Archives par mot-clé : sécularisation

Des Christs républicains :  l’exemple des Bourgeois de Calais (1884-1895) d’Auguste Rodin

Marthje Sagewitz

Télécharger au format PDF

Résumé :

Le propos de cet article se centrera sur les sources d’inspiration de Rodin pour la création de ses Bourgeois de Calais à la fin du XIXe siècle. La genèse de ce monument est emblématique du processus de remobilisation de l’iconographie chrétienne au service de la construction d’une identité à la fois locale et républicaine. En puisant dans les modèles de la sculpture française médiévale, l’artiste crée, selon l’expression de Gustave Geffroy, de véritables « Christs bourgeois ».


La seconde moitié du XIXe siècle voit émerger un nouveau modèle national. Après le traumatisme de la défaite face à la Prusse en 1871, qui entraîna la perte de l’Alsace-Moselle, le concept de Nation s’impose comme le point de repère central de la jeune Troisième République et de ses aspirations politique, économique et sociale. Le nouveau régime s’attèle à la fixation d’une identité « Républicaine » en puisant dans les évènements du passé les fondements d’un patrimoine et d’une histoire collective. Dans son célèbre manuel, Ernest Lavisse s’attarde particulièrement à des grandes figures, à fort potentiel identificatoire, de la mythologie historique française, qu’il érige en martyrs nationaux1. A côté de Jeanne d’Arc, la Pucelle d’Orléans, l’État glorifie et instrumentalise ainsi le sacrifice des six bourgeois de Calais qui, afin d’épargner leurs concitoyens, se seraient offerts à l’envahisseur anglais en 1346 pendant la guerre de Cent ans2.

C’est dans ce contexte que la ville de Calais – sous l’impulsion de son maire républicain, Omer Dewavrin – confie, en 1884, la commande d’un monument en l’honneur de ses bourgeois à Auguste Rodin.3 Dès la première présentation des figures en plâtre, chez Georges Petit en 1889, Gustave Geffroy, critique et ami du sculpteur, recourt à la métaphore christique à l’endroit des Bourgeois de Calais (fig. 1). Non seulement il parle des « Christs bourgeois4 », mais sa description d’Eustache de Saint-Pierre s’apparente au calvaire du Christ : « La route est dure comme un chemin de croix à ce condamné pensif, vêtu de la chemise grossière, cravaté de la rude corde du gibet.5 » Il semble en effet que Rodin, plutôt que de se référer au corpus traditionnel des héros classique de la sculpture antique ou au monument traditionnel du XIXe siècle, s’inspire des motifs médiévaux de l’iconographie chrétienne. Celui qu’Arsène Alexandre compare aux imagiers gothiques6 crée de véritables figures christiques, qu’il met au service de l’édification républicaine.

L’exemple des Bourgeois de Calais est un prisme, qui nous permettra d’étayer l’étude de la relation privilégiée qu’entretient Rodin avec l’art médiéval et son iconographie chrétienne. Pour étayer notre hypothèse, nous allons procéder à l’étude comparée des Bourgeois et de certains exemplaires de la sculpture médiévale découverts par Rodin lors de ses visites des Cathédrales de France7. Les mines, les gestes, les robes ainsi que la posture générale des Bourgeois se rapportent bien aux motifs de la Passion du Christ de la façon la plus évidente – à travers la référence aux mises au tombeau françaises et aux Christ aux liens des XVe et XVIe siècles – ou la plus subreptices, avec les dépictions de la Crucifixion et du Portement de croix.

Rodin et l’art médiéval

Nous devons ici souligner la religiosité du sculpteur, élevé dans un milieu très croyant par sa mère, Marie Scheffer, et qui reste sensible aux tendances mystiques de la foi catholique. En 1862, au moment de la mort de sa sœur, Rodin se retire temporairement dans le couvent des pères du Très-Saint-Sacrement8. Comme l’observe Judith Cladel, amie et biographe de l’artiste, il reste toujours « a man of bygone days9 ». Dans son entretien avec Paul Gsell, Rodin revient justement sur l’évolution de sa foi, compatible avec un esprit vivant et critique :

« Si l’on entend par religieux l’homme qui s’astreint à certaines pratiques, qui s’incline devant certains dogmes, évidemment je ne suis pas religieux. Qui l’est encore à notre époque ? Qui peut abdiquer son esprit critique et sa raison ?

Mais, à mon avis, la religion est autre chose que le balbutiement d’un credo. C’est le sentiment de tout ce qui est inexpliqué et sans doute inexplicable dans le monde. C’est l’adoration de la Force ignorée qui maintient les lois universelles, et qui conserve les types des êtres ; c’est le soupçon de tout ce qui dans la Nature ne tombe pas sous nos sens, de tout l’immense domaine des choses que ni les yeux de notre corps ni même ceux de notre esprit ne sont capables de voir ; […].

En ce sens-là, je suis religieux.10 »

Ainsi que le souligne Léon Maillard dans sa monographie de 189911, Rodin entend recommencer l’œuvre des ouvriers médiévaux, des anonymes bâtisseurs de cathédrales qui ont gravé dans la pierre la légende chrétienne. La collection privée de l’artiste –  qui comprend des figures de la sainte vierge (XIVe siècle), un saint Christophe (XVIe/XVIIe siècle), deux piétas (XVe et XVIe siècle), un relief en marbre représentant une mise au tombeau (XVIe siècle), un retable en pierre (XIVe siècle) ainsi qu’un pleurant du tombeau du duc de Berry (milieu du XVe siècle) – attestent de son intérêt pour l’art médiéval et gothique12. C’est cette passion qui le conduit, en 190813, à installer un monumental crucifix (XVe siècle) au-dessus de son lit, dans sa chambre à Meudon (fig. 2). Le sculpteur instaure ainsi un contact direct et quotidien avec un motif qui le fascine depuis ses années d’apprentissage en Belgique :

« Le corps humain est dramatique par lui-même. […] Sous le ciseau d’un artiste, le Christ dans la mort devient plus vivant qu’un homme vivant. Quelquefois, le génie de certaines races accentue l’effet jusqu’à produire le frisson de l’épouvante. Je me souviens d’un Christ, dans une église de la Rue Haute, à Bruxelles : ce n’est plus hostie de l’amour, il n’y a plus que de la souffrance.14 »

Guidé par son admiration pour l’art gothique – qu’il perçoit comme une synthèse de la France15 – Rodin débute dès l’automne 1877 (et jusqu’à sa mort16) une série de pèlerinages sur la route des cathédrales françaises, qu’il considère comme ses « lieux d’apprentissage17 ». Ces voyages initiatiques donnent lieu à de nombreuses notes et esquisses que l’artiste, aidé par Charles Morice, réunira dans un ouvrage intitulé Cathédrales de France. Son article « L’art gothique dans les cathédrales et les églises de France », publié dans la North American Review de février 1905, permet encore à Rodin de souligner l’impact du gothique sur son travail :

« Son étude [l’étude de l’art gothique] a incontestablement influencé ma sculpture, donnant plus de souplesse, plus de profondeur, plus de vie à ma façon de modeler. On peut le voir dans mes figures, qui sont devenues plus mystérieuses, empruntant au plus parfait clair-obscur. Non pas que je puisse repérer en particulier dans l’une ou l’autre de mes œuvres un exemple de cette modification. Cette influence a pénétré jusque dans mon sang, et s’est déployée au sein même de mon être.18 »

La sculpture française du XVe et XVIe siècle et les Bourgeois de Calais : une comparaison

Bien que les dossiers d’archives du Musée Rodin et les remarques personnelles de l’artiste ne permettent pas à identifier des sculptures médiévales précises qui servirent de modèle à Rodin, plusieurs motifs de l’iconographie médiévale s’imposent comme une possible source d’inspiration qui, par rémanence, transparaît dans les Bourgeois de Calais.

Les mises au tombeau

La présentation très basse du monument et le jeu des gestes variés des Bourgeois pourraient se rapporter aux mises au tombeau monumentales, en ronde-bosse et grandeur nature, qui connaissent une immense popularité dans la France, l’Allemagne et la Belgique des XVe et XVIe siècles. Un nombre remarquable de ces groupes sculptés sont conservés dans le nord-est de la France19. À titre d’exemple, nous citerons les œuvres de Chaource, Pont-à-Mousson, Neufchâteau et Troyes, visités par Rodin lors de ses voyages. Quelques esquisses architecturales dans les Cathédrales de France20 révèlent également son passage par Tonnerre où le sculpteur a pu, à cette occasion, admirer la mise au tombeau de l’Hôtel-Dieu21, datée de 1454.

Plusieurs dessins (Mise au tombeau d’après bas-relief de Germain Pilon au Louvre et La table de la foi22), montrent la familiarité de Rodin avec cet épisode de la Passion du Christ et sa représentation dans l’art du Moyen-âge. Il s’y réfère d’ailleurs directement lorsqu’il exprime, dans une lettre à Omer Dewavrin du 8 décembre 1893, son souhait de voir les Bourgeois s’élever au niveau du sol :

« […], et je retournerais à mon idée de l’avoir très bas pour laisser au public pénétrer le cœur du sujet, comme dans les mises au tombeau d’églises, où le groupe est presque par terre.23 »

Rodin retrouve, dans les mises aux tombeaux, l’immédiateté des corps et la violence des expressions émotionnelles qu’il recherche pour ses six Bourgeois. De fait, ce motif offre un véritable catalogue d’expressions, des images du deuil, de la douleur ou du désespoir que le sculpteur détourne de leur cadre narratif initial – la mort du Christ – pour les replacer au service de la traduction du sacrifice des Bourgeois de Calais. Rodin emprunte aux ouvriers médiévaux la variété de leurs procédés de mise en scène. La dignité des deux Bourgeois stoïques – Eustache de Saint-Pierre (fig. 1, à droite) et Jean d’Aire (fig. 1, angle antérieur à droite du socle) – évoque la retenue de Joseph d’Arimathie et Nicodème dans la mise au tombeau de Tonnerre (le premier est à la tête, le second aux pieds du Christ étendu). Nous retrouvons la même attitude sinistre, à la fois triste et ferme, qui convient à l’expression du deuil. Pour ses autres bourgeois, Rodin puise dans les gestes de douleur traditionnels, consistant à lever les bras au ciel ou à se dissimuler les yeux avec les mains ou les vêtements. Jacques de Wissant (situé derrière Eustache de Saint-Pierre au centre du groupe), dirige sa main droite vers son visage pour le masquer (fig. 1). Andrieu d’Andres (positionné du côté droit de la plinthe, derrière Jean d’Aire), se couvre entièrement le visage (fig. 3, à droite, en bas) à la manière de Marie cachée sous son voile. Enfin, le geste, mains levées, d’Andrieu d’Andres, rappelle celui de Marie-Madeleine (axe central de la mise au tombeau de Tonnerre) en train de réunir ses bras en prière.

A un second niveau de comparaison, les six bourgeois de Calais pourraient directement s’apparenter à la figure christique. La robe de pénitence des Bourgeois, si elle diffère des costumes courtois et volumineux du personnel saint à Tonnerre, présente en revanche de nombreuses similitudes stylistiques avec le périzonium du Christ (fig. 3, vue de l’arrière). Dans les deux cas, le tissu des chemises colle au dos avec l’apparence d’une seconde peau. Par endroits, les limites de la peau et du drapé s’estompent même complètement. Un tel constat peut s’interpréter à un second niveau, non seulement stylistique, mais symbolique. De même que le Christ, les Bourgeois sont prisonniers d’une deuxième peau qui, par extension, sert de métaphore de leur sacrifice. A l’exemple du sauveur, mort sur la croix pour le bien de tous, les Bourgeois se sacrifient pour les gens de Calais et pour la nation française. Rodin met ainsi en place toute une série d’équivalences, qui transforment ses Bourgeois de Calais en mise au tombeau laïcisée.

