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Un commanditaire visionnaire ? Le cas du Tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida

27/03/2023 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Mecthilde Airiau

Communication présentée le 19 janvier 2022.

Introduction.

Le tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida est un objet tout à fait particulier et unique, qui pose un certain nombre de questions quant aux relations entre commande et iconographie (fig. 1). Il s’agit d’un triptyque réalisé par le peintre florentin Pacino di Bonaguida dans les années 1340. L’objet, de dimensions moyennes (environ 1 mètre sur 1 mètre), est aujourd’hui conservé dans les collections du Getty Museum où il est entré en 1985¹ . L’œuvre a été attribuée à Pacino di Bonaguida par Richard Offner en 1956².

Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

L’objet est en fait un tabernacle : dans l’Italie du xive siècle, l’hostie consacrée était souvent conservée dans une pyxide placée sur l’autel. Un retable pouvait se trouver derrière qui servait de « fond » mettant en valeur l’hostie consacrée lors de l’élévation (fig. 2). L’élévation de l’hostie après sa consécration a été rendue obligatoire en 1215 par le concile de Latran : le prêtre tournant le dos à l’assemblée doit lever haut l’hostie consacrée pour inviter les fidèles à l’adorer. Il s’agit du moment le plus théâtral de la messe. Ce retable, ou tabernacle, est donc un objet qui sert de support à la fois à la prière et à l’hostie consacrée lors de l’élévation.

Figure 2 : Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r. La scène en haut à droite du folio 47 représente l’élévation de l’hostie consacrée à la vue des fidèles devant une image du Christ crucifié.

L’iconographie du triptyque de Pacino di Bonaguida est tout à fait unique : le panneau de gauche présente la passion du Christ surmontée du mariage mystique de sainte Catherine ; le panneau de droite montre un Trône de Grâce au-dessus d’une scène de prédication dominicaine ; le panneau central offre au regard le Christ en gloire entouré des apôtres, dans une scène qui a été rapprochée par l’historiographie d’une communion des apôtres³. Le registre inférieur du panneau central nous montre à trois reprises le même homme, à gauche, et un prêtre, à droite, dans une adoration de l’hostie consacrée et au centre dans une scène de communion (fig. 3). C’est ce panneau central, presque entièrement doré, qui étonne car il est très inhabituel pour la peinture de cette période. On peut aller jusqu’à parler d’unicum car on ne connaît aucun autre exemple de cette iconographie en particulier, comme nous le verrons plus loin.

Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

I. Chiarito del Voglia, commanditaire du retable ?

En ce qui concerne le contexte de commande et de création de l’œuvre, l’historiographie semble être arrivée à un consensus : le triptyque aurait été commandé par un certain Chiarito del Voglia, l’homme en gris de notre image, pour le couvent augustinien féminin de Santa Maria Regina Coeli, couvent qu’il a fondé le 20 août 1343 d’après les recherches de Adrian Hoch⁴. C’est ce que sous-entend le catalogue de l’exposition Florence at the Dawn of Renaissance ainsi que la notice de l’œuvre accessible sur le site du Getty⁵. Cependant une étude approfondie de la bibliographie force à constater que rien ne permet de confirmer le rôle que Chiarito a joué dans la réalisation du retable ni la destination première de ce dernier. Le contexte de commande et de création est en fait assez flou. C’est un faisceau d’indices qui nous amènent à considérer les hypothèses que nous avons présentées comme plausibles, en tout cas que Chiarito été particulièrement investi dans l’élaboration de l’œuvre.

De ce Chiarito del Voglia, un riche laïc florentin, peu de choses sont absolument certaines. Il est sans doute né autour de 1280 ou 1300 et mort vers 1348, période de la peste noire, ou en 1354. Vers 1328, il aurait reçu une vision de saint Zénobe, premier évêque de Florence. Lui et sa femme font alors vœu de chasteté et se consacrent au soin des moniales. Chiarito devient ensuite principal représentant du monastère Santa Maria del Fiore de Fiesole, de l’hermitage de Santa Croce, toujours à Fiesole, puis du monastère de Santa Margherita di Cafaggiolo de Florence⁶. Vers 1342, il adopte le mode de vie monastique tout en conservant l’état laïc puisqu’il reste marié jusqu’à sa mort. Après la fondation du couvent de Santa Maria Regina Coeli, la femme de Chiarito, Costanza di Dolce Dolcivene devient la première abbesse du couvent et leur fille Niccolosia, veuve de son état, y vivra comme religieuse. Pendant ce temps, le laïc continue d’avoir des visions. Lakey précise que « la fondation de Santa Maria Regina Coeli aura pris deux ans en incluant des négociations complexes entre la confraternité d’Orsanmichele, le prieur de San Michelle Berteldi et le Convertite, un couvent de prostituées réformées pour lesquelles le nouveau complexe monastique avait initialement été construit⁷ ». Si la datation du retable par Offner est correcte, ce dernier a donc été commandé à un moment où le monastère n’était pas encore achevé. L’ensemble de ces éléments semble confirmer l’idée selon laquelle Chiarito est bien à l’origine de la commande du retable. En tant que représentant et sans doute soutien financier du couvent Santa Maria Regina in Coeli doté d’une réputation d’homme charitable voire de saint, il devait certainement jouer un rôle important auprès des moniales dont il s’occupait. La grande place de l’homme sur la peinture et le rôle fondamental qui lui y est donné tendent à confirmer cette hypothèse. La vita de l’homme, bien postérieure à sa mort, nous permet de lier les scènes qui sont représentées sur le retable aux visions du laïc.

II. La Vita de Chiarito : trait d’union entre les visions et l’image

La plupart des informations que nous avons sur Chiarito del Voglia nous viennent en effet d’un texte plus tardif datant de la période où le diocèse a voulu cadrer un culte très local et officieux : la « Vita del Beato Chiarito Voglia Fiorentino » rédigée en 1625 par le père Anton Maria di Vicenzio Riconesi, inspecteur général du diocèse, relate ainsi plusieurs des visions qu’auraient eu l’homme. Confesseur du couvent de Santa Maria Regina Coeli depuis 1620, le père Riconesi dit avoir reçu ces « souvenirs très anciens » des religieuses qui considéraient l’homme comme bienheureux⁸. L’article de 2010 d’Adrian Hoch sur le retable a permis de faire le point sur ce texte et ses liens avec la peinture⁹.

Plusieurs éléments mentionnés par le père Riconesi nous intéressent parce qu’ils correspondent immédiatement à ce que l’on voit sur le tabernacle. Tout d’abord, selon Riconesi, « le dédain de Chiarito pour le monde l’a poussé à porter un long habit gris-cendre, presque noir, dont le manque de forme était souligné par l’absence de col, de manche et de ceinture¹⁰ ». Le vêtement du laïc ici décrit est tout à fait semblable à ce que l’on observe dans l’image (fig. 4).

Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit. Le vêtement de Chiarito correspond à la description donnée dans sa vita.

Deux visions reçues par Chiarito sont également décrites dans la Vita : assistant à une messe dans l’église du couvent, l’homme se serait agenouillé devant l’hostie élevée ; des rayons jaillissant de l’hostie serait alors venus frapper son cœur. La seconde vision aurait été aperçue non seulement par Chiarito mais également par toute l’assemblée : alors que, agenouillé devant l’hostie élevée, l’homme servait la messe, des gerbes de blés auraient germé en auréole autour de l’hostie pendant que le vin consacré débordait du calice sur l’autel. Ces deux visions figurent toutes deux sur le retable (fig. 5 et fig. 6). Le motif d’une hostie auréolée de blés au-dessus d’un calice ruisselant de vin est ensuite devenu l’emblème du couvent¹¹. La vita décrit également les funérailles de Chiarito, au pied d’un grand tabernacle situé derrière le ciborium du Saint Sacrement. La source hagiographique « suggère [donc] une dévotion eucharistique spéciale et un lien spirituel étroit entre le Saint Sacrement, les augustiniennes et le laïc Chiarito¹². »

Figures 5 et 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détails du panneau central où l’on observe les deux visions décrites par Riconesi.

Si le père Riconesi ne mentionne pas directement le tabernacle dans son texte, une copie autographe de la Vita comporte cependant une remarque dans la marge du folio 2 : « comme il ressort d’un très ancien tableau appartenant aux moniales¹³ ». Cette phrase renvoie directement aux deux visions qui viennent d’être mentionnées. Le père Riconesi avait donc connaissance du retable. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il se soit en partie fondé sur ce dernier pour écrire la vie de Chiarito. Quoi qu’il en soit, il est plus que probable que la tradition orale rapportée par les religieuses ait été fortement influencée dans sa réécriture hagiographique par les scènes montrées sur le tabernacle. On peut également supposer que cette tradition a été elle-même orientée par la proximité quotidienne avec l’image d’où une certaine difficulté à démêler la transmission orale de la représentation picturale.

Les deux autres scènes représentant le visionnaire, celle du centre du registre inférieur du panneau central et celle du volet droit, ne sont pas mentionnées par le père Riconesi, sans doute parce qu’elles ne correspondaient pas au portrait hagiographique que ce dernier voulait dresser : en pleine Contre-Réforme, la scène de communion aurait pu être interprétée comme hérétique en raison du rôle fondamental qu’elle donne au visionnaire, diminuant, effaçant presque celui du prêtre qui distribue l’hostie consacrée.

III. Le visionnaire comme lien entre Dieu et les moniales

De fait, l’ensemble du triptyque présente Chiarito comme un guide pour la communauté des moniales, alors même qu’il n’est pas clerc et encore moins prêtre : c’est un simple laïc que ses visions ont poussé à dédier sa fortune à la fondation et l’entretien d’un couvent. Il n’a donc aucune autorité spirituelle institutionnelle sur les religieuses. Son autorité lui vient de ses visions qui font de lui un intermédiaire entre Dieu et les nonnes. L’iconographie du retable est ainsi consacrée à l’union à Dieu à travers différents moyens et grâce au sacrifice du Christ. Cette union se joue à plusieurs niveaux : entre le Christ et l’Église via les sacrements ; entre le Christ et Chiarito, via ses visions ; entre le Christ et la communauté des moniales via le visionnaire. Nous verrons comment l’analyse iconographique du retable permet de préciser la destination de ce dernier.

Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet gauche.

Regardons plus précisément l’image. Le volet gauche du triptyque représente la passion du Christ de façon caractéristique des retables florentins du xive siècle : l’ensemble est surmonté par le mariage mystique de saint Catherine (fig. 7). La présence de cette scène, motif iconographique courant dans la peinture du xive siècle, permet d’ancrer l’image qui est donnée de Chiarito dans l’histoire de l’Église grâce à un précédent illustre, celui de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette assise historique, en tout cas hagiographique, permet de garantir la légitimité de Chiarito comme modèle et de l’intégrer dans la tradition de l’Église.

L’ensemble de scènes suivantes, la Passion du Christ, se déploie sur plusieurs cases, de bas en haut et de gauche à droite, du lavement des pieds à la crucifixion. L’iconographie est ici assez classique pour la période. Plusieurs des couleurs du tableau ont changé : c’est le cas notamment de la robe du Christ qui était auparavant rouge et non rose. Le fond très sombre du reste du retable était lui d’un bleu beaucoup plus vif, l’azurite utilisée ayant viré au noir. Chiarito dans son vêtement gris devait donc être bien plus visible et l’or du panneau central devait sembler beaucoup plus éclatant.

Dans ce panneau central, le thème de l’union, non plus mystique mais eucharistique, est fondamental (fig. 8). Y est présentée très littéralement ce qui a été identifié comme la communion des apôtres au corps du Christ : du nombril du Christ en gloire jaillissent treize rayons gravés dans l’or. Ces rayons ont pu être assimilé par l’historiographie à des fistulae, ou chalumeaux eucharistiques, sortes de pailles liturgiques qui au permettent de boire le vin consacré en sang du Christ lors de certaines célébrations liturgiques notamment les cérémonies papales¹⁴. Ils lient ici par la bouche chacun des douze apôtres agenouillés au corps du Christ (fig. 9). Le treizième rayon traverse toute l’image dans sa hauteur jusqu’à la partie inférieur du panneau central, peinte et non dorée. Cette partie dorée est particulièrement travaillée et ornementée ce qui est assez inhabituel en ce début du xive siècle florentin où les fonds or sont bien moins ouvragés, y compris dans d’autres œuvres de l’atelier de Pacino di Bonaguida¹⁵.

Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

La partie inférieure présente les deux visions de Chiarito dont nous avons parlé précédemment (fig. 4, fig. 5 et fig. 6) : à gauche, des épis de blés jaillissent de l’hostie élevée ; à droite, un Christ blanc les bras en croix est placé sous les rayons qui joignent l’hostie élevée et le visionnaire, anticipant l’ingestion de l’hostie consacrée par ce dernier. Derrière Chiarito, une bête s’aplatit au sol en courbant la tête face à la puissance de l’Eucharistie. Entre les deux scènes, Chiarito reçoit l’hostie dans la bouche des mains du célébrant. Le treizième rayon vient se positionner au point de contact entre la bouche du visionnaire et l’hostie consacrée, explicitant ce qui se joue dans le sacrement eucharistique : l’hostie devenant corps du Christ par la consécration est ingérée par le croyant lors de la communion, intégrant ce dernier au corps physique, spirituel et mystique du Christ (fig. 10). La forte présence de l’or dans cette image témoigne de cette union : dans le panneau supérieur, l’or qui sature l’espace visuel traduit plastiquement l’intégration des apôtres à la personne divine.

Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central. On voit bien comment le rayon doré provenant de la partie supérieure du panneau est au point de contact entre l’hostie consacrée et la bouche du visionnaire.

Le rayon qui rattache le visionnaire au registre supérieur porte la même signification, à la différence que Chiarito doit passer par la médiation du prêtre, seul capable de consacrer l’hostie en corps du Christ. À cet égard, la petite figure blanche du Christ dans la scène de droite de la partie inférieure est tout à fait significative : la figure est placée sur l’épaule du célébrant, entre l’hostie et le visionnaire. Ce dernier ne peut donc avoir accès à l’Eucharistie que par le biais du prêtre. C’est là un des aspects importants de ce retable : l’Église, à travers ses représentants que sont les prêtres et les religieux, délivre les sacrements, permettant ainsi aux fidèles d’approcher et d’entrer en contact avec le divin. Pourtant Chiarito, grâce aux visions qu’il a reçues peut également jouer ce rôle d’intermédiaire : la partie dorée permet au spectateur de voir ce que voit le visionnaire et donc d’être associé à sa vision. Christopher Lakey fait remarquer que le triptyque a sans doute été réalisé pour être vu dans une lumière oblique, à genoux et en contre-plongée : ce point de vue permet en effet de mettre en valeur les reliefs et les ornementations de la partie centrale, la transformant ainsi en une image mouvante et insaisissable¹⁶.

Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet droit.

Après l’union mystique et l’union eucharistique, l’union de la communauté au Christ est déclinée sur le volet droit du retable (fig. 11). On y voit dans le registre supérieur la Trinité sous la forme d’un Trône de grâce. Ce motif iconographique montrant dans un même temps la Trinité, la paternité de Dieu et l’offrande du Fils par le Père relie ce volet droit aux deux autres volets du retable via le thème du sacrifice. Dans le registre inférieur du panneau, un groupe de fidèles écoute un prédicateur dominicain en chaire. On y voit des hommes et des femmes dont certaines portent un habit religieux. Au pied de la chaire, Chiarito, légèrement en retrait et de plus petite taille que les autres personnages, observe la scène : il s’agit donc encore d’une scène de vision. L’auditoire est dans l’ensemble très attentif au prêche. La jonction entre les deux parties de l’image est ici faite par le sang du Christ qui coule de la croix, selon un procédé visuel similaire à ce qui s’observe sur le panneau central. Au sang se mêle un filet d’or qui se décline en filaments venant se poser sur la tête des moniales dans l’assemblée, d’une façon assez similaire à ce qui se passe dans le panneau central (fig. 12). D’une part, cela nous confirme la destination du panneau, réalisé pour une communauté de moniales ; d’autre part la présence du visionnaire qui assiste à la scène révèle la place que celui-ci pouvait avoir dans la communauté. Si les moniales écoutent le discours du prédicateur sur la Trinité, Chiarito, lui, la voit et il constate l’effusion de l’Esprit Saint sur les moniales dont il a la charge. En tant que visionnaire, il est donc à même de révéler non pas ce qu’il croit mais ce qu’il connaît à la communauté. Il se place ainsi en véritable médiateur entre Dieu et les religieuses.

Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit.

