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Vincent Hantier (1645-1725 ?) et la ville : itinéraire d’un « perspecteur » urbain

Maxime Bray

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

Vincent Hantier est un abbé et artiste normand inédit qui chercha, après quelques succès locaux, à se faire un nom sur la scène artistique et scientifique parisienne. Spécialiste de la science de la perspective et inventeur aux multiples facettes, il rêvait de renouveler l’approche de l’espace urbain.


Un écriteau, situé en bas à gauche de l’un des dessins modernes les plus précis du parvis de la cathédrale Notre-Dame de Paris, affiche les fonctions ès qualités d’un artiste quasiment inconnu de l’historiographie des derniers siècles : V. Antier. Perspector delineauit et fecit. 1690 (fig. 1). L’œuvre dévoile toutes les capacités de ce dessinateur à saisir une architecture. Peut-être nous dévoile-t-elle aussi, sous les traits d’un homme en habit ecclésiastique et tenant ce qui s’apparente à une crosse épiscopale, les seuls traits connus à ce jour de son auteur, ainsi résumé par la notice du Dictionnaire universel de la France : « Hantier, prêtre très-expert dans la perspective1 ».

Fig. 1. Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.
Fig. 1. (détail)

Il nous est permis, à partir d’une source imprimée jamais intégralement réunie, de reconstituer le parcours très urbain de ce « perspecteur », de sa naissance en 1645 jusqu’à son décès, probablement à l’âge vénérable de quatre-vingt ans2. Cette source majeure dans l’étude de la vie de Vincent Hantier, excepté un œuvre réduit en l’état de nos connaissances, se trouve dans une quinzaine d’entrefilets du Mercure galant publiés à son sujet entre 1696 et 1704. Mentionnons d’emblée qu’il s’agit d’un périodique suspect s’il en est dont les propos doivent être envisagés avec toutes les précautions nécessaires. Grâce à l’appui de biographies et de compilations d’érudits normands du XVIIIe et XIXe siècles, la focale de cette étude se voudra longue pour suivre, dans le détail, l’itinéraire de cet abbé et son rapport à la ville. Les raisons de cette thématique sont simples : Vincent Hantier représenta la ville toute sa vie durant. Du reste, l’ensemble des documents qu’il nous a été donné de réunir illustrent sa perception et son appropriation de l’espace urbain dans l’élaboration et la concrétisation de ses ambitions sociales. Lieu d’opportunités et lieu de désir, la ville est aussi un lieu-vitrine pour qui s’y affiche publiquement. L’abbé y renferma ainsi ses qualités et talents variés d’artiste, de savant et d’expert.

Brosser d’un trait rapide toutes les activités de Vincent Hantier est une gageure, lui qui s’essaya à tant de professions. S’il mena, entre autres, une solide carrière d’architecte et de topographe, il s’attacha particulièrement aux représentations en perspective. Il s’agit là du point de convergence de l’ensemble de ses champs d’étude tous tournés vers le développement de la science de la perspective. Il clamait d’ailleurs haut et fort sa maîtrise des notions géométriques et s’autoproclamait « perspecteur » en brandissant ce néologisme comme une signature. Le fait nous apparaît tout à fait inédit. Rempli d’assurance, mais peut-être aussi d’illusions, Vincent Hantier quitta son Havre natal pour Paris dans les années 16903. Un changement environnemental qui fait rupture et qui scinde la carrière de l’abbé en deux étapes. Les étudier successivement permettra de mesurer l’impact des deux villes sur la singularité de sa production artistique et scientifique.

I. Vincent Hantier au Havre, un environnement formateur

L’essor et le développement du Havre, lieu économique et lieu de pouvoir dans la seconde moitié du XVIIe siècle, joua certainement un rôle de catalyseur dans l’épanouissement de la carrière de Vincent Hantier.

À la date du 10 avril 1645, on lit sur le registre de Notre-Dame du Havre : « Vincent, fils de Pieres Hantier et Catherine Souris sa femme, fut baptizé et nommé par Vincent Grenier et honneste dame Françoise Cavelet, femme de Michel Eustache4 ». Mais une fois ce jalon posé, nous connaissons peu de choses de la jeunesse de Vincent Hantier. Nous parviennent seulement d’un abbé normand du XVIIIe siècle quelques indications pour le moins mélioratives : « M. Hantier montra dès sa jeunesse de grandes dispositions pour la peinture & le dessein » et fit « divers ouvrages que l’on vit avec satisfaction & qui se conservent encore dans le pays5 ». Il ne reste rien de ces précoces réalisations. Quoiqu’il en soit, en recoupant diverses mentions, les débuts de la carrière de Vincent Hantier et l’éveil de son intérêt pour la science de la perspective peuvent être datés aux alentours des années 16656. Il avait alors une vingtaine d’années et évoluait dans une ville en pleine transformation.

A. Un « portraitiste » de la ville

Lorsque François de Beauvilliers, duc de Saint-Aignan, devint gouverneur de la ville du Havre en 1666, il hérita d’une cité en pleine croissance qui faisait l’objet de toutes les attentions : industrialisation du port, drague des bassins, édification d’écluses, subventions privilégiées pour les armateurs, etc. On dépêcha sur place Libéral Bruant en 1668 pour la transformation du bassin du Roi en arsenal et Vauban, les années suivantes, pour la construction d’un canal reliant Harfleur et Le Havre. Le développement portuaire extrêmement rapide de la ville ne put laisser les Havrais indifférents ; aussi n’est-il pas surprenant de retrouver, parmi les deux premières œuvres que l’on connait de Vincent Hantier, deux eaux-fortes sur ce thème. D’abord, une vue topographique du Havre de Grâce datée de 1673 et tout naturellement dédiée au duc François de Saint-Aignan (fig.2). Souvent employée dans certains manuels d’histoire et de géographie pour illustrer la prospérité du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle7, peu d’ouvrages s’attardent sur les aménagements soigneusement gravés par Vincent Hantier. On y repère les nouvelles écluses, les moulins à assécher les marais, ceux de la corderie pour la fabrication des cordages des navires, la rade et un Océan Atlantique couvert de mâts. Quant aux fortifications de Pierre Conty d’Argencourt bien soulignées, elles datent de Richelieu. L’ensemble est encadré d’une légende par le bas et de marécages vus en raccourci par le haut. Au-delà de l’aspect cartographique, un bref regard suffit à faire comprendre le sujet au spectateur : en 1673, les fruits de la politique maritime colbertiste ont porté et Vincent Hantier nous présente le troisième port le plus important du royaume8.

La seconde gravure de 1677 est un paysage religieux : une Sainte Famille campée dans les chantiers de Perrey, là même où fleurissaient les fameuses corderies (fig. 3). Avec Joseph, la Vierge et l’enfant Jésus dans une barque, nous avons tous les éléments iconographiques d’une fuite en Égypte en Haute-Normandie qui renvoie vraisemblablement au culte de l’ancienne patronne du port, Notre-Dame de Grâce9. Bien que l’exécution de la gravure ne soit pas tout à fait virtuose, elle a le mérite de représenter les aspects précis des activités portuaires d’alors. On remarque la manœuvre de deux galions et d’une bisquine à l’arrière-plan, un charpentier qui débite des planches pour une coque en contrebas, le tout sous la présence appuyée du blason de la ville. Ces éléments laissent à penser que la prospérité du Havre est de nouveau le sujet principal de l’aquafortiste. L’accent mis sur l’embarcation de fortune au premier plan sert d’ex-voto louant l’action bienfaitrice de la Vierge envers le commerce maritime. Des yeux attentifs auront également remarqué la présence, disséminée sur l’ensemble de l’estampe, de cinq lettres (de la gauche vers la droite) : « N », « b », « ρ », « x » et « R ». En les comparant à la légende de la carte de 1673, on peut établir avec certitude que la vue et le plan sont faits pour fonctionner de concert. En effet, les lieux auxquels renvoient les lettres précitées concordent très exactement sur la carte et sur le paysage (respectivement la tour François Ier, les Capucins, les digues, les fosses et la rade). Les édifices se dressent sur la vue de Perrey comme des repères dont l’origine est la carte10. C’est la raison pour laquelle nous proposons de voir dans cette deuxième estampe un échantillon d’une suite de paysages urbains se rattachant tous au plan du Havre. L’hypothèse de la série s’appuie sur deux éléments : d’une part, un délai de quatre ans sépare les deux œuvres ce qui laisse supposer un projet ambitieux et non une représentation isolée et contingente. D’autre part, la Bibliothèque Nationale conserve un état différent de la topographie où est signalé, sur l’angle inférieur droit, que « l’on a regravé quelques changements en l’année 1675-168411 ». Le plan fut donc retouché et actualisé en fonction des évènements. Ne devait-il pas également correspondre aux vues nouvellement réalisées ? On aimerait que toutes les lettres de la légende aient été illustrées par des paysages animés in situ.