 

Le Christ aux liens

Les « Christs bourgeois » de Rodin présentent encore de nombreuses analogies avec la représentation du Christ assis, ou du Christ aux liens, qui inspire par ailleurs la figure centrale de la Porte de l’Enfer – le Penseur – que Rodin modèle simultanément dans les années 188024. Ce type, apparu à la fin du XIVe siècle, connaît une grande diffusion jusqu’au XVIe siècle en Allemagne et plus encore en France, où nous le retrouvons dans les inventaires d’un très grand nombre d’églises25. Le rapprochement, certes plus arbitraire, repose ici sur un motif commun au récit de la Passion et des Bourgeois de Calais : Jean Froissart, dans ses Chroniques de France, 26 s’attarde sur les cordes au cou des bourgeois, qui s’imposent comme un attribut essentiel de leur costume.

Dans sa façon de disposer le motif sur le corps de ses Bourgeois, Rodin se réfère plus directement, semble-t-il, au type du Christ aux liens, qu’aux traductions classiques du thème calaisien, celle de Jean-Pierre Cortot27 par exemple qui représente des cordes aux pieds et aux mains des Bourgeois. Dans le Christ de Somermy28 du XVe siècle ou dans le Christ de la basilique Saint-Rémi à Reims du XVIe siècle29, le prophète n’a pas seulement les pieds et mains liés. De gros cordages serpentent à travers les épaules et enfin tout au long du dos. Cette configuration se retrouve sur le dos de Jean d’Aire (fig. 3, à droite, en bas), et sur la poitrine de Pierre de Wissant. Dans le cas d’Eustache de Saint-Pierre, les cordes ne s’attachent pas sur des mains et pieds mais étroitement autour du cou.

Le visage de Jean de Fiennes, et plus encore celui de Pierre de Wissant (fig. 3 à droite, en haut) offre encore de frappantes similitudes avec ces deux Christ de douleur et un fragment du Louvre du début du XVIe siècle30, penchant la tête sur le côté, les yeux fermés par moitié, la bouche légèrement ouverte et déformée. Nous retrouvons la même intensité dramatique au service de l’expression du fardeau pesant sur les épaules du Christ et des Bourgeois. Aussi, la description qu’en propose Emile Mâle, est-elle particulièrement pertinente au regard du monument de Rodin :

« Jésus, nu, épuisé, est assis sur un tertre, ses pieds et ses mains sont liés avec des cordes; […] Il semble attendre, et une tristesse profonde emplit ses yeux qui ont à peine la force de s’ouvrir. C’est le Christ attendant la mort sur le calvaire31 »

Rodin a encore pu puiser dans l’anatomie du Christ de Sormery qui laisse apparent, sous la peau du torturé, le dessin des tendons et des muscles contractés, ainsi que la ligne des veines. Ce « vérisme » se retrouve dans les veines gonflées sur les bras émaciés d’Eustache de Saint-Pierre (fig. 1, à droite), dont les os effilés se profilent sous la peau des jambes, de manière à présenter un corps affamé de privation et de faim.

Le Christ en croix

L’intensité émotionnelle et le réalisme cruel des figurations de la crucifixion en taille nature du XVe siècle sont plus violents encore que ceux du Christ aux liens. A titre d’exemple, nous pourrions citer le Christ sur la croix de Feuges32, sculpté dans la première moitié du XVIe siècle. Sa tête tombe sur le côté droit, sans vie et toujours douloureuse. Ses bras, cloués sur la croix, portent le poids du corps entier. Les côtes se projettent sur la poitrine, tandis la peau des bras et des pieds accueille tout un réseau de veines. C’est justement un Christ en croix d’une telle intensité que possède Rodin à Meudon (fig. 2). Son réalisme cru et sa puissance expressive firent longtemps attribuer cette statue au Moyen-âge espagnol33 qui constitue certainement une autre source d’inspiration à prendre en compte34.

Le type du crucifié a ainsi pu nourrir les essais de Rodin pour composer les visages de Pierre de Wissant, ainsi que le corps meurtri d’Eustache de Saint-Pierre. Mais cette Imitatio Christi prend une forme plus concrète dans la figure de Jean de Fiennes qui étend ses bras latéralement. Cette posture dramatique est plus sensible encore dans une étude antérieure (fig. 4) : le tissu de la longue chemise, glissant des bras, s’ouvre dans la région des lombes en forme de « y », ce qui accentue le caractère christique du personnage. Le souvenir du crucifié exprime ici le don sacrificiel de soi pour le peuple de Calais.

Le Portement de croix

Nous terminerons notre étude par un rapprochement entre l’œuvre de Rodin et la thématique du Portement de croix, déjà suggérée par Geffroy lorsqu’il assimile le trajet des Bourgeois à un chemin de croix35. Cet épisode de la Passion connaît un succès égal à la mise au tombeau et le Christ aux liens dans l’art liturgique des XVe et XVIe siècles. En France et en Espagne notamment, nous remarquons un nombre considérable d’œuvres monumentales reprenant ce motif, par exemple la représentation du Portement de la cathédrale de Burgos de 149836 ou celle de l’église Saint-Nicolas de Troyes37, exécuté avant 1550, et que Rodin a pu étudier dans l’un de ses pèlerinages des Cathédrales de France38.

Le « cortège » que Geffroy découvre dans les Bourgeois de Calais fait écho à la marche du Christ portant la croix. Si l’on examine de plus près les pieds de personnages, nous voyons en effet que tout le groupe se mettre en route (fig. 3), il se projette vers son sacrifice, à la manière du Christ sur le Golgotha. De nouveau, les robes des Bourgeois, et plus particulièrement celle de Jean d’Aire – enveloppé dans une large tunique aux plis et manches longues (fig. 1) – renvoient à celle du Christ. Seul la ceinture distingue ici les deux motifs, Rodin évitant une redondance avec les cordes nouées autour du cou ou qui sinuent le long du corps des Bourgeois.

Nous pourrions nous arrêter sur les dos ployés d’Eustache de Saint-Pierre et d’Andrieu d’Andres (fig. 3), semblables à la posture de Jésus écrasé sous sa croix. Seulement ici nulle matérialisation du crucifix. Simultanément, l’artiste efface les symboles les plus visibles du christianisme pour ne plus conserver que les traces – vestimentaires, physiologiques ou psychologiques – de cette présence christique dans l’œuvre républicaine. C’est un double poids invisible et métaphorique qui pèse sur les épaules de ces « Christs bourgeois » : à la fois celui du sacrifice et de la mort prochaine, et celui du souvenir de l’iconographie chrétienne dans l’œuvre de Rodin.

Tout en se détachant des codes de la sculpture monumentale et du monument traditionnel du XIXe siècle39, Rodin privilégie donc la référence à l’art gothique et médiéval pour dépeindre, en toute connaissance de cause, ces héros populaires en martyrs nationaux. Si les tendances laïques ne cessent de se développer dans l’Etat et la société du dernier XIXe siècle, le sculpteur montre combien le langage visuel chrétien – même dépouillé de ses symboles – demeure profondément ancré dans l’esprit des artistes et du public. Cette œuvre est symptomatique du phénomène de « sécularisation » des « concepts théologiques » que Carl Schmitt, dans sa Théologie politique40, replace au fondement de l’édification de l’Etat moderne. Il s’agit de fusionner la Formensprache 41 chrétienne de l’art gothique avec les valeurs de la jeune République, à travers de nouvelles figures symboliques, ouvertes au peuple français dans sa pluralité. Le jour de l’inauguration, les « deux France », étaient justement rassemblées : d’un côté Camille Chautemps, ministre de la République, représentait l’Etat, de l’autre le clergé portait la devise : « Dieu et Patrie42 ». L’une et l’autre purent se reconnaître dans les « Christs bourgeois » de Rodin.

Marthje SAGEWITZ (Université de Leipzig)


Pour citer cet article

Marthje SAGEWITZ, « Des Christs républicains :  L’exemple des Bourgeois de Calais (1884-1895) d’Auguste Rodin », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1939), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en janvier 2018.


Bibliographie

BAUDOIN, 1990.

Baudoin, Jacques, La sculpture flamboyante en Champagne et Lorraine, Nonette, Créer, 1990.

BUTLER, 1993.

Butler, Ruth, Rodin. The Shape of Genius, New Haven, Yale University Press, 1993.

CLADEL, 1917.

Cladel, Judith, Rodin. The man and his art, with leaves of his notebook, introduction by James Huneker, New York, The Century CO., 1917.

CLADEL, 1950.

Cladel, Judith, Rodin. Sa vie glorieuse, sa vie inconnue, Paris, Grasset, 1950.

ELSEN, 1963.

Elsen, Albert, Rodin, New York, The Modern Museum of Art, 1963, p. 70-87.

ELSEN, 1985.

Elsen, Albert, The Gates of Hell by Auguste Rodin, Stanford, Stanford University Press, 1985.

FANDREY, 1985.

Fandrey, Carla, « Das Leiden Christi im Andachtsbild. Zur Entwicklung der wichtigsten Bildtypen », in Heribert Meurer (dir.), Christus im Leiden. Kruzifixe. Passionsdarstellungen aus 800 Jahren (Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 4 oct. 1985 – 6 jan. 1986), Ulm, Süddt. Verl.-Ges., 1985, p. 33-43.

FROISSARD, 2001.

Froissart, Jean, Chroniques, Livre I et II, Paris, Libr. Générale Française, 2001, p. 618-648.

GEFFROY, 1889.

Geffroy, Gustave, Auguste Rodin, in Claude Monet – Auguste Rodin (Paris, Galerie George Petit, 1889), Paris, Édition de la Galerie Georges Petit, 1889, p. 47-84.

GIRARDET, 1966.

Girardet, Raoul, Le nationalisme français, Paris, Seuil, 1966.

GOLDSCHEIDER, 1967.

Goldscheider, Cécile (dir.), Rodin collectionneur, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1967, n°316-326.

GSELL, 1911.

Gsell, Paul, Auguste Rodin. L’art: entretiens, Paris, Grasset, 1911.

JUDRIN, LAURENT, VIEVILLE, 1977.

Judrin, Claudie/ Laurent, Monique/ Viéville, Dominique, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections du musée Rodin et du musée des Beaux-Arts de Calais (Calais, Musée des Beaux-Arts, 17 déc. 1977- 19 mars 1978; Paris, Musée Rodin, 27 avr. – 25 sept. 1978), Paris/ Calais, Éditions du Musée Rodin, 1977.

KRUMEICH, 1989.

Krumeich, Gerd, Jean d’Arc in der Geschichte. Historiographie – Politik – Kultur, Sigmaringen, Thorbecke, 1989.

LE NORMAND-ROMAIN, 2001.

Le Normand-Romain, Antoinette/ Haudiquet, Annette, Rodin. Les Bourgeois de Calais, Paris, Éditions du Musée Rodin, 2001.

LE NORMAND-ROMAIN, 1996.

Le Normand-Romain, Antoinette/ Marraud, Hélène, Rodin à Meudon. La villa des Brillants, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1996.

MAILLARD, 1899.

Maillard, Léon, Études sur quelques artistes originaux. Auguste Rodin, Statuaire, Paris, Floury, 1899, p. 41-52.

MCNAMRRA, ELSEN, 1977.

