Article écrit par Silvia Marcheselli

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Communication présentée le 14 janvier 2021

« À l’exception de l’Arno et de la beauté du canal qu’il offre en traversant la ville, comme aussi des Églises, des ruines anciennes, et des travaux particuliers, Pise a peu d’élégance et d’agrément¹». Lors de l’étape pisane de son Voyage en Italie, en 1581, Michel de Montaigne repère ainsi les (seuls) éléments de la ville qu’il juge remarquables au sein de sa géographie urbaine et de son patrimoine architectural. Le fleuve et plusieurs monuments ressortent dans un paysage qui lui apparaît comme « solitaire » : cette perception de la ville, à l’apparence renfermée, reflète une identité civique construite, entre autres, sur ces éléments tout au long du Moyen Âge.

Aux XIV^e et XV^e siècle, la fragmentation territoriale qui réduit les régions d’Italie centrale en des entités communales distinctes – bien qu’elles ne soient pas isolées – alimente un processus de définition identitaire des villes. À Pise, de manière accélérée et inédite, l’élaboration de structures politiques, le développement économique, ainsi que les mutations de l’organisation sociale permettent de préciser les limites à l’intérieur desquelles circonscrire l’appartenance de la communauté. L’identité civique de la ville de Pise se bâtit ainsi sur un ensemble d’éléments historiques, politiques, sociaux, dévotionnels et culturels, passés et présents, qui entretiennent des rapports étroits entre eux.

Fondée sur ces valeurs, fortes et partagées, la conscience communautaire et identitaire s’affiche également dans les arts. Si, en règle générale, il est souvent possible de retrouver ces caractères politiques, sociaux ou religieux dans la production artistique pisane de la fin de l’époque médiévale, le cas spécifique de la représentation de la ville de Pise nous permet d’interroger la portée de la valeur civique en elle-même. Par le mot « civique », selon son étymologie latine dérivée de civis, « citoyen », nous allons donc faire référence à l’ensemble de valeurs d’appartenance de la communauté de citoyens, sans nous cantonner à son acception seulement politique. 

Par l’analyse de l’autoreprésentation de la ville, tantôt personnifiée, tantôt représentée topographiquement, cette étude souhaite replacer cette production picturale au sein du processus de formation de l’identité civique pisane et non de sa seule représentation. La figuration de la ville de Pise en peinture entre le XIV^e et le XV^e siècle n’est pas seulement la traduction en images d’une conscience identitaire partagée : à travers la synthèse des différentes valeurs et idéologies locales, l’autoreprésentation de Pise se situe à la source de la cohésion de la communitas.

La reconnaissance d’une symbolique politique.

« […] Cette femme représente Pise, la tête couronnée d’or, vêtue d’un manteau couvert de cercles et d’aigles, en danger sur les flots, demandant de l’aide à la sainte²». 

Depuis la description livrée par Vasari dans ses Vite, le tableau de la Sainte Ursule sauvant Pise des eaux (Fig. 1) a catalysé les attentions de la critique. Aujourd’hui, l’œuvre ne cesse d’intriguer les visiteurs du Museo Nazionale di San Matteo de Pise, par son grand format rectangulaire (188 x 358 cm), mais aussi en raison de son iconographie originale. Le panneau présente une rare personnification de la ville de Pise sur la gauche, à laquelle sainte Ursule tend la main, accompagnée d’un cortège des dix Vierges. La présence de la jeune princesse, incarnation de la ville de Pise, a toujours accordé au tableau un rôle de reconnaissance identitaire intense et efficace, et lui a permis de jouir d’une grande fortune à l’échelle locale. Ainsi nous le retrouvons aujourd’hui parmi les illustrations des ouvrages majeurs consacrés à l’histoire et aux arts pisans. 

Malgré cette fascination partagée pour l’œuvre, sa seule interprétation demeurée plausible depuis les mots de Vasari y identifiait une expression de gratitude à sainte Ursule, qui aurait sauvé la ville d’une inondation de l’Arno³. Ce n’est que très récemment qu’une nouvelle hypothèse sur la commande de l’œuvre a fourni des pistes convaincantes pour en donner une lecture politique. Grâce au rapport établi entre les armoiries de la famille d’Appiano présentes sur le cadre du tableau, et l’occurrence du coup d’état de Iacopo d’Appiano le 21 octobre 1392, jour de Sainte Ursule, le choix iconographique s’expliquerait par une commande politique de la part de son nouveau gouvernement⁴. La main tendue par sainte Ursule à Pise cristalliserait l’acte de libération de la ville par les d’Appiano, une entreprise urgente et nécessaire pour remédier au gouvernement précédent des Gambacorta, dont l’exercice du pouvoir était jugé malhonnête et trop condescendant avec Florence. Si l’identification de la commande des d’Appiano apporte une nouvelle compréhension du tableau, d’autres éléments méritent une attention particulière pour leur contribution au message politique, et par conséquent identitaire, de l’œuvre. 

