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Sculpter grec / sculpter romain La question de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale

Par Guillaume Crocquevieille

Communication présentée le 19 janvier 2017

Article publié le 24 mai 2019

Résumé

L’art du portrait est emblématique de la sculpture grecque comme de la sculpture romaine. En ce qu’il est la mise en image d’une personne sociale et en ce qu’il est le produit d’un geste artistique, le portrait met en jeu deux identités : celle du portraituré et celle du praticien.  En suivant cette distinction, il s’agit d’analyser les différentes acceptions de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale et les difficultés inhérentes à leur interprétation.

Introduction[1]

Le 4 décembre 1876 est inauguré avec force enthousiasme le Musée des Études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Le fleuron de cette inauguration est la présentation dans la cour centrale du Palais des Études de près de 200 moulages d’après l’antique, organisés autour des restitutions en plâtre de deux grands ordres architecturaux : le Parthénon dans la partie nord, le temple de Castor et Pollux du Forum Romain au sud. Cette présentation est, dans sa monumentalité altière, la mise en exergue de deux paradigmes esthétiques qui ont cours dans l’enseignement des beaux-arts d’alors : le modèle grec, le modèle romain. Or cette distinction entre deux esthétiques reste prégnante pour une large part dans l’historiographie du portrait antique. C’est ainsi qu’on oppose volontiers ces arts du portrait selon certains critères antithétiques. Le portrait grec se caractériserait par son idéalisme, le portrait romain par son réalisme ; le portrait grec viserait à percer la psychologie de toute une vie, le portrait romain ne s’attacherait qu’au moment présent. En somme, le portrait grec serait analytique tandis que le portrait romain serait documentaire[2]. Or l’époque impériale en Grèce est précisément le point de rencontre de ces deux cultures et celui de leur confrontation, notamment sur le plan artistique. La question de la survie des traditions culturelles et artistiques par-delà la domination politique romaine est abordée dès l’Antiquité. Horace nous livre un vers paradoxal, maintes fois commenté[3], dans une épître à Auguste sur le renouveau des arts de Rome :

Graecia capta ferum victorem cepit et artes

intulit agresti Latio[4]

La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur, et porta

les arts dans le Latium rustique.

Ainsi, la Grèce, qui a perdu politiquement, aurait triomphé au plan des lettres et de l’art. La question de la romanisation et du maintien de traditions grecques est encore plus prégnante pour la statuaire, et en particulier la statuaire honorifique, en vertu de son caractère éminemment politique. En effet, la sculpture de Grèce à l’époque impériale est le point de confrontation de ces deux traditions artistiques et notamment de deux conceptions du portrait. Aussi, y a-t-il eu une romanisation de l’art ? Une romanisation par l’art ? Comment l’art contribue-t-il à la constitution de l’identité dans la Grèce impériale ? En somme, s’il existe de la sculpture grecque ou de la sculpture romaine, qu’est-ce que sculpter « grec » ou sculpter « romain » ? C’est d’abord sculpter un Grec ou un Romain, c’est-à-dire constituer une identité par l’image. C’est ensuite sculpter en Grec, en Romain, c’est-à-dire admettre une identité par l’art.

   I.        Sculpter un Grec / sculpter un Romain : constituer une identité par l’image

En tant que portrait, la statue honorifique est l’image d’une personne, c’est-à-dire d’un sujet identifiable dans un corps social. Or l’époque impériale est un moment où le corps social change, en raison de la domination politique de Rome qui, dans diverses provinces comme celle d’Achaïe, intègre tant des Grecs que des Romains dans l’administration impériale. Sculpter grec ou romain revient d’abord à sculpter un Grec ou un Romain.

A – Identification et identité du portraituré

De nombreuses études sur le portrait font de l’identification du référent une question essentielle, d’autant plus patente que la masse des portraits « anonymes » est importante pour la période antique. Il faut néanmoins rappeler que cet anonymat tient aux lacunes des œuvres parvenues jusqu’à nous et qu’à cet égard l’identification constitue un problème rétrospectif qui n’était pas celui des contemporains de la statue. Ces derniers savaient qui était représenté et l’image comme le texte de l’inscription dédicatoire se chargeaient de cette fonction[5]. La pratique courante, dès l’époque hellénistique, de la réutilisation des statues suffit à prouver que la ressemblance n’était pas visée par les statues honorifiques[6].

Il est possible que cette conception faisant d’un portrait une image fidèle à son référent puise sa source dans la tradition néoplatonicienne telle que l’a formulée Plotin, en refusant qu’on fasse son portrait, comme nous le révèle Porphyre[7]. La définition de l’art du portrait comme un art de l’imitation est d’ailleurs très ancienne : Aristote déjà associe l’art du portraitiste à celui du tragédien lorsqu’il définit la μίμησις. Néanmoins, il affirme que l’un comme l’autre, quoique fidèles au réel, procèdent par idéalisation[8].

Vouloir déceler dans l’image produite une fidélité au référent est une démarche génératrice d’erreurs. Contrairement à l’opinion commune, la physionomie ne nous renseigne pas sur l’identité du portraituré : le croire reviendrait à donner une acception biologique à l’identité[9], alors qu’elle est essentiellement culturelle et sociologique. Les raisonnements circulaires peuvent apparaître quand, pour accréditer une identification liée à une origine ethnique particulière, on postule une physionomie qui procède de cette origine. Ainsi le portrait d’homme du Musée National d’Athènes trouvé dans le théâtre de Dionysos à Athènes et connu sous le nom de « Pseudo-Rhoimetaklès »[10] (figure 1) a donné lieu à des interprétations diverses des caractéristiques physiques représentées, assimilées à l’anatomie[11] ou à la race[12] de son référent, pour justifier de son identification comme un souverain d’Asie Mineure. L’identification du portrait d’un Grec ou d’un Romain s’appuie parfois sur des interprétations similaires des différences de physionomie dans certains portraits de la fin de l’époque hellénistique, notamment lorsque la présence de Romains et de Grecs est attestée dans une même cité, comme c’est le cas à Délos[13].

Figure 1: Portait d’homme, Fin du IIe s. de n.-è. Athènes- Théâtre de Dionysos. Marbre H=49 cm, Inv. 419. Musée de l’Acropole

La représentation honorifique est un art foncièrement encomiastique[14] : la statue honorifique est précisément la mise en valeur d’une personne et les traits pertinents retenus dans sa représentation procèdent de choix délibérés, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler un parti[15].

B. La construction identitaire par l’image

Le portrait témoigne ainsi d’une intentionnalité de la représentation et non d’une simple visée mimétique[16]. Si les altérations de la ressemblance peuvent avoir une visée axiologique, en représentant à son avantage le sujet représenté, l’altération de la représentation peut receler une visée identitaire, et donc sociologique.

1.    Les ambiguïtés du « visage d’époque » : style ou parti ?

Un premier phénomène consiste à modifier sciemment les traits ressemblant au référent pour se rapprocher de l’apparence d’un sujet connu, auquel on veut s’associer, notamment pour des raisons politiques et notamment de légitimité dynastique. Si l’on en croit Plutarque, cette pratique est d’abord attestée chez les diadoques qui ont voulu reprendre dans leur propre portrait l’inflexion du cou ou l’humidité du regard[17] caractéristiques des portraits d’Alexandre sculptés par Lysippe. À l’époque impériale, le phénomène a depuis longtemps été remarqué, notamment dans les portraits d’époque julio-claudienne, où les membres de l’entourage d’Auguste reprennent certaines caractéristiques de son visage ou de son agencement capillaire. Les portraits de Lucius et de Gaius Caesar trouvés sur l’agora de Corinthe[18] (figures 2 et 3), dans l’aile ouest de la basilique julienne témoignent de cette absence d’individualisation, au point qu’on a parfois douté de les identifier comme des portraits pour en faire des représentations des Dioscures[19]. L’altération de la ressemblance trouve ainsi une motivation claire dans le cadre d’une représentation dynastique ; il en va peut-être autrement des portraits privés où la ressemblance au souverain, sans la trace d’un réel parti de s’assimiler à lui, pourrait procéder de raisons techniques, comme nous le verrons. Ainsi, le portrait en pilier hermaïque du cosmète Sositratos[20] (figure 4) reprend bien des traits de certains portraits d’Hadrien[21], mais cette ressemblance n’est peut-être pas consciente et ne peut être interprétée à elle seule comme un signe tangible d’une revendication identitaire ou de l’adhésion à une propagande impériale[22]. En effet, la mise en évidence dans les inscriptions de plusieurs cosmètes de leur lignage prestigieux[23] semble prouver la propension explicite à célébrer un hellénisme, que le style du portrait, assimilé aux pratiques romaines, pourrait nier.