McNamrra, Mary-Jo/ Elsen, Albert, Rodin’s Burghers of Calais. Rodin’s sculptural studies for the monument to the Burghers of Calais from the collection of the Cantor, Fitzgerald Group, Stanford, Stanford University Press, 1977.

MALE, 1908.

MÂle, Émile, L’art religieux de la fin du moyen âge en France. Études sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1908.

MARTIN, 1997.

Martin, Michel, La statuaire de la mise au tombeau du Christ des XVe et XVIe siècles en Europe occidentale, Paris, Picard, 1997.

MOEGLIN, 2002.

Moeglin, Jean-Marie, Les bourgeois de Calais: Essais ur un mythe historique, Paris, Albin Michel, 2002.

ORDAX, 1993.

Ordax, Salvador Andrés, La catedral de Burgos: patrimonio de la humanidad, Léon, Edilesa, 1993, p. 65.

RECHT, 1989.

Recht, Roland, « Die Skulptur », in Roland Recht, Albert Châtelet (dir.), Ausklang des Mittelalters (1380-1500), München, Beck, 1989, p. 75-163.

RODIN, 1905.

Rodin, Auguste, « L’art gothique dans les cathédrales et les églises de France », The North American Review, février 1905, in Augustin de Butler, Auguste Rodin : Éclairs de pensée. Écrits et entretiens sur l’art, Paris, Olbia, 1998, p. 39-54.

RODIN, 1914.

Rodin, Auguste, Les Cathédrales de France, Paris, Armand Colin, 1914.

SCHMITT, 1993.

Schmitt, Carl, Politische Theologie. Vier Kapitel zu der Lehre von Souveränität, Berlin, Duncker & Humblot, 1993.

SCHMOLL, 1998.

Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., « Die Bürger von Calais », in Uwe Rüth (dir.), Auguste Rodin. Die Bürger von Calais – Werk und Wirkung (Marl, Skulpturenmuseum Glaskasten, 23 nov. 1997 – 1er mar. 1998 ; Mariemont, Musée Royal de Mariemont, 27 mar. – 21 juin 1998), Ostfildern-Ruit, Ger Hatje, 1998, p. 17-56.

THIEMANN, 1996.

Thiemann, Birgit, « Ignacio Zuloaga : Ein Maler als Vermittler », in Gisela Noehles-Doerk (dir.), Kunst in Spanien im Blick des Fremden. Reiseerfahrungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart, Frankfurt a. M., Vervuert, 1996, p.229-244.

VON DER OSTEN, 1954.

Von der Osten, Gert, « Christus im Elend », Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte, n° 3, 1954, col. 644-658.


Table des illustrations :

Figure 1 :

Auguste Rodin, « Les Bourgeois de Calais », 1884-1895

vue de face ; détail d’Eustache de Saint-Pierre (à droite)

bronze (fonte de 1926, Alexis Rudier, Paris)

231 x 245 x 203 cm

Paris, Musée Rodin (n° d’Inv. S.450)

© Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.

Figure 2 :

auteur anonymes, « Christ en croix », XVe s. (école italienne ?)

bois, rehausses de polychromie

135 x 141 x 33 cm

Paris, Musée Rodin (Villa des Brillants, Meudon), (n° d’Inv. CO.1426)

© Marthje Sagewitz, Paris, juin 2014.

Figure 3 :

Auguste Rodin, « Jean de Fiennes », 1885

variante de seconde maquette

bronze, 72 x 49,5 x 45cm

Paris, Musée Rodin (n° d’Inv. S.396)

© Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.

Figure 4 :

Auguste Rodin, « Les Bourgeois de Calais », 1884-1895

vue arrière ; détail de la tête de Pierre de Wissant (à droite, en haut) ;

détail d’Andrieu d’Andres et du dos de Jean d’Aire (à droite, en bas)

© Marthje Sagewitz, Paris, avril 2015/ Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.


  1. Ernest Lavisse, Histoire de France. Cours Élémentaire, Paris, Armand Colin, 1913. []
  2. Jean-Marie Moeglin, Les bourgeois de Calais: Essais sur un mythe historique, Paris, Albin Michel, 2002, pp. 259-262; Raoul Girardet, Le nationalisme français, Paris, Seuil, 1966, p. 78 ; Gerd Krumeich, Jean d’Arc in der Geschichte. Historiographie – Politik – Kultur, Sigmaringen, Thorbecke, 1989, p. 155-156. À travers les siècles, les bourgeois de Calais furent instrumentalisés par divers camps politiques, des royalistes aux républicains (Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, pp. 33-48, 142-258). []
  3. Claudie Judrin, Monique Laurent, Doménique Viéville, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections du musée Rodin et du musée des Beaux-Arts de Calais (Calais, Musée des Beaux-Arts, 17 déc. 1977- 19 mars 1978; Paris, Musée Rodin, 27 avr. – 25 sept. 1978), Paris/ Calais, Éditions du Musée Rodin, 1977, p. 29-33. []
  4. Gustave Geffroy, « Auguste Rodin », préface au catalogue de l’exposition Claude Monet – Auguste Rodin, Paris, Editions de la Galerie Georges Petit, 1889, p. 79. []
  5. Ibid., p. 80. []
  6. Arsène Alexandre, Exposition de 1900. L’œuvre de Rodin, Paris, Société d’Édition Artistique, 1900, p. XIII. []
  7. Auguste Rodin, Les Cathédrales de France, Paris, Armand Colin, 1914. []
  8. Judith Cladel, Rodin. Sa vie glorieuse, sa vie inconnue, Paris, Grasset, 1950, pp. 71, 84. []
  9. Judith Cladel, Rodin. The man and his art, with leaves of his notebook, introduction by James Huneker, New York, The Century CO., 1917, p. 116. []
  10. Paul Gsell, Auguste Rodin. L’art. entretiens, Paris, Grasset, 1911, pp. 233-234. []
  11. Léon Maillard, Études sur quelques artistes originaux. Auguste Rodin, Statuaire, Paris, Floury, 1899, p. 44. []
  12. Cécile Goldscheider (dir.), Rodin collectionneur, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1967, n°316-326. []
  13. Archives du Musée Rodin, Paris, dossier Co.1426 Christ en croix, documentation. []
  14. Auguste Rodin, op. cit., 1914, pp. 35-36. []
  15. « La cathédrale est la synthèse du pays. Je le répète : roches, forêts, jardins soleil du Nord, tout cela est en raccourci dans ce corps gigantesque, toute notre France est dans nos Cathédrales […]. » (Auguste Rodin, op. cit., p. 8). []
  16. Ruth Butler, Rodin. The Shape of Genius, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 92 ; http://www.musee-rodin.fr/fr/collections/archives/les-cathedrales-de-france (consulté le 06/01/2018). []
  17. Auguste Rodin, op. cit., 1914, p. 80. []
  18. Auguste Rodin, « L’art gothique dans les cathédrales et les églises de France », The North American Review, février 1905, in Augustin de Butler, Auguste Rodin : Éclairs de pensée. Écrits et entretiens sur l’art, Paris, Olbia, 1998, p. 51. []
  19. Michel Martin, La statuaire de la mise au tombeau du Christ des XVe et XVIe siècles en Europe occidentale, Paris, Picard, 1997, pp. 9, 193. []
  20. Auguste Rodin, op. cit., 1914, planches XX, XXXVII et XXXVIII. []
  21. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_5=LBASE&VALUE_5=PA00113907&NUMBER=4&GRP=0&REQ=%28%28PA00113907%29%20%3aLBASE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=50&DOM=Tous (consulté le 05/01/2018). []
  22. Antoinette Le Normand-Romain, Annette Haudiquet, Rodin. Les Bourgeois de Calais, Paris, Éditions du Musée Rodin, 2001, p. 35, fig. 39; Léon Maillard, op. cit., 1899, p. 42. []
  23. L.A.S. de Rodin à Dewavrin, Paris, 8 décembre 1893, in Claudie Judrin, Monique Laurent, Doménique Viéville, op. cit., 1977, p. 76. []
  24. Albert Elsen, The Gates of Hell by Auguste Rodin, Stanford, Stanford University Press, 1985, p. 71. []
  25. Gert von der Osten, « Christus im Elend », Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte, n° 3, 1954, col. 645, 650-654 ; Jacques Baudoin, La sculpture flamboyante en Champagne et Lorraine, Nonette, Créer, 1990, p. 39. []
  26. « […] six des plus notables bourgois, en purs les chiés et tous deschaus, le hars ou col, les clés de le ville et dou chastiel en leurs mains. », Jean Froissart, Chroniques, Livre I et II, Paris, Libr. Générale Française, 2001, p. 641. []
  27. En 1820 Jean-Pierre Cortot exécuta un buste antiquisant d’Eustache de Saint-Pierre. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, fig. 13. []
  28. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM89001290 (consulté le 05/01/2018). []
  29. Illustration : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=Cpal5&VALUE_1=reims&FIELD_2=EDIF&VALUE_2=&FIELD_3=Cpal1&VALUE_3=&FIELD_4=Cpal2&VALUE_4=&FIELD_5=Cpal3&VALUE_5=&FIELD_6=REPR&VALUE_6=&FIELD_7=TOUT&VALUE_7=&FIELD_8=adresse&VALUE_8=&FIELD_9=DOSURLP&VALUE_9=%20&NUMBER=14&GRP=0&REQ=%28%28reims%29%20%3aLOCA%2cPLOC%2cINSEE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=200&MAX3=200&DOM=Tous (consulté le 05/01/2018). []
  30. Illustration : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not&idNotice=2059 (consulté le 05/01/2018). []
  31. Émile Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge en France. Études sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1908, p. 86. []
  32. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=Cpal5&VALUE_1=feuges&FIELD_2=EDIF&VALUE_2=&FIELD_3=Cpal1&VALUE_3=&FIELD_4=Cpal2&VALUE_4=&FIELD_5=Cpal3&VALUE_5=&FIELD_6=REPR&VALUE_6=&FIELD_7=TOUT&VALUE_7=&FIELD_8=adresse&VALUE_8=&FIELD_9=DOSURLP&VALUE_9=%20&NUMBER=1&GRP=0&REQ=%28%28feuges%29%20%3aLOCA%2cPLOC%2cINSEE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=200&MAX3=200&DOM=Tous(consulté le 05/01/2018). []
  33. La recherche actuelle attribue le crucifix de Rodin à un artiste italien du XVe siècle. Antoinette Le Normand-Romain, Hélène Marraud, Rodin à Meudon. La villa des Brillants, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1996, p. 17. []
  34. En 1905, Rodin fit un voyage en Espagne, mais déjà avant, il pourrait entrer en contacte avec l’art espagnol qui était très en vogue en France dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Birgit Thiemann, « Ignacio Zuloaga : Ein Maler als Vermittler », in Gisela Noehles-Doerk (dir.), Kunst in Spanien im Blick des Fremden. Reiseerfahrungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart, Frankfurt a. M., Vervuert, 1996, p. 236. []
  35. Gustave Geffroy, op. cit., 1889, p. 80. []
  36. Salvador Andrés Ordax, La catedral de Burgos: patrimonio de la humanidad, Léon, Edilesa, 1993, p. 65. []
  37. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM10002489%20ou%20IM10003987 (consulté le 05/01/2018). []
  38. Jacques Baudoin, op. cit., p. 37; Carla Fandrey, « Das Leiden Christi im Andachtsbild. Zur Entwicklung der wichtigsten Bildtypen », in Heribert Meurer (dir.), Christus im Leiden. Kruzifixe. Passionsdarstellungen aus 800 Jahren (Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 4 oct. 1985 – 6 jan. 1986), Ulm, Süddt. Verl.-Ges., 1985, p. 37. []
  39. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, p. 286. []
  40. « Alle prägnanten Begriffe der modernen Staatslehre sind säkularisierte theologische Begriffe. », Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zu der Lehre von Souveränität, Berlin, Duncker & Humblot, 1993, p. 43. []
  41. Terme d’après Heinrich Wölfflin. []
  42. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, pp. 266-267. []

Le Jésus de Renan dans l’art

Isabelle Saint-Martin

Télécharger au format PDF


Résumé

La publication de la Vie de Jésus de Renan, en 1863 chez Michel Levy, provoque un séisme dans le monde catholique et bouleverse l’imaginaire attaché aux représentations christiques. Cet article examine de plus près la réception de l’ouvrage dans le monde de l’art ainsi que les contacts de l’auteur avec les artistes, et notamment ses liens avec ceux qui firent le voyage en Orient. L’auteure observe un décalage entre l’horizon d’attente de Renan et les critères sur lesquels son nom est généralement mobilisé dans la critique d’art et dans le discours de certains artistes. Si l’on invoque volontiers son influence devant toute approche réaliste de la figure christique, il semble en effet que les vues sur l’art de Renan ne correspondent pas nécessairement aux positions qui lui sont attribuées.


