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Le Christ dans nos campagnes, l’exemple de l’art belge

Benjamin Foudral

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Résumé

En réaction à l’essor industriel et à l’urbanisation exponentielle des villes européennes que connut le XIXe siècle, on assiste à un véritable exode urbain de la part de nombreux artistes. Solitaires ou regroupés en colonie, ces hommes furent marqués par la piété du monde paysan et leur production en fut sensiblement modifiée. Une frange importante de ces artistes, peintres ou sculpteurs, vont procéder à une « refiguration » christique et spirituelle de ce monde rural. La représentation des campagnes et de leur quotidien devient le vecteur d’un idéal chrétien et utopique. Le Christ, qu’il soit directement représenté ou détourné, semble le marqueur d’un monde rural perçu comme le conservatoire immuable du christianisme face à une réalité urbaine jugée irréligieuse. Ce phénomène, observable à l’échelle européenne, se manifesta avec force en Belgique. L’œuvre et la carrière de nombreux artistes (Léon Frederic, Jakob Smits, l’Ecole de Laethem-Saint-Martin…) en sont un témoignage probant.


Dans sa diatribe contre les Salons parisiens de 1899, publiée dans La Revue des deux mondes, le critique d’art Robert de la Sizeranne consacre une partie de son article à pointer la surreprésentation du monde rural et paysan dans la peinture :

Une seule tendance générale s’observe également dans les deux Salons, chez toutes les écoles et à peu près dans toutes les salles, et ce n’est pas une tendance technique. C’est le choix non concerté, presque inconscient, d’un thème semblable : la vie rurale.1

Nombre des œuvres décrites par le critique ont pour sujet la piété populaire. Il s’agit de peintures qui consacrent un certain nombre de valeurs attribuées au monde paysan et dont le pittoresque affiché par les costumes et les coutumes folkloriques semblent en adéquation avec l’exotisme que la clientèle citadine et bourgeoise de ces artistes projette sur le monde rural. Michaël Vottero, dans son étude consacrée à La Peinture de genre en France, après 1850, désigne cette mode par l’expression de « peinture de genre religieux2 », reprenant les termes de la critique d’art catholique de l’époque. Ce retour au monde rural connait une prospérité fleurissante dès le milieu du siècle. Parallèlement à ce déferlement de peintures de genre, une toute autre représentation de la campagne se développe dès les années 1880. En réaction aux bouleversements sociaux, économiques et politiques, s’appuyant sur une longue tradition utopiste, idéaliste et rousseauiste, solitaires ou regroupés en colonie3, des artistes citadins choisissent d’investir pleinement les campagnes et de s’y installer. Cette démarche va profondément transformer leur production artistique. Loin de la démarche naturaliste4 de bien des peintres, ces nouveaux ruraux se distinguent par la représentation de leur quotidien, celui d’un monde paysan imprégné de spiritualité et investi par la figure du Christ. Bien que pouvant être identifié dans l’ensemble de l’Europe5, ce phénomène a rencontré en Belgique un écho considérable.

I. Des Artistes loin des villes : le monde rural comme Eden primitif

Au XIXe siècle, l’Europe entière est bouleversée par des mutations politiques et économiques majeures. La Belgique, jeune pays né en 1830, n’est pas exempte de ces changements et peut être à juste titre considérée comme le pays qui a subi l’essor le plus spectaculaire, notamment grâce aux nombreuses réformes décidées sous le règne du roi Léopold II (1865 – 1909). En 1880, ce petit pays de 5,5 millions d’habitants, ouvert, tourné vers l’exportation et en pleine expansion, devient la deuxième puissance industrielle après la Grande Bretagne. Ces révolutions majeures se sont malgré tout traduites par un impact néfaste d’un point de vue social6. Au printemps 1886, la situation sociale s’envenime et une révolte populaire se répand dans l’ensemble des bassins industriels wallons. Des répressions sanglantes sont menées afin de mettre un terme à cette situation7. Ces mutations provoquées par l’industrialisation du pays vont transformer le paysage urbain et rural. Les campagnes se vident de leur population, attirée par le travail proposé par le secteur industriel ou en quête d’un futur meilleur à l’étranger. Les chiffres sont de ce point de vue frappants : de 44% de population active dans le milieu agricole en 1866, on passe à 27% en 19008.

            Marqué par ce contexte de crise et la prise de conscience sociale de l’Intelligentsia belge9, certains artistes vont opposer à la frénésie moderniste une utopie anti-urbaine, un retour à la simplicité du monde rural perçu comme un Eden primitif. L’ouvrage de Marius-Ary Leblond paru 1909 et qui connut un succès critique certain, intitulé L’Idéal du XIXe siècle, analyse ce phénomène culturel. Les auteurs, puisqu’ils sont deux sous ce même pseudonyme, deux cousins venus de La Réunion étaient reconnus en Belgique comme critiques d’art10. Cet ouvrage se propose de synthétiser et de dégager l’idéal de l’époque dont les auteurs décèlent une unité dans les aspirations malgré les divergences des écoles, des opinions et des croyances. Cet idéal est le « primitivisme moderne » qu’ils tentent de définir comme prenant sa source chez les primitifs « d’une part [regroupant] les peuples de la période préhistorique », donc au plus proche de la nature, d’autre part « les artistes qui, à la fin du moyen âge, ont, par l’essor d’une foi vigoureuse et naïve, retrouvé l’idéal chrétien de pureté, de grâce mystique, d’expressivité de l’âme à travers le corps, de transformation et de domination du corps par l’âme, ceux pour qui la beauté se présente en un émaciement illuminé.11 » Le primitivisme moderne serait donc selon eux la « combinaison logique et mécanique de ces deux significations […] ceux qui, par un essor naturel de leur foi libérale et généreuse, fraternitaire, socialiste, dans leur religion de bonheur terrestre, évoquent des tableaux idylliques en s’aidant pour les composer de leur intuition rétrospective12». L’ouvrage des Leblond est très intéressant car bien qu’orienté idéologiquement et politiquement celui-ci relève chez nombre d’auteurs, artistes, philosophes du XIXe ou qui ont eu un écho au XIXe ce désir de repli des villes vers « les édens primitifs », comme Jean-Jacques Rousseau, Georges Sand, Emile Zola… L’apport de l’œuvre de Rousseau et du socialisme utopique est primordial dans l’appréhension de cette posture intellectuelle. Mais cet impact est à prendre avec du recul et se situe beaucoup plus au niveau de la sensibilité que de la doctrine. En effet, cette influence ne s’est pas tant exercée à partir des textes de Rousseau ou des autres auteurs qu’en fonction des interprétations, simplifications qu’on en donnait et ce dès leur parution. La littérature belge13 va se faire l’écho du rejet de la ville par les élites notamment sous la plume de l’écrivain Georges Eekhoud avec son ouvrage La Nouvelle Carthage (1888) qui contribue à donner de la ville une image négative et conquérante sur des campagnes promises à l’exode. Dans un même élan, dans son ouvrage L’Ile vierge paru en 1897, le célèbre Camille Lemonnier expose par une pensée qualifiée à l’époque de naturiste14 le retour nécessaire vers une nature considérée comme primitive face à un milieu citadin hostile.

