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Les commandes de l’État à Charles Cordier (1827-1905) entre 1851 et 1865 : illustration scientifique des types humains ou démonstration de « l’ubiquité du beau » ?

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Article écrit par Nancy Ba, doctorante du Centre André Chastel, thèse sous la direction de Thierry Laugée.

 

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Communication présentée le 19 janvier 2023 lors de la journée doctorale d’Histoire de l’art : “La commande et les conditions de production des œuvres d’art”.

L’anthropologie du XIXe siècle est une science indissociable des dispositifs visuels destinés à représenter ce que l’on considère comme les différentes races humaines. Elle en est même tributaire. En effet, les objets apportés des expéditions scientifiques et coloniales, les restes humains et les représentations, moulées ou non des individus habitant des contrées lointaines constituent une illustration scientifique permettant de rendre plus digeste les schémas et tableaux de classification raciaux. Cette illustration scientifique permet d’ancrer dans les esprits les traits physiques considérés comme inhérents à certains types ethniques, ou à certaines races. Cette émulation scientifique, découlant de la percée coloniale de la France en Afrique et en Asie, contribue à étoffer le catalogue de physionomies humaines auxquels les artistes peuvent se référer. Ces derniers se rapprochent des cercles scientifiques et s’approprient plus particulièrement les méthodes de l’anthropologie physique, comme l’observation morphologique. Cette porosité avec l’anthropologie physique conduit le critique Julien Girard de Rialle (1841-1907) à qualifier cette production de « sculpture ethnographique » pour la première fois en 1863 : 

 On commence à sortir des errements académiques en faisant de la sculpture ethnographique, et cette tentative doit avoir d’excellents résultats. D’abord elle fait entrer l’art dans un champ nouveau, dans le domaine de la science et par conséquent de l’idée ; ensuite elle ouvre des horizons plus étendus, elle donne des sujets de travaux et montre le beau sous tous ses aspects et dans tous les climats ; enfin elle engendre une poésie nouvelle1 

Figure 1 : Charles Cordier (1827-1905), Saïd Adallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour, 1848, buste sur piédouche en bronze, 72,5 x 50,5 x 34,6 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2631. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

L’étude générale de l’Homme devient alors indispensable à l’artiste figuratif, et les questions de races et de types interviennent au sein même du processus créatif, alors même qu’elles étaient auparavant cantonnées au monde scientifique. On notera par exemple, le « cours d’anthropologie appliqué à l’enseignement des beaux-arts » du sculpteur Charles Rochet (1815-1900) à l’entrée libre, dont la création était soutenue par le directeur de l’École impériale des beaux-arts, et autorisée par le comte de Nieuwerkerke alors Sénateur Surintendant des Beaux-Arts2. Pour autant, la sculpture ethnographique se fond dans l’ensemble plus vaste des sujets orientalistes, ce qui donne naissance à des œuvres dont le succès est assuré par leurs qualités pittoresques et décoratives. La volonté de description précise des types raciaux, elle, s’illustre davantage dans l’œuvre de Charles Cordier (1827- 1905). Ce dernier rencontre son premier succès au Salon de 1849 avec le buste de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (fig. 1), ce qui marque le début d’une carrière consacrée à la création d’une galerie anthropologique. Comme il l’écrit lui-même dans ses Mémoires : « [Son] genre avait l’actualité d’un sujet nouveau, la révolte contre l’esclavage, l’anthropologie à sa naissance3 ».

I. L’étude de l’Homme en France et le projet de la galerie d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle.

L’anthropologie prend une place considérable au sein du paysage scientifique français lors de la seconde moitié du XIXe siècle. À ses débuts, cette science pense la diversité humaine en termes de races. Plusieurs « théoriciens de laboratoire4», issus de nations colonisatrices, classent de façon hiérarchique les peuples et les races, dont certaines sont considérées comme étant à un stade premier d’évolution « du développement politique, social et technologique5 », idée alors justifiée par la craniométrie. La Société d’Anthropologie de Paris naît en 1859 dans ce contexte, à l’initiative de Paul Broca (1824-1880) dont l’école de pensée acquit une importance considérable dans les années 1860-1870. En effet, selon lui « l’anthropométrie, la science raciale et la poursuite d’une anthropologie physique générale6 » constituent la vocation essentielle de la discipline. Si la mission de la Société est d’abord l’étude de « toutes les questions concernant la race humaine considérée dans sa totalité, dans ses détails, et en relation avec le reste de la nature7 », l’anthropologie pensée par Paul Broca restreint la portée de la discipline en se concentrant sur l’étude morphologique. Elle apparaît pourtant, selon ses propres mots, comme la « science des races humaines8 ». L’anthropologie est publiquement consacrée au Muséum d’Histoire naturelle avec la nomination d’Armand de Quatrefages (1810-1892) à la chaire d’Anthropologie en 1855. Auparavant, il s’agissait de la chaire d’Anatomie humaine, puis de celle d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme. Cette nomination, et le changement de dénomination de cette discipline, marque aussi bien son institutionnalisation que l’instauration d’un nouveau rapport à celle-ci. Seule en son genre dans les établissements scientifiques d’Europe ou d’Amérique, il s’agit d’une exception dont « la France doit être fière9 ». Comme l’indique Claude Blanckaert, selon les contemporains de l’ouverture de ce département, une « lacune » devait être comblée10. Déjà en 1847, l’homme politique Alphonse Esquiros (1812-1876) notait : 

« Nous avons au Muséum tout l’univers et toute la création sous nos yeux : les mollusques, les insectes, les crustacés, les reptiles, les oiseaux, les mammifères, s’y montrent avec presque toutes leurs variétés : que manque-t-il donc à cette grande convocation des êtres ? Ce qu’il y manque, peu de choses en vérité, l’homme11 ».

En réalité, c’est donc surtout l’absence d’une galerie d’anthropologie, ouverte au public, individualisant l’histoire naturelle de l’Homme et manifestant la diversité du genre humain, qui est déplorée. L’Homme devait alors relever au Muséum d’une « galerie spéciale » destinée à la coordination de ses divers types et à la recherche anthropologique. Etienne Serres, tributaire de la chaire d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme, s’en préoccupe dès sa nomination en 183912. Les galeries destinées à recevoir les pièces d’anatomie humaine lui sont aussitôt livrées la même année. Si les salles anthropologiques sont ouvertes en 1855 seulement, la collection qui constituera ces salles est déjà bien complète en 1853 : des têtes osseuses ethniques, des séries de têtes d’animaux vertébrés, des spécimens de peau et de cuir chevelus, des productions cutanées animales, ou encore des nains et des géants, destinés à satisfaire la curiosité du public, côtoyaient la Vénus hottentote et des bustes moulés d’individus d’Afrique orientale rapportés par Eugène de Froberville13. Lorsque le projet de la galerie d’anthropologie se concrétise à partir de 185114, Charles Cordier apparaît ainsi comme le sculpteur parfait afin de représenter les différents types humains dans un médium plus adéquat à la traduction de « l’illusion de la vie et de l’action15», que le moulage anthropologique qui, selon Cordier, « affaisse les chairs » et « éteint la physionomie16 ». Ces commandes, émanant directement de l’État pour une institution scientifique, permettent d’interroger les différentes attentes au sujet de l’œuvre de Cordier. Ces bustes, supposés représenter la diversité du genre humain, sont certes considérées comme de l’illustration scientifique. Pourtant, Cordier expose ces mêmes œuvres au Salon comme des œuvres d’art à part entière, aux proportions idéales. Des divergences existent alors entre la volonté du commanditaire, qui cherche à illustrer les salles d’anthropologie, et celle de Charles Cordier, qui voit son œuvre comme l’aboutissement d’une alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Aussi, il s’agit d’interroger le statut ambivalent de cette production sculpturale, ainsi que sa portée au sein d’une galerie composée d’objets ethnographiques, de moulages anthropologiques et de restes humains alors considérés comme des curiosités scientifiques.

II. Charles Cordier et le Ministère des Beaux-Arts.

Figure 2 : Charles Cordier (1827-1905), Vénus africaine, 1851, buste sur piédouche en bronze, 82,2 x 41,9 x 14 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2630. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme
Figure 3 : Charles Cordier (1827-1905), Un Chinois, Homme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 71,5 x 51 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2632 (1). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme
Figure 4 : Charles Cordier (1827-1905), Une Chinoise, Femme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 83, 5 x 55,5 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNACC PFH-2632 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme


Après son succès au Salon de 1848, Charles Cordier intègre très vite les sphères scientifiques parisiennes. S’il adhère à la Société d’anthropologie en 1860, un an après sa fondation17, il côtoie dès 1851 les élites scientifiques. En effet, il épouse cette même année Felicie Berchère, nièce de Constant Duméril (1774-1860), président de l’Académie des sciences depuis 1831 et successeur de Georges Cuvier en qualité de professeur d’histoire naturelle au Muséum en 183218. Le savant parraine le jeune sculpteur, et lui permet d’obtenir la commande de bustes pour la galerie d’anthropologie du Muséum, destinés à étayer les théories scientifiques alors en pleine mutation sur les races humaines. Le 8 octobre 1851, l’État français achète par commande et pour 3000 francs le groupe formé par Saïd Abdallah et la Vénus Africaine (fig. 2) destinés à la galerie d’anthropologie du Museum19. Ce premier achat est suivi par celui du groupe des Chinois en 1852 (fig. 3 et 4), encore une fois par commande à l’artiste, mais cette fois-ci d’après le plâtre exposé au Salon de peinture et de sculpture de 185220. 

A. Le voyage en Algérie (1856).

Figure 5 : Charles Cordier (1827-1905), Arabe d’El-Aghouat, 1856, buste sur piédouche en bronze, 56 x 35 x 30 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2650. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Suite à ces premières commandes, Cordier entretient par écrit le ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, Achille Fould (1800-1867), de son idée de créer une collection de tous les types algériens, qui serait présentée dans un premier temps à l’Exposition universelle de 185521. Cela ne se réalise pas. Cordier est chargé de mission par l’arrêté du 5 avril 1856, et part six mois en Algérie « afin d’y étudier au point de vue de l’art les différents types de la race humaine indigène22 ». Cette mission est vivement encouragée, puisqu’elle est décrite par le politicien Charles Seydoux (1796-1875) comme « d’un haut intérêt pour la science et pour l’art23 ». Il revient avec 13 types physiques choisis parmi les Arabes, les Kabyles, les populations noires du Maghreb, les juifs, les Maures et Maltais autochtones de cette partie de l’Afrique du nord. Cette collection présentée au salon de 1857 fait sensation. Elle sera finalement exposée lors de l’Exposition permanente de l’Algérie et des colonies en 1860, au Palais de l’Industrie. Le Guide du visiteur de l’exposition permanente de l’Algérie et des colonies24 reprend les descriptions écrites par Charles Cordier de ses propres œuvres. On notera que si ce dernier n’hésite pas à souligner la beauté de ses modèles, comme c’est le cas pour l’Arabe d’El-Aghouat (fig. 5), dont « la régularité et la finesse des traits, la hardiesse et la noblesse des lignes25 » est louée, il n’hésite pas non plus à reprendre le vocabulaire des anthropologues, en utilisant le vocabulaire utilisé dans les sphères scientifiques et basé sur la craniométrie, dans la description de plusieurs œuvres. Ainsi, « la forme de la tête allongée d’avant en arrière et étroite des tempes » de l’Arabe de Biscara caractériserait bien sa race, « qui se distingue surtout par la finesse de l’esprit »26. 

Figure 6 : Charles Cordier (1827-1905), Femme hydriote. Baboulina, 1859, buste sur piédouche en marbre polychrome, 67 x 51 x 28 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2642 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Le 1er avril 1858, il est envoyé en Grèce, où il doit se rendre « pour y exécuter des reproductions des types humains de ce pays, y inspecter les carrières de marbre statuaire et examiner quels seraient les moyens de reprendre l’exploitation de celles de ces carrières qui ont fourni les plus beaux marbres des ouvrages antiques27 ». Il apporte en France 23 modèles en plâtre comprenant bustes, statues, statuettes, médaillons, bas-relief qu’il traduit ensuite dans le marbre ou le bronze. La Femme hydriote. Baboulina (fig.6), terminée en 1859, est un buste polychrome savamment agencé. En effet, elle est composée d’onyx, de marbre blanc, noir et marron veiné rouge, et de marbre teinté de noir afin de rendre la chevelure28. Il est par ailleurs intéressant de noter que Cordier insiste pour que son buste soit réalisé avec des marbres de Paros.29 Il est ainsi nécessaire de souligner un autre aspect de l’œuvre de l’artiste : en utilisant des pierres originaires du lieu de vie du type représenté, il s’agit d’établir une tension, un lien entre le sujet représenté et le matériau30. 