« Il y a certainement maldonne ; ces aquarelles, ces croquis devraient illustrer la Vie de Jésus de Renan et non les Évangiles1. » L’accusation, lancée par Huysmans en 1897, porte sur les œuvres de James Tissot lequel place pourtant sa publication, parue chez Mame2, sous le signe de sa conversion. Des propos similaires ont visé des artistes de style et de notoriété fort divers, tels Édouard Manet, Léon Bonnat, Alexandre Bida ou Aimé Morot, parmi bien des exemples. Aux yeux des critiques, ils eurent en commun de préférer à l’image du Fils de Dieu, la vision de l’homme Jésus, abîmé dans les souffrances de la crucifixion ou inscrit dans la trivialité du quotidien, ce qu’une prétendue quête historique ne saurait excuser. Le coupable en est vite trouvé. Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, le 22 février 1862, Ernest Renan (1823-1892) évoquait « un homme incomparable3 » sans se prononcer sur sa divinité. La publication de la Vie de Jésus, le 24 juin 1863, chez Michel Lévy a provoqué un séisme dans le monde catholique et bouleversé l’imaginaire attaché aux représentations christiques. Quoique l’ouvrage ait été préparé par les évolutions de l’exégèse et par des publications d’inspiration analogue dans les décennies précédentes, telle notamment Das Leben Jesu de D. F. Strauss (1835, traduit en français par Émile Littré en 1839), son exceptionnel succès4 a marqué les esprits. Aussi invoque-t-on volontiers son influence devant toute approche réaliste de la figure christique. Pourtant les vues sur l’art de Renan ne correspondent pas nécessairement aux positions qui lui sont attribuées, et les œuvres qu’il est censé avoir inspirées s’inscrivent rarement dans un lien de dépendance univoque avec sa démarche. Comparer ces approches et les lectures plurielles qu’elles peuvent susciter invite à mesurer certaines équivoques de la réception de la Vie de Jésus.

I. Renan et l’art chrétien

En présentant sa Vie de Jésus comme le premier volume d’une Histoire des origines du christianisme, Renan s’inscrit dans une perspective historique, marquée par l’exégèse protestante et notamment germanique5, qui met à l’écart le surnaturel. Il s’agit de confronter les textes aux données archéologiques, historiques et philologiques. De ce point de vue : « La vie de Jésus, pour l’historien, finit avec son dernier soupir6»,quant à la résurrection : « C’est ce que, faute de documents contradictoires, nous ignorerons à jamais. Disons cependant que la forte imagination de Marie de Magdala joua dans cette circonstance un rôle capital. Pouvoir divin de l’amour ! Moments sacrés où la passion d’une hallucinée donne au monde un Dieu ressuscité7. » Par ces mots, toutefois, l’auteur aborde l’un des éléments novateurs de son projet qui ne tente pas seulement de retracer un parcours biographique mais s’attache également au travail légendaire par lequel l’homme devient un héros. Or, le Jésus de Renan n’a rien d’ordinaire : « Tous les siècles proclameront qu’entre les fils des hommes, il n’en est pas né de plus grand que Jésus8. »

Lui-même a évoqué à la manière d’un peintre ou d’un sculpteur l’image qu’il en donne lorsque, pour toucher un public plus large, il propose dès le 3 mars 1864 sous le titre Jésus, une édition abrégée et sans notes. La comparaison des deux éditions9, qui ne fut guère faite à l’époque, montre que cette nouvelle version, intitulée à partir de la 32e édition, Vie de Jésus, édition populaire, est bien pensée pour ne choquer en rien « les âmes excellentes que le christianisme élève et nourrit10 ». Les débats sur la résurrection de Lazare ou celle de Jésus ont notamment disparu. L’avertissement précise ainsi : « Pour être historien, j’avais dû chercher à peindre un Christ qui eût les traits, la couleur, la physionomie de sa race. Cette fois, c’est un Christ de marbre blanc que je présente au public, un Christ taillé dans un bloc sans tâche, un Christ simple et pur comme le sentiment qui le créa11. »

Cette métaphore n’est pas sans lien avec les choix esthétiques de Renan tels qu’il les exprimait quelques années plus tôt. Dans le compte rendu qu’il donne de l’ouvrage du pasteur Athanase Coquerel fils, Des Beaux-arts en Italie au point de vue religieux (1857), il ouvre sa critique à quelques exemples contemporains. Cependant, ce n’est pas seulement en historien qu’il se montre sévère à l’égard d’Horace Vernet qui peint les Hébreux sous le costume des Arabes modernes12 :

« Je ne ferai point à cet habile artiste de chicanes sur les détails : je n’insisterai pas sur cette circonstance que le burnous n’est pas précisément le costume des arabes d’Orient […] Mais j’oserais regretter qu’on ait rapetissé aux proportions d’un tableau de genre ce grand et lointain idéal. Comme les sujets évangéliques, quoiqu’à un moindre degré, les sujets de l’histoire patriarcale sont consacrés par la tradition ; il faut chercher à rendre le sentiment ou l’idée qui s’y attache, bien plus que la manière dont les faits ont réellement pu se passer13. »

Ce respect de la tradition fait tout autant défaut à Paul Delaroche14 qui tente de renouveler le traitement des Évangiles : « Au lieu de chercher dans ces admirables sujets des thèmes pleins de simplicité et de grandeur pour de hautes représentations morales […] il tomba dans l’anecdote apocryphe, il rechercha le pathétique des petits détails […]. » Or, note Renan à propos de la Vierge devant la couronne d’épines, ou du Saint Pierre au retour du calvaire : « Certes, il se peut que, dans les dernières heures du Christ, il se soit passé des scènes de famille émouvantes, au point de vue purement humain : mais pour le grand art cela n’existe point […]15 ». Ce genre de peinture anecdotique lui semble une profanation et même « un sacrilège ». En effet, « [l]’artiste ne doit pas être un théologien. Il ne doit pas inventer de dogmes pour son usage 16», mais s’en tenir aux textes consacrés par la foi. Ce refus d’une approche trop matérielle s’exprime déjà dans sa critique de l’art italien17 : « L’art n’est à l’aise qu’avec le symbole : la réalité l’opprime et l’avilit. Dans L’Italie moderne au contraire, le symbole est toujours pris pour une réalité : il devient un objet direct de culte, et, par conséquent, il exclut l’art 18». S’il rejoint ici Coquerel19, pour stigmatiser l’excès de richesses et la médiocrité de certaines œuvres de dévotion qui trouvent place dans les églises au détriment de tableaux de maîtres, il est aussi fort proche du goût dominant dans le monde catholique. Depuis les années 1830, à la suite des frères Schlegel et à l’instar de Pugin, les Français Alexis Rio et Charles de Montalembert placent au pinacle l’art des primitifs. Admirateurs des peintres Nazaréens, ils déplorent la décadence à laquelle les dernières œuvres Raphaël, puis le maniérisme et le baroque ont conduit l’art chrétien. Jeune séminariste dans les années 1840, Renan n’a pu manquer d’être exposé à leurs thèses maintes fois reprises dans les ouvrages destinés au clergé. Il s’en distingue en continuant d’admirer la Madone Sixtine que son épouse, Cornélie, apprécie à Dresde, et qui fut jugée trop profane par les rénovateurs de l’art chrétien. Renan partage toutefois leur fascination pour Giotto, Masaccio ou le Pérugin qu’il découvre avec bonheur lors de ses voyages en Italie des années 185020.

Aussi, en 1855, son éloge appuyé de la Tentation du Christ21 d’Ary Scheffer, dont il est certes proche puisqu’il épouse sa nièce l’année suivante, exprime bien ses goûts et ne relève pas de la naïveté de celui qui n’est guère expert en peinture et se laisserait « impressionner par les huiles tristes et pompeuses d’Ary Scheffer22 ». Il loue tout à la fois le sens de l’idéal et le traitement personnel d’un grand sujet. Car « si le peintre n’a, pas plus que le poète, le droit de se faire à lui-même sa mythologie23 », il doit avoir toute liberté dans l’interprétation des thèmes. Renan s’est moqué, avec Coquerel, des directives trop précises que certains évêques entendent apporter à l’iconographie religieuse. Il relève qu’ici :

« une scène où le fils de Dieu nous est montré sujet à nos épreuves morales et luttant d’égal à égal avec Satan, présentait le Christ par un côté trop humain pour plaire à la foi exaltée des siècles orthodoxes […]. M. Scheffer a su le premier dégager la vraie signification symbolique du passage de l’Évangile, et, en écartant les détails qui portent profondément l’empreinte de l’époque et du pays où se forma la légende, l’interpréter d’une façon accommodée aux idées religieuses de notre temps24. […] »

L’écrivain y perçoit sans doute sa conception de Jésus lorsqu’il note à propos de ce Christ que « son origine céleste éclate bien plus encore dans la majesté de son port, dans sa taille élevée, dans sa pose haute et fière que dans le cercle hiératique qui entoure son front25 ».

Il eut le projet d’une édition illustrée26 de son étude sur Job par Ary Scheffer, mais l’artiste décède en 1858. Après une mission en Phénicie en 1860, Renan fait la connaissance à Jérusalem, en mai 1861, d’Alexandre Bida27, dont les œuvres orientalistes, tel le Mur de Salomon à Jérusalem (Salon de 1857), étaient déjà remarquées. Le peintre, qui a songé dans sa jeunesse à la prêtrise, est doté d’une bonne culture théologique. Accordant sa foi et sa vocation d’artiste, il envisage alors une illustration de la Bible située dans un cadre authentique. Sa rencontre avec Renan l’incite plus encore à chercher la vérité dans son dessin, mais il est confronté à la difficulté de concilier la reconstitution réaliste de l’Orient avec le souci de mettre en valeur la figure christique. Lors de la parution des Saints Évangiles chez Hachette en 1873, un critique relève que : « L’artiste s’est beaucoup préoccupé des types et leur accent particulier contraste d’autant plus avec la tête de son Christ auquel il n’a pas voulu donner de nationalité28 » (fig. 1).

Fig. 1 Edward Eggleston, The Gospel Life of Jesus : with the Bida Illustrations, New York, Fords, Howard & Hulbert, 1874 : ill. Jesus healing the centurion’s servant. (photo. pers.)