Ce contexte littéraire et intellectuel amène certains artistes à adopter cette vision utopique et l’appliquer à leur mode de vie. Au moment même où les campagnes se vident de leur population à la recherche d’un hypothétique avenir meilleur en ville, on assiste en Europe à un véritable exode urbain de la part de nombreux peintres. Ernest Biéler (1863 – 1948) découvre Savièse en Suisse en 1884, Paul Gauguin (1848 -1903) quitte Paris en 1888 pour un séjour à Pont Aven et s’installe plus tard dans la localité reculée du Pouldu, tandis que Giovanni Segantini (1858 – 1899) abandonne Milan pour s’installer définitivement dans les Alpes. En 1889, Fritz Mackensen (1866 – 1953), Hans am Ende (1864 – 1918) et Otto Modersohn (1865 – 1943) s’installent quant à eux à Worspede au milieu des tourbières d’Allemagne du Nord.

Léon Frederic15 (1856 – 1940) est l’un des premiers artistes belges à revendiquer cette nouvelle approche du monde rural. Depuis le retentissement de l’exposition des Foins (1877 – Musée d’Orsay, Paris) du peintre français Jules Bastien-Lepage à Bruxelles en 188116, de nombreux peintres de la jeune génération vont être profondément marqué tant par le style que par la place faite au monde paysan et à la nature. En 1883, Léon Frederic découvre le petit village ardennais de Nafraiture. Il y retourne, chaque année, trente ans durant, pour de longs séjours. Dès lors, l’artiste manifeste à travers ses œuvres d’une vision toute personnelle de l’homme et de son milieu, des paysans et de « leur belle vie de nature17 », alternant tableaux naturalistes et peintures teintées d’idéalisme, de panthéisme et de religieux18. Léon Frederic est probablement l’initiateur en Belgique d’une représentation mystique et spirituelle des campagnes contemporaines en lien avec son parcours personnel.

La scène artistique bruxelloise de l’époque peut facilement être perçue comme un microcosme. Les différents acteurs se côtoient au sein de  cercles artistiques, comme l’Essor ou les XX, ou d’ateliers d’artistes communs comme ceux créés par les encadreurs et marchands de couleurs Mommen à Bruxelles. C’est probablement dans ces ateliers que Jakob Smits (1855 – 1928) rencontre Léon Frederic19. Peintre hollandais, venu s’établir à Bruxelles, Jakob Smits a travaillé quelques temps dans les ateliers Mommen jusqu’à son départ en région campinoise, très précisément, dans la localité de Mol où il achète une ferme en 188820. On note là aussi chez cet artiste ce désir de prendre ses distances avec la ville, de se retirer à la campagne à la recherche de nouveaux motifs alors encore intacts de toute industrialisation ou progrès moderne. Il observe avec dévotion et sympathie la foi simple du monde paysan campinois qu’il retranscrit dans de nombreuses œuvres à caractère réaliste. Là encore, ce peintre choisit de faire intervenir la figure du Christ dans son quotidien campinois à travers de nombreuses œuvres21.

Cet investissement des campagnes belges n’est pas seulement le fait de peintres solitaires, certains vont préférer s’y établir en colonie22 comme c’est le cas de l’Ecole de Savièse en Suisse, Pont-Aven en France, Worspede en Allemagne ou l’Ecole de Laethem-Saint-Martin en Belgique. A partir de 1895, un certain nombre d’artistes de la jeune garde gantoise, dont le dessinateur et sculpteur George Minne (1866 – 1941) ainsi que les peintres Valerius de Saedeleer (1867 – 1941), Gustave van de Woestijne (1881 – 1947) et son frère Karel (1878 – 1929) se rassemblent autour de la personnalité d’Albijn Van den Abeele (1835 – 1918) poète mais aussi bourgmestre puis secrétaire communal de Laethem-Saint-Martin. Comme en témoigne Karel van de Woestijne, il s’agissait pour ces jeunes gens de fuir le tumulte citadin afin de renouveler leur pratique artistique au sein d’un monde rural perçu comme édénique :

Nous travaillons dur, vous savez, à tout emballer, car la semaine prochaine nous quittons Gand, nous déménageons, Jules et moi, vers la terre promise, Laethem-Saint-Martin ; nous y sommes déjà inscrits en tant que résidents fixes, déjà « intégrés » ; à Gand, ils n’ont plus rien à voir avec nous : nous voilà libres Laethemois23.

Là encore, la production artistique de ces hommes reclus dans leur petit village ne cesse de témoigner de leur spiritualité et du religieux scandant la vie paysanne.

De la procession hallucinées de la Sainte Face24 (1892 – Eglise de Nafraiture) (fig.1) de Léon Frederic au sein des campagnes ardennaises, au Symbole de la Campine (1906 – Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles) (fig. 2), œuvre manifeste de Jakob Smits représentant un Christ attablé chez des paysans campinois, aux visions mystiques et iconiques de Gustave van de Woestijne, le choix unanime et non concerté d’une iconographie chrétienne et plus précisément de l’investissement par la figure du Christ du monde rural interpelle.

Léon Frederic, La Sainte Face (panneau central du triptyque La Sainte Trinité), huile sur toile, H. 0.95 ; L. 1.23 m., 1892, Eglise de Nafraiture. Prise de vue personnelle.

 

Jakob Smits, Le Christ avec les paysans, dessin, H. 0.45 ; L. 0.62 m., 1903, Groeningemuseum, Bruges.
© KIK-IRPA, Bruxelles (Belgique).

 

II. Le Monde rural, conservatoire immuable du christianisme

Comme l’a décrit l’historien de l’art Michael Vottero, la piété populaire marque profondément l’imaginaire artistique de la seconde moitié du XIXe siècle. Cependant, depuis l’avènement de la peinture de genre religieux et son plébiscite on assistait au déclin relatif de la peinture à sujet biblique25. Contrairement aux œuvres de ces néo-ruraux présentés dans cet article, les figures saintes avaient quasiment disparu au profit de scènes représentant la piété ou le folklore.

Dans un monde de plus en plus sécularisé, ce rapport inaltérable des campagnes à la religion surprend. Ce lien immuable entre la ruralité et le christianisme était-il réel ou fantasmé par la perception « exotique » de ces artistes citadins ? Cette interrogation mériterait une enquête plus approfondie. Ce qui est certain, c’est qu’il existait en Belgique une main mise des partis chrétiens conservateurs et majoritaires sur le monde rural comme le spécifie Eliane Gubin dans son article intitulé « Femmes rurales en Belgique. Aspects sociaux et discours idéologiques XIXe-XXe siècles »26. Dès la fin du XIXe siècle, les campagnes ont été enrôlées doublement, dans une lutte politique aux côtés du parti catholique et dans une croisade de remoralisation pour sauvegarder les valeurs familiales et religieuses traditionnelles. Le développement de la problématique sociale a poussé en Belgique les gouvernements catholiques à s’intéresser aux campagnes après 1886 – surtout pour les préserver de la contagion socialiste et enrayer l’exode rural et donc leur électorat. Ce combat politique entre le parti catholique et le POB (Parti ouvrier belge) faisait rage depuis le milieu des années 1880.

Cette mainmise politique sur le monde rural peut s’observer dans d’autres pays d’Europe. L’exemple d’un texte du Conseil d’Etat valaisan en Suisse, alors sous majorité conservatrice, paru en 1878 et relevé par Pascal Ruedin dans son ouvrage intitulé L’Ecole de Savièse. Une colonie d’artistes au cœur des Alpes vers 1900, est frappant :

[…] il incombe à l’Etat le devoir d’élever le peuple au degré d’instruction indispensable au genre de vie que la Providence lui a assigné. C’est assez dire l’inadmissibilité d’un système qui voudrait placer tous les cantons au même niveau en matière d’instruction publique et formuler à cet égard les mêmes exigences pour des populations essentiellement agricoles et habitant les campagnes, que pour celles qui se vouent à l’industrie et habitent les villes. Des connaissances, indispensables à ces dernières, ne seraient qu’un fardeau inutile pour les premières. [L’Etat] n’élargira pas le cadre de l’instruction obligatoire au point de pousser tout notre peuple hors de la voie qui lui a été naturellement tracée.27

Ce discours politique des autorités conservatrices et religieuses du Valais en Suisse assigne les paysans à leur condition « naturelle » et le monde rural à un conservatoire originel qui doit être protégé du progrès.