C. L’Égypte (1866, 1868).

Cordier réalise une nouvelle mission ethnographique en Égypte en 1865. Sept études en plâtre sont issues de ce voyage, qui signe d’ailleurs la fin de la carrière ethnographique officielle de Cordier. Dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke le 18 novembre 1865, il annonce clairement ses intentions quant à ce dernier voyage : 

« Remonter le Nil, choisir parmi les Coptes, les Abyssiniens, leur vraie beauté, voilà ce qui n’a pas encore été fait […] Je veux vous rendre moi la race telle qu’elle est dans sa beauté relative, dans sa vérité absolue avec ses passions, son fatalisme, son calme orgueilleux, sa grandeur déchue mais dont le principe est resté depuis l’Antiquité31. »

Les intentions de Cordier semblent ainsi alignées avec celles des commanditaires de la galerie d’anthropologie, dans un premier temps. En effet, son ambition première est de représenter les différentes races en sculpture, dans un souci de mimétisme et de précision scientifique transparaissant dans la description de ses propres œuvres. Aussi, les versions en bronze, non polychromes, des différentes œuvres réalisées dans le cadre de ces missions, sont alors officiellement achetées afin d’agrémenter la galerie d’anthropologie.

III. L’organisation de la galerie d’anthropologie.

La galerie d’anthropologie est mitoyenne à la galerie d’anatomie, elles longent toutes deux la rue Cuvier. La date précise d’ouverture de la galerie anthropologique n’est pas précisée. Cependant, grâce aux archives de la chaire d’anthropologie du muséum, on sait que les bustes de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour et de la Vénus africaine, du Chinois. Homme de type mongol,de la Chinoise. Femme de type mongol commandés en 1852 se trouvaient dans les salles d’anatomie comparée du jardin des plantes avant 1860. On sait également que les autres bustes ont été officiellement déposés au Muséum par arrêtés, entre 1854 et 186932. Cordier réalise un total de 15 bustes destinés à y être exposés : 

  • Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (1848) et la Vénus africaine (1851). Dépôt de l’État en 1852 pour les Galeries d’anthropologie. 
  • Chinois. Homme de type mongol et Chinoise. Femme de type mongol (1853). Dépôt de l’État en 1854.
  • Arabe de Biscara (1856). Achat par commande à l’artiste en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Kabyle de Badjara. Moissonneur dans la plaine de Mitidja (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
  • Arabe Coulougli (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Maltais pêcheur de corail (1856). Achat en 1859. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Nègre du Soudan (1856). Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. Au Musée de l’Homme depuis 1863.
  • Arabe d’El-Alghouat (1856). Achat en juillet 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
  • Mauresque noire. Mulâtresse (1856). Achat en 1857, dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
  • Mulâtresse. Prêtresse à la fête des fèves (1856). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
  • Enfant kabyle (1856-1857). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté de 1869.
  • Mauresque d’Alger (1858). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
  • Femme hydriote. Baboulina (1859).  Achat en 1860. Dépôt de l’État par arrêté du 22 septembre 1869.

Le Paris Guide de 1867 par les principaux écrivains et artistes de la France ((BRACQUEMOND, 1867, p. 66-67.)) offre une première description détaillée des salles de la galerie d’anthropologie du Muséum, permettant de se la figurer en 1869, et d’en comprendre le projet initial. L’entrée est qualifiée de sinistre. On y trouve une série de têtes d’Arabes et de Kabyles décapitées et séchées au soleil, ainsi que des crânes de Francs et de Gaulois. Au milieu de la deuxième salle, on retrouve les bustes de Saïd Abdallah et de la Vénus Africaine. Ils sont entourés par des moulages anthropologiques rapportés par les frères Sclagintweit en mission dans les montagnes du nord de l’Hindoustan et du Tibet. La neuvième salle est, elle, constituée d’ustensiles de pêche esquimaux rapportés par le prince Napoléon. Les Chinois de Cordier sont confrontés au « monstre vivant » dont le moule réalisé par Georges Cuvier en 1815 occupe le milieu de la salle, Saartjie Baartman surnommée la Vénus Hottentote. À la lecture de cette description, la galerie donne l’impression d’un cabinet des curiosités où s’amoncellent une multitude d’objets, de corps essentialisés et de restes humains.  La confrontation entre ces restes humains, et la sculpture de Cordier, peut intriguer. Au sein de cette galerie, ces bustes représentant les différents types ethniques, d’abord présentées dans un cadre artistique, acquièrent une dimension scientifique, qui n’est pas pour autant synonyme de perte de recherche esthétique. Pourtant, il semble que cette galerie, issue de la volonté conjointe de l’État et du Muséum, ne réponde pas totalement à celle de Cordier. En effet, ce dernier achèvera finalement sa galerie d’anthropologie telle qu’il l’entend, lors d’une exposition personnelle en 186033. Au Muséum, les 14 bustes achetés seront finalement exposés dans leur totalité en 1889, entourés d’autres bustes ethnographiques, et délestés des crânes et têtes humaines34. 

IV  Illustration scientifique ou œuvre d’art ?

La volonté du commanditaire est claire : il s’agit de mettre en place une galerie d’anthropologie dédiée à l’Homme, peu importe la nation du globe dont il est originaire. Si Cordier a la même ambition, il insiste à plusieurs reprises sur sa volonté de rendre la race dans sa « beauté relative » et sa recherche de la « vraie beauté » des types humains qu’il représente. Dans une communication donnée le 6 février 1862 à la Société d’Anthropologie, il explique que le projet principal de sa galerie universelle est de démontrer « l’ubiquité du beau ». En effet selon lui, le beau n’est pas « propre à une race privilégiée », car « toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races35 ». Johann Winckelmann (1717-1768) admettait déjà dans sa célèbre Histoire de l’art chez les Anciens (1764)  que les ressortissants de toutes races pouvaient être considérés comme beaux, à condition que leur physionomie soit régulière36. Pour le critique Léon Lagrange, contemporain de Cordier si une Câpresse des Colonies ou une Vénus Africaine est belle, c’est que « l’Antiquité elle-même a su interpréter dans le sens du beau absolu [ses] traits37 ». Il constate également dans un article au sujet des illustrations du Tour du monde dans la Gazette des Beaux-Arts en 1864, que ce qui touche à l’altérité semble toujours tourner autour de la question du Beau, dans l’art comme dans la nature38. Néanmoins, pour lui la règle du Beau idéal n’est ni résolue, ni fixe : « À voir tant de pays divers, tant de races différentes, on se demande où existe la règle fixe de la beauté […]. Patagons, Siamois, Peaux-Rouges, Péruviens, nègres du Zambèse, c’est à qui se soustraira au célèbre Canon de Polyclète39 ». Cordier énonce une idée similaire dans sa communication de 1862 : 

« Le plus beau nègre n’est pas celui qui nous ressemble le plus, ce n’est pas davantage celui qui présente au degré le plus prononcé, les caractères qui distinguent sa race de la nôtre. C’est celui qui réunit en lui des formes, des traits et une physionomie où se reflètent, en un équilibre harmonique, les caractères essentiels, moraux et intellectuels de la race éthiopienne40 »

Cette idée conductrice est également à lier à sa méthode de travail. Comme il l’énonce lui-même, il utilise des procédés proches de ceux de l’anthropométrie, méthode régie par la géométrie. En effet, il groupe ses mesures en partant « d’un centre quelconque », et prend le « point central de l’œil pour déterminer le profil de la ligne médiane depuis le menton jusqu’à l’occipital ». Ensuite, il trace un arc de cercle au-dessous duquel il « arrête par des mesures la position de chaque éminence, de chaque enfoncement, de chaque point de repère, et ainsi pour toutes les lignes, pour tous les contours, pour les anfractuosités et les saillies les plus délicates41 ». Il s’adonne cependant à une sorte de reconstitution des différents traits qu’il juge les plus caractéristiques des différents peuples qu’il représente : 

« Je les prends autant que possible dans leur propre pays et je procède comme tout artiste le ferait pour représenter sa propre race. J’examine d’abord et compare entre eux un grand nombre d’individus […] je m’attache à saisir les caractères communs à la race que je désire représenter […] j’embrasse, pour chacun d’eux, l’étendue des variations individuelles, J’arrive à concevoir l’idéal ou plutôt le type de chacun de ses caractères, puis groupant tous ces types partiels, je constitue dans mon esprit un type d’ensemble où se trouvent réunies toutes les beautés spéciales à la race que j’étudie42 » 

Cette galerie universelle des types humains serait alors l’aboutissement de cette alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Dans le cas de Cordier, « l’idéal » et le « type » semblent se confondre. Si son idée première est de donner à voir les caractères idéaux d’un Chinois, d’un Kabyle ou d’un « Nubien », il s’éloigne de la volonté première de la galerie d’anthropologie en fixant ces morphologies arbitraires qui s’ancrent dans les imaginaires et qui sont le fruit d’une reconstitution. Néanmoins, elles ne peuvent pas être considérées comme des documents scientifiques à intégrer dans des séries évolutives. Ces œuvres apparaissent alors comme des portraits-types, ultérieurement investis d’une fonction scientifique qu’il s’efforce de justifier, notamment à la Société d’anthropologie en 1862. La vision de Cordier est vite dépassée par une nouvelle conception de l’anthropologie physique, qui doit intégrer les mœurs, les pratiques et les langues des peuples dont il cherche à faire « l’histoire », en se référant à d’autres disciplines et pratiques comme l’archéologie, par exemple43. Son œuvre perd ainsi dès 1865 le caractère scientifique qu’il a cherché lui donner, et ses contemporains ne voient plus en lui que « le coloriste » qui a osé « être original dans un art qui supporte peu l’originalité44 ».

Article écrit par Nancy Ba.

Illustrations

Couverture : Henri Valentin, Trois types de la race humaine, d’après les bustes de M. Cordier, 1855, Eau-forte, Bibliothèque Mazarine. © Nancy Ba

Figure 1 : Charles Cordier (1827-1905), Saïd Adallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour, 1848, buste sur piédouche en bronze, 72,5 x 50,5 x 34,6 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2631. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 2 : Charles Cordier (1827-1905), Vénus africaine, 1851, buste sur piédouche en bronze, 82,2 x 41,9 x 14 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2630. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 3 : Charles Cordier (1827-1905), Un Chinois, Homme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 71,5 x 51 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2632 (1). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 4 : Charles Cordier (1827-1905), Une Chinoise, Femme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 83, 5 x 55,5 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNACC PFH-2632 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 5 : Charles Cordier (1827-1905), Arabe d’El-Aghouat, 1856, buste sur piédouche en bronze, 56 x 35 x 30 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2650. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 6 : Charles Cordier (1827-1905), Femme hydriote. Baboulina, 1859, buste sur piédouche en marbre polychrome, 67 x 51 x 28 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2642 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

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  1. GIRARD DE RIALLE, 1863, p. 138-139. [↩]
  2. Programme des douze séances du cours d’Histoire naturelle Générale de l’Homme et des animaux (Anthropologie, Ethnographie, Zoologie etc) appliqué à l’enseignement des Beaux-arts, Paris, AJ 52-975. [↩]
  3. Paris, 2004, p. 15. [↩]
  4.  CONKLIN, 2015, p. 13. [↩]
  5. Ibid. La craniométrie, l’étude des crânes, est souvent utilisée afin de justifier scientifiquement et morphologiquement cette hiérarchisation. [↩]
  6. CONKLIN, 2015, p. 13. [↩]
  7. WILLIAMS, 1994, p. 257. [↩]
  8. CONKLIN, 2015, p. 47. [↩]
  9. BLANCKAERT, 1997 [en ligne]. [↩]
  10.  Ibid. [↩]
  11.  ESQUIROS, 1847, p. 286. [↩]
  12.  BLANCKAERT, op. cit. [en ligne] [↩]
  13.  Ibid. [↩]
  14. PARIS, 1994, p. 51. Il est également mention de l’achat par l’État des premiers bustes de Charles Cordier à destination de « la galerie d’anthropologie du jardin des plantes », Paris, AN F21 12. [↩]
  15. QUATREMÈRE DE QUINCY, 1823, p. 127-128. [↩]
  16.  CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
  17. WARTELLE, 2011, p.365 [↩]
  18.  PARIS, 1994, p. 52. [↩]
  19. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. [↩]
  20. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. [↩]
  21. PARIS, 1994, p. 55. [↩]
  22. Lettre de Cordier au comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux, surintendant des Beaux-Arts, 18 novembre 1865, Paris, AN F21 2285. [↩]
  23.  Lettre du député Charles Seydoux, à Achille Fould, ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, 28 février 1854, Paris, AN, F21 72. [↩]
  24. CARDON, NOIROT, 1860, p. 97-100. [↩]
  25.  Ibid, p. 98. [↩]
  26.  Ibid. [↩]
  27.  Rapport de Charles Cordier sur les marbres grecs à M. De Mercy du 11 novembre 1858, Paris, AN F21 2285. [↩]
  28.  PARIS, 1994, p. 60. [↩]
  29. DURAND-RÉVILLON, 1984, p.186. [↩]
  30. Charles Cordier s’implique également dans l’industrie des marbres onyx d’Algérie, qu’il utilise afin de réaliser ses bustes d’Algériens. VOIR DEBEAUPUIS, 2014. [↩]
  31. Lettre de Charles Cordier au comte de Nieuwerkerke du 18 novembre 1865, Paris AN F21 2285. [↩]
  32. Archives au Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux des assemblés des professeurs, Paris, FNAC AM 5, AM 6, AM 9, AM 60 (1). [↩]
  33.  TRAPADOUX, 1860, p. 5-8. [↩]
  34.  MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, 1889, p. 108-11. [↩]
  35. CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
  36. WINCKELMANN, 1789, p. 252. [↩]
  37.  LAGRANGE, 1861, p. 168. [↩]
  38. LAGRANGE, 1864, p. 183. [↩]
  39.  Ibid. [↩]
  40.  CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
  41.  CORDIER, 1862, p. 67. [↩]
  42. CORDIER, 1862, p. 65. [↩]
  43.  QUATREFAGES, 1867, p. 4. [↩]
  44. GAUTIER, 1865, p. 37. [↩]
Billets

Le Christ à domicile : de la sculpture de dévolution au bibelot 

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Article écrit par Elodie Voillot

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Résumé 

Un crucifix en bronze doré accroché sur un mur, une petite tête de Christ posée sur une étagère au milieu de mille et une autres babioles, rien de plus commun dans un intérieur du milieu du xixe siècle.