« Toujours le même », ce Christ reconnaissable et intemporel, vêtu d’une longue tunique blanche, est perçu comme un gage de succès. Plus rares sont ceux qui, comme Gaston Paris, regrettent que dans ces dessins « le courant religieux et le courant historique se côtoient sans mêler leur eaux29 ». Renan, pour sa part, évoque en 1877, un Jésus qui associe l’idéal du héros aux traits de son temps et de sa race et « qui aurait sa place dans un tableau de Bida, la figure encadrée de grosses boucles de cheveux. Il fut juif, et il fut lui-même. La perte de son auréole surnaturelle ne lui a rien ôté de son charme30. » Une illustration de la Vie de Jésus par Bida aurait-elle été envisagée ? Il est possible qu’à l’instar d’Athanase Coquerel31, dont le protestantisme libéral fut tout de même heurté par bien des aspects de l’ouvrage, l’artiste ait souhaité prendre ses distances avec certaines positions de l’auteur. Il accepte cependant de donner vingt-cinq dessins pour le Cantique des Cantiques qui paraît chez Hachette en 1886. Alors que Renan évoque, dans sa correspondance, Bida comme « un artiste de premier ordre32 », il ne dit rien de Godefroy Durand33, illustrateur finalement retenu pour une nouvelle parution de l’édition populaire de la Vie de Jésus en 1870 (fig. 2).

Fig. 2 Ernest Renan, Vie de Jésus, édition illustrée de soixante dessins par Godefroy Durand, Paris, Michel Lévy frères, 1870 : ill. double page de titre. (photo. pers.)

La soixantaine de gravures proposée est, il est vrai, loin de la qualité des œuvres de Bida. Il s’agit en majorité de scènes de groupe illustrant de manière anecdotique un aspect de la narration. Si l’orientalisme y est présent, sans avoir pour autant une réelle valeur ethnographique tant les personnages sont rapidement esquissés, le point le plus remarquable est l’absence totale d’idéalisation de la figure de Jésus qui se confond avec celle de ses disciples. Il est certes mis en valeur au centre de la Cène, faisant le geste de tendre le pain, mais aucune lumière surnaturelle ne le distingue, à la différence du choix de Bida pour le même sujet. Une planche le place seul dans le désert34 ; elle montre à nouveau un jeune homme barbu dont les traits sont peu précisés et semble surtout un prétexte à détailler le costume arabe (keffieh sur la tête, ample djellaba et babouches au premier plan) afin de bien de distinguer la scène de toute la tradition de représentation qui privilégie le costume à l’antique. Parfaitement situé dans l’hic et nunc, ce n’est qu’un homme parmi d’autres. La crucifixion en apporte l’ultime preuve en choisissant de représenter Jésus ainsi que les deux larrons sur des croix en Tau35 dont la barre transversale, au sommet, est la plus courte possible, de sorte que les bras sont à la verticale et les poignets cloués dans l’axe du corps, tandis que les jambes sont liées au poteau et soutenues par une planchette peu au-dessus du sol. Le dessin n’est pas contraire à la description donnée par Renan36, bien qu’il retienne les suggestions les moins courantes dans les hypothèses proposées. Il va surtout plus loin dans le rejet non seulement de la divinité du crucifié, mais encore de toute l’iconographie traditionnelle (fig. 3).

Fig. 3 Ernest Renan, Vie de Jésus, édition illustrée de soixante dessins par Godefroy Durand, Paris, Michel Lévy frères, 1870 : ill. La Crucifixion : « sa tête s’inclina sur sa poitrine et il expira », face p. 300. (photo. pers.)

Rien ne dit en effet que la barre de ce Tau fut réduite au point de ne plus signifier, même a minima, la symbolique cosmique des quatre orients ordonnés par celui qui fut mis en croix. La forme de la croix latine n’est pas tant celle de l’instrument du supplice que la croix glorieuse du ressuscité telle qu’elle fut représentée, mais seulement à partir des IVe et Ve siècles37, pour manifester le triomphe sur la mort. Sur le plan anthropologique, cette forme, qui épouse celle du corps humain, est riche de symboles et de rituels à l’instar du signe de croix que le fidèle trace sur son propre corps. En ôtant à ces lectures symboliques toute justification historique38 ou même narrative, G. Durand semble mener un travail de sape qui dépasse les choix de l’édition populaire rappelés encore dans l’avertissement par cette affirmation : « Je crois que beaucoup de vrais chrétiens ne trouveront dans ce petit volume rien qui les blesse39 ». La conclusion précise que « [c]ette sublime personne, qui chaque jour préside encore au destin du monde, il est permis de l’appeler divine, non en ce sens que Jésus ait absorbé tout le divin, mais en ce sens que Jésus est l’individu qui a fait faire à son espèce le plus grand pas vers le divin40 ».

On sait que Renan était pressé de publier cette nouvelle édition41 pour laquelle il a composé une préface spécifique, mais elle ne mentionne aucunement les illustrations. Il s’y défend sur deux points contre les attaques suscitées par les premières éditions. L’auteur se félicite d’avoir contribué à combattre la foi dans le surnaturel, et se réjouit tout autant d’avoir « porté des accents chrétiens à une partie du public qui depuis longtemps était fort étrangère à toute idée religieuse. » En effet, tient-il à préciser à l’intention de la « démocratie française » : « Le christianisme n’est pas une révélation dans le sens où l’entendent les théologiens, mais c’est une tradition et une tradition excellente. Le christianisme est nécessaire à l’éducation morale et religieuse de l’humanité42. »

II. Des Christ selon Renan ?

Cette tension dans l’œuvre de Renan entre la recherche de la vérité historique et l’exaltation de l’homme Jésus contribue à la réception contrastée de l’ouvrage43. En dépit de son immense succès, il a suscité de vives critiques qui ne se limitent pas aux réactions de croyants offensés44. Parmi d’autres, La Revue réaliste déplore ses élans lyriques et juge l’auteur trop « croyant45 ». Elle lui reproche de remplacer une chimère par une autre, son Christ n’est plus Dieu mais il en fait un prophète. À ce jeu, la revue préfère à tout prendre une fiction consacrée par la tradition. Le Jésus de Renan « rappelle ces grands Christs d’ivoire collés aux croix d’ébène, Christs de fantaisie qui n’ont pas l’air d’avoir vécu, encore bien moins d’avoir souffert ». Or la revue revendique une lecture du Jésus comme le grand révolté : « Notre Christ à nous n’est ni Dieu ni prophète, il est homme. Nous le voulons trempé de sueur humaine, horrible comme tout ce qui souffre […] Souillez-le de boue, faites saigner sa plaie […] blémissez ce corps, […] faites-en, pour tout dire, l’homme palpitant et désespéré que Bonnat a jeté sur sa toile en criant à sa manière : Ecce Homo46 ! » Cette vision pourrait rejoindre certains aspects de l’intérêt des révolutionnaires de 1848 pour un Christ républicain47 dans la tradition du Christ des barricades. Cependant le Christ en croix48 de Léon Bonnat (1834-1922), commandé par l’État pour le Palais de Justice, n’a pas cet arrière-plan politique. Il a surtout choqué par le naturalisme dans l’expression de la souffrance, à tel point qu’il fut soupçonné d’avoir été peint d’après un cadavre49. Exposé au Salon de 1874, l’œuvre provoque chez le peintre catholique Claudius Lavergne, ce commentaire qui ne se défend pas d’une certaine admiration : « Celui-ci n’est vraiment qu’un affreux sujet, mais il est vivant, contracté, palpitant […] Pourquoi fallait-il que l’artiste ait dépensé tant de couleur, tant de vigueur pour ne produire qu’un gibier de potence et pour donner tant de relief à une platitude50 ? » Mais le critique de L’Univers est loin d’être le seul à exprimer des réserves et Paul Mantz, dans Le Temps, est tout aussi sévère : « Ce Christ est accidenté comme un paysage de montagnes : il présente des collines ardues et de redoutables fondrières. Tout cela est excessif51 », il juge surtout « la tête prodigieusement insignifiante », ce qui lui semble impardonnable pour un tel sujet. Pourtant cette tête, tournée vers le ciel, semble toute tendue vers un au-delà qu’elle interroge à sa manière. La position du crucifié ne cherche nullement à faire référence aux recherches historicistes de Renan. La dramatisation de la scène rappelle davantage la fascination de Bonnat, qui vécut à Madrid, pour Velasquez et l’art espagnol. L’exactitude dans le rendu de la chair se retrouve dans son Job (1880, musée Bonnat) dont la nudité crue n’enlève rien à l’intensité d’une interrogation spirituelle fondamentale sur la rétribution de la foi. Les peintures religieuses de Bonnat furent prisées en son temps ; il obtint pour l’Assomption (1869, église Saint-André de Bayonne) une médaille d’honneur52, mais il fut plus célèbre encore comme portraitiste. En 1888, il expose tout à la fois le portrait du républicain Jules Ferry et celui de cardinal Lavigerie – alors engagé dans la lutte contre l’esclavage – qu’il connaît depuis l’enfance, époque où il a songé lui-même brièvement à la prêtrise53. En 1892, il fait le portrait de Renan et les séances de pose54 sont l’occasion d’échanges sur le Proche-Orient que Bonnat a visité également en 1868 avec Gérôme. Dans ses notes, il décrit un Renan pas si voltairien qu’on le dit et le voit comme un « breton bon, tendre, auquel la passion de la vérité ou de ce qu’il croyait l’être avait suscité tant d’ennemis acharnés et qui, fort de sa conscience a traversé la vie noblement […]55 ». Le peintre fut élevé par une mère très pieuse et, si l’on en sait peu sur ses engagements religieux, son biographe relève dans sa passion de collectionneur cette conviction que « toutes ces belles choses rapprochent l’homme de Dieu, et c’est dans ce rapprochement que l’on trouve les jouissances les plus pures et les meilleures56 ». Témoignage sans doute plus personnel que cette affirmation lors du discours d’ouverture des Académies en 1915 que « nous resterons fidèles à notre Dieu de bonté, de charité, de justice57».

L’effet de désacralisation est bien plus manifeste, quelques années plus tard, dans le Martyre de Jésus de Nazareth58 (1883) d’Aimé Morot (1850-1913) qui présente le corps tourmenté du crucifié, la tête rejetée dans l’ombre, les bras tordus, les jambes écartées. L’œuvre choque le catholicisme plus libéral du Correspondant59 qui fait alors le lien avec les attaques de Paul Bert contre le cléricalisme. Dans ces années 1880, marquées par les lois de laïcisation scolaire, la sensibilité est vive et la caricature anticléricale qui va culminer autour de la loi de séparation des Églises et de l’État en 1905, est déjà abondante. Cette œuvre d’un républicain affirmé mais intéressé par la dimension sociale des Évangiles – Morot avait peint en 1880 un Bon Samaritain60 dont le vérisme fut rapproché de la peinture espagnole du xviie siècle –, n’était nullement destinée à une église et le livret du Salon l’accompagne explicitement d’une citation de la Vie de Jésus : « Ah ! le voilà, celui qui s’est appelé Fils de Dieu ! Que son père, s’il veut, vienne maintenant le délivrer61 ! » La meilleure analyse en est donnée par Edmond About : « Libre à lui de remplacer la croix, cette figure sacrosainte devant laquelle s’agenouillent trois cent millions de chrétiens, par deux bois en forme de T […] Libre à lui de ficeler les jambes et les bras de son martyr et de lui planter par surcroît d’énormes clous dans les poignets et les chevilles », mais il se demande « pourquoi un homme d’esprit comme M. Morot a dépensé tant de travail, tant de talent […] dans un tableau qui n’est ni franchement sacré ni hardiment profane, que le clergé repoussera violemment de ses églises, et que l’État laïque ne sera pas tenté probablement d’introduire dans ses musées62. » L’ambiguïté qu’il décèle est loin de faire de l’œuvre un brûlot anticlérical, ce qui l’accorde bien à l’esprit de la Vie de Jésus. Il faut rattacher le thème aux libres réappropriations de l’iconographie chrétienne déjà présentes en cette fin de siècle et qui vont faire de la figure christique tant l’objet d’une enquête archéologique que le symbole de différentes causes qu’il s’agisse du peuple souffrant ou de l’artiste incompris… Elles traduisent aussi les aspirations spiritualistes, sensibles notamment dans les Christ de Jean-Jacques Henner (1820-1905)63. Dès les années 1870, un saisissant Jésus au tombeau64 (1879) place sans pathos la figuration réaliste du corps mort dans la tradition de Holbein, tandis que l’inspiration hispanisante de son Christ en croix (1889) confère à cette œuvre, destinée non à une église mais à la Grand’Chambre de la Cour de cassation, une intensité dramatique qui ne se réduit pas au jeu formel des contrastes d’ombre et de lumière.