Figure 2: Portait de Lucius Caesar, 17 av- 2 de n.-è Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1065. Musée archéologique de Corinthe
Figure 3: Portait de Lucius Caesar, 20 av- 4 de n.-è. Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1080. Musée archéologique de Corinthe
Figure 4: Portait du cosmète Sosistratos, 141-142 de n.-è. Athènes. Marbre du Pentélique, H=194 cm, Inv. 365. Musée National d’Athènes

2. Le parti comme choix conscient d’une appartenance ethnique : l’exemple d’Hérode Atticus

Pour autant, le parti pris de représentation peut être manifeste, précisément quand une série de portraits d’un même individu témoigne d’une diversité iconographique qui procède de choix de représentation, selon les contextes ou les circonstances de dédicace. Les portraits d’Hérode Atticus sont révélateurs de cette pratique. En effet, le riche évergète se fait tantôt représenter selon la mode hellénistique, avec un chiton et un himation[24], tantôt selon les conventions du buste de philosophe[25]. Au sein du nymphée dédié par sa femme Regilla à Olympie, le choix de sa représentation en togatus procède d’une volonté de rappeler sa citoyenneté romaine, d’autant plus importante que l’ensemble statuaire associe la famille d’Hérode et de Regilla avec la représentation des souverains Antonins. Le père d’Hérode, Tiberius Claudius Atticus Herodes (figure 5), lui aussi citoyen romain[26], mais descendant d’une famille grecque est représenté en chiton et himation. Hérode semble vouloir ici insister sur l’hellénité de la lignée dont il est issu et sur la romanité de la famille de son épouse Regilla, dont les membres masculins sont tous représentés en togatus (figure 6).

Figure 5: Statue d’homme : T. Claudius Atticus, père d’Hérode. Marbre N°13+35. Musée archéologique d’Olympie.
Figure 6: Togatus : Ap. Annius Gallus, père de Regilla ? Marbre N°10+32. Musée archéologique d’Olympie

Soulignons que le vêtement grec n’est pas dévolu uniquement aux Grecs. Le pallium (mot latin qui désigne un manteau grec, soit le tribôn, soit l’himation[27]) ou la chlamyde n’étaient pas rejetés par les Romains : certains appréciaient de porter la chlamyde à titre privé et auraient pu aussi vouloir se faire représenter ainsi en contexte grec[28]. On signale toutefois dans la littérature d’époque impériale que le pallium est connoté ethniquement par rapport à la toge[29]. Ainsi, représenter ou se faire représenter dans un vêtement grec ou romain semble procéder d’un choix identitaire, d’une revendication ethnique (au sens étymologique de « groupe social »), qui fluctue selon les contextes.

Le nymphée d’Olympie fournit en outre plusieurs exemples de portraits féminins. De fait, soulignant dans une large part l’absence d’individualisation des visages des portraits féminins en Grèce à l’époque impériale, et la difficulté à identifier une tête isolée comme un « portrait idéalisé » ou une « tête idéale »[30], Sheila Dillon a proposé de définir « a non-portrait style »[31] caractéristique du portrait féminin en Grèce à l’époque impériale, qui puiserait ses sources dès le ive siècle avant notre ère. La dimension paradoxale de cette expression rend compte de l’impasse qu’il y a à définir le portrait selon les critères techniques de la ressemblance au référent, alors qu’il est préférable de le définir selon des critères sociologiques[32]. Pour autant, si l’écart entre la représentation et la physionomie de la femme représentée rend l’identification ardue, notamment dans le cas de portraits de groupe, le vêtement et l’équipage de ces portraits renseignent sur leur statut social. Néanmoins, la représentation féminine semble davantage touchée par les conventions immuables et l’agencement du vêtement sur le corps reprend six grands types statuaires de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique[33]. Ces tendances globales n’excluent cependant pas des spécificités régionales où l’on croit distinguer la prédilection pour tel ou tel type statuaire, mais les variations du vêtement féminin semblent être associées à une autre signification : leur rôle social ou familial (mariage, maternité, prospérité, fonction religieuse ou militaire), à l’imitation des variations iconographiques de l’impératrice[34].

3. Le cadre de présentation du portrait comme parti pris identitaire

Le choix du cadre de la dédicace est aussi, pour le portraituré comme pour son commanditaire, une manière de construire une identité. Ainsi, dans le cas de groupes statuaires monumentaux, l’adoption d’une architecture romaine dans un contexte grec peut être pris comme un trait de romanisation. Le nymphée d’Olympie l’illustre de nouveau. À l’époque impériale, l’installation de fontaines ou de nymphées (à Athènes[35], à Corinthe[36], à Olympie, mais aussi en Asie-Mineure, comme à Éphèse), est l’occasion d’intégrer des représentations honorifiques, notamment impériales, à une architecture. Mais ces installations comportent visiblement un contenu identitaire plus polysémique. Ainsi, on a pu insister sur la dimension théâtrale de ces installations, dans le sens d’une « autocélébration collective »[37]. De plus, un hellénisme ancestral semble se manifester tant dans le programme iconographique de ces nymphées que dans leur contexte d’installation, à proximité de structures architecturales anciennes, voire archaïques[38]. Dans le cas du nymphée d’Olympie, l’effigie impériale est ainsi associée à l’effigie double de Zeus, sans doute placée en position centrale aux deux niveaux[39]. Par ailleurs, le nymphée est situé dans un espace particulièrement important et sacré du sanctuaire : il est placé sur les flancs du Kronion et jouxte les édifices les plus anciens que sont les trésors archaïques, inscrivant sa monumentalité dans une continuité de l’histoire millénaire du sanctuaire (figure 7).

Figure 7: Plan du sancturaire d’Olympie

On vient de voir que dans la statuaire honorifique, l’identité se constitue par l’image. Celle-ci contribue ainsi à donner forme à l’identité de la personne sociale du portraituré. Et parce que le portrait est une image sociale, par la valorisation qu’il opère au sein de la cité, il contribue à affirmer et à constituer une identité plurielle dans le contexte de la romanisation. Sculpter grec, sculpter romain, c’est ainsi sculpter un Grec ou un Romain. Mais l’identité, si elle se constitue par l’image, peut aussi se constituer par l’art. Il s’agit ainsi de s’intéresser à une autre identité, incorporée dans l’œuvre d’art : l’identité artistique.

II – Sculpter en Grec / en Romain : mettre en œuvre selon son identité

Si le portrait participe d’une identité par l’image, il porte en lui, comme produit d’un geste artistique, une autre identité, celle du praticien. La statue est donc le point de convergence de plusieurs identités : l’identité de celui qu’on sculpte, mais aussi de celui qui sculpte. Sculpter grec ou romain est donc aussi sculpter en Grec ou en Romain.

A.    Un art sans artiste

Pour autant, il faut souligner que l’art de l’époque impériale, en Grèce comme à Rome, est essentiellement un art anonyme. De fait, les signatures de sculpteurs restent rares au sein du corpus de statues honorifiques conservées[40]. Ce simple fait doit nous renseigner sur le statut social du sculpteur dans la société de l’époque impériale : artisan comme un autre, exécutant d’une commande qui répond à une demande, le sculpteur n’est pas valorisé socialement pour son « œuvre » comme l’ont été les sculpteurs de l’époque classique. Les rares signatures conservées procèdent davantage de la volonté de signaler une provenance et une qualité de fabrication plutôt qu’une personnalité artistique du sculpteur : « Τις Ἀθηναῖος ἐποίησεν » équivaut à une sorte de « made in Athens ». Ceci explique que toutes les entreprises d’identification d’un « maître », à la manière du connoisseurship de l’histoire de l’art moderne, à partir d’un corpus d’œuvres présentant des ressemblances se soient révélées le plus souvent vaines[41], sans compter qu’elles n’ont que peu d’efficience sur l’analyse sociologique de la production statuaire.

Contrairement au parti qu’a le commanditaire ou le sculpteur de choisir un mode de représentation délibérément grec ou romain, si bien que la statue se constitue comme la mise en image de ce choix de représentation de la personne, le style, lui, échappe à la conscience du sculpteur[42]. Pour autant, partagé par un groupe[43], le style est essentiellement politique[44]. Ainsi, un changement politique induit-il un changement de style ? Y a-t-il eu une romanisation de la portraiture grecque ?

B. La romanisation du portrait grec ou les échanges artistiques.

La situation de l’époque impériale témoigne de ce qu’on peut appeler les « échanges d’art ». En effet, pour la production statuaire impériale, ce sont tant les procédés grecs et romains qui vont être mis en jeu que des finalités proprement grecques ou romaines. Cette distinction entre les procédés et les fins permet de rendre compte de la complexité du processus[45].

1.    Les portraits d’empereurs produits en Grèce : fin romaine et technique grecque

Une première approche des échanges peut se faire en analysant le choix de l’outil et l’usage qui en est fait entre un artiste grec et un artiste romain. Ainsi, pour aboutir à une même finalité, dans notre cas la commande d’un portrait, un artiste grec ne réalisera pas de la même manière une même œuvre. En somme, pour une même fin, on utilisera des moyens différents, définis culturellement. La réalisation des portraits impériaux reflète ces divergences d’utilisation de l’outil, car l’effigie du souverain, diffusée dans tout le territoire de l’Empire, vise à une uniformité, imposée par Rome. Mais la réalisation, elle, est le plus souvent effectuée par des praticiens locaux, procédant dans une technique culturellement circonscrite. Le buste de Marc-Aurèle trouvé à Probalinthos[46] (figure 8) dans ce qui devait être une fastueuse résidence d’Hérode Atticus[47] s’intègre dans une typologie connue des portraits de l’empereur-philosophe[48] (le type 3, diffusé entre 161 et 180). Il est ainsi possible de confronter l’œuvre grecque avec les œuvres trouvées à Rome, comme le buste conservé à Dresde[49]. Très similaires au point qu’on peut croire que les sculpteurs ont suivi un même archétype, le traitement de surface n’en est pas moins très différent. Ainsi, le sculpteur de l’œuvre grecque a fait un usage discret du trépan, contrairement à son homologue romain ; la pilosité est traitée au ciseau plat, sans creusements excessifs dans les boucles de la barbe ou des cheveux. L’épiderme de l’œuvre grecque est par ailleurs moins poli, ce qui contraste avec les portraits métropolitains de l’époque antonine. Ces spécificités techniques de l’œuvre grecque vis-à-vis de l’œuvre romaine peuvent ainsi être interprétées comme des traits stylistiques qui signalent une exécution grecque, mais pour remplir une fin romaine : la réalisation d’un buste, puisque les éléments mis en évidence pour l’exécution de ce buste ont été retrouvés sur d’autres œuvres provenant de Grèce, et en particulier d’Attique, comme le buste de la prêtresse Mélitinè, conservé au Louvre[50] (figure 9).