Le plan est signé : Par son très hümble serviteur Vinc. Hantier Pretre du Havre. 1673. Le gouverneur dédicataire en est donc très certainement le commanditaire, et il faut conclure de même concernant l’indissociable paysage. Par ailleurs, la grève de Perrey n’est pas un choix anodin ; elle est le cœur même de la construction navale marchande havraise. Finalement ce « portrait » de la ville constitue, par ricochet, une mise en scène de la gestion hors-pair du duc François de Saint-Aignan, gouverneur du Havre et protecteur de Vincent Hantier. D’une certaine manière, il fait pendant avec le portraict de la ville et citadelle du Havre de Grâce également dédié au duc et rédigé par Godefroy de Nipiville six ans plus tôt12. La conscience du duc de Saint-Aignan des besoins du Havre en cartes topographiques, nautiques et autres ouvrages maritimes est par ailleurs affichée par son soutien infaillible à l’imprimeur Jacques Gruchet lors de son établissement dans la ville en 1669. Malgré l’hostilité du corps des imprimeurs de Rouen, il se porta garant de son installation sous le double titre d’imprimeur-libraire de Monseigneur le duc de Saint-Aignan et de la ville du Havre13.

Même si elle ne s’avérait pas sérielle, la correspondance entre le paysage et le plan est significative de la vision originale de Vincent Hantier et/ou de son commanditaire. Il y a là un choix astucieux pour relier deux aspects autrement inconciliables de l’expérience urbaine : le paysage traversé et la carte, soit le « voir » et « l’aller » de la ville14. Plusieurs commentateurs ont noté l’autonomisation de la carte géographique dans la première modernité, l’élimination des figures picturales et la constitution d’un lieu abstrait et géométrique. Par un jeu de juxtaposition, Vincent Hantier va à rebours de cette évolution et projette, aux côtés de la carte, un fragment de la ville-vécue. Il souligne par là le processus « narratif » qui permet la carte : « les opérations – voyageuses, guerrières, bâtisseuses, politiques ou commerciales – qui rendent possible la fabrication d’un plan géométrique15 ». L’évocation des activités portuaires à deux échelles différentes permet ainsi de rendre compte, dans une certaine mesure, des conditions de production de la topographie. Loin d’une représentation quadrillée et neutre de la ville, nos deux documents sophistiqués forment ensemble un portrait dynamique et glorieux du Havre en présentant « l’aspect riant et animé d’un port florissant par le commerce16 ».

Fig. 2. Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Maté Gouverneur et Lieutenant general du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.
Fig. 3. Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen.

B. La formation d’un enfant du pays

On ne s’en étonnera guère, la ville du Havre compta parmi les premières cités maritimes dotées d’une école d’hydrographie17. Le plus illustre professeur de cette chaire royale fondée dans les années 1660 fut un dénommé Boissaye du Bocage, hydrographe du roi. La formation d’hydrographes professionnels capables de produire des cartes nautiques précises, d’instruire les pilotes ou encore d’entretenir les instruments de navigation, est un pan fondamental de l’effort scientifique et militaire louis-quatorzien18. Son enseignement connut un essor conséquent en 1670-1680 et était fixé directement par le pouvoir royal19. Du Bocage père déclarait enseigner à des officiers mais également « aux enfants de la ville auxquels, dit-il, il réservait les après-midi20 ». On peut dès lors supposer que certains Havrais étaient plus ou moins familiers avec les diverses matières que l’on y enseignait : l’arithmétique, la géométrie, la trigonométrie et la topographie notamment. Un lien se noue ici avec les divers centres d’intérêt de Vincent Hantier. Ces liens se resserrent lorsque l’on apprend, dans un numéro du Mercure Galant de 1701, qu’il collabora avec Boissaye du Bocage dans la confection d’une description de la Seine en 167721. Est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque nationale une impressionnante carte, par ses dimensions, représentant l’embouchure de la rivière de la Seine. Datée de 1677 et signée Du Bocage, « hidrographe du Roi22 », il s’agit très certainement de la carte évoquée par Vincent Hantier. Plus tard, ce dernier revendiquera même avoir enseigné dans l’école d’hydrographie du Havre. La proximité avec Du Bocage et l’évocation toutefois nullement avérée de son activité de professeur23 indiqueraient que la formation de l’artiste à la cartographie et à la représentation en perspective ont partie liée avec le développement de cette école. On se rappellera à bon escient que les dates de sa création et du début de l’application de Vincent Hantier à la science de la perspective concordent. Pour conclure de façon prudente, il faut comprendre qu’on ne pourrait pas saisir le parcours de Vincent Hantier et la diversité de ses recherches sans les rapprocher de l’ouverture scientifique et technique du Havre dans les années 1660-1680.

Une deuxième école moins spécifiquement Havraise aurait pu former Vincent Hantier aux représentations en perspective : son sacerdoce. Il y a effectivement prolifération de traités ecclésiastiques sur la perspective au XVIIe siècle, ouvrages qu’il aurait pu découvrir en tant que séminariste par exemple24. Le phénomène a été étudié par Marianne Cojannot-Le Blanc et s’inscrit dans les suites de la révolution arguésienne des années 163025. Le père Jean-François Niceron publia la Perspective curieuse en 1638, livre qui marqua profondément Vincent Hantier. Il insista sur l’importance de ce père physicien à plusieurs reprises et un morceau conséquent de cet ouvrage devait faire office de préface à son propre traité26. Ces clercs mathématiciens ne menèrent pas une véritable réflexion sur la nature sacrée de la perspective mais articulèrent plutôt art et science dans une finalité pratique.

Ces deux « écoles » d’opportunité, en dehors des « canons » habituels de la formation classique d’un artiste, sont venues se surajouter à une certaine habileté soit disant innée pour le dessin. Dans les années 1670-1680, la position de Vincent Hantier semble localement très établie tant auprès des élites laïques que religieuses. Un indice de l’aisance de l’abbé ressort d’une libéralité qu’il octroya pour permettre la fondation d’une chapelle du séminaire Saint-Charles en 166527. Non content d’un apport financier, Vincent Hantier orna quinze ans plus tard les trois autels de la chapelle, dédiés à Saint-Charles Borromée et à la Vierge, dont il peignit une image « à fresque sur la muraille, en or et en azur »28. De ces participations en Haute-Normandie, on retiendra également qu’il « avoit donné le dessein29 » de l’église des Carmélites de Dieppe en 1686. Malheureusement, ni le séminaire, ni l’église, ne survécurent aux affres du temps : le premier édifice fut détruit dans les années 179030 tandis que le second fut ravagé lors du bombardement de la flotte néerlando-anglaise qu’essuya Dieppe en 1694. Comprenons malgré tout que l’on a affaire à un artiste local impliqué et extrêmement polyvalent dans une ville et une région qui étaient alors en plein développement.

II. Vincent Hantier à Paris, un environnement de perspectives

Selon les dires de Jacques-Olivier Pleuvri, Vincent Hantier se rendit à Paris pour « conférer avec les Maîtres de cet art [la perspective]31 ». Il visita alors les cabinets, « les pièces de desseins, & les ouvrages de peinture les plus prisés & les plus rares32 ». Certainement peu au fait des manières parisiennes, l’empressement de Vincent Hantier fut remarqué de ces contemporains : « M. Hantier étoit naturellement un peu rustique, & ne connoissoit point les ménagemens qui sont nécessaires dans la société33 ». Un décalage se fait jour. Du moins remplissait-il déjà par là son premier objectif : se faire remarquer.

A. S’inscrire dans la « sphère publique » parisienne

Vincent Hantier souhaitait être une voix entendue du public parisien et aspirait à la reconnaissance institutionnelle. Pour intégrer les réseaux de sociabilité en vue, il mit en place une stratégie d’intégration en trois temps. D’abord, masquer ses origines. Il abandonna le « H » de son nom34 et se désigna sous le terme de « perspecteur » et non plus d’abbé. Une fois son identité adaptée à ce nouvel environnement, il se fit inventeur. Présent à Paris pour la première fois en 1689, Vincent Hantier obtint la maîtrise d’œuvre du nouveau couvent des religieuses Carmélites rue de Grenelle pour lequel il proposa une typologie de comble inédite. Dans une perspective publicitaire, il la nomma comble « à l’Antier » ou comble « Antier » et la diffusa quelques années plus tard à travers la gravure (fig. 4). L’architecte s’y confrontait délibérément aux deux options françaises habituellement retenues à savoir, le comble en batière et le comble « à la Mansart ». Un article du Mercure encense l’ingéniosité de l’invention qui joindrait « l’utile, le commode & l’agréable35 ». Il faut pourtant reconnaître que ce dispositif ne connut aucune postérité dans l’architecture civile parisienne36. Tout juste Germain Brice nous apprend que les Carmélites rue de Grenelle furent « parfaitement bien logées », sans évoquer le nom de Vincent Hantier37.

Fig. 4. Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. La lettre de l’estampe indique : ce comble [III] à l’Antier a esté fait au Couvent des R. Carmélites R. Grenelle par V Hantier 1689. V. Hantier in pint et sculp.