Le développement de l’édition en bronze, en lien avec les perfectionnements techniques apparus depuis le début du siècle et l’éclosion d’un marché spécifique, a favorisé l’introduction de réduction de sculptures anciennes et contemporaines dans les intérieurs bourgeois. Mais quelle était la place de la petite statuaire religieuse, et plus particulièrement les représentations du Christ, dans ces productions ? En s’appuyant notamment sur les catalogues commerciaux et les catalogues de vente, nous essayerons de cerner quel était le statut de ces objets dont l’ambiguïté du rapport qu’entretenaient avec eux leur propriétaire les situaient entre objet de dévotion, œuvre d’art et bibelot décoratif.

Lorsque Léon de Laborde déclara en 1856, dans son imposant rapport sur la première Exposition universelle organisée à Londres en 1851, que : « les techniques de reproduction mécanique sont l’auxiliaire démocratique par excellence1 ». Il percevait tout ce que les nouvelles méthodes de multiplication des images et des objets pouvaient apporter au projet d’ascendance républicaine mais plus largement repris de diffusion du bon goût et des œuvres d’art consacrées. Elles pouvaient venir en renfort d’une mission éducative et moralisatrice de la population, reposant sur l’idée que le beau amène le bien. Cette ambition se retrouve en filigrane dans l’annonce faite par Charles Alfred Busquet en 1857 dans les pages de la revue L’Artiste qu’il était désormais possible, grâce aux productions des fabricants de bronze de se constituer un musée personnel pour la modique somme de 1756 francs2. La collection n’était plus un luxe réservé à une petite élite – même si les sommes nécessaires pour acquérir ces pièces les réservaient à une clientèle bourgeoise –, mais surtout la sculpture entrait désormais dans les intérieurs.

L’édition de sculptures pouvait-elle également devenir un auxiliaire de la piété ? Les sculptures ont joué un rôle important dans l’iconographie chrétienne avec un statut et une valeur propre, une fois leur valeur reconnue en marge des fétiches et des idoles. Elles ont toujours été, ainsi que le rappelle Hans Belting, des « images cultuelles individualisées ou des reliquaires figurés.3 » Ce type d’édition très particulier prend sa source dans un contexte de production qui n’est pas forcément religieux, mais plutôt industriel, commercial et culturel. Il ne peut être envisagé autrement qu’au sein d’une production plus vaste influant sur ses qualités artistiques et spirituelles, ses attentes et ses destinations.

I. La sculpture religieuse dans l’industrie du bronze

 Le bronze d’art et d’ameublement qui était une industrie particulièrement florissante dès le début du xixe siècle culmina sous le Second Empire. Les raisons de ce succès reposaient à la fois sur des perfectionnements des techniques de fonte et dans la reproduction mécanique avec la mise au point de la machine à réduire à la fin des années 18304. Celle-ci facilita les opérations de réduction et permit aux fabricants d’adapter leur production au marché du demi-luxe, marché qui prit une place centrale dans les pratiques de consommation de la bourgeoisie5. Les fabricants proposaient alors une vaste gamme de produits : des bronze d’ameublement6, lustres, candélabres, ainsi que des pendules et des statuettes. Parmi cette production les objets d’art religieux avaient une place particulière. Le plus souvent la production et la vente d’articles religieux, en bronze mais aussi dans d’autres matières devinrent la spécialité de fabricants qui s’y consacrèrent presque exclusivement assurant le service des églises. Je vais délaisser cette catégorie de spécialistes, à laquelle appartiennent des fabricants comme Placide Poussielgue-Rusand et à laquelle il faut également associer la sculpture sulpicienne, ces « statues  plâtre colorié du quartier de Saint-Sulpice7 » qui étaient vendues dans des magasins comme celui de l’Union internationale artistique. Bien que la question de l’industrialisation de cette statuaire soit un phénomène intéressant, notamment en ce qui concerne la standardisation de certains modèles ou encore l’emploi de matériaux peu coûteux, leur destination et leur fonction cultuelle sont relativement évidentes. En revanche, l’étude de la part de sculptures et d’objets d’art à thème religieux dans les corpus des fabricants « généralistes » permet de mettre en balance les enjeux économiques et commerciaux de ces choix iconographiques avec la destination domestique des objets, en particulier dans le cadre des pratiques religieuses privées.

Alors que les fabricants spécialisés dans la reproduction et la vente d’articles religieux occupaient un segment du marché bien identifié, le statut de ces objets lorsqu’ils étaient produits par les fabricants généralistes est plus ambigu. Cette production, qui jouissait presque toujours d’une grande renommée, s’insérait dans un catalogue souvent hétéroclite où les modèles étaient nombreux et les sujets variés. Les études sur la statuette et le bronze d’édition au xixe siècle – notamment celles de Jacques de Caso8, Catherine Chevillot9 et Florence Rionnet sur la maison Barbedienne10 – ont montré combien, dans la première moitié du xixe siècle, les fabricants de bronze privilégièrent l’édition de modèles très connus, et essentiellement des chefs-d’œuvre de l’Antiquité, tels que la Vénus de Milo. Ce positionnement commercial reposait principalement sur une double stratégie : il s’agissait, d’une part de prémunir des risques d’échec en choisissant de reproduire des modèles dont la vente était quasi assurée puisqu’ils étaient connus et admirés et, d’autre part, de limiter les frais liés à l’édition en se saisissant de modèles du domaine public donc libres de droits, et dont bien souvent les ateliers du musée du Louvre avaient déjà réalisé des moulages11 ce qui facilitait les opérations techniques de reproduction. Ce ne fut que dans un second temps, quand ce fonds de modèles disponibles fut « épuisé », et surtout quand l’édition commença à séduire des artistes vivants, que l’on vit des fabricants intégrer dans leur catalogue des sculptures contemporaines. Dès lors, la question est de savoir, dans la stratégie commerciale des maisons d’édition généralistes, quand et comment la sculpture religieuse, et plus spécifiquement les représentations du Christ, firent leur apparition dans les catalogues de ces fabricants ? Dans quel but y étaient-elles présentes ? Et surtout s’agissait-il de proposer des objets religieux supports à l’expression d’une foi personnelle ou bien des reproductions d’œuvres d’art dont le sujet était religieux ? En somme, s’agissait-il d’œuvres à valeur cultuelle ou esthétique ? Et participaient-elles de l’imagerie religieuse ou de l’imagerie de piété ?

II. Le Christ dans les catalogues de fabricants de bronzes

 L’étude de l’édition en bronze est souvent complexe car fondée sur un paradoxe : l’impression que l’on dispose d’une grande quantité d’objets – puisque l’on suppose facilement qu’ils ont été produits en grand nombre – et la difficulté qu’il y a à retrouver les objets présentés dans les catalogues commerciaux ou évoqués dans les archives. En effet, jusqu’à la fin du siècle les fabricants n’utilisaient pas de système de numérotation et ne tenaient pas forcément de comptes des pièces sorties de leur atelier.

Les catalogues de vente de modèles et de surmoulés réalisés à la suite d’un décès ou d’une cessation d’activité et les catalogues commerciaux constituent des sources particulièrement intéressantes pour connaître la production des fondeurs. Les catalogues commerciaux indiquent des listes d’œuvres avec parfois des reproductions, gravées ou photogravées, les différentes tailles disponibles – chaque modèle étant souvent déclinés dans différentes échelles –, les variantes possibles (couleurs de patines, dorure, argenture), ainsi que, bien évidemment, leur prix. Les recherches dirigées par Isabelle Saint-Martin12 sur les catalogues commerciaux de mobilier et d’objets religieux ont montré l’intérêt et la richesse de ce type de sources. Les catalogues de vente de modèles et surmoulés, des documents a priori difficilement exploitables, permettent pourtant de cerner les pratiques à l’œuvre entre les fabricants et notamment les rachats de modèles, surtout s’ils sont mis en regard des procès-verbaux des ventes correspondantes conservés pour un certain nombre aux Archives de la Ville de Paris. Il faut également tenir compte de la matérialité très diverses de ces documents : les catalogues importants et illustrés côtoient les tirages de quelques feuilles où se succèdent des listes de titres et de dénomination d’ouvrages sans autre indications. Les observations et les hypothèses qui vont suivre découlent des premiers travaux de sondage que j’ai effectués dans ces différentes sources.

Deux tendances se dégagent immédiatement et un constat s’impose : quasiment tous les fabricants ont au moins un modèle dont le sujet est religieux. Se distinguent ensuite deux groupes : d’une part les fabricants qui n’ont que quelques modèles et d’autre part ceux chez qui la sculpture et les objets d’art religieux constituent une catégorie à part entière du catalogue. Les sujets les plus fréquents sont le Christ, la Vierge et la Sainte-Famille, viennent ensuite les saintes Cécile et Geneviève. Quant aux types d’objets, deux catégories principales se dégagent : les statuettes et les pendules, ces dernières étant ornées de petites figurines. Cette répartition est tout à fait parlante et très significative des usages et destinations de ces objets qui entrent à la fois dans une pratique que l’on pourrait qualifier de « contemplation / dévotion » et d’un autre dans un simple ornement, même si l’on a pu gloser au tournant du xixe siècle sur les bienfaits de la lecture de l’heure associés à la jouissance d’une statuette13.

Dans les premiers catalogues illustrés de Barbedienne, la sculpture religieuse y occupe une plus faible place que la statuaire antique ou moderne (Fig. 1). On y trouve des statues de saints et de saintes de la main d’artistes contemporains14, ainsi qu’une Vierge à l’enfant par Jean-Baptiste-Joseph Debay15 – le catalogue précise à chaque fois l’emplacement où se trouve l’œuvre originale. La Tête de Christ de Auguste Clésinge16 dite exécutée en marbre à Rome en 1858, est quant à elle proposée en six tailles différentes – Barbedienne éditait souvent ses bronzes dans une grande gamme de tailles afin d’attirer le plus grand nombre de bourses. Les relations entre Clésinger et Barbedienne, relativement bonnes dans les années 1850, se dégradèrent terriblement au milieu des années 1860. Un procès retentissant opposa les deux hommes en 1866-186717. Malgré cela les œuvres du sculpteur perdurèrent dans le fonds de la maison. Clésinger collabora aussi avec d’autres fabricants comme en atteste une autre Tête de Christ, datée de 1867 et éditée par Poussielgue-Rusand18. Il était tout à fait possible pour une sculpture d’être éditée par deux fabricants différents, voire même de confier la reproduction d’un même modèle avec des spécificités différentes à deux concurrents19. Ces œuvres à sujet religieux sont toujours présentes dans les catalogues suivants et, en 1880, s’y ajoutent dans la section « Buste antiques et contemporains » une Tête de Christ et un Christ drapé par François Girardon20 ainsi qu’un Christ par Jean-Jacques Flatters21. L’absence de section du catalogue spécialement dédiée à cette production, et le rattachement de ces trois dernières œuvres à la partie « Bustes antiques et contemporains », semblent indiquer que ces sculptures sont avant tout considérées comme des œuvres d’art et non comme les supports nécessaires à l’exercice de sa dévotion. D’ailleurs, elles figurent toujours dans le catalogue de 1905, ce qui tend à prouver que la lutte anti-cléricale n’a pas eu d’effets sur ces ventes comme elle a pu en avoir sur celles des sculptures sulpiciennes. Il faut encore ajouter à ce corpus une réduction du Christ en croix de L’Algarde22 appartenant aux collections du cardinal Fesch.

Le cas des catalogues de la maison Susse est particulièrement intéressant parce que celle-ci est la première maison à les avoir illustrés23. On dispose donc pour toute la période d’activité de la maison d’une documentation riche et complète. À la différence de Barbedienne, la maison Susse consacre une section à sa collection de « Saints et Saintes, Christ et bénitiers » dès 1844. Jusqu’en 1860 le catalogue reste sensiblement le même. Il s’agit là encore essentiellement de sculptures contemporaines parmi lesquelles les représentations de saints et de saintes sont les plus importantes. Le catalogue ne propose qu’un Christ exécuté par Jacquemart et un surmoulé sur un Christ en croix en ivoire.