III. Entre présent et passé : de la contemporanéisation28 au primitivisme.

Inspirés par leur confrontation directe et quotidienne d’un monde rural et religieux faisant écho à un imaginaire utopique, ces artistes ont orienté, dans « un choix non concerté » pour reprendre les mots de Sizeranne, leur peinture vers une voie spirituelle et mystique. La « refiguration » christique et religieuse de la ruralité n’est pas le seul point commun réunissant l’ensemble de ces œuvres. Bien que difficilement comparables d’un point de vue strictement stylistique, ces peintures semblent procéder de mêmes stratégies picturales.

Comme nous l’avons abordé précédemment, ce qui surprend en premier lieu est la représentation du Christ ou de figures saintes dans la campagne contemporaine. L’ensemble de ces peintres vont opter pour une stratégie que l’on peut qualifier de contemporanéisation, reprenant ainsi la typologie proposée par Julia Bernard dans les actes du colloque Crises de l’image religieuse. Ce procédé consistant à représenter une scène religieuse dans un environnement contemporain n’est pas l’apanage du XIXe siècle finissant. Cependant, Julia Bernard apporte une différenciation entre les œuvres des siècles précédents et celles de ce dernier XIXe siècle : « Cette contemporanéisation de la fin du XIXe siècle peut-être définie spécifiquement comme une manipulation consciente ou une réinvention des thèmes concernés, en vue de reconceptualiser leur pertinence pour le présent.29 » Nous pouvons en effet soupçonner ces artistes d’exprimer consciemment, à travers leurs œuvres, leur posture utopique et religieuse. Il ne s’agit pas uniquement pour eux de représenter un thème chrétien traditionnel mais de représenter, grâce à l’investissement christique des campagnes, un monde rural et paysan perçu comme détenteur d’une foi originelle et préservé de la frénésie moderniste de la ville.

Conjointement à cela, il est possible de remarquer l’incorporation de l’expérience quotidienne et personnelle de l’artiste. C’est ce que Julia Bernard évoque sous le terme de stratégie de personnalisation, observé notamment chez les Nabis ou l’Ecole de Pont-Aven. Une porosité évidente existe entre les deux stratégies picturales évoquées et il est ainsi difficile de déterminer ce qui relève exclusivement de tel ou tel procédé. Toutefois, contrairement à la seule contemporanéisation du thème chrétien, il ne s’agit pas seulement de l’intervention de la mystique dans le monde moderne. Julia Bernard ajoute avec justesse « que la personnalisation n’impliquait pas seulement de la part de l’avant-garde une actualisation des thèmes chrétiens par leur insertion dans le monde moderne, mais plutôt le fait de les investir de nouvelles significations à l’aide de symboles privés qui incarnaient la version de croyance personnelle de l’artiste.30 » Tout comme l’art populaire breton fut à la genèse du Christ jaune (1889) ou Le Calvaire breton (1889) (fig. 3) de Paul Gauguin, n’est-il pas légitime de s’interroger sur l’impact du folklore et des manifestations populaires et religieuses sur l’art de ces artistes belges ? Prenons l’exemple du triptyque de Nafraiture de Frederic. Ne peut-on pas voir dans cette scène l’extrapolation d’une simple procession à laquelle aurait assisté l’artiste ? Comparons rapidement le panneau central de l’œuvre avec une carte postale montrant la Procession de la Reine des anges (fig. 4), cérémonie religieuse pratiquée à quelques kilomètres du village de Nafraiture. Le rituel était simple : une femme couronnée suivi d’enfants déguisés en ange  processionne sur un chemin tapissé de pétales de fleur ou de sciures colorées débutant devant l’église du village et se poursuivant au sein des campagnes environnantes. A leur passage, les paysans arrêtaient leur labeur et s’inclinaient. Prenons maintenant le panneau central de Léon Frederic en faisant abstraction du symbolisme chrétien dissimulé dans l’œuvre, deux anges représentés sous les traits d’enfants cheminent sur un chemin de pétales de fleur tenant le voile de Véronique. Si l’on observe bien le fond de cette œuvre, il est possible de remarquer que cette procession mystique part du village de Nafraiture et de chaque côté de ce sillage, de nombreux paysans y sont représentés inclinés et priant.

Paul Gauguin, Le Calvaire breton, huile sur toile, H. 0.92 ; L. 0.74 m., 1889, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles.
© KIK-IRPA, Bruxelles (Belgique).
Bellefontaine. Procession de Saint-Fury. Notre Dame de Lourdes – La Reine des Anges, carte postale, non daté (vers 1900), collection privée, Nafraiture.
Prise de vue personnelle.

 

Malgré l’attachement significatif de ces artistes à livrer une vision de leur quotidien et donc du présent, ces derniers semblent vouloir atteindre l’intemporel. L’utilisation de thèmes chrétiens traditionnels, malgré leur contemporanéisation, comme le Baiser de Judas de Gustave van de Woestijne ou Le Christ aux outrages de Jakob Smits, n’est pas le seul moyen trouvé par ces peintres pour y parvenir. Leur référence unanime aux peintres dits « primitifs » qu’ils soient flamands ou italiens est un marqueur important de ce désir d’atteindre l’anachronisme31. Ce primitivisme esthétique peut probablement être mis en rapport avec la pensée idéaliste décrite par les Leblond, comme s’il existait une construction intellectuelle logique, quasi automatique chez ces peintres, liant une vision primitiviste de la société avec une culture visuelle qu’ils ont acquise et qu’ils perçoivent comme telle. L’ensemble des artistes cités évoque à travers leurs œuvres ou dans des écrits d’une vision d’un XVe siècle tourné vers la nature, empreint de mysticisme, probablement vu comme l’antidote de la modernité jugée irréligieuse. Cependant, même si la référence est commune, chacun y trouve son compte : c’est la gaucherie et la naïveté assumé dans l’art de Frederic ou son usage quasi systématique du triptyque, la redécouverte de la technique de la tempera chez l’Ecole de Savièse, ou encore les œuvres iconiques de Van de Woestijne ou Smits. Citons encore l’absence de profondeur, la prolifération des détails végétaux et l’aplanissement de l’espace, comme autant de procédés hérités de l’étude des peintres primitifs par les artistes du XIXe siècle. Le primitivisme qu’ils prônent serait un moyen de conquérir un état d’innocence devant la nature et de l’appliquer aux sujets religieux. Ce fait est clairement exprimé par les artistes eux-mêmes comme le confiera Frederic à son biographe De Taeye en 1894, tentant de justifier sa différence avec les préraphaélites anglais :

Si mes dernières œuvres rappellent parfois certaines lignes du préraphaélitisme, c’est parce que j’ai trouvé dans cette intéressante école les données qui flattent le mieux les forces intimes de mon âme. J’avoue que Botticelli a exercé sur mon art une grande influence, mais c’est précisément parce que ce maître adorable possède, au suprême degré, ce culte profond de la nature qui m’absorbe depuis mon enfance. Je n’ai cependant jamais cherché dans le préraphaélitisme ce que certains artistes anglais s’imaginent pouvoir y découvrir : le parti-pris, la convention, l’originalité cherchée, la candeur de commande et la sécheresse pénible. Le type de leurs personnages est trop peu réel. Il n’est point observé sur le vif. Je ne vois que la nature et je m’efforce de la rendre comme je l’aime et comme l’ont fait, en somme, non seulement les Italiens du XVe siècle, mais les premiers gothiques flamands. Je ne cherche pas le mystère ni l’originalité pour le seul plaisir d’étonner. Je veux rester simple, même le plus simple possible. Je n’admets guère ces compositions symboliques dont personne ne devine le secret. Pourquoi tous ces hiéroglyphes ? Pourquoi ces laborieuses bizarreries ?32