Son opération d’ « autopromotion » la plus efficace était précisément sa contribution pour le moins zélée à la presse bourgeoise et aristocratique. D’abord sensible aux énigmes du Mercure proposées par Donneau de Visée et dont il épluchait la rubrique38, il prendra rapidement un tout autre rythme. De 1696 à 1704, le Mercure mit régulièrement en avant les prouesses de Vincent Hantier pour des inventions aussi diverses qu’un système de rideaux ingénieux à trois poulies39 ou qu’un équipement équestre plus sécurisé40. Ce ne sont pas moins de deux à trois chroniques par an qui développaient et défendaient les théories du « perspecteur ». Souvent présentées, de sa part ou de fidèles, comme des communications spontanées et à portée scientifique, le périodique était détourné à des fins évidentes de mise en scène et de publicité. Y sont relatées le récit des expériences de Vincent Hantier, les propriétés et emplois de la perspective, etc. Les participations témoignent remarquablement de l’intérêt tout particulier de Vincent Hantier pour la peinture. Dans une énumération de l’abbé des « plus belles propositions qui puisse (sic.) se faire sur la perspective », dix sur vingt-neuf renvoient à l’art de peindre41. On apprend aussi que Vincent Hantier s’installa à son compte au Lion d’or, rue de l’Échelle (au plus proche du Louvre), pour offrir plus ou moins gracieusement ses services de spécialiste de la perspective aux enfants et artistes de Paris. Sa demeure, baptisée pour l’occasion le « Cabinet Antier »42, se faisait lieu d’enseignement et d’expertise avec pignon sur rue. Il organisait de singulières consultations incognito et gratis pour les peintres, sculpteurs et graveurs parisiens durant lesquelles il se proposait de faire la démonstration « jusqu’aux moindres défauts de leurs ouvrages » avant toute livraison, vente ou diffusion de ceux-ci43. Chaque mauvaise pièce étant « une bouche qui décrie son ouvrier44 », il garantissait les artistes contre toute fâcheuse réception. Pour autant, l’article ne cite qu’un seul peintre, bien que de renom, qui se serait soumis à l’expertise du « perspecteur » pour ses tableaux d’histoire : Nicolas Fouché45. Cet exemple masque à peine une réalité moins lumineuse. Car à n’en pas douter, Vincent Hantier ne fit pas l’unanimité dans les réseaux artistiques parisiens, loin s’en faut. Les grands peintres travaillaient certes avec des spécialistes de la perspective dans leurs ateliers et subissaient des expertises après réception de leur commande mais ils ne se soumettaient pas à des experts externes a priori par précaution. Se faisant, Vincent Hantier s’élevait présomptueusement, et ce n’est pas un hasard, au niveau de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont le rôle initial d’expert est envisagé par l’article IX de ses statuts : « lesdits Académistes diront librement leurs sentiments à ceux qui proposeront les difficultez de l’Art pour les resoudre, ou lorsqu’ils feront voir leurs desseins, tableaux ou ouvrages de relief, pour en avoir leurs advis46 ». Si Vincent Hantier ne suscita aucun émule parmi les éminents peintres et sculpteurs académiciens, c’est aussi parce que la parenthèse géométrale de la perspective en art était dépassée depuis déjà quelques décennies47. Nul besoin d’un expert sur ce point. Le regard de notre « perspecteur » se tournera alors avec plus d’espoir vers une Académie cadette : l’Académie royale des sciences.

B. La science de la perspective au service de la ville ?

La seconde moitié du XVIIe siècle annonce une ère d’effervescence pour les sciences expérimentales : elles sont au cœur de ce qui fait l’avancée industrielle et économique du pays. Conférés par lettres patentes, l’Académie royale des sciences délivrait des privilèges, ancêtres des brevets, qui concentraient un enjeu économique et honorifique certain pour leurs détenteurs48. La possibilité de voir ainsi ses travaux couronnés par l’institution attira Vincent Hantier.

Dans ces milieux scientifiques où la rationalité mathématique de la perspective tenait pour une large place49, le « perspecteur » pouvait mettre en avant sa création d’un nouvel instrument scientifique, le « cube Antier » (fig. 5), qui promettait des applications infinies. À la fois méthode de travail et outil scientifique, ce cube et ses propriétés théoriques font l’objet de cinq articles publiés avec un ou deux mois d’intervalle, toujours dans le Mercure galant, entre novembre 1700 et juillet 1701. Des explications précises sur l’utilisation concrète de cet objet manquent cruellement et, sans plus d’éléments, on a du mal à saisir sa pertinence et sa nouveauté50. Il est très fortement ressemblant, au moins visuellement, au « carré » d’Oronce Fine inventé un siècle et demi plus tôt (fig. 6). Grâce à ce cube, Vincent Hantier mettait néanmoins au point une méthode de construction d’itinéraires urbains d’une précision inégalée, selon ses dires, avec laquelle il espérait transformer le quotidien des déplacements citadins mais aussi affecter la sphère militaire et maritime51.

Fig. 5. Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146.
Fig. 6. Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarregeometrique…, BnF, Département des Manuscrits, 1538, f° 15v.

Les procès-verbaux de l’Académie royale des Sciences conservent trace d’une tentative de Vincent Hantier pour obtenir un privilège à la date du 26 janvier 1704. « Le P. Sebastien & Mr Sauveur qui avoient été nommez l’an passé pour examinateur des ouvrages de perspective de Mr Antier en ont parlé ainsi. Par ordre de Mr le Président de l’Académie royale des sciences nous avons été chez Mr Antier qui nous a monstré plusieurs pièces de perspective qui nous ont paru ingenieusem[en]t executé ; il nous a aussi expliqué la manière de faire suivre une route inconnuë à une personne par les règles de la perspective. L’application de cette methode nous a paru nouvelle quoique ait du raport avec les reconnoissances que les pilotes font des costes ; mais son éxecution est trop longue pour croire qu’elle soit jamais d’usage [nous soulignons les termes]52 ».

Reprenons les éléments de ce procès-verbal un à un. Les « pièces de perspective » mentionnées peuvent être rapprochées de trois œuvres identifiées et connues. Certes il y a la vue de Notre-Dame déjà évoquée qui date de 1699 mais surtout deux gouaches conservées au musée Carnavalet ayant pour thème la place Louis-le-Grand (fig. 7 et 8) 53. Le document de l’Académie confirme ici les dires de Jacques-Olivier Pleuvri qui affirmait que Vincent Hantier « peignit des sujets de perspective […] particulièrement la place Louis le Grand, dont l’effet parut à l’œil une chose admirable. Messieurs de l’Académie Royale des Sciences qui considérèrent cet ouvrage avec attention, le trouvèrent digne d’être présenté à Sa Majesté ; & délivrerent à l’Auteur un certificat le 26 de Juin 170454 ». Cependant, la date du 26 juin ne correspond pas au procès-verbal de l’Académie. L’obtention d’un certificat pourrait constituer une seconde contradiction entre les deux sources étant donné la réticence des académiciens signifiée par le greffier de la compagnie. Seulement, la véracité des propos de l’auteur normand ne peut être entièrement remise en cause sur ce point puisque Bernard Delaunay a montré que la délivrance d’un certificat par l’Académie était assez libérale et nullement corrélée à une approbation de l’invention55. Pleuvri poursuit : « ils [les académiciens] attestoient autentiquement que ce travail étoit d’une nouvelle invention, & exécuté avec beaucoup de génie56 ». Cette fois, la conclusion des académiciens au procès-verbal différait sensiblement et le document est formel : Vincent Hantier ne recueillit pas l’enthousiasme rêvé. Toujours est-il que cet échec ne refroidit pas de suite ses ardeurs et il renouvela sa demande, directement par placet auprès de Louis XIV, la même année57. Le rapport de cet examen manque mais son issue dut être similaire. Vincent Hantier stoppa brusquement toute intervention dans le Mercure galant à partir de 1704. Son dernier article rend public l’alphabet « Antier », utile à tracer des routes, celui-là même qu’il présenta certainement aux académiciens quelques mois plus tôt58. Faut-il y voir, à défaut de privilège, un moyen de se garantir une « propriété intellectuelle » de fortune ? On ne retrouve la trace de Vincent Hantier que six ans plus tard, à Rouen, non pas comme académicien ou hydrographe du roi mais comme professeur particulier du fils du maréchal de Luxembourg, Charles-François Frédéric II (1702-1764), avec lequel il rumina son aventure parisienne.

Fig. 7. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1705, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm.
Fig. 8. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704-1705 ?, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm.

Conclusion. Les leçons d’un échec.

La vie de Vincent Hantier est riche et il n’était pas notre propos ici d’en faire une biographie. L’analyse proposée se concentre sur sa relation à l’habitat et à la représentation urbaine, trait saillant de son itinéraire, que ce soit dans le Havre préindustriel ou au cœur de l’espace public parisien. Ses méthodes déplurent vraisemblablement aux artistes et reçurent un accueil mitigé parmi les communautés savantes. Pour autant, « l’écart » de Vincent Hantier n’est pas imputable à la position périphérique du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle : la ville est un centre d’innovation scientifique intrinsèquement lié à Paris59. En revanche, Vincent Hantier était trop éloigné des débats académiques sur la perspective – on se souviendra de l’éviction d’Abraham Bosse en 1651. Il n’avait pas compris qu’entre la géométrie et la perspective du système des arts, le divorce était déjà consommé. Sa persévérance et ses attaques suscitèrent de plus certaines inimitiés. Il eut des mots durs à l’encontre du traité de perspective de Bernard Lamy publié en 1701 dont les défenseurs répondirent par une contre-attaque60. Enfin, les innovations urbaines de Vincent Hantier ne lui suffirent pas pour pénétrer les cénacles scientifiques. Ses productions artistiques et théoriques ajoutent néanmoins une pierre à l’étude des chevauchements modernes entre les représentations « utilitaires » et esthétiques de la ville via la cartographie, la gravure et la peinture61. Si le corpus de Vincent Hantier demeure encore trop mince pour permettre toute conclusion définitive, son parcours dresse un panorama vivant et incarné de l’état de l’art et des sciences au début du XVIIIe siècle.