Dans le catalogue du fabricant Delafontaine24 apparaît une section intitulée « Christs et Bénitiers » où sont proposés deux modèles de Christ, l’un par Michel-Ange25, l’autre par Edme Bouchardon26 (Fig. 2). Ce dernier est disponible en quatre tailles avec à chaque fois une version argentée, permettant ainsi à chacun de choisir le modèle le plus adapté à son pouvoir d’achat ainsi qu’à son intérieur. Ce Christ de Bouchardon semble avoir connu un grand succès. Se trouvant dans le domaine public, et donc reproductible par tous, il fut utilisé par plusieurs fabricants. Isabelle Saint-Martin signale qu’il se retrouve – et tout laisse à penser qu’il s’agit bien du même –, en fonte de fer dans les catalogues de bronze et d’orfèvrerie de Biais et de Figaret, au milieu des fontes de Gasne, Ducel, Val d’Osne, Durenne, Ferry-Capitain, et en plâtre dans la statuaire de Raffl27. On le trouve également dans les ateliers de Tusey.

La figure du Christ dans ces productions est donc présente sans être centrale, elle participe au catalogue au même titre que les représentations de la Vierge ou des saints. Elle est un élément parmi d’autres dans les choix offerts à la clientèle. Et l’on relève, chez les fabricants les plus importants, le soin de diffuser des modèles reconnus. Ces choix relèvent d’une pragmatique commerciale mais aussi d’une idéologie.

III. Valeur et pouvoir de la statuette

 L’édition en bronze se charge, au milieu du xixe siècle, d’une valeur démocratique et pédagogique qui vient non seulement en justifier mais aussi en valoriser l’existence. Très rapidement, dans les rapports des expositions universelles, les comptes rendus et les articles émanant de personnalités gagnées à l’idée de l’union de l’art et de l’industrie, et notamment sous la plume de Charles Blanc, on voit la sculpture d’édition être chargée d’une mission pédagogique de diffusion des connaissances et du bon goût dans la population. En effet, elle rend possible la fréquentation quotidienne d’œuvres d’art reconnues pour leurs qualités plastiques et morales. Ainsi, la reproduction mécanique en démultipliant les chefs-d’œuvre démultiplie leurs qualités intrinsèques. Des qualités qui passent de l’original à la copie au moyen de la technique – le moulage et la réduction mécanique, dont le caractère mathématique garanti la perfection. Cette proximité, cette filiation avec l’original rend la reproduction acceptable, voire même louable. Comme l’ont montré les recherches de Manuel Charpy,  elle confère à ces objets une légitimité culturelle et sociale28.

Il est intéressant de constater que cette conception entretient une parenté avec les idées qui sous-tendent le principe de l’archétype élaboré par les théologiens de la fin du Moyen Age – l’archétype étant ce que l’on vénère dans la reproduction au moyen d’un argument philosophique. Cette dimension archétypale est-elle toujours à l’œuvre, est-elle toujours efficace au xixe siècle ? À partir de ce point, il est possible d’essayer d’analyser comment des pratiques cultuelles se superposent aux pratiques de consommation qui se mettent en place dans la première moitié du xixe siècle, moment où la révolution industrielle provoquent une révolution de la consommation et l’avènement de ces « choses banales » qu’a mis en lumière Daniel Roche29.

Avec le développement de la dévotion privée à la fin du Moyen Age et au début de la Renaissance, l’image privée occupait une position prédominante dans les pratiques religieuses. Comme le souligne Hans Belting dans Image et culte : « l’achat d’une image de dévotion privée devenait un acte symbolique d’accomplissement d’un devoir. Le propriétaire acquérait une « icône domestique », qui était non seulement un instrument de dévotion, mais aussi un certificat de piété (…) : les images devenaient ainsi les garantes visibles d’une attitude intérieure.30 » L’image tenait alors un double rôle. Tout d’abord un rôle d’intercession en honorant l’image d’un saint ou de la vierge : on s’adresse indirectement au Christ et à Dieu. Puis un rôle social, l’image témoignait vis-à-vis des autres personnes de l’intimité de la piété de celui qui la possède. Mais pour Belting à cette époque, c’était « le sujet pieux qu’on achetait plutôt qu’une œuvre d’art en soi, pour laquelle n’existait pas encore de critères.31 » Par la suite, le développement de la gravure sur bois permit de diffuser les images privées religieuses dans des couches de la population plus vastes. Cette imagerie reproduisait des originaux célèbres à échelle réduite ou pouvait également inventer des variantes afin de susciter l’intérêt privé. Mais surtout, l’image n’était plus liée à un lieu où il faillait se rendre, elle « se trouv(ait) dans la main de chacun.32 » L’image religieuse était elle-même transformée par l’évolution des pratiques religieuse. Au xixe siècle, le développement des techniques de reproduction mécanique accrût encore ce phénomène, auquel il faut encore ajouter l’influence des progrès faits dans des domaines a priori éloignés, la pédagogie et la psychologie, notamment la psychologie enfantine. En effet, comme a pu le relever Isabelle Saint-Martin, ces deux domaines ont mis en évidence « l’efficacité d’un savoir par les yeux33 ». Avec le développement des catéchismes en images34, les images dépassaient le statut d’illustrations pour devenir le fondement d’un enseignement visant à transmettre un « abrégé de la doctrine chrétienne35 ».

On peut postuler que c’est un phénomène très similaire que l’on souhaitait mettre en place avec la sculpture d’édition. La dévotion rendue n’était plus de l’ordre de la foi, mais de la beauté, et des bienfaits en étaient pareillement attendus. Là encore, avec la reproduction, des œuvres inaccessibles – par leur éloignement, leur taille, leur rareté, leur prix –  étaient mises à la portée de tous, elles entraient dans les intérieurs et permettaient à chacun de se constituer son propre musée. Les œuvres religieuses présentes dans les catalogues des fabricants de bronze généralistes pouvaient s’apprécier tout autant pour leur qualité de support à la spiritualité que pour leur valeur esthétique, leur place dans l’histoire de l’art et la création contemporaine. Il est délicat à ce stade des recherches d’avancer ou non que les acquéreurs des statuettes religieuses en avaient un usage pieu ou qu’elles avaient sur eux l’influence positive qu’on leur prêtait, mais une chose est à peu près sûre, ces statuettes en bronze participaient de la décoration des intérieurs dont la jouissance relevait au moins, sinon totalement, de l’ameublement et de la décoration.

IV. Les bibelots et le kitsch

 En effet, les ambitions pédagogiques et démocratiques prêtées à l’édition d’œuvres célèbres rencontrèrent rapidement leurs limites. La multiplication des sujets en bronze et son corollaire, l’accroissement des fontes de mauvaises qualités, sans compter les copies et les mauvais surmoulages, eurent raison de ce projet. De support à l’instruction des masses, le petit bronze devint progressivement l’incarnation du mauvais goût. Ce n’était pas seulement la perte d’une aura qui les atteignait, mais une véritable désacralisation. On assiste ainsi à la fin du xixe siècle à un clivage entre ce qui relève du bon goût de l’amateur et qui s’incarne dans l’original ou dans l’ouvrage ancien et ce qui relève du mauvais goût bourgeois. Ce phénomène ne concerne pas que le bronze et il s’observe aussi dans l’estampe où la gravure originale s’oppose à la gravure de reproduction ou d’interprétation. Les fabricants de bronze creusèrent eux-mêmes ce sillon en adaptant à l’envie les compositions à succès et en n’ayant pas peur de formuler des propositions audacieuses associant des œuvres prestigieuses à des objets usuels. Les sujets religieux ne furent pas épargnés et nous trouvons dans les catalogues de vente de modèles et de surmoulés nombre d’objets ornés par des thématiques religieuses. Là réside un point important : il ne s’agit plus seulement de sculptures et de statuettes mais d’objets sur lesquels viennent prendre place des sujets religieux. Dans le catalogue de la vente du fabricant Jean36, des 8, 9 et 10 septembre 1843 figurent deux pendules intitulées La Prière et La Sainte-Famille (Fig. 3). Dans celui de la vente A. Paillard37 des 14, 15 et 16 avril 1846, une pendule dite Jésus et la Samaritaine et une autre appelée La Sainte Famille. Dans la vente Thomas38 de 1847 se trouve une pendule dite Le Christ aux petits enfants, sujet – ou modèle – également présent dans le catalogue de la vente Bécar39 de 1850 (29 et 30 novembre). Le catalogue de la vente Serrurot40 de 1850 cite quant à lui un exemple de pendule intéressant car caractéristique d’une pratique assez courante dans l’édition en bronze et qui n’est pas sans poser problème en matière de propriété artistique : l’adaptation d’un modèle peint en statuette41. Ainsi, une figure de Vierge peinte par Raphaël42 vient surmonter une pendule (Fig. 4). L’objet cumule les intérêts : l’utilité de la pendule, la piété du sujet et la qualité du modèle. L’invention et l’imagination des fabricants dans l’adaptation des sujets religieux sur de petits objets manufacturés sont presque sans limite. Dans le catalogue de la vente Bally ce sont des porte-allumettes qui sont ornés d’un enfant Jésus couché sur la croix43. Il ne s’agit plus seulement de cette sculpture industrielle sans sentiment que décriait Louis Réau mais d’une véritable bibelotisation de la création artistique qui parachève la désacralisation de l’objet en lui donnant tous les attributs du kitsch44.

Ces premières investigations sur la place de la sculpture et des objets à thématique religieuse dans les catalogues de vente montrent une présence peu importante mais constante. Il est très difficile de déterminer dans quelle mesure cette production avait réellement une destination dévotionnelle. Les fabricants de bronze semblent avoir été soucieux de proposer des objets de ce type à leur clientèle, mais il est impossible de déterminer les attentes réelles de celle-ci. Le fait qu’il s’agisse essentiellement de sculpture religieuse contemporaine pourrait conduire à penser que ces objets sont avant tout recherchés pour leurs qualités esthétiques avant leur fonction dévotionnelle : c’est le nom de l’artiste à succès, celui que l’on a pu voir au Salon ou qui a été cité dans la presse, qui peut être le déclencheur d’un acte d’achat dont la motivation pouvait être tant « esthétique » que « cultuelle ». Ces hypothèses rejoignent celle formulée par Belting à propos du développement de l’image religieuse au moment de l’apparition de l’impression : « Désormais, l’image religieuse n’est plus qu’un genre particulier parmi celles qui sont imprimées et proposées sur le marché. (…) Elles servent plus souvent à la diffusion de trouvailles artistiques qu’à la reproduction de prototypes cultuels. Les fonctions de l’image de dévotion et de la pièce de collection sont souvent inséparables. À l’époque de l’image privée, le marché transforme les conditions de l’image religieuse.45 » Il faudrait très certainement ajouter à cela qu’à l’époque de la reproduction mécanique, le marché transforme les conditions de toute œuvre d’art. Le « nouveau culte » rendu aux chefs-d’œuvre qui doivent participer à l’éducation et à l’amélioration du goût de la population est certes une ambition louable mais son revers participe à l’expansion du bibelot dans lequel on aura tôt fait de voir, aussi, l’archétype du kitsch.

Élodie Voillot (Université Paris-Ouest, Nanterre-La Défense).

Pour citer cet article

Elodie VOILLOT,« Le Christ à domicile : de la sculpture de dévolution au bibelot », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1949), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en juillet 2017.

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DEMIER Francis, « Du luxe au demi-luxe, la réussite des bronziers parisiens au xixe siècle », dans, MARSEILLE Jacques (dir.), Le luxe en France du siècle des « Lumières » à nos jours, Paris : ADHE, 1999.

 

DUPUY-BAYLET, 2010.

DUPUY-BAYLET Marie-France, L’Heure, le feu, la lumière, Bronzes du Garde-Meuble impérial et royal 1800-1870, Dijon : Faton, 2010.

 

LABORDE, 1856.

LABORDE Léon (de), De l’union des arts et de l’industrie, Paris : Imprimerie impériale, 1856.

 

LUBLINER-MATTATIA, 2003.

LUBLINER-MATTATIA Sabine, Les Fabricants parisiens de bronzes d’ameublement (1848-1900), thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la direction de Bruno Foucart, université de Paris IV, 2003.

 

OLALGAQUIA, 2013.

OLALGAQUIA Céleste, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au xixe siècle, Lyon : Fage Éditions, 2013.

 

REAU, 1955.

REAU Louis, Iconographie de l’art chrétien, vol. 1, Paris : Presses Universitaires de France, 1955.

 

RIONNET, 1996.

RIONNET Florence, L’Atelier de moulages du musée du Louvre, 1794-1928, Paris : Réunion des musées nationaux, 1996.

 

RIONNET, 2008.

RIONNET Florence, La Maison Barbedienne : correspondance d’artistes, Paris : Ed. du CTHS, 2008.

 

ROCHE, 1997.

ROCHE Daniel, Histoire des choses banales, Naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (xviie-xixe siècles), Paris : Fayard, 1997.

 

SAINT-MARTIN, 2003.

SAINT-MARTIN Isabelle, Voir, Croire et Savoir, la pédagogie par l’image au xixe siècle, Paris : Honoré Champion, 2003.

 

SAISSELIN, 1990.

