Article écrit par Yongsong Zheng

 

Communication présentée le 16 janvier 2020
Article publié le 06 février 2021

Résumé

« Blanc de Chine » est une expression française qui sert à désigner la porcelaine blanche provenant de Dehua, au Fujian, province côtière du Sud-Est de la Chine. Une part importante de la production a été exportée vers l’Europe depuis le XVII^e siècle. Des collections sont aujourd’hui présentes dans de nombreux musées, comme au British Museum, au Musée du Palais (Cité Interdite) de Pékin, ou encore au musée national des Arts asiatiques – Guimet (MNAAG), qui accueille l’ancienne collection Grandidier depuis 1945. Cet article se concentrera plus particulièrement sur des pièces de cette collection afin d’évaluer leur état de conservation et les connaissances dont nous disposons à leur sujet. J’exposerai tout d’abord dans quel contexte et avec quels objectifs, Grandidier a collectionné ce type de porcelaine. Puis j’aborderai les enjeux principaux de l’étude de cette collection, au regard de la provenance des pièces et de leur datation.

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« […] il y a quelques provinces, comme celle de Fou-Kien [Fujian] et de Canton où l’on travaille en porcelaine ; mais les étrangers ne peuvent s’y méprendre ; celle de Fou-Kien est d’un blanc de neige […], et […] qui n’est point mélangé de couleurs¹. »

François-Xavier d’Entrecolles, jésuite missionnaire arrivé en Chine 1698 et décédé à Pékin en 1741, mentionne ainsi, dans les fameuses Lettres édifiantes et curieuses envoyées en 1722, une porcelaine provenant de la province chinoise du Fou-Kien (Fujian) blanche comme neige et tellement pure qu’elle n’a nul besoin de couleur. Ce type de porcelaine, « blanc de neige » comme la nomme cet auteur, a connu un grand succès grâce au développement du port d’exportation d’Amoy (Xiamen) et à une demande croissante de la part des Européens. Les artisans des ateliers impériaux de Jingdezhen dans la province voisine de Jiangxi apportaient aussi leurs porcelaines à Amoy en espérant les vendre aussi bien que la porcelaine locale. Mais, d’après le Père d’Entrecolles, ils n’y parvinrent jamais². Ce « blanc de neige » dont il parle est sans doute la porcelaine blanche produite à Dehua, connue aujourd’hui sous le nom de « blanc de Chine ». Au fil des siècles, on la trouve par exemple à la table de la Reine Marie Leszczynska, puis au XIXe siècle, chez Victor Hugo et dans les vitrines de collectionneurs érudits, tels les Frères Goncourt et Ernest Grandidier. Cet article se concentrera plus particulièrement sur les pièces de la collection Grandidier afin d’évaluer leur état de conservation et les connaissances dont nous disposons à leur sujet. Nous examinerons tout d’abord dans quel contexte et avec quels objectifs Grandidier a collectionné ce type de porcelaine. Par la suite, au regard de la provenance des pièces et enfin de leur datation, nous aborderons les enjeux principaux de l’étude de cette collection.

Au préalable, il peut être nécessaire de donner deux repères. Le premier est la définition actuelle du blanc de Chine. Blanc de Chine est une expression française qui sert à désigner une porcelaine blanche de haute qualité provenant de la ville Dehua (fig. 1), au sud-est de la Chine. Depuis la seconde moitié du XIVe siècle, celle-ci se distingue par sa teinte crème, la finesse de sa réalisation ainsi que par sa production de statuettes. Grâce aux réseaux fluviaux, de la ville jusqu’à la mer, cette porcelaine a été exportée vers l’Europe depuis la troisième décennie du XVIIe siècle³. Rapidement, le blanc de Chine est devenu une source d’inspiration pour les manufactures royales, tant en Angleterre ou en Allemagne qu’en France. Les collections sont ainsi présentes dans de nombreux musées, comme au British Museum, au musée de la porcelaine de Dresde et au musée Guimet.

Le second repère concerne les collections du Musée Guimet. De nos jours, plus de deux cents blancs de Chine soulignent l’importance et la richesse de ces collections dont moins d’une dizaine de pièces sont présentées dans les salles consacrées à la Chine au deuxième étage. Elles proviennent principalement de celles d’Emile Guimet et d’Ernest Grandidier⁴. (fig. 2) La collection Grandidier comprend une centaine de pièces et se distingue par la diversité des sujets : des statuettes religieuses, des objets rituels ainsi que des pièces destinées aux cabinets des lettrés.

I. Collection Grandidier, objectifs universels ?

Portrait de Grandidier

Comme nous le savons, Ernest Grandidier (1833-1912) (fig. 3) a constitué, à la fin du XIX^e siècle, l’une des collections de céramiques chinoises les plus riches d’Occident, comprenant environ 6000 objets⁵. Auditeur au Conseil d’État à partir de 1860, il rapporte nombre de minéraux d’une mission en Amérique du Sud. Par la suite, il consacre ses loisirs à la recherche de livres rares. Enfin, à partir des années 1870 il commence à nourrir une véritable passion pour la porcelaine⁶. D’après les inventaires, rédigés par Grandidier lui-même et repris en 1915 par Marquet de Vasselot, ancien conservateur au Louvre, sa collection se construit principalement à partir d’achats à l’importateur Philippe Sichel et aux marchands parisiens Héliot et Bing⁷. Cette activité exige évidemment des moyens financiers importants et, comme le souligne Raymond Koechlin, la propriété de famille que Grandidier possède aux environs de Corbeil est « convertie en porcelaines⁸».