Sources manuscrites, sources imprimées et
ouvrages anciens (XVIIe-XVIIIe siècles
)

Blondel, 1762
Blondel Jacques-François, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments…, Paris, chez la veuve Dessaint, t. III, 1762.

Brice, 1718
Brice Germain, Description de la Ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, chez Michel Charles le Cene, t. III, 1718.

Hesseln (de), 1771
Hesseln (de) Robert, Dictionnaire universel de la France, Paris, chez Desaint, t. III, 1771.

Lamy, 1701
Lamy, Traité de perspective où sont contenus les fondemens de la peinture, par le R. P. Bernard Lamy, prestre de l’Oratoire, Paris, chez Anisson, 1701.

Niceron, 1638
Niceron Jean-François, La perspective curieuse, magie artificielle des effets merveilleux de l’optique pas la vision directe, Paris, chez Pierre Billaine, 1638.

Nipville (de), 1667
Nipivile (de) Godefroy, Le portraict de la ville et citadelle du Havre de grâce avec les advantages de son port & de ses rades, 1667.

Pleuvri, 1769
Pleuvri Jacques-Olivier, Histoire, antiquités et description de la ville et du port du Havre de Grâce avec un traité de son commerce…, Paris, chez Dufour, 1769.

Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, 1667-1793, archives de l’Académie des sciences, Bibliothèque nationale de France, Paris, t. XXXIII, 1704.


Bibliographie

Alpers, 1938
Alpers Svetlana,  « L’œil de l’histoire », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, septembre 1983, p. 71-101.

Alpers, 1990
Alpers Svetlana, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990.

Castelnuovo et Ginzburg, 1981
Castelnuovo Enrico et Ginzburg Carlo, « Domination symbolique et géographie artistique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 40, novembre 1981, p. 51-72.

Chabannes, 2013
Chabannes Hervé, Les passeurs de la mémoire havraise : mémoire, identité et histoire au Havre du XVIe au XIXe siècle, thèse de doctorat en histoire à l’université du Havre, 2013.

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Certeau (de) Michel, L’invention du quotidien, Paris, Folio, 1990.

CojannotLe Blanc, 2006
CojannotLe Blanc Marianne, « Les traités d’ecclésiastiques sur la perspective en France au XVIIe siècle : un regard des clercs sur la peinture ? », Dix-septième siècle, Presses Universitaires de France, n°230, 2006.

Cojannot-Le Blanc, Dalai Amiliani et Dubourg Glatigny, 2006
Cojannot-Le Blanc Marianne, Dalai Amiliani Marisa et Dubourg Glatigny Pascal, L’artiste et l’œuvre à l’épreuve de la perspective/L’artista, l’opera e la sfida della prospettiva, Actes du colle (Rome, 19-21 septembre 2002), collection de l’école française de Rome, 2006.

Dhobres et Sakarovitch, 1994
Dhobres J. et Sakarovitch J. (dir.), Desargues en son temps, Paris, Éditions Albert Blanchart, 1994.

Delargue et Lefebvre, 2008
Delagrue Bruno et Lefebvre Géraldine, Les peintres au Havre et sainte-Adresse (1516-1940), Yport, Éditions Terre en vue, 2008.

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Delaunay Bernard, La pensée technique de l’Académie Royale des Sciences (1699-1750), thèse de doctorat en histoire à l’université Panthéon-Sorbonne I, 2 vol., 2013.

Delobette, 2005
Delobette Édouard, Ces Messieurs du Havre. Négociants, commissionnaires et armateurs de 1680 à 1830, thèse de doctorat à l’université de Caen, 2005.

Delobette, 2014
Delobette Édouard, « Les ports, havres et rivières navigables de Normandie dans l’enquête des amirautés de 1665 », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, n°121-4, 2014, p. 39-80.

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Etienne-Steiner Charles, Le Havre. Un port, des villes neuves, Centre des monuments nationaux /Monum, Paris, Éditions du patrimoine, 2015.

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Heinich Nathalie, « La perspective académique. Peinture et tradition lettrée : la référence aux mathématiques dans les théories de l’art au XVIIe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, septembre 1983, p. 47-70.

Lemale, 1883
Lemale, Alexis Guislain, Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Le Havre, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, 1883.

Lecomte, 1851
Lecomte Jean-Baptiste, Messire De Clieu, les églises et le clergé de la ville du Havre-de-Grâce (1516-1851), Paris, chez Derache, 1851.

Levée, 1823
Levée Jérôme-Balthazar, Biographie ou Galerie historique des hommes célèbres du Havre…, Paris, chez A. Chasseriau et Mongie et Le Havre, chez Chappelle, 1823.

Morlent, 1825
Morlent Joseph, Le Havre ancien et moderne et ses environs. Description statistique de son port ; état de son commerce…, Paris, chez Pillet ainé et Le Havre, chez Chapelle, t. II, 1825.

Neuville, 1882
Neuville Didier, Les Établissements scientifiques de l’ancienne marine. I. École d’hydrographie, ingénieurs de la marine au XVIIe siècle, Paris, Berger-Levraux et Cie, 1882.

Russo, 1964
Russo François, « L’Hydrographie en France aux XVIIe et XVIIIe siècles : écoles et ouvrages d’enseignement », in Taton René (dir.), Enseignement et diffusion des sciences en France au XVIIIe siècle, Paris, Hermann, 1964, p. 419-440.

Schnapper, 2004
Schnapper Antoine, Le métier de peintre au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004.

Vesque, 2019
Vesque Charles-Théodore, Histoire des Rues du Havre, Cressé, Éditions des Régionalismes, t. I, 2019.

Vincent, 1998
Vincent Monique, Mercure Galant, Extraordinaire, Affaires du temps. Table analytique contenant l’inventaire de tous les articles publiés 1672-1710, Paris, Honoré Champion, 1998.

Wildenstein, 1967
Wildenstein Daniel (dir.), « Nicolas Fouché, peintre de l’Académie de Saint-Luc vers 1650-1733 », Gazette des Beaux-Arts, Presses universitaires de France, 1967, p. 311-313.


Table des illustrations

Fig. 1 : Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.

Fig. 2 : Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Majesté Gouverneur et Lieutenant général du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.

Fig. 3 : Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Source : Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen dans Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, Le Havre, 1883, planche p. 18-19. Prise de vue de l’auteur.

Fig. 4 : Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. Source : BnF, Gallica.

Fig. 5 : Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146. Source : BnF, Gallica.

Fig. 6 : Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarre geometrique…, 1538, BnF, Département des Manuscrits, f° 15v.

Fig. 7 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1704, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.

Fig. 8 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.