Le plus évident apparaît peint sur le manteau de Pise et se détachant sur l’or du manteau de sainte Ursule : l’aigle, l’emblème de tradition impériale, rappelle ici la filiation pisane au parti gibelin. Cette adhésion politique était profondément enracinée dans la conscience de la communauté, puisque pour le peuple pisan, la proximité et le soutien de la ville à l’empereur était également percevable d’un point de vue matériel : les forces militaires et maritimes pisanes collaboraient aux entreprises impériales depuis le XIII^e siècle, et au siècle suivant le passage des rois des Romains comme Henri VII et Charles IV, faisant étape à Pise avant d’être couronnés empereurs à Rome, provoqua l’installation dans la ville de représentants du pouvoir impérial⁵. En dépit de cette limitation des libertés gouvernementales de la seigneurie locale, déjà au XIII^e siècle Pise avait bâti une structure institutionnelle solide, au sein de laquelle les différents seigneurs préféraient perpétuer leur foi gibeline⁶, censée leur garantir l’approbation et la stabilité nécessaires. L’alignement aux côtés de l’Empire devint rapidement un facteur de consolidation idéologique de Pise en opposition aux autres villes guelfes, et notamment Florence, ainsi qu’un élément de cohésion interne – puisque la forte scission entre guelfes et gibelins ne générait pas à Pise les acerbes conflits qui divisaient les autres villes de la péninsule. En corroborant l’hypothèse de la commande des d’Appiano, les aigles permettaient d’expliciter une des motivations du coup d’état de 1392, c’est-à-dire l’antiflorentinisme gibelin que le gouvernement précédent avait remis en question. 

Ces répercussions matérielles de la fidelité pisane à l’empereur alimentent, de surcroît, une sensibilité civique. Les aigles impériaux matérialisent ici un fondement historique sur lequel s’était construite l’identité citoyenne. Par ce symbole d’adhésion publique et politique, nous assistons à une réduction à l’échelle locale d’une perspective plus large, qui inscrit la ville de Pise dans un réseau d’alliances internationales : en s’appropriant les ambitions impériales, la communauté pisane construit aussi sa propre conscience civique. 

Si, dans le tableau, l’aigle renvoie à des références politiques externes sur lesquelles construire l’identité civique locale, un autre symbole puissant permettait l’autoreprésentation de la ville de Pise, de manière plus introspective cette fois-ci : l’étendard de gueules à la croix d’argent. Par la fusion de ces deux éléments étaient réunis dans ces armoires le Comune et le Popolo, c’est-à-dire les deux composantes de la structure communale. La présence de cet étendard montre ainsi combien, pour la communauté, le sentiment d’appartenance à la ville passait aussi par la reconnaissance des valeurs politiques à l’origine du système gouvernemental, tels les principes pisans de libertas et de participation de la communauté au pouvoir.

Sans s’attarder davantage sur les origines et les emplois de ces armoiries⁷, qui étaient largement utilisées pendant le gouvernement des d’Appiano⁸, il est aussi important d’insister sur la place occupée par ce symbole au sein du tableau. Traversant la composition dans l’axe vertical, le drapeau pisan est porté par sainte Ursule dans sa main gauche, devenant ainsi son second attribut, avec la flèche de son martyre. L’association de cet étendard à des figures de saints n’est pas anodine : nous la retrouvons à Pise dans la Vierge à l’Enfant peinte par Turino Vanni et aujourd’hui conservée dans l’église San Paolo a Ripa d’Arno (Fig. 2). Dans ce cas, les enseignes du Comune et du Popolo sont portées par San Ranieri et San Torpé, saints patrons de la ville de Pise, ce qui permet de questionner cette œuvre dans ses qualités de commande civique. 

En revanche, dans l’œuvre du Museo San Matteo, la présence de sainte Ursule pourrait sembler plus problématique : représentée ici comme une sainte salvatrice de Pise, elle n’a pourtant jamais revêtu le rôle de sainte patronne de la ville. Cependant, elle est ici une sainte protectrice à qui la ville se confie : si la justification politique liée à la commémoration du coup d’état de 1396 est convaincante, elle ne devrait pas exclure les autres valeurs identitaires et civiques dont sainte Ursule est porteuse, et notamment la tradition religieuse, qu’il nous faut désormais prendre en considération.

Le chemin dévotionnel du message civique

La diffusion du culte de sainte Ursule connaît à la fin du Moyen Âge une grande ampleur. Les témoignages dévotionnels liés à cette jeune princesse bretonne, martyrisée aux portes de Cologne avec son cortège de Onze mille Vierges, s’ancrent dans la tradition religieuse de la région germanique depuis le V^e siècle⁹. L’histoire d’Ursule fait ainsi l’objet de transmissions et de réélaborations progressives, qui, de Cologne, lui permettent de se diffuser vers le reste du continent européen. À partir du X^e siècle, c’est surtout à la circulation des textes, et notamment des passiones qui édictent le récit hagiographique de sainte Ursule – la Passio Fuit tempore pervetusto et la Passio Regnante Domino – que revient la propagation de sa légende. Celle-ci était en mesure, pour ses contenus narratifs mais aussi théologiques, de répondre aux nécessités dévotionnelles de cultures et de sociétés distinctes. À la diffusion des manuscrits se joint aussi la multiplication des reliques, découvertes à Cologne et distribuées non seulement vers les villes et les monastères voisins, mais aussi à l’étranger.

Tout au long du Moyen Âge, la puissance maritime et commerciale de Pise lui avait permis d’établir des liens précieux avec les pays de l’Europe et du bassin méditerranéen. Par conséquent, sa participation à la diffusion du culte de sainte Ursule aux XIII^e et XIV^e siècles ne paraît ni injustifiée ni inintéressante. Les directions dans lesquelles ce culte voyage sont différentes, et les acteurs qui y contribuent sont nombreux : il serait difficile, au stade actuel des recherches, de définir avec précision la place occupée par Pise au sein du réseau de diffusion de ce culte. Néanmoins, il est important de faire l’état de plusieurs facteurs qui ont sans doute fait de Pise un point de convergence pour la dévotion à sainte Ursule et qui nous encouragent à proposer une nouvelle lecture de la portée civique de ce tableau.