Nous avons tenté ici de faire une rapide synthèse de ce qui a pu être dit autour de ce triptyque tout en proposant quelques éléments de lecture de cet objet. L’étude de son iconographie au regard des éléments de contexte dont nous disposons permet d’éclairer le peu de choses que nous savons de sa commande. L’originalité des formules iconographiques choisies, la mise en avant de Chiarito del Voglia, son statut social et sa place dans le monde monacal féminin florentin ainsi que les suppositions de datation amènent à considérer comme relativement solide l’hypothèse du visionnaire comme commanditaire. En tout cas, tout amène à penser qu’il y a eu entre Chiarito et le peintre une collaboration assez poussée tant le tabernacle est unique dans les représentations qu’il propose.

Bibliographie.

Bibliographie

Baert, 2013
Baert Barbara, « “Gender”, visione e sensi nuova luce sul tabernacolo del Beato Chiarito (c. 1340, J. Paul Getty Museum) », IKON, no 6, 2013, p. 79-96.

Bakkenist, 1997
Bakkenist Tonnie, Dubois Hélène et Hoppenbrouwers René, Early Italian paintings: techniques and analysis, Maastricht: Limburg Conservation Institute, 1997

Los Angeles, 2012
Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012)

Sciacca, 2012
Sciacca Christine, « Pacino di Bonaguida and his Workshop », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012) p. 285-303

Derbes, 1996
Derbes Anne, Picturing the Passion in late Medieval Italy: narrative painting, Franciscan ideologies, and the Levant, New York: Cambridge University Press, 1996

Fricke, 2013
Fricke Beate, « A Liquid History. Blood and Animation in Late Medieval Art », RES, 63 / 64, 2013, p. 53-69

Hoch, 2010
Hoch Adrian S., « New Notices from the Florentine Baroque on the Trecento Chiarito Tabernacle », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 54, no 2, 2010, p. 365-370.

Keene, 2022
Keene Bryan C., « Pacino di Bonaguida: A Critical and Historical Reassessment of Artist, Oeuvre, and Choir Book Illumination in Trecento Florence », Immediations, vol. 4, no 4, Londres, 2019

[en ligne] <https://courtauld.ac.uk/research/research-resources/publications/immeditations-postgraduate-journal/immediations-online/2019-2/bryan-c-keene-pacino-di-bonaguida-a-critical-and-historical-reassessment-of-artist-oeuvre-and-choir-book-illumination-in-trecento-florence/> [consulté le 10mars 2023]

Krüger, 2022
Krüger Klaus, « Medium and Imagination: Aesthetic Aspects of Trecento Panel Painting », Studies in the History of Art, vol. 61, 2002, p. 56-81

Lakey, 2012
Lakey Christopher R, « The Curious Case of the “Chiarito Tabernacle”: A New Interpretation », Getty Research Journal, no 4, 2012, p. 13-30

Offner, 1956
Offner Richard, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century, 3e Section, vol. 6, Glückstad: J. J. Augustin, 1956

Rigaux, 1989
Rigaux Dominique, À la table du Seigneur: l’Eucharistie chez les primitifs italiens, 1250-1497, Paris : Cerf, 1989

Rubin, 1991
Rubin Miri, Corpus Christi: the Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1991

Schmidt Patterson, Phenix et Trentelman, 2012
Schmidt Patterson Catherine, Phenix Alan et Trentelman Karen, « Scientific Investigation of Painting Pratices and Materials in the Work of Pacino di Bonaguida » in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 361-371

Turner, 2012
Turner Nancy et Szafran Yvonne, « Techniques of Pacino di Bonaguida, Illuminator and Panel Painter », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 335-355.

Table des illustrations.

Couverture :

Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 1 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

Figure 2 :
Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105094193/f98.item.r=fran%C3%A7ais%2013342, consulté le 17 mars 2023

Figure 3 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 4 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Figure 5 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 6 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 7 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet gauche.

Figure 8 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).

Figure 9 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 10 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).

Figure 11 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet droit.

Figure 12 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Toutes les informations concernant l’œuvre et son histoire et son historiographie sont disponibles sur le site du Getty Museum : The Chiarito Tabernacle, https://www.getty.edu/art/collection/object/103RH5, consulté le 13 mars 2023. [↩]
Voir Offner, 1956, p. 141-148 [↩]
Voir notamment Baert, 2013 ; Hoch, 2010 ; Lakey, 2012 et Rigaux, 1998. [↩]
Hoch, 2010. [↩]
Los Angeles, 2012. [↩]
Lakey, 2012, p. 21. [↩]
« The founding of the monastery took almost two years and included complex negociations between the confraternity of Orsanmichele, the prior of San Michelle Berteldi, and the Convertite, a convent of reformed prostitutes for whom, initially, the new monastic complex was built », Lakey 2012, p. 21. Traduction personnelle. [↩]
« memorie antiche », Hoch, 2010, p. 366. [↩]
Hoch, 2010. [↩]
« Chiarito’s disdain of this mundane world caused him to wear a long ash-grey, almost black habit, whose loose style emphasized by the lack of collar, sleeves and belt », Hoch: 2010: p. 365. Traduction personnelle. [↩]
« Nel Monasterio si vede, e si conserva tuttavia un antichissima Pittura in cui stanno dipinti I […] Prodigi [: la] Visione, che ebbe dell’Ostia spigante Grano, e del Calice traboccante di Vino, che è stat sempre […] Sigillo del Monastero comunemente adoprato, lasciato dal medesimo Beato alle sue figlie per Arme, e Sigillo, come s’è detto [dans le Monastère est conservé et toujours visible une Peinture très ancienne où sont dépeints les Prodiges [de Chiarito] : la vision qu’il eut de l’Hostie d’où jaillissait du Blé, et du Calice d’où débordait du Vin, qui a toujours été communément employé comme Sceau du Monastère, laissé par le même Bienheureux à toutes ses filles comme Armes, et Sceau, comme on le dit.] », cité par Hoch, 2010, p.368. Traduction personnelle. [↩]
« La fonte agiografica suggerisce una speciale devozione eucaristica ed uno stratto legame spirituale tra il SS. Sacramento, le Augostiniane e il laico Chiarito », Baert, 213, p. 83. [↩]
« come esce da un quadro Antichissimo appresso dette monache », Hoch, 2010, p. 365. [↩]
Baert, 2013, p. 84-85. [↩]
Voir par exemple le petit diptyque 64.189.3ab du Metropolitan Museum (Pacino di Bonaguida, Saint John on Patmos, Madonna and Child Enthroned, and Death of the Virgin ; Crucifixion, The Metropolitan Museum of Art, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437240, consulté le 16 mars 2023). [↩]
Lakey, 2012, p. 24. [↩]

Billets

Quelle identité pour l’artiste médiéval ?

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Le cas du Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

Nicolas Oget

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article soumis en décembre 2016
Article publié le 3 janvier 2017

Résumé :

Réfléchir sur l’identité de l’artiste, c’est, pour l’historien de l’art médiéval, être confronté au problème très concret de l’anonymat de la production à cette période. D’un point de vue méthodologique, la création de maîtres anonymes, définis à partir de critères de style, a autorisé l’émergence de personnalités artistiques et, pour ainsi dire, pallié cette difficulté. L’étude des sources écrites, menée activement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, a, quant à elle, permis de recenser les noms d’un grand nombre d’artistes, offrant la possibilité de rendre leur véritable identité à plusieurs de ces maîtres anonymes dont l’œuvre avait d’ores et déjà été reconstituée. Parmi eux, un peintre miniaturiste, également à l’origine de patrons pour des vitraux et des tapisseries, baptisé le Maître de Coëtivy, apparaît comme l’un des principaux acteurs de la vie artistique de la capitale dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. La proposition formulée par Nicole Reynaud de l’identifier avec Nicolas d’Ypres (ou Colin d’Amiens), peintre polyvalent incontournable de la scène artistique parisienne à la même période, et dont on peut retracer les grandes étapes de la vie et de la carrière à partir de plusieurs mentions recueillies dans les textes, constitue l’une des plus passionnantes énigmes de l’histoire de l’art de ces vingt dernières années, tant parce qu’elle fait figure de cas d’école pour comprendre ce processus d’identification que parce qu’elle fait toujours l’objet de doutes et d’interrogations, en dépit de la conviction de nombreux spécialistes. Cette communication, qui vise à jeter les bases et les problématiques d’un travail de doctorat en cours, n’a pas pour objet de trancher la question de manière définitive mais de l’envisager sous un autre angle, moins soucieux des individus que de replacer au cœur de la réflexion le contexte et le processus de création des œuvres.

Le problème posé par l’anonymat de la création au Moyen Âge a longtemps contribué à rendre insaisissable la figure de l’artiste médiéval. À défaut de noms, le discernement de l’historien de l’art fut mis à l’épreuve pour tenter de redéfinir, à partir de critères de style, les contours de la production de ces peintres anonymes¹. Et comme traditionnellement l’histoire de l’art est d’abord une histoire des artistes, la question de l’identité fut réglée par l’attribution de noms de convention, choisis à partir d’une œuvre emblématique ou d’un prestigieux commanditaire. De sorte que la floraison des « Maître de » servant à les désigner jalonne l’étude de la production picturale de cette période, tous supports confondus².

Toutefois, l’anonymat se fait plus relatif à mesure que l’on égrène les siècles de ce long Moyen Âge, très inégal du point de vue de la conservation des documents. Contrats et registres de comptes, bien mieux conservés pour le XVᵉ siècle, nous ont ainsi livré les noms de nombreux artistes³, certains jouissant même du titre très prisé de « valet de chambre » au service d’un grand commanditaire, à l’image de Jean Bourdichon, « peintre et valet de chambre ordinaire du roi » à la fin du XVᵉ siècle. Ce statut honorifique d’artiste de cour, réservé à quelques rares privilégiés, ne doit cependant pas dissimuler le cadre principal de l’activité artistique qui, depuis le XIIIᵉ siècle, reste l’atelier urbain ; sans que ces deux mondes ne soient d’ailleurs en opposition puisque la plupart des artistes travaillant pour les souverains conservent une activité en ville. En fait, le terme d’ « artiste » est lui-même source d’incompréhension car, du point de vue de l’histoire sociale, l’homme de l’art médiéval appartient incontestablement au monde des artisans : « tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour⁴ ». Dans ces conditions, le considérer à l’égal des artistes modernes est-il une aberration ? Aucunement. D’abord parce que les peintres et les sculpteurs revendiquent de former une catégorie socio-professionnelle spécifique dont l’activité « n’appartient qu’au service de Notre Seigneur et de ses saints⁵ ». Mais surtout parce que, loin des sources comptables et administratives, des sources littéraires les célèbrent comme d’authentiques créateurs. C’est le cas du long poème La Plainte du désiré, rédigé après 1503 par Jean Lemaire de Belges, dans lequel l’auteur se livre à une évocation des grands peintres du siècle passé à travers la mise en scène de deux figures allégoriques, Peinture et Rhétorique. Pour l’historien de l’art ce témoignage est essentiel car, non content de les hisser au rang d’artistes ̶ au sens moderne du terme ̶ , le poète donne des noms.

Aussi, pendant des décennies, les experts se sont donnés pour mission de faire coïncider ces noms avec les maîtres anonymes préalablement définis. Sauf qu’en principe, seule la conservation d’une œuvre et du contrat passé pour sa réalisation autorise l’identification. Si ce cas de figure reste rare, deux illustres exemples pour la seconde moitié du XVᵉ siècle ont permis de « redécouvrir » deux véritables artistes. Le contrat établi en 1453 pour la commande du retable du Couronnement de la Vierge, aujourd’hui au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, livre en toutes lettres le nom du peintre chargé de son exécution : « Maistre Enguerand Quarton », un peintre originaire du diocèse de Laon, actif en Provence. Persuadé d’avoir affaire à la même « main », Charles Sterling, au prix d’une minutieuse analyse stylistique, lui a par la suite attribué la Pietà d’Avignon (R. F. 1569), chef-d’œuvre du Musée du Louvre⁶. Par conséquent, l’enquête documentaire et l’œil du « connaisseur⁷ » sont susceptibles, lorsqu’ils s’épaulent, de rendre bien plus qu’une œuvre à son auteur et de redéfinir les contours de toute une production. Dans le cas du Maître de Moulins, passé à la postérité pour avoir conçu le Triptyque de la Vierge en gloire entourée d’anges, conservé dans la cathédrale de la ville dont il porte le nom, c’est une inscription au dos d’un tableau ̶ l’Ecce homo des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (Inv. 4497) ̶ qui a permis, à Sterling une nouvelle fois et à Nicole Reynaud, de l’identifier avec le peintre Jean Hey, dont la carrière au service de la famille de Bourbon est aujourd’hui bien connue⁸. Seulement, pour ces deux artistes retrouvés, combien de fantômes rôdent encore dans la « nuit médiévale⁹ » ? Parmi eux, un dénommé Colin d’Amiens (ou Nicolas d’Ypres) est toujours sujet à caution.

Relativement bien documenté, il compte parmi ceux dont on continuait de célébrer la mémoire dans la première moitié du XVIᵉ siècle, comme le certifient deux témoignages littéraires de Jean Pèlerin Viator et de Jean Lemaire de Belges ̶ précédemment cité ̶ qui le placent parmi les grands noms de la peinture du siècle précédent¹⁰. De leur côté, les investigations menées dans les archives se sont également révélées fructueuses. Il est ainsi qualifié d’« hystorieur et enlumyneur, bourgeois de Paris » dans un acte notarié de 1479, qui nous apprend également qu’il est le fils d’André d’Ypres († 1450), lui-même, de son vivant, « hystorieur et enlumyneur » à Paris. Mais ce dernier, avant de s’installer dans la capitale avec sa famille autour de 1445, a essentiellement exercé son art à Amiens, où il apparaît à plusieurs reprises dans les comptes de la municipalité entre 1426 et 1443. Cette longue période d’activité dans la ville picarde explique très vraisemblablement l’origine du surnom, devenu patronyme, de son fils Colin d’Amiens, sans doute né sur place mais dont tous les documents situent l’activité à Paris¹¹. Il est mentionné pour la première fois en 1461 dans le compte relatif aux obsèques et aux funérailles de Charles VII pour des travaux de « paintrerie ». En 1464, toujours pour le roi de France, il décore quatre bannières de vingt-quatre grandes fleurs de lys d’or et fournit, en 1481, le patron pour la statue du tombeau de Louis XI à Notre-Dame de Cléry¹². Il est enfin cité pour divers travaux parisiens, notamment plusieurs commandes de patrons pour l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins¹³. Outre la polyvalence de son activité, sa capacité à produire des modèles et à prendre part à l’élaboration graphique des œuvres donne un bon aperçu de la place qu’il devait occuper dans le paysage artistique de l’époque¹⁴. Devant une telle renommée, les spécialistes se sont beaucoup interrogés sur celui qui, parmi la pléiade de maîtres anonymes en quête d’identité, pourrait bien correspondre à ce fameux Colin d’Amiens¹⁵.

colin_damiens_resurrezione_di_lazzaro_1450-60_ca-_01 — Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures (R. F. 2501, R. F. 1994-1).

En 1993, Nicole Reynaud proposait de l’identifier avec le Maître de Coëtivy, un peintre miniaturiste actif entre 1460 et 1480, tenant son nom de convention du livre d’heures décoré pour le gendre et conseiller de Charles VII, Olivier de Coëtivy, et son épouse, Marie de Valois (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929)¹⁶ ; elle le qualifiait alors « de troisième peintre de la France royale de son temps, après Fouquet et Barthélemy d’Eyck¹⁷ ». En plus de la décoration d’une trentaine de manuscrits¹⁸, on lui doit en effet l’exécution du panneau de la Résurrection de Lazare au Musée du Louvre¹⁹ (fig. 1), la confection des « petits patrons » pour la célèbre tenture de la Guerre de Troie²⁰ (fig. 2) et la fourniture des cartons des trois grandes verrières du chœur de l’église Saint-Séverin de Paris²¹ (fig. 3).

coetivy — Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (R. F. 2146).

vitrail-coetivy — Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Son implication dans la réalisation de ces vitraux, en plus du fait que la plupart des livres d’heures qu’il a décorés sont à l’usage de Paris, a permis de situer son activité au cœur même de la capitale et d’abandonner, implicitement, une première identification proposée par Paul Durrieu au début du XXᵉ siècle en faveur du peintre néerlandais Henri de Vulcop, domicilié à Bourges, au service de la reine Marie d’Anjou²². La fidèle représentation de la cathédrale d’Amiens dans l’une de ses miniatures est venue étayer la proposition d’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens²³ (fig. 4).