  1. Hesseln (de), 1771, p. 341. []
  2. Levée, 1823, p. 66. Jérôme-Balthazar Levée fixe la date du décès de Vincent Hantier au 5 juillet 1725 à Rouen à 52 ans. Il confondait certainement la date de naissance de Vincent Hantier en 1645 avec celle d’un Guillaume Hantier né en 1673. Le nom de Hantier était courant dans la Normandie de l’époque et on retrouve de nombreuses confusions dans les sources anciennes. []
  3. Vincent Hantier participa à l’édification du couvent des Carmélites de Paris rue de Grenelle en 1689 (voir fig. 4). Un numéro du Mercure indique que « l’adresse du Sieur Hantier est chez Mr Maurice, Concierge du Terrain de Nostre-Dame de Paris » en 1696. Voir Mercure galant, décembre 1696, p. 276. []
  4. Cité sans cote par Lemale, 1883, planche n°44. Pour une confirmation de la date de naissance et du nom des parents, voir Archives départementales de Seine-Maritime, 3E 00999, p. 170. []
  5. Pleuvri, 1769, p. 216-217. L’écrit de Jacques-Olivier Pleuvri (1717-1788) ne doit pas être pris à la lettre. Sa notice biographique est tirée d’une lettre de Rouen qui lui a été communiquée sans qu’il en mentionne l’expéditeur. []
  6. Mercure galant, juillet 1698, p. 171 : « […] ce qui lui a couté plus de trente années à rechercher ».
    Mercure galant, octobre 1701, p. 161 et 168 : « l’application que vous donnez depuis plus de trente cinq années à la Science de la Perspective Monsieur » et « […] s’est appliqué depuis près de quarante années à l’étude de cette science ». []
  7. Voir par exemple Etienne-Steiner, 2005 et 2017 ; Delagrue et Lefebvre, 2008. []
  8. « Le Havre atteignait un degré de splendeur qu’on n’eût osé lui prédire quelques années auparavant. Ses finances étaient dans un état prospère […] ». Morlent, 1825, p. 89. []
  9. Le lien est souligné dans Lemale, 1883, planche n°44. []
  10. Pour une réflexion similaire sur les profils côtiers hollandais, voir Alpers, 1983, p. 87. []
  11. Lemale, 1883, p. 31. Charles Roessler note les légères différences entre les deux périodes. []
  12. Nipiville (de), 1667. []
  13. Delobette, 2008, p. 1880. Sur l’installation non sans encombres, de Jacques Gruchet au Havre, voir le chapitre « Imprimerie Jacques Gruchet » dans Quoist Georges-Daphnis, « L’imprimerie au Havre de 1670 à 1870 », Société française d’études diverses, Le Havre, 1903. []
  14. « Ou bien voir (c’est la connaissance d’un ordre des lieux), ou bien aller (ce sont les actions spatialisantes), ou bien elle présentera (la carte) un tableau (« il y a »…), ou bien elle organisera des mouvements (« tu entres, tu traverses, tu tournes »…) ». Certeau (de), 1990, p. 176. []
  15. Ibid., p. 178. La prospérité du Havre est ainsi sujet de la carte et condition de son existence. Michel de Certeau poursuit : « Ainsi le voilier peint sur la mer dit l’expédition maritime qui a permis la représentation des côtes ». []
  16. Morlent, 1825, p. 84-85. []
  17. Le terme d’hydrographie au XVIIe et XVIIIe siècles signifie principalement la science de la topographie sous-marine, des cartes marines, des courants et de la dynamique des mers. Elle touche essentiellement « l’art de naviguer ». Voir Russo, 1964, p. 419. []
  18. Sur le potentiel des ports dans le « grand dessein » de Colbert, on lira Delobette, 2014, p. 39-80. []
  19. Russo, 1964, p. 419. []
  20. Neuville, 1882, p. 16-17. []
  21. Mercure galant, mai 1701, p. 171 []
  22. Carte de l’embouchure de la rivière de Seine (et côtes de Basse Normandie jusqu’au banc du Calvados) de Georges Boissaye du Bocage (1626-1696), 1677, H. : 72,5 cm ; L. : 280 cm, conservée au département Cartes et plans de la Bibliothèque nationale de France. Elle n’est nullement signée par Vincent Hantier qui fut peut-être simplement son assistant ou son collaborateur. Nous rappelons ici la mise en garde introductive quant aux écrits du Mercure galant, peu soucieux de la réalité. []
  23. Il n’occupa jamais la chaire royale crée vers 1660. Voir Russo, 1964, p. 427. []
  24. Pour une liste non exhaustive, voir Cojannot-Le Blanc, 2006, p. 129-130. []
  25. Dhobres et Sakarovitch, 1994. []
  26. Mercure galant, septembre 1698, p. 145-150. Jacques-Olivier Pleuvri évoque la publication d’un traité de Vincent Hantier La découverte de la preuve de la perspective, fondée sur des points donnés & déterminés par la nature, où tous les Savans ont varié jusqu’à présent, par demandes & réponses, à l’usage de Mgr. Le Duc de Montmorency dans les années 1710 ; Pleuvri, 1769, p. 223. Malgré nos recherches, nous n’avons retrouvé aucune référence de cet ouvrage. []
  27. AMH FR P 22 ; document mentionné par Steiner, 2015, p. 78. []
  28. Lecomte, 1851, p. 12. []
  29. Mercure galant, février 1697, p. 233. []
  30. Vesque, 2019, p. 84. []
  31. Pleuvri, 1769, p. 216-225. []
  32. Ibid. []
  33. Ibid. []
  34. En 1697, il répond à une énigme du Mercure galant en tant qu’ « abbé Hautier » pour apparaître quatre ans plus tard, dans une nouvelle résolution d’énigme, comme « Antier, perspecteur ». Mercure Galant, janvier 1697, p. 279 et novembre 1701, p. 356. La suppression du « H » renverrait à une manière italienne selon le Bulletin de la Commission des antiquités de la Seine-Maritime (séance du 15 mars 1890, bibliothèque numérique de Rouen). []
  35. Mercure Galant, décembre 1696, p. 273. []
  36. Cette typologie n’est pas mentionnée par Jacques-François Blondel dans ses pages sur la proportion, la forme et la décoration des combles français. Voir Blondel, 1772, p. 250-258. Par ailleurs, nous ne décelons pas de combles « à l’Antier » sur la représentation en perspective du couvent du plan Turgot, ni sur la vue du Couvent des Carmes déchausées gravée par Marot dans Les Délices de Paris et de ses environs ou Recueil de vues perspectives des plus beaux monuments de Paris et des maisons de plaisance…, chez Charles-Antoine Jombert, Paris, 1753, vue n° 28 []
  37. Brice, 1718, p. 104-105. []
  38. Vincent Hantier y apparaît deux fois, voir note 34. Sur les énigmes du Mercure, on se reportera à Veret-Basty, p. 97-114. []
  39. Mercure galant, octobre 1701, p. 172-173. []
  40. Mercure galant, mai 1701, p. 181. []
  41. En voici quelques-unes : « VI. Nous apprenons à faire un Tableau complet. VII. Nous déterminons l’angle de vision pour un Tableau. […] X. Nous apprenons à faire facilement le Portrait XI. Nous apprenons à dessiner ce qui se mire dans l’eau. […] XIII. Nous ôtons l’embarras de tout Tableau à faire. – et surtout – XXVI. Nous apprenons à faire regner les Peintres. ». Mercure galant, octobre 1701, p. 139-142. []
  42. Mercure galant, décembre 1704. []
  43. Ibid., octobre 1701, p. 168-169. []
  44. Ibid., p. 138. []
  45. Sur Nicolas Fouché, l’un des artistes les plus gravés de la capitale, voir Wildenstein, 1967, p. 311-313. []
  46. Article IX des statuts de l’Académie royale de peinture et de sculpture en février 1648. Reproduit dans Schnapper, 2004, p. 299. Cet article et le rôle d’expert de l’Académie feront l’objet d’une étude poussée dans notre thèse sur l’expertise artistique sous le règne personnel de Louis XIV. []
  47. « Le peintre doit savoir la perspective, mais il ne doit pas en être l’esclave » déclare Restout en 1681. Il y a un renversement favorisant la vraisemblance picturale et non « les excès scientistes » de la « vérité géométrique ». Cité par Heinich, 1993, p. 153. []
  48. Article XXXI du règlement de l’Académie royale des sciences de 1699. Les inventeurs pouvaient également présenter l’invention sans solliciter un tel privilège. Voir Delaunay, t.I, 2013, p. 47-48. []
  49. « Ainsi, dans les temps “modernes’’, la théorie des proportions humaines délaissée par les artistes et théoriciens de l’art, fut abandonnée aux hommes de science, à l’exception des milieux foncièrement opposés au développement progressif vers la subjectivité ». Panofsky Erwin, « L’évolution d’un schème structural », cité par Heinich, 1993, p. 147.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  50. Un article d’un certain « M de Reitna » dénonce l’absence de nouveauté dans les méthodes de Vincent Hantier. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  51. Mercure galant, mars 1701, p. 139-146 ; mai 1701, p. 160-185 ; juillet 1701, p. 134-150.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  52. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 26 janvier 1704,
    f° 23. []
  53. La première gouache (fig. 7) porte l’inscription suivante : V.Antier fecit 1705. Or, nous verrons que la présentation des vues en perspective à l’Académie date de 1704. Soit l’inscription est postérieure à la présentation de la gouache aux académiciens, soit Vincent Hantier continua à réaliser des vues de la place après son « échec » à l’Académie. []
  54. Pleuvri, 1769, p. 219. []
  55. Le renversement n’a lieu qu’en 1725 : « il a été réglé qu’on ne donnerait plus de certificats de l’Académie pour tout ce qu’elle n’aurait pas approuvé » (AADS, R 4 août 1725). Cité par Delaunay, 2013, t.I, p. 79. []
  56. Ibid. []
  57. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 6 août 1704, f° 229. Nous devons cette mention à Bernard Delaunay et le riche volume d’annexes de sa thèse contenant un tableau de synthèse des demandes d’inventions à l’Académie des sciences entre 1699 et 1750. Delaunay, 2013, t. II. []
  58. Mercure galant, décembre 1704, p. 204-214. []
  59. Pour une réflexion sur la notion « d’écart », voir Castelnuovo et Ginzburg, 1981. []
  60. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  61. Sur la relation cartographie-peinture en objet d’étude, voir Alpers, 1990, p. 119-168, chapitre 4 : « L’appel de la cartographie dans l’art hollandais ». []

Le galop conquérant au service de l’empire ? La place des équidés dans l’expansion néo-assyrienne (884-627 av. J.-C.)

