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L’artiste dans le monde arabe : entre crises politiques et pétrodollars

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Article écrit par Gregory Buchakjian

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 11 janvier 2019

Résumé:

Depuis les attentats du 11 septembre, l’art contemporain du monde arabe connaît un engouement sans précédent. Face à cette effervescence, quelle est la place des artistes de cette région, sachant que la plupart de ces derniers sont originaires de pays en guerre et / ou en profonde crise : Egypte, Irak, Liban, Palestine, Syrie… Comment concilier ces contraires que sont le besoin d’exprimer les aspirations d’une société en désarroi et la tentation de satisfaire un marché florissant ?

« Le mail contenait une carte intitulée the New Middle East (‘al sharq al awsat al jadeed’). La carte, qui circulait aussi bien dans la presse de grande diffusion que dans les cercles adeptes de théories du complot, était présentée comme un master plan pour redessiner la région. Plus tard il est devenu clair qu’un lieutenant américain à la retraite l’avait originellement conçue pour faire des recommandations sur un meilleur Moyen Orient et ce à quoi il pourrait ressembler ethniquement, politiquement, économiquement et culturellement. Ses propositions comprenaient une Phénicie renaissante [Phoenicia reborn], un État arabe chiite, un Irak divisé en trois, un État sacré sunnite, etc1. »

Figure 1

Prenant cette proposition à la lettre, Toukan a produit en 2007 The New(er) Middle East, une installation en puzzle de la carte du Moyen-Orient. L’idée de créer une carte en puzzle magnétique est venue à l’artiste lorsqu’elle est tombée sur la définition scientifique de la mémoire en tant que « capacité d’un matériau à revenir à sa forme originelle après avoir été sujet à déformation »2.  The New(er) Middle East s’inscrit dans une lignée, une tradition, pourrait-on dire, de productions artistiques arabes dénonçant des événements politiques et des guerres qui ont secoué la région. En préparant un ouvrage consacré à la relation entre l’artiste et l’événement historique dans le monde arabe – sur lequel nous reviendrons plus bas, nous avons dénombré plus de trente conflits armés survenus dans cette partie de la planète depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le nombre de conflits arabes dépasse largement le nombre de pays arabes. Tout le monde, bien sûr, n’est pas équitablement servi. Certaines régions ont littéralement été transformées en enfer tandis que d’autres (peu nombreuses) sont aussi pacifiques que la Suisse3. Il n’est donc guère étonnant de voir la politique, la religion et la violence dominer la production artistique arabe, même si ce n’en sont pas, loin s’en faut, les seuls thèmes.

Figure 2

Revenons brièvement sur un historique de la place des arts visuels dans le monde arabe. Pratiquement interdite par la religion islamique, à l’exception de certains arts de cour, l’image a longtemps été réduite à la production d’icônes et de fresques au sein des communautés chrétiennes. Il faut attendre la révolution industrielle et l’émergence de la Nahda [littéralement, “Eveil” ou “Renaissance”], un mouvement culturel, littéraire et politique, pour voir émerger des formes artistiques modernes. Alors qu’en Europe, les arts visuels connaissent révolution sur révolution – les ismes de l’art dont Alfred H. Barr et Clément Greenberg seront les chantres, ici, tout est à inventer. Abordant des thèmes classiques tels que le portrait, la scène de genre et le nu4, la peinture témoigne de l’émancipation des sociétés urbaines. Dans la première moitié du XXe siècle, le paysage, réaliste ou fantasmé, occupe une place à part. Sites naturels, archéologiques, villes, villages sont dépeints dans des styles hérités de l’orientalisme, de l’impressionnisme et des mouvements modernes. La prédominance de ce genre peut s’expliquer par des considérations esthétiques et commerciales. Elle participe aussi, consciemment ou pas, à la construction d’un imaginaire national, d’une identité délivrée de celle des occupations ottomanes et européennes. Tout aussi explicites par rapport à cette orientation patrimoniale et patriotique sont certaines œuvres monumentales, comme L’éveil de l’Egypte, 1919–28, sculpture en granit de Mahmûd Mukhtâr qui revisite l’art pharaonique.

À partir des années 1950, de nouvelles tendances, dont l’abstraction, se font plus présentes, notamment au sein des classes bourgeoises. Pendant ce temps, sur le terrain, c’est le temps des révolutions et des luttes pour les indépendances. Certaines sont acquises avec une relative aisance, d’autres, comme en Algérie, au terme de conflits sanglants. La guerre d’Algérie devient, pour les pays en développement, un symbole des combats anti-impérialistes5. À la fin des années 1960, un autre champ de bataille focalise l’attention : le conflit israélo-palestinien. En juin 1967, la Naksa [revers], défaite consécutive à la guerre des Six Jours, est vécue comme une humiliation, un drame politique, social, humanitaire et culturel. Face au désastre, l’artiste assume son rôle et s’engage littéralement aux cotés de la lutte. « L’art est une arme qui peut, lorsqu’elle est utilisée correctement, faire bouger les consciences, les sentiments et les sensibilités », proclame le peintre libanais Rafic Charaf dans un vibrant appel6. Au service de la révolution, de la résistance et des luttes politiques et sociales, l’art est envisagé dans un cadre qui s’extrait du circuit habituel des galeries. L’œuvre est diffusée par la presse, par des affiches et/ou est éventuellement exposée lors de meetings politiques. Un cas particulièrement intéressant est celui de Burhan Karkutly. Nourri de l’expressionnisme allemand et des muralistes mexicains, Karkutly est un artiste syrien dont l’engagement pour la cause palestinienne est tel qu’il est souvent confondu avec un Palestinien. Il a réalisé des gravures sur bois qu’il vendait, dit-on, au prix d’un paquet de cigarettes, et qui ont servi pour d’innombrables affiches dans les années 1970-19807. En été 2011, on pouvait voir certaines de ses images placardées sur des murs à Beyrouth, sans savoir qui était à l’origine de ce geste.

 

Figure 3

Les années 1990 voient l’émergence d’une génération d’artistes développant des pratiques contemporaines : installation, performance, vidéo. Mona Hatoum, peut-être la première à acquérir une visibilité internationale, devient porte-voix du drame palestinien, non plus dans les meetings militants, mais sur la scène artistique. Au début des années 2000, Catherine David initie Contemporary Arab Representations, « une des premières tentatives majeures de présenter l’art contemporain et d’autres types de productions culturelles des pays arabes au sein d’un contexte à la fois arabe et non arabe »8. Paradoxalement, ce sont les attentats du 11 septembre qui ouvrent grand la porte des artistes arabes aux musées, biennales et grand-messes telles que la Documenta. Le monde arabo-musulman n’a jamais fait autant parler de lui, pour le pire et le meilleur. La question palestinienne, le 11 septembre et la guerre contre la terreur, les guerres du Golfe sont autant de sujets brûlants dont s’emparent les artistes, au grand bonheur des commissions d’expositions, des collectionneurs et autres curieux. La fascination pour ces contrées perçues comme dangereuses peut générer une nouvelle forme d’orientalisme, qui, au lieu d’être l’œuvre de voyageurs européens, est le produit d’autochtones. Par exemple, aux yeux d’une certaine élite occidentale, les artistes qui en sont originaires deviennent, du jour au lendemain, musulmans, y compris pour ceux qui ne le sont pas, comme Mona Hatoum et Emily Jacir9. Il n’en demeure pas moins que dans « la région de la planète où l’homme a aujourd’hui le moins de chances d’épanouissement. À plus forte raison, la femme »10,  l’artiste devient un messager « de l’intérieur », son œuvre une alternative aux images véhiculées par les médias internationaux.

« L’art demeure sûrement une des représentations les plus authentiques et les plus sincères des opinions de masses perdues entre les désillusions des conflits israélo-arabes, le désespoir des régimes totalitaires despotiques, la montée de l’extrémisme islamique, l’islamophobie occidentale et le « Clash des Civilisations »11. »

Les années 2000 voient également l’émergence des pétromonarchies du Golfe sur une scène artistique de plus en plus globalisée. Créée en 1993, la biennale de Sharjah trouve une nouvelle impulsion, en 2005, sous la direction de la princesse Hoor bint Sultan Al Qasimi, tandis qu’en 2007, la foire Art Dubai prend son envol. Ces micro-états, naguère connus que pour le pétrole, s’engagent dans une course aux investissements qui dépassent largement la niche de la production régionale. Le monde en prend conscience avec les acquisitions spectaculaires, par la Sheikha Mayassa bint Hamad al-Thani, sœur de l’émir du Qatar, de la dernière version des Joueurs de cartes de Cézanne (en 2012, pour 250 millions de dollars) puis des Trois études sur Lucian Freud de Francis Bacon (en 2013, pour 142 millions de dollars). Qu’ils soient institutionnels ou privés, les collectionneurs font d’une pierre deux coups. Ils se donnent une légitimité (esthétique, morale, historique, voire politique) et font, ou espèrent faire, de bonnes affaires. À Doha, le musée d’art islamique, dessiné Ieoh Ming Pei, est inauguré en 2008. Il s’agit, non pas du premier musée de la région (loin de là), mais du premier à présenter une muséographie et une présentation des collections calquées sur le modèle culturel véhiculé par les institutions d’Europe et d’Amérique du Nord. Abou Dhabi, capitale des Émirats Arabes Unis, lance le projet d’aménagement de l’île de Saadiyat, comportant les antennes du Louvre et du Guggenheim.

« Les musées à forte visibilité sont créés par deux principautés uniquement : le Qatar et Abou Dhabi. Et ils ne représentent pas pour celles-ci, ni même pour leurs familles régnantes, une source de soft power. En revanche, ils sont des outils de résistance face au soft power des entités politiques voisines, rivales ou ennemies : Dubaï pour Abou Dhabi et l’Arabie saoudite pour le Qatar. Ce n’est donc pas tant l’Iran qui représente à leurs yeux une menace à circonscrire par les musées, le sport et les universités que leurs alliés d’hier, membres du Conseil de coopération des États arabes du Golfe (cceag), à commencer par l’Arabie saoudite, qui s’est hissée, en un demi-siècle à peine, au rang de puissance culturelle globale, la seule peut-être à concurrencer aujourd’hui les États-Unis12. »

En été 2010, j’ai été contacté, via l’intermédiaire d’une galerie, par un cheikh souhaitant publier un livre autour de sa collection privée. Cette collection était composée d’œuvres d’artistes de différents pays arabes, traitant de thèmes politiques et historiques, notamment la question palestinienne, l’Irak ou les attentats du 11 septembre. Alors que l’ouvrage était en cours de rédaction, le monde arabe entrait dans une nouvelle période d’agitation. Tunisie, Bahreïn, Libye, Egypte, Yémen, Syrie étaient en proie à des mouvements de contestations monstres : le printemps arabe.

À l’ouverture de la Biennale de Venise, en juin 2011, Le Monde publie en Une : « Révolutions arabes : l’intuition des artistes13 ». Le papier est illustré d’une peinture de Ayman Baalbaki représentant un martyr coiffé d’un keffieh. L’artiste n’est plus celui qui rend compte de l’Histoire, mais celui qui y participe, voire l’anticipe. L’Histoire est en marche. On déboulonne les statues des dictateurs, comme on l’avait fait, dix ans plus tôt, lors de la chute de Saddam Hussein et, vingt ans auparavant avec celle du rideau de fer. Pipe Dreams, une installation vidéo de Ali Cherri, est basée sur des images de la révolution syrienne14. On assiste au démantèlement de statues de Hafez Assad, père de l’actuel président syrien. Ces déboulonnages ne sont pas l’œuvre des contestataires, mais celle des autorités. Craignant de voir ses monuments profanés, le régime baasiste a préféré prendre les devants. Ces vues récentes sont juxtaposées avec une séquence vieille de trente ans. Il s’agit d’une conversation survenue en juillet 1987 entre Hafez Assad et le cosmonaute syrien Muhammed Faris, se trouvant à bord de la station orbitale soviétique Mir. Après des salutations cordiales, le dirigeant demande :

« – Que voyez-vous, depuis votre grande élévation, de la terre ?

