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Le blanc de Chine, des origines à sa diffusion en Europe : exemples de la collection Grandidier

Yongsong Zheng

 

Communication présentée le 16 janvier 2020
Article publié le 06 février 2021

Résumé

« Blanc de Chine » est une expression française qui sert à désigner la porcelaine blanche provenant de Dehua, au Fujian, province côtière du Sud-Est de la Chine. Une part importante de la production a été exportée vers l’Europe depuis le XVIIe siècle. Des collections sont aujourd’hui présentes dans de nombreux musées, comme au British Museum, au Musée du Palais (Cité Interdite) de Pékin, ou encore au musée national des Arts asiatiques – Guimet (MNAAG), qui accueille l’ancienne collection Grandidier depuis 1945. Cet article se concentrera plus particulièrement sur des pièces de cette collection afin d’évaluer leur état de conservation et les connaissances dont nous disposons à leur sujet. J’exposerai tout d’abord dans quel contexte et avec quels objectifs, Grandidier a collectionné ce type de porcelaine. Puis j’aborderai les enjeux principaux de l’étude de cette collection, au regard de la provenance des pièces et de leur datation.


« […] il y a quelques provinces, comme celle de Fou-Kien [Fujian] et de Canton où l’on travaille en porcelaine ; mais les étrangers ne peuvent s’y méprendre ; celle de Fou-Kien est d’un blanc de neige […], et […] qui n’est point mélangé de couleurs1. »

François-Xavier d’Entrecolles, jésuite missionnaire arrivé en Chine 1698 et décédé à Pékin en 1741, mentionne ainsi, dans les fameuses Lettres édifiantes et curieuses envoyées en 1722, une porcelaine provenant de la province chinoise du Fou-Kien (Fujian) blanche comme neige et tellement pure qu’elle n’a nul besoin de couleur. Ce type de porcelaine, « blanc de neige » comme la nomme cet auteur, a connu un grand succès grâce au développement du port d’exportation d’Amoy (Xiamen) et à une demande croissante de la part des Européens. Les artisans des ateliers impériaux de Jingdezhen dans la province voisine de Jiangxi apportaient aussi leurs porcelaines à Amoy en espérant les vendre aussi bien que la porcelaine locale. Mais, d’après le Père d’Entrecolles, ils n’y parvinrent jamais2. Ce « blanc de neige » dont il parle est sans doute la porcelaine blanche produite à Dehua, connue aujourd’hui sous le nom de « blanc de Chine ». Au fil des siècles, on la trouve par exemple à la table de la Reine Marie Leszczynska, puis au XIXe siècle, chez Victor Hugo et dans les vitrines de collectionneurs érudits, tels les Frères Goncourt et Ernest Grandidier. Cet article se concentrera plus particulièrement sur les pièces de la collection Grandidier afin d’évaluer leur état de conservation et les connaissances dont nous disposons à leur sujet. Nous examinerons tout d’abord dans quel contexte et avec quels objectifs Grandidier a collectionné ce type de porcelaine. Par la suite, au regard de la provenance des pièces et enfin de leur datation, nous aborderons les enjeux principaux de l’étude de cette collection.

Au préalable, il peut être nécessaire de donner deux repères. Le premier est la définition actuelle du blanc de Chine. Blanc de Chine est une expression française qui sert à désigner une porcelaine blanche de haute qualité provenant de la ville Dehua (fig. 1), au sud-est de la Chine. Depuis la seconde moitié du XIVe siècle, celle-ci se distingue par sa teinte crème, la finesse de sa réalisation ainsi que par sa production de statuettes. Grâce aux réseaux fluviaux, de la ville jusqu’à la mer, cette porcelaine a été exportée vers l’Europe depuis la troisième décennie du XVIIe siècle3. Rapidement, le blanc de Chine est devenu une source d’inspiration pour les manufactures royales, tant en Angleterre ou en Allemagne qu’en France. Les collections sont ainsi présentes dans de nombreux musées, comme au British Museum, au musée de la porcelaine de Dresde et au musée Guimet.

Fig. 1. Situation géographique de Dehua

Le second repère concerne les collections du Musée Guimet. De nos jours, plus de deux cents blancs de Chine soulignent l’importance et la richesse de ces collections dont moins d’une dizaine de pièces sont présentées dans les salles consacrées à la Chine au deuxième étage. Elles proviennent principalement de celles d’Emile Guimet et d’Ernest Grandidier4. (fig. 2) La collection Grandidier comprend une centaine de pièces et se distingue par la diversité des sujets : des statuettes religieuses, des objets rituels ainsi que des pièces destinées aux cabinets des lettrés.

Fig. 2. Blancs de Chine au Musée Guimet (Récolement en cours)

I. Collection Grandidier, objectifs universels ?

Portrait de Grandidier

Comme nous le savons, Ernest Grandidier (1833-1912) (fig. 3) a constitué, à la fin du XIXe siècle, l’une des collections de céramiques chinoises les plus riches d’Occident, comprenant environ 6000 objets5. Auditeur au Conseil d’État à partir de 1860, il rapporte nombre de minéraux d’une mission en Amérique du Sud. Par la suite, il consacre ses loisirs à la recherche de livres rares. Enfin, à partir des années 1870 il commence à nourrir une véritable passion pour la porcelaine6. D’après les inventaires, rédigés par Grandidier lui-même et repris en 1915 par Marquet de Vasselot, ancien conservateur au Louvre, sa collection se construit principalement à partir d’achats à l’importateur Philippe Sichel et aux marchands parisiens Héliot et Bing7. Cette activité exige évidemment des moyens financiers importants et, comme le souligne Raymond Koechlin, la propriété de famille que Grandidier possède aux environs de Corbeil est « convertie en porcelaines8».

Fig. 3. Ernest Grandidier (1833-1912)

 

Dès 1894, ce collectionneur offre toute sa collection au Louvre l’année même de la publication de son ouvrage La Céramique chinoise9. Il devient le premier conservateur de la céramique chinoise du Louvre (1894-1912)10. À partir de 1945, la très importante collection Grandidier est transférée au musée Guimet afin de participer à la création d’un musée national des arts asiatiques.

Objectifs

La collection Grandidier a-t-elle été faite pour satisfaire un goût personnel ou avec une plus grande ambition ?

En premier lieu, dans son ouvrage, Grandidier explique son goût pour la porcelaine chinoise par la supériorité qu’il lui attribue sur l’européenne grâce à la vivacité des motifs :

« Les décors de nos artistes sont plats et sans saillie ; leurs peintures manquent de sève et de vitalité. La porcelaine chinoise qui est émaillée l’emportera toujours sur la porcelaine d’Europe qui est peinte. La méthode orientale est supérieure à la nôtre. La Chine comprend la décoration céramique mieux que nous, elle traduit ses conceptions dans un langage plus saisissant ; l’art décoratif y parle sa langue naturelle avec éloquence et perfection11. »

Il déclare aussi que l’objectif de ses collections est d’« écrire utilement l’histoire de l’art céramique12». Il amasse donc systématiquement la céramique d’époques et de genres différents, comme le céladon, le rouge de cuivre et le blanc de Chine, afin de comparer chaque produit de divers fours à céramique, avec une vision éclectique13. Ces collections ont un but pédagogique et sont destinées à devenir une source d’inspiration pour les céramistes européens. Cette volonté de Grandidier est identique à celle qui a présidé à la conception du Musée des Arts Décoratifs et du Musée national Adrien Dubouché à Limoges. Ils témoignent d’une perspective commune à cette époque, comme Grandidier le souligne :

« Un musée composé de spécimens de choix en tout genre, de types parfaits de chaque époque, serait une création précieuse… il serait une école de goût et fournirait à nos céramistes des modèles nouveaux14. »

Cependant, pour quelles raisons spécifiques Grandidier s’éprend-il de la porcelaine blanche de Dehua ? Son engouement pour le blanc de Chine s’explique par deux raisons principales : la continuité dans l’histoire de la porcelaine de Dehua ainsi que la pureté de ses matériaux et la finesse de ses modelages. Il l’exprime ainsi :

« De tout temps, le blanc de Chine a conquis nos suffrages et mérité notre estime. Il figure déjà avec honneur à l’époque des Song, et sa fabrication n’a jamais été abandonnée jusqu’à nos jours… Certaines pièces sont enduites d’une glaçure diaphane, vitreuse qui les pare merveilleusement… ; c’est à cette qualité seule que s’applique ordinairement la dénomination de blanc de Chine […] Cette couverte15 blanche vitreuse convient aux statuettes de divinités qui nous charment par leur modelé parfait et par leur nuance si bien appropriée16. »

Toujours dans son ouvrage, Grandidier déclare son admiration pour une statuette en ce matériau (G 535, fig. 4) « qui ne serait reniée par aucun des grands artistes de la Renaissance17 ».