 

Dès 1894, ce collectionneur offre toute sa collection au Louvre l’année même de la publication de son ouvrage La Céramique chinoise⁹. Il devient le premier conservateur de la céramique chinoise du Louvre (1894-1912)¹⁰. À partir de 1945, la très importante collection Grandidier est transférée au musée Guimet afin de participer à la création d’un musée national des arts asiatiques.

Objectifs

La collection Grandidier a-t-elle été faite pour satisfaire un goût personnel ou avec une plus grande ambition ?

En premier lieu, dans son ouvrage, Grandidier explique son goût pour la porcelaine chinoise par la supériorité qu’il lui attribue sur l’européenne grâce à la vivacité des motifs :

« Les décors de nos artistes sont plats et sans saillie ; leurs peintures manquent de sève et de vitalité. La porcelaine chinoise qui est émaillée l’emportera toujours sur la porcelaine d’Europe qui est peinte. La méthode orientale est supérieure à la nôtre. La Chine comprend la décoration céramique mieux que nous, elle traduit ses conceptions dans un langage plus saisissant ; l’art décoratif y parle sa langue naturelle avec éloquence et perfection¹¹. »

Il déclare aussi que l’objectif de ses collections est d’« écrire utilement l’histoire de l’art céramique¹²». Il amasse donc systématiquement la céramique d’époques et de genres différents, comme le céladon, le rouge de cuivre et le blanc de Chine, afin de comparer chaque produit de divers fours à céramique, avec une vision éclectique¹³. Ces collections ont un but pédagogique et sont destinées à devenir une source d’inspiration pour les céramistes européens. Cette volonté de Grandidier est identique à celle qui a présidé à la conception du Musée des Arts Décoratifs et du Musée national Adrien Dubouché à Limoges. Ils témoignent d’une perspective commune à cette époque, comme Grandidier le souligne :

« Un musée composé de spécimens de choix en tout genre, de types parfaits de chaque époque, serait une création précieuse… il serait une école de goût et fournirait à nos céramistes des modèles nouveaux¹⁴. »

Cependant, pour quelles raisons spécifiques Grandidier s’éprend-il de la porcelaine blanche de Dehua ? Son engouement pour le blanc de Chine s’explique par deux raisons principales : la continuité dans l’histoire de la porcelaine de Dehua ainsi que la pureté de ses matériaux et la finesse de ses modelages. Il l’exprime ainsi :

« De tout temps, le blanc de Chine a conquis nos suffrages et mérité notre estime. Il figure déjà avec honneur à l’époque des Song, et sa fabrication n’a jamais été abandonnée jusqu’à nos jours… Certaines pièces sont enduites d’une glaçure diaphane, vitreuse qui les pare merveilleusement… ; c’est à cette qualité seule que s’applique ordinairement la dénomination de blanc de Chine […] Cette couverte¹⁵ blanche vitreuse convient aux statuettes de divinités qui nous charment par leur modelé parfait et par leur nuance si bien appropriée¹⁶. »

Toujours dans son ouvrage, Grandidier déclare son admiration pour une statuette en ce matériau (G 535, fig. 4) « qui ne serait reniée par aucun des grands artistes de la Renaissance¹⁷ ».

On peut ajouter une troisième raison qui est la ressemblance involontaire des statuettes bouddhiques de Guanyin donneuses d’enfants, que Grandidier appelle Vierges chinoises, avec les Vierges à l’enfant¹⁸ (fig. 5). Je cite :

« sous le nom de Vierge chinoise. Toutes les collections possèdent, au moins, une Kouan-inn ; ses [ces] statuettes, en blanc de Chine, sorties, pour la plupart, des ateliers du Fo-kien [Fujian], nous attirent par la beauté de la forme et la dignité de l’expression¹⁹. »

Après avoir examiné les motivations de Grandidier pour collectionner des blancs de Chine, passons à l’étape suivante de l’enquête : comment ces pièces sont-elles arrivées dans la collection Grandidier ?

II. Provenance des pièces, enquête spatio-temporelle

La question de la provenance de la collection Grandidier se décompose en deux axes : la « pré-histoire » de cette collection avant 1870 et son rattachement à une ville de fabrication.

Pré-histoire

Grâce aux inventaires Grandidier et à son ouvrage, l’histoire de ses collections, de la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, peut être retracée²⁰. Néanmoins, il est difficile de reconstituer sa « pré-histoire » car Grandidier n’est jamais allé en Chine : comment cette porcelaine a-t-elle été transportée jusqu’en France ? Est-elle venue par les Compagnies des Indes orientales à partir du XVIIe siècle ou a-t-elle été rapportée plus tard, au XIXe siècle, par des intermédiaires, puis passée par une vente aux enchères ou arrivée chez des marchands parisiens pour finalement intégrer la collection Grandidier ?

À ce titre, revenons-en aux commentaires de Grandidier sur les blancs de Chine de sa collection. Il y précise plus ou moins leur type, leur provenance ainsi que leur chronologie. Ces indications résultent, sans doute, des opinions du collectionneur et de ses fournisseurs de céramique mais ne fournissent pas de réponse à la « pré-histoire » de la collection.