SAISSELIN Rémy G., Le Bourgeois et le bibelot, Paris : Albin Michel, 1990

  1. Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, Paris, Imprimerie impériale, 1856, p. 481. [↩]
  2. Alfred Busquet, « Arts industriels. Galerie de la statuaire antique et moderne. Reproduction (moitié de dimension) des chefs-d’œuvre au musée impérial du Louvre par les procédés mécaniques de Sauvage », L’Artiste, 1857, p. 140. [↩]
  3. Hans Belting, Image et culte, Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Éd. Du Cerf, 2007, p. 397. [↩]
  4. Plusieurs procédés de réduction mécaniques sont mis au point dans les années 1830, trois sont notamment présentés par Achille Collas, Frédéric Sauvage et Dutel lors de l’Exposition des produits de l’industrie de 1839. Ils sont également présentés à l’Académie des Sciences : Présentation de la machine à réduire les statues de Dutel, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels, t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 323 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Dutel, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 423-424 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Sauvage, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier / Gautier-Villars, 1835-1965, p. 582-583 ; Présentation de la machine à réduire les statues de Collas, Académie des sciences, Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des sciences, publiés… par MM. les secrétaires perpétuels t. 10, janvier-juin 1840, Paris, Bachelier/Gautier-Villars, 1835-1965, p. 628. Sur Collas voir notamment Meredith Shedd, « A mania for statuettes: Achille Collas and other pionners in the mechanical reproduction of sculpture », Gazette des Beaux-Arts, Paris, Gazette des beaux, juillet-août 1992, p. 36-48. [↩]
  5. Sur la notion de demi-luxe, voir notamment : Natacha Coquery, Tenir boutique à Paris au xviiie siècle, luxe et demi-luxe, Paris, Éd. Du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011, p. 15 ; voir également Natacha Coquery, Stéphane Castellucio, Le commerce du luxe à Paris aux xviie et xviiie siècles, Bern, Peter Lang, 2009 ; et sur le bronze et de le demi-luxe : Francis Démier, « Du luxe au demi-luxe, la réussite des bronziers parisiens au xixe siècle », dans, Jacques Marseille (dir.), Le luxe en France du siècle des « Lumières » à nos jours, Paris, ADHE, 1999, p. 63-91. [↩]
  6. Sur la question du bronze d’ameublement, voir : Sabine Lubliner-Mattatia, Les Fabricants parisiens de bronzes d’ameublement (1848-1900), thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la direction de Bruno Foucart, université de Paris IV, 2003. [↩]
  7. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 1, Paris, Presses Universitaires de France, 1955, p. 49. [↩]
  8. Voir notamment : Jacques de Caso, « À propos du petit bronze et de la sculpture sérielle au XIXe siècle, le répertoire alphabétique inédit de Ch.-B. Metman », Archives de l’art français, Nogent-le-Roi, Librairie des Arts et Métiers, 1989, p. 157-161 ; « Serial Sculpture in Nineteenth-Century France », Metamorphoses in Nineteenth-Century Sculpture, (Harvard University, Fogg Art Museum, 19 novembre 1975 – 7 janvier 1976), Harvard University Press, 1975, p. 1-27. [↩]
  9. Voir notamment : Catherine Chevillot, « Artistes et fondeurs au xixe siècle », Revue de l’art, n°162/2008-4, et Emmanuel Frémiet 1824-1910 : la main et le multiple, (Musée des beaux-arts de Dijon, 5 novembre 1988-16 janvier 1989, Musée de Grenoble, 23 février 1989-30 avril 1989), Dijon : Musée des beaux-arts ; Grenoble : Musée de Grenoble, 1988. [↩]
  10. Florence Rionnet, « Barbedienne ou la fortune de la sculpture au XIXe siècle », BSHAF, année 2001, Paris, 2003, p. 301-321 ; Le Rôle de la Maison Barbedienne (1854-1954) dans la diffusion de la sculpture aux xixe et xxe siècle : considérations sur les bronzes d’édition et l’histoire du goût, thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart, université Paris-Sorbonne, 2006 (à paraître) ; La Maison Barbedienne : correspondance d’artistes, Paris, Ed. du CTHS, 2008. [↩]
  11. Florence Rionnet, L’Atelier de moulages du musée du Louvre, 1794-1928, Paris, Réunion des musées nationaux, 1996. [↩]
  12. Mobilier et objets religieux, catalogues commerciaux des xixe et XXe siècle, sous la direction d’Isabelle Saint-Martin, disponible en ligne : http://www.inventaire.culture.gouv.fr/referentiels/Telecharg/AnalysCriti.pdf, consulté le 15 mars 2015. [↩]
  13. Sur ce point voir : Marie-France Dupuy-Baylet, L’Heure, le feu, la lumière, Bronzes du Garde-Meuble impérial et royal 1800-1870, Dijon, Faton, 2010. [↩]
  14. Par exemple une sainte Marguerite par Nanteuil, une sainte Catherine par Cortot, un saint Raphaël par Dantan aîné, voir Ferdinand Barbedienne, Catalogue de bronzes d’art, Paris, (1870 ?), fac-similé consulté à la documentation du musée d’Orsay. [↩]
  15. Jean-Baptiste-Joseph Debay dit Debay père (1779-1863). Sur les relations commerciales entre Debay et Barbedienne, voir Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 123. [↩]
  16. Jean-Baptiste, dit Auguste Clésinger (1814-1883) ; Sur les relations commerciales entre Clésinger et Barbedienne, voir Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 100-101. [↩]
  17. Le litige entre Clésinger et Barbedienne portrait essentiellement sur la reproduction en bronze de sa signature et la propriété des modèles, voir Metamorphoses in Nineteenth-Century Sculpture, (Harvard University, Fogg Art Museum, 19 novembre 1975 – 7 janvier 1976), Harvard University Press, 1975, p. 16, note 15 ; p. 19, note 36 et p. 23-24, note 69. [↩]
  18. Manufacture d’orfèvrerie, de bronzes  et de chasublerie, Maison P. Poussielgue-Rusand, Poussielgue-Rusand fils successeurs : orfèvre de N. S. P. le Pape, Maison P. Poussielgue-Rusand fils, Paris, (1893). [↩]
  19. Florence Rionnet, op. cit., 2008, p. 27-28. [↩]
  20. François Girardon (1628-1715). [↩]
  21. Jean-Jacques Flatters (1786-1846) ; Sur les relations commerciales entre Flatters et Barbedienne, voir Rionnet, op. cit., 2008, p. 172-173. [↩]
  22. Alessandro Algardi, dit L’Algarde (1598-1654). [↩]
  23. Seuls les catalogues publiés en 1839 et 1844 ne sont pas illustrés sur 13 catalogues dénombrés entre 1839 et 1914. Les premiers sont illustrés par des gravures, qui cèdent rapidement la place à des photographies, voir : Pierre Cadet, « La petite statuaire en France au xixe siècle à travers les catalogues de la maison Susse », Gazette des Beaux-Arts, tome CXIV, novembre 1989, p. 207-215 ; voir aussi Pierre Cadet, Susse frères, 150 years of sculpture, Arcueil, Susse frères, 1992. [↩]
  24. Bronzes d’art et d’ameublement, A. D. Delafontaine, 10, rue de l’Université, Faubourg Saint-Germain, Paris, Bertrand, Paris, 35, faubourg Saint-Denis, p. 14-15. [↩]
  25. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simon, dit Michel-Ange (1475-1564). [↩]
  26. Edme Bouchardon (1698-1762). [↩]
  27. Isabelle Saint-Martin, op. cit., 2008, (n. p.). [↩]
  28. Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité sociale. Paris, 1830-1914, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Luc Pinol, université François-Rabelais, Tours, 2010. [↩]
  29. Daniel Roche, Histoire des choses banales, Naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (xviie-xixe siècles), Paris, Fayard, 1997. [↩]
  30. Hans Belting, op. cit., p. 556. [↩]
  31. Id., p. 558. [↩]
  32. Id., p. 575. [↩]
  33. Isabelle Saint-Martin, Voir, Croire et Savoir, la pédagogie par l’image au xixe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 221. [↩]
  34. Ces catéchismes pouvaient prendre la forme de livres mais aussi d’albums reliés : ils se situaient donc entre le livre et l’estampe. [↩]
  35. Isabelle Saint-Martin, « “Catéchisme en images”, une pédagogie par le sensible ? », Archives de sciences sociales des religions [En ligne], 111 | juillet-septembre 2000, mis en ligne le 19 août 2009, consulté le 10 septembre 2015. URL : http://assr.revues.org/20223 ; DOI : 10.4000/assr.20223 [↩]
  36. Notice des modèles et surmoulés en bronze, de pendules, lustres, candélabres, flambeaux, buires, groupes et bustes dont la vente aura lieu par suite de cessation de fabrication de bronze de MM. Jean & Cie, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9-11, 1845. [↩]
  37. Notice de beaux modèles et surmoulés de pendules, groupes, statuettes, candélabres, coupes genre rocaille, Louis XV et Louis XVI, garnissant les magasins de M. A. Paillard, fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9 et 11, 1846. [↩]
  38. Catalogue des modèles et surmoulés de Pendules, Groupes, Candélabres, Bras, Flambeaux, Coupes, Vases, etc., en bronze ; Agencements de magasin, Etablis, Etaux, composant le Fonds de Commerce de M. A. Thomas, Fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, 1847. [↩]
  39. Catalogue des surmoulés en bronze doré de pendules, candélabres, flambeaux, lustres, coupes, vases, buires, bras, encriers, etc., etc., dont la vente aura lieu par suite de cessation de commerce de M. Becar, fabricant de bronzes, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, rue Bailleul, 9 et 11, 1850. [↩]
  40. Catalogue des modèles et surmoulés en bronze doré, de pendules, candélabres, lustres, coupes, vases, buires, bras, encriers, flambeaux, etc., lampes mécaniques et hydrostatisques dont la vente aura lieu par suite de cessation de commerce de M. Serrurot, fabricants de bronzes, successeur de M. Galle, (…), Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, Rue Bailleul, 9 et 11, près du Louvre, 1850. [↩]
  41. Voir notamment l’affaire du tableau Raphaël et la Fornarina de Picot reproduit en bronze citée par Catherine Chevillot dans « Artistes et fondeurs au xixe siècle », Revue de l’art, n°162/2008-4, p. 53. [↩]
  42. Raffaello Sanzio, dit Raphaël (1483-1520). [↩]
  43. Catalogue des modèles et surmoulés en bronze de la Maison Philibert Bally, fabricant de bronzes d’art et d’horlogerie, (…), Paris, Renou et Maulde, imprimeurs de la compagnie des commissaires-priseurs, rue de Rivoli, 144, 1864. Trois modèles différents sont proposés. [↩]
  44. Sur la question du bibelot, voir notamment : Rémy G. Saisselin, Le Bourgeois et le bibelot, Paris, Albin Michel, 1990 ; sur le kitsch : Céleste Olalgaquia, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au xixe siècle, Lyon, Fage Éditions, 2013. [↩]
  45. Hans Belting, op. cit., 1998, p. 577. [↩]
Billets

Gaëtano Giulio Zumbo à la cour des derniers Médicis

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Article écrit par Chiara Utro

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 21 janvier 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

L’exemple de l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. Du 1691 au 1695 le modeleur reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire au sein de la cour florentine. L’article analyse le rôle joué par le le vif milieu culturel et scientifique, favorisé par Côme III et son fils, le prince Ferdinand, sur le développement de son art.

 Les Médicis sont justement considérés comme les mécènes les plus célèbres de l’histoire de l’art italien. Chacun à leur manière, les princes de cette famille ont développé un ambitieux projet de mécénat, nouant des relations très différentes avec les artistes. Gombrich, dans son article sur le mécénat des premiers Médicis1, a repéré et comparé plusieurs générations de mécènes au fil des siècles pendant lesquels cette famille a gouverné la ville de Florence. Selon lui, le mécénat de cette famille a connu trois périodes : magnificence discrète de Côme l’Ancien, qui commande des fondations ; goût raffiné de son fils Pierre, qui aime jouir des richesses et devient collectionneur; mythe de Laurent dit le Magnifique, arbiter elegantiae qui exprime sa vision néoplatonicienne du monde dans toutes ses commandes publiques et privées.

   Du XVe au XVIIIe siècle, les descendants de cette Maison, afin de donner corps à leur désir persistant de légitimer et afficher leur pouvoir, ont mis en place un dessein politique et culturel où la promotion des œuvres d’art dont ils étaient commanditaires a joué un rôle décisif pour l’affirmation et le renforcement de leur hégémonie sur le territoire de la Toscane.

   Les Médicis ne peuvent se prévaloir d’origines nobles : ils sont de riches banquiers et pour eux, l’art devient le moyen d’assurer une oligarchie absolue. Par la protection qu’ils accordent aux arts, ils mettent en place un véritable mécénat d’État. L’exploitation des images vise à garder le pouvoir et à masquer par le faste un réel déclin économique.

   La “politique des arts” savamment adoptée par les Médicis au pouvoir a orienté la création de la plupart des chefs-d’œuvre de l’art florentin de l’époque moderne.