 

Le monde rural à l’abri de tout progrès apparaissait à ces artistes empreints d’idéalisme comme primitif, célébrant une religion elle aussi considérée comme primitive et originelle. Le détournement de la figure du Christ et cette énième refiguration semble être le marqueur cette confrontation. Cependant, il ne s’agit pas d’essentialiser l’approche et la diversité des styles de ces artistes. Pour certains, l’humanisation indéniable de la figure du christ et le procédé de contemporanéisation doit être mis en lien avec le messianisme social33 qui va se développer à cette époque chez la bourgeoisie, c’est évidemment le cas chez Léon Frederic ou Constantin Meunier (1831 – 1905) avec son célèbre groupe en bronze Le Grisou (1889) s’apparentant formellement à une piéta. Cette approche semble beaucoup moins évidente chez la plupart des artistes de l’Ecole de Laethem-Saint Martin.

Benjamin Foudral (Université Paris-Sorbonne – ED124 – Centre André Chastel).


Pour citer cet article

Benjamin FOUDRAL, “Le Christ dans nos campagnes, l’exemple de l’art belge”, Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1939), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.


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  2. Mickaël Vottero, La Peinture de genre en France, après 1850, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 280. []
  3. V. HUYS, D. VERNANT, Rural artists’ colonies in Europe 1879-1910, Manchester, Manchester University Press, 2001. []
  4. Pour plus de renseignements concernant les artistes naturalistes représentant le monde rural et paysan, voir Gabriel P. Weisberg, Beyond Impressionism. The Naturalist impulse in European art 1860-1905, Londres, Thames and Hudson, 1992. []
  5. Pascal Ruedin, « A la recherche de la ruralité perdue. Mélancolie et peinture de genre à la fin du XIXème siècle », Art + Architecture en Suisse, vol. 45, 1994, p. 375-382. []
  6. Herwig Tods (dir.), Tranches de vie : le naturalisme en Europe 1875-1915 (Anvers, Musée royal des Beaux-arts, 24 novembre 1996 – 16 février 1997), Gand, Ludion, 1996, p.19-20 []
  7. Gita Deneckere, « Les Turbulences de la Belle Epoque (1878-1905) », in Els Witte, Eliane Gubin, Jean Pierre Nandrin, Gita Deneckere (dir.), Nouvelle Histoire de Belgique. Volume 1 : 1830 à 1905, Bruxelles, Editions Complexe, 2005. []
  8. Jean Puissant, « L’Histoire d’un pays, l’évolution d’une société », in Jean Puissant, Pierre Baudson (dir.), Eugène Laermans 1864-1940 (Bruxelles, Galerie du Crédit communal, 17 mars – 25 juin 1995), Gand/Bruxelles, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1995, p. 36. []
  9. La scène artistique et intellectuelle belge va se faire l’écho de la violence sociale subi par le peuple. L’une des raisons à cela est dès 1880 la volonté pour une grande partie de l’Intelligentsia belge de démontrer le but social de l’art, notamment dans les colonnes de revues avant-gardistes comme L’Art moderne. Voir Paul Aron, « L’Expérience belge de l’art social, 1880-1914 », in Neil Mc William, Catherine Méneux, Julie Ramos (dir.), L’Art social en France de la Révolution et la Grande Guerre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 223-234. []
  10. Marius-Ary Leblond, Peintres de races, Bruxelles, Van Oest, 1910, p.99-113. []
  11. Marius-Ary Leblond, L’Idéal du XIXe siècle, Paris, Félix Alcan, 1909, p. 1. []
  12. Loc. cit. []
  13. Michel Draguet, Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Fonds Mercator, 2010, p. 297-298. []
  14. Camille Lemonnier, « Introduction », La Plume, Paris, n°205, 1er novembre 1897, p. 650. []
  15. Bien que le nom de l’artiste soit orthographié « Frédéric » dans la plupart des textes ou au sein des institutions, nous préférons adopter le nom de Frederic tel qu’il est officiellement inscrit dans les registres d’état civil et tel que Léon Frederic l’utilisait lui-même pour signer. []
  16. Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay, 2009, p. 44-46 []
  17. Lettre autographe signée de Léon Frederic à Firmin Baes, non datée. [Archives de l’art contemporain de Belgique : n°83.741]. []
  18. Isolde de Buck, Rétrospective Léon et Georges Frederic (Schaerbeek, Hôtel communal – Maison des Arts, 5 décembre 2000 – 27 janvier 2001), Bruxelles, Atelier Ledoux Editions, 2000. []
  19. Constantin Ekonomidès, Jakob Smits (1855-1928) (Bruxelles, Musée Charlier, 5 octobre – 18 décembre 2005), Bruxelles, Pandora s. a., 2005, p. 18-19. []
  20. Ibid., p. 34-35. []
  21. Voir le catalogue des œuvres de Jakob Smits dressé in, Ibid., p. 56-86. []
  22. V. Huys, D. Vernant, op. cit. []
  23. Extrait d’une lettre de Karel van de Woestijne à Lode Ontrop datée de février 1900 cité in, Johan De Smet, Laethem-Saint-Martin : un siècle d’art flamand 1870-1970, Bruxelles, Editions Racine, 2000, p. 148. []
  24. Il s’agit ici du panneau central du triptyque de Léon Frederic intitulé La Sainte Trinité peint en 1892 et donné par l’artiste à l’église de Nafraiture (Belgique). []
  25. Mickaël Vottero, op. cit., p. 282. []
  26. Eliane Gubin, « Femmes rurales en Belgique. Aspects sociaux et discours idéologiques XIXe – XXe siècles », Sextant, n°5, 1996, p. 221-244. []
  27. Rapport de gestion du Conseil d’Etat, 1879, DIP, p. 15, cité in, Pascal Ruedin, L’Ecole de Savièse. Une colonie d’artistes au cœur des Alpes vers 1900, Milan, Continents Editions, 2012, p. 27. []
  28. Julia Bernard, « Qu’y-a-t-il dans une “crise” ? “Problèmes” parallèles dans les mouvements spirituels et les images religieuses de la fin du XIXe siècle en France. », Olivier Christin et Dario Gamboni (dir.), Crises de l’image religieuse. Krisen religiöser Kunst, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 225. []
  29. Ibid., p. 225. []
  30. Ibid., p. 220. []
  31. Voir dans ces mêmes Actes l’article d’Olivier Schuwer, « Des Esthétiques de l’anachronisme : entre Renaissance néo-chrétienne et rire blasphématoire ». []
  32. Edmond-Louis de Taeye, Les Artistes belges contemporains, Bruxelles, Castaigne, 1894, p. 293-307. []
  33. Rodolphe Rapetti, « Léon Frédéric et Les Ages de l’ouvrier, symbolisme et messianisme social dans la Belgique Léopold II », Revue du Louvre, Paris, février 1990, p. 136-145. []

Le tableau néo-impressionniste : un équivalent plastique à des idéaux anarchistes

Anaïs Beccaria

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article publié le 12 février 2018


          Le néo-impressionnisme désigne un mode d’expression consistant à poser méticuleusement la couleur sur la toile par de petites touches séparées et non fondues entre elles. Ce langage plastique se voulut révolutionnaire car il rompait avec les hasards de la touche impressionniste. Les peintres appartenant à ce mouvement créèrent des œuvres qu’ils conçurent comme des structures ordonnées, propres à susciter des émotions de calme, de douceur et d’harmonie chez le spectateur.