Figure 8: Buste de Marc-Aurèle – type 3, vers 161-180 de n.-è. Probalinthos, Attique. Marbre H=62 cm, Ma 1161. Musée du Louvre.
Figure 9: Buste de Melitine vers 163-164 de n.-è. Le Pirée. Marbre H=70 cm, Ma 3068. Musée du Louvre

2.    L’influence de la copie d’époque classique dans le portrait contemporain : fin romaine et technique grecque (bis)

Un autre aspect de l’hellénisation du portrait impérial est perceptible, dans l’influence d’un autre type de productions : les copies. En effet, dans la continuité de l’engouement des Romains pour l’art grec qui les pousse à se procurer des œuvres grecques, la Grèce de l’époque impériale est encore très active dans la production des copies[51]. Néanmoins, il est peu probable que les ateliers se soient spécialisés dans un type de production particulier, isolant des sculpteurs « copistes » et des sculpteurs « portraitistes », distinction que les contraintes techniques n’imposent pas. Il est plus vraisemblable que les sculpteurs aient été, comme à l’époque hellénistique[52], alternativement l’un ou l’autre, selon les besoins et les commandes. Pour étayer cette conjecture, on peut imaginer la porosité entre la mise en œuvre d’une copie et celle d’un portrait, qu’illustrent notamment certaines œuvres. Ainsi, une tête d’Agrippine l’Ancienne trouvée à Athènes (figure 10) correspond à la typologie habituelle des portraits trouvés à Rome[53]. Mais les différences de traitement du visage par rapport aux portraits romains du même âge conduisent à y voir des caractéristiques propres à l’art de la copie. Ainsi, le visage est plus idéalisé, il décrit un ample ovale, et les arcades sourcilières ont un aspect très linéaire. En outre, un principe de symmetria, (c’est-à-dire de reports de mesure) semble venir équilibrer la construction de ce visage : la bouche et la base du nez sont de même largeur, l’extrémité des arcades sourcilières et la pointe du menton décrivent un triangle équilatéral[54].  Ce canon qui emprunte à une harmonie mathématique correspond aux principes de composition de la statuaire divine des Ve et IVe siècle avant notre ère. On peut ainsi rapprocher la facture de cette tête avec certaines copies de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, comme la tête de la collection Borghèse (figure 11) conservée au Louvre[55], qui semble issue d’un atelier grec, peut-être attique[56], actif au Ier siècle de n.-è. Pour réaliser ce portrait, le sculpteur a ainsi utilisé un principe de composition qu’il maîtrisait par ailleurs : la méthode de la copie en vigueur dans des ateliers grecs. Le phénomène semble d’ailleurs commun à d’autres cités grecques, puisqu’on a pu identifier des caractéristiques communes entre les portraits réalisés dans la cité et les copies de sculptures classiques, notamment à Corinthe[57], en vertu de son statut de capitale de la province d’Achaïe. En définitive, la distinction typologique entre art du portrait et art de la copie n’obéit pas à des contraintes stylistiques, puisque précisément en l’absence d’inscription, une tête isolée peut être prise pour une copie de statue de l’époque classique ou un portrait[58]. Les formes hybrides associant une tête portrait vériste sur un corps issu d’une reproduction de statue divine prouve la porosité des deux types statuaires, notamment dans le cas d’effigies héroïsées comme c’est le cas du Marcellus du Louvre[59] ou l’Antinoüs de Delphes[60], dont les corps sont issus de la statuaire divine de style sévère.

Figure 10: Tête portait d’Agrippine l’Ancienne, vers 37-41 de n.-è. Athènes. Marbre H=44 cm, Ma 3133. Musée du Louvre
Figure 11: Tête d’une copie de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, IIe siècle de n.-è. ? Ancienne collection Borghèse. Marbre H=34 cm, Ma 421. Musée du Louvre.

3.    L’influence du portrait impérial sur le portrait privé : procédé grecs et romains pour une fin gréco-romaine

Nous avons déjà évoqué le portrait-pilier hermaïque pour la question du Zeitgesicht. Or la particularité des portraits en pilier hermaïque tient au fait précisément qu’ils n’apparaissent qu’à l’époque romaine. Dans le monde grec classique et hellénistique, depuis Alcamène, disciple athénien de Phidias, et possible inventeur de la forme avec son Hermès Propylaios[61] présenté dans les Propylées de l’Acropole, le pilier représente une effigie divine. Le type se développe au cours de l’époque hellénistique en présentant, dans des contextes de palestre, des effigies d’Hermès ou d’Héraklès. Les cas de portraits de philosophes ou d’intellectuels sur piliers hermaïques, retrouvés en abondance dans des bibliothèques, sont quant à eux des répliques d’époque romaine, pouvant dériver de modèles en pied hellénistiques[62]. On se trouverait ainsi, avec les portraits en pilier hermaïque, dans l’élaboration d’un type statuaire proprement gréco-romain, en ce qu’il concilie un procédé grec (le portrait en pied) avec un procédé romain (le portrait dans une forme abrégée, buste ou imago clipeata – indépendamment de l’origine de ces types statuaires, possiblement grecs), pour générer un type statuaire nouveau[63], ressortissant aux deux identités grecque et romaine.

En outre, à rebours de ce que l’on évoquait précédemment, dans la perspective des échanges artistiques, on peut envisager une autre interprétation au phénomène du visage d’époque, perceptible dans ces portraits sur hermès. Si l’explication généralement retenue souligne le parti volontaire d’une personne privée d’accentuer sa ressemblance avec le souverain et interprète l’altération de la ressemblance comme une modification délibérée de l’image, une motivation stylistique de cette ressemblance est aussi envisageable, par analogie avec ce qu’on identifiait de l’influence des copies sur le portrait. De fait, il est loisible de croire qu’un portraitiste exécute le portrait d’une personne privée avec une technique analogue à celle qu’il a utilisée auparavant pour réaliser des effigies de l’empereur, peut-être en série. À tout le moins, on peut accepter que, dans ce qu’on identifie comme un visage d’époque, deux identités entrent en jeu : l’identité par l’image du portraituré qui veut ressembler au souverain et l’identité artistique du portraitiste dont le style est le même pour un portrait privé que pour un portrait impérial.

Conclusion

À l’heure d’un changement politique majeur, la question de l’identité des différents peuples concernés est déterminante. Si le terme de romanisation s’avère le plus commode pour circonscrire la globalité de ce changement, il n’est pas sans poser problème[64], au moins parce qu’il envisage des mutations dans un sens unique, faisant fi au passage de la subtilité avec laquelle Horace envisageait le phénomène à son époque. L’art du portrait, et plus particulièrement du portrait honorifique, constitue à cet égard un marqueur central des processus à l’œuvre au plan artistique, et de leur complexité. C’est un art étymologiquement « politique », puisqu’il a vocation à s’inscrire dans la cité. Le portrait met ainsi en jeu une triple facette de l’identité. Ainsi, parce qu’on sculpte un Grec ou un Romain, l’image contribue à la constitution d’une identité. Moins qu’un témoignage d’une identité qui serait acquise et immuable, le portrait honorifique, art encomiastique s’il en est, obéit à des choix et à des codes de représentations tant physiques que vestimentaires. De plus, parce qu’il s’agit d’une image honorée par un groupe, la statue honorifique contribue à l’identité de celui-ci, qui choisit de la valoriser ou de la dévaloriser de diverses manières. En effet, un groupe construit une identité collective autant par ce qu’il érige que par ce qu’il choisit de conserver du passé, ou d’en détruire : le vandalisme est de toute éternité un geste identitaire. Pour autant, la statue honorifique est aussi le produit d’une autre identité, celle de l’artiste. De même que l’on parle le grec ou le latin, sans être soi-même grec ou romain, on sculpte en Grec ou en Romain, avec un savoir-faire grec ou romain, et en visant une finalité grecque ou romaine. La statuaire d’époque impériale présente la confrontation de deux traditions artistiques distinctes, mais qui se sont nourries réciproquement l’une de l’autre sur différents plans : le goût, les types statuaires, les techniques de mise en œuvre. En cela, elle témoigne d’échanges artistiques variés, où hellénisation et romanisation estompent les bornes d’une sculpture « grecque » et d’une sculpture « romaine ». Ainsi l’écueil majeur pour traiter de cette période serait d’envisager la question de l’identité de manière globale, statique, voire nationaliste. Au contraire, l’identité, dans le portrait de la Grèce impériale, semble revêtir ces caractéristiques attribuées à Hadrien par un abréviateur de la fin de l’Antiquité[65] : « Vari[a], multiplex, multiformis » : bigarrée, changeante, multiforme.