Fig. 4 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Certes, ce clin d’œil incongru et « anachronique²⁴ » au beau milieu d’une compilation d’histoire ancienne, à l’arrière-plan d’une scène de bataille censée se dérouler aux portes de Rome, pourrait sembler anecdotique si d’autres « intrusions » du même type, chez d’autres miniaturistes à l’identité connue, ne venaient accréditer la fréquence d’une telle pratique. La cathédrale Saint-Gatien de Tours, par exemple, est figurée en lieu et place du temple de Jérusalem dans l’une des grandes miniatures des Antiquités judaïques (Paris, BnF, Fr. 247), peintes dans l’atelier du Tourangeau Jean Fouquet, coutumier de l’insertion de monuments contemporains dans ses enluminures (fig. 5). Mais à la différence de celui-ci, le Maître de Coëtivy goûte peu à cet artifice, ce qui augmente, de fait, la portée symbolique et significative d’une telle « apparition »²⁵. La tentation est grande d’y voir, en plus d’une référence au nom du peintre, la signature d’un artiste soucieux d’être « reconnu » par le prestigieux commanditaire de cet imposant volume qui, avec plus de cent trente miniatures, est considéré comme le chef-d’œuvre du Maître de Coëtivy²⁶.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Un indice ne peut cependant faire office de preuve. C’est pourquoi Nicole Reynaud, disciple de Charles Sterling, a bâti sa proposition sur des fondations plus solides, depuis une longue cohabitation avec les œuvres, afin d’en retrouver « l’esprit²⁷ ». Elle a spécialement observé la culture flamande de ce peintre ; culture qui lui aurait été transmise ̶ s’il s’agit bien de Colin d’Amiens ̶ par son propre père, André d’Ypres, reçu franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, là où, au même moment, Rogier Van der Weyden travaillait dans l’atelier de Robert Campin. Or une étroite parenté stylistique relie effectivement la production du Maître de Coëtivy à celle d’un autre peintre anonyme, plus âgé d’une génération et manifestement plus imprégné encore de culture flamande. Il fut baptisé par Sterling le Maître de Dreux Budé, en raison du retable ̶ aujourd’hui démembré²⁸ ̶ exécuté pour le parlementaire du même nom²⁹. Peintre de tableaux³⁰, miniaturiste³¹ et cartonnier, il présente exactement le même profil de peintre polyvalent que le Maître de Coëtivy, qu’il précède même sur le chantier de l’église Saint-Séverin, pour laquelle il fournit les cartons de plusieurs vitraux de la nef³². Naturellement, André d’Ypres était tout désigné pour endosser le rôle de cette figure tutélaire, d’autant que les deux maîtres anonymes, en cordée, passent pour être les deux meilleurs représentants de l’introduction de l’ars nova flamande dans la capitale, avec des motifs iconographiques directement empruntés à Van der Weyden³³ (fig. 6-7).

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Loin d’être éphémère, ce courant a durablement imprégné le paysage artistique parisien, au point d’être prolongé, au-delà du Maître de Coëtivy, par une troisième génération ̶ un « troisième homme » ̶ qui, de la même manière, a décliné son « dessin » vers tous les supports de la production picturale, tirant parti, dès la fin des années 1480, du fort potentiel offert par la gravure pour la diffusion de ses modèles. Désigné différemment selon la technique envisagée³⁴, l’appellation de Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne ̶ en raison du minuscule livre d’heures décoré pour la reine (Paris, BnF, NAL 3120) ̶ s’est finalement imposée après 1993 pour nommer celui qui a manifestement repris et enrichi le fonds d’atelier de son prédécesseur (fig. 8).

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Si cette appellation est en réalité assez peu révélatrice de l’empreinte qu’il a laissé sur la production artistique de son temps, elle a le mérite de renvoyer sans ambiguïté à son activité de miniaturiste, et donc de le relier plus directement au Maître de Coëtivy. Car contrairement à celui-ci, ce n’est pas dans la décoration de livres enluminés qu’il a été le plus productif mais dans la fourniture de modèles pour des gravures et de nombreux patrons pour des vitraux et des tapisseries, « domaines où son rôle a été de premier plan à la fin du siècle et où il a dominé le marché de façon écrasante³⁵ » ; de la tenture de la Dame à la licorne (Musée de Cluny) aux vitraux de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, il compte à son actif les principaux témoignages de l’art parisien de la fin du XVᵉ siècle³⁶. Poursuivant l’hypothèse d’un atelier familial sur plusieurs générations, Nicole Reynaud est logiquement allée chercher dans la descendance de Colin d’Amiens, père de neuf enfants³⁷, l’identité probable de cet artiste prolifique. Heureuse idée puisque trois de ses fils ont, comme lui, exercé le métier de peintre : deux à Paris, très certainement au sein de l’affaire familiale ̶ l’aîné, Jean d’Ypres, ayant même été élu maître juré du métier des peintres en 1504 ̶ et un troisième, portant le même prénom que son père, parti faire carrière à Avignon³⁸. Même si la spécialiste ne voit dans le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne que le seul Jean d’Ypres, la présence de deux successeurs à Colin d’Amiens dans la capitale apporte incontestablement du crédit à l’identification avec les d’Ypres, surtout au regard de l’abondante production rassemblée sous la bannière du dernier membre de cette triade. Ne manquait plus à l’édifice, savamment construit, que la preuve documentaire susceptible de mettre en relation le corpus « Maître de Coëtivy » avec une œuvre conservée de Colin d’Amiens.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

La confrontation fut permise grâce à la double conservation d’une Mise au tombeau sculptée, aujourd’hui dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (fig. 9), et du contrat passé en 1495 pour sa réalisation, retrouvé en 1996 par Catherine Grodecki dans les archives du notaire parisien Pierre Pichon l’aîné. Dans ce contrat, le commanditaire, Louis Malet de Graville, intime l’ordre au sculpteur, Adrien Wincart, de suivre « l’ordonnance et patron [de] maistre Nicolas d’Amiens³⁹ ». Cette découverte inattendue a permis le rapprochement du groupe sculpté avec le tableau de la Résurrection de Lazare et d’accréditer, aux yeux de la plupart des experts, l’hypothèse formulée trois ans plus tôt de l’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens, tant il est vrai que les mines graves et expressives des personnages sculptés, l’ampleur et la lourdeur de leurs drapés ne manquent pas de faire écho avec ceux des personnages peints sur le panneau. De même, le geste esquissé par l’une des deux figures féminines à gauche de la composition, relevant un pan de son manteau jusqu’à son visage pour sécher ses larmes, est reproduit à l’identique par l’une des Saintes Femmes assistant à la Mise au tombeau (fig. 10-11). Sur un tout autre registre, rappelons enfin que si la décoration de la résidence favorite de Louis Malet de Graville à Marcoussis ne nous est plus connue que par des textes ̶ le château ayant été détruit en 1792 ̶ , un témoignage repris par Paul Durrieu nous apprend que l’amiral, parmi ces tapisseries, comptait « une suite de onze pièces représentant l’histoire de la destruction de Troie⁴⁰ ». Hélas, ces tapisseries sont aujourd’hui perdues mais nous estimons, comme Marie Jacob et Mathieu Deldicque⁴¹, qu’il s’agissait sûrement de l’une des éditions de la tenture de la Guerre de Troie, conçue à partir des « petits patrons » du Maître de Coëtivy ; dessins avec lesquels Catherine Grodecki a d’ailleurs opéré d’autres rapprochements, d’ordre vestimentaire, avec les personnages sculptés de Malesherbes⁴². Il n’y aurait donc rien de surprenant à ce que Malet de Graville, déjà familier du travail de cet artiste, ait fait appel à lui pour le dessin de la Mise au tombeau.

Une dernière mention, longtemps passée inaperçue, affine encore le rapprochement entre le maître anonyme des œuvres et le peintre de métier dont la carrière se recompose au gré des découvertes documentaires. En 1465, alors que le Maître de Coëtivy conçoit les cartons des vitraux du chœur de l’église Saint-Séverin, un certain « Colin Dippre » ̶ sans doute une nouvelle déclinaison, après Colin d’Amiens, du nom Nicolas d’Ypres⁴³ ̶ se fait livrer par le verrier normand, Colenet Brochard, une « somme » de vingt-quatre plateaux de verre⁴⁴. Si jusqu’ici l’intervention de Colin d’Amiens dans la conception de vitraux n’avait pu être repérée, cette livraison de verre permet d’envisager une implication dépassant le cadre d’une simple fourniture de cartons et peut-être de l’inclure dans la liste des quelques peintres connus pour avoir également pratiqué la peinture sur verre⁴⁵. Quoiqu’il en soit, la polyvalence de ce peintre, attestée par les documents, trouve un bien joli reflet dans la production polymorphe du Maître de Coëtivy et vient parfaitement soutenir une identification plus que convaincante.

Malgré tout, la prudence reste de mise. Car l’enjeu ne repose pas sur une, mais trois identifications. Or, des documents soulevant des problèmes de dates et concernant les deux autres membres de la famille d’Ypres ont quelque peu contribué à brouiller les pistes et invitent à revoir la partition établie, il y a plus de vingt ans, par Nicole Reynaud entre les trois membres de la triade artistique. La mort prématurée d’André en 1450⁴⁶ ̶ quand l’activité du Maître de Dreux Budé semble vouloir franchir ce seuil⁴⁷ ̶ et la minorité de Jean d’Ypres en 1493⁴⁸ ne cessent d’interroger, surtout si l’on persiste à attribuer à ce dernier la conception des vitraux de la rose de la Sainte-Chapelle, probablement réalisés entre 1485 et 1493⁴⁹. Inversement, la présence prolongée de Colin d’Amiens sur la scène artistique, jusque vers 1500⁵⁰, prolonge d’autant celle du Maître de Coëtivy et pose un singulier problème quant à la stricte scission avec la période et la production du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne. S’il est impossible à tout œil avisé de voir une seule personnalité derrière les deux maîtres anonymes, personne n’oserait sérieusement remettre en doute la filiation artistique qui les relie. Aussi la question de l’identification doit selon nous être repensée et replacée dans un cadre plus général qui, sans systématiquement partir à la recherche d’une « main », privilégie davantage ce qui relie de ce qui sépare et reprend le champ nécessaire vis-à-vis de sources lacunaires, partielles, voire muettes dès qu’il s’agit de pousser concrètement la porte de l’atelier et de pénétrer au cœur du processus de création⁵¹. Car c’est bien d’un atelier ou, sans craindre l’imprécision du terme pour mieux saisir le phénomène dans sa durée, d’un « milieu » dont il s’agit ; un atelier implanté dans la capitale dès les années 1450 auquel le Maître de Coëtivy, personnalité artistique, a su donner une « identité ». Fortement imprégné de modèles flamands, dont en réalité il ne cesse progressivement de se détacher pour emprunter à d’autres sources⁵², il est l’initiateur d’une production qui a littéralement dominé l’art à Paris à la fin du XVᵉ siècle. De là, tenter de comprendre les mécanismes du fonctionnement de cet atelier, notamment la mutation de son style dans les années 1480-1490, les relations avec ses « partenaires », la circulation de ses modèles, sa nécessaire capacité d’adaptation pour rester attractif et se maintenir sur un « marché » devenu plus concurrentiel au fil des décennies, sont autant de portes qui ouvrent sur une approche plus dynamique de la vie artistique dans la capitale à cette époque ; plus dynamique en tout cas qu’une simple succession de générations au sein d’une même famille de peintres ! Dès lors, la « petite mécanique de l’identification », visant à faire coïncider un maître et un nom, n’est-elle pas en partie factice et ne doit-elle pas être dépassée ? À considérer la longévité de la carrière d’un artiste comme Colin d’Amiens (une quarantaine d’années) et celles beaucoup plus brèves de maîtres définis à partir de seuls critères de style (généralement une vingtaine d’années, rarement plus), la question est pour le moins légitime⁵³. En revanche, la profonde cohérence et la véritable unité qui relient, sur un même fil, les productions « dites » du Maître de Dreux Budé, du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne permettent de saisir toute la vitalité d’un « dessin » et ses évolutions successives, et invitent à poser un autre regard sur une identification, toujours valide ̶ du moins en ce qui concerne Colin d’Amiens ̶ , à condition de s’affranchir du cloisonnement stylistique et de la resituer dans un contexte précis : celui de la « renaissance » et de la reconquête progressive d’un milieu parisien qui, vers 1500, sera redevenu le premier foyer artistique du royaume.

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LORENTZ Philippe et Micheline COMBLEN-SONKES, Musée du Louvre. Paris (Les Primitifs flamands, 1. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 19), vol. 3, Bruxelles et Paris : Centre international d’étude de la peinture médiévale des bassins de l’Escaut et de la Meuse/Réunion des musées nationaux, 2001.

LORENTZ, 2004A
LORENTZ Philippe, La Crucifixion du Parlement de Paris, Paris : Réunion des musées nationaux, 2004.

LORENTZ, 2004B
LORENTZ, Philippe « La peinture à Paris au XVᵉ siècle : un bilan (1904-2004) », in Dominique THIEBAUT (éd.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris : Réunion des musées nationaux, 2004, p. 86-107.

LORENTZ, 2007
LORENTZ Philippe, « Les Maîtres anonymes : des noms provisoires faits pour durer ? », Perspectives, La revue de l’INHA, 1, 2007, p. 129-144.

LORENTZ, 2008
LORENTZ Philippe, « La place du peintre dans les arts visuels en France au XVᵉ siècle », in Henri ZERNER et Marc BAYARD (éds.), ¿Renaissance en France, renaissance française ?, Rome et Paris : Académie de France à Rome/Somogy, 2008, p. 21-35.

LORENTZ, 2009
LORENTZ Philippe, « André d’Ypres » et « Colin d’Amiens », in Pascale CHARRON et Jean-Marie GUILLOUËT (éds.), Dictionnaire d’histoire de l’art du Moyen Âge occidental, Paris : Robert Laffont, 2009, p. 24-25 et p. 206-261.

LORENTZ, 2010
LORENTZ Philippe, « La genèse de l’œuvre d’art : le commanditaire et l’artiste en France vers 1500 », in Geneviève BRESC-BAUTIER, Thierry CRÉPIN-LEBLOND, Elisabeth TABURET-DELAHAYE, Martha WOLFF (éds.), France 1500 : Entre Moyen Âge et Renaissance, Paris : Réunion des musées nationaux, 2010, p. 46-49.

LORENTZ, 2013
LORENTZ Philippe, « Les Crucifixions du Maître de Dreux Budé. Avant ou après 1450 ? », in Frédéric ELSIG, Pierre Alain MARIAUX et Brigitte ROUX (éds.), L’image en questions. Pour Jean Wirth, Genève : Droz, 2013, p. 64-73.

LORENTZ, 2014A
LORENTZ Philippe, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 145, 2014, p. 247-252.

LORENTZ, 2014B
LORENTZ Philippe, « Peindre sur la lumière : le vitrail à la fin du Moyen Âge », in Michel HÉROLD et Véronique DAVID (éds.) Vitrail, Vᵉ-XXIᵉ siècle, Paris : Éditions du Patrimoine, 2014, p. 110-145.

MARTIN, 1916
MARTIN Henry, « Les d’Ypres, peintres des XVᵉ et XVIᵉ siècles », Archives de l’art français, 8, 1916, p. 1-16.

NETTEKOVEN, 2004
NETTEKOVEN Ina, Der Meister der Apokalypsenrose der Sainte Chapelle und die Pariser Buchkunst um 1500, Turnhout : Brepols, 2004.

PÄCHT ET THOSS, 1974
PÄCHT Otto et Dagmar THOSS, Die illuminierten handschriften und inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek : Fränzosische Schule, 1, Wien : Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1974.

PHILIPPE, 1992
PHILIPPE Michel, « Chantier ou atelier : aspects de la verrerie normande aux XIVᵉ et XVᵉ siècles », Annales de Normandie, 42ᵉ année, 3, 1992, p. 239-257.

REYNAUD, 1965
REYNAUD Nicole, « La Résurrection de Lazare et le Maître de Coëtivy », Revue du Louvre, 4-5, 1965, p. 171-182.

REYNAUD, 1968
REYNAUD Nicole, « Jean Hey peintre de Moulins et son client Jean Cueillette », Revue de l’art, 162, 1968, p. 34-37.

REYNAUD, 1973
REYNAUD Nicole, « Un peintre français cartonnier de tapisseries au XVᵉ siècle : Henri de Vulcop », Revue de l’art, 22, 1973, p. 6-21.

REYNAUD, 1977
REYNAUD Nicole, « Complément à la « Résurrection de Lazare » du Maître de Coëtivy », Revue du Louvre, 4, 1977, p. 222-224.

REYNAUD, 1978
REYNAUD Nicole, « Les Maîtres à noms de convention », Revue de l’Art, 42, 1978, p. 41-52.

REYNAUD, 1985
REYNAUD Nicole, « Les vitraux du chœur de Saint-Séverin », Bulletin monumental, 143-1, 1985, p. 25-40.