Il nous faut donc chercher d’autres pistes afin de résoudre cette énigme. Il est important d’indiquer que la définition du terme blanc de Chine a évolué au fil du temps. Les chercheurs utilisent beaucoup ce terme pour désigner la porcelaine de Dehua mais sans fournir de précisions. Ainsi, John Ayers, spécialiste de la céramique chinoise et ancien conservateur du Victoria & Albert Museum, écrit dans un article, publié en 2002, que l’on ne connaît pas l’histoire de sa terminologie, mais que cette désignation est énormément utilisée dans les ouvrages français à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Bien qu’elle soit largement répandue, cette appellation n’a pas fait l’objet de recherches approfondies jusqu’à présent.

Dans les documents ou catalogues de vente aux XVIIe et XVIIIe siècles, toutes les sortes de porcelaines orientales blanches portent la mention « d’ancienne porcelaine blanche », « de porcelaine blanche ancienne » ou « porcelaine blanche du Japon²¹ ». Dans les catalogues raisonnés du musée Guimet, à la fin du XIXe siècle, le terme blanc de Chine est encore confondu avec celui de « porcelaine blanche de Nankin²² ». De fait, il s’agit de deux types différents de porcelaine chinoise. L’origine du terme blanc de Chine remonte au XIXe siècle et sert à désigner la porcelaine provenant de la province du Fujian et plus précisément de la ville de Dehua.

Référons-nous à La Porcelaine de Chine écrit par Octave du Sartel en 1881 : l’auteur mentionne « les belles statuettes de Bouddha et autres qu’on fabriquait alors à e-Thoa [Dehua] (province de Fo-kien [Fujian]) avec une sorte de porcelaine blanche » et nous assure que « les blancs de Chine […] sont bien ceux qu’on fabriquait à Te-hoa [Dehua] pendant le règne de Khang-hy [Kangxi]²³ ».

Mais Grandidier déclare que Dehua est seulement un des centres principaux de production des blancs de Chine ; les autres pourraient provenir, selon lui, d’autres fours dans la même province, les Ting-yao [Dingyao] produits à Hebei et les Tien-pe (porcelaine blanche bleuté) [qingbai]²⁴.

Il faut cependant signaler que les registres des inventaires Grandidier, traduisant ses propres idées, trahissent plus ou moins sa définition de cette porcelaine blanche. Plus précisément, j’ai remarqué que ce collectionneur érudit utilisait la double dénomination « blanc de Chine, Kien-yao » pour décrire une pièce produite à Dehua (fig. 4). En revanche, il attribuait principalement le nom « Ting-yao (Dingyao) » à la porcelaine blanche de Hebei, sans lui associer le terme blanc de Chine alors que, pourtant, il la classait aussi dans la catégorie du « blanc de Chine » dans son ouvrage La Céramique chinoise en même temps²⁵. À travers ces notations, on peut penser que la porcelaine de Dehua est la plus proche de ce que Grandidier considère comme le blanc de Chine.

Clarifier ce point de départ facilitera nos recherches sur l’évolution historique de la collection de blancs de Chine. C‘est une enquête qu’il me faut poursuivre.

Du vivant de Grandidier l’appellation blancs de Chine recouvrait des pièces « diverses et variées », et aujourd’hui cette identification est en partie obsolète. Il convient donc maintenant de « faire parler » les objets eux-mêmes au travers de leurs matériaux et de la perfection de leur modelage afin de connaître leur lieu de fabrication grâce aux connaissances dont on dispose actuellement.

Rattachement à une ville de fabrication

Pour répondre à la question de la ville de fabrication des pièces, il faut mener une enquête fondée sur la confrontation. En effet, depuis longtemps, tous les genres de céramiques s’inspiraient mutuellement ce qui peut prêter à confusion. Le musée Guimet, pour sa part, possède dans ses réserves un ensemble de porcelaines blanches : de Chine, du Japon, de Corée parmi lesquelles se trouvent les pièces blanches de la collection Grandidier. Bien que les inventaires du musée ou la base de données informatisée indiquent que tous les blancs de Chine Grandidier proviennent de la ville de Dehua, en réalité, certaines pièces ont été produites par des fours d’Hirado au Japon ou de Jingdezhen en Chine (fig. 6). Ces sources permettent de déterminer à quelle date les pièces sont entrées dans la collection et de connaître leur prix d’achat ; mais, la dispersion des informations augmente considérablement la difficulté du traitement de cette collection, comme la définition du lieu de fabrication des œuvres dont nous venons de parler.

Par ailleurs, nombre d’imitations européennes de blancs de Chine existent, telles celles de Meissen, de Saint-Cloud, de Vincennes et de Minton (1793-2005) en Angleterre. Ces imitations sont le plus souvent fabriquées à partir de pâte tendre contrairement à la porcelaine chinoise. Ce n’est pas un phénomène bien représenté au musée Guimet, ou dans la collection Grandidier de blancs de Chine, qui ne possèdent pas de porcelaines européennes, mais il est typique, par exemple, au Musée des arts décoratifs et au Musée du Louvre.

Parfois, la pâte suffit pour distinguer une réalisation de Dehua, en pâte dure, d’une production de Saint-Cloud, en pâte tendre. Ou dans le cas d’imitations de statuettes des blancs de Chine provenant de Meissen, il suffit d’observer la finesse des modelages : celle de Meissen manque de vivacité et de fluidité dans le traitement en comparaison d’un objet asiatique. Il est remarquable de trouver des imitations du pot à pinceaux des fours de Dehua (fig. 8) produites par la manufacture de Minton (fig. 7), conservées au Victoria & Albert Museum²⁶.La qualité de leur pâte et leur raffinement atteignent parfaitement ceux de Dehua (fig. 8)²⁷. Il est difficile de les distinguer à l’œil nu, mais un numéro de production, sous la base des pots, prouve leur identité.