            Nul hasard dans ces intentions pacifistes, car les néo-impressionnistes furent, à des degrés divers certes, mais tous sans exception, des anarchistes convaincus. Imprégnés par des idéaux d’harmonie sociale, par l’utopie d’un âge d’or favorisant la réalisation du bonheur humain, les peintres de ce groupe contribuèrent à la diffusion des idées libertaires défendues par Jean Grave, Élisée Reclus, ou Émile Pouget.

            Le tableau divisionniste, en tant que semis de taches colorées interdépendantes les unes des autres, peut être lu comme la métaphore, plus ou moins intentionnelle de la part des artistes, d’une harmonie sociale. Chaque point est un tout, comme chaque homme, pensaient les néo-impressionnistes, pouvait, par sa seule volonté, reconstruire la vie en commun. Inversement, le tout ne peut se concevoir sans l’unité.

Cette façon d’interpréter le tableau néo-impressionniste fut peu étudiée. En effet, les essais ayant trait aux liens entre anarchisme et néo-impressionnisme se concentrent essentiellement sur les sujets représentés par les peintres, et il est à noter que l’historiographie sur ce point est récente. Parmi les études parues, il est possible de considérer l’essai de John G. Hutton, Neo-impressionism and the Search for solid ground1, comme le texte fondateur de l’examen des liens entre art et politique dans les théories néo-impressionnistes. Les travaux furent poursuivis par Robyn Roslak en 2007 dans Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics and landscape2. Des publications se sont par ailleurs spécifiquement penchées sur des périodiques ou l’œuvre d’un artiste. Citons notamment le catalogue d’exposition d’Aline Dardel, Les Temps Nouveaux3, revue anarchiste dirigée par Jean Grave, prenant la suite en 1895 de La Révolte, fondée en 1887. Les travaux de Sylvie Carlier4 pour l’œuvre d’Henri-Edmond Cross, dans le catalogue d’exposition de la rétrospective de 1998 au musée de la Chartreuse de Douai, sont essentiels, ainsi que ceux, récents, de Marina Ferretti-Bocquillon, qui se sont interessé à l’œuvre de Maximilien Luce5. En raison de ses amitiés anarchistes, ce dernier était fiché par la police. Il fut inculpé, dans le cadre du Procès des Trente et emprisonné en 1894 à Mazas avec Félix Fénéon et Jean Grave.

Des sources manuscrites ont également été publiées, comme en témoigne l’article de Robert L. Herbert6, commissaire de l’exposition pionnière Neo-impressionism à New York en 1968. Ces recherches n’ont pas envisagé une lecture du tableau néo-impressionniste en tant qu’équivalent plastique à des convictions anarchistes contemporaines. Une seule étude, l’article de Roslak Robyn antérieur à son essai, The Politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionnism, Science, and Anarchism7, envisage la question du rapport étroit entre la technique néo-impressionniste et la rhétorique des anarchistes.

La présente contribution est à envisager comme une mise en perspective historique de certains travaux néo-impressionnistes, à l’appui de documents inédits. Le sujet appartient au domaine du social, et non de la politique. Cependant, le terme politique est polysémique, et il peut être tout à fait envisagé au sens grec de politeia, c’est-à-dire ce qui a trait au collectif, à une somme d’individualités, à sa structure et à son fonctionnement. Nous tenterons de dessiner les contours du contexte dans lequel naquit l’anarchisme, celui de la Troisième République, élitise, et de déterminer à quel courant anarchiste se rattachèrent plus précisément les néo-impresssionnistes, avant de nous pencher sur l’œuvre de trois peintres du groupe : le fondateur Georges Seurat, le théoricien Paul Signac, et le talentueux Henri-Edmond Cross.

Naissance du néo-impressionnisme sous la Troisième République : un régime politique élitiste

Le néo-impressionnisme (1886-1908) se développa sous la Troisième République (1870-1940)8, un régime politique élitiste. Elle conserva le pouvoir aux mains de la haute aristocratie, un groupe de riches réactionnaires, de notables et de politiciens véreux. Ses gouvernements successifs furent parallèlement lents à se pencher sur la question sociale, sur les problèmes récurrents de salaire, d’heures de travail, de logements ouvriers et de chômage9. Il existait bien un mouvement socialiste, mais il était divisé en plusieurs factions et ne grimpait pas beaucoup dans les élections.

La montée du mécontentement au sujet des conditions de vie et de travail, le gouvernement considéré comme corrompu par une partie de la population, encouragea des positions extrêmes. En marge des grèves, l’anarchisme s’enracina dans les communautés prolétaires françaises. Ses rangs étaient peu nombreux, mais ils grossissaient. En 1882, la Police parisienne dénombrait 200 membres, en 1893, 2400. Des intellectuels se regroupèrent, tels que le géographe Élisée Reclus, ou des ouvriers comme Émile Pouget précités, des poètes comme Laurent Tailhade, des Russes aussi, qui agissaient par des journaux.

En France, l’anarchisme prit deux formes. L’une fut violente, et fut appelée par ses acteurs la propagande par le fait. Un anarchiste nommé Ravachol posa deux bombes, en mars 1892, aux domiciles d’un juge et d’un procureur impliqués dans un procès. Arrêté ce même mois, il fut guillotiné en juillet. Le 9 décembre 1893, un ouvrier miséreux, Auguste Vaillant, lança une bombe à la Chambre des Députés. Il fut condamné à mort et exécuté en février suivant. Une loi de répression – la loi scélérate : cinq ans de prison pour provocation au meurtre, au vol ou à l’incendie – fut votée par le Cabinet Casimir Périer. En vain. Le point culminant de cette vague d’attentats fut l’assassinat à Lyon du Président Sadi Carnot, par un anarchiste italien, Santo Caserio, en juin 1894.

L’autre courant de l’anarchisme, nommé anarcho-syndicalisme, fut beaucoup plus pondéré, doux et idéaliste, et nourrit l’infiltration des syndicats. Les dirigeants de cette division naissante de l’anarchisme dans les années 1890, pas encore tournée vers la création de la célèbre CGT, furent essentiellement deux directeurs de revue de littérature symboliste, qui diffusaient les idées de théoriciens anarchistes, Jean Grave et Émile Pouget, à destination des peintres néo-impressionnistes et des écrivains.

Ce groupe d’anarchistes considéraient l’État comme oppressif et pensaient que la société ne devait pas être organisée selon des classes, mais par l’association d’individus libres et égaux. Ils n’avaient plus foi dans les agissements de la Troisième République, et désespéraient de cette société stratifiée10. Les classes dirigeantes se montraient de plus aveugles à la nouveauté et à la beauté.

Tous étaient de fervents admirateurs de Pierre Kropotkine (Moscou, 1842 – Dmitrov, 1921) un anarcho-communiste russe, géographe, qui écrivit Paroles d’un révolté11. Dans cet essai, il dénonça l’injustice sociale et l’immobilisme des classes régnantes.