– Monsieur le Président, je suis content et heureux de voir le pays que j’aime. Je le vois merveilleux et beau tel qu’il l’est en vrai. Je vois ses belles côtes, je vois ses montagnes vertes et ses plaines. Je vois le mont Hermon dominant. Et notre Golan bien aimé. Chaque partie du pays que je vois est superbe et merveilleuse. Je suis très heureux de ce que je vois. »

Bien que n’ayant jamais séjourné dans l’espace, il m’est sérieusement permis de douter de la sincérité de ces propos. Pipe Dreams met en parallèle deux moments de l’histoire syrienne, un premier ramenant vers l’âge de gloire d’un régime alors inébranlable, et qui pouvait se targuer d’être le seul de la région à avoir envoyé un homme dans l’espace, et un second moment, où tout semblait basculer.

La statue monumentale allongée ne pouvait qu’évoquer Le regard d’Ulysse de Theo Angelópoulos. Tandis que nous voyons glisser la statue de Lénine, symbole de la chute du communisme, sur une barge, le film nous mène à Sarajevo assiégée, en pleine guerre des Balkans. Le film d’Angelópoulos a été tourné pendant le conflit même. L’installation vidéo de Cherri précède de peu la guerre de Syrie. Une guerre qui a la particularité de ne pas avoir de date précise de début. Si le mouvement de contestation commence le 15 mars 2011, sa transformation en conflagration armée est progressive et le mot « guerre » commence à apparaître dans les médias à la fin de la même année15.

Figure 4

Les séquences de Pipe Dreams sont extraites de la plateforme Youtube. La récupération d’archives est devenue, on le sait, une pratique courante dans l’art16. Au Liban, après la guerre de 1975-1990, elle constitue un protocole commun à une génération d’artistes cherchant à explorer l’histoire dans un pays dont la classe politique s’est autoamnistiée dans une démarche où, comme le relève Ricœur, amnistie et amnésie riment dangereusement ensemble17. Les pratiques documentaires, qui engagent aussi bien des traces et des témoignages réels que fictifs – « écrire l’histoire et écrire la fiction relèvent d’un même régime de vérité », nous dit Rancière18– ne sont pas sans poser de limites ou sans risque d’être phagocytées. En 2013, le musée d’art moderne de New York (MoMA), fait l’acquisition de 31 affiches d’Occupy Wall Street19. L’entrée du portfolio de sérigraphies issues du mouvement social sonne comme un pied de nez à celui-ci, dans la mesure où le musée avait lui-même fait l’objet de manifestations organisées par Occupy Museums, dans le sillage de la même contestation20. Aux yeux de Paola Yacoub, initiatrice de l’Artistic Research Project (ARP), à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts (ALBA), c’est un exemple fétiche : quel sens et quelle substance peut encore garder le mouvement politique après son passage au musée ? Quelles sont les limites des pratiques documentaires21 ? Et, pour revenir plus spécifiquement dans notre zone géographique, où peut se placer l’artiste face à la déliquescence des systèmes politiques et économiques, et à l’absence d’alternatives viables pour les remplacer ? Dans le cas des Printemps arabes, force est de constater que le bilan n’est guère édifiant. Lorsqu’elle n’a pas été matée (Bahreïn) ou généré une crise politique aiguë (Egypte), la révolte s’est muée en guerre sanglante qui paraît interminable (Libye, Syrie, Yémen). La Tunisie, où tout avait commencé, est le seul pays qui laisse ouverte une lueur de transition démocratique, encore que celle-ci soit entachée par la menace terrible du terrorisme qui s’est manifestée lors des attentats du Bardo et de Sousse.

Les travaux récents de deux artistes libanais de stature internationale apportent dans ce contexte un éclairage pertinent. Le 15 janvier 2009, l’exposition inaugurale du Beirut Art Center, s’ouvrait sur Saida. 6 juin, 1982 de Akram Zaatari, une composition de photographies prises au premier jour de l’invasion israélienne du Liban dans laquelle un paysage de collines est parsemé de champignons d’explosions22. Quelques années plus tard, Zaatari est sélectionné pour le pavillon du Liban à la Biennale de Venise 2013. Il produit pour l’occasion Letter to a refusing pilot, une installation vidéo basée sur une rumeur qui avait alors circulé, selon laquelle un pilote israélien chargé de bombarder une école du sud Liban, durant cette même invasion de 1982, n’aurait pas obéi à ses ordres23. La rumeur s’est avérée véridique. Et l’histoire, une non histoire puisqu’au lieu de commémorer une bataille, un assassinat, un massacre ou autre, Letter to a refusing pilot évoque un bombardement qui n’a pas eu lieu au cœur d’une guerre qui fut, elle, bien réelle.

Figure 5

Un an auparavant, Walid Raad présente à la Documenta 13 Scratching on Things I Could Disavow – A History of Art in the Arab World, une installation performance dans laquelle l’artiste, et plus précisément la place de l’artiste, devient le sujet de l’œuvre.

« En 2007, j’ai été sollicité pour rejoindre la branche de Dubaï de l’Artist Pension Trust (APT). Etant une compagnie fondée en 2004 par un brillant entrepreneur et un gourou de la gestion de risques, APT cherche à sélectionner des artistes et des œuvres pour des investissements et des fonds de pensions. APT, qui a établi huit fonds régionaux, est la propriété de MutualArt, une compagnie enregistrée aux Îles Vierges Britanniques et qui possède, entre autres biens, le site internet du même nom. MutualArt.com est une base de données et d’informations sophistiquée à propos de l’art, des artistes et de tout ce qui est relatif au monde de l’art en général.

Afin de déterminer si je devrais rejoindre APT Dubaï, je me suis demandé qui finançait APT et MutualArt, et pourquoi APT lançait un trust au Moyen Orient. Ceci m’a poussé à chercher dans les domaines des innovations technologiques, des statistiques, le concept de la gestion de risques en finance, l’art en tant que capital alternatif, la culture en tant que moteur à la croissance économique dans le monde arabe et ailleurs, du texte, de l’information, de l’exploration de données, des algorithmes de reconnaissance faciale, enfin le complexe militaire israélien et ses liens avec le secteur de la haute technologie en Israël24 ».

Le tableau animé dans lequel Raad a établi ses découvertes est un des jalons de Scratching on Things I Could Disavow qui, depuis 2007, questionne l’histoire de l’art arabe25. Dans ce projet en général, et dans l’enquête sur l’APT en particulier, ce n’est plus l’histoire qui fait l’art, mais l’art qui fait l’histoire. Si Scratching on Things I Could Disavow aboutit à l’armée israélienne tandis que Letter to a refusing pilot la prenait comme point de départ, les deux œuvres ont ceci en commun. L’histoire est mise en négatif.

En mars 2011, mounir fatmi présentait à Art Dubai Les printemps perdus. L’installation consiste en vingt-deux drapeaux des pays membres de la Ligue arabe. Sous ceux de la Tunisie et de l’Egypte, se dressent des balais-brosses. Ben Ali et Moubarak étaient partis, Kadhafi était encore en place, et les premières manifestations anti-Assad eurent lieu, drôle de coïncidence, le jour même du vernissage de la foire.

« L’oblitération collective du père-chef recèle une dimension analytique, œdipienne, au sens de la fable freudienne de la horde primitive (Totem et tabou). Le ménage nécessaire suggéré par Mounir Fatmi ne porte pas sur la communauté des frères, mais sur les potentats qui se rêvent en ses démiurges castrateurs au risque de verser dans la tyrannie. L’absence de balai interroge sur l’inertie de citoyens qui hésitent à se faire agents de salubrité dans leur propre foyer national. Elle ordonne, à la manière d’un planning, l’échéancier des tâches de ce vaste projet d’émancipation, de rénovation et de dégel sous les 20 bannières restantes26. »

Au delà de la symbolique de l’œuvre pour elle-même, on notera le choix du lieu de sa présentation : une foire d’art contemporain dans une monarchie. Par ce geste provocateur, l’artiste a-t-il cherché à transformer l’espace du commerce de l’art en agora politique ou, inversement, a-t-il anticipé la réaction des autorités ? Au bout de quatre heures d’exposition, Les printemps perdus était retiré. Une censure qui en faisait l’œuvre la plus médiatisée de la foire.

Un destin quelque peu similaire – plus pour la censure que la célébrité –  attendait notre ouvrage, en préparation depuis 2010. War and other Impossible Possibilities est publié en mai 2012. La critique y voit un « cours de catastrophe »27, se demande si « le futur de l’art arabe est aussi terrifiant que Gregory Buchakjian semble vouloir le faire paraître »28 et prend acte sur le fait que :

« (…) l’auteur n’a pas écrit là un manifeste politique ; son propos est celui d’un intellectuel, il relève davantage du questionnement identitaire, de l’interrogation sur une région historiquement dominée par la violence et le chaos depuis les années 1950, perçue comme une poudrière monolithique par l’Occident alors qu’elle est un patchwork de cultures et d’aspirations variées. Sans doute le regard sur le destin de ce monde reste assez pessimiste (…)29 »

Cette publication, dont l’existence est attestée par les articles cités plus haut, est introuvable. Elle n’est référencée sur aucun site de vente en ligne et aucun exemplaire n’a atteint les rayonnages des librairies, où les beaux livres consacrés à l’art du Monde Arabe et du Moyen Orient ont pourtant eu un certain succès.

Lorsque War and other Impossible Possibilities est sorti des presses, un exemplaire a été envoyé à son commanditaire. Ce dernier, qui quelques mois plus tôt avait approuvé le texte, a demandé à ce que l’objet ne soit plus diffusé. Du début de la rédaction à la fabrication de l’ouvrage, le monde avait changé.

Gregory Buchakjian

Bibliographie

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Table des illustrations

Fig. 1 : Oraib Toukan, The New(er) Middle Est, 2007, Puzzle interactif ; aimants, plastique, plaques de fer, dimension variable, panneau de 6 m de long (©Oraib Toukan)

Fig. 2 : Liste des conflits dans le monde arabe, de la fin de la Seconde Guerre Mondiale à 2012, tirée de War and other (Impossible) Possibilities, (©Gregory Buchakjian)

Fig. 3 : Rafic Charaf, Majdaloun, 1972, encre et aquarelle sur papier (©succession Rafic Charaf)

Fig. 4 : Ali Cherri, Pipe Dreams, 2011 Installation vidéo 5 minutes. (©Ali Cherri, Courtesy de l’artiste et Galerie Imane Farès, Paris)

Fig. 5 : Akram Zaatari et Lamia Joreige lors de l’inauguration du Beirut Art Center, devant Saida, June 6 1982, 2009, image numérique composite, 127 x 250 cm (©Akram Zaatari, courtesy de l’artiste et de la Sfeir Semler Gallery, Beyrouth et Hambourg. Photographie : ©Gregory Buchakjian)