Margaux Spruyt

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 18 janvier 2019


La question du discours idéologique véhiculé par les reliefs néo-assyriens n’est pas un sujet nouveau. De nombreux chercheurs, tels qu’Irene Winter, ont déjà tenté d’observer les bas-reliefs comme des supports de choix pour le développement d’une véritable « grammaire »1. C’est en appliquant les méthodes d’analyses structuralistes, développées par Roland Barthes, qu’I. Winter arrive à la conclusion que les reliefs néo-assyriens font partie d’un vaste appareil rhétorique ayant pour fonction de promouvoir l’idéologie royale et de servir le pouvoir. Mais quel est donc ce pouvoir ? Comment se définit-il ? Le personnage central de l’empire néo-assyrien est le Roi. Sa gouvernance repose sur trois aspects caractéristiques dépendant les uns des autres : un pouvoir absolu détenu par un seul homme, une violence sans mesure dans les conflits armés et une importante activité symbolique2, véhiculée notamment par les bas-reliefs. Si l’on possède aujourd’hui encore de nombreux exemples de ces derniers, il convient de noter que tous les rois assyriens n’ont pas développé de réels programmes iconographiques sculptés. Aussi, pour cette étude, le choix a été fait de ne prendre en considération que les reliefs datant des règnes d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.), tous parfaitement représentatifs de l’art assyrien. Le roi est représenté prenant part aux diverses actions, qu’elles soient cynégétiques ou guerrières ; il y figure même en bonne place, véritable maître d’œuvre. Préférer représenter ses succès militaires, c’est vouloir asseoir sa légitimité sur le trône tout en insistant sur la politique expansionniste de l’empire. Celle-ci est rendue possible par des techniques de guerre avancées soutenues par des corps d’armée développés et organisés, tels que les fantassins, mais aussi la charrerie et la cavalerie qui rendent les prises de villes plus rapides. Ainsi, l’empire est marqué par une utilisation importante des équidés et plus particulièrement des chevaux qui constituent une part non négligeable des tributs annuels perçus par l’empire avant le départ pour de nouvelles campagnes expansionnistes3. Le cheval apparaît comme un élément indissociable des succès impériaux. Sa présence fréquente sur les reliefs participe à la fonction de l’image et au discours qu’elle promeut. L’étude de la figuration de ces animaux soulève de nombreuses questions parmi lesquelles celle de la manière dont les équidés sont dépeints, mais aussi celle de l’idéologie qui s’attache à cette représentation. Le cheval au galop a-t-il la même fonction que celui qui est encore au pas ou à l’arrêt ? Ces postures ont-elles une signification spécifique ? Le recours aux équidés, notamment pour les conflits armés, n’est pas nouveau : on note leur présence dès le 3e millénaire avant notre ère sur des objets tels que l’Étendard d’Ur ou encore la Stèle des Vautours. Dès lors, il convient de se demander dans quelle mesure leur présence dans les reliefs néo-assyriens devient spécifiquement un marqueur de victoire et de gloire impériale. Il s’agit pour cela d’observer dans un premier temps quelle est la fonction d’un tel programme iconographique, avant de s’intéresser plus particulièrement aux codes et conventions qui régissent la figuration équine. Enfin, il est nécessaire de mettre en lumière les détails permettant de différencier les chevaux les uns des autres dans le but de faciliter la lecture et a fortiori la compréhension des scènes représentées sur les reliefs.

Le pouvoir royal se définit et se légitime uniquement grâce à l’idéologie politique sur laquelle il repose, c’est-à-dire, à l’époque néo-assyrienne, celle d’un pouvoir centralisé dans les mains d’un seul homme. Afin d’assurer sa survie et sa stabilité, l’empire doit garantir la cohésion sociale autour de la personne du roi. Pour cela, les souverains assyriens se sont, entre autres, appuyés sur les reliefs qui ornaient les différents palais de Ninive, Kalhu et Dur-Sharrukin,. Toutefois, il convient de noter que contrairement aux hypothèses émises, notamment par Julian E. Reade4 ou encore Irene Winter5, il n’y a pas, à l’époque néo-assyrienne, de propagande au sens contemporain du terme qui implique une communication à l’aide des médias de masse6. Il s’agit là d’une notion anachronique dans la mesure où elle a été développée récemment, et ce dans le contexte précis du monde occidental de la deuxième moitié du XXe siècle7.

Ainsi, s’il y a bel et bien propagande, ou du moins transmission d’un message, il faut en revoir l’acception, différente de celle admise dans les sociétés actuelles. Paul Garelli note déjà en 1981 qu’elle ne semble pas avoir d’effet convaincant sur le peuple lorsqu’il évoque « la leçon des bas-reliefs »8. Il explique ainsi qu’ « […] [elle] n’a jamais empêché les pays conquis de se soulever à chaque changement de règne et les rois d’Assyrie devaient être sans illusion. La propagande politique n’était vraisemblablement pas leur but premier, même si elle est perceptible ». Ici, P. Garelli perçoit, sans parvenir à trouver une réponse, la nécessité d’une autre fonction pour les images. Si celles-ci, mises en avant dans le palais, ne sont pas faites pour être vues par le plus grand nombre, on ne peut douter du fait qu’elles ont un destinataire, élément fondamental de la constitution même de l’image. Il apparaît alors que le message, qui n’est véhiculé qu’à l’intérieur du palais, lieu dont l’accès est restreint, serait principalement à destination d’un petit groupe d’individus proches du roi et possédant le pouvoir de le défaire9. Ainsi, ce public réduit composé d’ambassadeurs et d’émissaires venant des royaumes voisins mais surtout des plus hauts dignitaires de l’empire et du roi lui-même, jouirait du privilège de voir ces reliefs et peut-être de s’en instruire.

Le roi, par sa position de prestige et d’exception, suscite l’envie de ses sujets. Les individus les plus éloignés de la vie du palais ne peuvent briser le tabou qui existe autour du monarque dans la mesure où « […] la différence sociale qui les sépare est […] trop grande »10. Les classes sociales les plus populaires sont trop éloignées des classes sociales dirigeantes à cette époque pour pouvoir s’imaginer occuper leurs fonctions. Ainsi, le paysan ne peut, par exemple, se concevoir roi, position trop éloignée de la sienne pour qu’elle lui apparaisse envisageable. Dès lors, seuls ses sujets les plus proches, et plus particulièrement les hauts dignitaires, peuvent être soumis à la tentation de briser le tabou royal en se soulevant contre lui. En mettant en exergue les prérogatives dont bénéficient, à l’inverse du peuple, les dignitaires vis-à-vis de la personne royale, les bas-reliefs jouent un rôle clé dans l’amoindrissement de cette tentation. L’étude attentive du contenu des images révèle la présence de ces hauts personnages accompagnant le monarque sur un char faisant face au même ennemi. Cet élément les rapproche de la figure royale car ils partagent lors des victoires –  fréquentes si l’on en croit les reliefs – le prestige de leur souverain. Toutefois, celui-ci prend garde de se montrer supérieur en tout : à la fois en taille – le roi est représenté plus grand que ses soldats, subterfuge notamment permis par le port de la coiffe – mais aussi par la magnificence de ses montures, chevaux élancés au harnachement complexe. Une hiérarchie s’installe alors dans les reliefs autour de la figure de proue qu’est le roi. Il revêt le rôle symbolique de la figure paternelle par rapport à laquelle ses dignitaires s’identifient comme fils. Ainsi, ils sont liés au roi lui-même dans un rapport filial, et ils le sont également entre eux, passant de simples compagnons soldats à « frères d’armes »11 soutenant le pouvoir du même souverain12. Ici, c’est donc le fait d’être réunis dans les reliefs qui lie les dignitaires autour de la figure du Père13, le Roi.

L’image de l’autorité du souverain repose sur ses actions. Sa légitimité ne peut être remise en question tant que l’empire est puissant et protégé par sa présence. C’est pourquoi les reliefs mettent en avant les victoires du roi, comme autant de preuves de ses succès. Que ce soit dans des combats contre les lions, animaux emblématiques incarnant le Mal14, ou sur le champ de bataille, le personnage royal défait ses ennemis. Il est donc reconnu comme maître car il entretient, au risque de sa vie, un rapport de force avec le monde hostile. Il combat à la fois pour satisfaire les dieux qui en retour protègent son peuple, mais aussi pour apparaître aux yeux de tous comme un être supérieur. Ces différents aspects permettent au roi de s’installer comme tel via un processus d’assimilation au pouvoir. Le dominant et le pouvoir ne forment plus qu’une seule entité, devenue puissance souveraine par l’action du combat. Mais, afin que cette perception soit constante, le roi se doit d’apparaître continuellement en personnage glorieux. Or, comment peut-il mieux le faire que par l’illustration de ses victoires militaires ? Commanditaire du programme iconographique qui orne son palais, il s’empare de son contenu et les reliefs deviennent alors le réceptacle de la mise en exergue de son pouvoir et de sa force. Cette utilisation raisonnée permet au roi d’asseoir durablement sa position en légitimant sa place à la tête d’un empire qu’il défend, protège et étend avec une puissance guerrière victorieuse. Celle-ci repose sur une armée vigoureuse et des chevaux rapides et forts, comme cela est si souvent mis en avant dans les reliefs. Les équidés sont ici associés à l’image du soutien sur lequel le roi s’appuie afin de renforcer son pouvoir.

Des images présentant le souverain sur son char tiré par des chevaux à une échelle beaucoup plus importante que celle des autres en sont un premier exemple. Elles participent activement à la mise en place et au renforcement de la hiérarchie instaurée entre le personnage royal, sa cour et ses soldats.