Une fois établi le pays d’origine de la porcelaine, il faut encore distinguer les blancs de Chine de Dehua des porcelaines blanches de style Dehua. Ces dernières peuvent provenir de Shantou dans la province de Canton, ou bien de Fuzhou ou Zhangzhou²⁸dans la province du Fujian (fig. 9). En effet, les artisans et les marchands locaux se déplaçaient au gré des débouchés pour ce type de porcelaine. Il n’est pas difficile de reconnaître un chef d’œuvre du blanc de Chine. Toutefois, s’agissant de pièces destinées à l’exportation et donc de moindre qualité, il devient compliqué de reconnaître une production de Dehua d’une production d’une autre ville.

III. Datation, enjeux synthétiques

Les avis ne divergent pas seulement sur la ville d’origine des pièces mais aussi sur leur datation. La bibliographie existante est importante, mais beaucoup de questions restent en suspens et demandent à être réexaminées à la lumière des investigations archéologiques les plus récentes. Cette recherche va se poursuivre pendant toute la durée de ma thèse.

La datation du blanc de Chine est toujours une grande difficulté. En effet, en Chine, les textes anciens évoquant ce sujet sont rares ; de plus, les artisans de Dehua utilisent les mêmes motifs depuis la dynastie Ming.

D’après les registres d’inventaires Grandidier, cette collection conservée au Musée Guimet est datée principalement des ères Kangxi (1661-1722) ou Qianlong (Kien-long) (1735-1796).

Parmi les pièces remarquables de la collection, choisissons deux statuettes de Guanyin (G 535, G 4921) (fig. 4, fig. 10) à partir desquelles on peut analyser les méthodes de datation. Elles portent toutes les deux le sceau de l’un des plus grands maîtres du blanc de Chine appelé He Chaozong. Les inventaires Grandidier nous apprennent qu’il a acheté l’une des pièces (G 535) à Philippe Sichel au prix de 250 francs²⁹ (fig. 11). Grandidier et ses marchands jugent qu’elle doit avoir été réalisée à l’époque de Qianlong³⁰. On peut trouver des pièces comparables, offertes à la cour impériale chinoise, et conservées aujourd’hui dans le Grand Autel Bouddhique de la Cité Interdite de Pékin. L’importance de la collection Grandidier se révèle par la possession de tels chefs-d’œuvre.

Dater par la couleur ?

J’ai remarqué que les spécialistes datent le plus souvent la porcelaine de Dehua en fonction de sa couleur et négligent généralement l’importance du processus de cuisson. Si la couverte de la porcelaine présente une blancheur de teinte légèrement verte, ils attribuent la pièce à la dynastie Qing (1644-1912) ce qui serait le cas d’une des statuettes (G 535) dont nous venons de parler ; si la couverte montre une blancheur de teinte ivoire, il s’agirait plutôt d’une création de la dynastie Ming (1368-1644).

Ayant étudié des vestiges sur le terrain et participé moi-même aux opérations de cuisson, j’ai pu constater qu’une même fournée peut produire des céramiques de teintes et de qualités variables selon la répartition des pièces dans le four. La datation de cette porcelaine par la couleur n’est donc pas rigoureuse.

Cependant, quand il s’agit, comme dans le cas de la Guanyin (G 535), d’une pièce authentique, la marque (fig. 12) peut prouver sa date de réalisation à la fin de la dynastie Ming (1368-1644). Cette pièce a été élaborée par He Chaozong, un des rares artisans mentionnés dans les textes anciens chinois. Référons-nous à deux annales locales (fig. 13):

Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志（三）卷六十三·明藝術 :

« Arts des Ming… : He Chaozong… Quelqu’un dit qu’il est originaire de la ville de Dehua. Il maîtrisait le modelage des statuettes en porcelaine. Ces statuettes bouddhiques sont considérées comme un trésor, transmis de génération en génération (明藝術：何朝宗者⋯⋯或云祖貫德化寓郡城善陶磁像為僧伽大士天下傳寶之)³¹. »

Les Annales de la ville de Jinjiang sous le règne de Daoguang 晋江县志道光本semblent reprendre les mêmes informations et quasiment la même formulation :

« Dynastie des Ming… : He Chaozong habitait au centre de la ville. Il maîtrisait le modelage des statuettes en porcelaine. Ces statuettes bouddhiques sont considérées comme un trésor, transmis de génération en génération (明：何朝宗者，寓郡城，善陶磁像，为僧伽大士天下传宝之)³². »

Ces deux citations nous apprennent que cet artisan était actif sous la dynastie Ming et reconnu pour sa réalisation parfaite de statuettes bouddhiques. En effet, il existe plusieurs versions des annales de Quanzhou datant d’époques différentes. Un archéologue chinois, Zeng Fan, a publié un article dans lequel il cite les Annales de Quanzhou rédigées en 1612 et mentionnant, selon lui, l’artisan He Chaozong³³. Rose Kerr reprend cette affirmation dans un catalogue consacré au blanc de Chine de 2002³⁴. Mais en réalité, dans ces Annales de Quanzhou, publiées en 1612 sous la dynastie Ming, le nom de cet artisan ne figure pas³⁵. Il faut attendre la version suivante publiée en 1763 pour que soit cité l’artisan He Chaozong. J’en conclus qu’il vivait sous la dynastie des Ming.