Bibliographie

Abréviations usuelles des périodiques

AJA American Journal of Archaeology
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BEFAR Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome
EAD Exploration Archéologique de Délos
JRS Journal of Roman Studies
Mon. Piot Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
OF Olympische Forschungen
RA Revue Archéologique
RAMAGE Revue d’Archéologie Moderne et d’Archéologie Générale
REA Revue des Études Anciennes
REG Revue des Études Grecques
ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

Index bibliographique

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[1] Je tiens à remercier les organisateurs de cette journée d’étude, particulièrement Rebecca Attuil et Margaux Spruyt, pour avoir porté leur intérêt sur ce thème essentiel en archéologie qu’est l’identité, ainsi que Marie Planchot qui a assuré le bon déroulement et l’organisation de cette journée doctorale.

[2] Michalowski 1932, p. 29-31, Richter 1955, p.44 et Harrison 1953, p. 82-83 qui fait la synthèse des conceptions qui ont cours alors.

[3] Alcock 1993 en fait le titre de son ouvrage fondateur sur l’analyse de la romanisation depuis 146 av. n.-è.

[4] Horace, Épîtres, II, A Auguste, v. 156-157.

[5] Queyrel 2016 p. 152 et Biard 2017, p. 1-13. D’une manière générale, le portrait s’accompagne souvent d’inscriptions visant à identifier le référent : Bruneau 1982, p. 76-77.

[6] Rappelé par Ma 2013, p. 9, 61-62 et 303-304.

[7] Porphyre, Vie de Plotin, I, 1, commenté par Bažant 1995, p. 16.

[8] Aristote, Poétique, 1454b.

[9] Sur les origines des postulats physiognomoniques à l’œuvre dans les études du portrait antique, voir Bažant 1995, p. 21-23.

[10] Pour les problèmes d’identification de ce portrait, voir Kalstas 2002 p. 362-363.

[11] Graindor 1922, p. 45, Holtzmann 2010, p. 362.

[12] Helker 1912 p. XLVII, pl. 261, voit dans ce visage des traits de « la race sémite ». Pour un point sur la tradition des analyses raciales de la portraiture romaine, voir Bažant 1995 p. 82-87.

[13] Michalowski 1932 p. 20-21, 30-31, 34.

[14] Cette caractéristique est propre à tout portrait : Bruneau 1982 p. 80-85.

[15] Pour la distinction entre « Style » et « Parti », voir Bruneau 1987, p. 87-106 et Bruneau, Balut 1997, n°141, p. 143-144.

[16] Sur le portrait comme image d’une intentionnalité : voir Queyrel 2015 p. 60

[17] Plutarque, Alexandre, 4, 3.

[18] Grazia (de) 1973, Corinth n°11 (S 1065) et 12 (S 1080) p. 93-108 et Pollini 1987, p. 99 et 107.

[19] Ridgway 1981, p. 432.

[20] MNA 385, voir Graindor 1915, p. 320-323 et Kaltsas 2002 p. 328.

[21] Du type Panzerbüste Imperatori 32, daté de 127-128 voir Wegner 1956, p. 20-24 et pl. 22-23. 

[22] Zanker 1982, p. 311 et réserves de Fejfer 2008, p. 270-285.

[23] Par exemple, le portrait de Moiragenes sur l’Agora d’Athènes, in Harrison 1953 n°25, p. 36-38.

[24] Bol 1998, p. 126-127.

[25] Bol 1998 n° 3-6, p.121-125.

[26] Graindor 1930, p. 9-10.

[27] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 519-521.

[28] Gherchanoc-Huet 2007, p. 13.

[29] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 520-21 et 528-530.

[30] Dillon 2010, p. 137.

[31] Dillon 2010, p. 135-163.

[32] Bruneau 1982, et en dernier lieu Bruneau 2017 p. 56-59, notamment p. 58.

[33] Fejfer 2008, p. 335.

[34] Alexandridis 2004, p. 58-64 et Fejfer 2008, p. 340-341.

[35] Agora 2010, p.154

[36] Gros 1996, p. 424-431,

[37] Gros 2016, p. 350

[38] Longfellow 2012.

[39] Bol 1984, Annexe 4.

[40] Amanda Claridge, « Marble carving technique, workshop and artisans», p. 116 in Friedland, Sobocinsky 2015.

[41] Voir Charbonneaux 1957 à partir d’œuvres antonines et Albertson 1983 qui tente d’identifier un maître du Marc-Aurèle de Probalinthos et du Lucius Verus d’Oxford traités infra. Pour une mise au point sur cette question : Fejfer 2008 p. 308-312.

[42] Bruneau, Balut 1997, n° 129, p. 138

[43] Comme le rappelle Jean-Charles Balty dans l’analyse de la portraiture du IIIe siècle de notre ère : Balty 1983.

[44] Bruneau, Balut 1997, n° 140, p. 143

[45] Sur la notion d’échange d’art : Voir Bruneau 2001 pp. 123-132, ainsi que les études l’illustrant dans RAMAGE 13 et 14 ; sur la distinction des fins et des moyens, voir en dernier lieu Bruneau 2017, p. 119-136.

[46] Louvre, Ma 1161. Voir Kersauson (de) 1996, p. 226-227, n°99.

[47] Avec un buste d’Hérode Atticus : Louvre, Ma 1164. : voir Kersauson (de) 1996, p. 290-293, n°132.

[48] Voir Fittschen-Zanker 1985, n°65 et 66 p. 70 et 71, et planche 75 pour la datation d’après deux bustes du type correspondant au musée du Capitole : inv. 650 et 695.

[49] Dresden Staatliche Skulpturensammlung n°386, voir Wegner 1939, p. 171, pl. 19.

[50] Louvre, Ma 3068. Voir Kersauson (de) 1996, p. 308-309, n°139.

[51] Holtzmann 2010, p. 338-339.

[52] Croz 2002, p. 131-132.

[53] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[54] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[55] Louvre Ma 421. Voir Rolley 1999, p. 258-259, et p. 410.

[56] Praxitèle 2007, p. 188-189. (A. Pasquier)

[57] Sturgeon 1989, p. 117-119.

[58] Graindor souligne cette proximité stylistique chez certains cosmètes : Graindor 1915, p. 180

[59] Louvre Ma 1207 ; Voir Kersauson (de) 1986 p. 46-47, n°18, La Rocca 2014, et Auguste 2014, p. 44.

[60] Delphes 1991, p. 133-135.

[61] Rolley 1999 p. 144-146.

[62] Fejfer 2008 p. 229.

[63] Holtzmann 2010, p. 352-353.

[64] Voir Leroux 2004, sur la critique et le bon usage de ce concept.

[65] Epitomé de Caesaribus, 14, 6. Formule reprise par Marguerite Yourcenar pour le chapitre initial de Mémoires d’Hadrien.

L’œuvre de l’artiste abstrait italien Alberto Burri (1915-1995)

Ses nouvelles contributions à partir de 1945

par Maria Sensi

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

L’artiste italien Alberto Burri (Città di Castello, 1915 – Nice, 1995) avec ses contributions dans l’utilisation de la matière en peinture – Goudrons, Sacs, Bois, Fers, Plastiques, Cretti et Celotex – renouvela complètement le langage artistique de l’après-guerre. La métamorphose de sa recherche fait état des différentes phases de sa création. Tableaux, sculptures, grands «Cycles», œuvre gravé, livres d’artiste, décors pour le théâtre, Sculptures-Théâtre : il s’agit d’un voyage monumental, où Burri – entre révolution et classicisme – a conçu des œuvres puissantes et raffinées, à l’ «équilibre déséquilibré».

Mots-clés :

Burri ; Italie ; art ; abstrait ; matiérisme ; Sac ; Cretto ; Celotex ; Goudron ; Plastique ; Fer ; Bois ; Fer ; Combustion ; Rome ; Beaulieu-sur-Mer ; Los Angeles ; Bossu ; Città di Castello.