REYNAUD, 1992
REYNAUD Nicole (éd.), Hommage à Charles Sterling. Des primitifs à Matisse, Paris : Réunion des musées nationaux, 1992.

SANDRON, 2004
SANDRON Dany, « Des sources à l’œuvre : études d’histoire de l’art médiéval », Bibliothèque de l’École des chartes, 162, 1, 2004.

SOUCHAL, 1973
SOUCHAL Geneviève, « Un grand peintre français de la fin du XVᵉ siècle : le maître de la Chasse à la Licorne », Revue de l’art, 22, 1973, p. 22-49.

STERLING, 1968
STERLING Charles, « Jean Hey le Maître de Moulins », Revue de l’art, 1-2, 1968, p. 26-33.

STERLING, 1983
STERLING Charles, Enguerrand Quarton, le peintre de la « Pietà » d’Avignon, Paris : Réunion des musées nationaux, 1983.

STERLING, 1990
STERLING Charles, La peinture médiévale à Paris : 1300-1500, t. II, Paris : Bibliothèque des arts, 1990.

TABURET-DELAHAYE, 2007
TABURET-DELAHAYE Elizabeth, La Dame à la licorne, Paris : Réunion des musées nationaux, 2007.

THIÉBAUT, 2004
THIÉBAUT Dominique, « Nicolas Dipre », in Dominique THIEBAUT (éd.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris : Réunion des musées nationaux, 2004, p. 154-161.

VANWIJNSBERGHE, 2000
VANWIJNSBERGHE Dominique, « Du nouveau sur le peintre André d’Ypres, artiste du Nord installé à Paris », Bulletin monumental, 158, 2000, p. 365-369.

Table des illustrations :

Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures (R. F. 2501 et R. F. 1994-1).

Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (R. F. 2146).

Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Fig. 4 : Maître de Coëtivy, Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Crédits photographiques :

Réunion des Musées nationaux – Grand Palais : fig. 1, 2 ; Bibliothèque nationale de France : fig. 4, 5, 8 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts : fig. 6 ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek : fig. 7 ; Clichés de l’auteur : fig. 3, 9, 10, 11.

Nous nous limiterons ici au cas français ; la situation est plus nuancée dans d’autres pays, spécialement en Italie (JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 94-95). [↩]
CASTELNUOVO, 1968 ; REYNAUD, 1978 ; LORENTZ, 2007. [↩]
De nombreuses publications ont contribué à éclairer cette question de l’exploitation des sources pour une meilleure connaissance de l’artiste médiéval et de son statut (CASTELNUOVO, 1987 ; JOUBERT, 2001 ; SANDRON, 2004 ; HAMON, 2008). [↩]
JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 104. [↩]
D’après le Livre des métiers, compilé vers 1268 par Étienne Boileau, prévôt de Paris. [↩]
STERLING, 1983. [↩]
FRIEDLÄNDER, 1969. [↩]
STERLING, 1968 ; REYNAUD, 1968 et GIRAULT ET HAMON, 2003. En dernier lieu sur cet artiste : BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010, p. 158-184 et LORENTZ, 2014A, p. 247-252. Si l’identification est aujourd’hui généralement acceptée, elle ne fait toujours pas l’unanimité ; Albert Châtelet la rejette catégoriquement (CHÂTELET, 2003). [↩]
À l’occasion d’entretiens accordés à Michel Laclotte, Charles Sterling s’est lui-même défini comme un « chasseur dans la nuit médiévale » (REYNAUD, 1992, p. 101). [↩]
STERLING 1990, p. 86. [↩]
Précisons néanmoins que Sterling, reprenant le chanoine Dehaisnes, annonce la présence d’un Nicolas d’Ypres, actif à Amiens entre 1435 et 1444, soit au même moment qu’André d’Ypres (STERLING, 1990, p. 90). Mais jusqu’ici aucune activité d’un Nicolas d’Ypres dans cette ville n’a pu être démontrée ; en tout cas, il n’apparaît pas dans l’inventaire des archives de la municipalité dressé par l’archiviste paléographe Georges Durand entre 1891 et 1925. [↩]
On conserve le dessin accompagné d’annotations transmis par Jean Bourré, homme de confiance du roi, à Colin d’Amiens (STERLING, 1990, p. 92-93 et fig. 73). [↩]
Sur André d’Ypres et Colin d’Amiens, voir MARTIN, 1916 et en dernier lieu : LORENTZ, 2009. [↩]
LORENTZ, 2008 et LORENTZ, 2010. [↩]
Charles Sterling a notamment proposé de l’identifier avec le Maître du Boccace de Genève (STERLING, 1990, p. 76-165). Cette proposition n’a pas été retenue. [↩]
PÄCHT ET THOSS, 1974, p. 29-32. [↩]
AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58. [↩]
AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58-69, n°ˢ 22-29. [↩]
REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1977. [↩]
REYNAUD, 1973 et AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 64-66, n° 26. [↩]
REYNAUD, 1985. [↩]
DURRIEU, 1921A et DURRIEU, 1921B. Cette identification a dans un premier temps été largement soutenue et défendue par Nicole Reynaud (REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1973) avant qu’elle n’y renonce (REYNAUD, 1985, p. 38, note 3, AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 59). [↩]
Il s’agit très probablement de la plus ancienne représentation connue de ce monument (DURAND, 1923). [↩]
Terme à manier avec beaucoup de précaution pour la période médiévale (DUVAL, 2008). [↩]
À l’exception peut-être d’une représentation du Temple de Paris dans le même volume (INGLIS, 2011, p. 163) et d’une représentation partielle et « recomposée » de la basilique de Saint-Denis en tête du premier tome d’une Cité de Dieu conservée à la bibliothèque municipale de Mâcon (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 68-69). [↩]
Nicole Reynaud a observé que la décoration des bordures de ce manuscrit est identique à celle de la seconde partie des Grandes Chroniques de France de Fouquet (Paris, BnF, Ms Fr. 6465) ; manuscrit qu’on date vers 1460 et dont la critique s’accorde à penser qu’il fut exécuté pour Charles VII (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 61 et p. 70-71, n° 70). [↩]
REYNAUD, 1992, p. 45. [↩]
FREDERICKSEN, 1983. Le panneau central est conservé à Los Angeles (J. Paul Getty Museum), le volet gauche a récemment été acquis par le Musée du Louvre et le volet droit est au Musée Fabre de Montpellier. [↩]
STERLING, 1990, p. 54-75, n°4. [↩]
En plus du Triptyque Budé, on lui attribue un petit panneau peint en grisaille avec trois donatrices reprenant une partie de la composition du volet droit du triptyque (STERLING, 1990, p. 50-53, n°3) et le grand tableau de la Crucifixion du Parlement de Paris (LORENTZ, 1998 ; LORENTZ, 2001 et LORENTZ, 2004). [↩]
AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53-58, n°ˢ 18-21. [↩]
AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53. Sur ces vitraux : GATOUILLAT ET LAUTIER, 1993. [↩]
Pour un bilan sur cette question et plus généralement sur la peinture à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle : LORENTZ, 2004B. [↩]
Maître de la Chasse à la Licorne pour la tapisserie (SOUCHAL, 1973), Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (LAFOND, 1958) et surtout Maître de la Rose de l’Apocalypse de la Sainte-Chapelle pour le vitrail (NETTEKOVEN, 2004). [↩]
AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265. Sur le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne miniaturiste : AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265-270, n°ˢ 143-147. Récemment, Isabelle Delaunay a proposé de distinguer les différentes phases de sa carrière : DELAUNAY, 2014. [↩]
TABURET-DELAHAYE, 2007 et NETTEKOVEN, 2004. [↩]
HAMON, 2008, p. 298, n° 955. [↩]
Hormis cette élection de 1504, on ne sait pour ainsi dire rien de la carrière de Jean d’Ypres, ni sur celle de son frère Louis, également peintre à Paris (HAMON, 2008, p. 296-297, n° 954). En revanche, on en sait plus sur la carrière de Nicolas Dipre, installé à Avignon (THIÉBAUT, 2004). [↩]
GRODECKI, 1996. [↩]
DURRIEU, 1926, p. 26, note 1. Par la suite, Louis Malet de Graville a légué cette tenture à son cousin, Louis de Rouville, grand veneur de France. [↩]
JACOB, 2012, p. 90 et DELDICQUE, 2015, p. 38. [↩]
GRODECKI, 1996, p. 337-338. [↩]
Étienne Hamon n’exclut pas l’hypothèse d’une homonymie. [↩]
PHILIPPE, 1992, p. 243-244 et HAMON, 2008, p. 297, n° 955. Selon les deux spécialistes, ce verre était destiné à la vitrerie du château d’Eu en Seine-Maritime. [↩]
LORENTZ, 2014B. [↩]
VANWIJNSBERGHE, 2000. [↩]
La disparition d’André d’Ypres avant la fin du paiement de la Crucifixion du Parlement de Paris est l’un des principaux arguments avancés par Ina Nettekoven pour refuser son identification avec le Maître de Dreux Budé (NETTEKOVEN, 2004, p. 35). Philippe Lorentz a depuis apporté de nouveaux éléments permettant de maintenir cette candidature : LORENTZ, 2013. [↩]
Paris, BnF, Ms. Clairambault 765, p. 165 (HAMON, 2008, p. 298, n° 955). [↩]
HAMON, 2011, p. 50. [↩]
HAMON, 2008, p. 298, n° 955. [↩]
Un récent bilan sur l’atelier médiéval tend toutefois à nuancer cette méconnaissance et le silence des sources (CASSAGNES-BROUQUET, 2014. Voir aussi CAMPBELL, 2000). [↩]
En dehors de rapprochements avec Simon Marmion et le Maître de Rambures, tous deux d’origine picarde et représentants de ce courant nordique, des liens étroits avec Jean Fouquet ont déjà été régulièrement évoqués. Son ancrage parisien et ses probables relations avec le Maître de Jean Rolin et ses successeurs, Maître François et le Maître de Jacques de Besançon, mériteraient aussi d’être davantage étudiés. [↩]
La longévité de la carrière de Colin d’Amiens n’est d’ailleurs pas un cas exceptionnel. [↩]

Billets

John Law et les peintres vénitiens de Paris, 1720-1721

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Essai de définition du mécénat privé sous la Régence

Article écrit par Valentine Toutain-Quittelier

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 3 avril 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

Notre travail s’intéresse au collectionneur John Law (1671-1729), grande figure de la finance au temps de la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723), et propose de voir en son soutien actif aux arts une forme de mécénat privé, distinct de celui du Prince. Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine de peintres vénitiens invités à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du mécénat qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités de la protection des artistes sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui la caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.

John Law de Lauriston (1671-1729) est une personnalité complexe¹.

John Law naquit à Édimbourg et grandit dans l’Écosse encore indépendante de Charles II Stuart. Son père, orfèvre changeur et prêteur aux affaires florissantes, achète la terre noble de Lauriston en 1683, peu de temps avant de mourir. Installé à Londres dans les années 1690, John se retrouve mêlé en 1694 à une querelle – de femme ou de jeu, peut-être même les deux – qui le pousse à tuer son rival en duel avant de le mener droit à la Tour de Londres. Il s’en évade l’année suivante, échappant ainsi à la peine de mort et trouve refuge en France. Dans l’entourage jacobite du « Prétendant » Jacques II Stuart, roi d’Angleterre et d’Écosse en exil à Saint-Germain-en-Laye, il rencontre la sœur de Lord Branbury, Catherine Knowles, et s’enfuit avec elle en Italie. Cette folle passion donne naissance à deux enfants hors mariage, Guillaume (1705-1734) et Marie-Catherine (1710-1790). Les biographies consacrées à John Law dressent un portrait varié du personnage. Si Daridan est encore très critique, les monographies plus récentes, composent une image plus complexe du financier, à l’instar de l’ouvrage qu’Edgar Faure lui consacre². Tour à tour aventurier et financier visionnaire³, talentueux joueur de pharaon⁴, génie des mathématiques et du calcul algébrique, fondateur de la Banque royale et contrôleur général des Finances, il est surtout connu en France pour avoir imaginé ce que l’on appelle le « Système », et introduit le premier papier monnaie.

Trouvant son origine dans la création de la Banque royale, institution financière regroupant une banque d’émission de billets et une banque d’escompte, le Système de Law repose sur le travail en symbiose de cette institution bancaire d’un nouveau genre avec la Compagnie des Indes, société maritime d’État spécialisée dans le commerce transatlantique. Schématiquement, la bonne santé de la Compagnie, cotée en Bourse, renforce la Banque qui en est l’actionnaire majoritaire. Malheureusement, l’agiotage s’emballe et le Système, devenu bulle spéculative, éclate en juin 1720. L’échec sera cuisant pour le Régent, le papier monnaie brûlé, et toute trace de l’institution honteuse détruite lors d’un grand autodafé en 1722. Les errements économiques de John Law, critiqués avec dureté par nombre d’observateurs, le renvoient ainsi au « capriccio di un fanatico, operando senza principij di religione ne d’honore, sordo alli clamori communi⁵ ».

Pourtant, c’est bien grâce à la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723) qu’il a pu développer ses idées et devenir l’une des plus puissantes figures du royaume. Amateur d’art, il a amassé en peu de temps une importante collection. À sa mort en 1729, ce ne sont pas moins de quatre cent quatre-vingt-huit tableaux qui sont inventoriés dans sa maison de Venise⁶. S’il nous est difficile de connaître la date d’acquisition de la plupart d’entre eux, la grande majorité est issue de l’école vénitienne de la Renaissance et du XVIIe siècle et laisse penser que Law les a obtenus lors de sa retraite vénitienne, de 1726 à 1729. En revanche, nous savons qu’il a commandé des œuvres directement à Paris, auprès d’artistes vénitiens contemporains qui séjournent à Paris. L’école de Venise représente, en ce siècle qui commence, l’expression du bon goût, une forme de modernité picturale, un effet de mode qui touche toute l’Europe⁷. C’est sur ces commandes aux artistes de son temps que nous concentrerons notre analyse.

Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine des peintres vénitiens Gianantonio Pellegrini (1675-1741) et Rosalba Carriera (1673-1757), présents à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du soutien aux arts qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités du mécénat sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui le caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.

Les commandes de John Law à Gianantonio Pellegrini et Rosalba Carriera, 1720

Le premier succès de John Law a lieu le 2 mai 1716, date à laquelle le Régent accepte que la Banque générale voie le jour. Son établissement est une institution de dépôt réunissant une banque d’escompte et une banque d’émission, sur le modèle des préfigurations de Samuel Bernard et des réalisations d’Italie, d’Angleterre et de Hollande. La doctrine de Law réside dans la circulation de la monnaie⁸. Le billet doit se répandre en masse et remplacer la lettre de change. Fort de cette réussite et soutenu par le Régent qui désire innover en matière financière, John Law rachète la Compagnie des Indes d’Antoine Crozat⁹. La nouvelle structure maritime, créée par lettres patentes en août 1717, est renommée Compagnie d’Occident. Elle propose de faire souscrire ses actions en billets de l’État. Sa prospérité repose sur l’exploitation et les profits du commerce avec la vallée du Mississippi, en Louisiane¹⁰. Law assure l’indispensable lien avec la Banque, et l’appui du Régent est de tous les instants¹¹. Le 4 décembre 1718, il obtient enfin la transformation de sa banque générale en Banque royale. En mai 1719, la Compagnie des Indes orientales et celle de la Chine fusionnent à leur tour avec la Compagnie d’Occident et l’ensemble est à nouveau baptisé Compagnie des Indes¹². L’assemblage de structures économiques interdépendantes que l’on appelle désormais « Système » est finalisé¹³. Le 5 janvier 1720, John Law accède au contrôle général des Finances.

La nouvelle Banque royale est installée à grands frais entre la rue Vivienne et la rue de Richelieu, au sein du quadrilatère édifié par les architectes Pierre Le Muet, François Mansart et Maurizio Valperga au XVIIe siècle. En juin 1719, l’ensemble comprend ce que l’on appelle le Palais Mazarin, situé dans l’ancien hôtel Tubeuf, plusieurs maisons individuelles qu’il a fallu racheter, et l’hôtel de Nevers dont la grande aile longe la rue de Richelieu. C’est précisément dans cette aile, vaste et difficile à aménager, que le cœur névralgique de l’établissement financier est installé. L’ancienne galerie de la duchesse de Nevers est transformée en appartement comprenant plusieurs chambres et antichambres. Cet appartement d’apparat mène le visiteur jusqu’à la galerie « des Mississipiens ». Il s’agit d’un vaste volume rectangulaire peu aménagé lorsque Law en devient le propriétaire. La nouvelle modénature, qui arrondit les angles et ajoute des doubles colonnes pour rythmer la profondeur, apporte chaleur et confort. Surtout, elle communique un sentiment de puissance toute institutionnelle. La lumière est apportée par un jeu de miroirs disposé face aux cinq fenêtres donnant sur le jardin¹⁴. L’ensemble est solennel. Reste le plafond en cintre surbaissé qu’il faut faire peindre.