Qu’il y ait eu chez Morot toutefois la volonté explicitement affirmée dans le titre de représenter le martyre de l’homme Jésus et non du Christ, n’interdit pas de relier l’œuvre à une polémique plus vaste qui précède et excède les répercussions de l’œuvre de Renan. Exprimer les souffrances du crucifié soulève un intense débat qui met en jeu tant la réalité de [1]l’incarnation que l’expression de la divinité. C’est la double nature du Christ, vrai homme et vrai Dieu (concile de Chalcédoine, 451) qu’il convient de respecter en ne le montrant ni impassible sur la croix comme s’il n’avait pas réellement souffert – car si le Fils de Dieu a pris chair, il expérimente la mort comme mode d’ultime kénose –, ni défiguré afin de respecter jusque dans ses derniers instants la forme du Sauveur. Un décret du Saint-Office de 1670 défendait de faire des Crucifix avec des traits si déformés par la douleur qu’ils provoquent plutôt le dégout que l’attention pieuse. Quelques décennies auparavant le Christ d’Auguste Préault (1838) s’était attiré les foudres de la critique, plus d’un siècle plus tard et dans un style bien différent le Christ expressionniste et souffrant de Germaine Richier a suscité une « querelle » et fut jugé trop oublieux de la gloire du ressuscité ; nombre de polémiques similaires rythment ces deux étapes65.

Or c’est précisément à propos d’un Christ mort que le nom de Renan apparaît pour la première fois attaché à une représentation christique. Au Salon de 1864, devant le Christ aux anges66, un critique de La Vie parisienne invite à ne pas négliger « le Christ de M. Manet ou le pauvre mineur qu’on retire du charbon de terre, exécuté pour M. Renan67 ». Bien qu’il s’agisse de la seule mention explicite de ce rapprochement, la remarque de ce critique anonyme a fait florès dans l’historiographie de l’œuvre. Le parallèle synthétise en effet les nombreux reproches sur le manque d’idéalisation de ce « Christ à la cave, soutenu par deux ramoneurs ailés68 ». Manet aurait-t-il voulu, au contraire, peindre un Christ ressuscitant comme le suggère Théophile Thoré69 ? Il aurait confié à son ami l’abbé Hurel l’intention de « faire un Christ mort, avec les anges, une variation de la scène de Madeleine au sépulcre selon saint Jean70 ». Une inscription sur la pierre, au premier plan renvoie en effet à Jean (20, 12). Sans reprendre l’analyse de l’œuvre qui a suscité maints commentaires71, il faut relever que le choix du sujet est a priori étranger à la démarche de Renan qui exclut toute intervention du surnaturel et s’abstient de parler des anges… L’influence de l’ouvrage, alors tout récemment paru y compris dans sa version populaire, est sans doute plus manifeste pour les traits barbares des soldats72 du Jésus insulté73 de 1865, dont le modèle christique aurait été choisi en accord avec l’abbé Hurel. Mais l’effet du scandale est tel que tout traitement réaliste est aussitôt attribué à Renan, alors qu’ici la référence sensible à la peinture espagnole est sans doute tout autant pertinente.

            Si Manet a pu prendre intérêt au mélange de fascination et de doutes qu’a suscité chez plus d’un lecteur la Vie de Jésus, c’est dans une tout autre perspective que se situe James Tissot, objet pourtant une trentaine d’années plus tard d’une critique similaire. Intitulée Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ (titre certes classique mais significativement différent de celui de Renan74), l’ouvrage est publié chez l’éditeur Mame à Tours, apte à associer les éditions religieuses et les belles publications, telle la Bible de Gustave Doré (1866), destinées à un plus large public (fig. 4).

Fig. 4 James Tissot, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Maison Alfred Mame et fils, tome 2, 1897 : ill. page de titre. (photo. pers.)

Les aquarelles de cette luxueuse édition, qui en comprend trois-cent-soixante-cinq dans la version finale, ont été présentées au public dès 1894 et connaissent un accueil élogieux dans divers milieux catholiques. Le dominicain Sertillanges, fondateur de la Revue thomiste se montre un fervent partisan du projet qui croise à bien des égards les formes de réaction historique et scientifique aux effets de Renan. Tissot accompagne ses planches de commentaires précis et tente de reconstituer les mœurs de l’époque, ou les procédés de crucifixion par exemple pour justifier la forme classique de la croix. Il pouvait en cela s’appuyer sur de vastes entreprises, telle l’enquête de Charles Rohault de Fleury sur les instruments de la Passion75 (1870). Mais sa principale inspiration est, à la suite d’une conversion, un voyage au Proche-Orient afin de retrouver les traces de Jésus dans les paysages de la Terre Sainte. S’il s’inscrit là dans un mouvement suivi déjà par nombre d’artistes depuis les années 1840, il cherche bien à y trouver, à l’instar de Renan, un « cinquième évangile ». Cependant cette quête d’authenticité n’est pas seulement archéologique et historique mais aussi mystique, c’est la figure de Jésus qu’il s’agit de saisir hors du temps dans l’expérience d’une rencontre proche d’une démarche visionnaire. Aussi le cadrage célèbre de la crucifixion vu par les yeux du crucifié « [c]e que Notre Seigneur a vu de sa croix », qui doit sans doute à l’originalité de la composition de Gérôme pour le Consumatum est, est à sa manière une mise en forme de l’imitatio christi (fig. 5).

Fig. 5 James Tissot, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Maison Alfred Mame et fils, tome 2, 1897 : ill. Ce que Notre Seigneur Jésus-Christ a vu depuis la Croix (photo. pers.)

Cette perspective spirituelle croise les efforts de reconstitution ethnographique et le souvenir des expériences spirites qui avaient un temps passionné l’artiste. Renan aurait sans doute eu les mêmes réserves que devant les œuvre d’Horace Vernet et les critiques érudites, peu après la création de l’École biblique de Jérusalem (1890), n’ont pas manqué de railler le caractère illusoire de cette reconstitution historique. Si les disciples sont bien vêtus comme les autochtones dans la vérité des lieux, Jésus, le plus souvent en blanc, s’en distingue. Mame reçoit la bénédiction apostolique de Léon XIII et l’approbation de l’évêque de Tours qui souligne que « les dessins sont surtout remarquables par la vérité historique et l’omission voulue de l’idéalisation traditionnelle76 ». Mais pour la revue Le Cœur, proche des milieux occultistes, fondée par A. de La Rochefoucauld après sa rupture avec Péladan : Ce « Christ-homme » est « le Christ qu’eurent compris les Ebionites77 et les Ariens78 […]. Le Christ de M. Tissot n’est point la 2e personne de notre Sainte Trinité79 ». Les éloges de l’œuvre lui paraissent dignes de Coquerel ! L’allusion se retrouve chez Huysmans, qui se plaint de la difficulté à publier sa critique, reprise plus tard dans La Cathédrale (1898), et juge que ce « Christ sent je ne sais quelle odeur de protestantisme, quel relent de temple, pis même car dans cet ouvrage il n’est plus qu’un homme […]80», avant de l’estimer bon pour les illustrations de Renan !

            L’affinité entre réalisme et protestantisme est un topos de la critique esthétique du XIXe siècle81, inspiré des thèses de Hegel, qui se trouve renforcé ici par cette approche « humaine » du Christ. Il faut se garder d’en faire une lecture trop schématique car depuis la redécouverte de Rembrandt par la critique d’art et l’éloge de son protestantisme que donne

Coquerel82 (1869), l’artiste est en voie de réhabilitation chez les catholiques83, loin d’être aussi unanimes dans leur rejet que les partisans de l’idéal Nazaréen et des primitifs italiens des années 1830. Huysmans lui-même lui garde toute son admiration aux côtés de Grünewald et des italiens qu’il redécouvre après sa conversion. Nombre de rapprochements entre telle œuvre et Renan tiennent bien davantage à des relectures de Rembrandt ou de l’art espagnol, contemporaines ou même antérieures à la Vie de Jésus. Bien d’autres exemples auraient pu être cités dans cette lignée qu’il s’agisse des œuvres de Thomas Couture, d’Alexandre Decamps ou de Théodule Ribot… Plus tard, dans la veine assagie de l’orientalisme de Tissot, des peintures de Joseph Aubert furent admises dans les églises au grand dam de Maurice Denis qui proscrit le réalisme du Christ devant Pilate de Munkacsy, les œuvres du Suisse Eugène Burnand ou de James Tissot, « parce que c’est de la prose et je veux ‘de la musique avant toute chose’ et de la poésie84 ». Les convictions de ces artistes sont bien trop diverses – de l’engagement républicain teinté d’anticléricalisme à la ferveur religieuse du converti – pour que l’on puisse les aligner simplement sur celles de Renan. Elles reflètent à leur manière la diversité de la réception de la Vie de Jésus chez un lectorat immense et varié. L’ambiguïté se retrouve également dans l’étrange position de Renan, affublé d’une serviette de table, parmi les convives du tableau à clé de Jean Béraud Madeleine chez le Pharisien85 (1891). S’agit-il de se réclamer de sa lecture alors que pourtant les actualisations de la figure christique ne sont guère à son goût, ou de le présenter de manière caricaturale ? Derrière la provocation, cette satire sociale peut aussi apparaître comme un appel à la conversion.

Si diverses soient-elles les polémiques que ces œuvres ont pu susciter placent au cœur une même interrogation sur une figuration de Jésus, apte à concilier le regard sur son humanité avec un destin messianique. Or si le Fils de Dieu n’y est parfois plus qu’un prophète, il n’en devient pas pour autant un homme ordinaire… Les ambivalences qu’elles recèlent font ainsi écho à une tension patente dans la Vie de Jésus, confrontée à cette ultime explication : « Pour s’être fait adorer à ce point, il faut qu’il ait été adorable86 ». Aussi les critiques adressées à Renan ont-elles bien excédé le milieu religieux. Certains l’ont accusé « d’avoir naïvement affiché des prétentions scientifiques alors qu’il n’a jamais été qu’un artiste et qu’un impressionniste87 ». Dans son intérêt pour la peinture d’Ary Scheffer, Renan a-t-il pu trouver un substitut christique à l’homme Jésus qu’il s’est attaché à peindre dans ses pages ? Lui qui a défendu sa méthode en jugeant que : « tâcher de grouper cela en quelque chose de vivant n’est pas si arbitraire que le procédé tout idéal de Raphaël ou de Titien88 », reconnaissait aussi que « toute philosophie est nécessairement imparfaite, puisqu’elle aspire à renfermer l’infini dans un cadre limité », tandis que « l’art seul est infini ; l’art, allant chercher dans l’âme ce qu’il y a de bon et de pur, nous fait atteindre l’indubitable89 ».