Il convient également de noter que la représentation du souverain est presque systématiquement associée à la figure équine, et ce dans des scènes diverses. S’il semble évident que les équidés soient mis en avant dans les scènes présentant les instants qui précèdent un départ en bataille ou encore dans des scènes de chasse et de guerre, il est plus étonnant de les voir lors des cérémonies d’honneur à la suite d’une victoire. Toujours richement parés lorsqu’ils accompagnent le roi, les chevaux semblent concourir à l’idée de prestige et de gloire associée à la figure royale. Leur présence permanente permet également de développer l’idée selon laquelle, au-delà d’être de simples montures, ils sont un élément indissociable de l’image victorieuse du roi.


Associés à la sphère militaire, les chevaux sont utilisés dans deux corps d’armées différents à l’époque néo-assyrienne : la charrerie et la cavalerie. Il n’est pas étonnant d’observer qu’ils sont presque omniprésents dans les reliefs dans la mesure où ceux-ci dépeignent largement les conflits armés. Ils y sont, de plus, figurés dès le début de l’empire lors du règne d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), premier roi à proposer un programme iconographique conséquent, jusqu’aux époques plus récentes des souverains Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.). Les chevaux occupent une place importante au sein de l’imagerie néo-assyrienne : ils font partie intégrante du discours politique développé par les gouvernants dans les reliefs. La représentation de ces animaux ne semble toutefois pas dénuée de codes et c’est marqués par un grand nombre de conventions qu’ils apparaissent soutenant fidèlement l’empire.

Figure 1: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo :  M. Spruyt. British Museum, inv. : 124549

            Tels qu’ils sont représentés dans les reliefs, les chevaux utilisés par les Néo-Assyriens, légers et élancés, sont très rapidement identifiables en raison de l’accentuation de certaines de leurs caractéristiques physiques. Il s’agit principalement de chevaux de selle longilignes présentant une poitrine profonde, une longue encolure et des longs membres propulseurs (Fig. 1). Ce dernier aspect est d’autant plus important qu’il permet aux équidés de bénéficier d’une meilleure « étendue de contraction »15. En effet, plus les chevaux ont de longues jambes, plus ils sont rapides. Leur vitesse de déplacement est calculée en fonction de la longueur de leurs jambes et du rapport de proportion entre celles-ci et leur poids16. Dès lors, la figuration très accentuée de la taille des membres antérieurs et postérieurs des équidés traduit leur puissance. Ainsi, l’armée néo-assyrienne possède d’imposants chevaux doués d’une grande vitesse de déplacement assurée par une force de propulsion importante. Le recours à cette représentation parfaitement réfléchie des chevaux permet d’exprimer la capacité d’action de l’armée assyrienne sur un champ de bataille. Accompagné par des soldats montés sur de puissantes et rapides bêtes, le roi est à même de terrasser plus efficacement ses ennemis. En outre, la longueur excessive des jambes des chevaux n’est pas l’apanage des représentations d’un seul règne mais se constate à travers les reliefs datant aussi bien du début que de la fin de l’empire. La vitesse apparaît alors comme un atout majeur qu’il est nécessaire de mettre en avant.

Figure 2: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124534.

Cette caractéristique est encore exacerbée lorsque les chevaux sont représentés dans la posture dite du « cabré allongé »17 (Fig. 2). L’animal, jambes étendues, ne repose plus que sur les pinces18 de ses sabots postérieurs et étend son corps dans un mouvement figurant à la fois le saut et le galop. Son élan est souligné par la courbe parfaite qu’adopte son corps depuis ses postérieurs jusqu’à la pointe de ses sabots antérieurs. Occupant la majorité de la surface de la scène, les chevaux ainsi dépeints sont au centre de la composition et du conflit. C’est dans leur vitesse et leur puissance que réside la force même de l’armée, au-delà des tactiques militaires. Plus rapides que les fantassins, les corps de cavalerie et de charrerie sont plus à même de pénétrer dans les camps adverses. Le message est alors parfaitement clair et efficace : l’armée néo-assyrienne possède des animaux solides et puissants, capables de répondre aux besoins de l’empire, ainsi qu’en témoignent les issues victorieuses des conflits armés.

Si la puissance et la gloire militaire sont le plus souvent les prérogatives d’individus virils et masculins, elles semblent toucher également les équidés à l’époque néo-assyrienne. Les chevaux utilisés par l’armée sont, si l’on en croit les reliefs, exclusivement des étalons. L’attribut de leur masculinité est régulièrement parfaitement visible et aucun doute n’est alors possible. Toutefois, il s’agit ici d’un choix délibéré de représentation. Il apparaît invraisemblable que les corps d’armée équins aient été composés exclusivement d’étalons19, compte tenu de l’importance des pertes essuyées lors des batailles. À cela s’ajoute un manque de protection des chevaux au cours de la première moitié de l’empire. Ils n’ont été revêtus de caparaçons les protégeant des flèches et des lances qu’à partir du règne de Sennachérib (705-681 av. n. è.). De plus, au-delà des pertes rencontrées sur le champ de bataille, il est nécessaire de prendre en compte celles occasionnées par les déplacements de l’armée pendant les campagnes. Les chevaux, équidés fragiles20, n’étaient pas ferrés ; or l’absence de cette protection pouvait occasionner des dégâts considérables à leurs sabots. Dès lors, le fait de ne représenter que des mâles dans les reliefs pourrait être motivé davantage par le discours véhiculé que par un souci de réalisme. Ainsi, lorsque le roi urartéen Sarduri II (753-735 av. n. è.) s’enfuit lors d’un combat contre l’empire néo-assyrien, son action est jugée d’autant plus honteuse qu’il a choisi une jument comme monture21. La permanence de la masculinité des chevaux semble donc intimement liée à l’idée de virilité et de force des hommes et des soldats.

Figure 3 : Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
 Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124556

À cela s’ajoute l’exacerbation de la musculature(Fig. 3). Lorsque l’on observe les animaux figurés en course, il apparaît justifié de figurer leurs muscles en mouvement. Mais comment comprendre l’image d’animaux en posture statique arborant de puissants muscles alors même que leur position ne requiert pas de contraction musculaire ? Ici encore, il s’agit d’un choix de représentation intentionnel destiné à servir le discours politique selon lequel l’armée n’est constituée que d’individus vaillants, qu’ils soient humains ou équins. La représentation anatomique elle-même est marquée par l’idéologie royale et le cheval est ainsi au cœur du discours politique véhiculé par les bas-reliefs en raison de sa présence centrale et de l’expression de sa puissance virile.

Au-delà des codes de représentations qui régissent les actions dans lesquelles s’inscrivent les animaux, il convient également de noter qu’il est parfaitement possible de les distinguer les uns des autres, grâce à une part non négligeable de réalisme dans la représentation. La distinction entre un cheval et un âne sauvage est rendue possible par une excellente appréciation de leurs caractères physiques et morphologiques, notamment au niveau des oreilles, plus courtes chez les chevaux, mais aussi de la queue, en tronçon chez l’âne et constituée de longs crins chez le cheval. Enfin, l’étude morphologique de la tête permet de différencier les individus asiniens au chanfrein22 trapézoïdal des individus équins au chanfrein rectiligne (Fig. 4) . Le harnachement est également un élément majeur de la différenciation des équidés les uns par rapport aux autres. Il est en effet un marqueur de leur statut qui permet de distinguer les chevaux honorables, appartenant à la garde royale, des chevaux plus communs, utilisés par de simples soldats. Ainsi, les filets des chevaux représentés au centre de la scène de chasse à l’hémione23 sont composés de plusieurs éléments d’une grande richesse ornementale (Fig. 4 et 5).

Figure 4 : Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124876
Figure 5: Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 12487
Figure 6 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945.
 

Les chevaux portent, en guise de toupet, un frontal tressé équilibré par la présence de deux pompons situés sur les tempes. Ils arborent également une coiffe en métal surmontée d’un panache et rattachée à une têtière ornée de deux frises de motifs géométriques. Les montants de la muserolle présentent des ornements similaires, ainsi que la muserolle elle-même. Seuls les doubles montants du mors arborent un motif différent, composé de fines incisions dans le cuir. Le mors est élégamment recourbé à ses extrémités et attaché à des rênes très courtes qui reposent sur son encolure, grâce au poids de lourds pompons tombant sur la poitrine de l’animal. Les rênes sont agrémentées de nœuds facilitant la prise en main du cavalier. L’encolure de l’animal est encore décorée de deux colliers : le premier, large et de forme oblongue, est finement ouvragé de motifs floraux. Il est noué au niveau de la crinière et présente des clochettes sous la gorge du cheval. Le second collier est fin et enrichi de motifs géométriques circulaires. Une succession de pompons de petite taille est accrochée dans sa partie inférieure. Étant employés dans le corps de cavalerie, ces chevaux sont également harnachés d’une large bricole à étagement de pompons protégeant leur poitrine. Enfin, sur leur dos se trouve un tapis tressé et orné de pompons de petite taille sur les bords et dans les angles. Comparativement, les chevaux de rang élevé, employés dans un contexte de charrerie, ont le dos nu (Fig. 6 et 7); le même type de bricole leur couvre la poitrine et est lié à un joug d’encolure simplement incisé. De même, un seul collier orne la gorge de l’animal et le filet ne diffère que par l’aspect de la coiffe qui est constituée, dans une forme pyramidale très élancée, d’un assemblage de pompons.