Fig. 4. Guanyin, He Chaozong, Dehua, 1662-1722 (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 31 cm, L. : 18 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inv. : G 535, Musée Guimet

On peut ajouter une troisième raison qui est la ressemblance involontaire des statuettes bouddhiques de Guanyin donneuses d’enfants, que Grandidier appelle Vierges chinoises, avec les Vierges à l’enfant18 (fig. 5). Je cite :

« sous le nom de Vierge chinoise. Toutes les collections possèdent, au moins, une Kouan-inn ; ses [ces] statuettes, en blanc de Chine, sorties, pour la plupart, des ateliers du Fo-kien [Fujian], nous attirent par la beauté de la forme et la dignité de l’expression19. »

Fig. 5. Guanyin donneuse d’enfants

Après avoir examiné les motivations de Grandidier pour collectionner des blancs de Chine, passons à l’étape suivante de l’enquête : comment ces pièces sont-elles arrivées dans la collection Grandidier ?

II. Provenance des pièces, enquête spatio-temporelle

La question de la provenance de la collection Grandidier se décompose en deux axes : la « pré-histoire » de cette collection avant 1870 et son rattachement à une ville de fabrication.

Pré-histoire

Grâce aux inventaires Grandidier et à son ouvrage, l’histoire de ses collections, de la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, peut être retracée20. Néanmoins, il est difficile de reconstituer sa « pré-histoire » car Grandidier n’est jamais allé en Chine : comment cette porcelaine a-t-elle été transportée jusqu’en France ? Est-elle venue par les Compagnies des Indes orientales à partir du XVIIe siècle ou a-t-elle été rapportée plus tard, au XIXe siècle, par des intermédiaires, puis passée par une vente aux enchères ou arrivée chez des marchands parisiens pour finalement intégrer la collection Grandidier ?

À ce titre, revenons-en aux commentaires de Grandidier sur les blancs de Chine de sa collection. Il y précise plus ou moins leur type, leur provenance ainsi que leur chronologie. Ces indications résultent, sans doute, des opinions du collectionneur et de ses fournisseurs de céramique mais ne fournissent pas de réponse à la « pré-histoire » de la collection.

Il nous faut donc chercher d’autres pistes afin de résoudre cette énigme. Il est important d’indiquer que la définition du terme blanc de Chine a évolué au fil du temps. Les chercheurs utilisent beaucoup ce terme pour désigner la porcelaine de Dehua mais sans fournir de précisions. Ainsi, John Ayers, spécialiste de la céramique chinoise et ancien conservateur du Victoria & Albert Museum, écrit dans un article, publié en 2002, que l’on ne connaît pas l’histoire de sa terminologie, mais que cette désignation est énormément utilisée dans les ouvrages français à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Bien qu’elle soit largement répandue, cette appellation n’a pas fait l’objet de recherches approfondies jusqu’à présent.

Dans les documents ou catalogues de vente aux XVIIe et XVIIIe siècles, toutes les sortes de porcelaines orientales blanches portent la mention « d’ancienne porcelaine blanche », « de porcelaine blanche ancienne » ou « porcelaine blanche du Japon21 ». Dans les catalogues raisonnés du musée Guimet, à la fin du XIXe siècle, le terme blanc de Chine est encore confondu avec celui de « porcelaine blanche de Nankin22 ». De fait, il s’agit de deux types différents de porcelaine chinoise. L’origine du terme blanc de Chine remonte au XIXe siècle et sert à désigner la porcelaine provenant de la province du Fujian et plus précisément de la ville de Dehua.

Référons-nous à La Porcelaine de Chine écrit par Octave du Sartel en 1881 : l’auteur mentionne « les belles statuettes de Bouddha et autres qu’on fabriquait alors à e-Thoa [Dehua] (province de Fo-kien [Fujian]) avec une sorte de porcelaine blanche » et nous assure que « les blancs de Chine […] sont bien ceux qu’on fabriquait à Te-hoa [Dehua] pendant le règne de Khang-hy [Kangxi]23 ».

Mais Grandidier déclare que Dehua est seulement un des centres principaux de production des blancs de Chine ; les autres pourraient provenir, selon lui, d’autres fours dans la même province, les Ting-yao [Dingyao] produits à Hebei et les Tien-pe (porcelaine blanche bleuté) [qingbai]24.

Il faut cependant signaler que les registres des inventaires Grandidier, traduisant ses propres idées, trahissent plus ou moins sa définition de cette porcelaine blanche. Plus précisément, j’ai remarqué que ce collectionneur érudit utilisait la double dénomination « blanc de Chine, Kien-yao » pour décrire une pièce produite à Dehua (fig. 4). En revanche, il attribuait principalement le nom « Ting-yao (Dingyao) » à la porcelaine blanche de Hebei, sans lui associer le terme blanc de Chine alors que, pourtant, il la classait aussi dans la catégorie du « blanc de Chine » dans son ouvrage La Céramique chinoise en même temps25. À travers ces notations, on peut penser que la porcelaine de Dehua est la plus proche de ce que Grandidier considère comme le blanc de Chine.

Clarifier ce point de départ facilitera nos recherches sur l’évolution historique de la collection de blancs de Chine. C‘est une enquête qu’il me faut poursuivre.

Du vivant de Grandidier l’appellation blancs de Chine recouvrait des pièces « diverses et variées », et aujourd’hui cette identification est en partie obsolète. Il convient donc maintenant de « faire parler » les objets eux-mêmes au travers de leurs matériaux et de la perfection de leur modelage afin de connaître leur lieu de fabrication grâce aux connaissances dont on dispose actuellement.

Rattachement à une ville de fabrication

Pour répondre à la question de la ville de fabrication des pièces, il faut mener une enquête fondée sur la confrontation. En effet, depuis longtemps, tous les genres de céramiques s’inspiraient mutuellement ce qui peut prêter à confusion. Le musée Guimet, pour sa part, possède dans ses réserves un ensemble de porcelaines blanches : de Chine, du Japon, de Corée parmi lesquelles se trouvent les pièces blanches de la collection Grandidier. Bien que les inventaires du musée ou la base de données informatisée indiquent que tous les blancs de Chine Grandidier proviennent de la ville de Dehua, en réalité, certaines pièces ont été produites par des fours d’Hirado au Japon ou de Jingdezhen en Chine (fig. 6). Ces sources permettent de déterminer à quelle date les pièces sont entrées dans la collection et de connaître leur prix d’achat ; mais, la dispersion des informations augmente considérablement la difficulté du traitement de cette collection, comme la définition du lieu de fabrication des œuvres dont nous venons de parler.

Fig. 6. Réserves (Section Chine et Japon) au Musée Guimet

Par ailleurs, nombre d’imitations européennes de blancs de Chine existent, telles celles de Meissen, de Saint-Cloud, de Vincennes et de Minton (1793-2005) en Angleterre. Ces imitations sont le plus souvent fabriquées à partir de pâte tendre contrairement à la porcelaine chinoise. Ce n’est pas un phénomène bien représenté au musée Guimet, ou dans la collection Grandidier de blancs de Chine, qui ne possèdent pas de porcelaines européennes, mais il est typique, par exemple, au Musée des arts décoratifs et au Musée du Louvre.

Parfois, la pâte suffit pour distinguer une réalisation de Dehua, en pâte dure, d’une production de Saint-Cloud, en pâte tendre. Ou dans le cas d’imitations de statuettes des blancs de Chine provenant de Meissen, il suffit d’observer la finesse des modelages : celle de Meissen manque de vivacité et de fluidité dans le traitement en comparaison d’un objet asiatique. Il est remarquable de trouver des imitations du pot à pinceaux des fours de Dehua (fig. 8) produites par la manufacture de Minton (fig. 7), conservées au Victoria & Albert Museum26.La qualité de leur pâte et leur raffinement atteignent parfaitement ceux de Dehua (fig. 8)27. Il est difficile de les distinguer à l’œil nu, mais un numéro de production, sous la base des pots, prouve leur identité.