  1. TOUKAN, 2007. [↩]
  2. AMMAN, 2007, p. 47. [↩]
  3. BUCHAKJIAN, 2012, p. 47-48. [↩]
  4. Voir au sujet du nu: SCHEID, 2010 et PARIS, 2012. [↩]
  5. Voir : STORA, 2004. [↩]
  6. Rafic CHARAF, « Ayyouha Al Fannanoun » [Ô les artistes], manifeste publié après la défaite de juin 1967 dans divers journaux et magazines libanais et arabes. [↩]
  7. Voir KHALIDY, 2004. [↩]
  8. LAFUENTE, 2007. [↩]
  9. RIEFFEL, 2011, p. 102. [↩]
  10. KASSIR, 2004, p. 9. [↩]
  11. Saleh BARAKAT, préface de BUCHAKJIAN, 2012, p. 7. [↩]
  12. KAZEROUNI, 2015, p. 88-9. [↩]
  13. DAGEN, 2011, p. 1. [↩]
  14. « MoMA | Ali Cherri on Pipe Dreams | Mapping Subjectivity », The Museum of Modern Art, 2012. En ligne [http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/241/1174], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  15. « La Syrie est en état de “guerre civile”, selon l’ONU » (source Reuters), Le Point, 1er décembre 2011. En ligne [http://www.lepoint.fr/monde/la-syrie-est-en-etat-de-guerre-civile-selon-l-onu-01-12-2011-1402768_24.php], consulté le 8 avril 2016. [↩]
  16. FOSTER, 2004. [↩]
  17. RICŒUR, 2003, p. 585-6. [↩]
  18. RANCIERE, 2000, p. 61. [↩]
  19. Amanda Holpuch, «New York’s Moma acquires Occupy Wall Street art prints», The Guardian, 10 octobre 2013. En ligne [http://www.theguardian.com/world/2013/oct/10/moma-acquires-occupy-wall-street-art-prints], consulté le 10 avril 2016. [↩]
  20. Brian Boucher, Occupy Museums Targets MoMA Trustees, Art in America, 17 janvier 2012. En ligne [http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/occupy-moma/], consulté le 9 avril 2016. [↩]
  21. Paola YACOUB, communication à l’ARP, Académie Libanaise des Beaux-Arts, 7 janvier 2014, et différents entretiens avec l’auteur. [↩]
  22. « Closer », Beirut Art Center, 2009. En ligne [http://www.beirutartcenter.org/exhibitions.php?exhibid=262&statusid=3], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  23. « Lebanese Pavilion at the Venice Biennale. Akram Zaatari: Letter to a Refusing Pilot », e-flux. En ligne [http://www.e-flux.com/announcements/akram-zaatari-3/], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  24. RAAD, 2012. [↩]
  25. Enregistrement audio intégral de Walid RAAD, Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World, 2012. En ligne [http://www.scratchingonthings.com/files/SOTICD_walkthrough_en.mp3]. consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  26. EKRA, 2011. [↩]
  27. LYDON, 2013. [↩]
  28. AMAYA-AKKERMANS, 2012. [↩]
  29. SAVATIER, 2012. [↩]
Billets

Le tableau néo-impressionniste : un équivalent plastique à des idéaux anarchistes

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Article écrit par Anaïs Beccaria

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article publié le 12 février 2018

          Le néo-impressionnisme désigne un mode d’expression consistant à poser méticuleusement la couleur sur la toile par de petites touches séparées et non fondues entre elles. Ce langage plastique se voulut révolutionnaire car il rompait avec les hasards de la touche impressionniste. Les peintres appartenant à ce mouvement créèrent des œuvres qu’ils conçurent comme des structures ordonnées, propres à susciter des émotions de calme, de douceur et d’harmonie chez le spectateur.

            Nul hasard dans ces intentions pacifistes, car les néo-impressionnistes furent, à des degrés divers certes, mais tous sans exception, des anarchistes convaincus. Imprégnés par des idéaux d’harmonie sociale, par l’utopie d’un âge d’or favorisant la réalisation du bonheur humain, les peintres de ce groupe contribuèrent à la diffusion des idées libertaires défendues par Jean Grave, Élisée Reclus, ou Émile Pouget.

            Le tableau divisionniste, en tant que semis de taches colorées interdépendantes les unes des autres, peut être lu comme la métaphore, plus ou moins intentionnelle de la part des artistes, d’une harmonie sociale. Chaque point est un tout, comme chaque homme, pensaient les néo-impressionnistes, pouvait, par sa seule volonté, reconstruire la vie en commun. Inversement, le tout ne peut se concevoir sans l’unité.

Cette façon d’interpréter le tableau néo-impressionniste fut peu étudiée. En effet, les essais ayant trait aux liens entre anarchisme et néo-impressionnisme se concentrent essentiellement sur les sujets représentés par les peintres, et il est à noter que l’historiographie sur ce point est récente. Parmi les études parues, il est possible de considérer l’essai de John G. Hutton, Neo-impressionism and the Search for solid ground1, comme le texte fondateur de l’examen des liens entre art et politique dans les théories néo-impressionnistes. Les travaux furent poursuivis par Robyn Roslak en 2007 dans Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics and landscape2. Des publications se sont par ailleurs spécifiquement penchées sur des périodiques ou l’œuvre d’un artiste. Citons notamment le catalogue d’exposition d’Aline Dardel, Les Temps Nouveaux3, revue anarchiste dirigée par Jean Grave, prenant la suite en 1895 de La Révolte, fondée en 1887. Les travaux de Sylvie Carlier4 pour l’œuvre d’Henri-Edmond Cross, dans le catalogue d’exposition de la rétrospective de 1998 au musée de la Chartreuse de Douai, sont essentiels, ainsi que ceux, récents, de Marina Ferretti-Bocquillon, qui se sont interessé à l’œuvre de Maximilien Luce5. En raison de ses amitiés anarchistes, ce dernier était fiché par la police. Il fut inculpé, dans le cadre du Procès des Trente et emprisonné en 1894 à Mazas avec Félix Fénéon et Jean Grave.

Des sources manuscrites ont également été publiées, comme en témoigne l’article de Robert L. Herbert6, commissaire de l’exposition pionnière Neo-impressionism à New York en 1968. Ces recherches n’ont pas envisagé une lecture du tableau néo-impressionniste en tant qu’équivalent plastique à des convictions anarchistes contemporaines. Une seule étude, l’article de Roslak Robyn antérieur à son essai, The Politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionnism, Science, and Anarchism7, envisage la question du rapport étroit entre la technique néo-impressionniste et la rhétorique des anarchistes.

La présente contribution est à envisager comme une mise en perspective historique de certains travaux néo-impressionnistes, à l’appui de documents inédits. Le sujet appartient au domaine du social, et non de la politique. Cependant, le terme politique est polysémique, et il peut être tout à fait envisagé au sens grec de politeia, c’est-à-dire ce qui a trait au collectif, à une somme d’individualités, à sa structure et à son fonctionnement. Nous tenterons de dessiner les contours du contexte dans lequel naquit l’anarchisme, celui de la Troisième République, élitise, et de déterminer à quel courant anarchiste se rattachèrent plus précisément les néo-impresssionnistes, avant de nous pencher sur l’œuvre de trois peintres du groupe : le fondateur Georges Seurat, le théoricien Paul Signac, et le talentueux Henri-Edmond Cross.

Naissance du néo-impressionnisme sous la Troisième République : un régime politique élitiste

Le néo-impressionnisme (1886-1908) se développa sous la Troisième République (1870-1940)8, un régime politique élitiste. Elle conserva le pouvoir aux mains de la haute aristocratie, un groupe de riches réactionnaires, de notables et de politiciens véreux. Ses gouvernements successifs furent parallèlement lents à se pencher sur la question sociale, sur les problèmes récurrents de salaire, d’heures de travail, de logements ouvriers et de chômage9. Il existait bien un mouvement socialiste, mais il était divisé en plusieurs factions et ne grimpait pas beaucoup dans les élections.

La montée du mécontentement au sujet des conditions de vie et de travail, le gouvernement considéré comme corrompu par une partie de la population, encouragea des positions extrêmes. En marge des grèves, l’anarchisme s’enracina dans les communautés prolétaires françaises. Ses rangs étaient peu nombreux, mais ils grossissaient. En 1882, la Police parisienne dénombrait 200 membres, en 1893, 2400. Des intellectuels se regroupèrent, tels que le géographe Élisée Reclus, ou des ouvriers comme Émile Pouget précités, des poètes comme Laurent Tailhade, des Russes aussi, qui agissaient par des journaux.

En France, l’anarchisme prit deux formes. L’une fut violente, et fut appelée par ses acteurs la propagande par le fait. Un anarchiste nommé Ravachol posa deux bombes, en mars 1892, aux domiciles d’un juge et d’un procureur impliqués dans un procès. Arrêté ce même mois, il fut guillotiné en juillet. Le 9 décembre 1893, un ouvrier miséreux, Auguste Vaillant, lança une bombe à la Chambre des Députés. Il fut condamné à mort et exécuté en février suivant. Une loi de répression – la loi scélérate : cinq ans de prison pour provocation au meurtre, au vol ou à l’incendie – fut votée par le Cabinet Casimir Périer. En vain. Le point culminant de cette vague d’attentats fut l’assassinat à Lyon du Président Sadi Carnot, par un anarchiste italien, Santo Caserio, en juin 1894.

L’autre courant de l’anarchisme, nommé anarcho-syndicalisme, fut beaucoup plus pondéré, doux et idéaliste, et nourrit l’infiltration des syndicats. Les dirigeants de cette division naissante de l’anarchisme dans les années 1890, pas encore tournée vers la création de la célèbre CGT, furent essentiellement deux directeurs de revue de littérature symboliste, qui diffusaient les idées de théoriciens anarchistes, Jean Grave et Émile Pouget, à destination des peintres néo-impressionnistes et des écrivains.

Ce groupe d’anarchistes considéraient l’État comme oppressif et pensaient que la société ne devait pas être organisée selon des classes, mais par l’association d’individus libres et égaux. Ils n’avaient plus foi dans les agissements de la Troisième République, et désespéraient de cette société stratifiée10. Les classes dirigeantes se montraient de plus aveugles à la nouveauté et à la beauté.

Tous étaient de fervents admirateurs de Pierre Kropotkine (Moscou, 1842 – Dmitrov, 1921) un anarcho-communiste russe, géographe, qui écrivit Paroles d’un révolté11. Dans cet essai, il dénonça l’injustice sociale et l’immobilisme des classes régnantes.

« Elles nous avaient promis, ces classes régnantes, écrit-il, de nous garantir la liberté du travail, et elles nous ont fait l’esclave du patron, du contremaître. Elles se sont chargées d’organiser l’industrie, de nous garantir le bien-être, et elles nous ont donné les crises interminables et la misère ; promis de l’instruction, et nous ont réduit à l’impossibilité de nous instruire ; promis la liberté politique, et nous ont traîné de réaction en réaction ; promis la paix, et amené la guerre, des guerres sans fin. Elles ont manqué à toutes leurs promesses.12 »

Face à ces problèmes, l’auteur lança, dans le chapitre intitulé Aux jeunes gens, un appel aux artistes :

« Vous, poètes, peintres, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution […]. La lutte pour la vérité, pour la justice, pour l’égalité entre les peuples – que trouvez-vous de plus beau dans la vie ?13»

Aux côtés des intellectuels, les artistes néo-impressionnistes furent particulièrement actifs. Jean Grave, alors directeur de la revue Les Temps Nouveaux, les invita à se joindre au mouvement de révolte car il pensait que l’art pouvait aider à la transformation de la société. Dans le courant des années 1890, il eut l’idée de créer un album de lithographies artistiques. Il reçut l’accord de Pissarro, Steinlen, Signac, Cross, Van Rysselberghe et Luce. L’album, contenant trente planches et un frontispice, nécessita six ans pour sa réalisation.

Les néo-impressionnistes traduisirent en images leurs convictions politiques, par des sujets récurrents, notamment celle du vagabond, analysée par John Gary Hutton14 comme une figure non-conformiste et comme le prototype de la victime sociale. Dans leurs peintures, ils exprimèrent leur foi dans leurs idéaux politiques par des tableaux représentatifs de la vie rurale française, et d’autres, montrant l’impact de l’industrialisation et des nouvelles technologies sur leur monde à leur époque.

L’espoir des néo-impressionnistes en un avenir meilleur s’exprima aussi par l’usage de leur technique révolutionnaire : la technique divisionniste. Dans le traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Signac15, le but du divisionnisme est défini comme la recherche d’une harmonie visuelle à travers l’application de principes scientifiques. Cette harmonie esthétique trouve son parallèle dans les théories anarchistes qui prônaient une relation harmonieuse entre les êtres humains et la société.

Le premier des néo-impressionnistes à s’approprier le vocabulaire de la science sur lequel reposait la rhétorique anarchiste16 fut Georges Seurat.