« Notre stabilité est seulement de l’équilibre et notre savoir demeure dans le contrôle magistral de l’imprévu. »

Ces mots de Robert Bridges, lus en 1993 dans un livre scientifique[1], avaient frappé Alberto Burri : ces deux phrases étaient l’essence de son travail[2] . L’artiste italien[3] – qui a révolutionné le langage artistique de l’après-guerre à l’aide de goudrons, sacs, moisissures, toiles déchirées et plastiques brûlés – y retrouvait le fondement de sa peinture. Par ses spéculations, Burri donnait naissance à un nouveau concept de l’art, où l’équilibre faisait état de la beauté et de la force des matières « brutes », combinées aux couleurs. Quelquefois, la partition rythmique de ses compositions déployait des harmonies au lyrisme calligraphique ; dans d’autres cas, c’étaient des éléments d’une intensité foudroyante et complexe qui surgissaient de son univers « brut ». Provenant du monde organique ou industriel, ses substances se mélangeaient aux valeurs chromatiques, s’unissant, parfois, à la feuille d’or, héritage d’une tradition byzantine qu’il connaissait bien, dans une symbiose où l’artiste-alchimiste régénérait et métamorphosait ces éléments, en leur octroyant une nouvelle vie. Sac, bois, fer, plastique, Celotex : avec Burri, des matériaux utilisés dans la vie quotidienne ou dans le domaine de la sculpture se transformaient en peinture à part entière ; des objets censés servir à l’industrie étaient habillés d’une nouvelle aura. Au début, ses recherches, voulant dépasser les canons préétablis, avaient parfois été jugées outrageantes par la critique et le public ; même un peintre comme le futuriste Enrico Prampolini, ayant pourtant accepté l’apport de la matière dans sa peinture, n’était pas en mesure d’accueillir la révolution de cette nouvelle « mise en page ». Chaque phase du développement stylistique de Burri correspond à une étape bien définie de sa carrière. Quoiqu’elles ne soient pas liées strictement à des lieux déterminés, ses créations ont vu le jour principalement dans les endroits suivants : au Texas (durant sa captivité pendant la Seconde Guerre mondiale) ; dans sa ville natale ; à Rome ; à Los Angeles, où il vécut longtemps avec sa femme Minsa Craig et, à la fin de sa vie, dans le sud de la France, à Beaulieu-sur-Mer.  Burri était resté très lié à sa ville natale et en 1978 il y créa une fondation pour accueillir ses œuvres de façon permanente : d’abord dans un palais noble du XVe siècle (Palais Albizzini, ouvert au public en 1981) et ensuite dans un ancien séchoir à tabac réaménagé en musée en 1990.

Burri passa sa maîtrise en médecine en 1940. En tant que médecin-officier, il fut envoyé en Tunisie en 1943, où il fut fait prisonnier par les Alliés. Voulant rester fidèle à sa patrie, il ne collabora pas et il fut envoyé au camp de Hereford près d’Amarillo au Texas, où il s’isola complètement et commença à peindre. Parmi les œuvres réalisées au camp, en 1945 il peignit Texas[4], où la couleur expressionniste décline l’ampleur de la prairie dans des tons jaunes, orange et rouges. Cesare Brandi définit comme une « action cathartique[5] » l’activité picturale de l’ancien médecin dans le camp de détention, « résultat éthique dans lequel confluait son passé, ainsi que son présent[6]. » La métamorphose de Burri pendant la guerre, en effet, se révéla profonde et irréversible : « Il est vrai que les hommes m’avaient dégoûté. À la guerre, et surtout pendant la captivité, on apprend à connaître les hommes et ces hommes-là m’avaient dégoûté. Mais il n’est pas exact que pour moi les hommes ne méritaient pas mes soins », disait l’artiste[7]. Pour survivre à ce néant, Burri l’homme, bien plus que le médecin, se réfugia dans l’art ; il profita de l’aide de l’YMCA pour s’acheter des pinceaux et des couleurs et utilisa son indemnité journalière pour s’abonner à Art News[8] : il voulait ainsi s’abstraire d’un monde dans lequel il ne se reconnaissait plus. La qualité de son  travail n’échappa pas à Giuseppe Berto[9], rencontré pendant les derniers jours de sa détention, qui observait, dans l’œuvre Gli uomini stomaco [Les hommes-estomac][10] la dénonciation d’un monde où l’être humain avait perdu ses vraies valeurs, des « homoncules presque monstrueux, uniformes, bruts, disgracieux : c’était nous, dans notre misère commune[11]. » La désolation de la guerre détruisant l’homme et ses espoirs donnait forme réelle au manque de sens et au pessimisme énoncés par le philosophe préféré de Burri, Arthur Schopenhauer, selon lequel l’art était seulement une solution temporaire. A travers l’art, pensait-il, l’homme ne participe pas à la vie mais l’observe, car art signifie contemplation de l’existence elle-même et, grâce à cette expression, l’être humain trouve un réconfort, la voluntas ne dominant plus complètement l’homme, mais l’assoupit. Au contraire, pour Burri, l’activité artistique devint une raison de vivre bien au-delà de l’internement. Selon ses propres mots, pendant la captivité, ses journées étaient totalement occupées par la peinture, pour ne pas penser à ce qui l’entourait et à la guerre[12] : « Je ne fis que peindre jusqu’à la Libération. Et ce fut pendant ces années-là que je compris que je « devais » être peintre. Les tableaux exécutés à l’époque ont aujourd’hui pour moi la même importance que mes dernières œuvres, ni plus ni moins en termes d’intensité picturale. Je me rappelle que je continuais à changer de sujet, à peindre de nouveaux tableaux et à les changer d’innombrables fois. Ceci a été mon vrai début de peintre, rien à voir avec les gazes médicales, le sang et les brûlures de guerre. Ce ne sont que des histoires[13]. »

De retour en Italie en 1946, Burri séjourna dans sa ville natale jusqu’en 1947. Cette année-là, il exposa au Premio Perugia [Prix de Pérouse]. Le jury remit le premier prix à Mario Mafai, membre de l’École de Rome ; Burri et deux autres peintres partagèrent ex-æquo le deuxième prix. Cette victoire poussa Burri à partir pour Rome, ville qui pouvait lui offrir plus de possibilités. Son activité artistique traversa, dans ses multiples facettes, presque toute la seconde moitié du XXe siècle, contaminant, grâce à ses découvertes et à ses spéculations, celle de nombre d’autres artistes.

En 1948 apparut Nero 1 [Noir 1][14]. Ce tableau revêt une importance capitale dans la poétique de l’artiste, inaugurant l’ère des Goudrons, première matière explorée par Burri et à laquelle il se consacra à la fin des années 1940. Dans cette peinture, conservée actuellement au Palais Albizzini, on peut noter le refus de la perspective, ainsi que la réduction de la couleur à son expression la plus simple. Ce qui frappe c’est le noir, mais la présence incisive et dominante du carré bleu en haut à droite, avec l’autre petite « flamme » rouge à gauche, exalte toutes les variations de la tonalité sombre. La nature de la matière, protagoniste absolue, est accessible à première vue : la pierre ponce et le goudron se montrent sans simulation ;  l’émail des « fenêtres » bleues et rouges fournit le contraste dynamique. Berto avait décrit et fait référence de manière précise à cette œuvre, présentée par Burri au concours de la Galerie nationale d’art moderne de Rome pour décrocher un voyage à Paris, sans succès. L’artiste et l’écrivain se revirent un soir froid et pluvieux de l’automne 1948[15], à l’époque où le premier « habitait rue Margutta, dans un atelier nu et inadéquat, qu’un ami lui avait prêté. Sur le lit d’appoint il y avait un parapluie ouvert et, ça et là sur le plancher, des pots pour recueillir les gouttes qui tombaient du plafond[16]» Ses tableaux étaient « tous noirs avec des bavures un peu moins noires. Ou noirs, avec des signes carrés comme s’ils étaient raclés et des signes ovoïdaux de noir grumelé, une tache rouge par ici, un petit carré bleu par là.  Que signifiait ceci ? Quelle signification avait, alors, pendant les années de notre fantastique après-guerre, la peinture de Burri ? Et Burri répondait : « Elle est. On ne peut pas l’expliquer »[17]. » Le silence de Burri sur son œuvre a toujours été exemplaire : sorte de saint Pierre Damien contemporain, il n’avait pas besoin d’expliquer l’évidence. L’évidence, pour l’artiste, c’était de dépasser l’art figuratif sans tomber dans le piège de la rhétorique et du déjà dit. Burri, conscient de sa propre valeur dès le début[18], ne voulait pas expliquer son travail, sachant que celui-ci possédait déjà tous les attributs pour faire comprendre son « équilibre déséquilibré », car, selon ses propres mots, la peinture « doit répondre à des canons de composition et de proportions ». Il affirmait  que son « dernier tableau est égal au premier », en se référant aux deux éléments indispensables et inséparables de son art : « forme et espace : ce sont les qualités essentielles, celles qui comptent vraiment » et « je peux seulement dire cela : peindre pour moi est une liberté obtenue, constamment consolidée, gardée avec vigilance afin d’en retirer la force de peindre plus[19]. » Les Goudrons ont également été admirés par le compositeur Goffredo Petrassi qui en disait : « Quand je vis ce tableau, je me sentis aidé dans ma musique. Je traversais dans mon travail un de ces moments de besoin urgent de choix différents, de changement ; ce tableau, fait avec des matériaux absolument anti-conventionnels, exhalait les suggestions que je cherchais… Et ainsi je pris courage, même si je n’étais pas très sûr, et je laissai tomber toutes les conventions comme avait fait Burri[20]. »

Pendant l’hiver 1948 Burri se rendit à Paris pour mettre à jour ses connaissances artistiques ; entre autres, il visita les galeries Denise René et René Drouin. Chez Drouin il connut Magnelli et observa Dubuffet. Selon l’artiste américaine Ruth Francken[21], Burri aurait notamment été impressionné par l’usage du goudron de ce dernier, apparu pour la première fois dans une exposition de 1946[22]. Le critique franco-grec Christian Zervos, grand connaisseur de Picasso, publia en 1950 à Paris – c’est la première reconnaissance au niveau international pour Burri – un de ses  Goudrons dans Cahiers d’Art[23]. Toujours en 1950, Burri exposa trois de ses Compositions  au musée d’art moderne de Paris dans le cadre du cinquième Salon des Réalités Nouvelles[24]. La même année, à Rome, il réalisait sa première œuvre sur commission, le grand Pannello FIAT [Panneau FIAT] en faésite, pour un salon de voitures de l’usine turinoise situé à Rome. La surface présente des couleurs – notamment le noir et le gris métallisé – qui renvoient à celles des carrosseries. Cette commande témoigne de l’intérêt du monde industriel pour cet artiste.