John Law est à l’origine de la commande passée en novembre 1719 à Gianantonio Pellegrini pour la réalisation d’un important plafond peint. Pellegrini, peintre de grand décor vénitien, est chargé d’orner la voûte de la galerie « des Mississipiens ». Elle est destinée à être à la fois la galerie d’apparat de la Banque royale, et la salle de réunion des actionnaires, les fameux « Mississipiens ». Au moment de la commande, le Système est à son paroxysme. Tout semble réussir à Law, et l’argent coule à flots à Paris. Après un bref retour à Venise, Pellegrini revient à Paris en avril 1720 et se met immédiatement au travail. Son plafond, peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit de la voûte au cintre surbaissé, est exécuté en quatre-vingts matinées. Il s’agit d’une allégorie du Bon Gouvernement orientée non pas autour de la figure du souverain conquérant, mais autour du Commerce et de la libre circulation des biens et des individus entre le Nouveau Monde, porté par la Compagnie des Indes, et la France, dirigée par le Régent. Le jeune roi Louis XV n’apparaît que sous la forme d’un portrait en médaillon, figure tutélaire mais inactive par rapport au Régent qui tient la barre du navire France. Le coût d’un tel décor s’élève à 100 000 francs¹⁵.

Lorsque la faillite devient inévitable en juin 1720, Pellegrini termine son travail mais ne parvient pas à être payé. Ni l’institution ni le commanditaire ne prêtent attention à ses réclamations. Les recours auprès du Régent échouent, tout comme l’entremise de Pierre Crozat. John Law prend la fuite hors de France en décembre, et Pellegrini n’a plus qu’à rentrer à Venise, les poches vides. Au regard des documents qui font suite au retour du peintre à Venise, il apparaît clairement qu’il considère le financier comme le seul et réel commanditaire de l’œuvre qu’il a réalisée à Paris. Son grand décor, pourtant destiné à une institution bancaire d’État, reste une commande de John Law, propriétaire de l’hôtel particulier qui a accueilli la Banque en son sein. Le Régent, par sa volonté de faire appel à un artiste italien et non à un peintre de l’Académie royale, a bien été un rouage essentiel dans le choix de Pellegrini¹⁶. Pourtant, le financier d’origine écossaise reste l’hôte de Pellegrini durant son séjour, celui qui le loge, l’entretient, le fait travailler et le paye. C’est ainsi que Gianantonio Pellegrini, très logiquement, harcèle Law dans sa retraite vénitienne jusqu’en 1729, dans l’espoir d’obtenir le paiement intégral de son travail. À aucun moment, à travers tous les documents d’archive que nous avons retrouvés sur ce sujet, le peintre ne fait appel à la Commission extraordinaire désignée par le Régent dès 1721 pour liquider le passif du Système. Ses démarches sont uniquement focalisées sur John Law, réfugié à Venise pour profiter de la tolérance de la République en matière de jeux d’argent. La confusion entre le soutien aux arts dispensé par l’institution – personne morale – et celui du financier – personne physique – n’est clarifiée qu’au moyen de la lecture de tous les recours juridiques entrepris dans la dizaine d’années qui suit la faillite. En cela les démarches de Pellegrini concordent également avec l’action de la Compagnie des Indes qui, après un arrêt du Conseil la rendant entièrement responsable du passif du Système, se retourne elle-aussi contre son ancien administrateur, John Law¹⁷.

Avec la pastelliste Rosalba Carriera, les relations sont plus paisibles. Law est très enthousiaste de la savoir à Paris en 1720, et lui passe commande de plusieurs portraits. Dès son arrivée en avril, Rosalba s’attache à peindre au pastel le portrait de son fils Guillaume Law. L’œuvre, sur papier marouflé sur toile, est finalement terminée en novembre et payée 20 louis d’or de 45 livres tournois le 15 décembre, juste après la fuite hors de France de John Law. En juin 1720, Rosalba commence également le portrait de la jeune fille Marie-Catherine Law, là aussi de grand format, payé 20 louis d’or le 26 décembre. Le portrait de John Law est réalisé à partir de septembre et est terminé au domicile des Law en novembre. Le même mois, enfin, la pastelliste travaille au portrait de Catherine Knowles, la compagne de Law qui se chargera, en décembre, de régler les portraits à Rosalba. Les œuvres sont intimes, et c’est la dernière représentante du ménage qui en assure le règlement, malgré la saisie de leurs biens.

Rosalba peint des répliques de ces portraits, en petit format¹⁸. Ce ne sont pas de nouvelles versions où les poses varient, mais bel et bien des copies simplifiées, toujours au pastel, épurées de certains artifices et peintes dans un format réduit. La commande est passée en novembre, moment où, pourtant, rien ne va plus. Si l’incertitude perdure pour l’effigie de Guillaume Law et celle de sa mère, nous savons que la pastelliste effectue bien le portrait de Marie-Catherine et celui de John Law, aujourd’hui conservé à Dresde. Le financier nous apparaît sous les traits d’un homme d’âge mûr, le visage long et marqué. Toutefois, une ironie mordante émane de son sourire et une grande dureté jaillit de son regard perçant. Toute l’acuité intellectuelle du Contrôleur général des Finances s’exprime par l’image enfin révélée de cet homme, séduisant et puissant à la fois. Le costume est simplifié, selon la pratique d’une copie qui reprend les traits mais ne s’attarde pas sur les accessoires, redondants. La copie, libérée de tout souci d’invention, est plus rapide à réaliser. Connu par l’intermédiaire de la petite version, le visage du financier concorde aujourd’hui avec un pastel de grande qualité passé en vente en 2005 et désormais conservé dans une collection privée parisienne. Leur composition comme leur physionomie sont identiques.

Le portrait d’apparat de John Law – le grand format – est documenté à Venise au milieu de l’année 1730, lorsque Guillaume Law, héritant de son père, fait voyager la collection de peintures entre Amsterdam et Venise, au gré des hésitations juridiques qui entourent la succession. Selon les écrits du consul de France Jean-François Le Blond, plusieurs caisses subissent les outrages de l’eau de mer. Les dégâts semblent nécessiter de nombreuses démarches auprès des assureurs. Toutefois, le ton alarmiste des premiers temps cède devant le pragmatisme d’une restauration réalisée par Rosalba elle-même, à Venise, en 1732. Il serait plus probable de reconnaître dans cet affolement une manœuvre du jeune Guillaume Law pour surestimer les déclarations d’assurance. Appauvri depuis la mort de son père en 1729, il tente ainsi d’obtenir plus d’argent pour subvenir à son train de vie. La collection de portraits au pastel est déjà démembrée. Les portraits du père et du fils sont encore ensemble, tandis que celui de la fille est en possession de Pierre Crozat à Paris. Les portraits des deux hommes vont constituer une paire jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Nous les retrouvons à Londres, en 1782, vendus par Christie and Ansell. Il semble qu’ils aient ensuite été définitivement séparés, et celui du jeune Guillaume perdu.

Étude comparative du mécénat de John Law face aux autres mécènes reconnus de la Régence

Les relations que John Law entretient avec les artistes en 1720 sont complexes. Si elles constituent indéniablement une forme de soutien actif aux arts de son temps, peut-on pour autant les reconnaître comme une forme de mécénat ? Ces deux commandes, celle du plafond de Gianantonio Pellegrini et celle des portraits par Rosalba Carriera, diffèrent dans la forme donnée à l’action. Dans le cas des portraits au pastel, Law endosse les habits du collectionneur ; dans le cas du grand décor, c’est un service exclusif qu’il recherche. Il est le protecteur de l’artiste en l’hébergeant au sein de sa demeure. L’idée de mécénat est donc soutenue par celle de protection. Elle marque ainsi un niveau supérieur dans l’investissement personnel et financier du protecteur vis-à-vis de son artiste.

Il convient de définir plus précisément les éléments qui nous permettent de voir en John Law un mécène. De quelle façon transparaît-elle dans les commandes passées par John Law aux artistes vénitiens qui séjournent à Paris sous la Régence ? Dans un premier temps, nous pouvons isoler, bien évidemment, la rémunération offerte à l’artiste. Law paye de façon conséquente la pastelliste Rosalba Carriera en échange des portraits au pastel des différents membres de sa famille. Mais si l’on se limite au seul soutien financier, le moindre achat d’œuvre d’art se révèle synonyme de commande, dans le cas d’un amateur entré directement en contact avec l’artiste. La distinction est alors impossible avec l’idée de protection.

Il manque la volonté du mécène, son engagement volontaire, sa prise de risque. C’est dans l’épisode de la Banque royale qu’il faut chercher cette dernière. Elle apparaît avec la question de l’hébergement et du soutien matériel. Lors du séjour parisien de Gianantonio Pellegrini, d’avril 1720 à mars 1721, John Law passe non seulement commande du grand décor au Vénitien mais, surtout, lui offre un toit. Le financier héberge le peintre, le nourrit, l’accueille et lui donne du travail sur le site de la Banque. Il l’associe aux évènements mondains qu’il organise en son hôtel particulier ou auxquels il participe. Par cette protection financière tout autant que sociale, matérielle autant qu’humaine, John Law se rapproche d’une autre figure du mécénat de la Régence, Pierre Crozat qui, de son côté, accueille et héberge Rosalba Carriera. Il tente de jouer un rôle similaire dans le soutien aux arts, à la mesure de celui que l’on nomme ironiquement « Crozat le pauvre ».

À l’image de ce dernier, le mécène que souhaite devenir John Law dépasse le simple collectionneur pour se faire véritable partenaire des artistes de son temps. Il les appuie, qu’ils soient reconnus par les institutions du royaume ou pas, en les logeant, en participant à leur développement économique, à leur formation et à leurs voyages. Law choisit Rosalba Carriera, reçue à l’Académie peu après avoir obtenu la commande des portraits de sa famille, et Gianantonio Pellegrini qui travaille hors de l’institution royale – il lui faudra attendre 1733 pour voir sa réception effective. Il s’agit d’artistes étrangers au milieu parisien de l’art mais unanimement appréciés des grandes figures du pouvoir et de la finance. Les choix de Law, pour personnels qu’ils soient, témoignent autant des goûts de son époque que de sa volonté propre.

Qu’en est-il des collections importantes de la Régence dont John Law ne parvient pas à se différencier totalement ? Celle de Pierre Crozat met l’Italie et surtout Venise à l’honneur. Selon l’inventaire après décès du financier dressé en 1740 et les précisions apportées par Margaret Stuffmann et Cordélia Hattori¹⁹, les écoles italiennes sont bien plus représentées que l’école française. On compte deux cent quatre-vingt-sept entrées pour la peinture italienne, contre vingt-six numéros pour la peinture française. L’école vénitienne – toutes générations confondues, œuvres autographes comme d’atelier – comprend à elle-seule cent vingt-trois œuvres. Par comparaison, l’école romaine mêlée à l’école florentine comprend soixante-deux entrées, les écoles lombarde et bolonaise en présentent quatre-vingt-trois, et les écoles génoise et napolitaine, vingt²⁰. Loin de toute affirmation d’un goût français, Venise est l’école artistique préférée de Pierre Crozat. Dans cette aire géographique très précise, on remarque que les peintres des XVIe et XVIIe siècles sont les mieux représentés. C’est un goût très personnel qui s’exprime, parfois en désaccord avec celui de Roger de Piles, comme à propos de Véronèse²¹. Surtout, la peinture de son temps est peu représentée. On recense cinq toiles de Sebastiano Ricci et cinq pastels de Rosalba Carriera²². Louis Petit de Bachaumont, dans ses Mémoires secrets, affine ce chiffre et lui en attribue six de plus, précédemment contenus dans les cartons de dessins²³.

La collection du Régent présente une toute autre physionomie. À la mort de Philippe II d’Orléans en 1723, la collection comprend plus de cinq cents œuvres. Elle est constituée de l’héritage de son père Philippe Ier d’Orléans, Monsieur frère de Louis XIV, et d’autre part d’achats personnels. Monsieur²⁴, frère unique du Roi, laisse à son fils en 1701 une collection très vaste – il a précédemment hérité du duc de Guise et de la Grande Mademoiselle – estimée par Stéphane Loire à plus de quatre cents peintures, de qualité inégale²⁵. Le futur Régent s’emploie à renouveler cette collection en l’expurgeant des œuvres médiocres pour n’en garder que les prestigieuses, tout en acquérant partout en Europe les merveilles mises en vente²⁶. La Description des tableaux du Palais Royal publiée en 1727 par Dubois de Saint-Gelais recense quatre cent quatre-vingt-quinze tableaux²⁷. Françoise Mardrus, qui recense notamment cent douze peintures italiennes des XVIe et XVIIe siècles, note que « malgré la forte prédominance italienne, il est une autre particularité non moins exceptionnelle de cette collection : ses cent soixante-quatre peintures des écoles du Nord²⁸ ». Son goût le porte essentiellement vers les maîtres anciens. Pourtant, il ne délaisse pas pour autant les maîtres de son temps, et passe commande à Anton Domenico Gabbiani et Paolo de Matteis au tout début du siècle²⁹. Selon Ignazio Hugford dont les écrits servent de source à Arnauld Brejon de Lavergnée, la motivation du prince est complexe. Elle est tour à tour le reflet d’un goût personnel et témoigne aussi d’une ambition de répartition la plus complète entre les écoles³⁰. Ainsi que l’écrit Françoise Mardrus, « la volonté “encyclopédique” de posséder un échantillon de chacune des parties d’un tout prédomine³¹ ». Les acquisitions sont faites à titre personnel, même lorsqu’il est à la tête des affaires du royaume. Jamais son patrimoine privé ne fait partie du domaine royal³².

Outre son goût pour l’art italien, Philippe II d’Orléans recherche aussi des œuvres d’artistes français. Les commandes sont souvent passées pour ses propriétés et moins pour sa collection de peintures de chevalet. Ainsi, Antoine Coypel est chargé de réaliser la galerie d’Énée du Palais Royal après 1702³³. Il se montre si protecteur envers son peintre favori qu’il le nomme Premier peintre du Régent en 1715³⁴. En matière de décoration, c’est vers Jean Girard et surtout Gilles-Marie Oppenordt qu’il se tourne le plus souvent³⁵. Les artistes français sont donc tout autant sollicités, surtout pour Saint-Cloud à la fin de sa vie³⁶.

Les acquisitions du roi sont encore régies par des règles différentes. Il n’y a pas lieu de nous attarder ici sur l’ensemble de sa collection déjà longuement étudiée, mais seulement d’en rappeler le développement. Il représente l’État et sa collection, pour personnelle qu’elle soit, reflète les choix du royaume. Si la famille d’Orléans se distingue en se tournant vers les peintres de l’Académie de Saint-Luc³⁷, les achats de Louis XIV auprès des artistes de son temps passent essentiellement à travers le tamis de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. La hiérarchie instaurée par Colbert et Le Brun assure un filtre qualitatif qui certifie la très haute valeur artistique des peintres et sculpteurs placés au service du souverain. Cependant, les jeunes années de Louis XV sous la Régence voient la continuité de la politique artistique du royaume s’affaiblir. Les finances, déjà diminuées au seuil du siècle, engendrent le déclin des commandes et perturbent la réception de nouveaux artistes. Antoine Watteau, notamment, est reçu en 1717 mais développe l’ensemble de sa clientèle hors de l’institution³⁸. Avant lui, en 1708, Jean-François de Troy l’intègre trop précocement et est maintenu éloigné des commandes royales³⁹.

De l’étude comparative que nous venons de mener, il ressort que la notion de mécénat porte en elle de nombreuses différences sémantiques. Tour à tour appelé protecteur, collectionneur, commanditaire, voire donateur pour les établissements religieux, le mécène exerce avant tout un soutien aux arts et aux artistes de son temps dans l’espoir d’influer sur l’univers qui l’entoure⁴⁰. Il s’investit – au sens humain et financier du terme – auprès de projets qui lui tiennent à cœur, voir les conçoit de toute pièce. Là est la limite de l’action de John Law : a-t-il collaboré à la définition du programme de la galerie « des Mississipiens » ? En l’absence de contrat passé devant notaire, il nous est pour l’instant impossible de préciser ce point.