Œuvres antidatées ?

Un grand collectionneur britannique, Patrick. J. Donnelly, remet en cause l’authenticité de ces documents historiques chinois dans la première monographie consacrée au blanc de Chine, publiée en 1969, dont il est l’auteur³⁶. Il pense que cet artisan est actif à l’ère Kangxi car l’on peut souvent trouver des céramiques chinoises antidatées et selon lui les historiens chinois ont donc l’intention de mettre en valeur les créations de cet artisan en l’inscrivant dans l’histoire de la dynastie Ming (1368-1644).

Tout d’abord, d’après lui, He Chaozong fabriquait non seulement des statuettes de Guanyin mais aussi des brûle-parfums. Il donne un exemple, qui porte le sceau de cet artisan et la période du règne de l’empereur Xuande (1426-1435) des Ming. Il estime que cette pièce a dû être fabriquée dans la seconde moitié du XVIIe siècle en fonction de sa typologie³⁷

. Par expérience, il juge que les artisans avaient la tradition d’antidater la céramique et que les annales ne sont donc pas crédibles. Par ailleurs, selon Donnelly, l’âge d’or du développement de la porcelaine de Dehua fut l’ère Kangxi (1662-1722) et la production fut exportée en grande quantité à ce moment-là ; les créations de He Chaozong ne seraient donc pas les plus anciennes mais les meilleures. Ainsi, ce grand potier devait-il être associé à une époque prestigieuse³⁸.

L’argumentaire de Donnelly n’est, me semble-t-il, pas convaincant pour trois raisons : tout d’abord, l’authenticité du brûle-parfum cité ne peut pas être prouvée. Ensuite, il néglige le fait que, dans les époques anciennes, les artisans chinois étaient toujours situés en bas de la hiérarchie sociale. C’était déjà un grand honneur pour ceux qui pouvaient entrer dans l’histoire chinoise, comme He Chaozong. Les lettrés chinois n’avaient aucun intérêt à inventer ce type d’information. Enfin, l’âge d’or du développement de la porcelaine blanche de Dehua commence, d’après les témoignages chinois anciens³⁹, au milieu de la dynastie Ming.

D’ailleurs, d’autres éléments peuvent être fournis pour prouver que He Chaozong vivait à la fin de la dynastie Ming : le style du vêtement de cette statuette est identique à celui de la dynastie Ming, des statuettes semblables datées de la même période ou portant le sceau de cet artisan sont connues et des pièces avec des motifs analogues sont produites dans d’autres villes et en matériaux différents à la même époque.

Ainsi, le style de la robe de la statuette Guanyin du musée Guimet est caractéristique de la dynastie Ming ; on peut la comparer avec une peinture chinoise, nommée « Cinq formes de Guanyin », réalisée par Ding Yunpeng 丁云鹏 (1547-1628), conservée au Nelson-Atkins Museum⁴⁰ et une illustration (fig. 14) de la célèbre encyclopédie intitulée Compendium illustré des Trois Talents 三才图会 éditée par Wang Qi 王祈 et son fils Wang Siyi 王思义, publié en 1609⁴¹.

En outre, des statuettes en blanc de Chine portant le sceau He Chaozong et/ou datées se trouvent dans quelques musées et collections particulières. Citons quelques pièces, telles une statuette de Guanyin assise (fig. 15), au Musée de Xinxiang 新乡市博物馆 en Chine, à l’intérieur de laquelle il est écrit « années de Tianqi 天启年 [(1621-1627)] »⁴² ou une statuette de Guanyin du collectionneur américain Robert H. Blumenfield dotée d’une inscription indiquant 1618 comme date de réalisation⁴³. À partir du milieu de la dynastie Ming, les objets, surtout les statuettes rituelles connaissent un grand développement. Ainsi la ville de Zhangzhou, voisine de Dehua, fabriquait aussi des statuettes dans le style de Dehua afin de satisfaire la demande des fidèles ; une statuette de Guanyin fabriquée à Zhangzhou (fig. 16), par exemple, a été offerte au Temple de Kaiyuan à Quanzhou, à l’époque de Wanli, en l’année 1615, par un fidèle, d’après l’inscription portée sous son socle. Des productions du même genre sont également attestées à la fin de la dynastie Ming. De surcroît, des statuettes en bronze de Shi Sou 石叟 (fig. 17) font référence à celles de He Chaozong. Le premier est un grand maître du bronze de la dynastie Ming, qui utilise, pour ses propres créations, les mêmes motifs de statuettes que le potier⁴⁴.

Pour conclure, la rencontre entre le blanc de Chine et Grandidier me semble inévitable. Lui qui avait la volonté d’écrire une histoire de la céramique chinoise, ne pouvait pas ignorer les blancs de Chine. Les ayant découverts, il a été séduit par la pureté des matières premières, la perfection des modelages et les thèmes religieux de cette porcelaine. La collection Grandidier présente une grande diversité à la fois dans ses sujets et dans sa qualité. De nombreuses pièces restent à étudier et à mettre en valeur. Grâce aux sceaux et aux archives chinoises, nous avons pu préciser la datation de deux statuettes marquées du sceau de He Chaozong. Cependant, pour d’autres pièces qui n’ont pas la chance de porter la marque d’un grand maître, il reste à mener une enquête, plus large et plus approfondie. Pour mieux évaluer ces collections, au-delà de ce que pensait Grandidier au XIXe siècle, il faut nous appuyer sur les sources accessibles de nos jours : notamment les annales régionales, les inventaires de différents musées en Chine et en Europe, mais aussi sur les vestiges des sites archéologiques de fours ou des cargaisons d’épaves. Enfin sur les recherches que je mène actuellement sur le terrain auprès des fours encore en activité et qui permettent de mieux comprendre les méthodes de cuisson.