La nouvelle contribution des Sacs fit apparaître en Italie un langage artistique tout à fait révolutionnaire. L’œuvre prodromique SZ1 de 1949[25], dont les initiales du titre indiquent respectivement Sacco [sac] et Zucchero [sucre] (c’était un sac de sucre du plan Marshall) montre le drapeau américain et annonce l’intérêt pour les langages médiatiques développés ensuite par les artistes Pop et néo-dada américains, notamment Jasper Johns avec ses Flags [Drapeaux], dont le premier date de 1953-54.

Avec Burri, la toile de jute, utilisée auparavant en tant que support des tableaux, devient, elle-même, une œuvre. Les Sacs ont provoqué un vrai scandale à leur présentation auprès du public italien, désorienté d’être confronté à une forme artistique si éloignée de l’imaginaire collectif. Les trous, les lacérations ou coupures et les cratères présents dans les Sacs – qui devaient être perçus simplement comme des éléments finalisés à la structuration du tableau – furent souvent interprétés comme des blessures. Burri se distingua dans le contexte italien et international en prenant la critique et le public moins avertis à contrepied avec ses investigations polyédriques sur les matériaux, la couleur et la non couleur. « Son talent émergeait de manière débordante. Il faisait presque peur. On n’avait jamais vu auparavant autant de si fortes intuitions se concentrer dans un même artiste[26] » reconnut Palma Bucarelli, directrice de la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui, dans les années 1950, accueillait ses œuvres en pleine polémique.

Après les noirs des Catrami [Goudrons], vers 1949-1950 l’envie d’expérimenter des matériaux nouveaux amena l’artiste à élaborer les Bianchi  [Blancs] et les Muffe [Moisissures], où les jeux de couleur, notamment sur les tons du blanc, furent obtenus grâce au kaolin et au blanc de zinc, afin de créer des surfaces grumeleuses. La matière de l’œuvre subissait des interventions radicales et l’artiste élaborait le champ pictural d’une manière tout à fait personnelle. Selon Burri, le support du tableau et sa surface pouvaient être considérés comme une seule chose ; pour atteindre ce but, il ne lui restait qu’à éliminer un des deux éléments. Ses études sur l’art « polymatériel » l’amenèrent à rompre avec l’état bidimensionnel traditionnel et à abandonner définitivement les règles académiques de la peinture. Par exemple, pendant la captivité, « quand les couleurs manquaient, si le blanc manquait, on utilisait du dentifrice[27] » affirmait-il. Il revendiquait « la nécessité d’utiliser le matériel[28] » et les matières les plus disparates pour atteindre les buts qu’il s’était donnés : « Je fais ce que bon me semble, ce qui m’arrange et résout mon problème[29]. »

L’usage de matériaux bruts montre que Burri connaissait profondément leur poids, leur couleur, l’intensité de la lumière, la structure interne, toutes les formes avec lesquelles ils pouvaient être travaillés et leur degré de résistance. Il les utilisa en réalisant des compositions « brutes », en commençant à la fin des années 1940 par les Catrami [Goudrons], avec du goudron et de la pierre ponce appliqués sur la toile. Au début des années 1950, il se dédia aux Sacchi [Sacs], suivis des Sabbie [Sables], des Composizioni con sughero [Compositions avec du liège], ainsi que la série des Gobbi [Bossus], où il modifia la structure du tableau avec l’introduction d’éléments rigides entre le cadre et la toile. Dans la même décennie, il commença ses Combustioni [Combustions], en manipulant la matière – du bois, du papier ou du fer – avec de la chaleur et du feu.  Dans ses tableaux – sans négation de la structure formelle, tout au contraire – les matériaux sont des « éléments » parfois déjà utilisés. La matière se montre par conséquent telle qu’elle est. Dans une deuxième phase, c’est-à-dire dans l’interprétation que le spectateur a de l’œuvre, le matériau atteint la valeur que l’artiste lui avait assignée.

Comme Burri le dit, la peinture était pour lui une présence irréductible. Il créait dans le silence de son atelier, à l’aide de matières nouvelles et révolutionnaires et avec ce que sa sensibilité lui donnait d’observer : une branche d’arbre, un élément en fer pour constituer les protubérances des Bossus, des sacs auxquels on pouvait mélanger – dans des répartitions à l’équilibre parfait et d’ascendance classique – de l’or, du rouge ou du noir.

Avec Burri, des toiles déchirées et déchiquetées assumaient une « mesure d’or de la matière » ; grâce à son esprit organisateur et fécond, des haillons usés renaissaient en se transformant en draperies classiques. Une saison d’or de la peinture italienne était inaugurée avec cet ancien médecin taciturne, ombrageux et au caractère fort et sans compromis. Comme dans la vie, il vivait son art sans intérêt pour la vanité éphémère et délétère.  Ce n’était certainement pas un hasard si son art était apprécié tout d’abord par les poètes : Libero De Libero, Leonardo Sinisgalli, Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti. Ce dernier déclara que les émotions éprouvées dans son jeune âge avec Picasso s’étaient renouvelées à l’âge mûr avec Burri[30]. Depuis ses débuts, fasciné par le chromatisme, Burri se montrait sensible au charme des propriétés physiques des couleurs, aussi bien artistiques qu’industrielles, en créant des tableaux d’une élégance raffinée, obtenus grâce à des moyens pauvres. Ses Noirs étaient réalisés en changeant la consistance de la couleur, en obtenant des contrastes de surfaces brillantes et opaques, des rythmes de gerçures partiellement fortuites et des variations de texture dans le pigment incrusté.  Dans ses Moisissures, il ajoutait des additifs au pigment afin de produire des « floraisons » dont la couleur rappelle une culture bactérienne. Il avait également introduit l’idée de monochrome dès 1948, avec la série des Goudrons, noirs comme de la poix. Les toiles traditionnelles étaient utilisées de manière « biscornue » pour créer des Bossus tridimensionnels en y insérant des supports, en fer ou en bois, pour donner aux œuvres l’aspect de reliefs sculpturaux. En même temps, ses Sacs produisaient une invention radicale : ses toiles rêches, ravaudées, reprisées, qui portaient souvent des inscriptions estampillées dénotant leur provenance, montraient son habilité de composition, en se fondant parmi les haillons comme les artistes classiques parmi les draperies. Ce sont les Sacs qui le firent connaître, en provoquant de véritables scandales lors de leur présentation dans les expositions italiennes. On s’adressait à lui comme au « peintre des Sacs », surnom qui – on peut aisément le comprendre – ne rencontra guère sa faveur. On aurait pu rétorquer à ces observateurs démunis, qu’il pouvait être également surnommé « le peintre des Combustions », des Bossus, ou encore des Bois, des Fers. Depuis ses débuts, ses créations polyédriques étaient à la recherche de la beauté et d’une transposition esthétisante de celle-ci : il était à même de les rendre éternelles avec les instruments de la peinture et de la matière. Ne voulant pas se répéter et désirant toujours ajouter de nouveaux défis à son activité picturale, dans toutes ses contributions – y compris dans celles du début des années 1950 – Burri n’hésitait pas à accueillir toutes les suggestions que son œil et sa sensibilité lui inspiraient, car il désirait une seule chose : être peintre.

Le critique américain Gerald Nordland ne manqua pas de remarquer que les Bossus de Burri anticipaient de plus d’une décennie les shaped canvases  (les toiles) de Richard Smith et d’un bon nombre d’artistes américains[31].

Il est également intéressant de noter qu’en février 1953, Robert Rauschenberg arrivé à Rome visita l’atelier de Burri et observa particulièrement trois grands Sacs peints par l’Italien l’année précédente[32]. Au mois d’avril 1953, l’Américain rentra à New York. La même année il y vit un catalogue ou une exposition de Kurt Schwitters[33], mais bien plus que les œuvres en petit format de l’Allemand, ce furent les grandes toiles de Burri vues à Rome qui le poussèrent vers les Combine paintings. Pierre Restany l’avait reconnu : « Alberto Burri a un disciple direct en la personne de Robert Rauschenberg[34]. »

A la suite des spéculations de Burri, des matériaux hétérogènes furent utilisés également à travers le monde par Antoni Tàpies, Manolo Millares, Conrad Marca-Relli, Salvatore Scarpitta, Mimmo Rotella, Giuseppe Uncini, Lee Bontecou, les Nouveaux Réalistes et les membres de l’Arte povera. Un article paru en janvier 1959 dans la revue américaine Horizon est très intéressant ; on y raconte comment Burri, après avoir « terminé une canette de bière, l’a accrochée devant une cible dans son jardin et l’a criblée de trous[35] ».  Par la suite, au mois d’octobre 1960, Niki de Saint-Phalle créa des tableaux-cibles en y intégrant des visages-cibles sur lesquels on pouvait lancer des fléchettes. Le 12 février 1961, dans son atelier impasse Ronsin à Paris, elle organisait sa première action de tir (une douzaine auront lieu entre 1961 et 1963). Françoise Choay souligna comment « la pauvreté des matériaux employés par Burri le fait aussi quelquefois placer aux origines du récent mouvement qualifié Néo-Dada outre-Atlantique et Néo-Réaliste en Europe[36]». Michel Ragon soulignait, lors de l’exposition de Burri à la Galerie de France en 1961 : « La « nouvelle vague » espagnole est sortie en grande partie de son exemple[37] ». Un autre texte critique, contenu dans le catalogue de la même exposition parisienne, confirme cette thèse : « Voici nos petits assembliers, et le récent Millarès [sic] éclipsés[38]. » On a également observé cette influence dans l’Arte Povera  [art pauvre], notamment avec Jannis Kounellis, et dans le cas d’artistes indiens – Jeram Patel, Swaminathan, Jyoti Bhatt et Moham Samant –  du groupe 1890, fondé à New Dehli en 1963, dont quelques-uns, installés en Italie dans les années 1950 et 1960, entrèrent en contact avec le travail de Burri [39].