Georges Seurat et l’anarchisme

            Georges Seurat fut l’inventeur de la touche pointilliste, de la division chromatique des tons. Il trouva son inspiration dans la science de son époque, en matière d’optique et de physiologie des couleurs. Le pionnier du divisionnisme fut loin d’être indifférent aux théories anarchistes. Son œuvre constitue un commentaire riche sur les ambitions de la vie moderne, les pressions économiques, ses rêves et ses illusions. Il fut par ailleurs comme d’autres un des tenants du Salon des Indépendants, une organisation dénuée de jury de sélection, et pénétrée des idées de liberté et d’égalité.

Le peintre était assez secret sur ses convictions politiques, mais un passage publié dans un entretien de Félix Fénéon l’interviewant, en dit assez long pour comprendre l’étendue de ses opinions : « Quant à ses façons de voir politiques, nous dit Fénéon, il n’en faisait pas étalage ; mais à cette époque où le genre cafard n’était pas encore en vogue parmi la jeunesse, ses camarades et ses supporters de la presse appartenaient aux milieux anarchistes et si ses opinions eussent tranché sur les leurs, s’il avait subi l’influence paternelle (qui collectionnait les images pieuses de saints) ça se serait remarqué17 ».

Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, The Art Institute

            Si ses convictions anarchistes ne font aucun doute, il est toutefois plus difficile d’établir un pont entre celles-ci est ses théories néo-impressionnistes. C’est de manière indirecte que se manifeste son adhésion à l’anarchisme. Lorsque l’on regarde son tableau-manifeste Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, l’oeil est moins attiré par la trame des points que par la scène qui se déroule sous nos yeux. La perspective prime sur l’élément plastique que constitue le point. Pourtant, l’impulsion maîtresse sous-jacente au néo-impressionnisme fut un élan vers une discipline structurale qui émergea avec le puissant courant de la science positiviste. La structure de points de la Grande Jatte peut donc être considérée comme la métaphore d’une société future cohérente et harmonieuse.

            Par ailleurs, Seurat avait parfaitement conscience des effets physiologiques que pouvait provoquer chez le spectateur la vision d’un tableau néo-impressionniste. Une influence décisive dans sa peinture fut la théorie des lignes de Charles Henry18. S’appuyant sur les écrits plus anciens de Charles Blanc19, Henry développa l’idée d’une association possible entre la direction des lignes et les sentiments : les lignes horizontales traduisaient ainsi le calme, les lignes obliques ascendantes la gaieté, les lignes obliques descendantes la tristesse. Conquis par ce système qui accordait aux lignes une valeur expressive, Seurat pouvait, en appliquant ses recherches à ses compositions, anticiper les émotions des spectateurs.

            Le but recherché de Seurat, plus encore, fut d’établir les lois de l’harmonie et des couleurs dans des formules précises, applicables à l’art pictural et semblables aux théories musicales. Dans Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, le problème essentiel auquel se confronta le peintre fut d’obtenir un certain rythme des lignes, et d’harmoniser les personnages avec le paysage. Ce problème fut résolu par la couleur, et en particulier par la loi du contraste simultané de Chevreul, qui consistait à placer un point de couleur à côté d’un autre, en vue de la rendre plus éclatante.

Dans une lettre à Maurice Beaubourg, datée du 28 août [1890], Seurat fournit un aperçu complet de ses théories : « L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes20 ».

            Si Seurat partageait les opinions de ses camarades, et qu’il se documenta certainement par le biais de sources diverses pour ses théories, et son imaginaire, son affiliation ne fut cependant pas la même que celle des Pissarro, Signac, Luce, et même Angrand et Van Rysselberghe. Son adhésion, moins spécifiquement tournée vers l’anarcho-communisme, vaut surtout d’impulsion majeure pour ses suiveurs.

 Paul Signac, un néo-impressionniste positiviste

            À la mort de Georges Seurat en 1891, Paul Signac prit la relève du mouvement néo-impressionniste en tant que chef de file. Il s’installa l’année suivante à Saint-Tropez. Le choix de cette ville relève peut-être d’une volonté de proximité avec la vie populaire. Dans son œuvre peint, on trouve quelques exemples savoureux de scènes villageoises.

            De Seurat à Signac, il s’opéra un glissement probant. Du caractère secret des positions politiques de Seurat, Signac en donna un ton plus scientiste. Il avait une conception de l’art un peu différente de Seurat. Il croyait plus que lui en l’évolution, au progrès, et à la récompense du travail. Le vocabulaire qu’il employa dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme est un vocabulaire d’harmonie, de permanence, de méthode et de réflexion à propos de la touche divisée. Pour Signac, la touche divisée n’est pas seulement esthétique, mais éthique également. La notion d’harmonie prend souvent chez lui des connotations sociales. « Justice en sociologie, harmonie en art : même chose. Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes mais celui qui, sans souci de lutte, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel. Le sujet n’est rien, ou du moins qu’une partie de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition21 », écrit-il.

            Au temps d’harmonie, une œuvre de 1893, illustre bien le propos : au premier plan, un homme a déposé une pelle et cueille une figue tandis qu’un autre lit. Une femme tend un fruit à un enfant. Deux hommes jouent aux boules. À l’arrière-plan, deux amoureux s’enlacent, une femme cueille des fleurs, d’autres étendent du linge. Outre le sujet du tableau, une vision d’une société idéale, rurale, active, la tentative de peindre un tableau anarchiste est réelle. Au temps d’harmonie est une œuvre unique dans la production de Paul Signac, par ses dimensions et sa portée symbolique. Le titre est  une phrase extraite d’un texte de Charles Malato, penseur anarchiste. Le texte s’appelle Le Rêve d’Humanus, et a été publié en 1893 dans la Revue anarchiste. Signac en retint le passage suivant : « L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir22 ».

Paul Signac, Au temps d’harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir), 1893-1895, huile sur toile, 300 x 400 cm, Montreuil, mairie

            Il nous paraît convaincant de penser que la nature évolutionniste des arguments de Signac trouva un écho dans les théories anarchistes. Le divisionnisme de Signac fut emprunt de l’idée qu’il serait une source de progrès pour l’humanité, si chère aux anarchistes. L’ensemble formé par les touches divisées fut pour lui une métaphore d’une utopie sociale. Dans une lettre de Paul Signac à Maximilien Luce, le plus fervent des anarchistes, l’artiste commenta une des œuvres de son camarade. Il clama : « Quelles bombes, Luce, quelles belles bombes de couleur23 ». Signac érige ici la force de la couleur en force d’action militante.

            Son œuvre peint des années 1890 glorifie la couleur. Il la considérait même comme la qualité la plus noble de sa technique. Son traité en est un véritable panégyrique. À partir de 1895, le peintre entreprit d’élargir ses touches, de n’employer que des couleurs pures, non mélangées sur la palette. Ses tableaux ressemblent alors à des mosaïques composées de petites tesselles posées horizontalement les unes à côté des autres. Comme Françoise Cachin le note justement dans la réédition du traité en 1978, l’esthétique néo-impressionniste est « une sorte de morale contre les délices débraillées de l’impressionnisme24 ». Le néo-impressionniste est « guidé par la tradition et par la science25 ». Et, pour les néo-impressionnistes qui survécurent à Seurat, « c’est la méthode elle-même qui devient une éthique26 ».

Henri-Edmond Cross : du positivisme universel à l’intime

            Chez Henri-Edmond Cross, la pensée anarchiste s’apparente à celle de Signac. L’Air du Soir, œuvre monumentale et harmonieuse, fut entrepris parallèlement au projet de grande composition de Signac. Cross plaça au premier plan des jeunes femmes, l’une soulevant sa lourde chevelure, les deux autres étant accoudées à terre tout près d’elle. Les archives du peintre montrent que le titre fut l’objet d’une certaine réflexion. L’Air du Soir s’imposa à lui en premier, mais il envisagea également d’intituler son œuvre Les indolentes, Indolence, ou La colline ensoleillée27. Sa toile nous offre en effet une vision panthéiste qui l’assimile au symbolisme dont il est voisin. L’œuvre illustre parfaitement les idées de Jean Grave qui aspirait à retrouver un âge d’or, non pas appréhendé d’une façon traditionnelle, mais plutôt comme un futur vers lequel évoluer.

            Dans une lettre adressée à son ami tropézien, il écrit lors de la composition de sa toile : « Je voudrais peindre du bonheur, des être heureux comme pourront l’être dans quelques siècles les hommes, la pure anarchie réalisée, mais n’étant pas de taille, je me contente de faire beaucoup de croquis qui tendent à ce résultat : des lignes sinueuses de femmes dans les verticales des pins. Des femmes qui n’ont jamais travaillé et ignoreront toujours qu’il existe un code civil dans le mystère des troncs parallèles formant une pinière.28 ».

Henri-Edmond Cross évoque ici le code civil qui regroupe les lois relatives au droit celui des relations entre les personnes. La comparaison paraît évidente entre cette allusion au code civil, et le rythme fourni par la scansion des verticales des troncs d’arbres. Pour Cross, outre l’usage de la couleur divisée en plusieurs tons, la notion plastique du rythme traduit, une idée d’ordre, de solidité. Tout en respectant le motif, le peintre fait muer les troncs d’arbre en des signes graphiques, et il leur assigne un sens symbolique, par leur disposition.

Henri-Edmond Cross, L’Air du Soir, vers 1893 (RF 1976-81), huile sur toile, 116 x 165 cm, Paris, musée d’Orsay, donation sous réserve d’usufruit de Ginette Signac en 1976, et abandon de l’usufruit en 1979

            On retrouve ce côté rythmique dans une œuvre postérieure, Nocturne aux cyprès. Comme dans L’Air du Soir, Cross offre la vision d’une arcadie méditerranéenne. Des figures féminines apparaissent en silhouettes claires, sur un fond de lignes verticales, suggérées par les arbres, les mâts, et accentuées par les diagonales des voilures repliées. L’œuvre fut inspirée par les vers du poète symboliste Édouard Dujardin dans la deuxième partie de sa trilogie Antonia publiée en 1892 : à l’acte III scène I la nuit va tomber et les quatre personnages se lamentent : « Adieu les rives où nous avons vécu ! Adieu les rives où nos songes longtemps se sont plu29 ». Cross ne connaissait pas personnellement Dujardin, mais il lut cet auteur, fondateur de la Revue wagnérienne, tout comme Stuart Merrill : on en retrouve de nombreuses traces dans ses carnets. Ces écrivains symbolistes niaient l’ancienne et monocorde technique du vers, et désiraient en diviser le rythme, donner dans le graphique d’une strophe le schéma d’une sensation. La déconstruction du vers en unités plus courtes, et rendant par conséquent le vers plus rythmé, a pu avoir un sens caché, proche de leurs convictions anarchistes. Ces écrivains, tout comme les peintres, étaient acquis aux thèses de Jean Grave, et leurs idéaux étaient inséparables de leur travaux. Comme l’a souligné John Rewald, « ils trouvaient dans les théories anarchistes plusieurs éléments qui correspondaient à leurs propres aspirations : un individualisme ultra-radical, l’amour de la liberté, la pitié pour les humbles, un sentiment de solidarité passionné et la glorification de l’humanité30 ».

Outre les points de similitude avec les convictions de Paul Signac, les opinions politiques furent chose plus intime pour Henri-Edmond Cross, et dans la balance de notre interprétation qui met en parallèle d’un côté le tableau néo-impressionniste, allégorie d’un groupe social soudé, de l’autre le point partie d’un tout, l’unicité l’emporte sur la multitude.

            Les écrits personnels de Cross révèlent de savoureuses réflexions sur l’être humain, comme le montrent les notes inédites qu’il prit d’après le livre De l’Autre Rive d’Alexandre Herzen. Né à Moscou en 1812, et mort en 1870, cet écrivain, journaliste et homme politique russe, émigré à Paris – ville où il mourut – puis à Londres, se fit le propagandiste d’un socialisme russe. Ses écrits furent à notre connaissance très peu connus du cercle des néo-impressionnistes.