   Le mécénat des Médicis a produit des résultats extraordinaires : leur capacité à accumuler une très vaste fortune donne lieu à une riche collection d’objets d’art de toute sorte, tandis que l’engagement des meilleurs architectes et sculpteurs italiens et étrangers contribue à structurer le visage urbain de Florence et de ses alentours. Au sein de leur projet de mécénat, on constate une réelle évolution intellectuelle de l’artiste, qui devient un personnage essentiel à la cour, bénéficiant de leurs trésors et d’un climat culturel très favorable. La cour représente un creuset d’idées et d’innovations, grâce à la présence des hommes les plus cultivés et illustres de tous les domaines du savoir. Tout cela favorise les échanges et enrichit les artistes qui mettent leur savoir-faire au service des princes. Par conséquent, le mécénat implique un domaine de significations assez vaste: un échange de dons direct entre l’artiste et son commanditaire, mais aussi et surtout un véritable système contrôlé, une trame de relations culturelles et politiques tissée au sein de la cour et tout autour du mécène. Une véritable osmose se vérifie entre l’artiste et les idées, les ambitions, les projets, en un mot le milieu du mécène.

   Quand on aborde la question du mécénat des Médicis, on se réfère presque toujours au soi-disant « âge d’or» de Florence, la période allant du XVe siècle jusqu’à la première moitié du XVIIe siècle. En réalité, la décadence dont seront accusés les derniers Médicis apparaît dès le XVIe siècle : on cherchait simplement à la cacher derrière la floraison des arts, mais elle s’est inexorablement manifestée sous le long règne2 de Côme III.

   Malgré le déclin du grand-duché de Toscane, la haute qualité du mécénat mise en place par les derniers représentants de la dynastie est incontestable. Le développement de l’art baroque à Florence est presque totalement dû aux choix opérés par les mêmes princes responsables de la ruine des finances de l’Etat et de la conséquente disparition de la dynastie des Médicis3. Comme l’a bien remarqué Francis Haskell, la ville de Florence à la fin du XVIIe siècle est bien différente de celle qui est décrite habituellement : ce n’est pas un milieu fermé et provincial. C’est plutôt, grâce aux Médicis et aux puissantes et riches familles qui gravitent tout autour de la cour, un centre vivant de création artistique qui absorbe la tradition passée.

   Le but de cet article est donc d’illustrer un exemple de ce mécénat : l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. L’étude des différents enjeux qui lient l’artiste à la cour florentine permet d’insister sur une notion plus ample que la commande stricto sensu. S’il est vrai que Zumbo reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire, il faut aussi s’interroger sur l’influence exercée sur l’invenzione et sur le génie du sculpteur par le vif milieu culturel favorisé par les Médicis. Il faut estimer le rôle joué par la tradition figurative florentine et certaines pièces de la collection médicéenne sur le développement de son art.

   Quand Zumbo4 se rendit à Florence, sur l’invitation que le grand-duc Côme III lui avait fait parvenir à Naples par son agent, le coiffeur Lorenzo Borucher5, l’artiste avait déjà développé un langage esthétique fondé sur une représentation crue de la dévastation des corps humains. Toutefois il devait trouver aussi à Florence un terrain fertile pour perfectionner ses spécialités macabres.

   On connaît heureusement les dates exactes du séjour florentin de Zumbo : l’Archivio di Stato de la ville de Florence garde la trace des salaires payés au sculpteur par la Depositeria generale des Médicis, correspondant à la somme de 25 écus par mois, en plus des regalia et d’autres gratifications considérables. Les versements furent effectués régulièrement du mois de février 1691 au mois d’avril 1695. Ces précieux papiers témoignent du premier lien rattachant Zumbo à la cour des Médicis : il recevait une rémunération en échange d’une prestation artistique durable. On verra que les objets d’art réalisés par le modeleur au fil des années florentines constituent à la fois le résultat direct des commandes des derniers Médicis et la réaction de l’artiste à différentes stimulations qu’il put trouver à la cour.

   Les œuvres qui témoignent de l’activité de Zumbo à Florence sont trois groupes sculptés en cire polychrome : La Syphilis, La Corruption des Corps et Le Triomphe du Temps, en plus d’une Tête anatomique en cire colorée modelée sur un crâne humain.

A ces cires, il faut ajouter la scène de La Peste, réalisée à Naples mais achetée par l’agent de Côme III, en liaison avec l’embauche de Zumbo à la cour florentine, et appartenant aussi pour cette raison aux collections médicéennes. Les œuvres citées sont actuellement exposées au musée de La Specola de Florence. On pourrait encore relier à l’activité de Zumbo chez les Médicis, une cire colorée qui représente une Ame damnée, attribuée à un anonyme, qui se trouve aujourd’hui dans les réserves du Museo de las Artes Decorativas de Madrid.

   Les bas-reliefs de Zumbo reflètent au mieux les idéaux religieux du grand-duc, ainsi que sa prédilection pour la polychromie et les miniatures et son intérêt pour des disciplines scientifiques, comme l’anatomie. Malgré son caractère sombre et despotique, malgré sa spiritualité bigote, Côme III était un collectionneur très passionné (mais son fils, le prince Ferdinand, le dépassait en finesse). Il accorda notamment sa protection à de nombreux sculpteurs, parmi lesquels Giovanni Battista Foggini.

   Le grand-duc vivait le départ d’artistes toscans pour d’autres centres comme une menace, un fléau pouvant engendrer un véritable appauvrissement de l’État. Ce protectionnisme culturel aboutit à la création de l’Accademia Medicea, active de 1673 à 1686: elle avait pour but de mettre les artistes toscans au contact direct des dernières tendances artistiques romaines, afin qu’ils se perfectionnent ; ils pouvaient ensuite rentrer en Toscane, après avoir fait leur aggiornamento artistique. Côme III accorda une dotation à Ciro Ferri et Ercole Ferrata, afin que les artistes de sa cour, par exemple Foggini, Nasini, Soldani, Bimbacci et beaucoup d’autres, puissent se rendre à Rome et y fréquenter l’Académie dirigée par les deux maîtres. Parmi ses autres initiatives, le déplacement des sculptures gréco-romaines de la Villa Médicis de Rome aux galeries florentines devait contribuer à l’étude directe de l’antique par les artistes de la cour.

   Sous l’impulsion des derniers Médicis le développement des genres mineurs a connu un véritable progrès. L’Opificio delle pietre dure produisit pendant le long règne de Côme III de nombreux objets d’art, parmi lesquels des coffrets marquetés, des écrins, et d’autres objets précieux, qui dévoilent un goût inédit pour les dimensions réduites et pour la couleur.

Bartolomeo Bimbi est un peintre qui, par sa grande virtuosité dans le genre des natures mortes, est tenu en grande considération par les derniers grands-ducs. Il est à l’aise dans le genre de la nature morte stricto sensu, mais aussi dans celui de l’animalistica, comme en témoigne une œuvre de la collection d’histoire naturelle de Côme III. Tandis que l’expérience de l’Accademia del Cimento redevable des nouvelles études de Galilée venait à peine de se conclure6, Côme III s’entourait de nombreux et illustres hommes de sciences comme par exemple Francesco Redi, zoologiste, poète et médecin personnel du grand-duc ; Lorenzo Bellini, professeur d’anatomie ; Lorenzo Magalotti, disciple de Viviani, qui a été à son tour élève de Galilei. Leur présence, ainsi que la curiosité de Côme III pour les expériences et les instruments scientifiques incitaient à l’ouverture d’un musée d’histoire naturelle. Le grand-duc cultivait une véritable passion pour la botanique : il importait beaucoup de plantes exotiques, au moins cent cinquante cépages différents visant à améliorer la production vinicole locale, et collectionnait dans sa Wunderkammer toutes sortes de raretés : des spécimens de plantes ou d’animaux affectés de difformités ou d’une morphologie bizarre. Il aimait les aberrations, l’effroyable, l’extravagant, le grotesque.

   Le goût du grand-duc pour un réalisme cru et macabre se manifeste dans sa préférence pour des artistes comme Zumbo lui-même ou Carlo Dolci, dont la peinture de sujets sacrés témoigne d’un style soigné et d’une description pointilleuse de la nature, et dans certaines commandes, par exemple les fresques des Quattro Novissimi, aujourd’hui disparues, réalisées en 1693 par Giuseppe Nasini pour une salle du Palais Pitti et qui représentaient un ensemble tourbillonnant de corps en putréfaction. Les scènes de mort macabres et hyperréalistes décrites par le modeleur sicilien sont mieux connues sous le nom de Petits Théâtres de la Mort. Ces scènes puisent leur iconographie dans l’humus culturel favorisé par le grand-duc et conjuguent le morbide de la sculpture baroque florentine, dont l’expression la plus évidente se trouve dans les œuvres d’Algardi ou de Foggini, à la piété fanatique de Côme III.

   Il ne faut pas exclure que les Vanités de Zumbo aient constitué de véritables objets de dévotion, bien que ce n’ait pas été leur seule destination. Ces sculptures en cire colorée pourraient être issues de la tradition religieuse des ex-voto, bien développée à Florence grâce aux nombreux boti de l’église de la SS. Annunziata et largement diffusée dans toute l’Italie du Sud. Zumbo interprète cette tradition d’une façon très raffinée et élève ses cires au rang de chefs-d’œuvre de l’art décoratif.

   Il représente un tas de corps putréfiés et livides, dont la vue suscite une forte sensation de dégoût et d’horreur comme l’écrit le comte de Caylus en 17557. Ces petits théâtres ont une fonction de memento mori, en correspondance intime avec le message idéologique diffusé par l’Eglise catholique après les inquiétudes nées de la Réforme, et avec la sensibilité jésuite à la mode à Florence et si caractéristique du Seicento baroque. Ce genre de littérature sacrée déploie un riche monde d’images qui doit susciter la pitié et l’émotion du lecteur. La description impitoyable du cadavre joue un rôle essentiel dans la représentation du supplice des martyrs chrétiens ou dans les figurations des peines infernales. La mort se transforme en un spectacle fastueux. Elle est la seule certitude parmi les contingences de l’existence humaine ; tout le reste n’est qu’illusion éphémère. Les Jésuites utilisent avec une insistance obsédante un répertoire d’images macabres évoquant la désagrégation du corps, pour démontrer la précarité de la vie humaine. L’apparition du cadavre à demi-décomposé, de la charogne ou de la momie montre que l’horreur n’est pas réservée à la vie post mortem, mais qu’elle touche l’homme intra vitam, dans la maladie et dans la vieillesse. Dans les sermons des prédicateurs, la corruption du corps rappelle aux hommes la vanité de leur attachement aux temporalia. Le cadavre en décomposition, le squelette et les os soulignent la puissance destructrice du temps.

   Les théâtres sculptés par Zumbo trouvent une correspondance, comme une sorte d’ekphrasis, dans les pages de L’Huomo al punto, publié en 1668 par le père jésuite Daniello Bartoli (1608-1685), très actif à Florence au fil des dernières années du XVIIe siècle, et dans les sermons d’un autre jésuite, Paolo Segneri, confesseur et conseilleur de Côme III. Du 19 décembre 1679, moment où Segneri quitte la Toscane pour se rendre à Rome, au 4 décembre 1694, à peine cinq jours avant sa mort, une correspondance épistolaire assidue est échangée entre Segneri et le grand-duc: on compte exactement trois cent trente-trois lettres. Si l’on compare certains passages des sermons du Père Segneri avec les pièces déployées par l’abbé jésuite Zumbo8, on remarque la présence du même langage symbolique et théâtral, des mêmes éléments iconographiques: les grottes, les cadavres, l’attitude hurlante des personnages, les gémissements de douleur dus aux blessures et au désespoir des âmes damnées, les ruines, les vers et les rats.

Dans le premier sermon du Quaresimale, intitulé Nel mercoledì delle ceneri, on peut lire: « E chi è, mi dite, il quale oggi mai non sappia, che tutti habbiamo a morire ? […] Su tante tombe, questo sempre ci gridano, benché muti, tanti cadaveri9». Ces mots semblent décrire les figures déchirées et secouées par les hurlements sculptées par Zumbo.

Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.
Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.


   L’Âme Damnée du Museo de las Artes Decorativas de Madrid10 (Fig. 1), datant de la fin du XVIIe siècle et dont on ne connaît pas l’auteur, se rattache au code conventionnel de la dévotion jésuite et au stupéfiant vérisme de la sculpture d’Italie du sud ou d’Espagne, remarquable dans certains portraits en cire comme le demi-buste de La Scandalosa de Naples11 ou les Âmes damnées de Giovanni Bernardino Azzolino12. Zumbo devait bien connaître ces œuvres car il avait déjà séjourné à Naples. Les cires de cet autre sculpteur sicilien étaient déjà exposées au Palais Pitti, quand Zumbo arriva à Florence. Une autre source iconographique est probablement la tête de Méduse du tableau peint par Luca Giordano en 1689, Persée contre Phinée et ses compagnons13. « Luca fa’ presto » est alors le chef de file du milieu artistique napolitain ; il est appelé à Florence début 1682 par Bartolomeo Corsini, pour décorer à fresque la coupole de la chapelle Corsini, et arrive à s’imposer comme le protagoniste absolu des années 1680 dans la ville des Médicis.