En premier lieu, à la fin du Moyen Âge, les nouveaux modèles dévotionnels sont liés aux transformations sociales. C’est donc dans les rapports tissés à l’échelle internationale par la bourgeoise marchande émergente qu’il faut rechercher les traces des chemins de diffusion du culte de la sainte. Si, à Florence, des marchands comme Donato Nicolai participent activement au commerce des reliques avec Cologne¹⁰, il est possible d’imaginer que les échanges commerciaux – et cultuels – des pisans étaient pareillement orientés vers l’Europe du nord. Or, les relations économiques extérieures de la ville de Pise se développent aussi vers le sud de l’Italie : c’est toujours par le truchement des classes marchandes que cette dévotion aurait trouvé un terrain fertile en Sicile¹¹. À la Galleria Regionale della Sicilia (Palazzo Abatellis), nous retrouvons sainte Ursule aux pieds d’une Vierge à l’Enfant avec anges et saints, signée par le pisan Turino Vanni (Fig. 3). Sans pouvoir établir pour le moment quelle en était la destination d’origine, cette œuvre montre du moins l’enracinement parallèle du culte pour cette sainte, tant dans la dévotion que dans les arts picturaux pisans. 

Deuxièmement, et pour revenir aux sources, l’attention portée à la sainte par la société émergente est strictement liée à sa vitalité spirituelle, particulièrement sensible dans sa participation à l’activité des ordres religieux, bénédictins, cisterciens, prémontrés¹², et, dans le cas pisan, mendiants dominicains. La mobilité à l’échelle internationale de ces derniers, entreprise dans le cadre de leur formation ecclésiastique et de leur activité de prédication, a ouvert les horizons liturgiques pisans vers l’oltralpe, en rendant le foyer spirituel de la commune toscane extrêmement dynamique¹³. C’est donc tout autant par le canal dominicain qu’il est possible de suivre la piste de l’importation du culte de sainte Ursule à Pise. 

Simplement à titre d’exemple typologique, nous retrouvons les traces de ce dynamisme religieux dans l’activité du célèbre prédicateur Fra Giordano da Pisa (vers 1260-1310), dont les sermons sont parvenus jusqu’à nous. C’est à Pise, au sein du couvent dominicain de Santa Caterina, que Fra Giordano entreprend dans le dernier quart du XIII^e siècle son activité religieuse. Comme il est relaté dans la Cronica antiqua conventus Sanctae Catherinae di Pisa¹⁴, le prédicateur pisan aurait complété sa formation théologique et commencé sa carrière de professeur à la suite de plusieurs déplacements dans la péninsule et à l’étranger, entre Bologne et Paris – où, par ailleurs, l’Université était placée sous le patronage de sainte Ursule et sainte Catherine depuis le début du XIV^e siècle. Son voyage à Cologne, qui pourrait se situer dans les premières années du XIV^e siècle, n’est qu’une hypothèse : le seul témoignage d’une visite dans la ville allemande demeure son sermon du 6 janvier 1305, où Fra Giordano semble déclarer avoir vu les reliques des têtes des Mages qui y sont conservées. Néanmoins, sans s’attarder sur des questions biographiques, il serait plus judicieux de souligner que, lorsque le culte de sainte Ursule se diffusait en Europe et en Italie, Fra Giordano, et comme lui les autres frères des ordres mendiants, circulaient à travers l’Europe, visitaient villes, églises et couvents, apprenaient et transmettaient des modèles spirituels. C’est ainsi que nous gardons la mémoire des sermons de Fra Giordano de Pise pour sainte Ursule¹⁵. Le « jour des Onze Mille Vierges » – le 21 octobre 1304 -, il prêche à Santa Maria Novella, où étaient conservées depuis 1285, grâce aux rapports entre les dominicains de Florence et ceux de Cologne, les reliques de la tête d’une des Vierges¹⁶. De plus, dans un sermon Per Sant’Orsola non daté (Inc. « Non fui al chomenzamiento »), Fra Giordano raconte la légende de la sainte, en décrivant le fonctionnement et le décor du monastère féminin de Cologne comme s’il avait pu le visiter¹⁷.

Ces références documentent l’ouverture des perspectives spirituelles des ordres mendiants et l’intégration du culte de sainte Ursule en Toscane. À Pise, comme ailleurs dans le reste de l’Italie, notamment à Ravenne et Bologne¹⁸, la diffusion du culte de sainte Ursule se noue à l’activité spirituelle des dominicains et au rapprochement qui se produit avec une autre sainte, Catherine. La présence de sainte Ursule dans la prédelle du Polyptyque de Simone Martini pour l’église pisane de Sainte-Catherine (Fig. 4) nous démontre que depuis le premier quart du XIV^e siècle le culte pour la sainte bretonne et son association à sainte Catherine étaient assimilées par le système spirituel dominicain. Son développement est aussi dû à l’efficacité de communication entre ces deux modèles, proches, de sainteté féminine, qui s’adressent au même réseau de dévots et de laïcs. Il s’agissait des personnes appartenant aux classes sociales marchandes et émergentes qui, à Pise, pouvaient se référer à la Compagnie de Sainte-Ursule¹⁹. L’existence de cette compagnie de laïcs, fondée au XIV^e siècle²⁰ ou, selon Tronci, vers 1420²¹, confirme l‘enracinement de ce culte dans cette ville toscane. Si nous n’avons aucune évidence de la provenance de Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux de cette Compagnie, un autre tableau, une bandinella du premier quart du XV^e siècle aujourd’hui conservé au Museo San Matteo, lui serait mieux associée²² (Fig. 5). Elle présente sainte Ursule en trône, entourée des Vierges, avec à ses pieds des laïcs encapuchonnés, témoignant ainsi de la vénération pour la sainte dans le milieu des confréries pisanes.