Même Lucio Fontana accueillait une partie de ses recherches : il acheta une œuvre de l’Ombrien à la Biennale de Venise de 1952[40] (les deux hommes ne se connaissaient pas à l’époque), qui influença sans aucun doute ses Tagli. Il s’agissait de Studio per lo strappo [Étude pour la déchirure][41] : jouant sur des tons blancs et beiges, qui contrastent avec de petits morceaux d’étoffe noire appliqués de manière irrégulière sur la surface, elle montre une césure centrale nette. Marque impérieuse de sa verticalité, elle constitue le pivot de la toile et laisse apercevoir, au-delà, un espace virtuel et possible. Cette œuvre de Burri offre un témoignage important : pour l’Italo-Argentin, il représente sûrement la preuve confirmant sa nouvelle et définitive identité artistique. Entre 1961 et 1968 Fontana s’y mesura avec les Metalli [Métaux], où il tint compte des Ferri  [Fers] de Burri, qui avaient été élaborés pendant la deuxième moitié des années 1950[42].

James Johnson Sweeney, ancien directeur du musée Guggenheim de New York, s’en rappelait : « il était surprenant d’entendre, de la part de jeunes artistes à Varsovie, parler de Burri et du dernier Mondrian comme de leurs modèles jumeaux parmi les artistes de l’Ouest[43]

Sweeney avait remarqué, dans la première monographie consacrée à Burri initiant son succès critique international : « Mais d’une blessure naît la beauté. Tout du moins dans le cas de Burri. Puisque Burri transforme les détritus en une métaphore pour la chair, humaine et saignante. Il vitalise les matières mortes dans lesquelles il travaille, les fait vivre et saigner ; ensuite il coud les blessures de manière suggestive et aussi sensuellement qu’il les a créées[44].» « C’est un artiste avec un scalpel – le chirurgien conscient de ce qui repose dans la chair de ses compositions et ému par cela au point de pouvoir rendre sensible également l’observateur[45] », même si, selon le peintre, aucun lien n’existait entre son activité de chirurgien pendant la guerre et sa nouvelle vie d’artiste.

Burri n’a jamais fait partie d’un groupe, sauf sa participation de quelques mois au mouvement Origine, fondé par Ettore Colla avec Mario Ballocco et Giuseppe Capogrossi. Cet ensemble d’artistes, ne revêtant aucune importance théorique pour l’Ombrien, fut constitué en novembre 1950 et défait juste après la première et unique exposition des quatre hommes, inaugurée à Rome le 15 janvier 1951[46].  En effet, à l’intérieur du mouvement, chaque artiste s’adonnait à ses recherches personnelles.

Dans les années 1960, la créativité de Burri élaborait un matériau nouveau, singulier, dépourvu de toute caractéristique artistique : le plastique, métamorphosé et rendu mou et malléable grâce à la flamme. Burri travaille en effet non seulement à l’aide des pinceaux mais aussi avec le feu. Le Plastique est utilisé par le peintre en trois tonalités : transparent, noir et rouge. Chaque tableau est double-face, parfois suspendu au centre d’une salle, le spectateur pouvant tourner autour de lui et le découvrir sous toutes ses perspectives. Le support – comme cela s’était déjà produit avec les Sacs, les Bois et les Fers – devient le tableau-même, la matière se transformant en surface, reflétant et réverbérant la lumière et réalisant une unité entre le sujet et l’objet de l’œuvre.

Les Plastiques transparents, où la lumière naturelle, capturée, crée des reflets différents selon les heures du jour, ne présentent pas d’antinomie entre le verso et le recto.

Pendant les années 1970 Burri élabore les Cretti (Craquelures), des surfaces blanches ou noires. Le Cretto est guidé dans ses variations par le peintre avec l’utilisation de doses exactes de colle acrovinylique, en calibrant les épaisseurs avec un mélange de détrempes acryliques, de kaolin et de blanc de zinc. Les tableaux montrent parfois une craquelure similaire à celle qui se produit sur les tableaux à l’huile à cause du séchage naturel de la peinture ou, dans d’autres cas, des fissures profondes, laissant apercevoir toutes les épaisseurs de la matière. Parmi les matériaux de ce mélange, on remarque le kaolin blanc provenant de Chine. Les seules couleurs des Cretti des années 1970 furent le blanc et le noir : dans ce dernier cas, l’artiste ajouta de la détrempe acrylique noire directement au mélange inventé par lui, en la calibrant à chaque fois, en fonction des variations dimensionnelles souhaitées dans la texture du tableau. Tout comme il avait transformé des sacs, des bois et des tôles en œuvres d’art, Burri, avec les Cretti, montrait à nouveau la richesse et l’évolution de sa recherche, porteuse d’un dynamisme renversant les règles artistiques préétablies. Une fois décidées l’épaisseur et la forme des Cretti, Burri couvrait leurs surfaces de vinavil, afin de bloquer le processus de la craquelure. Son contrôle des éléments constituant ce mélange, très variés, résultaient en des œuvres aux caractéristiques disparates, avec des fissures plus ou moins marquées, des surfaces «nuancées » à la texture légère et d’autres présentant une épaisseur plus consistante. Les Cretti dérivent clairement de ses propres monochromes des années 1950-52 (les Blancs et les Moisissures). Après le plastique, son intérêt pour les matières industrielles continue avec le Celotex (contreplaqué ayant servi jusqu’alors en tant que support pour les Cretti), qui devient lui-même le protagoniste du tableau.

Après l’explosion, la révolte, les matériaux « révolutionnaires » et les brûlures des premières décennies, le langage de Burri se fit vers le milieu des années 1970  presque apollinien par rapport au monde « dionysiaque » des débuts. Ainsi naquirent les grands cycles sur Celotex, dimension polyphonique d’une peinture dont la force ne s’éteignit jamais. L’artiste élabora des « cycles » picturaux entre 1979 et 1993. Cette étape a été remarquable dans son cursus : en effet, après trente ans d’activité, l’artiste a éprouvé le besoin d’élargir ses frontières visuelles avec des ensembles monumentaux.

Chez Burri, des toiles aux fers, des bois aux gravures, des noirs aux sculptures, les œuvres emboîtent des images plurielles et, pourtant, intimement semblables, composant, malgré la sobriété des moyens, un vocabulaire expressif somptueux.

Méticuleusement choisis – rien que des matériaux nus et bruts, parfois mélangés à la richesse de l’or –  ses objets arborent une intensité inattendue, l’artiste leur octroyant une ampleur inconnue et inespérée. Les mouvements de la matière, étalant des accents subtils (ondulations des tôles, luminescence et transparence du plastique, draperies à découvrir dans des sacs de jute), transforment des éléments hybrides et hétéroclites en des compositions d’une eurythmie formelle.

Dans la recherche de Burri, la grâce et la rugosité, le côté savant (le livre) et populaire (les matériaux pauvres) racontent l’évolution de la beauté, porteuse de surprises, toujours rigoureuse et harmonieuse, renversant des canons obsolètes. Histoire de vouloir – et savoir – regarder au-delà des apparences, de s’ouvrir aux sollicitations, de ne jamais s’arrêter et de rechercher l’essentiel.

Si l’existence de Burri se termine en 1995 à l’hôpital Pasteur de Nice[47], son œuvre continue – encore et toujours – à nous dévoiler un univers fait de mesure, d’ordre et de proportion, où les règles et les perspectives s’annoncent parfois par un « équilibre déséquilibré ».

Illustrations

Photos de l’artiste Alberto Burri

  • Fin des années Soixante-dix / début des années Quatre-vingt.
  • Fin des années Quatre-vingt.

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BERTO, Giuseppe, « Alberto Burri e la sua casa di Grottarossa », Vogue Italia, 184, septembre 1966, p. 128-131 et 140.

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Choay Françoise, « Par-delà l’image et le symbole : Alberto Burri », Art International, 5-6, juin – août 1961, p. 30-33.

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VINCENTI Lorenzo, « No, i miei quadri non li vendo », Oggi Illustrato, 31 décembre 1969, p. 23-28.

ZERVOS 1950

ZERVOS Christian, “Quelques jeunes”, Cahiers d’Arts, 25, 1, 1950, p. 245-246.