Fig. 7. 1. Vase Christopher Dresser et Manufacture de Minton, Stoke on Trent, vers 1862, porcelaine probablement de Parian, percée et avec des bords dorés peints en émail noir, n° d’inventaire : 8088-1863, Victor&Albert Muséum.
Fig. 7. 2. Vase Christopher Dresser et Manufacture de Minton, Stoke on Trent, vers 1862, porcelaine probablement de Parian, percée et avec des bords dorés peints en émail noir, n° d’inventaire : 8088-1863, Victor&Albert Muséum.
Fig. 8. Pot à pinceaux, four de Dehua, Dehua, 1700 1720, H. : 15,1 cm, D. : 10 cm; porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : 1980,0728,269, conservé au British Museum

Une fois établi le pays d’origine de la porcelaine, il faut encore distinguer les blancs de Chine de Dehua des porcelaines blanches de style Dehua. Ces dernières peuvent provenir de Shantou dans la province de Canton, ou bien de Fuzhou ou Zhangzhou28dans la province du Fujian (fig. 9). En effet, les artisans et les marchands locaux se déplaçaient au gré des débouchés pour ce type de porcelaine. Il n’est pas difficile de reconnaître un chef d’œuvre du blanc de Chine. Toutefois, s’agissant de pièces destinées à l’exportation et donc de moindre qualité, il devient compliqué de reconnaître une production de Dehua d’une production d’une autre ville.

Fig. 9. Réservés (Section Chine) au Musée Guimet

III. Datation, enjeux synthétiques

Les avis ne divergent pas seulement sur la ville d’origine des pièces mais aussi sur leur datation. La bibliographie existante est importante, mais beaucoup de questions restent en suspens et demandent à être réexaminées à la lumière des investigations archéologiques les plus récentes. Cette recherche va se poursuivre pendant toute la durée de ma thèse.

La datation du blanc de Chine est toujours une grande difficulté. En effet, en Chine, les textes anciens évoquant ce sujet sont rares ; de plus, les artisans de Dehua utilisent les mêmes motifs depuis la dynastie Ming.

D’après les registres d’inventaires Grandidier, cette collection conservée au Musée Guimet est datée principalement des ères Kangxi (1661-1722) ou Qianlong (Kien-long) (1735-1796).

Parmi les pièces remarquables de la collection, choisissons deux statuettes de Guanyin (G 535, G 4921) (fig. 4, fig. 10) à partir desquelles on peut analyser les méthodes de datation. Elles portent toutes les deux le sceau de l’un des plus grands maîtres du blanc de Chine appelé He Chaozong. Les inventaires Grandidier nous apprennent qu’il a acheté l’une des pièces (G 535) à Philippe Sichel au prix de 250 francs29 (fig. 11). Grandidier et ses marchands jugent qu’elle doit avoir été réalisée à l’époque de Qianlong30. On peut trouver des pièces comparables, offertes à la cour impériale chinoise, et conservées aujourd’hui dans le Grand Autel Bouddhique de la Cité Interdite de Pékin. L’importance de la collection Grandidier se révèle par la possession de tels chefs-d’œuvre.

Fig. 10. Guanyin, He Chaozong, Dehua, 18e siècle (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 38 cm, L. : 13,8 cm, I. : 10,2 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : G 4921, conservé au Musée Guimet
Fig. 11.1. Inventaires Grandidier concernant un blanc de Chine portant le numéro G 535, conservé au Musée Guimet
Fig. 11.2. Inventaires Grandidier concernant un blanc de Chine portant le numéro G 535, conservé au Musée Guimet

Dater par la couleur ?

J’ai remarqué que les spécialistes datent le plus souvent la porcelaine de Dehua en fonction de sa couleur et négligent généralement l’importance du processus de cuisson. Si la couverte de la porcelaine présente une blancheur de teinte légèrement verte, ils attribuent la pièce à la dynastie Qing (1644-1912) ce qui serait le cas d’une des statuettes (G 535) dont nous venons de parler ; si la couverte montre une blancheur de teinte ivoire, il s’agirait plutôt d’une création de la dynastie Ming (1368-1644).

Ayant étudié des vestiges sur le terrain et participé moi-même aux opérations de cuisson, j’ai pu constater qu’une même fournée peut produire des céramiques de teintes et de qualités variables selon la répartition des pièces dans le four. La datation de cette porcelaine par la couleur n’est donc pas rigoureuse.

Cependant, quand il s’agit, comme dans le cas de la Guanyin (G 535), d’une pièce authentique, la marque (fig. 12) peut prouver sa date de réalisation à la fin de la dynastie Ming (1368-1644). Cette pièce a été élaborée par He Chaozong, un des rares artisans mentionnés dans les textes anciens chinois. Référons-nous à deux annales locales (fig. 13):

Fig. 12. Sceau “He Chaozong Yin (何朝宗印)”, n° d’inventaire : G 535
Fig. 13. Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志(三)卷六十三·明艺术, conservé à la Bibliothèque nationale de Chine.

Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志(三)卷六十三·明藝術 :

« Arts des Ming… : He Chaozong… Quelqu’un dit qu’il est originaire de la ville de Dehua. Il maîtrisait le modelage des statuettes en porcelaine. Ces statuettes bouddhiques sont considérées comme un trésor, transmis de génération en génération (明藝術:何朝宗者⋯⋯或云祖貫德化寓郡城善陶磁像為僧伽大士天下傳寶之)31. »

Les Annales de la ville de Jinjiang sous le règne de Daoguang 晋江县志道光本semblent reprendre les mêmes informations et quasiment la même formulation :

« Dynastie des Ming… : He Chaozong habitait au centre de la ville. Il maîtrisait le modelage des statuettes en porcelaine. Ces statuettes bouddhiques sont considérées comme un trésor, transmis de génération en génération (明:何朝宗者,寓郡城,善陶磁像,为僧伽大士天下传宝之)32. »

Ces deux citations nous apprennent que cet artisan était actif sous la dynastie Ming et reconnu pour sa réalisation parfaite de statuettes bouddhiques. En effet, il existe plusieurs versions des annales de Quanzhou datant d’époques différentes. Un archéologue chinois, Zeng Fan, a publié un article dans lequel il cite les Annales de Quanzhou rédigées en 1612 et mentionnant, selon lui, l’artisan He Chaozong33. Rose Kerr reprend cette affirmation dans un catalogue consacré au blanc de Chine de 200234. Mais en réalité, dans ces Annales de Quanzhou, publiées en 1612 sous la dynastie Ming, le nom de cet artisan ne figure pas35. Il faut attendre la version suivante publiée en 1763 pour que soit cité l’artisan He Chaozong. J’en conclus qu’il vivait sous la dynastie des Ming.

Œuvres antidatées ?

Un grand collectionneur britannique, Patrick. J. Donnelly, remet en cause l’authenticité de ces documents historiques chinois dans la première monographie consacrée au blanc de Chine, publiée en 1969, dont il est l’auteur36. Il pense que cet artisan est actif à l’ère Kangxi car l’on peut souvent trouver des céramiques chinoises antidatées et selon lui les historiens chinois ont donc l’intention de mettre en valeur les créations de cet artisan en l’inscrivant dans l’histoire de la dynastie Ming (1368-1644).

Tout d’abord, d’après lui, He Chaozong fabriquait non seulement des statuettes de Guanyin mais aussi des brûle-parfums. Il donne un exemple, qui porte le sceau de cet artisan et la période du règne de l’empereur Xuande (1426-1435) des Ming. Il estime que cette pièce a dû être fabriquée dans la seconde moitié du XVIIe siècle en fonction de sa typologie37

. Par expérience, il juge que les artisans avaient la tradition d’antidater la céramique et que les annales ne sont donc pas crédibles. Par ailleurs, selon Donnelly, l’âge d’or du développement de la porcelaine de Dehua fut l’ère Kangxi (1662-1722) et la production fut exportée en grande quantité à ce moment-là ; les créations de He Chaozong ne seraient donc pas les plus anciennes mais les meilleures. Ainsi, ce grand potier devait-il être associé à une époque prestigieuse38.

L’argumentaire de Donnelly n’est, me semble-t-il, pas convaincant pour trois raisons : tout d’abord, l’authenticité du brûle-parfum cité ne peut pas être prouvée. Ensuite, il néglige le fait que, dans les époques anciennes, les artisans chinois étaient toujours situés en bas de la hiérarchie sociale. C’était déjà un grand honneur pour ceux qui pouvaient entrer dans l’histoire chinoise, comme He Chaozong. Les lettrés chinois n’avaient aucun intérêt à inventer ce type d’information. Enfin, l’âge d’or du développement de la porcelaine blanche de Dehua commence, d’après les témoignages chinois anciens39, au milieu de la dynastie Ming.

D’ailleurs, d’autres éléments peuvent être fournis pour prouver que He Chaozong vivait à la fin de la dynastie Ming : le style du vêtement de cette statuette est identique à celui de la dynastie Ming, des statuettes semblables datées de la même période ou portant le sceau de cet artisan sont connues et des pièces avec des motifs analogues sont produites dans d’autres villes et en matériaux différents à la même époque.