Entre la représentation de sainte Ursule de Simone Martini et de la bandinella, et notre Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux, l’attribut de la sainte, sa bannière, se transforme dans le drapeau pisan. À travers ce transfert symbolique de valeurs civiques sur une présence spirituelle, il est possible d’appréhender la charge identitaire de la représentation iconographique dans son intégralité. Selon notre perspective, dans l’œuvre et dans son message, la distinction entre valeurs politiques et religieuses n’est pas si nette. Le choix de représenter sainte Ursule ne tient pas seulement à sa célébration liturgique le jour du coup d’état de Iacopo d’Appiano, ni exclusivement à la tentative échouée du seigneur pisan d’imposer le culte de cette sainte, patronne du gouvernement²³. Le culte de sainte Ursule se diffusait alors dans la péninsule et dans la région et était assimilé par la même société émergente à qui cette œuvre pouvait adresser son message politique. Sainte Ursule, sans être sainte patronne, pourrait être définie comme une sainte civique, puisque la communauté pisane se reconnaissait dans ce modèle dévotionnel au fort impact communicatif. La synthèse des valeurs politiques et religieuses au sein de cette œuvre procède donc d’une double dynamique : la famille d’Appiano rend hommage à la sainte protectrice du gouvernement et qui sauve la ville, et la sphère spirituelle de la sainte, enracinée à Pise, est évoquée ici dans une perspective civique.

Ce jeu de miroir se matérialise dans les formes. Comme celui de la personnification de Pise, le manteau de sainte Ursule est recouvert des aigles pisans ; la sainte serre d’une part la main de la ville, dans un geste prometteur de salut, et elle brandit de l’autre le drapeau pisan, son symbole civique. C’est en ce sens que l’œuvre cristallise, par l’expression d’une commande politique à travers des références dévotionnelles et civiques, l’élaboration d’une identité communale pisane à la fin du XIV^e siècle. Ce lien entre la sainte et la ville de Pise est aussi destiné à se renouveler au siècle suivant. Sainte Ursule tenant le drapeau pisan figure sur un fragment de polyptyque datant du XV^e siècle, aujourd’hui conservé au Museo San Matteo, et provenant probablement de l’église San Domenico²⁴. L’ordre dominicain persiste dans la diffusion du culte de sainte Ursule. Or, la portée de l’association de la sainte à la conscience identitaire pisane repose surtout sur l’intense message symbolique transmis par le tableau de Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux. Dans ce dernier, sainte Ursule tend la main à la ville, représentée sous une forme humaine : il s’agit de la première consécration de ce lien identitaire, ici exprimé par un modèle iconographique, celui de la personnification, qui ne semble pas trouver de correspondants et mérite d’être lu dans sa complexité.

La communitas personnifiée

Au-delà de l’héraldique, de la symbolique politique et des repères spirituels, c’est dans la personnification de Pise que réside l’efficacité inédite de l’œuvre. Dans celle-ci se fabrique la conscience identitaire de la communitas de la cité. Par l’incarnation de la ville pisane en une jeune princesse sortant des eaux, un choix précis a été fait : celui de ne pas figurer la ville dans sa réalité topographique. Cette dernière aurait pu être plus reconnaissable et plus appropriée pour l’expression narrative d’un événement, comme dans ce cas, de la libération de la ville du gouvernement antérieur. Pour relater une semblable circonstance politique, celle de la fin de la tyrannie d’Ezelino da Romano, la ville de Padoue est représentée dans la chapelle Belludi par une vue à vol d’oiseau, libérée par son patron saint Antoine. Par ailleurs, entre le XV^e et le XVI^e siècle, sainte Ursule apparaissait le plus souvent au sein de cycles narratifs relatant sa légende : dans la scène du martyre de la sainte aux portes de Cologne, la ville est représentée avec ses monuments médiévaux, comme dans l’œuvre du Maître de la légende de Sainte Ursule (Fig. 6). Dans le contexte colonais, sainte Ursule était chargée aussi d’un important rôle civique, lié à la libération de la ville à la suite du siège des Huns, après son martyre. Ainsi l’iconographie de la sainte est-elle souvent associée en peinture à des symboles politiques, tels l’hermine héraldique superposée à sa robe²⁵, ainsi que les armoiries des villes où elle fait étape pendant son pèlerinage, qui apparaissent dans le cycle anonyme de la légende de sainte Ursule conservé au Wallraf Richartz Museum (1455-1460).

En revanche, le tableau du Museo San Matteo condense la symbolique civique autour d’une personnification de la ville : l’identité pisane est si forte qu’elle peut être incarnée. Or, son incarnation implique des significations qui vont au-delà de la simple symbolisation de la dimension urbaine. Il ne s’agit pas tant de donner corps à la ville de Pise dans sa réalité physique extérieure, mais de représenter son système de valeurs civiques. L’œuvre leur accorde une figure humaine, personnifiée dans une idéalisation gibeline, qui résume l’ensemble des éléments identitaires disséminés dans l’œuvre. Ainsi, afin d’attribuer une forme concrète à une conception abstraite comme l’identité communale, le recours à la personnification s’avère être l’outil le plus approprié. Cette démarche était aussi fréquente en Italie, plus particulièrement en Toscane aux XIV^e et XV^e siècles, où la personnification ou l’allégorie sont souvent employées pour représenter les valeurs morales, comme les vices et les vertus²⁶.