« Elles nous avaient promis, ces classes régnantes, écrit-il, de nous garantir la liberté du travail, et elles nous ont fait l’esclave du patron, du contremaître. Elles se sont chargées d’organiser l’industrie, de nous garantir le bien-être, et elles nous ont donné les crises interminables et la misère ; promis de l’instruction, et nous ont réduit à l’impossibilité de nous instruire ; promis la liberté politique, et nous ont traîné de réaction en réaction ; promis la paix, et amené la guerre, des guerres sans fin. Elles ont manqué à toutes leurs promesses.12 »

Face à ces problèmes, l’auteur lança, dans le chapitre intitulé Aux jeunes gens, un appel aux artistes :

« Vous, poètes, peintres, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution […]. La lutte pour la vérité, pour la justice, pour l’égalité entre les peuples – que trouvez-vous de plus beau dans la vie ?13»

Aux côtés des intellectuels, les artistes néo-impressionnistes furent particulièrement actifs. Jean Grave, alors directeur de la revue Les Temps Nouveaux, les invita à se joindre au mouvement de révolte car il pensait que l’art pouvait aider à la transformation de la société. Dans le courant des années 1890, il eut l’idée de créer un album de lithographies artistiques. Il reçut l’accord de Pissarro, Steinlen, Signac, Cross, Van Rysselberghe et Luce. L’album, contenant trente planches et un frontispice, nécessita six ans pour sa réalisation.

Les néo-impressionnistes traduisirent en images leurs convictions politiques, par des sujets récurrents, notamment celle du vagabond, analysée par John Gary Hutton14 comme une figure non-conformiste et comme le prototype de la victime sociale. Dans leurs peintures, ils exprimèrent leur foi dans leurs idéaux politiques par des tableaux représentatifs de la vie rurale française, et d’autres, montrant l’impact de l’industrialisation et des nouvelles technologies sur leur monde à leur époque.

L’espoir des néo-impressionnistes en un avenir meilleur s’exprima aussi par l’usage de leur technique révolutionnaire : la technique divisionniste. Dans le traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Signac15, le but du divisionnisme est défini comme la recherche d’une harmonie visuelle à travers l’application de principes scientifiques. Cette harmonie esthétique trouve son parallèle dans les théories anarchistes qui prônaient une relation harmonieuse entre les êtres humains et la société.

Le premier des néo-impressionnistes à s’approprier le vocabulaire de la science sur lequel reposait la rhétorique anarchiste16 fut Georges Seurat.

Georges Seurat et l’anarchisme

            Georges Seurat fut l’inventeur de la touche pointilliste, de la division chromatique des tons. Il trouva son inspiration dans la science de son époque, en matière d’optique et de physiologie des couleurs. Le pionnier du divisionnisme fut loin d’être indifférent aux théories anarchistes. Son œuvre constitue un commentaire riche sur les ambitions de la vie moderne, les pressions économiques, ses rêves et ses illusions. Il fut par ailleurs comme d’autres un des tenants du Salon des Indépendants, une organisation dénuée de jury de sélection, et pénétrée des idées de liberté et d’égalité.

Le peintre était assez secret sur ses convictions politiques, mais un passage publié dans un entretien de Félix Fénéon l’interviewant, en dit assez long pour comprendre l’étendue de ses opinions : « Quant à ses façons de voir politiques, nous dit Fénéon, il n’en faisait pas étalage ; mais à cette époque où le genre cafard n’était pas encore en vogue parmi la jeunesse, ses camarades et ses supporters de la presse appartenaient aux milieux anarchistes et si ses opinions eussent tranché sur les leurs, s’il avait subi l’influence paternelle (qui collectionnait les images pieuses de saints) ça se serait remarqué17 ».

Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, The Art Institute

            Si ses convictions anarchistes ne font aucun doute, il est toutefois plus difficile d’établir un pont entre celles-ci est ses théories néo-impressionnistes. C’est de manière indirecte que se manifeste son adhésion à l’anarchisme. Lorsque l’on regarde son tableau-manifeste Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, l’oeil est moins attiré par la trame des points que par la scène qui se déroule sous nos yeux. La perspective prime sur l’élément plastique que constitue le point. Pourtant, l’impulsion maîtresse sous-jacente au néo-impressionnisme fut un élan vers une discipline structurale qui émergea avec le puissant courant de la science positiviste. La structure de points de la Grande Jatte peut donc être considérée comme la métaphore d’une société future cohérente et harmonieuse.

            Par ailleurs, Seurat avait parfaitement conscience des effets physiologiques que pouvait provoquer chez le spectateur la vision d’un tableau néo-impressionniste. Une influence décisive dans sa peinture fut la théorie des lignes de Charles Henry18. S’appuyant sur les écrits plus anciens de Charles Blanc19, Henry développa l’idée d’une association possible entre la direction des lignes et les sentiments : les lignes horizontales traduisaient ainsi le calme, les lignes obliques ascendantes la gaieté, les lignes obliques descendantes la tristesse. Conquis par ce système qui accordait aux lignes une valeur expressive, Seurat pouvait, en appliquant ses recherches à ses compositions, anticiper les émotions des spectateurs.

            Le but recherché de Seurat, plus encore, fut d’établir les lois de l’harmonie et des couleurs dans des formules précises, applicables à l’art pictural et semblables aux théories musicales. Dans Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, le problème essentiel auquel se confronta le peintre fut d’obtenir un certain rythme des lignes, et d’harmoniser les personnages avec le paysage. Ce problème fut résolu par la couleur, et en particulier par la loi du contraste simultané de Chevreul, qui consistait à placer un point de couleur à côté d’un autre, en vue de la rendre plus éclatante.

Dans une lettre à Maurice Beaubourg, datée du 28 août [1890], Seurat fournit un aperçu complet de ses théories : « L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes20 ».

            Si Seurat partageait les opinions de ses camarades, et qu’il se documenta certainement par le biais de sources diverses pour ses théories, et son imaginaire, son affiliation ne fut cependant pas la même que celle des Pissarro, Signac, Luce, et même Angrand et Van Rysselberghe. Son adhésion, moins spécifiquement tournée vers l’anarcho-communisme, vaut surtout d’impulsion majeure pour ses suiveurs.

 Paul Signac, un néo-impressionniste positiviste

            À la mort de Georges Seurat en 1891, Paul Signac prit la relève du mouvement néo-impressionniste en tant que chef de file. Il s’installa l’année suivante à Saint-Tropez. Le choix de cette ville relève peut-être d’une volonté de proximité avec la vie populaire. Dans son œuvre peint, on trouve quelques exemples savoureux de scènes villageoises.

            De Seurat à Signac, il s’opéra un glissement probant. Du caractère secret des positions politiques de Seurat, Signac en donna un ton plus scientiste. Il avait une conception de l’art un peu différente de Seurat. Il croyait plus que lui en l’évolution, au progrès, et à la récompense du travail. Le vocabulaire qu’il employa dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme est un vocabulaire d’harmonie, de permanence, de méthode et de réflexion à propos de la touche divisée. Pour Signac, la touche divisée n’est pas seulement esthétique, mais éthique également. La notion d’harmonie prend souvent chez lui des connotations sociales. « Justice en sociologie, harmonie en art : même chose. Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes mais celui qui, sans souci de lutte, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel. Le sujet n’est rien, ou du moins qu’une partie de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition21 », écrit-il.

            Au temps d’harmonie, une œuvre de 1893, illustre bien le propos : au premier plan, un homme a déposé une pelle et cueille une figue tandis qu’un autre lit. Une femme tend un fruit à un enfant. Deux hommes jouent aux boules. À l’arrière-plan, deux amoureux s’enlacent, une femme cueille des fleurs, d’autres étendent du linge. Outre le sujet du tableau, une vision d’une société idéale, rurale, active, la tentative de peindre un tableau anarchiste est réelle. Au temps d’harmonie est une œuvre unique dans la production de Paul Signac, par ses dimensions et sa portée symbolique. Le titre est  une phrase extraite d’un texte de Charles Malato, penseur anarchiste. Le texte s’appelle Le Rêve d’Humanus, et a été publié en 1893 dans la Revue anarchiste. Signac en retint le passage suivant : « L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir22 ».