            Voici un extrait de ces notes :

« Sans doute les hommes sont égoïstes, parce qu’ils sont des individus ; comment peut-on être soi-même sans avoir une claire conscience de son individualité ? Priver l’homme de cette conscience – c’est le dissoudre, c’est en faire un être anodin, effacé, sans caractère. C’est parce que  nous sommes égoistes, que nous cherchons l’indépendance, le bien-être, la reconnaissance de nos droits ; que nous avons soif d’amour et d’activité…et que sans évidente contradiction nous ne pouvons refuser les mêmes droits aux autres. Les moralistes parlent de l’égoïsme comme d’une mauvaise habitude, sans demander si l’homme, privé du vif sentiment de l’individualité, peut encore être homme, et sans dire par quoi l’égoïsme sera remplacé dans la « fraternité » et dans « l’amour de l’humanité ». Je ne vois aucune raison d’aimer ni de haïr quoi que ce soit, uniquement parce que cela existe31. »

            La pensée d’Henri-Edmond Cross au point de vue politique, « est empreinte de sagesse32 », et glorifie l’individu. En 1900, l’artiste illustra un texte de Jean Grave paru la même année, Enseignement bourgeois et enseignement libertaire, qu’il prononça le 12 février. Il y dénonçait un enseignement annihilant les individualités. La lithographie représente un maître devant un groupe de dos inclinés à l’arrière-plan, tandis que le premier plan montre une jeune fille tenant un livre, un jeune homme appuyé sur une pioche, et un homme qui leur montre une rose, que Sylvie Carlier33 interprète comme le symbole de l’épanouissement individuel.

            Cependant, l’art social semble avoir moins préoccupé Henri-Edmond Cross que Paul Signac. En effet, si Françoise Cachin écrit, « Les liens de Signac avec l’anarchisme furent très profonds […]34 », pour Cross, il n’en fut pas de même, comme en témoigne cette lettre du peintre à Jean Grave de juillet 1906 : « Mon cher Grave, Je n’ai pas oublié que vous m’avez demandé autrefois des dessins. Si je n’ai pas encore répondu à votre désir ce n’est pas faute d’y avoir pensé, mais bien de vaincre la difficulté qu’il y a là pour moi. Le genre de dessins qu’appelle ‘Les Temps Nouveaux’ n’est pas beaucoup mon affaire en ce sens que mes pensées (au point de vue plastique, s’entend), sont dans une direction tout autre et j’ai renaclé devant la contrainte et l’effort qu’il me fallait m’imposer35 ».

            En guise de conclusion, il paraît difficile d’affirmer que les tableaux néo-impressionnistes furent un outil de propagande pour les anarcho-syndicalistes. Les huiles sur toiles ne répondirent pas non plus, à l’inverse des lithographies, à un besoin de transmettre leurs idées aux sympathisants anarchistes. Le nombre de peintures à caractère social est de surcroît mineur dans le vaste corpus des œuvres néo-impressionnistes, car les divisionnistes furent avant tout des paysagistes. Nous espérons cependant avoir donné un aperçu de la manière dont ces artistes participèrent au débat démocratique de leur temps, et comment ils exprimèrent leurs idéaux. De surcroît, si les œuvres de Georges Seurat, de Paul Signac et d’Henri-Edmond Cross apparaissent comme les trois principales tendances d’une vision utopiste d’un éden social, il ne faudrait pas oublier que celui de Maximilien Luce fut le plus engagé du groupe néo-impressionniste. Usines, hauts fourneaux, terrils, furent des motifs privilégiés du peintre. Anarchiste dans l’âme, l’artiste était celui qui devait contribuer à l’émancipation politique par sa capacité à produire un art où le sujet est aussi important que la couleur, le dessin ou la composition36. Moins idéaliste, il développa cependant un discours plus social, plus démonstratif et éloquent.

Anaïs Beccaria

Sources manuscrites :

Caen, archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine

Paris, archives de l’Institut National d’Histoire de l’Art

Paris, archives Paul Signac

Paris, Institut Français d’Histoire Sociale (archives nationales)

Bibliographie :

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CACHIN F., FERRETTI-BOCQUILLON M., Signac : catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2000.

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COMPIN I., Henri-Edmond Cross 1856-1910, Paris, Quatre-chemins-éditart, 1964.

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FERRETTI-BOCQUILLON M., Maximilien Luce néo-impressionniste, Rétrospective, cat. exp. Giverny, musée des impressionnismes, Milan, Sivana Editoriale, 2010.

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HUTTON J. G., « Les prolos vagabondent : neo-impressionism and the anarchist image of the trimardeur », Art Bulletin, n°2, 1990, p. 296-309.

HUTTON 1994
HUTTON J. G., Neo-impressionism and the Search for Solid ground. Art, Science and Anarchism in Fin-de-Siècle France, Baton Rouge, Louisiana University Press, 1994.

KROPOTKINE 1885
KROPOTKINE P., Paroles d’un révolté, 1885.

REWALD 1956
REWALD J., Post-impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, Museum of Modern Art, 1956, trad. fr. Albin Michel, 1961.

ROBYN 1991
ROBYN R., « The politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionism, Science and Anarchism », The Art Bulletin, vol. 73, n°3, septembre 1991, p. 381-390.

ROBYN 2007
ROBYN R., Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics, and landscape, Aldershot Burlington, Ashgate, 2007.

SIGNAC 1899
SIGNAC P., D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1899 (réed. Paris, Hermann, 1978, introduction et notes de Françoise Cachin).

THOMSON 2010.
THOMPSON R., Ruines, rhétoriques et revolution : Paul Signac et l’anarchisme dans les années 1890, 9 décembre 2010 (http://www.artetsocietes.org/f/f-thomson2.html)

  1. HUTTON 1994. [↩]
  2. ROBYN 2007. [↩]
  3. DARDEL 1987. [↩]
  4. CARLIER 1998. [↩]
  5. FERRETTI-BOCQUILLON 2010. Ce catalogue d’exposition récent est à ce jour le plus complet sur l’œuvre de Maximilien Luce, souvent présenté dans des expositions collectives ou des projets consacrés à des aspects particuliers de sa production, qu’il s’agisse de sa période néo-impressionniste, sa peinture d’histoire, ou son engagement politique. [↩]
  6. HERBERT 1960. [↩]
  7. ROBYN 1991. [↩]
  8. BOUJU 1952. [↩]
  9. Ibid., p. 45-48. [↩]
  10. Jules Grévy, président de la République de 1879 à 1887 dut démissionner à la suite de ce que l’on appela le scandale des décorations. L’affaire débuta le 7 octobre 1887 lorsque la presse dévoila un trafic de décorations mis en place par Daniel Wilson, député d’Indre-et-Loire et gendre du président Grévy. Wilson profitait de son influence pour négocier l’aide d’hommes d’affaires dans ses entreprises, en échange de l’obtention de décorations, notamment la légion d’honneur. [↩]
  11. KROPOTKINE 1885. [↩]
  12. Ibid., p. 4-5. [↩]
  13. Ibid., p. 66. [↩]
  14. HUTTON 1990. [↩]
  15. SIGNAC 1899. [↩]
  16. Voir ROBYN 1991. L’auteur démontre comment la rhétorique anarchiste reposa sur un vocabulaire commun à celui des néo-impressionnistes, à savoir celui de la science. [↩]
  17. HALPERIN 1988, p. 112 dans la version française. [↩]
  18. Son œuvre la plus connue et étudiée par Seurat est l’Introduction à une esthétique scientifique, parue sous forme d’articles dans la Revue contemporaine, puis en volume en 1885. [↩]
  19. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867. [↩]
  20. Lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, 28 août [1890], publiée la première fois en fac-similé dans Robert Rey, La Renaissance du sentiment classique, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 132. [↩]
  21. Cité dans CACHIN 2000, p. 52. [↩]
  22. La Revue anarchiste, 1er novembre 1893, p. 78. [↩]
  23. Lettre inédite de Paul Signac à Maximilien Luce, s.d,, boîte 149, dossier 79, Aut. 3306, pièce 33, bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, Paris. [↩]
  24. Françoise Cachin, dans SIGNAC 1899, p. 13. [↩]
  25. SIGNAC 1899, p. 104. [↩]
  26. Françoise Cachin, op. cit., p. 14. [↩]
  27. Lettre inédite d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Paul Signac, Paris. [↩]
  28. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, 8 juin [1893], archives Paul Signac, Paris. [↩]
  29. Le rapprochement entre l’œuvre et le passage a été effectué par Isabelle Compin en 1964. Voir COMPIN 1964, p. 146. [↩]
  30. REWALD 1956, trad. fr. p. 154. [↩]
  31. Manuscrit inédit d’Henri-Edmond Cross, fonds Jean Paulhan, archives de l’IMEC, Caen. [↩]
  32. CARLIER 1998, p. 110. [↩]
  33. CARLIER 1999, p. 109. [↩]
  34. CACHIN 2000, op. cit. [↩]
  35. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Jean Grave, juillet 1906, 14 AS 184a, pièce 241, Institut Français d’Histoire Sociale, archives nationales, Paris. Citée en intégralité dans HERBERT 1960, p. 521. [↩]
  36. Voir Bertrand Tillier, « Du souvenir de la Commune de Paris à l’expérience de la Grande Guerre : Luce et la peinture d’histoire », dans FERRETTI-BOCQUILLON 2010, p.  25. [↩]
Billets

L’orfèvrerie comme outil politique. Les commandes de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, entre 1440 et 1450

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Article écrit par Elise Banjenec

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

Cet article présente une étude des premiers résultats d’une thèse débutant tout juste et consacrée à l’ensemble du principat de Philippe le Bon. Nous nous proposons d’exposer ici les problématiques mises au jour par cette première analyse. La période chronologique est limitée par l’état d’avancement des dépouillements d’archives au moment de l’intervention à la journée doctorale.

Le duc de Bourgogne Philippe le Bon avait compris, comme ses prédécesseurs, la valeur politique que peuvent posséder les objets d’art. Son patronage artistique est aujourd’hui surtout connu grâce à ses nombreuses commandes de tableaux, de manuscrits enluminés et de tapisseries. Cependant, c’est en grande partie grâce aux bijoux, aux objets religieux ainsi qu’à la vaisselle précieuse que Philippe le Bon a pu construire son image de seigneur comptant parmi les plus riches et les plus puissants d’Europe. Les ducs de Bourgogne étaient connus pour leurs somptueuses fêtes, leur luxe ostentatoire et leur grand nombre de dons au sein desquels l’orfèvrerie jouait un grand rôle. Certains témoignages du XVe siècle vantent d’ailleurs encore la magnificence de la cour de Bourgogne sous le principat de Philippe le Bon1. Les objets précieux constituaient alors des outils politiques de première importance puisqu’ils suggéraient immanquablement richesse et pouvoir.

L’analyse des archives de la recette générale de toutes les finances du point de vue de l’orfèvrerie permet de mettre en évidence les pratiques d’achat et de dons d’objets précieux développées par le duc pour servir sa politique au sein de ses Etats mais également à l’échelle européenne2. Ces documents contiennent des indications sur le décor et la typologie de ces objets ainsi que sur la variété et l’identité de leurs destinataires. L’étude de ces textes contribue ainsi à la recherche sur les relations entre l’art et la politique à la cour bourguignonne.

Les années 1440 coïncident avec les dernières années de la guerre de Cent ans. Après la signature du Traité d’Arras avec la France en 1435, puis la négociation d’un « encours de marchandises » en 1439 suivie, en 1443, d’une trêve avec l’Angleterre, le duc réussit à s’extraire du conflit franco-anglais. Dès le début des années 1440 cependant, les relations franco-bourguignonnes redeviennent plus difficiles. En effet, l’hostilité du parti angevin envers Philippe le Bon et l’affermissement du pouvoir de Charles VII s’ajoutent à la transgression par ce dernier de plusieurs clauses du traité d’Arras3. Le duc de Bourgogne cherche alors des alliés dans le royaume afin de renforcer sa position en France et en Europe. Pour opérer ce rapprochement,  il emploie plusieurs procédés au sein desquels sa politique matrimoniale et de dons tient une place importante. Il utilise aussi habilement son attachement à l’idéal chevaleresque. Enfin pour conserver la mainmise sur ses nombreux territoires et sur ceux soumis à son influence, il met en œuvre une méthode d’intimidation militaire.