La présumée Âme Damnée de Zumbo est un portrait à demi-buste, en cire colorée et de petites dimensions14, placée dans un cadre en bois noir. Certains détails de l’image permettent de suggérer son attribution à l’artiste. Avant tout, l’impressionnante similitude de cette figure avec le personnage du groupe de La Syphilis : elle semble être une version un peu plus jeune du vieillard squelettique de La Syphilis, tendu dans un cri déchirant. La polychromie déclinée dans le coloris orange brique, celui-là même donné par Zumbo aux personnages encore vivants de ses groupes, le regard horrifié, la bouche ouverte et hurlante, les cheveux ondulés, la manière très réaliste et soignée par laquelle l’auteur reproduit les muscles du cou et des épaules, justifient la possible attribution de cette œuvre à Zumbo. Il s’agit d’une hypothèse personnelle, sous réserve d’approfondissements et d’examens scientifiques ultérieurs. Les ondulations des cheveux rappellent les serpents de la Tête de la Méduse du Caravage15, qui peut constituer une source iconographique utilisée par le modeleur sicilien. Ce bouclier peint était exposé dans la collection d’armes des Médicis quand Zumbo travaillait à la cour florentine. Le cadre aux motifs nordiques et la provenance de la cire anonyme, achetée par le musée espagnol en Allemagne, en provenance de la collection Weissberger, peuvent s’expliquer ainsi : Côme III pourrait avoir commandé la cire pour l’offrir à l’électeur de Bavière, Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach, le mari de sa fille Anna Maria Luisa, qui était atteint de syphilis. Après le mariage de la fille préférée du grand-duc avec l’électeur Palatin, beaucoup d’œuvres d’art de valeur furent envoyées à Düsseldorf afin de ratifier l’alliance entre les deux cours.

   Il est sûr que c’est le Grand-duc qui commanda le groupe de La Syphilis dont ne subsistent aujourd’hui que neuf fragments, suite à l’inondation qui ravagea Florence le 4 novembre 1966. Côme III l’offrit très probablement à son ami Filippo Corsini, dans la famille duquel on découvrit la cire. Elle y demeura enfermée dans une armoire pendant trois siècles environ, à cause de la répulsion suscitée à sa vue. Les fragments restants représentent deux femmes, deux hommes, un enfant, un amour aux yeux bandés, une allégorie du Temps sous les traits d’un vieillard et un crâne. Leurs dimensions laissent supposer que la scène sculptée devait être un peu plus grande que les trois autres «théâtres de la Mort»16. A ces fragments, il faut probablement ajouter d’autres pièces – un enfant, un homme, une femme et deux squelettes –, découvertes par Mario Scalini en 2010 dans les dépôts de la galerie du Palais Mozzi Bardini à Florence. Ces petites statuettes et les fragments du décor qui ont été retrouvés ensemble sont très proches, par leurs dimensions, leur style et leur technique, des pièces composant La Syphilis.

   Toutes les figures présentent une extraordinaire finesse d’exécution et une attention pointilleuse aux détails anatomiques. La cire est polychrome. La couleur verdâtre définit les cadavres, et les différentes nuances dépendent du niveau de leur décomposition. La couleur orange brique distingue les personnages encore vivants, en l’occurrence la figure symbolique du Temps. Cette dernière pièce est une figure masculine ailée (dont le détail des ailes est aujourd’hui perdu), assise sur une pierre ; son visage est défiguré par une grimace de terreur, sa bouche est grande ouverte dans un hurlement plein d’angoisse. Ce personnage se rattache au type iconographique du saint Jérôme pénitent. La coupure sur la poitrine creuse est certainement issue de cette iconographie, comme la pose sur le rocher. Il s’agissait d’un stéréotype formel qui circulait amplement à cette époque : il suffit de penser au Saint Jérôme du Caravage ou aux nombreuses représentations du saint, parmi lesquelles on peut citer la dramatique sculpture en bois aujourd’hui exposée au Museo San Gregorio de Valladolid. Le père Segneri dans son Quaresimale reprend les mots de ce saint : « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus17 ». Et quand il décrit dans les pages du quatrième sermon l’épisode de la jeune fille qui, en raison d’une « follia vana d’amore » est prise de terribles convulsions et de contorsions quand elle s’abandonne aux vices, Segneri annonce: « Sarà tale allora l’incendio c’havrai nel volto, che a par di questo ti parrà meno acceso quello dell’Inferno: e guarda ciò ch’io ti dico (anzi ciò, che per me ti dice un Girolamo) per non più sopportare obbrobrio sì grande, ti parrà ogno hora mille anni, che finalmente pronunzi Cristo la sua terribil sentenza di dannazione, e ti lasci andare a gli abissi18».

Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.
Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.

   Parmi les cires appartenant aux collections médicéennes se trouve La Peste, exécutée à Naples et achetée par le grand-duc. Le sujet de cette sculpture avait attiré l’attention de Côme III et l’avait conduit à engager par contrat l’artiste à la cour des Médicis.

   Ce spectacle macabre dérive directement de la tradition figurative napolitaine du XVIIe siècle et met en relief le modus operandi de l’artiste. Il fut un véritable connaisseur des nouveautés et des tendances artistiques à la mode, mais aussi des chefs-d’œuvre du passé. Il semble que Zumbo ait été un collectionneur passionné de dessins d’artistes célèbres. Il tire son inspiration de ce bagage figuratif, transposant et élaborant ces modèles dans des compositions originales et recherchées.

   La Peste présente une montagne de corps livides superposés les uns sur les autres, et colorés de tous les tons de vert, selon les phases de décomposition de la chair : du vert bouteille jusqu’au vert tendre de la pousse des feuilles, en passant par les vert-de-gris des égratignures. Cet univers en miniature déroule un scénario similaire à celui adopté par les peintres napolitains après la peste qui avait frappé leur ville en 1656. Il existe une étroite correspondance formelle entre La Peste en cire colorée et les tableaux destinés à célébrer la fin de la tragique épidémie de Naples. Parmi les sources iconographiques figurent deux esquisses du Musée de Capodimonte de Mattia Preti pour les portes de Naples. Dans l’esquisse de la Porte de Santo Spirito on distingue, reproduite dans le groupe sculpté en cire, la figure du monatto portant dans ses bras le cadavre d’un homme19, et la mère morte avec son nourrisson agonisant encore pendu à son sein. De même, dans l’esquisse de la Porte Capuana figure l’image d’un cadavre, reprise fidèlement par Zumbo. Une autre source est sûrement le tableau qui représente La place du petit marché en 1656 de Micco Spadaro. On y retrouve une vieille moribonde qui cherche à se libérer de l’amas des corps putréfiés, un autre monatto, une autre mère avec son nourrisson, des porteurs, des charrettes et des bûchers mortuaires. Citons encore le tableau de Luca Giordano, Saint Janvier qui libère Naples de la peste, peint toujours en 1656, et le dessin à l’encre sur papier de Tobie enterrant les morts, du Napolitain Andrea de Lione, où le personnage au premier plan, aux genoux fléchis, est un souvenir de Nicolas Poussin. Zumbo connaissait bien l’art de Poussin. La Peste d’Ashdod peinte en 1630 adopte un code expressif pour la représentation de cette épidémie fondée sur des topoi classiques : le topos de la mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein apparaît pour la première fois en littérature dans un épisode du livre III de l’Eneide de Virgile ; cette image passe en peinture en 1515 avec une gravure de l’école de Raphaël illustrant La Peste de Phrygie.

   A la probable demande du fils du grand-duc, Zumbo réalisa Le Triomphe du Temps et La Corruption des corps cités dans l’inventaire personnel du prince Ferdinand. Les frères Goncourt donnent une description détaillée des deux scènes.

   A propos du Triomphe du Temps, ils écrivent : « Ce sont des squelettes, dont les os ne sont plus habillés que d’un je ne sais quoi de visqueux et de brunâtre, ou des cadavres couleur chocolat, comme calcinés de purulence, et aux grands morceaux de chair exfoliés, au-dessus desquels volètent des mouches à viande, au fond desquels s’aperçoivent des vers. Et dans ce charnier, qui semble l’état de la marche de la corruption, jour par jour, heure par heure, au-dessus des femmes, dont les chairs paraissent encore un peu de la chair vivante, se dresse une femme faisandée, au ventre hideusement gonflé, que fouille un rat20 ».

   La Corruption des corps est ainsi décrite : « Un squelette couché sur le matelas des chairs tombées de son corps, un squelette de la nuance d’une poterie brune, avec les reflets bleuâtres qui se jouent sur les plats irisés de la Perse, à côté d’un autre cadavre, étendu sur un cénotaphe de marbre blanc, où l’on n’a pas eu le temps de l’enfouir, un cadavre couleur de fiel, où la peau, fendillée, s’ouvre talée et meurtrie, comme les blessures d’un fruit: horribles lézardes d’où s’égoutte de la sanie. Un troisième cadavre n’est plus que l’esquisse pourrie et déformée d’un corps, un morceau de charogne fienteux d’un être21 ».

   Les Goncourt s’attardent sur les détails les plus macabres, et mettent en valeur la répulsion et le dégoût que cause la vision de ces scènes longtemps enfermées dans une scarabattola22. Les écrivains soulignent l’emploi savant de la polychromie : ce sont les couleurs qui déterminent un pittoricismo très raffiné et soumis à cette narration en images. Roger De Piles, en 1708, définit Zumbo comme un virtuose de la cire colorée et ses sculptures comme de véritables tableaux peints23. C’est toujours la couleur qui met à nu un réalisme cru et exaspéré, grâce à la représentation détaillée, mais sans affect, de toutes les étapes de la putréfaction de la chair humaine : les détails anatomiques, les muscles contractés et les blessures purulentes constituent la réponse visuelle d’une recherche sans artifice et d’une observation sans prétention du corps humain.

   Le Triomphe du Temps déploie une foule grouillante d’insectes et de corps semi-nus ou squelettiques répartis sur plusieurs niveaux d’une scène dominée par deux figures : à droite, le cadavre d’une jeune femme renversée sur le dos, à gauche, une figure masculine ailée, qui se dresse presque à genoux, en tenant une longue faux de ses deux mains. Cette faux est inscrite des mots : « Opera / enim / illorum / sequuntur / illos » (Apocalypse 14, 13). La figure féminine est une transposition presque fidèle de la Sainte Lucie sculptée par Gregorio Tedeschi : les emprunts sont visibles dans la main gauche, encore frappée par un dernier sursaut d’énergie, dans la coiffure et dans la ceinture serrée. Mais Zumbo se souvient aussi de l’Enterrement de sainte Lucie du Caravage. Cette peinture tragique est commandée en 1608 pour l’église de Sainte-Lucie-extra-moenia de Syracuse, ville d’origine du modeleur en cire. La leçon naturaliste du Caravage est évidente dans la pose dramatique du cadavre de la femme, qui rappelle celle d’une sainte caravagesque, mais aussi dans le lieu de la scène : une grotte aux murs oppressants qui fait allusion aux latomies de Syracuse. La figure masculine ailée renvoie par contre à la statue du Temps, sculptée par Ercole Ferrata en 1680 pour la Tombe de Monseigneur Giulio del Corno dans l’église de Gesù-e-Marie-al-Corso de Rome. Des historiens ont supposé un séjour romain de Zumbo pour expliquer une telle citation. Il n’y a pas de preuves de ce voyage, mais les contacts entre Rome et Florence étaient très fréquents à cette époque : il suffit de penser que Côme III subventionnait l’Académie, gérée justement par Ciro Ferri et Ercole Ferrata. Certaines des solutions iconographiques de ces maîtres devaient être largement diffusées et connues des artistes de la cour florentine.

   Le Temps de Zumbo est le seul personnage dont le teint présente un coloris orange brique, qui contraste nettement avec les tons verts, gris et bruns des autres corps. Cette différence chromatique souligne la nature vivante du seul personnage allégorique, qui domine ce nombre considérable de cadavres. Cette figure, comme celle du vieillard de La Syphilis, fait allusion à l’iconographie de saint Jérôme. La comparaison avec d’autres œuvres de même sujet certainement bien connues de Zumbo est éloquente. Parmi celles-ci, on peut citer le bas-relief en cire colorée sculpté par le sicilien Matteo Durante en 1663 pour le baron Francica-Nava di Bondifé ou le Saint Jérôme pénitent de Pietro Torrigiano, artiste florentin protégé des Médicis au XVIe siècle et éclipsé par Michel-Ange. Le Triomphe du Temps semble illustrer les mots de saint Jérôme cités dans le Quaresimale de Segneri dédié au grand-duc: « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus24 ». On peut imaginer que Zumbo ait tenu compte de la vision apocalyptique du saint, décrite par ce père jésuite très proche de la cour des Médicis.

   Ce petit théâtre possède des liens avec l’estampe de Jean Baron d’après le célèbre tableau de Poussin, La Peste d’Ashdod. On y reconnaît les détails des rats, de la statue brisée, des porteurs, tandis que le petit enfant au premier plan, devant les pieds de la figure masculine ailée, est une réminiscence du Petit Amour endormi du Caravage. Le lieu scénique, réalisé en plusieurs matériaux selon la technique populaire et artisanale de la crèche, recèle de nombreux souvenirs du patrimoine artistique et naturel sicilien, mais aussi florentin. La grotte peinte sur le fond rappelle les cavités des localités de Targia et Acradina, près de Syracuse ; le traitement des rochers reproduit les effets plastiques et chromatiques du calcaire blanc, la pierre qui compose le paysage de ces lieux, mais il peut aussi être mis en relation avec la grotte du jardin de Boboli, à Florence ; les ruines classiques rappellent le temple grec de Castor et Pollux à Syracuse et renvoient à la passion pour l’antique des Médicis, mais aussi aux moulures et colonnes des façades des palais projetés dans la ville sicilienne par l’architecte Vermexio.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.
Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.