Paul Signac, Au temps d’harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir), 1893-1895, huile sur toile, 300 x 400 cm, Montreuil, mairie

            Il nous paraît convaincant de penser que la nature évolutionniste des arguments de Signac trouva un écho dans les théories anarchistes. Le divisionnisme de Signac fut emprunt de l’idée qu’il serait une source de progrès pour l’humanité, si chère aux anarchistes. L’ensemble formé par les touches divisées fut pour lui une métaphore d’une utopie sociale. Dans une lettre de Paul Signac à Maximilien Luce, le plus fervent des anarchistes, l’artiste commenta une des œuvres de son camarade. Il clama : « Quelles bombes, Luce, quelles belles bombes de couleur23 ». Signac érige ici la force de la couleur en force d’action militante.

            Son œuvre peint des années 1890 glorifie la couleur. Il la considérait même comme la qualité la plus noble de sa technique. Son traité en est un véritable panégyrique. À partir de 1895, le peintre entreprit d’élargir ses touches, de n’employer que des couleurs pures, non mélangées sur la palette. Ses tableaux ressemblent alors à des mosaïques composées de petites tesselles posées horizontalement les unes à côté des autres. Comme Françoise Cachin le note justement dans la réédition du traité en 1978, l’esthétique néo-impressionniste est « une sorte de morale contre les délices débraillées de l’impressionnisme24 ». Le néo-impressionniste est « guidé par la tradition et par la science25 ». Et, pour les néo-impressionnistes qui survécurent à Seurat, « c’est la méthode elle-même qui devient une éthique26 ».

Henri-Edmond Cross : du positivisme universel à l’intime

            Chez Henri-Edmond Cross, la pensée anarchiste s’apparente à celle de Signac. L’Air du Soir, œuvre monumentale et harmonieuse, fut entrepris parallèlement au projet de grande composition de Signac. Cross plaça au premier plan des jeunes femmes, l’une soulevant sa lourde chevelure, les deux autres étant accoudées à terre tout près d’elle. Les archives du peintre montrent que le titre fut l’objet d’une certaine réflexion. L’Air du Soir s’imposa à lui en premier, mais il envisagea également d’intituler son œuvre Les indolentes, Indolence, ou La colline ensoleillée27. Sa toile nous offre en effet une vision panthéiste qui l’assimile au symbolisme dont il est voisin. L’œuvre illustre parfaitement les idées de Jean Grave qui aspirait à retrouver un âge d’or, non pas appréhendé d’une façon traditionnelle, mais plutôt comme un futur vers lequel évoluer.

            Dans une lettre adressée à son ami tropézien, il écrit lors de la composition de sa toile : « Je voudrais peindre du bonheur, des être heureux comme pourront l’être dans quelques siècles les hommes, la pure anarchie réalisée, mais n’étant pas de taille, je me contente de faire beaucoup de croquis qui tendent à ce résultat : des lignes sinueuses de femmes dans les verticales des pins. Des femmes qui n’ont jamais travaillé et ignoreront toujours qu’il existe un code civil dans le mystère des troncs parallèles formant une pinière.28 ».

Henri-Edmond Cross évoque ici le code civil qui regroupe les lois relatives au droit celui des relations entre les personnes. La comparaison paraît évidente entre cette allusion au code civil, et le rythme fourni par la scansion des verticales des troncs d’arbres. Pour Cross, outre l’usage de la couleur divisée en plusieurs tons, la notion plastique du rythme traduit, une idée d’ordre, de solidité. Tout en respectant le motif, le peintre fait muer les troncs d’arbre en des signes graphiques, et il leur assigne un sens symbolique, par leur disposition.

Henri-Edmond Cross, L’Air du Soir, vers 1893 (RF 1976-81), huile sur toile, 116 x 165 cm, Paris, musée d’Orsay, donation sous réserve d’usufruit de Ginette Signac en 1976, et abandon de l’usufruit en 1979

            On retrouve ce côté rythmique dans une œuvre postérieure, Nocturne aux cyprès. Comme dans L’Air du Soir, Cross offre la vision d’une arcadie méditerranéenne. Des figures féminines apparaissent en silhouettes claires, sur un fond de lignes verticales, suggérées par les arbres, les mâts, et accentuées par les diagonales des voilures repliées. L’œuvre fut inspirée par les vers du poète symboliste Édouard Dujardin dans la deuxième partie de sa trilogie Antonia publiée en 1892 : à l’acte III scène I la nuit va tomber et les quatre personnages se lamentent : « Adieu les rives où nous avons vécu ! Adieu les rives où nos songes longtemps se sont plu29 ». Cross ne connaissait pas personnellement Dujardin, mais il lut cet auteur, fondateur de la Revue wagnérienne, tout comme Stuart Merrill : on en retrouve de nombreuses traces dans ses carnets. Ces écrivains symbolistes niaient l’ancienne et monocorde technique du vers, et désiraient en diviser le rythme, donner dans le graphique d’une strophe le schéma d’une sensation. La déconstruction du vers en unités plus courtes, et rendant par conséquent le vers plus rythmé, a pu avoir un sens caché, proche de leurs convictions anarchistes. Ces écrivains, tout comme les peintres, étaient acquis aux thèses de Jean Grave, et leurs idéaux étaient inséparables de leur travaux. Comme l’a souligné John Rewald, « ils trouvaient dans les théories anarchistes plusieurs éléments qui correspondaient à leurs propres aspirations : un individualisme ultra-radical, l’amour de la liberté, la pitié pour les humbles, un sentiment de solidarité passionné et la glorification de l’humanité30 ».

Outre les points de similitude avec les convictions de Paul Signac, les opinions politiques furent chose plus intime pour Henri-Edmond Cross, et dans la balance de notre interprétation qui met en parallèle d’un côté le tableau néo-impressionniste, allégorie d’un groupe social soudé, de l’autre le point partie d’un tout, l’unicité l’emporte sur la multitude.

            Les écrits personnels de Cross révèlent de savoureuses réflexions sur l’être humain, comme le montrent les notes inédites qu’il prit d’après le livre De l’Autre Rive d’Alexandre Herzen. Né à Moscou en 1812, et mort en 1870, cet écrivain, journaliste et homme politique russe, émigré à Paris – ville où il mourut – puis à Londres, se fit le propagandiste d’un socialisme russe. Ses écrits furent à notre connaissance très peu connus du cercle des néo-impressionnistes.

            Voici un extrait de ces notes :

« Sans doute les hommes sont égoïstes, parce qu’ils sont des individus ; comment peut-on être soi-même sans avoir une claire conscience de son individualité ? Priver l’homme de cette conscience – c’est le dissoudre, c’est en faire un être anodin, effacé, sans caractère. C’est parce que  nous sommes égoistes, que nous cherchons l’indépendance, le bien-être, la reconnaissance de nos droits ; que nous avons soif d’amour et d’activité…et que sans évidente contradiction nous ne pouvons refuser les mêmes droits aux autres. Les moralistes parlent de l’égoïsme comme d’une mauvaise habitude, sans demander si l’homme, privé du vif sentiment de l’individualité, peut encore être homme, et sans dire par quoi l’égoïsme sera remplacé dans la « fraternité » et dans « l’amour de l’humanité ». Je ne vois aucune raison d’aimer ni de haïr quoi que ce soit, uniquement parce que cela existe31. »

            La pensée d’Henri-Edmond Cross au point de vue politique, « est empreinte de sagesse32 », et glorifie l’individu. En 1900, l’artiste illustra un texte de Jean Grave paru la même année, Enseignement bourgeois et enseignement libertaire, qu’il prononça le 12 février. Il y dénonçait un enseignement annihilant les individualités. La lithographie représente un maître devant un groupe de dos inclinés à l’arrière-plan, tandis que le premier plan montre une jeune fille tenant un livre, un jeune homme appuyé sur une pioche, et un homme qui leur montre une rose, que Sylvie Carlier33 interprète comme le symbole de l’épanouissement individuel.