Les fastes de la cour bourguignonne : du champ de bataille aux grandes cérémonies.

Les chroniqueurs du XVe siècle nous invitent à nous extasier à leur suite devant le luxe ostentatoire et l’abondance de richesses déployés par la cour de Bourgogne au temps de Philippe le Bon. Les objets précieux impressionnent et apportent une preuve de la santé financière du duc.

Olivier de la Marche, alors page du duc, décrit dans ses Mémoires la brillante armée partie en 1443 vers le Luxembourg dans la perspective d’y asseoir le pouvoir bourguignon. Selon le traité de Hesdin signé en 1441 avec la duchesse de Luxembourg, ce duché revient en effet à Philippe le Bon mais plusieurs partis s’en disputent encore les droits4.

« Il avoit dix-huict chevaulx d’une parure, harnachez de velours noir tixuz et ouvrez à sa devise qui furent fusilz garniz de leurs pierres, rendans feu ; et, par dessus le velours, gros cloz d’or eslevez et esmaillez de fusilz et faictz à moult grans coustz. Ses paiges estoient richement en point, et portoient divers harnois de teste garniz et ajolivez de parles, de diamans et de balais, à merveilles richement, dont une seule salades estoit extimée valoir cent mille escus d’or. Le duc de sa personne estoit armé gentement de son corps et richement ès gardes, tant de ses bras, comme de son harnois de jambes, dont icelles gardes, et le chanfrain de son cheval estoient tous pleins et enrichiz de grosses pierreries qui valoient un merveilleux avoir; et de ce je parle comme celluy qui estoye alors paige du duc, et de celle parure. Jehan monseigneur de Cleves, et son mignon Jaques de Lalain, furent fort en point d’escuyers, de chevaulx, de paiges, d’orfavrerie et de campannes5. »

Même si l’estimation du prix des casques est vraisemblablement exagérée, la description des vêtements des hommes et du harnachement des chevaux donnée par le chroniqueur n’est pas totalement extravagante. À plusieurs reprises dans les registres de comptes, le duc paie ainsi des brodeurs et des orfèvres afin de réaliser quantité de vêtements couverts de paillettes d’argent et de sa devise6. Les plus comblés sont les archers de corps et leurs capitaines, dont les vêtements d’apparat sont renouvelés fréquemment7. La somptuosité de l’armée du duc, qui impose d’emblée celui-ci comme un seigneur riche et puissant, impressionne sans nul doute ses rivaux et octroie ainsi à l’armée bourguignonne un avantage psychologique sur l’ennemi. Philippe le Bon utilise d’une façon similaire ses bijoux personnels. Il porte ainsi l’un de ses plus somptueux joyaux lors d’un dîner organisé à Besançon en 1443 pour négocier avec le roi des Romains, Frédéric IV. Ce dernier conteste alors les possessions du duc de Bourgogne en Hainaut, Hollande, Zélande et Brabant. Olivier de la Marche décrit la forte impression produite par cet objet mentionné dans les comptes sous le nom d’ « écharpe ducale ». Celle-ci doit d’ailleurs particulièrement satisfaire la volonté d’ostentation de Philippe le Bon, puisqu’il la fait améliorer en 14478.

« Chascun jour visitait le duc de Bourgoingne le Roy et le dimenche suyvant fit le duc ung grand et riche disner où le Roy et les seigneurs de sa compaignie disnerent, et ay bien souvenance que le duc porta celluy jour une escherpe d’or garny de balais et de perles, que l’on estimoit à 100 000 escuz9 ».

Les grands événements publics sont une autre occasion pour le duc de resplendir aux yeux de ses sujets et de toute l’Europe. Le 29 novembre 1440, à Saint-Omer, est célébré le mariage de Charles d’Orléans avec Marie de Clèves, nièce de Philippe le Bon. Peu de temps auparavant, ce dernier faisait encore libérer le duc d’Orléans d’un emprisonnement de vingt-cinq ans en Angleterre au terme d’intenses négociations et du paiement d’une rançon. Par ces gestes, Philippe le Bon cherche incontestablement à se faire un allié français de poids, membre d’une des premières maisons du royaume, celle des Orléans. Le lendemain a lieu la fête de l’ordre de chevalerie de Philippe le Bon, celui de la Toison d’or10. Ces évènements constituent d’excellentes occasions pour le duc de subjuguer ses invités. Il emploie donc tous les moyens à sa disposition pour rassembler le plus de vaisselle précieuse possible : la sienne, celle qu’il a mise en gage auprès de marchands ainsi que celle empruntée à ces puissants proches comme Jean V, seigneur de Roubaix et chevalier de la Toison d’or11. Il use du même procédé pour la fête de l’ordre de la Toison d’or de 1445 à Gand. Pour cet évènement, il se fait prêter cinq coffres et un tonneau remplis de joyaux et d’objets de vaisselle précieuse qu’il avait été contraint de placer en gage auprès de marchands brugeois12.

Pour montrer la magnificence de sa cour et de son ordre de chevalerie, le plus respecté de l’Europe du XVe siècle, Philippe le Bon n’hésite donc pas à exposer des objets précieux lui appartenant, d’autres ne lui appartenant plus tout à fait et certains ne lui appartenant pas du tout. Ce constat met à nouveau en évidence l’importance de ce type d’objet dans les manœuvres politiques de Philippe le Bon. Manœuvres au service desquelles il place également l’ordre de la Toison d’or.

L’idéal chevaleresque au service de la diplomatie ducale

À la fin du Moyen Âge, plusieurs souverains créent leur ordre de chevalerie par volonté de prestige et par inclination pour un certain idéal chevaleresque. Philippe le Bon est très attaché à ce modèle courtois, mais ce goût sert également ses ambitions politiques. Il crée l’ordre de la Toison d’or en 1430 dans le but d’affirmer son indépendance politique par rapport à la France et à l’Angleterre mais aussi dans l’optique de partir en croisade, vœu qui ne sera jamais exaucé13. Cet ordre est de plus un excellent outil diplomatique permettant au duc de se concilier les grands personnages des Pays-Bas bourguignons et du reste de l’Europe.

Lors de la fête de l’ordre à Saint-Omer en 1440, plusieurs nouveaux chevaliers sont élus14. On compte parmi eux le duc Charles d’Orléans qui intègre en retour Philippe le Bon à son ordre du Porc-Épic créé en 1394. Sont également faits chevaliers de la Toison d’or Jean V, duc de Bretagne, Jean II, duc d’Alençon, et Mathieu de Foix, comte de Comminges. Un collier, dont le port est obligatoire, scelle l’entrée dans l’ordre (fig. 1). Ces choix sont à nouveau un moyen pour Philippe le Bon de se rapprocher des seigneurs français et ainsi renforcer sa position face à Charles VII. Pour permettre l’élection du duc d’Orléans, le duc de Bourgogne a d’ailleurs dû faire voter un changement de statut. Jusqu’à cette date, pour prétendre entrer dans l’ordre il ne fallait appartenir à aucun autre. À partir de 1440, le chef et souverain d’un ordre peut désormais intégrer celui de la Toison d’or. Inversement, Philippe le Bon peut alors faire partie d’autres ordres. Un changement a donc lieu dans l’utilisation politique de l’ordre de la Toison d’or. Auparavant, celui-ci servait surtout la politique intérieure des Etats bourguignons. Dès 1440, il est aussi consacré à la politique extérieure15.

Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Figure 1. Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Au chapitre de l’ordre à Gand en 1445, Philippe le Bon fait élire en tant que chevalier de la Toison d’or le roi Alphonse V d’Aragon16. Cette alliance revêt une importance particulière pour l’accomplissement de la croisade tant désirée par le duc. En effet, le roi d’Aragon possède une puissante flotte, indispensable pour aller guerroyer contre les « mécréans » et qui fait défaut à Philippe le Bon. Le duc envoie donc un collier de l’ordre en Aragon et reçoit en retour celui de l’ordre de l’Etole et Jarre17. Cependant Alphonse V refuse le port quotidien du collier de la Toison d’or, qui le lie de façon trop importante au duc de Bourgogne. Il demande d’ailleurs explicitement à pouvoir évaluer les conflits avant d’y soutenir Philippe le Bon. Il fait ainsi valoir sa volonté de séparer le domaine politique de l’engagement chevaleresque18. Cette vision n’est pas partagée par Philippe le Bon. Ce dernier accepte tout de même la requête mais exige en retour les mêmes privilèges pour lui-même à l’égard de l’Etole et Jarre. Le collier constitue donc un symbole extrêmement important d’appartenance à l’ordre et par extension d’alliance politique avec le duc de Bourgogne.

Par ailleurs, Philippe le Bon s’intéresse également aux chevaliers étrangers venus participer à des joutes et pas d’armes en ses Etats. Le duc n’est pas lui-même à l’initiative de ces manifestations mais prend part à leur financement. Lors des pas d’armes, événements très populaires au XVe siècle, un jouteur se place sur un lieu de passage et défie tous ceux qui veulent le franchir. Plusieurs pas célèbres ont lieu dans la décennie 1440-145019. Jean de Luxembourg, seigneur de Haubourdin et bâtard de Saint-Pol, est à l’origine de celui de la Belle Pèlerine qui se déroule en septembre 1447 à Saint-Omer. En 1449, celui de la Fontaine des Pleurs à Chalon-sur-Saône est organisé par Jacques de Lalaing.

À l’occasion de leur venue, Philippe le Bon offre aux chevaliers participants des objets de vaisselle d’argent, parfois dorés et parfois décorés, dont le prix varie entre 84 et 576 livres tournois20. La valeur financière du cadeau semble dépendre du rang et du pays d’origine du destinataire21. Les armoiries de l’hôte ou de la ville d’accueil du chevalier ornent quelques fois les tasses22. Quelques-unes présentent un décor plus singulier, notamment celles offertes à Bernard, bâtard de Foix : « six tasses d’argent a piet esmaillees ou fons chacune d’un personnaige de l’un des mois de l’an et verés aux bors23 ».

Philippe le Bon honore par ces attentions l’idéal chevaleresque dont ces affrontements sont une manifestation. Ils sont en effet directement inspirés des romans de chevalerie et y font clairement référence dans leur nom. Ces égards sont aussi et surtout l’occasion pour le duc de s’assurer la sympathie des chevaliers à travers l’Europe, dans la perspective déjà évoquée plus haut d’une croisade.

La largesse : une vertu et un outil diplomatique en Europe et au sein des Etats bourguignons

Les dons de Philippe le Bon en objets d’orfèvrerie ne se limitent pas aux seuls chevaliers. Les évènements ponctuels comme les ambassades, les baptêmes et les noces font également l’objet de la largesse ducale. La forme de ces libéralités est à nouveau guidée par une volonté politique.

Le protocole exige de présenter des dons aux hôtes à l’occasion des voyages diplomatiques et pour sceller les alliances. La forme et la valeur financière de ces présents dépendent une fois encore du destinataire et avant tout de son rang. Les ambassadeurs, tout d’abord, se voient offrir des pièces de vaisselle précieuse. Le prix de ces objets dépend alors de la place des ambassadeurs au sein de la hiérarchie et de l’importance du prince dans les choix politiques de Philippe le Bon. Un ambassadeur du Portugal reçoit un don de moindre valeur qu’un ambassadeur d’Aragon, du roi de France ou d’Angleterre. Le duc entretient en effet des liens constants avec le Portugal grâce à son épouse Isabelle du Portugal tandis qu’il espère de meilleures relations avec l’Aragon, la France ou encore l’Angleterre.