Yongsong Zheng

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WANG Lijuan 王丽娟, « Ming Tianqi kuan Dehua Baiyou Guanyin zuoxiang 明天启款德化白釉观音坐像 (Monochrome blanc de Dehua Guanyin assis portant la marque Tianqi) », Wenwu Tiandi, n^o 12, 2019, p. 50-53.

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WANG Qi 王祈 (dir.) et WANG Siyi 王思义 (dir.), Sancai Tuhui·Renwu juan 三才图会·人物卷 (Compendium illustré des Trois Talents, volume figures), 1609, conservé à la Bibliothèque central nationale de Taïwan, [En ligne] < http://rbook2.ncl.edu.tw/Search/SearchDetail?item=8436a6dda30e48ebb70ff6364cb35e93fDc2MzUw0 > [consulté le 01/01/2020].

YANG, 1987
YANG Siqian 阳思谦 (dir.), Wanli chongxiu Quanzhou Fuzhi 万历重修泉州府志 (Annales de Quanzhou sous le règne de Wanli), Taipei, Taiwan Xuesheng Shuju, 1987, première version en 1612.

ZENG, 1997
ZENG Fan, « Additional Comments on the Dehua Kilns », Transactions of the oriental ceramic society, n^o 60, 1997, p. 25-27.

ZHOU, 1830
ZHOU Xuezeng 周学曾 (dir.), Jinjiang Xianzhi Daoguang ben·Juan wushiba·renwuzhi·fangji晋江县志道光本·卷五十八·人物志·方伎 (Annales de la ville de Jinjjiang sous le règne de Daoguang), 1830, Volume cinquante-huit. [En ligne] < https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=720176&remap=gb. > [consulté le 16/01/2020].

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Table des illustrations

Fig. 1 : Situation géographique de Dehua, © Yongsong ZHENG/Google Maps.

Fig. 2 : Blancs de Chine au Musée Guimet (Récolement en cours), © Yongsong ZHENG.

Fig. 3 : Ernest Grandidier (1833-1912), KOECHLIN, 1914, p. 2.

Fig. 4 : Guanyin, He Chaozong, Dehua, 1662-1722 (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 31 cm, L. : 18 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : G 535, conservé au Musée Guimet, © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier.

Fig. 5 : Guanyin donneuse d’enfants, De Milloué, Léon, 1910, p. 103.

Fig. 6 : Réserves (Section Chine et Japon) au Musée Guimet, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 7 : Vase, Christopher Dresser et Manufacture de Minton, Stoke on Trent, vers 1862, porcelaine probablement de Parian, percée et avec des bords dorés peints en émail noir, n° d’inventaire : 8088-1863, conservé au Victor&Albert Muséum, © Victor&Albert Museum, Londres.

Fig. 8 : Pot à pinceaux, four de Dehua, Dehua, 1700 1720, H. : 15,1 cm, D. : 10 cm; porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : 1980,0728,269, conservé au British Museum, © British Museum, Londres.

Fig. 9 : Réservés (Section Chine) au Musée Guimet, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 10 : Guanyin, He Chaozong, Dehua, 18e siècle (d’après le site Chef-d’œuvres de la collection Grandidier), H. : 38 cm, L. : 13,8 cm, I. : 10,2 cm, porcelaine de Dehua, n° d’inventaire : G 4921, conservé au Musée Guimet, © MNAAG, Paris.

Fig. 11 : Inventaires Grandidier concernant un blanc de Chine portant le numéro G 535, conservé au Musée Guimet, © MNAAG, Paris.

Fig. 12 : Sceau “He Chaozong Yin (何朝宗印)”, n° d’inventaire : G 535, © Yongsong ZHENG/MNAAG, Paris.

Fig. 13 : Annales de Quanzhou sous le règne de Qianlong III volume soixante-trois arts des Ming 乾隆泉州府志（三）卷六十三·明艺术, conservé à la Bibliothèque nationale de Chine.

Fig. 14 : WANG, 1609, volume figures.

Fig. 15 : Guanyin, anonyme, Dehua, 1621 1627, H. : 24,5 cm, D. : 13,2 cm, porcelaine de Dehua, conservé au Musée de Xinxiang, © Musée de Xinxiang, Henan, Chine.

Fig. 16 : Guanyin fabriquée à Zhangzhou, © Vente, Bomei Xiamen, le 1 août 2019, lot 737.

Fig. 17 : Guanyin en bronze, Shi Sou 石叟 , © Musée National de la Chine.