Ainsi, le style de la robe de la statuette Guanyin du musée Guimet est caractéristique de la dynastie Ming ; on peut la comparer avec une peinture chinoise, nommée « Cinq formes de Guanyin », réalisée par Ding Yunpeng 丁云鹏 (1547-1628), conservée au Nelson-Atkins Museum40 et une illustration (fig. 14) de la célèbre encyclopédie intitulée Compendium illustré des Trois Talents 三才图会 éditée par Wang Qi 王祈 et son fils Wang Siyi 王思义, publié en 160941.

Fig. 14. WANG, 1609, volume figures.

En outre, des statuettes en blanc de Chine portant le sceau He Chaozong et/ou datées se trouvent dans quelques musées et collections particulières. Citons quelques pièces, telles une statuette de Guanyin assise (fig. 15), au Musée de Xinxiang 新乡市博物馆 en Chine, à l’intérieur de laquelle il est écrit « années de Tianqi 天启年 [(1621-1627)] »42 ou une statuette de Guanyin du collectionneur américain Robert H. Blumenfield dotée d’une inscription indiquant 1618 comme date de réalisation43. À partir du milieu de la dynastie Ming, les objets, surtout les statuettes rituelles connaissent un grand développement. Ainsi la ville de Zhangzhou, voisine de Dehua, fabriquait aussi des statuettes dans le style de Dehua afin de satisfaire la demande des fidèles ; une statuette de Guanyin fabriquée à Zhangzhou (fig. 16), par exemple, a été offerte au Temple de Kaiyuan à Quanzhou, à l’époque de Wanli, en l’année 1615, par un fidèle, d’après l’inscription portée sous son socle. Des productions du même genre sont également attestées à la fin de la dynastie Ming. De surcroît, des statuettes en bronze de Shi Sou 石叟 (fig. 17) font référence à celles de He Chaozong. Le premier est un grand maître du bronze de la dynastie Ming, qui utilise, pour ses propres créations, les mêmes motifs de statuettes que le potier44.

Fig. 15.1. Guanyin, anonyme, Dehua, 1621 1627, H. : 24,5 cm, D. : 13,2 cm, porcelaine de Dehua, conservé au Musée de Xinxiang
Fig. 15. 2. Guanyin, anonyme, Dehua, 1621 1627, H. : 24,5 cm, D. : 13,2 cm, porcelaine de Dehua, conservé au Musée de Xinxiang
Fig. 16.1. Guanyin fabriquée à Zhangzhou
Fig 16.2. Guanyin fabriquée à Zhangzhou
Fig. 17. Guanyin en bronze, Shi Sou 石叟

Pour conclure, la rencontre entre le blanc de Chine et Grandidier me semble inévitable. Lui qui avait la volonté d’écrire une histoire de la céramique chinoise, ne pouvait pas ignorer les blancs de Chine. Les ayant découverts, il a été séduit par la pureté des matières premières, la perfection des modelages et les thèmes religieux de cette porcelaine. La collection Grandidier présente une grande diversité à la fois dans ses sujets et dans sa qualité. De nombreuses pièces restent à étudier et à mettre en valeur. Grâce aux sceaux et aux archives chinoises, nous avons pu préciser la datation de deux statuettes marquées du sceau de He Chaozong. Cependant, pour d’autres pièces qui n’ont pas la chance de porter la marque d’un grand maître, il reste à mener une enquête, plus large et plus approfondie. Pour mieux évaluer ces collections, au-delà de ce que pensait Grandidier au XIXe siècle, il faut nous appuyer sur les sources accessibles de nos jours : notamment les annales régionales, les inventaires de différents musées en Chine et en Europe, mais aussi sur les vestiges des sites archéologiques de fours ou des cargaisons d’épaves. Enfin sur les recherches que je mène actuellement sur le terrain auprès des fours encore en activité et qui permettent de mieux comprendre les méthodes de cuisson.


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DONNELLY, 1969
DONNELLY Patrick. J., Blanc de Chine: Porcelain of Tehua in Fukien, Londres, Faber and Faber, 1969.

GRANDIDIER, 1894
GRANDIDIER Ernest, La Céramique chinoise, Paris, Firmin-Didot, 1894. [En ligne] < https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9682735q.r=la%20c%C3%A9ramique%20chinoise?rk=21459;2 > [consulté le 06/12/2019, 08/02/2020].

GUO, 1986
GUO Baicang
郭柏苍 (dir.), Min chan yi lu 闽产录异 (Produits de Min), Changsha, Yuelu Shushe, 1986, première version publiée entre 1815 et 1850.

INVENTAIRES GRANDIDIER, 1915
Inventaires Grandidier, Jean Joseph Marquet de Vasselot (éd.), conservés au musée Guimet. D’après Jean Joseph Marquet de Vasselot (1871-1946), ancien conservateur au Louvre, « Le présent inventaire a été établi d’après les fiches de M. Grandidier, après un récolement général de sa collection, en 1915. »

HUAI, 1763
HUAI Yinbu
怀荫布 (dir.), Qianlong quanzhou fuzhi 乾隆泉州府志(三) (Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III), Shanghai shudian chubanshe (éd.), Shanghai, Shanghai shudian chubanshe, 2000, juan soixante-trois arts des Ming. (Première version en 1763).

HUANG, 1490
HUANG Zhongzhao
黄仲昭 (dir.), Bamin Tongzhi 八闽通志 (Chronique des huit Min), Fuzhou, Fujian renmin chubanshe, 1989, juan vingt-six, p. 541, première version publiée en 1490.

KOECHLIN, 1914
KOECHLIN Raymond, Les Collections d’Extrême-Orient du musée du Louvre et la donation Grandidier : Notice lue à l’Assemblée générale de la Société des Amis du Louvre, le 16 janvier 1914, Paris, Imprimerie générale Lahure, 1914.

LEACH, 2016
LEACH Bernard, Le Livre du potier, traduit de l’anglais par Mathilde Bellaigue et Bernadette Lhôte, Vendin le Vieil, Éditions La revue de la céramique et du verre, 2016.

SONG, 1637
SONG Yingxing
宋应星 (dir.), Tiangong Kaiwu 天工开物 (Exploitation des œuvres de la nature), 1637, conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, [En ligne] < https://www.wdl.org/fr/item/3021/ > [consulté le 06/12/2019].

WANG, 2019
WANG Lijuan
王丽娟, « Ming Tianqi kuan Dehua Baiyou Guanyin zuoxiang 明天启款德化白釉观音坐像 (Monochrome blanc de Dehua Guanyin assis portant la marque Tianqi) », Wenwu Tiandi, no 12, 2019, p. 50-53.

WANG, 1609
WANG Qi
王祈 (dir.) et WANG Siyi 王思义 (dir.), Sancai Tuhui·Renwu juan 三才图会·人物卷 (Compendium illustré des Trois Talents, volume figures), 1609, conservé à la Bibliothèque central nationale de Taïwan, [En ligne] < http://rbook2.ncl.edu.tw/Search/SearchDetail?item=8436a6dda30e48ebb70ff6364cb35e93fDc2MzUw0 > [consulté le 01/01/2020].

YANG, 1987
YANG Siqian
阳思谦 (dir.), Wanli chongxiu Quanzhou Fuzhi 万历重修泉州府志 (Annales de Quanzhou sous le règne de Wanli), Taipei, Taiwan Xuesheng Shuju, 1987, première version en 1612.

ZENG, 1997
ZENG Fan, « Additional Comments on the Dehua Kilns », Transactions of the oriental ceramic society, no 60, 1997, p. 25-27.

ZHOU, 1830
ZHOU Xuezeng
周学曾 (dir.), Jinjiang Xianzhi Daoguang ben·Juan wushiba·renwuzhi·fangji晋江县志道光本·卷五十八·人物志·方伎 (Annales de la ville de Jinjjiang sous le règne de Daoguang), 1830, Volume cinquante-huit. [En ligne] < https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=720176&remap=gb. > [consulté le 16/01/2020].


Table des illustrations

Fig. 1 : Situation géographique de Dehua, © Yongsong ZHENG/Google Maps.

Fig. 2 : Blancs de Chine au Musée Guimet (Récolement en cours), © Yongsong ZHENG.

Fig. 3 : Ernest Grandidier (1833-1912), KOECHLIN, 1914, p. 2.

Fig. 4 : Guanyin, He Chaozong, Dehua, 1662-1722 (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 31 cm, L. : 18 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : G 535, conservé au Musée Guimet, © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier.

Fig. 5 : Guanyin donneuse d’enfants, De Milloué, Léon, 1910, p. 103.

Fig. 6 : Réserves (Section Chine et Japon) au Musée Guimet, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 7 : Vase, Christopher Dresser et Manufacture de Minton, Stoke on Trent, vers 1862, porcelaine probablement de Parian, percée et avec des bords dorés peints en émail noir, n° d’inventaire : 8088-1863, conservé au Victor&Albert Muséum, © Victor&Albert Museum, Londres.