Quelques-uns de ces cadeaux présentent des décors dont un type est particulièrement intéressant. Certaines tasses sont en effet émaillées à « devises de morisque » et destinées à des ambassadeurs du Portugal et d’Aragon24. Cette expression évoque un décor d’inspiration hispano-mauresque. Le terme « devises » pourrait désigner des inscriptions, des écritures ou, plus largement, de la pseudo-épigraphie. Plusieurs objets consignés dans les Archives de la Couronne d’Aragon comportent ainsi ce type de décoration au XIVe siècle25. Cependant ce terme peut également désigner une figure emblématique. Le décor de ces tasses pourrait alors revêtir la forme d’une représentation figurée. De manière générale, les motifs artistiques inspirés de la culture islamique, prisés pour leur exotisme, ont un succès grandissant à la fin du Moyen Âge26. Ce phénomène est parfaitement illustré par la danse mauresque27. Elle devient en vogue dans certaines cours du XVe siècle, particulièrement dans les royaumes ayant été en contact prolongé avec la culture islamique, mais également à la cour de Bourgogne. Ces performances donnent d’ailleurs lieu à des représentations figurées telles que des enluminures28 mais aussi des décors d’orfèvrerie. Deux salières sur les couvercles desquelles cette danse est illustrée sont décrites dans l’inventaire de Charles le Téméraire dressé en 1468 et publié par le comte Léon de Laborde : « Item, deux salières d’argent, assises sur blanches demies dorées, et le bassin en manière d’une fleur de lis esmaillée, et autour du couvercle a une danse de morisque, et au dessus du fritelet29 a ung enfant blanc qui tient ung oyselet en sa main, doré et poysent : III m. V o. demie30 ». Qu’ils se présentent sous forme d’inscriptions ou de représentations figurées, ces motifs pourraient en tous cas avoir été spécifiquement destinés aux ambassadeurs des royaumes de la péninsule ibérique par référence à leurs traditions culturelles. Le choix de la décoration prendrait alors en compte les particularités du destinataire31.

Lorsque les seigneurs se déplacent en personne auprès de Philippe le Bon, la nature de l’objet donné change. Ils reçoivent des bijoux ou des joyaux, agrémentés de pierres et de décors. Ainsi même si le coût de ces cadeaux est moins important que celui de certains objets de vaisselle, leur forme et parfois leur décor se démarquent symboliquement ou artistiquement des autres dons. Le roi des Romains reçoit par exemple en mars 1442 un écusson à ses armes et devises destiné à être placé sur le chanfrein de son cheval32. En octobre 1447, Philippe le Bon lui offre cette fois une patenôtre en calcédoine33. Le duc de Savoie reçoit quant à lui en 1442 un fermaillet d’or garni d’un gros rubis et de plusieurs fleurettes d’or émaillées34.

Philippe le Bon ne se préoccupe pas seulement des rapprochements politiques à travers l’Europe. Au sein de ses États, il s’est entouré d’un grand nombre de gens par le biais de sa cour, de son hôtel et de son administration. Il lui faut donc s’assurer de la fidélité de ces personnes et resserrer les rangs autour de lui. Ainsi à chaque évènement marquant de leur vie, un mariage ou un baptême surtout, le duc fait parvenir à ses gens un don qui prend souvent la forme d’un objet d’orfèvrerie.

À l’occasion des baptêmes par exemple, le duc fait « lever l’enfant sur fonds » en son nom. Ce geste, qui est certainement déjà ressenti comme une faveur, est encore accompagné d’un présent. Les baptêmes ainsi que les noces ont suscité la commande des objets les moins élaborés, principalement de la vaisselle. Ces dons de fidélisation suivent malgré tout le même schéma de répartition que les autres types de présents, établi en fonction du rang des destinataires afin de maintenir la hiérarchie. Ainsi les nobles personnages de la cour se voient offrir des bijoux et des joyaux. Jeanne de la Trémouille, qui est issue d’une grande famille ducale française, reçoit pour ses noces une table de diamant en un anneau d’or35. Un collier d’or garni de plusieurs perles est présenté à la femme de Guillaume, bâtard de Vienne36.

Conclusion

Le duc Philippe le Bon utilise les objets d’orfèvrerie à de multiples niveaux pour servir sa politique dans ses Etats ainsi qu’en Europe. Les tenues d’apparat de son armée et la splendeur des cérémonies qu’il organise produisent l’effet escompté : asseoir sa position de seigneur de premier plan, riche et puissant. Les différents dons, liés à l’idéal chevaleresque ainsi qu’à la vertu de largesse qui y est inhérente, participent également au prestige de Philippe le Bon et servent ses intérêts, tant dans la préparation de la croisade que dans l’affirmation et le maintien de son influence. Enfin, le système de répartition des objets en fonction du rang des destinataires étaie et fait valoir l’ordre hiérarchique voulu par le prince.

Elise Banjenec

Pièces justificatives

P.J. n° 1

Lille, ADN, B 1982, f° 237 r°, année 1444

Pour 282 couples de fusilz et autant de flamettes d’argent doré pesans ensemble 68 mars 2 onces 13 esterlins par lui faiz et ouvrez de sondit mestier et iceulx bailliés et delivrez pour mettre et asseoir sur les harnois que mondit seigneur fait faire pour ses chevaulx de corps au pris de 14 livres 8 s. chacun marc valent 994 l. 5 s. 3 d.

P.J. n° 2

 Lille, ADN, B 1982, f° 236 v°, année 1444

A luy [Thierry du Chastel] la somme de 629 l. 14 s. de 40 gros monnoye de Flandres la livre. C’est assavoir pour la valeur de 41 mars d’argent en paillettes d’argent blanc de pluseurs sortes et facons pour mettre et asseoir sur 53 paletos pour les 50 archers et pour l’assiette et brodure dudit argent sur lesdits paletos a 12 l. le marc valent 492 l. A lui pour la valeur de 3 mars en autres paillettes d’argent dorées pour mettre et asseoir sur lesdits paletos desdits capitaines a 14 l. 8 s. le marc valent 43 l. 10 s.

P.J. n° 3

Lille, ADN, B 1997, 60120, année 1447, 20 novembre, Bruxelles

Estienne de La Poele, orfevre demourant a Brouxelles, a fait et livré par le commandement et ordonnance de mondit seigneur les parties cy apres declariees. C’est assavoir:

17 chastons d’or qu’il a fait de son or a l’escherpe de mon dit seigneur et une brochete d’or dont se ferme ladite escherpe. Pesant l’or desdits chastons et brochete ensemble 3 onces 15 esterlins et demi, a 7 saluz et demi l’once, valent 28 saluz et 15 gros de Flandres.

Item pour la façon desdits chastons et avoir assiz 33 balais assavoir les 17 esdites, 17 chastons nouveaulx par luy faiz comme dit est et le seurplus en chastons qui estoiens ja faiz en icelle escharpe pour ce: 8 saluz.

Item la fueille qui a este mise soubz lesdits balais pour 6 salus.

Item a une femme qui a bruny la devant dite escherpe et aussi ung colier pour mondit seigneur: 2 saluz.

P.J. n° 4

Lille, ADN, B 1969, f° 205 r°, année 1440

A Willequin le Pineur, chevaucheur de ladite escurie, pour le 17e jour dudit mois et de ladite ville avoir porté letres closes a Guy Guilbault a Monseigneur de Roubaiz et autres pour avoir de la vaisselle et des joyaulx pour servir a la venue de Monseigneur d’Orleans 42 s.

P.J. n° 5

 Lille, ADN, B 1969, f° 300 v° et 301 r°, année 1440

Pluseurs parties qui estoient necessaires pour le fait dudit ordre a la feste tenue par icellui seigneur en sa ville de Saint Omer le jour de Saint Andry ayant pluseurs en la manière cy apres declaré. C’est assavoir a Hanotin de Stillebecque pour avoir porté letres de par Madame la duchesse de la ville de Lille a Valenciennes devers le receveur general de Haynnaut et autres affin qu’ilz fraittassent a aucuns rentrer a qui mondit seigneur devoit rentes en ladite ville pour ralongier les termes et paiemens que d’icelle rente estoient escheuz et dudit Valenciennes estre alé es villes de Mons en Haynnau devers Monseigneur de Roubais pour avoir sa vaisselle d’argent pour en aidier mondit seigneur a sadite feste en quoy faisant et poursuivant le dit Hanotin a vacqué par quatre jours au pris de 12 s. par jour valent 48 s. […]

A ung tonnellier de Lille pour deux tonneaulx ou l’on mist certaines vaisselle qui par ledit Guy Guilbaut fut envoiée a mondit seigneur audit Saint Omer et pour cloer et fermer lesdits tonneaulx 8 s. […]

A Gilles Laulbers, naveur, pour avoir mené sur ung sien bacquet par eaue dudit Lille au Quesnoy ung caque plain d’autre vaisselle pour le mettre avec lesdits coffres et autres vaisselle en une grant nef que l’on menoit par eaue devers mondit seigneur audit Saint Omer 10 s.

P.J. n° 6

Lille, ADN, B 1988, f° 139 r°, année 1445

A Jehan vand Rine, chevaucheur de l’estuier de mondit seigneur pour ledit et de la ville de Gand porter lettres a Jehan de Vins, Bernard de Camby et autres marchans qui avoient certains joyaulx et vaisselle appartenant a mondit seigneur lesquelz mondit seigneur requeroit lui prester pour tenir sa feste de Saint Andrey et pour attendre response 24 s. […]

A Jehan Pawels, voiturier demourant a Bruges, pour le 10e jour dudit mois de decembre mener jours entiers dudit lieu a Gand lesdits joyaulx et vaisselle pour servir a a feste de Saint Andry 12 l. Item pour avoir fait assambler lesdits joyaulx et vaisselle qui estoient engagiez en pluseurs lieux et les mettre en cinq grans coffres et ung tonneau tout plain de ladite vaisselle et les avoir fait chargier sur lesdits chariotz pour la garde et seureté desdits joyaulx et vaisselle et pour rompre les gasses qui les estoient dures et sortes pour estre plus hastivement audit Gand 64 s.

P.J. n°7

Lille, ADN, B 1992, 59845, année 1446, 3 janvier.

Jehan Peutin, orfevre demourant a Bruges, a fait pour mondit seigneur et par le commandement d’icelluy seigneur a moy delivré deux coliers d’or dudit ordre de Thoison d’or […] desquelz deux coliers mondit seigneur a prins et retenu l’ung devers lui et l’autre a fait par moy baillier a Messir Guillebert de Lannoy, seigneur de Avillerual, son conseillier, chambellan et chevalier dudit ordre pour de par mondit seigneur le porter et presenter au roy d’Arragon auquel icelluy seigneur l’a envoié.

P.J. n° 8

 Lille, ADN, B 1978, f° 265 r° et v°, année 1442.

A madame la duchesse de Bourgogne et de Brabant la somme de 2145 l. 4 s. du pris de 40 gros monnoye de Flandres la livre quy deue luy estoit pour pluseurs parties de vasselle et joiaux que mondit seigneur a fait prendre d’elle tant d’or comme d’argent et donnez par mondit seigneur aux personnes quy s’ensuivent. C’est assavoir ung gobelet d’or ponçonné pesans 3 mars 3 onces ung esterlin donné a messir Gernierre, chevalier d’Espaigne, quand il fit armes a Saint Omer contre monseigneur le bastard de Saint Pol ; pour deux grans pos d’argent dorez armoyez des armes du conte de Saint Pol pesant 14 mars 5 onces. Item deux flacons d’argent dorez armoyez des armes de madite dame pesans 10 mars 2 onces donné a ung chevalier d’Espaigne qui acompagnoit ledit messir Genierre au jour qu’il fit sesdites armes. […] Item deux flacons d’argent armoyez des armes de la ville de Dijon pesans 25 mars donné a messir Hance, chevalier d’Alemaigne […] au pris de 70 saluz le marc d’or et de 6 salus le marc d’argent […]

P.J. n° 9

Lille, ADN, B 2002, f° 210 v° et 211 r°, année 1449

Pour deux autres flacons d’argent blanc pesans ensemble 12 mars d’argent que mondit seigneur a faire prendre et achetter de lui et les fait presenter en don de par lui a messir Bernard Bastard de Fois quant il a nagaires fait armes devant icellui seigneur ou mois de septembre l’an 1447 a l’encontre de Monseigneur de Habourdin, chevalier, conseiller et chambellan de mondit seigneur au pris de 8 l. 14 s. le marc valent 192 l. 8 s. A lui pour 6 tasses d’argent a piet esmaillees ou fons chacune d’un personnaige de l’un des mois de l’an et verés aux bors pesans ensemble 13 mars et demy et 5 esterlins que mondit seigneur a fait presenter en don de par lui avecques lesdits flacons audit messir Bernard de Fois au pris de 9 l. 12 s. le marc valent 129 l. 18 s.