Or, dans ce cas, c’est la conscience d’une identité civique qui prend des formes humaines. La ville de Pise personnifiée dans le tableau en question pourrait être ainsi comparée à un précédent en sculpture, la statue de Pise dans l’ensemble de la Madonna di Arrigo (Fig. 7), réalisée par Giovanni Pisano en l’honneur du séjour pisan d’Henri VII (1312-1313)²⁷. La sculpture de la ville de Pise devait ici interagir avec la Vierge d’une part, et l’empereur Henri VII – disparu – d’autre part. Comme pour la Sainte Ursule, il s’agissait ici aussi d’une conjonction de valeurs politiques et religieuses, symbolisées séparément, mais en même temps synthétisées dans un personnage, la ville de Pise, chargé de transmettre le message civique à la communauté. 

La personnification de la ville de Pise pouvait parfois assumer des formes et des proportions différentes, notamment à l’occasion de cérémonies civiles et religieuses qui prévoyaient la participation d’une « incarnation » de la commune. Des rares témoignages documentaires, dont le Journal du voyage en Italie de Montaigne et le poème de Puccino d’Antonio di Puccino da Pisa, nous rapportent le rituel médiéval du Sposalizio del mare : une fois par an, la personnification de Madonna Pisa parcourait les eaux de l’Arno jusqu’à la mer, pour célébrer son mariage avec elle²⁸. La « grande reine », « ornée d’or », et suivie d’un cortège de « cent galères »²⁹, semble pouvoir se retrouver dans la représentation du tableau pisan. En effet, dans l’œuvre, la princesse entretient avec les eaux un rapport particulier : la rivière d’où elle sort est non pas cause d’une inondation catastrophique, comme l’ancienne interprétation de l’œuvre l’affirmait, mais remplie de poissons, à l’origine de la richesse économique et commerciale de la ville, évoquant la prospérité restaurée par le nouveau gouvernement. Les eaux, la rivière, la mer, présentes dans l’œuvre et dans l’imaginaire pisan et qui lui avaient permis de s’affirmer comme puissance navale, participent aussi à cette fabrique de l’identité civique.

Malgré le caractère exceptionnel de l’emploi artistique et social d’une personnification de la ville par Pise, d’autres apparitions, notamment dans le contexte cérémoniel, dénotent une démarche qui était répandue même en-deçà des Alpes. Par exemple, à l’occasion des fêtes d’entrée de personnalités politiques ou ecclésiastiques dans la ville de Lyon entre le XV^e et le XVI^e siècle, la cité participait au rituel d’accueil avec sa personnification³⁰. Il s’agissait souvent de personnifications féminines, présentant des blasons sur leurs robes³¹. Ces mises en scène, en Italie comme en France, témoignent de l’assimilation du processus idéologique et visuel de personnification de la ville, et de sa puissance de communication dans le domaine politique, religieux, et civil. Les messages transmis par ces personnifications des villes s’adressaient à une communauté qui s’y reconnaissait, qui se soudait autour d’elles, et qui renforçait son identité à travers la reconnaissance commune de symboles, le partage d’idéaux politiques, la rénovation de traditions historiques, et l’adhésion à des modèles spirituels. 

Autoreprésentation de la conscience identitaire

Tous les éléments contribuant à l’élaboration du message civique dans Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux se retrouvent distribués et parfois redoublés au sein du tableau. Les passages entre sphère politique et valeurs religieuses s’expliquent par l’intention de représenter l’idéal urbain devenu réalité grâce à la prise de pouvoir de Iacopo d’Appiano. Le nouveau gouvernement était en effet voulu par Dieu, qui sort des lumières dans l’angle en haut à gauche, pour guider le geste sauveur de sainte Ursule. La nouvelle forme de la commune pisane est aussi protégée et glorifiée par l’ange tenant un phylactère et pointant le doigt de sa main gauche vers l’étendard pisan. Dans sa main droite, il tient un rameau d’olivier, qui l’associerait à un message de paix. La présence de ce symbole rend compte d’un idéal politique, religieux et social : elle annonce les objectifs du gouvernement de d’Appiano, en opposition avec les temps antérieurs, tout en s’inscrivant aussi dans l’élaboration médiévale théologique et morale d’une ville idéale fondée sur la paix et le bien commun, telle qu’elle était préconisée par Fra Giordano³².

Le coup d’état se justifie ainsi par la volonté de réaffirmer les idéologies politiques fondatrices de l’identité pisane, comme le gibelinisme, la libertas et la cohésion de la communauté, ainsi que par la bénédiction de Dieu et la sauvegarde de sainte Ursule. Cette dernière correspond non seulement à la sainte protectrice du gouvernement, mais aussi à la communauté tout entière qui participe à son culte. L’œuvre représente une conscience civique préexistante et partagée, une identité communale abstraite mais à laquelle le peintre peut donner forme humaine à travers la personnification de la ville. Pour toutes ces raisons, il est possible de supposer qu’elle était destinée à être vue, si ce n’est pas par l’ensemble de la communauté, au moins par la société proche du gouvernement. Or, la coexistence d’une portée politique et religieuse rend les hypothèses sur son emplacement original encore plus floues. L’œuvre, vue par Vasari à San Paolo a Ripa d’Arno, avait-elle été réalisée pour une structure ou une organisation religieuse, assurant une attention dévotionnelle pour la sainte bretonne – telle la Compagnie de Sainte-Ursule ? Ou était-elle destinée à transmettre son message politique au sein d’un édifice lié au gouvernement, tel le Palazzo degli Anziani ? Si des recherches ultérieures pourraient nous éclaircir sur sa destination originelle, nous pouvons néanmoins parler d’un tableau à fonction civique et identitaire. L’œuvre s’adressait donc non pas personnellement à Iacopo d’Appiano, mais à toute la communauté pisane, rachetée, libérée, réconciliée, protégée des dangers d’un mauvais gouvernement et des menaces de Florence guelfe. Ce message était aussi explicité par les inscriptions des phylactères, mal conservées mais transcrites au XX^e siècle par Enzo Carli, où nous retrouvons le terme « dominus », identifiable tantôt au Père éternel, tantôt au gouvernement, et les mots « et liberavit eos »³³.