Couverture : Rez de chaussée Galerie Iéna Céramique Chinoise (1910/17-28), cliché : Médiathèque du Patrimoine 68L03935

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1. « Des ouvriers de King-te-Tching [Jingdezhen] y portèrent autrefois tous leurs matériaux, dans l’espérance d’y faire un gain considérable, à cause du grand commerce que les Européens font à Emouy [Amoy, Xiamen en chinois] ; mais ce fut inutilement : ils ne purent jamais y réussir. », Les lettres du Père d’Entrecolles, cité dans : COMPAGNIE DE JÉSUS, 1819, p. 133-134. [↩]
2. Les lettres du Père d’Entrecolles, cité dans : COMPAGNIE DE JÉSUS, 1819, p. 133-134. [↩]
3. CANEPA, 2016, p. 193. [↩]
4. Ces collections sont inscrites dans sept inventaires : EG, MA, MG, G, OA, EO, MET. (fig. 3) Ce sont des objets provenant notamment d’Émile Guimet (EG), des collections du musée national des arts asiatiques Guimet (MG, MA), de Grandidier (G), du Louvre. En 1945, le Musée du Louvre envoie les collections de son département d’Extrême-Orient rejoindre les pièces du musée Guimet, récemment promu « musée national des arts asiatiques ». Elles comprennent des collections inventoriées en G, OA (Objet d’Art), EO (Extrême-Orient). Ces collections sont illustrées dans l’ouvrage de Grandidier La céramique chinoise et les catalogues du Louvre tel celui de La Céramique Chinoise De l’époque des Han à l’époque des Ming (206 av. J.-C.-1643), publié en 1922. Il y aussi les objets en réserve Chine qui ont un numéro temporaire (ICHBA). MET correspond à «  musée d’ethnographie du Trocadéro » ; en 1891, un transfert d’œuvres de ce musée vers le musée Guimet est réalisé. [↩]
5. Préface écrite par Jean-Paul Desroches, cité dans : BESSE, 2004, p. 7. [↩]
6. BESSE, 2004, p. 12. [↩]
7. INVENTAIRES GRANDIDIER. On peut aussi noter que Grandidier fréquentait le salon de l’appartement de Philippe Sichel de la rue Pigalle où se réunissent des amateurs comme Du Sartel et les Goncourt. Cité dans : KOECHLIN, 1914, p. 9. [↩]
8. KOECHLIN, 1914, p. 10. [↩]
9. Cette collection, « composée d’environ trois mille pièces lors de son entrée au musée, continue d’être enrichie par Grandidier jusqu’à sa mort. » Cité dans : CHOPARD, Histoire de l’art, no 28, 2018, p. 141. Voir aussi : Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales (Arch.nat.), Archives des musées nationaux, Série M ; sous série MT : 20144787/13. Collection Grandidier, 1894, Document portant l’acceptation de la donation faite par Grandidier le 5 décembre 1894. [↩]
10. D’après Lucie Chopard, doctorante préparant une thèse intitulée « La collection Ernest Grandidier : une étude de la réception de l’art chinois en France de 1870 à 1914 », le musée du Louvre a attribué 6 000 francs chaque année à Grandidier pour constituer librement la collection du musée qui a été inscrite dans l’inventaire EO. Remerciements pour cette information. Date d’échange : le 20 janvier 2020. [↩]
11. GRANDIDIER, 1894, p. 2. [↩]
12. GRANDIDIER, 1894, p. 5. [↩]
13. « En Europe, nous sommes plus modérés dans notre engouement pour les monochromes et nous réservons nos plus chères affections pour la porcelaine décorée d’émaux multicolores. Quant à moi, je suis éclectique ». Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 5. [↩]
14. GRANDIDIER, 1894, p. 2. [↩]
15. Couverte est un terme pour désigner un « enduit vitrifiable qui fond à haute température égale à celle de la pâte. Il recouvre la pâte des grès et des porcelaines dures. », cité dans : LEACH, 2016, p. 355. [↩]
16. GRANDIDIER, 1894, p. 60-61 [↩]
17. CHOPARD, 2018, p. 147. Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 102. [↩]
18. Une illustration de Guanyin donneuse d’enfants se trouve dans un coin des plans des atlas néerlandais du XVIIe siècle, par exemple dans le Novus Atlas Sinensis réalisé par Martino Martini (1614-1661). D’après Monsieur René Estienne, spécialiste de l’histoire de la Compagnie des Indes, le choix de cet objet témoigne de l’intérêt des Européens pour la production de Dehua. (Date d’échange : le 02/01/2020.) Cité dans : CANEPA, 2016, p. 200-201. ; DONNELLY, 1969, p. 134.
    Par ailleurs, depuis la fin du XVIe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle, les catholiques japonais utilisent ce motif de Guanyin au lieu de Vierge à l’enfant afin d’échapper à l’interdiction faite pendant le Shogunat Tokugawa en 1612 de propager les croyances catholiques au Japon. Ces catholiques appelés Kakure kirishitan, c’est-à-dire chrétiens, sont actifs dans la clandestinité à l’époque d’Edo. À ce moment-là, de nombreuses Guanyin donneuse d’enfants de Dehua ont été exportées vers le Japon afin de renforcer les croyances catholiques car ces figurines bouddhiques n’ont pas attiré l’attention du pouvoir. Nombre de musées japonais conservent aujourd’hui ce type de statuette de Dehua, comme le Musée National de Tokyo. [↩]
19. GRANDIDIER, 1894, p. 101. [↩]
20. L’histoire de l’approvisionnement des marchands parisiens fait l’objet d’une recherche actuelle par Lucie Chopard dans le cadre de sa thèse de doctorat. [↩]
21. Indication de Solène Donnot, doctorante en histoire de l’art. Remerciements pour cette information. (Date d’échange : le 16/10/2019.) [↩]