Fig. 8 : Pot à pinceaux, four de Dehua, Dehua, 1700 1720, H. : 15,1 cm, D. : 10 cm; porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : 1980,0728,269, conservé au British Museum, © British Museum, Londres.

Fig. 9 : Réservés (Section Chine) au Musée Guimet, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 10 : Guanyin, He Chaozong, Dehua, 18e siècle (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 38 cm, L. : 13,8 cm, I. : 10,2 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : G 4921, conservé au Musée Guimet, © MNAAG, Paris.

Fig. 11 : Inventaires Grandidier concernant un blanc de Chine portant le numéro G 535, conservé au Musée Guimet, © MNAAG, Paris.

Fig. 12 : Sceau “He Chaozong Yin (何朝宗印)”, n° d’inventaire : G 535, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 13 : Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志(三)卷六十三·明艺术, conservé à la Bibliothèque nationale de Chine.

Fig. 14 : WANG, 1609, volume figures.

Fig. 15 : Guanyin, anonyme, Dehua, 1621 1627, H. : 24,5 cm, D. : 13,2 cm, porcelaine de Dehua, conservé au Musée de Xinxiang, © Musée de Xinxiang, Henan, Chine.

Fig. 16 : Guanyin fabriquée à Zhangzhou, © Vente, Bomei Xiamen, le 1 août 2019, lot 737.

Fig. 17 : Guanyin en bronze, Shi Sou 石叟 , © Musée National de la Chine.

Couverture : Rez de chaussée Galerie Iéna Céramique Chinoise (1910/17-28), cliché : Médiathèque du Patrimoine 68L03935


  1. « Des ouvriers de King-te-Tching [Jingdezhen] y portèrent autrefois tous leurs matériaux, dans l’espérance d’y faire un gain considérable, à cause du grand commerce que les Européens font à Emouy [Amoy, Xiamen en chinois] ; mais ce fut inutilement : ils ne purent jamais y réussir. », Les lettres du Père d’Entrecolles, cité dans : COMPAGNIE DE JÉSUS, 1819, p. 133-134. []
  2. Les lettres du Père d’Entrecolles, cité dans : COMPAGNIE DE JÉSUS, 1819, p. 133-134. []
  3. CANEPA, 2016, p. 193. []
  4. Ces collections sont inscrites dans sept inventaires : EG, MA, MG, G, OA, EO, MET. (fig. 3) Ce sont des objets provenant notamment d’Émile Guimet (EG), des collections du musée national des arts asiatiques Guimet (MG, MA), de Grandidier (G), du Louvre. En 1945, le Musée du Louvre envoie les collections de son département d’Extrême-Orient rejoindre les pièces du musée Guimet, récemment promu « musée national des arts asiatiques ». Elles comprennent des collections inventoriées en G, OA (Objet d’Art), EO (Extrême-Orient). Ces collections sont illustrées dans l’ouvrage de Grandidier La céramique chinoise et les catalogues du Louvre tel celui de La Céramique Chinoise De l’époque des Han à l’époque des Ming (206 av. J.-C.-1643), publié en 1922. Il y aussi les objets en réserve Chine qui ont un numéro temporaire (ICHBA). MET correspond à «  musée d’ethnographie du Trocadéro » ; en 1891, un transfert d’œuvres de ce musée vers le musée Guimet est réalisé. []
  5. Préface écrite par Jean-Paul Desroches, cité dans : BESSE, 2004, p. 7. []
  6. BESSE, 2004, p. 12. []
  7. INVENTAIRES GRANDIDIER. On peut aussi noter que Grandidier fréquentait le salon de l’appartement de Philippe Sichel de la rue Pigalle où se réunissent des amateurs comme Du Sartel et les Goncourt. Cité dans : KOECHLIN, 1914, p. 9. []
  8. KOECHLIN, 1914, p. 10. []
  9. Cette collection, « composée d’environ trois mille pièces lors de son entrée au musée, continue d’être enrichie par Grandidier jusqu’à sa mort. » Cité dans : CHOPARD, Histoire de l’art, no 28, 2018, p. 141. Voir aussi : Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales (Arch.nat.), Archives des musées nationaux, Série M ; sous série MT : 20144787/13. Collection Grandidier, 1894, Document portant l’acceptation de la donation faite par Grandidier le 5 décembre 1894. []
  10. D’après Lucie Chopard, doctorante préparant une thèse intitulée « La collection Ernest Grandidier : une étude de la réception de l’art chinois en France de 1870 à 1914 », le musée du Louvre a attribué 6 000 francs chaque année à Grandidier pour constituer librement la collection du musée qui a été inscrite dans l’inventaire EO. Remerciements pour cette information. Date d’échange : le 20 janvier 2020. []
  11. GRANDIDIER, 1894, p. 2. []
  12. GRANDIDIER, 1894, p. 5. []
  13. « En Europe, nous sommes plus modérés dans notre engouement pour les monochromes et nous réservons nos plus chères affections pour la porcelaine décorée d’émaux multicolores. Quant à moi, je suis éclectique ». Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 5. []
  14. GRANDIDIER, 1894, p. 2. []
  15. Couverte est un terme pour désigner un « enduit vitrifiable qui fond à haute température égale à celle de la pâte. Il recouvre la pâte des grès et des porcelaines dures. », cité dans : LEACH, 2016, p. 355. []
  16. GRANDIDIER, 1894, p. 60-61 []
  17. CHOPARD, 2018, p. 147. Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 102. []
  18. Une illustration de Guanyin donneuse d’enfants se trouve dans un coin des plans des atlas néerlandais du XVIIe siècle, par exemple dans le Novus Atlas Sinensis réalisé par Martino Martini (1614-1661). D’après Monsieur René Estienne, spécialiste de l’histoire de la Compagnie des Indes, le choix de cet objet témoigne de l’intérêt des Européens pour la production de Dehua. (Date d’échange : le 02/01/2020.) Cité dans : CANEPA, 2016, p. 200-201. ; DONNELLY, 1969, p. 134.
    Par ailleurs, depuis la fin du XVIe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle, les catholiques japonais utilisent ce motif de Guanyin au lieu de Vierge à l’enfant afin d’échapper à l’interdiction faite pendant le Shogunat Tokugawa en 1612 de propager les croyances catholiques au Japon. Ces catholiques appelés Kakure kirishitan, c’est-à-dire chrétiens, sont actifs dans la clandestinité à l’époque d’Edo. À ce moment-là, de nombreuses Guanyin donneuse d’enfants de Dehua ont été exportées vers le Japon afin de renforcer les croyances catholiques car ces figurines bouddhiques n’ont pas attiré l’attention du pouvoir. Nombre de musées japonais conservent aujourd’hui ce type de statuette de Dehua, comme le Musée National de Tokyo.
    []
  19. GRANDIDIER, 1894, p. 101. []
  20. L’histoire de l’approvisionnement des marchands parisiens fait l’objet d’une recherche actuelle par Lucie Chopard dans le cadre de sa thèse de doctorat. []
  21. Indication de Solène Donnot, doctorante en histoire de l’art. Remerciements pour cette information. (Date d’échange : le 16/10/2019.) []
  22. Citons un exemple dans le Catalogue du musée Guimet publié en 1883 : « KOUAN-YIN assise, tenant un livre ; son collier figure une croix sur sa poitrine. Porcelaine de Nankin, blanc de Chine. Haut., 0,220. » DE MILLOUÉ, 1883, p. 93. []
  23. DU SARTEL, 1881, p. 125, p. 184. []
  24. « Un des centres principaux de production des blancs de Chine a été Kien yang, Kien-yao, le four de Kien, dans le Fo-kien. Cette manufacture a été transférée par les Ming à Te hoa dans la même province. Les Ting-yao et les Tien-pe, dont je parle ailleurs, se rattachent à la classe des blancs de Chine, bien qu’ils soient plus mats, moins vitreux que les Kien-yao. » Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 61. []
  25. Inventaires Grandidier ; GRANDIDIER, 1894, p. 61. []
  26. « The Minton factory exhibited at least four of these pierced pots at the London International Exhibition of 1862, where they were bought for the Museum’s collections. The design is based on Dehua porcelain brush pots of about 1700-1720, to which gilded borders painted in black enamel have been added. Both the idea of making these copies and the design for the borders probably came from Dr Christopher Dresser (1834-1904), who frequently used similar leaf forms to those in the border pattern in his designs for textiles and surface ornament. Dresser trained as a botanist, championed Chinese and Japanese design, and became one of the most distinctive and influential designers working in nineteenth-century Britain. The pot appears to be made of Parian porcelain, a material developed in the 1840s for making unglazed ceramic reproductions of carved marble sculpture, but which the Minton factory occasionally used glazed or partly glazed for functional and decorative wares. The pierced decoration was cut by hand, which may have been easier in Parian porcelain than the bone china body more normally used at Minton’s factory for finely potted functional ceramics at this time. The pots were intended for matches or ‘spills’ (small strips of wood used for lighting fires). Some were fitted with liners of coloured glass. » [En ligne] < http://collections.vam.ac.uk/item/O344334/vase-dresser-christopher/ > [consulté le 08/12/2019]. []
  27. [En ligne] < https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=938459001&objectId=1513853&partId=1 > [consulté le 08/12/2019]. []
  28. L’ouvrage de Guo Baicang 郭柏苍 (1815-1890), Min chan yi lu 闽产录异 (Produits de Min), atteste ce courant : « Zhangyao provient de Zhangzhou dont les fours fabriquaient la porcelaine blanche craquelée à teinte beige. Cette porcelaine est de moindre qualité que celle de Dehua mais cette première est tout de même pas mal faite (漳窑出漳州。明中叶制白釉米色器,其纹如冰裂。旧漳器虽不及德化,然犹可玩). » GUO, 1815 et 1850. []
  29. Cité dans : Inventaires Grandidier, conservée au Musée Guimet. []
  30. D’après le site Internet « Chef d’œuvre de Grandidier », cette pièce date de l’époque de Kangxi, c’est-à-dire de 1662 à 1722. []
  31. HUAI, 2000, volume soixante-trois, arts des Ming. (Première version en 1763). []
  32. ZHOU, 1830, Volume cinquante-huit, biographies. []
  33. ZENG, 1997,p. 26. []
  34. Ayers, 2002, p. 10. []
  35. YANG, 1987, première version en 1612. []
  36. DONNELLY, 1969, p. 273-275. []
  37. « I think he was a K’ang-hsi potter. The evidence is slender but it exists. First of all, he made censers as well as figures, and simultaneously, for the censer and the Kuan-yin illustrated on Plate 143 bear the imprint of the same die. In Chapter Four reasons were given for placing these censers in the second half of seventeenth century. The single band of horizontal ribbing which forms the sole ornament of the censer leads us straight to the later seventeenth century or early eighteenth century, and all the blanc de Chine forms bearing this are so ascribed. The almost identical censer published by van Goidsenhoven as Ming and discussed on page 65 was stated to be by Ho Ch’ao tsung. » Cité dans : DONNELLY, 1969, p. 273. []
  38. « Time and again throughout this book we have reached the conclusion that the golden age at Têhua was the latter part of the seventeenth century, the early and middle periods of the great Manchu ruler K’ang hsi and now we find this period coinciding with the working days of the kiln’s greatest potter. » DONNELLY, 1969, p. 275. []
  39. Bamin Tongzhi 八闽通志 (Chronique de huit Min) éditée par Huang Zhongzhao (1435-1508), publiée en 1490, est le premier ouvrage officiel qui assure que « La porcelaine blanche provient de Dehua (白瓷器出德化县) ». On peut aussi citer l’ouvrage Exploitation des oeuvres de la nature des choses 天工开物de Song Yingxing 宋应星, publié en 1637, où il est écrit que « les fours de Dehua sont connus par la finesse de leurs statuettes figurines (德化窑惟以烧造精巧人物玩器) ». Grâce à ces ouvrages, on sait que dans la seconde moitié de la dynastie Ming, la porcelaine blanche de Dehua est déjà réputée pour son matériau et sa finesse de modelages. Cité dans : HUANG, 1989, volume vingt-six, p. 541, première version publiée en 1490. []
  40. [En ligne] < https://art.nelson-atkins.org/objects/20645/five-forms-of-guanyin. > [consulté le 16/01/2020]. []
  41. WANG, 1609. []
  42. WANG, 2019, p. 50-53. []
  43. H. BLUMENFIELD, 2002, p. 164-165. []
  44. [En ligne] < http://www.chnmuseum.cn/zp/zpml/201812/t20181218_27033.shtml > [consulté le 16/01/2020]. []