Par ailleurs, la présence des phrases sur des phylactères avait été jugée maladroite par Vasari, qui attribuait l’œuvre à Bruno di Giovanni, un collaborateur de Buffalmacco qui en avait fait le même usage au Camposanto³⁴.Suite à sa réinterprétation, l’œuvre peut aujourd’hui être datée de la fin du XIV^e siècle, après 1392, quand Iacopo d’Appiano prend le pouvoir et que le culte de sainte Ursule se répand sur le territoire toscan. Or, tout comme l’identification de son emplacement, l’attribution du tableau est loin d’être établie. Pour cette œuvre si révélatrice d’une pisanitas, plusieurs noms de peintres actifs à Pise ont été avancés, parmi lesquels le pisan Turino Vanni³⁵. Cette ancienne attribution faisait du tableau le chef-d’œuvre pisan par excellence, en transférant la signification identitaire du tableau à son artiste, et vice-versa. Cependant, compte tenu de la grandeur de l’œuvre, des différences aux niveaux tant techniques que stylistiques, et de la potentielle rapidité de la commande, il est possible d’y rechercher la contribution de plusieurs peintres en collaboration au sein d’un foyer dynamique.

Topographie de l’identité pisane en peinture

Si l’identité civique peut prendre la forme d’un corps idéalisé, elle peut aussi être évoquée au sein d’une représentation topographique réelle. Une vue de la géographie urbaine de la ville de Pise au Moyen Âge nous est livrée par le Saint Nicolas de Tolentino protégeant Pise de la peste (Fig. 8), œuvre du deuxième quart du XV^e siècle aujourd’hui conservée à Pise, dans l’église Saint-Nicolas. Pour questionner la représentation de la ville de Pise, il est d’abord important de revenir sur la commande de ce tableau : les limites entre fonction religieuse et civique se confondent encore une fois, dans le but d’exprimer et de consolider l’identité pisane.

Comme pour la Sainte Ursule, le tableau du Saint Nicolas semble avoir été exécuté pour remercier le saint d’avoir protégé la ville de Pise de l’épidémie. Représenté debout avec ses attributs, le saint intercepte les flèches de la peste qui martyrisent la ville figurée à ses pieds. La représentation de Pise semble contribuer à la narration de ce miracle. Or, comme il a été démontré par Cecilia Iannella, cet événement ne trouve pas de correspondance dans d’autres sources ou attestations. La réalité topographique de la ville est donc appelée à asseoir une entreprise de propagande dévotionnelle, fondée sur l’attribution au saint de nouveaux miracles thaumaturges. Comme cela pourrait être le cas pour le tableau de Bicci di Lorenzo pour Empoli, daté de 1445, l’œuvre pisane devait émaner d’une commande de l’ordre des augustins, qui depuis le début du XIV^e siècle avait entrepris une campagne de promotion en faveur de la canonisation de saint Nicolas, mort en 1305³⁶.

Même s’il s’agit finalement d’une commande religieuse, qui ne prévoit pas l’intervention du pouvoir communal, nous pouvons retrouver dans cette œuvre des éléments civiques, c’est-à-dire servant à la reconnaissance identitaire de la communauté pisane. Ces éléments sont réunis dans la représentation de la ville : la vue de Pise, correspondant à sa réalité urbaine, fait appel à une culture visuelle concrète et partagée, tout en étant caractérisée par une charge symbolique.

Nous constatons ainsi que la réalité géographique de Pise se définit à travers la représentation de la muraille et du fleuve. La première renferme et protège la communauté, délimite sa sécurité militaire et définit son identité d’urbs : la pisanitas se trouve, condensée, à l’intérieur de ces murs. Le fleuve appelle en revanche à sortir de ces limites. Comme les eaux de sainte Ursule, l’Arno matérialise les succès maritimes et commerciaux de Pise ; en traversant la ville, il la soude, et il lui permet de se développer géographiquement et économiquement autour de lui.

De plus, les monuments architecturaux qui ressortent du profil urbain de Pise jouent également un rôle essentiel dans la stimulation du sentiment d’appartenance à la communauté. Nous distinguons, en particulier, les nombreuses tours appartenant à la société aisée, mais aussi les églises, qui évoquent l’activité spirituelle de la ville. Sur le bord de l’Arno, l’église de la Spina est représentée dans ses petites – et véridiques – proportions. À l’opposé, la cathédrale ressort majestueuse, entre la tour du Clocher et une portion du Baptistère. Les édifices religieux de la place du Dôme représentent la splendeur du passé médiéval pisan, et sont ainsi chargés d’une symbolique civique : ils permettent l’identification d’une communauté de citoyens et de fidèles. 