Isabelle Saint-Martin (École Pratique des Hautes Études – HISTARA – EA 7347).


Pour citer cet article

Isabelle SAINT-MARTIN, “Le Jésus de Renan dans l’art”, Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1949), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.


Bibliographie :

ABOUT, 1883.

ABOUT Edmond, Quinze journées au Salon de Peinture et de sculpture, Paris : Librairie des bibliophiles, 1883.

AMIOT-SAULNIER, 2007.

AMIOT-SAULNIER Emmanuelle, La peinture religieuse en France : 1873-1879, Paris : RMN, 2007.

BALCOU, 2001.

BALCOU Jean (dir.), Vies de Jésus, Œuvres et critiques, XXVI, 2, Tübingen : G. Narr Verl., 2001.

BALCOU, 2013.

BALCOU Jean (dir.), Ernest Renan et l’Italie, Moncalieri : Centro interuniversitario di ricerche sul viaggio in Italie, 2013.

BALCOU, 2015.

BALCOU Jean, Ernest Renan, une biographie, Paris : Honoré Champion, 2015.

BERARD, 1926.

BERARD Léon, Notes et dessins de Léon Bonnat, Paris : Musées nationaux, 1926.

BOESPFLUG, 2008.

BOESPFLUG François, Dieu et ses images. Une histoire de l’éternel dans l’art, Paris : Bayard, 2008.

COQUEREL, 1869.

COQUEREL Athanase, Rembrandt et l’Individualisme dans l’art, Paris : J. Cherbuliez, Sandoz et Fischbacher éditeurs, 1869.

DARRAGON, 1991.

DARRAGON Eric, Manet, Paris : Citadelles & Mazenod, 1991.

DENIS, 1922.

DENIS Maurice, Nouvelles Théories sur l’art moderne. Sur l’art sacré, 1914-1921, Paris : Rouart et Watelin, 1922.

DOLKART, 2009.

DOLKART Judith F. (dir.), James Tissot The Life of Christ, The complete set of 350 Watercolors, Londres : Merrel Publishers, 2009.

DRISKEL, 1992.

DRISKEL Michael P., Representing Belief, Religion, Art and Society in Nineteenth-Century France, University Park, Pa : The Pennsylvania State University Press, 1992.

FOUCART, 1987.

FOUCART, Bruno, Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris : Arthéna, 1987.

GENET-DELACROIX, GUGELOT et DESBUISSONS, 2002.

GENET-DELACROIX Marie-Claude, GUGELOT Frédéric, DESBUISSONS Frédérique (dir.), Les conversions comme formes et figures de la métamorphose : mutations et transferts culturels, Paris : L’Harmattan, 2002.

GUEGUAN, 2002.

GUEGUAN Stéphane, Chassériau, un autre romantisme, Paris : RMN, 2002.

HAMILTON, 1954.

HAMILTON George, Manet and his critics, New Haven: Yale University press, 1954.

HUYSMANS, 2006.

HUYSMANS Joris-Karl Huysmans, LOCMANT Patrice (ed.), Écrits sur l’art 1867-1905, Paris : Bartillat, 2006.

LARROQUE, 1863.

LARROQUE Patrice, Opinion des déistes rationalistes sur la « Vie de Jésus » selon M. Renan, Paris : E. Dentu, 1863.

LAURENS, 2013.

LAURENS Henry (dir.), Renan, la science, la religion, la République, Paris : éd. Odile Jacob, 2013.

MIMOUNI, 2004.

MIMOUNI Simon, Les chrétiens d’origine juive dans l’antiquité, Paris : Albin Michel, 2004.

MOLLIER, 1986.

MOLLIER Jean-Yves (ed.), Lettres inédites d’Ernest Renan à ses éditeurs Michel et Calmann Lévy, Paris : Calmann-Lévy, 1986.

NANTES et MONTPELLIER, 1999-2000.

Paul Delaroche : un peintre dans l’Histoire, Nantes, Musée des beaux-arts, 22 octobre 1999-17 janvier 2000 ; Montpellier, Pavillon du Musée Fabre, 3 février – 23 avril 2000 (Paris : Réunion des musées nationaux, 1999).

PARIS, 1896.

PARIS Gaston, Penseurs et poètes, Paris : Calmann Levy, 1896.

PARIS, 2011.

Stéphane Guégan, « Un catholicisme suspect », dans Manet: inventeur du moderne, Paris, Musée d’Orsay, 5 avril – 3 juillet 2011 (Paris : Gallimard, 2011).

PARIS, 2013.

Sensualité et spiritualité. A la recherche de l’absolu, Paris, Musée Henner, 16 novembre 2012 – 17 juin 2013 (Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2013).

PERSONNAZ, 1923.

PERSONNAZ Antonin, Léon Bonnat, Paris : Lahure, 1923.

PHOLIEN, 1983.

PHOLIEN Georges, Les deux “Vie de Jésus” de Renan, Paris : Belles Lettres, 1983.

POMMIER, 1966.

POMMIER Jean (dir.), Studi in onore di Italo Siciliano, Florence : L.S. Olschki, 1966.

PRIEST, 2015.

PRIEST Robert, The gospel according to Renan : reading, writing, and religion in nineteenth-century France, Oxford : Oxford University Press, 2015.

RENAN, 1947-1961.

RENAN Ernest, PSICHARI Henriette (ed.), Vie de Jésus, Œuvres complètes, Paris : Calmann-Levy, 1947-1961.

RENAN, 1992.

RENAN Ernest, Nouvelles études d’histoire religieuse, Paris : Gallimard Tel, 1992.

RICHARD, 2015.

RICHARD Nathalie, La “Vie de Jésus” de Renan : la fabrique d’un best-seller, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015.

ROHAULT DE FLEURY, 1870.

ROHAULT DE FLEURY Charles, Mémoire sur les instruments de la Passion de N.-S. J.-C, Paris : Lesort, 1870.

SAINT-MARTIN, 2013.

SAINT-MARTIN Isabelle, « Le  ‘Christ républicain’ des années 1840 », dans COHEN Evelyne et MONNIER Gérard (dir.), La République et ses symboles. Un territoire de signes, Paris : Publications de la Sorbonne, 2013, p. 143-161.

SAINT-MARTIN, 2014.

SAINT-MARTIN Isabelle, Art chrétien/art sacré. Regards du catholicisme sur l’art (France, XIXe-XXe siècle), Rennes : PUR, 2014.

TISSOT, 1896-1897.

TISSOT James, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Mame, 1896-1897.

THOMSON, 2008.

THOMSON Richard, La République troublée : culture visuelle et débat social, 1889-1900, Dijon : Les Presses du réel, 2008.

VAN DETH, 2012.

VAN DETH Jean-Pierre, Ernest Renan, simple chercheur de vérité, Paris : Fayard, 2012.