Éléments islamiques dans la porcelaine impériale chinoise du début de la dynastie Ming (1368-1435)

Valentina Bruccoleri

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Communication présentée le 18 janvier 2019
Article publié le 13 avril 2020


La porcelaine impériale produite à Jingdezhen sous les cinq premiers règnes Ming de la dynastie Ming (Hongwu 1368-1398, Jianwen 1398-1402, Yongle 1402-1424, Hongxi 1425 et Xuande 1425-1435) peut être considérée comme une production relativement homogène en ce qui concerne les formes, les techniques et les décors, qui se distingue selon plusieurs aspects des productions des autres règnes de la dynastie Ming (1368-1644). Parmi ces productions, seulement celles d’époque Hongwu, Yongle et Xuande sont identifiables, les deux autres règnes (Jianwen et Hongxi) étant trop courts pour y associer une production artistique précise. Les pièces impériales du début des Ming sont de très haute qualité, destinées à usage de l’empereur ou pour la cour selon les types d’objets. De façon générale, les pièces monochromes étaient les plus prisées, souvent utilisées pour des rituels d’État et probablement par l’empereur lui-même. Si les porcelaines monochromes et celles à décor rouge de cuivre sous couverte étaient destinées uniquement à usage de la cour, des nombreuses porcelaines à décor bleu de cobalt sous couverte, appelées généralement « bleu et blanc », et certains monochromes blancs, font partie aujourd’hui des grandes collections d’Ardebil au musée de Téhéran et du palais de Topkapi à Istanbul  ; d’autres pièces de ce type ont aussi été retrouvées dans des collections syriennes. Cela a pendant longtemps poussé les chercheurs à penser que ces pièces n’avaient été réalisées que pour l’exportation dans les pays du Proche et Moyen-Orient, mais de nombreux exemples de pièces identiques dans les collections impériales et les découvertes plus récentes dans les fouilles du site des fours impériaux de Jingdezhen suggèrent une problématique  plus complexe. 

Le début de la dynastie Ming est généralement considéré comme une période de fermeture politique et économique de l’Empire chinois : après un siècle de domination mongole de la part de la dynastie Yuan (1279-1368), qui avait favorisé les échanges entre les différentes zones de l’espace eurasiatique, le premier empereur des Ming, Hongwu (r. 1368-1398) referme les frontières terrestres et maritimes et interdit tout commerce avec l’extérieur. Cette interdiction officielle du commerce avec l’extérieur ne signifie pas une absence totale des contacts avec les régions voisines et lointaines : en plus des célèbres voyages maritimes de l’amiral Zheng He, qui emmènent la flotte chinoise entre 1405 et 1433 jusqu’aux côtes de la Péninsule arabique et d’Afrique de l’Est, les envois d’ambassades terrestres vers les royaumes d’Asie Centrale continuent. Ces voyages n’avaient officiellement pas un but commercial, et les objets apportés par les ambassades chinoises (thé, textiles et céramiques) étaient principalement des dons pour s’assurer la continuité du système tributaire avec ces régions. Toutefois, en plus de la recherche d’une certaine stabilité des frontières et une sécurité des routes, l’intérêt économique chinois de ces missions était bien présent et concernait particulièrement l’approvisionnement de chevaux provenant des régions occidentales. Sur la base des études sur la politique commerciale de cette période, ainsi que les études récentes sur la porcelaine Ming à usage impérial, il est possible d’avancer l’hypothèse que la porcelaine bleu et blanc issue des fours de Jingdezhen au début de la dynastie Ming ne se limitait pas à une production exclusive pour le marché centrasiatique. Cette hypothèse est confortée aussi par les dernières publications scientifiques, dont les actes du colloque Ming China: Courts and Contacts 1400-1450 tenus au British Museum en 2016, où Jessica Harrison-Hall a réexaminé le statut de la porcelaine bleu et blanc en Chine dans la première moitié du XVe siècle : s’il est vrai qu’elles n’étaient pas estimées comme des objets de luxe destinés uniquement à un usage royal, comme c’était le cas en Occident, ces pièces étaient bien présentes dans la vie de cour en Chine. Un autre point qui appuierait cette hypothèse est le fait que les premières porcelaines bleu et blanc d’époque Ming, datées du règne de Hongwu, sont aujourd’hui extrêmement rares dans les collections du Proche-Orient, et se trouvent pour la plupart sur le territoire chinois, soit dans les collections impériales, soit comme découvertes archéologiques du site des fours impériaux de Jingdezhen.