Spécificités du mécénat sous la Régence et évolution du terme au XVIIIe siècle

La régence de Philippe II d’Orléans n’est pas à un paradoxe près⁴¹. Les initiatives privées, même ponctuelles, se font jour à l’image du mécénat de Pierre Crozat. Un nouvel esprit indépendant, lié à « l’esprit républicain » naissant⁴², reflète intimement la prise de pouvoir de la Ville, désormais émancipée de la Cour. Le mécénat de John Law se rapproche de celui de Pierre Crozat, non pour leurs goûts qui les portent pourtant tous deux vers l’art de Venise, mais par la liberté dont ils parviennent à jouir dans leur soutien aux arts. En cela, la Régence distingue avec netteté, en ce temps de pouvoir partagé, le mécénat public du souverain, inspiré du mécénat princier de l’Italie de la Renaissance, de celui, privé, des aristocrates, financiers, ecclésiastiques et gens fortunés, qui n’a jamais été aussi fort.

Cette vision concorde avec la pensée d’Antoine Furetière qui distingue dès 1690 le mécène, héritier de Maecenas, du Prince, descendant d’Auguste :

« Nom propre d’un Chevalier romain favori d’Auguste qui aimoit les gens lettrés, & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les gens riches qui ont favorisé les Auteurs, qui ont bien payé la dédicace de leur livres. Il n’y a plus de Mecenas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces ni de Virgiles »⁴³.

Le mécène, tel que la pensée française des XVIIe et XVIIIe siècles le définit, doit être riche et cultivé, certes, et évoluer à côté du souverain, comme Maecenas se tenait près de l’empereur Auguste. Lorsqu’il écrit ces lignes en 1690, l’absolutisme de Louis XIV a étouffé toute richesse suspecte. Seule la période de régence, qui voit un affaiblissement évident des institutions artistiques et une concentration des pouvoirs entre les mains de Philippe II d’Orléans, favorise une telle éclosion d’initiatives privées, en marge du roi.

Car c’est ainsi que doit être finalement défini le mécénat de la Régence : un mécénat à distance du pouvoir royal. La dynamique de Pierre Crozat et de John Law, en ce début de siècle des Lumières, montre que la nouvelle physionomie du mécénat s’inscrit dans un rapport complexe avec le souverain. En introduisant un goût et en faisant vivre un réseau d’artistes indépendant de l’Académie, ces deux personnages se rapprochent de la définition qu’Antoine Coypel donne du « public parfait » en 1721, « garant du jugement de goût et interlocuteur privilégié du peintre⁴⁴ ». Les modes ne sont plus lancées par le roi mais par de puissantes figures de la bourgeoisie financière, qui revendiquent par ce biais leur émancipation.

Mais le mécénat est une notion qui reste, malgré les prises de liberté de la Régence, relativement obscure durant tout le XVIIIe siècle. Le Dictionnaire de l’Académie françoise ne se penche sur le terme qu’à partir de son édition de 1762. Et encore faut-il se contenter d’une définition subjective : « Nom propre qui est devenu appellatif, & qui se dit d’un homme qui encourage les sciences, les lettres et les arts, par estime pour ceux qui les cultivent. Le titre de Mécène est souvent prostitué ou usurpé⁴⁵ ».

Tout en reprenant l’esprit du Dictionnaire universel de Furetière⁴⁶, le Dictionnaire de Trévoux insiste sur la personnalité de Maecenas :

« Mécénas, ou Mécène, nom propre d’un chevalier romain favori d’Auguste, qui aimoit les gens de lettres & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les grands Seigneurs qui favorisent les sciences & les auteurs, qui les protègent. Il n’y a plus de Mécénas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces, ni de Virgiles⁴⁷. »

La nostalgie d’un temps révolu reste la principale constante de toutes ces définitions du XVIIIe siècle. Les amateurs sont-ils trop courtisans pour oser affirmer un goût affranchi de celui du roi ? Regrettent-ils implicitement les initiatives prises du temps de la Régence ? Il est encore trop tôt pour le dire. Toujours est-il que plus on avance dans le siècle, plus l’usage du terme se perd et ne renvoie qu’à la figure historique de l’ami d’Auguste, un peu à la manière d’une image d’Épinal :

« Nom propre du Favori d’Auguste, qui est devenu un nom commun. Protecteur des lettres et des savans. Mécène généreux des Gens de Lettres. – Pour le nom propre, on disait autrefois Mécénas. Ce ne fut que par là que Mécénas devint le favori du plus grand Empereur du monde, P. Rapin. – Richelet dit qu’en prôse on dit mecenas, et en vers, Mecenas ou mécène. – L’usage a donc changé, on ne dit plus que Mécène, excepté dans la Poésie marotique⁴⁸. »

Rétrospectivement, la régence d’Orléans apparaît comme un moment précieux pour les amateurs d’art qui se rêvent mécènes, suspendu entre deux règnes absolutistes.

Si le mot « mécène » est finalement assez peu fréquent dans les dictionnaires de l’époque moderne, le terme « patronage » apparaît, en revanche très tôt. Écrit parfois « patronnage⁴⁹ », il apparaît pour la première fois dans le Dictionnaire francois latin contenant les motz et manières de parler francois, tournez en latin de 1539⁵⁰. Nous le trouvons dans la première édition du Dictionnaire de la langue françoise, en 1694, où il désigne « le droit qu’a un Patron de nommer à un bénéfice⁵¹ ». Il évoque une figure forte, détentrice d’un pouvoir temporel, qui arbitre la fonction de ses subordonnés. Il renvoie ainsi, durant tout l’Ancien Régime et de façon assez désordonnée, tout autant à la figure de Maecenas⁵² qu’à l’idée d’exemplum⁵³. La confusion entre le protecteur indépendant du Prince et le Prince lui-même est frappante et s’étend à l’ensemble de la notion au XXe siècle. Le terme, pourtant devenu l’équivalent de « mécène » en anglais, divise les historiens d’art français au premier rang desquels se trouve Antoine Schnapper. Dans son introduction aux Curieux du Grand Siècle, il écrit que :

« Il n’existe pas d’équivalent français au mot anglais patron. Celui-ci désigne généralement tous ceux qui commandent des œuvres d’art, alors que “mécène”, conformément à son étymologie, suppose la protection accordée à un artiste par un puissant personnage⁵⁴. »

L’attaque contre la traduction française de Patrons and Painters de Francis Haskell est évidente. Intitulé Mécènes et Peintres et paru chez Gallimard en 1991, le titre de cet ouvrage fondateur entretient l’ambiguïté⁵⁵. Pour Schnapper, « mécène » et « patron » ne peuvent être synonymes. Le patron au sens anglais du terme n’est, d’après lui, qu’un commanditaire d’œuvres d’art qui tourne uniquement son attention vers les créations de son temps. Avatar du collectionneur par son goût porté avant tout aux objets, il s’oppose au mécène qui noue un véritable lien, humain et pas seulement financier, avec l’artiste qui lui plait. Le véritable mécène doit étendre sa protection non seulement aux œuvres qu’il acquiert, mais encore aux artistes qu’il protège des aléas matériels et des difficultés de l’existence. Il leur ouvre sa demeure et sa table, les introduit au sein de ses cercles d’amis et de collaborateurs, leur permet d’obtenir commandes et projets en toute libéralité.

La lecture de Schnapper ne concorde pas avec les définitions de l’époque moderne, et montre qu’un glissement sémantique a eu lieu depuis la mutation du terme en anglais jusqu’à sa réception à la fin du XXe siècle. Pour y voir plus clair, il faut se tourner vers les travaux de Barbara Stephenson, qui a proposé en 2007 une définition précise du patronage :

« Le patronage est un système d’obligation et de manipulation s’exerçant par le biais de récompenses dispensées par les patrons aux clients, qui offrent leur loyauté et leurs services en échange de la promotion sociale et de la protection attendue⁵⁶ ».

Vaste, il s’applique, selon elle, tout autant à l’humanisme, la politique et la religion qu’aux beaux-arts. Surtout, il nourrit le lien de vassalité qui rattache le bénéficiaire des faveurs à son suzerain. L’idée de protection tant réclamée par Schnapper est présente, mais entretient un déséquilibre entre le Prince, tout puissant, et son faire-valoir, nettement dominé. Cela renforce non seulement la dépendance de l’artiste devenu courtisan-vassal, mais permet aussi au patron de retirer un intérêt clair et évident, voire pécuniaire, du service rendu. C’est la raison pour laquelle le patronage, tel que le décrit Stephenson, ne correspond pas avec la tonalité générale des liens entre artistes et mécènes sous la Régence.

Ainsi, le terme « mécène », tout comme les notions qui l’entourent, est nettement polémique pour les historiens de l’art. Avant Schnapper, André Chastel s’est penché sur sa définition. À l’occasion de son étude consacrée à Laurent le Magnifique⁵⁷, il nourrit la controverse en refusant de voir le prince de Florence comme un mécène à part entière. Plus sujet que véritablement prescripteur auprès des artistes, témoin d’un mouvement qui le dépasse, Laurent ne peut, d’après Chastel, être totalement instigateur d’une politique artistique⁵⁸. Bram Kempers, plus récemment, ne fait aucune distinction entre les termes « client », « commanditaire » ou « mécène »⁵⁹ et propose une vision large partagée par Francis Haskell qui n’oublie pas les virtuosi, variante des amateurs privés de la Rome baroque⁶⁰. Une telle imprécision prend sa source dans la différence donnée à la notion en France et en Italie, et qui plus est à la Renaissance et au XVIIIe siècle. Ce n’est qu’avec les études sur le mécénat du XIXe siècle que le terme tend à être un peu plus circonscrit, notamment par l’idée de « connaître, admirer et aider les artistes⁶¹ ».

Malgré les dictionnaires du siècle des Lumières et l’étymologie qui renvoie à Maecenas, l’ami d’Auguste, le mécénat reste une notion délicate à manier. Nous ne pouvons, pour l’heure, que la circonscrire à des cas particuliers ou à des périodes courtes et cohérentes comme celle de la régence de Philippe II d’Orléans, période fondatrice pour les libertés individuelles qu’elle apporte aux gens de qualité. Bien sûr, il resterait beaucoup à dire sur le mécénat de John Law. Il nous faudrait aborder la question de sa magnificence qui peut mêler splendeur et générosité, luxe et prodigalité⁶². Il nous faudrait aussi nous pencher sur son orgueil, sa compétence, et le reflet de sa personnalité dans ses choix. Enfin, il serait important de se pencher sur les traductions politiques des décisions artistiques qu’il réalise. Et que dire de la notion de « philanthropie », mot inconnu des dictionnaires du XVIIIe siècle mais pourtant voisin du mécène par l’idée de soutien libre et désintéressé ? La place manque dans un article pour faire le tour de ces points essentiels. Notre propos, le lecteur l’aura compris, n’est pas de définir de façon générique le mécénat, mais de déterminer les éléments communs aux grandes figures du soutien aux arts en 1720.

Valentine Toutain-Quittelier

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STUFFMANN Margaret, « Les tableaux de la collection de Pierre Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un inventaire après décès inédit (1740) », Gazette des Beaux-Arts, 72, 1968, p. 11-144.

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TAILLARD Christian (dir.), Art de cour. Le mécénat princier au siècle des Lumières, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2009.

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TOUTAIN-QUITTELIER, 2011
TOUTAIN-QUITTELIER Valentine, Regards en miroir. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, thèse de doctorat sous la dir. d’Alain MÉROT, université Paris-Sorbonne, 2011.

TOUTAIN-QUITTELIER, 2013
TOUTAIN-QUITTELIER Valentine, « Quelques précisions sur les acquisitions romaines de Pierre Crozat et Philippe II d’Orléans, arrivées en France en 1721 », Documents d’histoire parisienne, 15, 2013, p. 69-84.

WILSON-CHEVALIER, 2007A
WILSON-CHEVALIER Kathleen (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Etienne : Publications de l’université de Saint-Etienne, 2007.

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WILSON-CHEVALIER Kathleen, « Introduction : les espaces des patronnes et mécènes », in Kathleen WILSON-CHEVALIER (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Etienne : Publications de l’université de Saint-Etienne, 2007, p. 7-42.

Expositions

PADOUE, 1998-1999
Antonio Pellegrini. Il maestro veneto del Rococò alle corti d’Europa, Padoue, Palazzo della Ragione, 20 septembre 1998 – 10 janvier 1999 (Alessandro BETTAGNO (dir.), Venise : Marsilio, 1998).

PARIS, 1988
Le Palais-Royal, musée Carnavalet, 9 mai – 4 septembre 1988 (Bernard de MONTGOLFIER (dir.), Paris : Édition Paris-Musées, 1988).

L’auteure

Valentine TOUTAIN-QUITTELIER est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Regards en miroir. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