P.J. n° 10

Lille, ADN, B 2002, f° 211 r° et v°, année 1449

Pour deux flacons d’argent blanc pesans ensemble 15 mars 8 once que mondit seigneur a fait prendre et achetter de lui et les fait presenter en don de par lui a certain escuier d’Angleterre quant il a fait armes devant mon dit seigneur le 21e jour d’aoust l’an 1449 a l’encontre de messir Jaques de Lalaing au pris de 8 l. 8 s. le marc valent 127 l. 1 s.

P.J. n° 11

 Lille, ADN, B 1994, f° 191 v° et 192 r° et v°, année 1447

Pour six tasses d’argent verrés et esmailliés a devises de morisque pesant 12 marcs 6 onches d’argent, au pris de 7 salus et demy le marc, valent 95 salut 15 s.

A lui pour six autres tasses aussi verrés, goudronnees et esmailliés aussi a devise de morisque a ung couvercle servant sur lesdites tasses pesans ensemble 13 mars d’argent au pris de 8 salus le marcq, valent 104 salus lesquelles tasses mondit seigneur a fait prendre et acheter de lui ledit pris et icelles donnees et de par lui fait presenter a messir François David, chevalier ambassadeur du roy d’Arragon, quant il est nagaires venu ou mois de may 447 devers mondit seigneur en ladite ville de Bruges en ambassade de pour ledit roy pour aucunes choses et matieres secretes dont mondit seigneur ne veult autre declaracion estre faite […] valent 239 l. 11 s.

P.J. n° 12

Lille, ADN, B 1994, f° 192bis v°, année 1447

Pour la vendue et delivrance de six tasses d’argent dorees goudronnee a devise de mourisque pesans ensemble la quantité de de 12 mars 11 onces et demie d’argent que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy ou mois de septembre 447, icelles donnees et de par luy fait presenter a certain chevalier du royaume de Portugal quant il est venu devers mondit seigneur en la ville de Bruges en ambassade de par le roy de Portugal pour aucunes choses et matieres secretes dont il ne veult autre declaracion est faite, au pris de 8 salus dite monnaie le marc.[…] valent 118l. 4s. de 40 gros.

P.J. n° 13

ACA, Patrimonio Real, Maestre Racional, Volumenes, 2256, f. CXVIII, entre 1348 et 1353.

Item recibieron de donya Juhana duenya de Portogal de unas sartas doro fetas como letras que eran doro enfilladas en un fillo acordon de seda carmesina obra morisca que pesaron .ix. onças et quarta que del dito corredor compro aº de .xv.soldos la dobla.

P.J. n° 14

ACA, Patrimonio Real, Maestre Racional, Volumenes, 2257, f. XXII, entre 1348 et 1353.

Item recibieron de Bernat Gaja de un barrillet de cristal guranido en plata con letras moriscas et con un cordon moreno que del dito corredor compro.

P.J n° 15

Lille, ADN, B 1978, f° 235 v°, année 1443

Pour deux escuchons d’argent pesans 8 onces armoyez des armes et devizes assavoir l’un des armes du roy des Rommains et l’autre du duc de Brustvic que mondit seigneur a fait faire et achatter de lui et donner au dessus nommez qu’ils ont esté a Besancon pour mettre sur les chamfrains de leurs chevaulx aleuz venuent audit Besançon qui au pris de 7 fr. royal piece valent 14 fr. royal.

P.J. n° 16

Lille, ADN, B 1998, f° 152 v° et 153 r°, année 1448

Pour certaines riches patenostres de calcidoyne et de plusieurs signetz d’or garnis d’un tableau d’or et d’une houppe de soye garniz de pierrerie lesquelles patenostres mondit seigneur fist prendre et acheter d’elle par Boullongne lors garde des joyaulx de mon dit seigneur et les donner au roy des Rommains.[…] valent 50 l.

P.J. n° 17

Lille, ADN, B 1975, f° 174 v°, année 1442

Pour ung fermaillet d’or garny d’un gros ruby et de pluseurs fleurettes d’or emaillé que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy et le donné et de par luy fait presenter a mon seigneur le duc de Savoye quant il est venuz nagaires devers mondit seigneur en la ville de Chalon sur Soone la somme de 1127 fr. demi royaulx.

P.J. n° 18

Lille, ADN, B 2004, f° 357 r° et v° et 358 r° et v°, année 1450

Pour une table de dyamant en ung anniel d’or que mondit seigneur a fait presenter en don de par lui a madamoiselle Jehenne de La Tremoille le jour de ses nopces nagaires faites et tenues en la ville de Dunkierke 66 l.

P.J. n° 19

Lille, ADN, B 1978, f° 265 r°, année 1443

Pour la vendue et delivrance d’un colier d’or garny de pluseurs perles que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy et le donné a la femme Guillaume, bastard de Viene, au jour de ses nopces.

Bibliographie

BANJENEC, 2013
BANJENEC E., « Une cour cousue d’or : les ornements précieux utilisés par le duc Philippe le Bon », Questes, 25, 2013, p. 45-64.
[En ligne] mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 16 mars 2016.
URL : http://questes.revues.org/124

CHEYNS-CONDE, 1986
CHEYNS-CONDE M., « Le pas d’armes bourguignon au XVe siècle et sa restitution à Bruxelles en 1905 », Publication du Centre européen d’Etudes Bourguignonnes, Bâle, 1986, vol. 26, p. 15-29.

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GRUBEN F. (de), Les chapitres de la Toison d’or à l’époque bourguignonne (1430-1477), Louvain, Leuven University Press, 1997.

LABORDE, 1849-1852
LABORDE L. (de), Les ducs de Bourgogne : études sur les lettres, les arts et l’industrie pendant le XVe siècle et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne, Paris, Plon, 1849-1852.

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LA MARCHE O. (de), Mémoires d’Olivier de La Marche : maître d’hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, Beaune H. et d’Arbaumont J. (éd.), Paris : Renouard, 1883-1888.

MÉNIL, 1980
MÉNIL F. (de), Histoire de la danse à travers les âges, Genève, Slatkine, 1980.

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MOLINA A., L’orfebrería de Pere III el Ceremoniós, a partir dels llibres de Reial Patrimoni (1336-1387), thèse dactylographiée de doctorat sous la direction de Núria de Dalmases i Balaña, Université de Barcelone, 1996.

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MÜLLER-MEININGEN J., Die Moriskentanzer und andere Arbeiten es Erasmus Grasser für das Alte Rathaus in München, Munich, Schnell & Steiner, 1984.

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NESTE E. (van den), Tournois, joutes et pas d’armes dans les villes de Flandres à la fin du Moyen-âge (1300-1486), Paris, École des Chartes, 1996.

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NETTL P., Histoire de la danse et de la musique de ballet, Paris, Payot, 1966.

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SCHNERB, 1999
SCHNERB B., L’État bourguignon, Paris, Perrin, 1999.

Expositions

PARIS ET BRUXELLES, 2011
Miniatures flamandes : 1404-1482, Paris, Bibliothèque nationale de France et Bruxelles, Bibliothèque Royale [Bernard BOUSMANNE et Thierry DELCOURT (dir.), Bruxelles/Paris : Bibliothèque royale de Belgique/Bibliothèque nationale de France, 2011].

Table des illustrations

Fig. 1 : Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Avec l’aimable autorisation du Kunsthistorisches Museum, Vienna : https://www.khm.at

L’auteure

Elise BANJENEC est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art médiéval (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La commande d’orfèvrerie de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1419-1467), sous la direction de M. Philippe LORENTZ, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

  1. Voir pour cet article LA MARCHE, 1883-1888. [↩]
  2. Les archives comptables de la cour de Philippe le Bon sont conservées dans la série B des Archives départementales du Nord à Lille. [↩]
  3. SCHNERB, 1999, p. 190-192. [↩]
  4. SCHNERB, 1999, p. 218-219. [↩]
  5. LA MARCHE, 1883-1889, vol. II, p. 11-12. [↩]
  6. Cf. P.J. n° 1. [↩]
  7. Cf. P.J. n° 2. Pour davantage de précisions, cf. BANJENEC, 2013. [↩]
  8. Cf. P.J. n° 3. [↩]
  9. LA MARCHE, 1883-1889, vol I, p. 278. [↩]
  10. SCHNERB, 1999, p. 190. [↩]
  11. Cf. P.J. n° 4 et n° 5. [↩]
  12. Cf. P.J. n° 6. [↩]
  13. SCHNERB, 1999, p. 299-300. [↩]
  14. GRUBEN, 1997, p. 224 ; SCHNERB, 1999, p. 191. [↩]
  15. GRUBEN, 1997, p. 221. [↩]
  16. GRUBEN, 1997, p. 242. [↩]
  17. Ordre fondé par le père d’Alphonse V d’Aragon ; cf. P.J. n° 7. [↩]
  18. GRUBEN, 1997, p. 246. [↩]
  19. NESTE, 1996, p. 54 ; CHEYNS-CONDÉ, 1986, p. 16. [↩]
  20. Cf. P.J. n° 8, n° 9 et n° 10. [↩]
  21. L’étude de la totalité des archives de Philippe le Bon, actuellement en cours, permettra de préciser cette constatation. [↩]
  22. Cf. P.J. n° 8. [↩]
  23. Lille, ADN, B 2002, f° 210 v° et 211 r°, année 1449 ; cf. P.J. n° 9. [↩]
  24. Cf. P.J. n° 11 et n° 12. [↩]
  25. Cf. P.J. n° 13 et n° 14. Ces transcriptions de documents inédits extraits des Archives de la Couronne d’Aragon m’ont été communiquées par Adriana Almeida que je remercie chaleureusement. Elle exploite ces documents dans le cadre de sa thèse “A Queen in the Mirror. The worldly possessions of Leonor of Portugal, Queen of Aragon” soutenue à l’Université de Lisbonne et les publiera très prochainement. [↩]
  26. Molina A., 1996, p. 76-77. [↩]
  27. Terme apparu en Italie du Sud à la cour du roi d’Aragon où les voyageurs du nord remarquèrent les chants et les danses des exilés arabes, africains et turcs. Nettl P., 1966, p. 47-48 ; Ménil F. (de), 1980, p. 141 ; Müller-Meiningen J., 1984, p. 35. [↩]
  28. Comme par exemple : « Danse mauresque inspirée des fêtes de la cour de Bourgogne », Roman de Paris, Bruxelles, KBR, ms. 9632-33, f. 168. Cf. PARIS-BRUXELLES, 2011, p. 45. [↩]
  29. Le fruitelet est le bouton surmontant le couvercle d’un vase. [↩]
  30. LABORDE, 1849-1852, vol. II, p. 172. Cet inventaire est conservé à Lille, ADN, B 3500. [↩]
  31. Cependant seuls deux chevaliers originaires de ces pays ont reçu des tasses ornées de ce type de décor alors qu’ils sont plus nombreux à être venus auprès de Philippe le Bon. Cette constatation devra encore une fois être nourrie par l’étude du reste des archives du duc. [↩]
  32. Cf. P.J. n° 15. [↩]
  33. Cf. P.J. n° 16. [↩]
  34. Cf. P.J. n° 17. [↩]
  35. Cf. P.J. n° 18. [↩]
  36. Cf. P.J. n° 19. [↩]