La porcelaine bleu et blanc est le type de céramique qui, sous les trois premiers empereurs Ming, présente le plus d’éléments provenant du monde musulman, même s’il existe des pièces monochromes blanches d’époque Yongle qui reproduisent des formes provenant du répertoire islamique. La question des éléments islamiques en porcelaine chinoise n’est pas nouvelle : depuis l’étude pionnière de Basil Gray dans les années 1940, de nombreux chercheurs s’y sont intéressés. Traiter de la réinterprétation, dans un objet, d’éléments provenant d’un monde autre que celui qui le produit, porte à réfléchir sur la question délicate des « influences ». Si la problématique est certainement utile, lorsqu’il s’agit de traiter de ces questions il est nécessaire d’être prudent et de ne pas tomber dans des jugements rapides et qui seraient forcément limités. Les formes et les motifs, en effet, circulent non seulement à travers les zones géographiques, mais aussi à travers les époques et les différents milieux sociaux, en apparaissant sur des supports différents. Dans notre cas, il est difficile de déterminer de façon précise si un élément est typiquement « chinois », « islamique », « persan », « mongol », ou encore « centrasiatique » et dans quelle mesure le monde chinois a « influencé » le monde islamique ou vice-versa. Par exemple, si le dragon est considéré comme un des symboles chinois par excellence, il est présent dans l’art persan, de la peinture aux objets en métal, au moins depuis l’époque ilkhanide (1256-1335), et il avait peut-être été intégré dans le répertoire décoratif persan bien avant le XVe siècle. De la même façon, si l’utilisation du cobalt pour obtenir la couleur bleue pour les verres, mais aussi en céramique, dérive du Moyen-Orient, il serait impropre de considérer la production de porcelaine bleu et blanc en Chine comme une invention persane.

Cette communication ne vise pas à déterminer la provenance géographique des éléments décoratifs sur la porcelaine chinoise impériale du début de la dynastie Ming. Elle propose, dans le cadre du thème de la journée doctorale « Exô-tikos. Penser l’Autre et l’Ailleurs en histoire de l’art » des éléments de réflexion sur la question de la réinterprétation, dans les supports et techniques disponibles à une certaine époque, dans un certain lieu et dans un certain milieu, d’éléments issus d’un monde différent. L’utilisation ici du terme « éléments islamiques », bien que très général, englobe les caractéristiques étrangères au répertoire décoratif chinois et intégrées dans celui-ci après les contacts de la Chine avec le « monde musulman », en particulier le monde persan et l’Asie Centrale. Pour ce propos, il est nécessaire de s’appuyer sur des exemples précis pour analyser les éléments islamiques qui ont eu un impact sur la forme, la couleur et les décors d’un certain type de porcelaine chinoise.

L’élément qui probablement ressent le plus de l’influence de l’art islamique sur la porcelaine du début des Ming est la forme des pièces. Il s’agit probablement de la caractéristique la plus visible, puisque de nombreux objets en porcelaine bleu et blanc reprenaient les formes sur des objets en métal provenant du monde islamique. De nombreuses formes nouvelles s’introduisent dans le répertoire chinois déjà au cours du XIVe siècle, à partir de la domination mongole sous la dynastie Yuan. La plus courante est le plat de grandes dimensions, d’un diamètre de plus de 30 cm pouvant aller jusqu’à 60 cm, à lèvre ronde ou festonnée [Fig. 1]. Ces plats ont souvent été considérés comme une forme réalisée en Chine exclusivement pour l’exportation vers le Proche et Moyen-Orient. Les habitudes alimentaires chinoises ne nécessitaient pas, en effet, de grands plats, mais plutôt des coupes et bols de dimensions petites et moyennes. L’épaisseur considérable de ces plats, en opposition à la finesse des céramiques produites sous la dynastie Song, a aussi conforté l’idée que ces objets devaient être résistants pour réduire le risque d’être cassés pendant le long trajet. Comme dernier point, en outre, la présence de nombreux œuvres de ce type dans les collections d’Ardebil et Topkapi semblait confirmer cette hypothèse. Toutefois, considérer les porcelaines chinoises qui s’inspirent de formes islamiques comme des pièces produites dans le seul but d’être exportées, serait ne considérer qu’un aspect de la production. S’il est vrai que l’épaisseur des pièces les rendait plus résistantes aux voyages, ce n’est pas la seule raison pour laquelle celles-ci étaient réalisées avec une pâte plus robuste par rapport aux porcelaines d’époque Song : ceci permettait à des pièces de si grandes dimensions une majeure résistance lors du séchage et de la cuisson. En outre, en ce qui concerne la présence de ces porcelaines dans les deux grandes collections du Proche et Moyen-Orient, celle-ci ne garantit pas le fait qu’elles aient été commanditées par les souverains ottomans ou persans.  

Fig. 1. Plat à lèvre festonnée en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), D.: 35 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1974.32a-f). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Au début de la dynastie Ming, il n’existait pas un marché d’exportation aussi développé qu’il le sera à partir de la fin du XVe siècle, et les voyages entre la Chine et l’Asie Centrale ou le Proche-Orient se situaient, comme nous l’avons mentionné, dans une démarche de maintien de relations tributaires avec l’extérieur plutôt que par une volonté systématique de commerce. Par conséquent, il n’est pas à exclure par que les grands plats, utilisés par les dirigeants de la dynastie mongole, aient ensuite été intégrés par la dynastie suivante en se figeant par conséquent dans le répertoire des formes de la porcelaine Ming. 

D’autres formes provenant du répertoire islamique sont reprises dans la porcelaine bleu et blanc en Chine, en particulier à partir du règne de Yongle, par exemple les bocaux à panse arrondie [Fig. 3], les gourdes [Fig. 15], les chandeliers [Fig. 5], les aiguières au long col fin [Fig. 7] et panse les boîtes à pinceau (qalamdân). Il y a peu de doute que ces formes furent produites en Chine à partir d’objets en métal provenant du monde musulman : en particulier, les formes rappellent celles des objets produites dans deux des villes principales du Grand Khorassan, Hérat et Ghazni [Fig. 6 et 8] ou du sultanat mamelouk. Ces formes seront produites même après le XIIIe siècle : par exemple, il est possible de voir des nombreux parallèles entre les formes des porcelaines bleu et blanc du début des Ming et les objets du métal de l’empire timouride (1405-1507). Le bocal à panse arrondie est une forme assez fréquente des pièces bleu et blanc des règnes de Yongle et Xuande [Fig. 3], et probablement la forme la plus courante parmi les objets en métaux d’époque timouride. Il s’agit d’un objet intéressant pour notre propos puisqu’il témoigne du possible échange d’éléments décoratifs chinois et islamiques. Les potiers de Jingdezhen se sont sûrement basés sur un objet islamique pour réaliser cette nouvelle forme, inconnue auparavant dans l’art chinois. Toutefois, il n’est pas à exclure que sa version timouride [Fig. 4], très courante au XVe mais aussi au XVIe siècle, se soit à son tour inspirée de la version chinoise en porcelaine, par exemple avec l’introduction du dragon, qui aurait pu arriver à Herat grâce aux ambassades chinoises sous les règnes de Hongwu et Yongle. S’il est difficile de trouver une réponse sûre à cette question, il est certainement intéressant se demander comment une forme ou un motif ne sont pas forcément représentatifs d’une culture précise, mais peuvent circuler dans le temps, l’espace et d’un milieu à l’autre et changer de type de support.

Fig. 3. Bocal à panse arrondie en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), H.: 14 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 2004.163). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 15 : Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin
Figure 5 : Chandelier en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 7 : Aiguière en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,8 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 6 : Chandelier en laiton incrusté en argent, Iran, époque Seldjoukide, XIIIe siècle, H.: 16, 3 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F1954.128). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.
Figure 8 : Aiguière en laiton incrusté en argent, Iran ou Afghanistan, 1180–1210 env., H.: 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 44.15). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 4 : Bocal à panse arrondie en laiton incrusté en argent et or, Afghanistan (prob. Herat), fin du XVesiècle, H.: 14,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 91.1.607).  Photo : Metropolitan Museum of Art.