  1. Joris-Karl Huysmans, « Peinture religieuse : James Tissot, Paul Borel, Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 24 novembre 1897, dans Écrits sur l’art 1867-1905, éd. Patrice Locmant, Paris, Bartillat, 2006, p. 450. []
  2. TISSOT James, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Mame, 1896-1897. []
  3. « Un homme incomparable, si grand que je ne voudrais pas contredire ceux qui, frappés du caractère exceptionnel de son œuvre, l’appellent Dieu ». Le scandale a conduit à sa révocation qui ne prit fin qu’en 1870. La bibliographie sur Renan (1823-1892) est immense, dans cette brève synthèse on n’en donnera que quelques aspects. Voir, parmi les parutions récentes, Jean Balcou, Ernest Renan, une biographie, Paris, Honoré Champion, 2015 ; Robert Priest, The gospel according to Renan : reading, writing, and religion in nineteenth-century France, Oxford, Oxford University Press, 2015 ; Nathalie Richard, La “Vie de Jésus” de Renan : la fabrique d’un best-seller, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015. []
  4. En 1867, la 13e édition apporte des corrections significatives qui en font la version définitive. Jean-Yves Mollier, « La réception idéologique de la Vie de Jésus », dans BALCOU Jean (dir.), Vies de Jésus, Œuvres et critiques, XXVI, 2, Tübingen : G. Narr Verl., 2001, p. 100 -118, estime à 178 000 exemplaires (dont 10 000 pour l’édition illustrée de 1870) le nombre de volumes qui ont circulé entre 1863 et 1870 sur le seul territoire de France (p. 115). []
  5. Voir Thomas Römer, « Renan et l’exégèse historico-critique de la Bible », dans Henry Laurens (dir.), Renan, la science, la religion, la République, Paris, éd. Odile Jacob, 2013. []
  6. Ernest Renan, Vie de Jésus, Œuvres complètes, éd. par Henriette Psichari, Paris, Calmann-Levy, 1947-1961, t. IV, p. 356. []
  7. Ibid []
  8. Ibid., chap. XXVIII, « Caractères essentiels de l’œuvre de Jésus », p. 371. []
  9. Voir Georges Pholien, Les deux “Vie de Jésus” de Renan, Paris, Belles Lettres, 1983, il précise p. 11 que Jésus, la version parue le 3 mars 1864, ne fut intitulée Vie de Jésus, édition populaire, qu’à partir de la 32e édition. []
  10. Avertissement de l’édition populaire, Jésus, 1864, repris dans Vie de Jésus, 1870, p. 2. []
  11. Ibid., p.3. []
  12. Horace Vernet, « Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes », rapport lu à l’Académie des Beaux-Arts en 1847 et publié en 1856. []
  13. Journal des Débats, 20 mai 1858, repris dans RENAN Ernest, Nouvelles études d’histoire religieuse, Paris : Gallimard Tel, 1992, p. 564-573, ici p. 572. []
  14. Voir Paul Delaroche : un peintre dans l’Histoire : [exposition], Nantes, Musée des beaux-arts, 22 octobre 1999-17 janvier 2000, Montpellier, Pavillon du Musée Fabre, 3 février-23 avril 2000; Paris, Réunion des musées nationaux ; Montpellier : Musée Fabre, 1999. []
  15. « L’Art religieux », op.cit., p. 571. []
  16. Ibid. p. 572. []
  17. Voir Maurice Gasnier, « Renan, critique de l’art italien », dans Jean Balcou (dir.), Ernest Renan et l’Italie, Biblioteca del Viaggio in Italia, Studi, 105, 2013, p. 25-37. Mais les études récentes se sont peu attachées au rapport de Renan à l’art, la référence reste Jean Pommier, « Autour de la Vie de Jésus : Ernest Renan et l’art religieux de son temps », Studi in onore di Italo Siciliano, Florence : L.S. Olschki, 1966, vol. 2, p. 1017-1030. []
  18. “L’art religieux”, op. cit., p. 570. []
  19. Voir Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris, Arthéna, 1987. []
  20. Voir ses lettres à soeur Henriette des années 1850, Œuvres complètes, t. X, notamment 8 mai 1850, p. 1301. []
  21. Commandée pour la galerie du Luxembourg en 1849, commencée avant 1851 et non encore livrée en 1858 à la mort de l’artiste, elle est entrée en 1861 au musée du Louvre. []
  22. Estime Jean-Pierre van Deth, Ernest Renan, simple chercheur de vérité, Paris, Fayard, 2012, p. 193. []
  23. « La Tentation du Christ », Journal des débats du 25 avril 1855, repris dans Etudes d’histoire religieuse, Paris, Gallimard, Tel, 1992, p. 296-303, ici, p. 297. []
  24. Ibid., p. 296-297. []
  25. « La Tentation du Christ », op. cit., p. 299. []
  26. Voir Jean Pommier, op. cit. []
  27. Voir Gaston Paris, « Souvenirs sur Alexandre Bida », Penseurs et poètes, Paris, Calmann Levy, 1896, p. 298-320. []
  28. Voir P. Senneville, « Les Saints Évangiles », Gazette des Beaux-Arts, 1874, p. 94 cité par Michèle Malembits, « Alexandre Bida, un Orient en noir et blanc », Histoire de l’art, n° 51, novembre 2002, p. 101-113, note 47 []
  29. G. Paris, « Souvenirs sur Alexandre Bida », op. cit., p. 310. []
  30. Œuvres complètes, op. cit., t. V, Histoire des Origines du christianisme, Les Évangiles et la seconde génération chrétienne, juillet 1877, p. 86, cité par Jean Pommier, op. cit. p. 1027. []
  31. Voir Athanase Coquerel, « Lettres à M. Renan sur son livre « Vie de Jésus », Le Lien. Journal des églises réformées de France, Ier, 15, 22 et 29 août 1863. []
  32. 14 novembre 1861, Œuvres complètes, op. cit., t. X , p. 327. []
  33. Godefroy Durand (1832- c 1910), dessinateur et graveur belge, a notamment travaillé pour L’Univers illustré, The Graphic, et participé à plusieurs éditions illustrées (Dentu, Hachette, Delagrave…). Il a exposé à la Royal Academy et à la Royal Society of British Artists en 1873, voir Rodney K. Engen, Dictionary of Victorian Wood Engravers, 1985, p. 78 []
  34. Vie de Jésus, édition illustrée de soixante dessins par Godefroy Durand, Paris, Michel Lévy frères, 1870, face p. 68, la légende renvoie au texte illustré : « Jésus se soumit à l’exemple de ses devanciers, et passa quarante jours sans autre compagnie que les bêtes sauvages, pratiquant un jeûne rigoureux. (Page. 67) » []
  35. Voir les gravures, face p. 292 et 300 qui renvoient aux pages 283 et 287. []
  36. Ibid., p. 283 : « La croix se composait de deux poutres liées en forme de T. Elle était peu élevée, si bien que les pieds du condamné touchaient presque à terre. On commençait par la dresser ; puis on y attachait le patient, en lui enfonçant des clous dans les mains ; les pieds étaient souvent cloués, quelquefois seulement liés avec des cordes. Un billot de bois, sorte d’antenne était attaché au fût de la croix, vers le milieu, et passait entre les jambes du condamné, qui s’appuyait dessus. Sans cela, les mains se fussent déchirées et le corps se fut affaissé. D’autres fois une tablette horizontale était fixée à la hauteur des pieds et les soutenait. » []
  37. Voir François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l’éternel dans l’art, Paris, Bayard, 2008. []
  38. Ce combat symbolique contre la forme emblématique de la croix semble ici plus essentiel qu’une allusion spécifique à la thématique controversée du « Christ janséniste » comme le suppose Michael P. Driskel, Representing Belief, Religion, Art and Society in Nineteenth-Century France, University Park, Pa, The Pennsylvania State University Press, 1992, p. 203. Cet ouvrage très riche prend un parti interprétatif volontairement idéologique et critique par rapport à l’approche de Bruno Foucart (voir p. 4 ). Stéphane Guégan, dans le catalogue de l’exposition Chassériau, un autre romantisme, Paris, RMN, 2002, p. 31-47, s’interroge sur la possibilité de « ramener toute l’esthétique primitive des années 1830-1840 à l’idéologie ultramontaine sans nuancer l’une et l’autre », p. 46, n. 16. []
  39. Vie de Jésus, édition illustrée, op. cit. avertissement, p. 2. []
  40. Ibid., p. 303. []
  41. Voir Lettres inédites d’Ernest Renan à ses éditeurs Michel et Calmann Lévy, éd. par Jean-Yves Mollier, Paris, Calmann-Lévy, 1986, p. 120-122. []
  42. Avant-propos, p. II. []
  43. Robert Priest, op. cit., a étudié l’abondant courrier reçu par Renan et la place des lecteurs croyants. []
  44. Voir J.-Y. Mollier, art. cit. p. 111 et notamment Patrice Larroque, Opinion des déistes rationalistes sur la « Vie de Jésus » selon M. Renan, Paris, E. Dentu, 1863. []
  45. « Ernest Renan », La Revue réaliste, n°1, avril 1879, p. 13-15. []
  46. Ibid., p. 14. []
  47. Voir I. Saint-Martin, « Le ‘Christ républicain’ des années 1840 », La République et ses symboles. Un territoire de signes, dir. Evelyne Cohen et Gérard Monnier, Publications de la Sorbonne, 2013, p. 143-161. []
  48. Léon Bonnat, Christ en croix (décor pour la Salle Nord de la Cour d’assises du Palais de Justice de Paris), 1873-74, huile sur toile, H. 2.29 ; L. 1.60 m., Paris, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la ville de Paris : http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/le-christ-en-croix#infos-principales []
  49. Voir Emmanuelle Amiot-Saulnier, La peinture religieuse en France : 1873-1879, Paris, RMN, 2007. []
  50. Claudius Lavergne, « Beaux-arts. Exposition de 1874 », L’Univers, 22 mai 1874. []
  51. Paul Mantz, « Le Salon II », Le Temps, 22 mai 1874. []
  52. Voir Antonin Personnaz, Léon Bonnat, Paris, Lahure, 1923. []
  53. Ou à être marin !, voir BERARD Léon, Notes et dessins de Léon Bonnat, Paris : Musées nationaux, 1926, p. 41. []
  54. Ibid., p. 57-62. []
  55. Ibid., p. 62. []
  56. A. Personnaz, op. cit., p. 26. []
  57. Discours d’ouverture des Académies, 1915, il est président de l’Académie des Beaux-arts. []
  58. Aimé Morot, Martyre de Jésus de Nazareth, 1883, huile sur toile, Nancy, Musée des Beaux-arts. []
  59. H. Léo, « Salon de 1883 », Le Correspondant, 95, 10 mai 1883, p. 540. []
  60. A. Morot, Bon samaritain, 1880, Paris, Petit Palais. []
  61. Livret du Salon de 1883, n° 1760, et voir Vie de Jésus, 1870, op. cit., p. 284. []
  62. Edmond About, Quinze journées au Salon de Peinture et de sculpture, Paris, Librairie des bibliophiles, 1883, p. 9-10. []
  63. Musée d’Orsay, voir le Cat exp. Sensualité et spiritualité. A la recherche de l’absolu, musée Henner, textes de M.-H. Lavallée, J. Colrat, E. Amiot-Saulnier, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2013. []
  64. Jean-Jacques Henner, Jésus au tombeau, 1879, huile sur toile, H. 0.71 ; L. 1.98 m., Paris, Musée d’Orsay : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=001087&cHash=0ebf019559 []
  65. Sur ce point, je me permets de renvoyer à SAINT-MARTIN Isabelle, Art chrétien/art sacré. Regards du catholicisme sur l’art (France, XIXe-XXe siècle), Rennes, PUR, 2014. []
  66. Edouard Manet, Le Christ aux anges, 1864, huile sur toile, H. 1.79 ; L. 1.49 m., New-York, Metropolitan Museum of Art : http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/29.100.51/ []
  67. La Vie parisienne, Ier mai 1864, voir George Hamilton, Manet and his critics, New Haven, Yale University press, 1954, p. 60. []
  68. Selon les mots de Paul de Saint-Victor, membre du jury, voir Eric Darragon, Manet, Paris, Citadelles, Mazenod, 1991, p. 142. []
  69. Ibid., p. 150. []
  70. Voir Adolphe Tabarant, « Manet, peintre religieux », Bulletin de la Vie artistique, 15 juin 1923, p. 247-250, p. 249. []
  71. Voir ici sur Manet la belle intervention de Matthieu Léglise, que je remercie de ses suggestions.
    Et voir Stéphane Guégan, « Un catholicisme suspect », Manet: inventeur du moderne, [exposition musée d’Orsay 5 avril -3 juillet 2011], Paris, Gallimard, musée d’Orsay, 2011, p. 159-160. []
  72. Suivant la description de Renan, comme l’a relevé Eric Darragon, op. cit., p. 146s. []
  73. Edouard Manet, Jésus insulté par les soldats, ou Le Christ aux outrages, 1865, huile sur toile, H. 1.91 ; L. 1.48 m., The Art Institute of Chicago : http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/16499 []
  74. Voir Richard Thomson, La République troublée : culture visuelle et débat social, 1889-1900, Dijon, Les Presses du réel, 2008 et Judith F. Dolkart (dir.), James Tissot The Life of Christ, The complete set of 350 Watercolors, Brooklyn Museum, Merrel, London, 2009. []
  75. Charles Rohault de Fleury, Mémoire sur les instruments de la Passion de N.-S. J.-C, Paris, Lesort, 1870. []
  76. Approbation de René-François, évêque de Tours, 1er septembre 1897, reprise dans l’Edition nationale, 1903. []
  77. Les Ebionites, groupe religieux judéo-chrétien qui voit en Jésus un juste, Messie de Dieu, mais pas de nature divine, voir Simon Mimouni, Les chrétiens d’origine juive dans l’antiquité, Paris, Albin Michel, 2004, p. 188-189. []
  78. La doctrine d’Arius voit dans le Christ un homme qui témoigne de Dieu et fut rejetée par le Concile de Nicée (325) affirmant la consubstantialité du Père et du Fils []
  79. Tiphereth (psd du comte de Larmandie) « Regards en arrière et simples réflexions sur l’art en 1894 », Le Cœur, n° 9, décembre 1894, p. 8-9. []
  80. J.-K. Huysmans, « Peinture religieuse : James Tissot, Paul Borel, Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 24 novembre 1897, dans Écrits sur l’art 1867-1905, éd. P. Locmant, Paris, Bartillat, 2006, p. 450. []
  81. Voir l’accusation portée sur le réalisme de Courbet, voir Frédérique Desbuissons, « Courbet protestant », dans Marie-Claude Genet-Delacroix, Frédéric Gugelot, Frédérique Desbuissons (dir.), Les conversions comme formes et figures de la métamorphose : mutations et transferts culturels, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 115-126. []
  82. Athanase Coquerel, Rembrandt et l’Individualisme dans l’art, Paris, J. Cherbuliez, Sandoz et Fischbacher éditeurs, 1869. []
  83. Voir Art chrétien/art sacré, op. cit., p. 273-275. []
  84. Maurice Denis, Nouvelles Théories sur l’art moderne. Sur l’art sacré, 1914-1921, Paris, Rouart et Watelin, 1922, p. 284. []
  85. Jean Béraud, La Madeleine chez le Pharisien, 1891, H. 1.01 ; L. 1.31 m., Paris, musée d’Orsay : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=1451 ; M. Driskel, op. cit., p. 223 souligne que J. Béraud avait signé une circulaire du Comité de souscription artistique au profit des écoles chrétiennes en 1880. L’œuvre suscite plusieurs lectures, voir ici les analyses suggestives d’Olivier Schuwer. []
  86. Vie de Jésus, éd. 1870, op. cit., p. 290. []
  87. Alfred Binet, « R. Allier, La Philosophie d’Ernest Renan », L’Année psychologique, 1895, 2, p. 799, cité par Nathalie Richard, op. cit., p. 281 qui souligne cet échec de Renan à faire passer son message scientifique. []
  88. Œuvres complètes, t. X, Correspondance, p. 385. []
  89. « La Tentation du Christ », op. cit., p. 302. []