ZORZI 1995

ZORZI, Stefano, Parola di Burri, Turin : Umberto Allemandi & C., 1995.

Expositions:

MILAN, 1958

Burri : Ferri, Milan, Galleria Blu, 1958.

NEW YORK, 1953A

Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery, 1953.

NEW YORK, 1953B

Small Group of Collages by Kurt Schwitters, New York, Rose Fried Gallery, 1953.

PARIS, 1946

Jean Dubuffet : Mirobolus, Macadam et Compagnie, Hautes Pâtes, Paris, galerie René Drouin, 1946.

PARIS, 1950

5ème Salon des Réalités Nouvelles, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1950

ROME, 1951

Origine, Ballocco-Burri-Capogrossi-Colla, Rome, Fondazione Origine, 1951.

Oeuvre mise en avant : Bianco B, 1965, Alberto Burri, © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artist Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome


[1] DYSON, 1993, p. 110 : « La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto ».

[2] ZORZI, 1995, p. 17.

[3] Città di Castello (Ombrie), 12 mars 1915 – Nice, 13 février 1995.

[4] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 1, p. 12-13. L’œuvre, une huile sur toile (Rome, collection particulière), est signée et datée Burri 45. Inscription au verso : Pow [Prisoner of war] Camp Hereford Ten.[ente] Burri Alberto di Pietro 81-I-7282 [“di Pietro”, car Pietro était le prénom de son père.] Le père d’Alberto Burri, Pietro, originaire de  la ville toscane de Foiano della Chiana, était administrateur de terrains pour le compte de plusieurs propriétaires et également commerçant en vins. La mère d’Alberto, Carolina Torreggiani, était une enseignante très réputée. La décision d’Alberto d’abandonner la profession de médecin et de se consacrer à l’art provoqua son découragement ; pendant des années, elle continua à payer l’inscription de son fils à l’ordre des médecins de Pérouse, dans l’espoir d’un repentir.

[5] BRANDI & RUBIU, 1963, p. 19 : « azione catartica ».

[6] Ibidem : « esito etico in cui confluiva tanto il suo passato, quanto il suo presente ».

[7] ZORZI, 1995, p. 16 : « É vero che gli uomini mi avevano schifato. In guerra, e per di più in prigionia, si impara a conoscere gli uomini, e quegli uomini a me facevano schifo. Ma quello che non è esatto è che per me gli uomini non meritavano le mie cure ».

[8] SERAFINI, 1999, p. 20.  Après avoir consulté Art News d’août 1943 au mois de février 1946 (période correspondant à la détention de Burri à Hereford), je suis en mesure de dire que les œuvres reproduites dans ce magazine américain n’eurent aucune influence sur son travail pendant et après la captivité. Par la suite, l’artiste new-yorkais Nicolas Carone, résidant à l’American Academy à Rome après la guerre, affirma avoir introduit Burri à l’art abstrait américain en lui fournissant ses magazines The Tiger’s Eye et Art News (cf. MELANDRI & DUNCAN,  2010, p. 9-10).

[9] Giuseppe Berto, né à Mogliano Veneto en 1914, passa sa maîtrise ès-lettres à l’Université de Padoue. Il commença à écrire au Texas et à son retour en Italie, les ébauches de ses premiers travaux confluèrent dans son roman Il cielo è rosso [Le ciel est rouge], édité par Longanesi en 1946. À cause d’une forte dépression, il entra en psychanalyse : cet état devint le noyau et le moteur de Il male oscuro de 1964, son œuvre la plus connue (traduction française : Le mal obscur, Seuil, 1968.)

[10] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 7, p. 12-13.

[11] BERTO, 1964, p. 93 : « omùncoli quasi mostruosi, uniformi, rozzi, sgraziati : eravamo noi, nella nostra comune miseria ».

[12] ZORZI, 1995, p. 14 : « Dipingevo tutto il giorno. Era un modo per non pensare a quello che mi stava intorno e alla guerra ».

[13] Idem, p. 14-15 : « Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in quegli anni capii che io « dovevo » fare il pittore. I quadri fatti allora sono per me oggi validi come le mie ultime opere, né più né meno in termini di intensità pittorica. Ricordo che continuavo a cambiare soggetti, a dipingere nuovi quadri e a cambiarli ancora, un’infinità di volte. Questo è stato il mio vero inizio di pittore, e non c’entrano le garze medicali, il sangue e le bruciature della guerra. Tutte storie ».

[14] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 25, p. 16-17.

[15] BERTO, 1966, p. 131: « lo rincontrai a Roma nell’autunno del ’48, in  una sera fredda e piovosa ».

[16] IBIDEM : « Abitava a via Margutta, in uno studio disadorno e malandato, che un amico gli aveva ceduto in prestito. Sulla branda c’era un ombrello aperto e qua e là sul pavimento barattoli per raccogliere le gocce che cadevano dal soffitto ».

[17] IBIDEM, p. 131, 140 : « tutti neri, con delle colature un po’ meno nere. Oppure neri, con segni quadrati come raschiati e segni ovoidali di nero raggrumato, una macchia rossa qui, un quadratino azzurro lì. Che significava ciò? Che significato aveva, allora, negli anni del nostro fantastico dopoguerra, la pittura di Burri? E Burri rispondeva: “È. Non si può spiegare” ».

[18] ZORZI, 1995, p. 84 : « Ero talmente sicuro di quel che facevo che non davo peso alle critiche » [J’étais tellement sûr de ce que je faisais que je ne tenais guère compte des critiques.]

[19] CARNDUFF RITCHIE, 1955, p. 82.

[20] PETRASSI, [1997], p. 6.

[21] SERAFINI, 1999, p. 17.

[22] PARIS, 1946.

[23] ZERVOS, 1950, p. 246.

[24] Paris, 1950. On trouve, dans le livret contenant la liste exacte des œuvres exposées, trois travaux titrés Composizione et numérotés 75, 76, 77 (p. 8). Il y a une œuvre reproduite dans l’album n° 4, p. 77.  Selon les Archives des Réalités Nouvelles, celle-ci ne correspond pas toujours à celle exposée.

[25] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 48, p. 22-23.

[26] SERAFINI, 1999, p. 76 : « Il suo talento emergeva come un fiume incontenibile. Faceva quasi paura. Mai viste prima tante intuizioni così forti concentrarsi in un solo artista ».

[27] ZORZI, 1995, p. 89 : « quando mancavano i colori, se mancava il bianco si utilizzava il dentifricio ».

[28] IDEM.

[29] IDEM : « Io faccio quello che mi pare, che mi torna comodo e mi risolve il problema ».

[30]  VINCENTI, 1969, p. 28.

[31] NORDLAND, 1977, p. 24.

[32] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 114, p. 36-37 ; n° 116, p. 36-37 ; n° 117, p. 36-37.

[33] NEW YORK, 1953A (catalogue) ; NEW YORK, 1953B (sans catalogue).

[34] Restany, 1962, p. 14.

[35] ROTH, 1959, p. 144 : « With most art forms it would be hard to pinpoint the moment of birth, but in this case it is easy. The creative moment came when a Roman painter named Alberto Burri finished a can of beer, hung it in front of a target in his back yard, and plugged it full of holes ». Pour Burri il s’agissait seulement d’un épisode convivial, dépourvu de toute conséquence artistique.

[36] Choay, 1961, p. 30-33.

[37] Ce texte parut également dans la revue Arts ; dans le catalogue de l’exposition (p. [9]) on peut lire l’indication suivante : Michel RAGON (Arts, 19-4-61).

[38] Ce texte, sans titre, figure dans le catalogue de l’exposition (p. [7-8]) avec le pseudonyme et l’indication suivants : Le Piéton de Paris (L’Observateur, 20-4-61).

[39] CHRISTOV-BAKARGIEV & TOLOMEO, 1996-97, p. 51.

[40] Elle est toujours la propriété de la Fondation Fontana de Milan.

[41] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 108, p. 34-35. Dans le catalogue de la Biennale (p. 131, n° 34) le titre de l’œuvre était le suivant : Lo strappo: studio, 1952.

[42] MILAN, 1958. Les Fers firent également l’objet d’une monographie : Marchiori & Drudi Gambillo, 1961. Il est intéressant de remarquer que Lucio Fontana créa ses Metalli [Métaux] entre 1961 et 1968 (cf. CRISPOLTI, 2006, vol. II, p. 596-611).

[43] SWEENEY, 1963, p. [10] :  « It is surprising to hear young artists in Warsaw speak of Burri and the late Dutch De Stijl artist Piet Mondrian as their twin models among western artists ».

[44] SWEENEY, 1955, p. 5 : « But out of a wound beauty is born. At any rate in the case of Burri. For Burri transmutes rubbish into a metaphor for human, bleeding flesh. He vitalizes the dead materials in which he works, makes them live and bleed; then sews up the wounds evocatively and as sensuously as he made them ».

[45] IDEM, p. 6 : « He is an artist with a scalpel – the surgeon conscious of what lies within the flesh of his compositions and moved by it to the point that he can make the observer also sensitive to it ».

[46] ROME, 1951.

[47] Son corps repose au cimetière de Città di Castello, dans la chapelle de famille. Sur la paroi, l’artiste a souhaité qu’on installe la photo de son œuvre Rosso [Rouge] de 1953, qu’il considérait comme une Crucifixion (FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 257, p. 68-69).