L’arrivée de la couleur bleue fabriquée à partir du cobalt en porcelaine chinoise pourrait aussi être dérivée d’une utilisation moyen-orientale du bleu dans les objets en verre, mais aussi en céramique, en imitation de la couleur du lapis-lazuli. Les recherches récentes effectuées à Jingdezhen sur l’origine des porcelaines à décor bleu sous couverte témoignent des échanges technologiques entre la Chine et le monde islamique. Des études se sont intéressées aux liens entre les premières céramiques à décor bleu de cobalt sur fond blanc produites dans les fours de Gongxian sous la dynastie Tang (618-907) [Fig. 9] et celles produites dans la région de Basra (Irak) au IXe siècle [Fig. 10]. Si l’origine du développement du décor bleu sous couverte en porcelaine ne peut pas être déterminée avec certitude, on est sûr est la provenance persane du pigment utilisé à Jingdezhen pour la réalisation de ces objets à partir des années 1320. Les noms utilisés par les Chinois sumali 蘇麻离 ou sumani 蘇麻泥 ou encore suboni 蘇渤泥, seraient des formes dérivées du persan solaymānī, terme qui apparaît dans un texte sur la technique céramique écrit au XIVe siècle par l’historien et céramiste Abu al-Qasim Kashani : 

« Le sixième élément est la pierre lâjvard, que les artisans appellent solaymânî. Sa source est dans le village de Qamsar, dans les montagnes proches de Kashan […]. Il ressemble à de l’argent blanc brillant dans une gangue de pierre noire. On en tire la couleur lapis, comme celle des céramiques émaillées de cette couleur. »

Fig. 9. Assiette en céramique à décor bleu de cobalt provenant de l’épave Belitung, fours de Gongxian, IXe siècle, D.: 22 cm, Musée de Singapour. Source : http://www.koh-antique.com/lyc/belitung_shipwreck.htm

Fig. 10. Bol en faïence, Irak, probablement Basra, IXe siècle, D.: 20 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. 63.159.4). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Après la dynastie Yuan, un type de cobalt chinois sera aussi utilisé pour obtenir la couleur bleue en porcelaine, parfois mélangé au cobalt importé, qui était très cher. Tout en tenant compte du fait que la réussite d’une couleur sur porcelaine ne dépend pas seulement de la qualité du pigment, il semble que ce cobalt local, avec des proportions différentes en fer et manganèse par rapport au cobalt importé, ne donnait pas la même brillance et profondeur de couleurs si caractéristiques de l’époque Yuan [Fig. 11]. 

Fig. 11. Détail de vase meiping en porcelaine, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), H.: 42 cm, Musée de la céramique de Jingdezhen. Photo de l’auteur.

Au delà de la technique du bleu et blanc, il n’est pas à exclure que la technique des pièces à couverte monochrome bleue produites sous la dynastie Yuan, dont celles à décor d’or, soit liée à celle des lajvârdina du XIIIe siècle [Fig. 12]. Tout en s’agissant seulement d’une hypothèse, il est connu que les souverains Mongols avaient facilité les voyages à travers le continent eurasiatique : ceci avait, par conséquent, favori aussi les échanges d’artisans ainsi que la circulation des savoirs et des techniques dans l’ensemble des khanats de l’empire mongol. Les pièces monochromes bleues décorées avec une feuille d’or fixée au feu d’époque Yuan sont extrêmement rares. Aujourd’hui, quatre pièces de ce type, découvertes dans des fouilles archéologiques, sont connues : un bol et une coupe yi 匜 [Fig. 13 et 14], provenant des fouilles de Baoding dans la province du Hebei, et deux coupes jue  爵 provenant respectivement d’un site à Hangzhou (Zhejiang) et à Shexian (Anhui). Au delà des pièces de provenance archéologique, il est possible d’ajouter une coupe avec sa soucoupe conservée au musée du palais de Taipei et une bouteille vendue chez Sotheby’s Hong Kong, le 28 novembre 2018 (lot 2903). Leur rareté pourrait s’expliquer avec l’édit de Kubilai Khan de la huitième année de l’ère Zhiyuan (1271) qui interdisait l’utilisation de l’or sur les objets en porcelaine.


Fig. 12. Carreau de céramique avec glaçure lajvârdina, Iran, deuxième moitié du XIIIe siècle – XIVe siècle, H.: 20 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 20.120.73). Photo : Metropolitan Museum of Art
Fig. 13 et 14. Bol et coupe yi en porcelaine à couverte monochrome bleue et émaux dorés, découverte dans les fouilles de Baoding (Hebei), dynastie Yuan (1271-1368), Musée du Hebei, Photo : thepaper.cn.

En ce qui concerne les décors, il est plus difficile de rapprocher des éléments de comparaison précis comme pour les formes. En effet, si le décor islamique a eu une influence sur les porcelaines bleu et blanc, surtout en ce qui concerne la répartition du décor en registres et l’usage de formes géométriques, des motifs précis n’étaient pas fréquemment copiés. Ceci est dû probablement à la difficulté d’adaptation des motifs islamiques, très géométriques, qui n’étaient pas familiers aux potiers chinois, habitués de leur côté à des décors traités avec des lignes plus sinueuses. Certains exemples semblent toutefois être des représentations assez fidèles du motif original, comme le décor géométrique visible sur la panse d’une gourde en porcelaine du musée du palais de Pékin [Fig. 15], qui copie un décor semblable à celui d’un Coran de provenance persane, daté de 1313, conservé à la Bibliothèque Nationale du Caire. Il est intéressant de remarquer comment les artisans chinois ont adapté un motif destiné à une surface plane à la surface bombée de la gourde et structuré l’espace en essayant de reproduire la précision géométrique islamique. Moins proche, mais avec la même structure hexagonale entourant une fleur est le décor d’une tuile de céramique architecturale conservée au Musée du Palais de Pékin [Fig. 16]. 

Fig. 15. Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Fig. 16. Carreau de céramique architecturale, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), L.: 28 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.

En plus des décors géométriques, les inscriptions en arabe ou en persan furent aussi reproduites sur des pièces bleu et blanc d’époque Yongle et Xuande. Toutefois  dans la plupart des cas, il ne s’agissait pas de vraies inscriptions, mais plutôt d’imitations illisibles de l’écriture arabo-persane, comme sur le piédestal conservé au musée de Pékin [Fig. 17]. Sur d’autres exemples, comme un bol conservé au musée de Xi’an [Fig. 18], daté du règne de Yongle, l’inscription, illisible aussi dans ce cas, est appliquée sur des pièces qui imitaient une répartition du décor déjà connue sur des pièces islamiques. Le parallèle le plus proche issu du monde islamique est un bol qui, bien que daté du tout début du XVIe siècle, présente la même répartition en registres, en conservant celui du rebord pour l’inscription [Fig. 19].

Fig. 17. Piédestal en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 17,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.
Fig. 18. Bol en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 13,5 cm, Musée de Xi’an.
Fig. 19. Bol en argent incrusté d’or et de nielle, Iran, 1500-1510, D.: 11,2 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F.1954.115). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Le dernier exemple présenté par cette communication est une œuvre qui résume les aspects que nous avons abordés, c’est-à-dire la forme, la couleur et les décors de certaines porcelaines bleu et blanc du début des Ming qui ont intégré des caractéristiques « exotiques » aux yeux du potier chinois des fours impériaux. Un grand plat à lèvre festonnée, à décor bleu de cobalt sous couverte avec motif central de raisin, est concerné par ces trois aspects. [Fig. 2] La forme, comme nous l’avons vu, était une forme étrangère aux artisans chinois avant le XIVe siècle, du moins avec ces grandes dimensions, et elle a été intégrée progressivement dans le répertoire chinois. La couleur, bleu brillant avec les typiques points noirs dus aux concentrations du cobalt, est aussi une mise au point chinoise d’un pigment venu du Moyen-Orient. Enfin le raisin, décor principal de la pièce, est un fruit qui, malgré sa présence en Chine depuis l’époque Han, a longtemps été associé par les Chinois à son lieu de provenance, le Dayuan 大宛 (la vallée du Ferghana). De nombreux exemples de ce plat existent dans le monde, que ce soit dans les collections chinoises ou dans les collections d’Istanbul et de Téhéran, et certains sont arrivés, plus récemment, dans les collections européennes et américaines. L’exemple le plus célèbre est probablement le plat dit « Mahin Banu », qui se trouvait dans la collection de la fille de Shah Ismail (r. 1501-1524) des Safavides, puis dans celle de Shah Jahan (r. 1628-1658) des Moghols et fait partie, depuis 2015, de la collection Al Thani. Ce plat témoigne non seulement de la circulation des techniques et motifs entre Chine et monde islamique, mais aussi des objets eux-mêmes, qui ont voyagé parmi certaines des plus grandes collections mondiales. 

Fig. 2. Plat en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 44,7 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1953.77). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

La production impériale du début de la dynastie Ming marque probablement l’apogée de l’intégration d’éléments islamiques en porcelaine chinoise. D’un côté, la dynastie Yuan avait introduit des éléments mongols tout à fait nouveaux aux yeux des artisans chinois ; de l’autre côté, la circulation des formes et motifs entre monde chinois et monde islamique sur des supports tels que les métaux et les textiles avait permis aux potiers chinois la création d’objets inédits qui réunissaient des caractéristiques provenant de ces deux mondes.


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