Avec la même vocation, les monuments urbains et architecturaux apparaissent dans le célèbre tableau de la Crucifixion de la Douane. Cette œuvre anonyme est caractérisée par une présence toujours énigmatique de repeints, qui, pour des raisons politiques dues aux transformations gouvernementales entre le XV^e et le XVI^e siècle, avaient caché la figure du commanditaire agenouillé (le capitaine Giuliano Davanzati – ou même le seigneur Pietro Gambacorta ?), ses emblèmes et la date 1437³⁷. Or, la valeur identitaire principale de l’œuvre est celle qui, malgré les repeints, est gardée : le patrimoine monumental de Pise, à l’arrière-plan de la Crucifixion, est immuable, chargé de la même valeur civique. Nous retrouvons à droite les palais publics avec les emblèmes du Comune et du Popolo, que nous pourrions appeler monuments civiques afin de les différencier des monuments religieux présents à gauche. Toutefois, dans la Crucifixion de la Douane comme dans le Saint Nicolas de Tolentino, la cathédrale de Pise et la tour du Clocher sont également des monuments permettant l’élaboration d’une identité civique, et seront par ailleurs des signes de reconnaissance pérennes de la riche tradition médiévale pisane. 

Ainsi, tout comme, dans la Crucifixion de la Douane, l’évocation du patrimoine architectural permettait de consolider la légitimité du gouvernement, dans le Saint Nicolas de Tolentino elle stimule la foi dans ce nouveau saint et permet de rendre tangible une tradition hagiographique qui semble, dans ce cas, fictive. En ce sens, le panneau de l’église Saint-Nicolas peut être comparé avec les fresques consacrées aux Histoires de saint Ranieri au Camposanto, une autre œuvre pisane où la ville médiévale est représentée pour renforcer la crédibilité des miracles, comme pour rappeler le lien identitaire entre le saint patron et sa ville. La preuve du rôle représentatif de la cathédrale pisane pour l’identité non seulement urbaine et religieuse, mais aussi civique de la ville de Pise, se retrouve à l’extérieur du territoire : nous la retrouvons dans les fresques de Domenico Ghirlandaio pour Santa Trinita à Florence. 

L’identité civique pisane entre XIV^e et XV^e siècle, construite sur des fondements historiques, politiques, religieux et sociaux, se manifeste en peinture par l’emploi de stratégies de communication comme la personnification ou la représentation topographique. Quelle que soit la solution formelle privilégiée, son efficacité repose sur le partage d’une conscience identitaire parmi les membres de la communauté, se reconnaissant et se solidarisant autour d’un lexique vaste, composé d’éléments, de symboles et de messages qui font appel à toutes les sphères de la société médiévale pisane. En confondant les limites entre les fonctions politiques et dévotionnelles, la représentation de la ville en peinture utilise un langage qui peut être défini comme civique : elle n’est pas seulement une manière d’afficher l’identité pisane, mais aussi une pièce maitresse permettant sa construction. Or, comme toute sorte de langage, c’est l’histoire qui en détermine l’emploi, le remploi ou les transformations. Les armoiries changent, mais un certain lexique, appartenant à l’héritage médiéval de la ville, est destiné à survivre. Ainsi, en 1603 Ventura Salimbieni peint une personnification de Pise, en forme d’allégorie de caritas, entre la cathédrale et la tour du Clocher. Le patrimoine artistique et monumental du Moyen Âge, déjà remarqué au XVI^e siècle par Montaigne, rappellera aux pisans leur gloire passée et pourra répondre aux questionnements identitaires de la communauté tout au long des XVIII^e et XIX^e siècles.

Silvia Marcheselli

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ZEHNDER Frank Gunter, Sankt Ursula : Legende, Verehrung, Bilderwelt, Koln : Wienand, 1985.

Table des illustrations : 

Figure 1 : Anonyme, Sainte Ursule sauvant Pise des eaux, après 1392, peinture sur bois, 188 x 358 cm, Pise, Museo Nazionale San Matteo. © Soprintendenza archeologica, Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno (Autorizzazione Soprintendenza ABAP di Pisa, prot. n. 7007 del 12 maggio 2021).

Figure 2 : Turino Vanni, La Vierge et l’Enfant entre saint Ranieri, saint Torpé et deux saints, 1397, Pise, église San Paolo a Ripa d’Arno. © Silvia Marcheselli.

Figure 3 : Turino Vanni, La Vierge et l’Enfant entre des archanges et des saints, avec Sainte Ursule, vers 1370, peinture sur bois, 60 x 48 cm, Palerme, Galleria Regionale della Sicilia (Palazzo Abatellis). © Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis.

Figure 4 : Simone Martini, Polyptyque de Sainte-Catherine, détail de sainte Ursule, 1319-1323, Pise, Museo Nazionale San Matteo. © Silvia Marcheselli.

Figure 5 : Anonyme pisan, Sainte Ursule en trône entre les compagnes et les flagellants, première moitié du XVe siècle, Pise, Museo Nazionale San Matteo. © Silvia Marcheselli.

Figure 6 : Maître de la légende de Sainte Ursule, Le Martyre de sainte Ursule et des Onze mille Vierges, vers 1492, huile sur toile, 163 x 232 cm, Londres, Victoria and Albert Museum, © Victoria and Albert Museum, London.

Figure 7 : Giovanni Pisano, La Vierge et l’Enfant, dite Madonna di Arrigo, et personnification de la ville de Pise, 1313, Pise, Museo dell’Opera del Duomo, © Wikimedia Commons.