Je souhaite remercier Gilles Soubigou pour ses pertinentes relectures, comme toujours [↩]
Consulter notamment DARIDAN, 1938 ; HYDE, 1949 ; MINTON, 1975 ; FAURE, 1977. [↩]
CELLARD, 1996, p. 34, citant JOUY, 1812-1814. [↩]
Le jeu le plus prisé à l’époque est le pharaon, jeu de cartes originaire d’Italie. Il est basé sur le principe d’une « banque » tenue par l’un des joueurs contre les autres adversaires, en nombre illimité, surnommés les « pontes ». Le « banquier » délimite deux zones face à lui, sur lesquelles les « pontes » déposent leurs mises. Il mélange et coupe ensuite le jeu, puis tire deux cartes représentant chacune un des deux espaces de jeu. La carte la plus forte désigne alors le côté gagnant. Le « banquier » paye les « pontes » gagnants et ramasse les mises des perdants. Toutefois, s’il tire deux cartes de même valeur, il remporte toutes les mises de la table. C’est donc un jeu qui avantage celui qui maîtrise l’arithmétique et les statistiques, celui qui est apte à compter les cartes et à anticiper les valeurs sortantes. [↩]
Paris, BnF, Mss, Italien 1934, correspondance de l’ambassadeur de Venise en France, 1720-1721 : lettre de Paris, 20 décembre 1720, f. 16v. [↩]
BOREAN, 2011, p. 441-462. [↩]
La bibliographie est vaste. Il convient cependant de retenir surtout PALLUCHINI, 1956, p. 105-115. Il y a quelques années, nous avions communiqué sur la dispersion européenne des peintres de Venise au XVIIIe siècle : TOUTAIN-QUITTELIER, 2006, version remaniée dans TOUTAIN-QUITTELIER, 2011, t. 1, p. 108-113. [↩]
Paris, BnF, Mss., Clairambault 529, Mémoire de Law concernant la banque, f. 430v. : « La monnaye est dans l’État ce que le sang est dans le corps humain, sans l’un on ne scauroit vivre, sans l’autre on ne scauroit agir ; la circulation est nécessaire à l’un comme à l’autre, et le crédit figure dans le commerce comme les esprits ou la partie la plus subtile du sang ». [↩]
Cette dernière, précédemment établie à Saint-Malo et affaiblie par une forte amende en 1712, a perdu son bail. Sur la Compagnie des Indes, consulter HAUDRÈRE, 2005, t. 1, p. 28. [↩]
Cette Compagnie englobe toutes les petites compagnies existantes en un vaste consortium propriétaire pour vingt-cinq ans des terres et mines du Nouveau Monde, ainsi que du monopole du commerce des peaux de castors du Canada. Elle pratique le commerce triangulaire grâce au privilège de l’asiento et pourvoit la colonie en main-d’œuvre noire. Enfin, elle obtient divers avantages fiscaux. Sur l’asiento, lire LÉON, 1978, p. 235 : « Alors que les envoyés ou les alliés du roi de France s’installaient à Anvers, à Bruxelles, Naples et Milan, des marchands français obtenaient des privilèges importants dans les colonies espagnoles et notamment le monopole de l’introduction des esclaves noirs. Ce privilège de l’asiento, que des négociants portugais puis hollandais avaient auparavant détenu, fut confié à la nouvelle Compagnie française de Guinée. Avec les Crozat, les Bernard, les Legendre, elle regroupa quelques-uns des plus riches négociants et traitants du royaume ». Dans cette dynamique, le Régent offre à Law l’opportunité d’acheter la Compagnie du Sénégal le 15 décembre 1718. Consulter DELCOURT, 1952, p. 380-381. [↩]
Parmi les actionnaires de la première heure, on trouve certains banquiers comme Abraham Peyrenc de Moras et Jean Pâris de Montmartel. Mais Antoine Crozat n’y apparaît pas, pas plus qu’il ne fait partie des directeurs de la Compagnie. Cette mise à l’écart, très certainement volontaire, peut s’expliquer par une évidente jalousie réciproque, Antoine Crozat ayant dirigé l’ancienne Compagnie. Elle peut également s’analyser par une méfiance affichée du Toulousain envers les trouvailles de l’Écossais. Malgré les espoirs de spéculation partagés par la plupart de ses confrères, Antoine Crozat souhaite l’échec de Law et préfère garder ses billets d’État – dont tous les banquiers sont alors encombrés et qui perdent de leur valeur – plutôt que de se fourvoyer dans une telle entreprise. [↩]
Comme le remarque Philippe Haudrère, « le fameux “édit de réunion”, publié le 23 mai 1719, est l’aboutissement de l’œuvre commencée depuis quatre ans ». Lire HAUDRÈRE, 2005, I, p. 46. [↩]
Sur le Système, l’ouvrage fondateur est LEVASSEUR, 1854. Plus récemment ont été publiés : LOTTI, 1987 ; DUTOT, 2000 ; CHAUNU 1971. [↩]
Ces précisions sont possibles grâce aux plans de Robert de Cotte réalisés en 1717 puis en 1725. Dans le relevé de 1717, la galerie n’est pas ornée et son volume dépouillé, rigide. Dans celui de 1725, les quatre angles sont adoucis par des concavités et les doubles pilastres qui animent les murs apportent une souplesse supplémentaire au volume, plus en accord avec les modes architecturales du moment et la fonction dévolue à l’édifice. Sur la mode des galeries et leurs ornements, consulter SAUVEL, 1936, p. 113-117, cité dans SCHNAPPER, 1969, p. 40 : « À une date qu’il me paraît difficile de préciser, le décorateur Oppenord enrichit la galerie de pilastres, de pyramides et de trophées. Cette date peut se déduire de celles des premiers tableaux de Coypel et donc se placer vers le début de 1715 », conclut Schnapper. [↩]
Venise, ASV, Notarile Atti, Busta 7130, f. 90, 6 mai 1729 : « […] che la più gran parte d[e]l prezzo stabilito di cento mille franchi p[er] le d[ett]e Opere li è ancor dovuto ». Publié mais non retranscrit par BETTAGNO 1998, p. 226. [↩]
Il est également partie prenante dans la venue de Pellegrini à la galerie « des Mississipiens », en orientant délibérément le choix vers un peintre italien et non français. Son premier choix était allé à Francesco Solimena, que la peste de Marseille semble avoir finalement empêché de venir en France. Lire sur ce point BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 47 et note 17, p. 48 : « […] pour peindre une galerie et tandis qu’on se mettait d’accord sur les prix pour pouvoir faire les tableaux à l’huile survinrent la peste à Marseille et dans d’autres villes de France, et la mort du Prince et ainsi l’œuvre n’aboutit pas ». Mais l’intervention du Régent s’arrête là. Certes, la Banque royale appartient à la France, et en cela l’avis du Régent est important. Mais elle reste dirigée par son fondateur John Law qui, ainsi que l’ont réaffirmés les liquidateurs en 1722, est seul décisionnaire des engagements financiers de l’établissement. Consulter l’arrêt du Conseil en date du 16 janvier 1721, cité dans CLAEYS, 2009, t. 2, p. 106. [↩]
Ibidem. [↩]
Elle écrit « far duplicati li ritatti di detta famiglia ». SANI, 1985, t. 2, p. 770. [↩]
Paris, AN, MC, ét. XXX, 278, 30 mai 1740, analysé dans STUFFMANN, 1968. Étude également reprise dans HATTORI, 1998. Les travaux à venir de Guillaume Nicloud seront essentiels pour combler les lacunes laissées par ces deux études déjà importantes. [↩]
STUFFMANN, 1968, p. 98. [↩]
Margaret Stuffmann a longuement détaillé ce point : « À l’égard de Véronèse, Crozat a une opinion personnelle et différente qui s’explique peut-être par sa propre expérience de Venise. Il semble tenir cet artiste en haute estime, et la série des tableaux qu’il possède de lui constitue un des sommets de sa collection ». Voir Ibidem, p. 43. [↩]
Consulter l’inventaire détaillé dans Ibidem. [↩]
BACHAUMONT, 2010. [↩]
Sur Monsieur, consulter BOUYER, 2003. [↩]
LOIRE, 2011, p. 272. [↩]
Sur ce point, l’épisode de la collection de la reine Christine de Suède acquise à Rome reste le plus bel exemple de persévérance. Consulter notamment TOUTAIN-QUITTELIER, 2013. [↩]
DUBOIS DE SAINT-GELAIS, 1727. [↩]
MARDRUS, 1988, p. 99 et 102. [↩]
BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 45-48. [↩]
Ibidem, p. 45-46. [↩]
MARDRUS, 1988, p. 99. [↩]
Cela ne l’empêche pas d’user de son titre, avec brutalité s’il le faut, pour déposséder certains établissements religieux de leurs œuvres d’art et les ajouter à sa collection, comme lors de l’épisode du chapitre de Reims en juin 1723 : « Il avoit vu au sacre, à Reims, de beaux tableaux originaux dans l’église cathédrale. Il n’a pas eu de cesse qu’il ne les ait eus et qu’il en ait dépouillé cette église, comme il a fait de celle de Narbonne. Le chapitre lui a accordé un Titien de quatorze pieds de long, un Corrège, et des tableaux d’autres grands maîtres, dont il leur donnera de belles copies ». MARAIS, [1864], t. 2, p. 464-465. [↩]
Lire SCHNAPPER, 1969, p. 33-42 ; MARDRUS, 1988, p. 79-94. [↩]
Antoine Coypel est déjà peintre de Monsieur, et c’est donc très logiquement que le Régent garde à ses côtés celui qui l’a, dans sa jeunesse, initié à la peinture. Lire sur ce point GARNIER, 1989, p. 25-43. [↩]
Lire DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 266 et suivantes ; BÉDARD, 2011. [↩]
DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 268-275. [↩]
Michaël Decrossas, prenant exemple sur la carrière de Mignard, note que Monsieur a fait appel à lui lorsque les chantiers de Versailles lui étaient fermés. Ibidem, p. 216-217. [↩]
Auprès de Pierre Crozat, notamment. [↩]
LERIBAULT, 2002, p. 37. [↩]
WILSON-CHEVALIER, 2007B, p. 8. [↩]
Relire PETITFILS, 1986 [2006], p. 625 : « Non seulement l’autorité de l’État s’est renforcée [sous la Régence], mais également sa puissance » ; « Son pouvoir s’est consolidé, ses moyens démultipliés ». [↩]
Ibidem, p. 636. [↩]
FURETIÈRE, 1690 [1978], ad vocem « Mecenas », n.p. [↩]
MEROT, 1998, p. 118. [↩]
DICTIONNAIRE, 1762, t. II, p. 110, a.v. « Mécène ». La définition est identique dans l’édition du DICTIONNAIRE, 1798, t. II, p. 81-82. Rien dans celles de 1718 et 1740. [↩]
Les similitudes entre les dictionnaires de Furetière et de Trévoux sont évidentes. Celui de Trévoux se basait ouvertement sur celui de Furetière en prétendant le purifier de tout de que ses éditeurs protestants y avaient ajouté. Je remercie Gilles Soubigou, conservateur à la DRAC Rhône-Alpes, pour ces précisions. [↩]
DICTIONNAIRE, 1738-1742, p. 1137, ad vocem « Mécène ». [↩]
FÉRAUD, 1787-1788, t. II, p. 623, ad vocem « Mécène ». [↩]
NICOT, 1606, p. 468, ad vocem « Patron ». [↩]
DICTIONNAIRE, 1539, p. 361, ad vocem « Patron ». [↩]
DICTIONNAIRE, 1694, t. 2, p. 201, ad vocem « Patronage ». [↩]
NICOT, 1606, p. 468. [↩]
DICTIONNAIRE, 1539, p. 361. [↩]
SCHNAPPER, 1994, p. 9. [↩]
Première édition : HASKELL, 1963. Traduction française : HASKELL, 1991. [↩]
STEPHENSON, 2007, p. 304-305. [↩]
CHASTEL, 1959. [↩]
D’après la recension qu’en a fait Pierre Francastel, Chastel estime « qu’il ne s’agit pas vraiment d’un mécénat parce que Laurent a été autant le produit que l’initiateur d’un mouvement qui trouvait ses racines dans la culture de son temps et parce que le climat florentin de la seconde moitié du Quattrocento est loin d’avoir été entièrement favorable aux novateurs ». FRANCASTEL, 1961, p. 198. [↩]
KEMPERS (dir.), 1987 [1997], p. 11. [↩]
HASKELL, 1991, p. 183. [↩]
TOURTIER-BONAZZI & VILBAS, 1999, p. 255. [↩]
Lire TAILLARD, 2009. [↩]

John Law mécénat peinture Régence Venise

Billets

Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016

L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle¹ rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

I. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)². La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie³), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique⁴ avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier⁵ écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

II. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux⁶. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »⁷ et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux⁸ ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

III. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly⁹, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile¹⁰ », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 1637¹¹, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose ¹²» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ». Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale¹³, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 1574¹⁴). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa¹⁵, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris¹⁶, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées¹⁷ – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 1684¹⁸ Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

IV. Le mécénat privé

A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…¹⁹ ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 1673²⁰ donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon²¹ montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales²², qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort²³).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.

B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 1622²⁴. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire²⁵ ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel²⁶. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.²⁷ » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.

Dominique Lacroix-Lintner

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THUILLIER, 1982
THUILLIER Jacques, « Un « champ de fouilles » de l’histoire de l’art. La peinture lorraine du XVIIe siècle », in [Académie de France], Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, cat. exp. (ROME, 1982), Rome : De Luca, 1982, p. 27-36.

VERGÉ-FRANCESCHI, 2002
VERGÉ-FRANCESCHI (dir.), Dictionnaire d’Histoire maritime, Paris : Robert Laffont, 2002.

VIALLON, 2010
VIALLON Marie. Les honneurs de Venise à Henri de Valois, roi de France et de Pologne : Étude du séjour vénitien du roi Henri III en 1574. Congrès annuel de la RSA, 2010, Venise, Italie. ˂halshs-00550971˃

VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).

Table des illustrations

Fig. 1 : William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Fig. 2 : Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Fig. 3 : Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Fig. 4 : Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Fig. 5 : Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Fig. 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Fig. 7 : Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Fig. 8 : Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Fig. 9 : Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Fig. 10 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les “peintres pour les mers”, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. [↩]
Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». [↩]
MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. [↩]
Publié pour la première fois en 1688. [↩]
THUILLIER, 1981, p. 91. [↩]
SIGMOND, 2010, p. 19. [↩]
Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. [↩]
MÉROT, 2005, p. 1176. [↩]
De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. [↩]
BELLEC, 2009, p. 179-180. [↩]
Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. [↩]
Porte, 1851, p. 230. [↩]
La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. [↩]
VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». [↩]
« Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. [↩]
Mariette, 1853-1854, p. 99. [↩]
Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. [↩]
Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. [↩]
PORTE, 1851, p. 230. [↩]
MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. [↩]
Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. [↩]
Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. [↩]
BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » [↩]
LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. [↩]
Ibid. p. 303. [↩]
THUILLIER, 1982, p. 28. [↩]
VILLIERS, 2013, p. 449 [↩]

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Billets

Les peintures murales de Doura-Europos : sources de l’histoire religieuse de la ville et objets d’art

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Mathilde Couronné

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Communication présentée le 1^er février 2012
Article soumis en janvier 2015
Article publié le 1^er juin 2016

Résumé

Les peintures murales de Doura-Europos constituent une source précieuse pour l’histoire religieuse de la ville. Leur iconographie fournit des informations essentielles sur de nombreux aspects de la vie cultuelle locale (divinités honorées ou rites observés). Mais ces images parfois difficiles à interpréter peuvent aussi être étudiées en tant qu’objets d’art, afin de mieux comprendre les pratiques artistiques et religieuses douréennes.

La ville antique de Doura-Europos, vaste de soixante-quinze hectares, se situe le long de la rive droite de l’Euphrate, dans l’actuelle Syrie (Fig. 1). Elle a été fondée par les Macédoniens à la fin du IV^e s. av. J.-C., puis conquise par les Parthes en 113 av. J.-C., qui l’ont occupée jusqu’à ce que les Romains en prennent possession en 165 ap. J.-C. Ces derniers n’ont toutefois pas su résister au siège sassanide du milieu du IIIe siècle, et la ville a définitivement été abandonnée après sa conquête par les troupes de Châpour I^er vers 256 ap. J.-C¹.

Fig. 1. Carte de l’Orient gréco-romain. D’après un fond de carte de l’IFAPO.

Ce n’est qu’au XX^e siècle que le site a été redécouvert. Le 30 mars 1920, un pan entier de mur peint très bien conservé se révéla en effet de manière totalement fortuite au capitaine anglais Murphy, qui s’était retranché avec ses troupes dans les ruines de la ville face à la menace de certaines tribus arabes. Il informa son général de cette découverte, qui transmit la nouvelle à Gertrude Bell. Lorsque l’expédition archéologique de Mésopotamie, organisée par l’Université de Chicago, arriva à Bagdad le 23 avril 1920, les autorités militaires proposèrent à son directeur, J. Breasted, de l’accompagner sur le site afin de pouvoir étudier ces peintures. Il fallut partir immédiatement pour des raisons militaires, et J. Breasted n’arriva à destination qu’à l’issue d’un voyage d’une semaine semé d’embûches. Le 3 mai, il procéda à un examen préliminaire des monuments. Le 4 mai, il en fit un relevé. Puis il lui fallut quitter une position avancée jugée trop dangereuse, que les troupes britanniques avaient reçu l’ordre d’évacuer². Deux ans plus tard, en juillet 1922, il exposa le résultat de ses découvertes à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres³. L’Académie chargea alors Fr. Cumont d’une mission archéologique sur le site en question. Lors de ses campagnes de 1922 et 1923, il dirigea entre autres la fouille du sanctuaire de Bêl, dont la décoration murale avait suscité un grand intérêt dans la communauté scientifique⁴. C’est donc grâce aux peintures murales que les recherches sur la ville ont commencé. Et c’est encore en grande partie grâce à la découverte de nouvelles représentations pariétales que la renommée de Doura-Europos a continué à s’accroître au cours des années suivantes. Au cours de l’hiver 1931-32 notamment furent mises au jour les peintures de la maison chrétienne, illustrant des scènes de la Bible⁵. Puis furent révélées en novembre 1932 les peintures de la synagogue (Fig. 2), représentant des passages de l’Ancien Testament⁶.

Fig. 2. Moïse sauvé des eaux. Peinture de la synagogue de Doura-Europos. SCHLUMBERGER, 1970, p. 110.

Si ces peintures murales bénéficient d’une certaine renommée auprès des historiens de l’art et des archéologues, c’est en grande partie parce qu’elles sont exceptionnellement bien conservées. Ceci s’explique par leur contexte d’enfouissement très particulier. En effet, au milieu du III^e s. ap. J.-C., alors que l’armée sassanide approchait dangereusement de Doura-Europos, ses occupants ont décidé de construire un glacis défensif le long des remparts de la ville. Tous les édifices situés à proximité immédiate des fortifications ont alors été sacrifiés au profit de la protection militaire, et emmurés dans ce glacis de briques crues⁷. C’est donc grâce à cette construction à vocation défensive que les peintures n’ont pas subi les outrages du temps et qu’elles ont été trouvées presque intactes dans les années 1920 et 1930 par les fouilleurs français et américains qui les ont mises au jour.

Parmi les bâtiments protégés par le glacis se trouvent plusieurs édifices cultuels. La synagogue et la maison chrétienne sont les plus célèbres d’entre eux. Toutefois, les peintures des édifices polythéistes, moins connues, n’en sont pas moins exceptionnelles. Nous nous intéresserons donc à celles-ci, en essayant de montrer que si les images représentées sur les murs de ces édifices constituent une source majeure de l’histoire religieuse de la ville, elles posent néanmoins de nombreux problèmes d’interprétation. Nous présenterons donc ensuite une autre approche scientifique de ces peintures, en proposant de les analyser en tant qu’objets d’art, indépendamment de ce qu’elles représentent.

I. Une source majeure pour l’histoire religieuse

A. Les divinités honorées

Les divinités honorées dans les différents sanctuaires de Doura-Europos sont souvent attestées par des mentions épigraphiques. Toutefois les peintures murales de Doura-Europos fournissent également des informations précieuses à leur sujet, aidant notamment à préciser la présence de certains cultes.

Au sein du sanctuaire d’Azzanathkona par exemple, situé au nord de la ville, deux inscriptions trouvées dans le temple principal⁸ mentionnent le nom de cette déesse probablement locale ou régionale⁹. Cependant à Doura-Europos, comme de façon plus générale dans l’Orient hellénisé, les sanctuaires accueillaient souvent plusieurs dieux (synnaoi theoi)¹⁰. Or dans ce cas, l’épigraphie ne nous dit rien des autres divinités probablement honorées aussi dans ce sanctuaire. L’iconographie présente alors un réel intérêt. Un dipinto assez élaboré de 32 cm sur 60 a en effet été découvert dans la salle 14w de l’édifice, sur la partie centrale du mur occidental¹¹ (Fig. 3).