Figure 7 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945
Figure 8 : Détail de la tête d’un âne, vers 645-640 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124896.


Le nouage de la queue des chevaux apparaît encore comme une différence majeure dans la mesure où il nous renseigne sur la fonction de l’animal. Les crins de la queue du cheval de cavalerie sont laissés libres, parfois simplement tressés et enserrés par un anneau au milieu de leur longueur. Mais les crins des chevaux de charrerie sont systématiquement noués, dès la seconde moitié de l’empire, en une fine boucle à leur extrémité pour éviter tout accident lié à la présence de la roue du char juste derrière l’équidé. Ainsi, il apparaît que ces différences de harnachement renseignent l’observateur sur le rôle et la fonction de l’animal ainsi que sur son appartenance à une garde spécifique, telle que la garde royale.

Figure 9 : Détail d’une scène de tribut, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124937
Figure 10 : Relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882.

La comparaison avec d’autres types de harnachement, notamment celui des ânes, est encore plus probante. Qu’il s’agisse d’un harnachement de type complexe24 mais ne portant aucun ornement (Fig. 8) ou plus simplement d’une corde passée autour du nez de l’animal puis savamment nouée au-dessus de son crâne (Fig. 9), le harnachement des ânes est bien moins précieux. Cet équidé, relégué au 1er millénaire avant notre ère du statut de monture royale à celui de simple animal de bât, arbore un filet de facture moyenne voire médiocre, révélatrice de son rang inférieur à celui des chevaux. Au sein même du groupe constitué par les ânes et les mules, il est possible d’identifier leur rôle. Lorsqu’ils appartiennent à l’empire, l’âne ou la mule peuvent être harnachés d’un filet complexe, qui reste sans ornement. Mais lorsqu’ils sont livrés à l’empire et font partie d’un tribut, le harnachement est plus simple et moins coûteux.


Ainsi, s’il apparaît que la comparaison des différentes espèces est probante pour comprendre la hiérarchie dans laquelle elles s’inscrivent, une observation fine des individus composant un même groupe apporte encore des renseignements sur le statut de l’animal, son appartenance et sa fonction. La hiérarchie, simple et coutumière pour l’époque, est parfaitement lisible et identifiable dans les reliefs. La représentation de chacun de ces équidés est marquée par l’idéologie politique et la hiérarchie qui régissent l’empire et toutes les fractions de la société25. Les Néo-Assyriens ont recours à la représentation afin de figurer et d’incarner cette différence notable de statut. Celle-ci s’observe également par la taille des animaux : dans la dernière scène du relief de la chasse à l’hémione du palais nord d’Assurbanipal (Fig. 10), où viennent s’échouer les hémiones fatigués et finalement capturés par la force humaine, l’espace est divisé en trois registres distincts. Les deux supérieurs sont occupés par des hommes menant des chevaux. Si le cheval du registre supérieur (Fig. 11) présente une taille vraisemblable comparativement à celle de l’homme qui le mène, celui du registre médian (Fig. 12) est d’une hauteur irréaliste.

Figures 11 et 12 : Détails du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photos : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Ici, cette invraisemblance ne doit pas être comprise comme une erreur de la part des artisans, ni même comme une réalité, mais bien comme un discours dans le choix de la représentation. Lorsque l’on observe le harnachement de ces deux animaux, on constate que le cheval le plus grand est aussi celui qui possède le harnachement le plus riche ; il est donc d’un statut bien supérieur. Cette première distinction est encore renforcée par la confrontation avec les trois hémiones du registre inférieur (Fig. 13): deux d’entre eux sont encore libres et donc sans harnachement alors que le troisième est contraint par des cordes, enserré à la gorge. Ici, outre l’évidente opposition dans le statut et la fonction, un second niveau de lecture est envisageable. Dans ce dernier, les hémiones, encore libres et sans contraintes, peuvent être interprétés comme le reflet des populations non soumises au pouvoir du roi néo-assyrien, libres mais chassées et assaillies par la force de l’empire, devant craindre son courroux et ses velléités d’expansion territoriale. Les chevaux peuvent alors être compris comme d’anciens animaux sauvages, soumis au pouvoir centralisé de l’empire grâce auquel ils bénéficient désormais d’un important statut ainsi que d’un riche harnachement. La superposition de ces registres permet une lecture verticale de la scène qui renseigne encore sur le message politique et idéologique voulu par les rois néo-assyriens. Le cheval, devenu monture royale peu avant le 1er millénaire avant notre ère, s’oppose dans sa droiture et son statisme à la fougue et au galop libre des hémiones qui restent de courte durée car l’empire soumet ceux qui se révoltent.

Figure 13 : Détail du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Conclusion :

Les reliefs néo-assyriens semblent donc être au service du pouvoir royal par la force du discours idéologique qu’ils véhiculent. Le roi renforce efficacement sa position, notamment grâce au discours symbolique important de ces images. La force même de l’empire, légitimée par une politique expansionniste, s’appuie largement sur l’armée et plus spécifiquement sur ses corps les plus rapides : la charrerie et la cavalerie. Les équidés, surtout le cheval, apparaissent alors au cœur même des stratégies de l’empire et de l’idéologie impériale autocratique. Richement harnachés dès lors qu’ils font partie de la garde royale, les chevaux participent à la gloire du souverain et, par là même, à la conservation du pouvoir et à la survivance de l’empire. Les représentations codifiées des chevaux, qui occupent le plus souvent le centre de la composition des reliefs dès le début de l’empire, insistent sur les caractères physiques des équidés : virils et musclés. Le caractère impitoyable de l’armée néo-assyrienne se trouve accentué par les reliefs qui montrent le roi victorieux et par la représentation spécifique de la posture du « cabré allongé » qui insiste sur la force de propulsion et la vitesse des équidés. Le cheval agit ici comme une sorte de prolongement de la main du roi, surplombant des ennemis de tout type, qu’ils soient animaux ou humains. Poussant les hémiones effrayés dans un galop éperdu à se jeter dans les filets néo-assyriens ou encore bondissant au-dessus de l’ennemi tombé, les chevaux sont les instruments de la puissance royale. Lorsqu’ils sautent par-dessus les corps des deux animaux puissants et redoutés de l’empire que sont le taureau, emblème de la puissance, et le lion, symbole de force et allégorie du Mal26, ils deviennent l’incarnation physique de la victoire du roi néo-assyrien.


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  1. WINTER I., 1983, p. 17. []
  2. BACHELOT L., 1991, p. 109. []
  3. Les tributs annuels s’ajoutent à un nombre important et fixe d’équidés élevés et rassemblés par les gouverneurs dans les différentes régions de l’empire et transportés au printemps vers la capitale, selon les besoins de l’armée. Cf. CURTIS, 1996, p. 28. []
  4. Cf. notamment READE J. E., 1979. []
  5. Cf. notamment, WINTER I, 1983 et 1997. []
  6. SENCE G., 2014, p. 22. []
  7. Le premier emploi du terme date de 1964, dans l’ouvrage de Strommerger E. et Hirmer M., Cinq millénaires d’art mésopotamien, de 5000 avant J.-C. à Alexandre le Grand, Paris, Flammarion, p. 37, ainsi que l’indique Guillaume Sence. (SENCE G., 2014, p. 22). []
  8. GARELLI P., 1981, p. 10. []
  9. Ainsi que l’on peut le constater lors de la chute de Sennachérib, assassiné avec l’aide et le soutien des hauts dignitaires de l’empire. Cf. BACHELOT L., 1991, p. 120. []
  10. FREUD S., 1913, p. 93, trad. D. TASSEL. []
  11. BACHELOT L., 1991, p. 116. []
  12. BACHELOT L., 1991, p. 116, se fondant sur les travaux de S. FREUD, dans son ouvrage de 1913, Totem und Tabu. []
  13. FREUD S., 1913, p. 93. []
  14. CASSIN E., 1981. []
  15. GALLIER A., 1919, p. 59 []
  16. NOBLE D., 1990, p. 63. []
  17. REINACH S., 1925, p. 6. []
  18. Extrémité antérieure du sabot du cheval. []
  19. HYLAND A., 2003, p. 35. []
  20. Comparativement aux ânes ou aux mules, dont les pieds, aujourd’hui encore, ne sont pas systématiquement ferrés, contrairement à ceux des chevaux. []
  21. HYLAND A., 2003, p. 36. []
  22. Partie de la tête des équidés située sur l’avant entre la ligne des yeux et les nasaux. []
  23. Œuvre conservée au British Museum de Londres, numéro d’inventaire : 124876. []
  24. Proche de celui des chevaux. []
  25. Autant la justice que l’administration centrale et provinciale de l’empire, mais aussi toutes les activités humaines. Cf. POSTGATE J. N., 1974 a, p. 418 ; PARKER B. J., 2001, p. 250 ; et plus spécifiquement pour les chevaux, cf. POSGATE J. N., 1974 b, p. 7. []
  26. CASSIN E., 1981. []