            Cependant, l’art social semble avoir moins préoccupé Henri-Edmond Cross que Paul Signac. En effet, si Françoise Cachin écrit, « Les liens de Signac avec l’anarchisme furent très profonds […]34 », pour Cross, il n’en fut pas de même, comme en témoigne cette lettre du peintre à Jean Grave de juillet 1906 : « Mon cher Grave, Je n’ai pas oublié que vous m’avez demandé autrefois des dessins. Si je n’ai pas encore répondu à votre désir ce n’est pas faute d’y avoir pensé, mais bien de vaincre la difficulté qu’il y a là pour moi. Le genre de dessins qu’appelle ‘Les Temps Nouveaux’ n’est pas beaucoup mon affaire en ce sens que mes pensées (au point de vue plastique, s’entend), sont dans une direction tout autre et j’ai renaclé devant la contrainte et l’effort qu’il me fallait m’imposer35 ».

            En guise de conclusion, il paraît difficile d’affirmer que les tableaux néo-impressionnistes furent un outil de propagande pour les anarcho-syndicalistes. Les huiles sur toiles ne répondirent pas non plus, à l’inverse des lithographies, à un besoin de transmettre leurs idées aux sympathisants anarchistes. Le nombre de peintures à caractère social est de surcroît mineur dans le vaste corpus des œuvres néo-impressionnistes, car les divisionnistes furent avant tout des paysagistes. Nous espérons cependant avoir donné un aperçu de la manière dont ces artistes participèrent au débat démocratique de leur temps, et comment ils exprimèrent leurs idéaux. De surcroît, si les œuvres de Georges Seurat, de Paul Signac et d’Henri-Edmond Cross apparaissent comme les trois principales tendances d’une vision utopiste d’un éden social, il ne faudrait pas oublier que celui de Maximilien Luce fut le plus engagé du groupe néo-impressionniste. Usines, hauts fourneaux, terrils, furent des motifs privilégiés du peintre. Anarchiste dans l’âme, l’artiste était celui qui devait contribuer à l’émancipation politique par sa capacité à produire un art où le sujet est aussi important que la couleur, le dessin ou la composition36. Moins idéaliste, il développa cependant un discours plus social, plus démonstratif et éloquent.


Sources manuscrites :

Caen, archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine

Paris, archives de l’Institut National d’Histoire de l’Art

Paris, archives Paul Signac

Paris, Institut Français d’Histoire Sociale (archives nationales)


Bibliographie :

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FERRETTI-BOCQUILLON M., Maximilien Luce néo-impressionniste, Rétrospective, cat. exp. Giverny, musée des impressionnismes, Milan, Sivana Editoriale, 2010.

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HERBERT R. L et E. W., « Artists and anarchism, unpublished letters of Pissarro, Signac and others », I : p. 473-482 ; II : p. 517-522, Londres, The Burlington Magazine, novembre 1960.

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HUTTON J. G., « Les prolos vagabondent : neo-impressionism and the anarchist image of the trimardeur », Art Bulletin, n°2, 1990, p. 296-309.

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HUTTON J. G., Neo-impressionism and the Search for Solid ground. Art, Science and Anarchism in Fin-de-Siècle France, Baton Rouge, Louisiana University Press, 1994.

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KROPOTKINE P., Paroles d’un révolté, 1885.

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ROBYN R., Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics, and landscape, Aldershot Burlington, Ashgate, 2007.

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SIGNAC P., D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1899 (réed. Paris, Hermann, 1978, introduction et notes de Françoise Cachin).

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THOMPSON R., Ruines, rhétoriques et revolution : Paul Signac et l’anarchisme dans les années 1890, 9 décembre 2010 (http://www.artetsocietes.org/f/f-thomson2.html)


  1. HUTTON 1994. []
  2. ROBYN 2007. []
  3. DARDEL 1987. []
  4. CARLIER 1998. []
  5. FERRETTI-BOCQUILLON 2010. Ce catalogue d’exposition récent est à ce jour le plus complet sur l’œuvre de Maximilien Luce, souvent présenté dans des expositions collectives ou des projets consacrés à des aspects particuliers de sa production, qu’il s’agisse de sa période néo-impressionniste, sa peinture d’histoire, ou son engagement politique. []
  6. HERBERT 1960. []
  7. ROBYN 1991. []
  8. BOUJU 1952. []
  9. Ibid., p. 45-48. []
  10. Jules Grévy, président de la République de 1879 à 1887 dut démissionner à la suite de ce que l’on appela le scandale des décorations. L’affaire débuta le 7 octobre 1887 lorsque la presse dévoila un trafic de décorations mis en place par Daniel Wilson, député d’Indre-et-Loire et gendre du président Grévy. Wilson profitait de son influence pour négocier l’aide d’hommes d’affaires dans ses entreprises, en échange de l’obtention de décorations, notamment la légion d’honneur. []
  11. KROPOTKINE 1885. []
  12. Ibid., p. 4-5. []
  13. Ibid., p. 66. []
  14. HUTTON 1990. []
  15. SIGNAC 1899. []
  16. Voir ROBYN 1991. L’auteur démontre comment la rhétorique anarchiste reposa sur un vocabulaire commun à celui des néo-impressionnistes, à savoir celui de la science. []
  17. HALPERIN 1988, p. 112 dans la version française. []
  18. Son œuvre la plus connue et étudiée par Seurat est l’Introduction à une esthétique scientifique, parue sous forme d’articles dans la Revue contemporaine, puis en volume en 1885. []
  19. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867. []
  20. Lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, 28 août [1890], publiée la première fois en fac-similé dans Robert Rey, La Renaissance du sentiment classique, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 132. []
  21. Cité dans CACHIN 2000, p. 52. []
  22. La Revue anarchiste, 1er novembre 1893, p. 78. []
  23. Lettre inédite de Paul Signac à Maximilien Luce, s.d,, boîte 149, dossier 79, Aut. 3306, pièce 33, bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, Paris. []
  24. Françoise Cachin, dans SIGNAC 1899, p. 13. []
  25. SIGNAC 1899, p. 104. []
  26. Françoise Cachin, op. cit., p. 14. []
  27. Lettre inédite d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Paul Signac, Paris. []
  28. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, 8 juin [1893], archives Paul Signac, Paris. []
  29. Le rapprochement entre l’œuvre et le passage a été effectué par Isabelle Compin en 1964. Voir COMPIN 1964, p. 146. []
  30. REWALD 1956, trad. fr. p. 154. []
  31. Manuscrit inédit d’Henri-Edmond Cross, fonds Jean Paulhan, archives de l’IMEC, Caen. []
  32. CARLIER 1998, p. 110. []
  33. CARLIER 1999, p. 109. []
  34. CACHIN 2000, op. cit. []
  35. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Jean Grave, juillet 1906, 14 AS 184a, pièce 241, Institut Français d’Histoire Sociale, archives nationales, Paris. Citée en intégralité dans HERBERT 1960, p. 521. []
  36. Voir Bertrand Tillier, « Du souvenir de la Commune de Paris à l’expérience de la Grande Guerre : Luce et la peinture d’histoire », dans FERRETTI-BOCQUILLON 2010, p.  25. []