      La Corruption des corps s’ouvre sur un sépulcre monumental, surmonté d’une statue blanche à l’expression pensive ou dolente. A l’intérieur du sarcophage on aperçoit les restes putréfiés d’un guerrier romain. Beaucoup d’éléments autour de ce squelette décomposé, comme l’amphore ou le décor du catafalque sur lequel est allongé un cadavre, sont des symboles de la Rome classique. Tous ces corps sont la proie de gros rats qui mordent les entrailles dont ils se nourrissent. Crânes et os sont partout disséminés. La structure de la composition s’éloigne de celles du Triomphe du Temps et de La Peste. Dans celles-ci, la scène est encadrée par des éléments qui séparent l’espace du spectateur de l’espace fictif. L’artiste conduit la représentation le long des lignes directrices de la perspective ; au fond, on aperçoit l’extérieur par un modelé très fin et nuancé qui rend la profondeur.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.
Figure 4. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.

   Au contraire, La Corruption des corps montre un espace fermé : le fond est fermé et oblige le regard du spectateur à se heurter aux murs. La figure qui domine la scène est le personnage féminin assis sur l’urne du sépulcre, le visage appuyé sur la main. Il s’agit clairement d’une réminiscence de la statue de la Sculpture qui apparaît au centre du monument funéraire de Michel-Ange, à Santa-Croce de Florence. Cette fois encore, la figure principale du petit théâtre se détache des autres grâce à son coloris: mais la couleur caractéristique n’est pas ici l’orange brique des allégories du Temps ou de Saint Jérôme. Ce personnage féminin est d’un blanc délicat qui fait penser au marbre des statues. Il s’agit de la même couleur, d’une tonalité un peu plus claire, que celle utilisée pour reproduire les pièces antiques sur la scène. On peut supposer que cette femme pensive et dolente est une allégorie de la Sculpture – ou de l’Art –, qui médite et s’interroge sur la fragilitas de l’existence humaine, et qui peut-être trouve en elle-même la seule manière pour l’homme d’échapper à l’oubli et de survivre à sa nature périssable et à l’inexorabilité du temps.

   La fin du Seicento se caractérise par une constante oscillation du goût entre les excès du baroque et les formes classiques qui affleurent même les œuvres des plus célèbres maîtres baroques. Cette tension est l’âme de l’art de l’époque. Et Zumbo n’est pas dépourvu de telles préoccupations formelles. Ses cires déploient toute une série d’éléments pris dans l’art antique : les ruines éparpillées partout sur la scène annoncent le style néoclassique ; les corps des petites figures, malgré leur décomposition bien avancée, gardent l’élégance plastique des statues grecques. Les attitudes, les expressions et les torsions des membres sont à la fois sensuels et pleins de pathos. Tout cela relève d’un caractère morbide typique de la sculpture de l’époque. Il est vraisemblable que Zumbo a bien étudié le considérable patrimoine archéologique de sa ville d’origine, Syracuse ; qu’il a pu profiter de l’observation des pièces grecques et romaines présentes dans les collections médicéennes dans lesquelles beaucoup d’artistes célèbres se sont formés ; et, enfin, qu’il a été bien informé des nouvelles découvertes romaines grâce au riche ensemble d’estampes et d’incisions qui circulaient alors. Ainsi la figure du monatto qui soulève un cadavre dans la scène de La Peste et le fragment d’un buste d’homme du groupe de La Syphilis rappellent la statue du Pasquino ; le cadavre étendu sur le sarcophage de La Corruption des corps rappelle plutôt la statue dite du Gaulois mourant ; les torsions et les masses des figures renvoient au groupe du Laocoon.

   Les compositions de Zumbo répondent à une inspiration macabre habituelle chez les artistes du Seicento, mais le rendu cru et sans pudeur aucune de la décomposition des cadavres humains conduit le sculpteur à focaliser son attention sur les volumes des corps et le détail des traces, même les moins visibles, que la maladie et le temps laissent sur la peau. L’artiste met au centre de ses intérêts l’exploration du corps humain en décomposition. Ses théâtres produisent une véritable osmose entre les langages artistique, scientifique et religieux. L’artiste s’arrête sur les détails de ces corps corrodés par le temps. Il va au-delà de la simple représentation symbolique du corps humain, putréfié et exposé aux caprices de la nature et du temps qui passent ; il dépasse le domaine de l’allégorie et réalise une véritable interprétation artistique de la froide réalité scientifique du corps disséqué. Zumbo en reprend la neutralité, et regarde ces cadavres d’un œil strictement clinique. Il inscrit toujours cette représentation nette et implacable des conséquences de la mort à l’intérieur du cadre symbolique de la vanitas. Zumbo canalise sa virtuosité dans la représentation la plus fidèle possible de la réalité plastique des corps, selon une étude attentive et soignée de l’anatomie.

   Sa carrière artistique prend une tournure inédite avec la production des modèles anatomiques en cire colorée. On peut imaginer que les nombreuses expérimentations conduites par les célèbres savants du cercle des Médicis, en premier lieu Francesco Redi qui étudiait la décomposition des corps des animaux, ont eu une influence sur le sculpteur. La Tête anatomique du musée de La Specola est sûrement une des premières tentatives qui feront de l’artiste un précurseur de la céroplastie anatomique, mise au point au XVIIIe siècle par les écoles florentine et bolonaise. Ces préparations anatomiques permettaient de faire un cours d’anatomie en utilisant les modèles en cire comme aide-mémoire pour les étudiants. A l’époque de Zumbo, personne n’était capable de réaliser ces anatomies entièrement en cire. On avait recours aux préparations anatomiques naturelles, mais la forme et la couleur s’altéraient très rapidement à cause de la déshydratation, et elles prenaient une couleur marron foncé uniforme. En observant les dissections anatomiques opérées par un médecin chirurgien, le but du travail de Zumbo était de réaliser des préparations anatomiques uniquement en cire, sans aucune substance organique altérable.

   Plus tard, il se rendra en 1695 à Gênes25, où il entretiendra une collaboration avec le chirurgien Guillaume Desnoues. Puis il sera invité à Paris, où Louis XIV lui accordera deux privilèges, signés le 4 et le 27 août 1701, lui donnant monopole des reproductions anatomiques en cire sur le territoire français et possibilité de dispenser un cours d’anatomie en utilisant ses modèles comme aide-mémoire pour les étudiants.

   Au vu de ces succès, la Tête anatomique de La Specola peut être considérée comme l’un de ses premiers essais. Mise au point loin de la cour florentine, la technique de création des modèles anatomiques en cire n’utilisait pas de pièces du squelette humain. Au contraire, les radiographies ont montré que cette cire anatomique avait été modelée sur un crâne, celui d’un homme de 25 ans. Selon le témoignage de 1756 du conservateur des galeries médicéennes, Giuseppe Bianchi, Zumbo aurait modelé cette tête d’après celle d’un homme qu’il aurait vu à l’hôpital de Santa-Maria-Nuova de Florence.

   La pièce représente la tête d’un jeune homme, dont la peau du côté gauche est repliée pour montrer les muscles, les tendons, les vaisseaux sanguins et les glandes salivaires. La calotte crânienne est ouverte et l’hémisphère cérébral droit est appuyé sur le côté. Le teint de la peau est très pâle ; le cerveau est verdâtre, en décomposition très avancée ; deux gouttes de sang coagulé et brun coulent de l’angle de la bouche et d’une narine. Il s’agit d’une œuvre très significative du point de vue à la fois scientifique et artistique, qui est le point de départ du développement de la céroplastie anatomique, expérimentée pour la première fois par l’abbé sicilien.

   Il serait très difficile d’expliquer les cires colorées de Zumbo en les détachant du milieu de leur conception. Les schémas iconographiques auxquels le sculpteur a recours émanent directement des recherches qui agitaient la cour florentine à la fin du XVIIe siècle et témoignent de suggestions et d’expériences mûries au fil des ans par l’artiste, même pendant ses déplacements. Ses scènes gardent le souvenir de plusieurs sources : exemples artistiques ou littéraires, mais aussi inquiétudes religieuses de l’époque, et d’abord celles qui tourmentaient Côme III de Médicis. Chaque scène se compose comme une mosaïque de nombreuses pièces, dont on cherche à deviner les sources d’inspiration. C’est un jeu cultivé et très raffiné qui met en lumière l’érudition de son auteur, et qui oblige à enquêter sur le milieu où il s’est formé et la culture dont il est empreint, afin de procéder à une lecture pertinente de ces œuvres. On comprend alors la nécessité d’étudier les relations entre Zumbo et ses mécènes à la cour de Florence de la fin du XVIIe siècle, ainsi que leurs différents enjeux, pour mieux comprendre la réalisation de ces chefs-d’œuvre sans équivalents.

Chiara Utro

Sources

Archives

Florence, AN, Depositeria generale 438. 21 mai, 6 juin, 23 août, 11 novembre 1691. [Notes des salaires payés à l’artiste].

Florence, AN, Depositeria generale 436. 16 avril 1694. [Note du salaire payé à l’artiste].

Paris, AN, o1 45 f. 156 v. Le 4 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain].

Paris, AN, o1 45 f. 163 vo; 164 ro, vo ; 165 ro. Le 27 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour les préparations artificielles d’anatomie].

Manuscrits

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Sources imprimées

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SEGNERI, 1674 [1690]
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FLORENCE, 2010
Mirabili Orrori. Cere inedite di Gaetano Giulio Zumbo dopo il restauro, Florence, Opifice delle pietre dure, 15 – 31 janvier 2010 (Laura SPERANZA (dir.), Florence : Polo Museale Fiorentino, 2010).

SYRACUSE, 1989
Gaetano Giulio Zumbo, Syracuse, Galeries du Palais Bellomo, 10 décembre 1988 – 15 janvier 1989 (Paolo GIANSIRACUSA (dir.), Milan : Fabbri Editori, 1988).

Table des illustrations

Fig. 1 : Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463. Avec l’aimable autorisation du Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Fig. 2 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein. Photographie de l’auteure.

Fig. 3 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres. Photographie de l’auteure.

Fig. 4 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine. Photographie de l’auteure.

L’auteure 

Chiara UTRO est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Gaëtano Giulio Zumbo (1674-1701) et l’art de la cire colorée, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

  1. GOMBRICH 1966 [2003], p. 46-67. [↩]
  2. De 1670 à 1723. [↩]
  3. DETROIT & FLORENCE, 1974. [↩]
  4. Pour tout renseignement sur la biographie de l’artiste, on renvoie à l’article paru dans les Mémoires de Trévoux et à l’ouvrage : GIANSIRACUSA, 1991. Zumbo était sicilien, il devient abbé auprès des Jésuites, mais l’on ignore les détails de sa formation. [↩]
  5. Le document 438 de la Depositeria Generale aux Archives de Florence. [↩]
  6. Cette académie est fondée en 1657 sous l’impulsion du prince Léopold et du Grand-duc Ferdinand II des Médicis et ferme dix ans après, en 1667. [↩]
  7. CAYLUS & MAJAULT, 1755 [1972], p. 57. [↩]
  8. Zumbo s’était formé au Collège des Jésuites de Syracuse, comme il résulte d’un article tiré du Journal de Trévoux, mais les études au séminaire pour la prêtrise ne furent pas accomplies jusqu’au bout. Zumbo ne se vit conférer que le titre d’abbé, suffisant pour s’assurer une modeste pension à vie tant qu’il restait en Italie et pour découvrir un répertoire culturel qu’il traduisit dans ses choix iconographiques. [↩]
  9. SEGNERI, 1674 [1690], p. 1. [↩]
  10. Pièce d’inventaire nº CE05463. [↩]
  11. L’œuvre, datée de la fin du XVIIe siècle, se trouve à la Congrega di S. Maria Succurre Miseris, à Naples. [↩]
  12. GONZALEZ-PALACIOS, 1984, p. 226-7. [↩]
  13. Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. [↩]
  14. Dimensions : 14,5 x 15,3 cm. [↩]
  15. Florence, Galerie des Offices. [↩]
  16. Les dimensions de La Peste, le Triomphe du Temps et de la Corruption des corps sont : 84,9 x 89,7 x 45,5 cm. [↩]
  17. SEGNERI, 1674 [1690], p. 9. [↩]
  18. SEGNERI, 1674 [1690], p. 46. [↩]
  19. Ce terme, employé par Alessandro Manzoni dans son roman I Promessi Sposi à propos de la description de la peste de Milan en 1630, définit les hommes chargés dans les villes de transporter les malades ou les cadavres dans les lazarets. Il s’agissait d’habitude de quelqu’un qui était déjà immunisé contre la peste. [↩]
  20. GONCOURT, 1894, p. 79. [↩]
  21. GONCOURT, 1894, p. 80. [↩]
  22. Il s’agit d’une petite vitrine qui préserve et expose des objets d’art. [↩]
  23. PILES, 1708. [↩]
  24. SEGNERI, 1674 [1690], p.9. [↩]
  25. Le document no 436 de la Depositeria generale des Archives Nationales de Florence évoque un paiement de frais de voyage consenti par le grand-duc à la mère de l’artiste pour rejoindre son fils dans cette ville. [↩]