22. Citons un exemple dans le Catalogue du musée Guimet publié en 1883 : « KOUAN-YIN assise, tenant un livre ; son collier figure une croix sur sa poitrine. Porcelaine de Nankin, blanc de Chine. Haut., 0,220. » DE MILLOUÉ, 1883, p. 93. [↩]
23. DU SARTEL, 1881, p. 125, p. 184. [↩]
24. « Un des centres principaux de production des blancs de Chine a été Kien yang, Kien-yao, le four de Kien, dans le Fo-kien. Cette manufacture a été transférée par les Ming à Te hoa dans la même province. Les Ting-yao et les Tien-pe, dont je parle ailleurs, se rattachent à la classe des blancs de Chine, bien qu’ils soient plus mats, moins vitreux que les Kien-yao. » Cité dans : GRANDIDIER, 1894, p. 61. [↩]
25. Inventaires Grandidier ; GRANDIDIER, 1894, p. 61. [↩]
26. « The Minton factory exhibited at least four of these pierced pots at the London International Exhibition of 1862, where they were bought for the Museum’s collections. The design is based on Dehua porcelain brush pots of about 1700-1720, to which gilded borders painted in black enamel have been added. Both the idea of making these copies and the design for the borders probably came from Dr Christopher Dresser (1834-1904), who frequently used similar leaf forms to those in the border pattern in his designs for textiles and surface ornament. Dresser trained as a botanist, championed Chinese and Japanese design, and became one of the most distinctive and influential designers working in nineteenth-century Britain. The pot appears to be made of Parian porcelain, a material developed in the 1840s for making unglazed ceramic reproductions of carved marble sculpture, but which the Minton factory occasionally used glazed or partly glazed for functional and decorative wares. The pierced decoration was cut by hand, which may have been easier in Parian porcelain than the bone china body more normally used at Minton’s factory for finely potted functional ceramics at this time. The pots were intended for matches or ‘spills’ (small strips of wood used for lighting fires). Some were fitted with liners of coloured glass. » [En ligne] < http://collections.vam.ac.uk/item/O344334/vase-dresser-christopher/ > [consulté le 08/12/2019]. [↩]
27. [En ligne] < https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=938459001&objectId=1513853&partId=1 > [consulté le 08/12/2019]. [↩]
28. L’ouvrage de Guo Baicang 郭柏苍 (1815-1890), Min chan yi lu 闽产录异 (Produits de Min), atteste ce courant : « Zhangyao provient de Zhangzhou dont les fours fabriquaient la porcelaine blanche craquelée à teinte beige. Cette porcelaine est de moindre qualité que celle de Dehua mais cette première est tout de même pas mal faite (漳窑出漳州。明中叶制白釉米色器，其纹如冰裂。旧漳器虽不及德化，然犹可玩). » GUO, 1815 et 1850. [↩]
29. Cité dans : Inventaires Grandidier, conservée au Musée Guimet. [↩]
30. D’après le site Internet « Chef d’œuvre de Grandidier », cette pièce date de l’époque de Kangxi, c’est-à-dire de 1662 à 1722. [↩]
31. HUAI, 2000, volume soixante-trois, arts des Ming. (Première version en 1763). [↩]
32. ZHOU, 1830, Volume cinquante-huit, biographies. [↩]
33. ZENG, 1997,p. 26. [↩]
34. Ayers, 2002, p. 10. [↩]
35. YANG, 1987, première version en 1612. [↩]
36. DONNELLY, 1969, p. 273-275. [↩]
37. « I think he was a K’ang-hsi potter. The evidence is slender but it exists. First of all, he made censers as well as figures, and simultaneously, for the censer and the Kuan-yin illustrated on Plate 143 bear the imprint of the same die. In Chapter Four reasons were given for placing these censers in the second half of seventeenth century. The single band of horizontal ribbing which forms the sole ornament of the censer leads us straight to the later seventeenth century or early eighteenth century, and all the blanc de Chine forms bearing this are so ascribed. The almost identical censer published by van Goidsenhoven as Ming and discussed on page 65 was stated to be by Ho Ch’ao tsung. » Cité dans : DONNELLY, 1969, p. 273. [↩]
38. « Time and again throughout this book we have reached the conclusion that the golden age at Têhua was the latter part of the seventeenth century, the early and middle periods of the great Manchu ruler K’ang hsi and now we find this period coinciding with the working days of the kiln’s greatest potter. » DONNELLY, 1969, p. 275. [↩]
39. Bamin Tongzhi 八闽通志 (Chronique de huit Min) éditée par Huang Zhongzhao (1435-1508), publiée en 1490, est le premier ouvrage officiel qui assure que « La porcelaine blanche provient de Dehua (白瓷器出德化县) ». On peut aussi citer l’ouvrage Exploitation des oeuvres de la nature des choses 天工开物de Song Yingxing 宋应星, publié en 1637, où il est écrit que « les fours de Dehua sont connus par la finesse de leurs statuettes figurines (德化窑惟以烧造精巧人物玩器) ». Grâce à ces ouvrages, on sait que dans la seconde moitié de la dynastie Ming, la porcelaine blanche de Dehua est déjà réputée pour son matériau et sa finesse de modelages. Cité dans : HUANG, 1989, volume vingt-six, p. 541, première version publiée en 1490. [↩]
40. [En ligne] < https://art.nelson-atkins.org/objects/20645/five-forms-of-guanyin. > [consulté le 16/01/2020]. [↩]
41. WANG, 1609. [↩]
42. WANG, 2019, p. 50-53. [↩]
43. H. BLUMENFIELD, 2002, p. 164-165. [↩]
44. [En ligne] < http://www.chnmuseum.cn/zp/zpml/201812/t20181218_27033.shtml > [consulté le 16/01/2020]. [↩]