Figure 8 : Anonyme, Saint Nicolas de Tolentino protégeant Pise de la peste, première moitié du XVe siècle, Pise, église Saint-Nicolas. © Soprintendenza archeologica, Belle Arti e Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno (Autorizzazione Soprintendenza ABAP di Pisa, prot. n. 7007 del 12 maggio 2021).

1. Montaigne, 1774, p. 211. [↩]
2. Vasari, éd. 1568, (Bettarini, Barocchi), 1966-1987, p. 160 ; selon la traduction de Vasari (Chastel), 2005, v. 1, p. 185. [↩]
3. Idem ; Carli, 1961, p. 72-73. [↩]
4. Camelliti, 2010 ; Camelliti, 2015 ; Collareta, 2016 ; Iannella, 2018, p. 136-143 ; Camelliti, 2020, p. 193-200. [↩]
5. Ronzani, 2013 ; Iannella, 2018, p. 33-43. [↩]
6. Poloni, 2004, p. 24-25. [↩]
7. Iannella, 2018, p. 59-86 ; Camelliti, 2020, p. 122-130. [↩]
8. Camelliti, 2020, p. 196. [↩]
9. Pour ces considérations et les suivantes sur le culte de sainte Ursule : Tervarent, 1931 ; Zehnder, 1985 ; Montgomery, 2010. [↩]
10. Montgomery, 2010, p. 26. [↩]
11. Sardina, 2011. [↩]
12. Tervarent, 1931, p. 44-45 ; Montgomery, 2010, p. 28-29. [↩]
13. Zaccagnini, 2008, p. 304-305. [↩]
14. Iannella, 2005. [↩]
15. Delcorno, 1975, p. 291-411. [↩]
16. Ibid., p. 211, note 64. [↩]
17. Ibid., p. 209-211. [↩]
18. Marchetti, Pini, 2009. [↩]
19. Da Morrona, 1793, v. III, p. 141 ; Bernardini, 2004. [↩]
20. Carli, 1974, p. 87 ; Bernardini, 2004. [↩]
21. Tronci, 1643 ; Lucques, 1998, p. 302. [↩]
22. Pour Supino (1894, p. 69, Sala Quinta, n°24), la bandinella serait une œuvre d’« école siennoise ». L’œuvre est aussi attribuée au Maestro di Barga (Caleca, 1978, p. 32 ; Lucques, 1998, p. 302-303, n°37). Pour Vigni (1950, p. 73-74, n°56, fig. XVII), elle appartient à l‘entourage du bolonais Michele di Matteo. Kaftal (1952, p. 995-1000) la date du XIV^e siècle. Enfin, Carli (1974, p. 87-88, n°90, fig. 109) l’attribue à un « peintre pisan du gothique tardif (?) ». [↩]
23. Camelliti, 2020, p. 196. [↩]
24. Anonyme, Sainte Ursule avec histoires de sa légende, XV^e siècle, Pise, Museo Nazionale San Matteo. (Pise, 1999, p. 50-51, Inv. 2153). L’œuvre avait été réunie dans un triptyque fictif provenant de l’église San Domenico, avec le Christ trônant entre la Vierge et sainte Marie Madeleine signé par Ambrogio d’Asti au centre (Inv. 1695, et la Sainte Eulalie avec histoires de sa légende (Inv. 2159) comme pendant. [↩]
25. Notamment, dans l’œuvre du Maître de la Légende de sainte Ursule, Sainte Ursule annonce à la cour de son père sa décision d’aller en pèlerinage à Rome avec onze mille Vierges, vers 1492, 129 x 116 cm, Paris, Musée du Louvre. [↩]
26. Cosnet, 2015. [↩]
27. Iannella, 2018, p. 104-130. [↩]
28. Tolaini, 2004. [↩]
29.  Ibid., p. 19. [↩]
30. Lévy, 2013, p. 253-301. Je remercie Philippe Lorentz pour la suggestion.  [↩]
31. Ibid., p. 294. [↩]
32. Iannella, 1999, p. 40-52. [↩]
33. Transcription des inscriptions des phylactères : « MISERICORDIAM FECIT D(OMI)N(U)S C(UM) SERVA SUA / LAUDABO IPSUM IN ETE(RNU)M » ; « (APP)ARUI(T) (OMNIB)US (VIDE)NTI(BUS) NOM(EN) / … (TU)UM + ET LIB(ERAV)IT EO(S) ». Carli, 1974, p. 82 ; Camelliti, 2020, p. 193. [↩]
34. Vasari, éd. 1568, (Bettarini, Barocchi), 1966-1987, p. 160.  [↩]
35. Attribué à la « manière de Turino Vanni » par Siren, 1914, p. 225, p. 230. Pour Van Marle (1925, p. 240-243), l’œuvre serait plutôt de la main d’un prédécesseur – selon lui le maître et/ou le père – de « Turino Vanni the Second », ce dernier étant actif dans la deuxième moitié du XIV^e siècle. Vigni (1950, p. 100-101, n°88), concorde pour son attribution à un artiste pisan de la deuxième moitié du XV^e siècle. Enzo Carli (1961, p. 72-73) l’attribue au Maestro dell’Universitas Aurificum, puis identifié comme le Maestro della Sant’Orsola (Carli, 1974, p. 82-83, n° 80, fig. XX ; Carli, 1994, p. 101-102). [↩]
36.  Iannella, 2017 ; Iannella, 2019, p. 143-148. [↩]
37. Sur cette question voir : Camelliti, 2020, p. 200-204, avec bibliographie précédente.  [↩]