Fig. 3. Dipinto représentant Iarhibôl (fac-similé). Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XXVI, 3.

Un dieu avec la tête entourée d’un nimbe et de rayons y est représenté sur un piédestal composé de trois marches, vêtu en uniforme d’officier romain. Sa main droite tient deux petites feuilles de palmier et le haut d’une lance (ou d’un sceptre) plantée sur le piédestal. Sa main gauche tient un globe contre la poitrine. A droite de la tête du dieu, une Victoire ailée vole vers lui, tendant une couronne dans la main droite. Sous la Victoire se trouve un thymiaterion et un personnage en tunique à manches longues faisant un sacrifice. A gauche de la tête du dieu, un aigle vole vers lui, avec une couronne de laurier dans son bec. Sous l’aigle est représentée une autre scène de sacrifice : un homme est debout à gauche d’un autel qui présente deux renflements au milieu de son fût. Il porte une tunique à manches longues, de hautes bottes, et un paludamentum. Sa main droite jette une offrande dans les flammes de l’autel. Une bretelle l’aide à porter son épée. A gauche de ce dédicant se trouvent deux personnages qui avancent vers la droite, en direction du dieu : le premier est un homme à cheval vêtu d’habits perses tenant un bouclier et équipé d’un carquois rempli de flèches, et le second, plus petit, représente un individu masculin portant une branche de palmier et une boite d’encens. Le dieu représenté est une divinité solaire, puisque sa tête est entourée d’un nimbe et de rayons. Dans le contexte de Doura-Europos, il s’agit probablement du dieu palmyrénien Iarhibôl¹². L’importance accordée à la représentation de ce dieu dans le sanctuaire dit d’Azzanathkona pourrait indiquer que ce dieu solaire y était également honoré.

L’image peut donc avoir le statut de source dans l’histoire des cultes de la ville. Toutefois, l’interprétation iconographique n’est pas toujours aussi simple. C’est le cas par exemple dans le sanctuaire dit des dieux palmyréniens, situé au Nord-Ouest de la ville. Dans ce sanctuaire, plusieurs dieux sont attestés par l’épigraphie : Zeus¹³, Athéna¹⁴, Iarhibôl¹⁵, et Resou¹⁶. Mais l’interprétation des données iconographiques présente certaines difficultés. Une incertitude entoure en effet la triade divine représentée sur le tableau VI, situé sur le mur Nord du pronaos (Fig. 4). Il s’agit de la peinture dite « sacrifice du tribun romain », ou « sacrifice de Terentius », qui mesure 150 cm de long par 88 cm de haut. Au centre de l’image se trouve un thymiaterion. Juste à droite de l’autel, un officier romain, Terentius, jette de l’encens sur l’autel. Vingt-quatre autres militaires sont placés à côté et en arrière du tribun. Juste à gauche de l’autel se tient un porte-enseigne. En bas à gauche du tableau sont représentées les Fortunes de Doura et de Palmyre, sous forme de femmes assises coiffées d’une tourelle crénelée et posant chacune un pied sur un individu émergeant de l’eau (personnifications de l’Euphrate et de la source Ephka).

Fig. 4. Peinture du sacrifice du tribun Terentius. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. L.

En haut à gauche du tableau, trois divinités sont figurées, en tenue militaire romaine, sur des socles qui les apparentent à des statues. L’identification de cette triade a suscité diverses interprétations. D’après Fr. Cumont, les dieux représentés seraient Baalshamîn au centre, Iarhibôl à sa droite et Aglibôl à sa gauche¹⁷.Le port d’un costume militaire romain ne contredit pas cette hypothèse, dans la mesure où de nombreuses divinités en étaient revêtues en Syrie à cette période¹⁸. Toutefois, l’état de dégradation des peintures empêchant d’affirmer que les personnages portent bien les attributs les plus spécifiques d’Aglibôl et de Iarhibôl, à savoir le nimbe radié et le croissant de lune, Fr. Cumont admet que l’identité des divinités ne peut pas être certifiée.

Plusieurs interprétations différentes ont de fait été avancées. Th. Pekary a notamment cru voir dans cette triade des empereurs romains divinisés¹⁹, tout comme J. Breasted avant lui, qui avait toutefois préféré renoncer à cette supposition²⁰. Plus précisément, ces figures pourraient être, selon Th. Pekary, celles de Pupien, Balbin et Gordien III, qui partagèrent le pouvoir temporairement en 238. Il avance plusieurs arguments en faveur de son hypothèse : tout d’abord, il s’appuie sur le costume militaire romain des divinités ; ensuite, il fait remarquer que la scène semble très officielle, et qu’elle aurait eu un caractère plus privé s’il s’était agi de dieux indigènes ; enfin, il affirme qu’on attend du tribun qu’il sacrifie au culte impérial plutôt qu’à des divinités locales. Bien que l’hypothèse de Th. Pekary soit rarement retenue, elle dispose donc d’arguments valables.

Pourtant, c’est maintenant une troisième interprétation qui est la plus répandue et la mieux acceptée : il s’agirait en réalité non pas d’une triade de Baalshamîn, comme le prétendait Fr. Cumont, mais d’une triade de Bêl, composée de Bêl, de Iarhibôl et d’Aglibôl. C’est l’hypothèse défendue depuis les années 1980 par S. Downey, qui avance deux arguments majeurs : d’abord, elle affirme qu’il y aurait bien un croissant de lune au-dessus des épaules de l’une des trois figures, ce qui l’assimilerait nécessairement à un dieu lunaire comme Aglibôl, et non pas à un empereur romain²¹ ; ensuite, S. Downey insiste sur le fait que c’est la triade de Bêl, Iarhibôl et Aglibôl qui se trouve honorée dans le sanctuaire de Bêl de Palmyre, auquel le sanctuaire douréen pourrait donc faire écho.

Toutefois, bien que l’hypothèse de S. Downey soit généralement admise, T. Kaizer s’est récemment penché à nouveau sur ce dossier, ce qui lui a permis de proposer une quatrième interprétation. D’après lui, la triade représentée dans le sanctuaire douréen dit de Bêl serait bien une triade palmyrénienne. Cependant, de nombreuses triades existent à Palmyre, et rien ne permet de confirmer qu’il s’agit bien ici de celle de Bêl : il n’y aurait en effet selon lui, sans doute à juste titre, aucune raison de penser que la triade honorée à Doura-Europos devrait nécessairement être la même que celle honorée dans le grand sanctuaire de Palmyre²².

Les divergences autour de cette triade montrent ainsi que même lorsque les images sont retrouvées in situ dans un bon état de conservation, il reste parfois très difficile de les interpréter. Les peintures murales de Doura-Europos sont donc une source importante pour l’étude des divinités, mais qui reste souvent problématique. Le même phénomène se produit lorsque l’on s’intéresse aux rituels religieux.

B. Les rituels religieux

Dans certains cas, les peintures peuvent nous fournir des renseignements très utiles sur les gestes pratiqués lors des rituels. Plusieurs images nous permettent notamment de deviner quel était le geste adopté à Doura-Europos pour la prière. Sur la peinture du sacrifice du tribun par exemple (Fig. 4), les vingt-quatre militaires placés derrière Terentius adoptent tous la même position : ils ont la main droite levée, avec la paume vers l’avant, ce qui était une attitude de prière fréquente dans le monde gréco-romain²³. Le même geste apparaît sur une autre peinture du même sanctuaire des dieux palmyréniens (Fig. 5). Sur ce tableau en effet, appelé « sacrifice de Conon », presque tous les dévots de la partie droite (une femme, quatre hommes et deux enfants) ont la main droite levée, paume vers l’avant. Ces peintures permettent donc de penser que le geste de la prière à Doura-Europos était le même que celui qui avait cours dans le reste du monde gréco-romain.

Fig. 5. Peinture du sacrifice de Conon. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. XXXI.

Mais l’interprétation des images n’est pas toujours aisée, et il est le plus souvent difficile de deviner l’existence de telle ou telle pratique religieuse en se fondant uniquement sur les peintures. L’exemple du sacrifice de Conon (Fig. 5) est révélateur de cette difficulté, car il a fait l’objet de nombreuses hypothèses contradictoires. Sur cette grande peinture, où les personnages figurent approximativement à taille humaine, une famille est représentée en compagnie de deux prêtres, reconnaissables à leur bonnet conique, en train de faire un sacrifice en jetant quelque chose sur un autel. D’après Fr. Cumont, le personnage à gauche, Conon, tient dans sa main droite une longue bande rose qui serait en fait une infula²⁴, laquelle était habituellement fixée aux cornes de l’animal sacrifié pour l’embellir. Quant à l’objet que Conon tient dans sa main gauche, ce serait peut-être un malleolus, c’est-à-dire la masse destinée à étourdir l’animal avant de l’égorger. Enfin il pense que les couteaux tenus par le prêtre pourraient être les couteaux sacrificiels permettant de découper l’animal immolé afin d’en partager la viande²⁵. Selon Fr. Cumont, la peinture représente donc clairement les préparatifs d’un sacrifice sanglant de type alimentaire (thusia).

Mais l’interprétation de la même scène par R. du Mesnil du Buisson est tout autre. Ce dernier a en effet souligné surtout le fait que les fidèles assemblés dans la partie droite du tableau tiennent une tige à feuilles dans leurs mains. D’après lui, ce geste indique que les prêtres ne sont pas en train de jeter de l’encens sur le feu, mais qu’ils sont plutôt en train de plonger un végétal dans un liquide qui serait contenu dans la vasque du fût vertical. Les couteaux tenus par ces prêtres ne seraient donc pas destinés à la découpe de l’animal sacrifié, comme le pensait Fr. Cumont, mais ils auraient servi plutôt à couper ces végétaux à valeur sacrée²⁶. Ainsi, R. du Mesnil du Buisson voit explicitement dans cette scène une évocation d’une fête liée au printemps, célébrée au début de la saison agricole, qui n’aurait rien à voir avec un sacrifice sanglant. Il est très difficile de trancher entre ces deux hypothèses. Leur antagonisme montre en tout cas qu’il est impossible de se fonder uniquement sur une image comme celle-ci pour conclure définitivement à l’existence de telle ou telle pratique religieuse à Doura.

Des problèmes d’interprétation apparaissent aussi lorsque l’on essaie de faire le lien entre d’une part la scène représentée sur cette peinture du sacrifice de Conon et d’autre part le sanctuaire des dieux palmyréniens dans lequel s’inscrit l’image en question. Certains chercheurs pensent en effet que le cadre architectural représenté en arrière-plan de la peinture ne serait pas seulement symbolique, mais qu’il aurait aussi une valeur documentaire, ce qui pourrait permettre de comprendre la manière dont se déroulait réellement le sacrifice. C’est l’hypothèse défendue notamment par A. Rousselle dans sa thèse de doctorat²⁷. D’après elle, les personnages situés sur la partie gauche de la peinture (c’est-à-dire Conon et le prêtre situé à sa gauche) seraient placés dos au temple, à l’ouest de la cour (Fig. 6) : en effet, ils sont représentés devant un porche qui pourrait être celui placé devant le pronaos A. Les personnages à droite de la peinture (la famille de Conon et le deuxième prêtre) seraient, quant à eux, situés à l’extrémité orientale de la cour, face au temple, c’est-à-dire dos aux pièces Q et J. A. Rousselle explique son interprétation par le fait que les portes visibles derrière ces personnages semblent s’ouvrir sur l’air libre et qu’elles seraient donc probablement celles de l’entrée du sanctuaire²⁸.

Fig. 6. Plan du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). P.R. V, pl. IV.

Cette interprétation est intéressante, mais elle n’est pas convaincante pour plusieurs raisons. Tout d’abord, aucun argument concret ne permet à A. Rousselle d’affirmer que les personnages alignés côte à côte sur la scène du sacrifice de Conon étaient en réalité installés face à face pendant le rituel. Au contraire, si un souci de réalisme avait vraiment imprégné ces peintures, on peut imaginer d’une part que le peintre n’aurait pas cherché à créer une continuité architecturale entre les deux scènes par le biais de la corniche supérieure, et, d’autre part, que les personnages théoriquement placés en face de Conon et du premier prêtre auraient été représentés sur le mur opposé du naos. Ensuite, toute l’interprétation d’A. Rousselle repose sur le fait que le cadre architectural de la peinture donnerait une indication sur l’emplacement des personnages. Or plusieurs indices suggèrent que le cadre architectural mis en image à Doura revêtait en général un caractère beaucoup plus symbolique que réaliste. On soulignera notamment le fait que plusieurs éléments architecturaux représentés sur les peintures de la ville n’y ont jamais été réellement construits, comme par exemple les colonnes torses représentées sur une autre peinture du sanctuaire des dieux palmyréniens (Fig. 7).

Fig. 7. Tableau IV du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, pl. XLV.

Certains chercheurs vont jusqu’à penser que non seulement le cadre architectural du sacrifice de Conon ne représente pas, comme le prétend A. Rousselle, la véritable architecture du sanctuaire des dieux palmyréniens, mais qu’il n’a même pas vocation à représenter une architecture réelle, qu’elle soit de Doura-Europos ou d’ailleurs : ainsi Cl. Hopkins a suggéré que c’était en fait un décor de théâtre qui était représenté ici. Son hypothèse s’appuie sur certaines incohérences architecturales (la toiture, par exemple, ne repose sur aucun support sur sa partie droite), et sur le fait que le soubassement blanc qui se trouve au pied du tableau pourrait facilement être interprété comme le soubassement d’une scène de théâtre surélevée, ce qui expliquerait alors la position en contrebas du tableau des trois enfants qui se trouvent au premier plan²⁹. Quoi qu’il en soit, il semble en tout cas probable, comme on vient de le voir, que le cadre architectural représenté sur la peinture du sacrifice de Conon ne soit présent ici que comme motif iconographique, sans lien réel avec l’aménagement intérieur du sanctuaire des dieux palmyréniens.

Bien que les peintures des sanctuaires fournissent des indices très utiles sur les pratiques cultuelles de Doura-Europos, il semble donc très excessif de les considérer comme des archives ouvertes du fait religieux à Doura. Ces peintures ont beau être très bien conservées, il ne faut pas les interpréter sans prendre de recul, comme s’il s’agissait de « sources » objectives, ou encore de photographies fidèles d’une cérémonie religieuse. En revanche, elles présentent un autre intérêt, moins souvent mis en valeur. Il s’agit de la possibilité de les étudier en tant qu’objets d’art, indépendamment de ce qu’elles représentent.

II. Etudier les peintures en tant qu’objets

Quitter le registre de l’interprétation de l’image permet en effet de considérer les peintures murales des sanctuaires de Doura-Europos en tant que faits archéologiques. Il est alors possible d’analyser la manière dont ces peintures ont été installées dans les différents édifices, d’étudier leurs aspects matériels ou techniques, ou encore de travailler sur leur style, ce qui conduit à s’interroger sur les échanges artistiques entre le monde gréco-romain et le monde oriental.

Fig. 8. Plan du temple du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, fig. 10.

A. L’installation progressive des peintures

Les murs des sanctuaires douréens n’ont pas tous été peints dès la construction des bâtiments. Un grand nombre de parois n’ont même jamais reçu de décoration murale. Par exemple dans le sanctuaire des dieux palmyréniens, plusieurs pans de murs du temple sont restés vides (Fig. 8), notamment les parois occidentales des piliers, et la partie sud du mur oriental du pronaos. Un graffito trouvé sur le pilier sud séparant le naos et le pronaos aide à comprendre cette absence de peinture. Il est en effet indiqué que « la quatrième place n’a pas été prise d’avance »³⁰. Les peintures étaient donc réalisées sur commande, et les fidèles devaient réserver une place pour se faire représenter. Ceci rappelle que les peintures étaient en elles-mêmes des offrandes faites à la divinité, ce qui est clairement manifesté dans une inscription d’un autre sanctuaire de la ville, qui indique que durant « l’année 432, Séleucos (…) a érigé à Zeus Theos le naos, les portes et la peinture entière des images »³¹. Les murs des temples étaient donc décorés progressivement, en fonction des offrandes privées qui pouvaient éventuellement y être faites.

B. Les techniques picturales

L’étude des peintures comme objets peut aussi passer par l’examen de leur aspect matériel. L’analyse des parois décorées du temple de Bêl a ainsi été initiée dans les années 1920 par le directeur de l’École des Mines, G. Chesneau, sous l’impulsion de Fr. Cumont. A l’époque, son rapport a conclu d’une part que les couleurs n’avaient pas été étendues sur un enduit à la chaux encore frais, ce qui signifie que le procédé utilisé n’était pas celui de la fresque, et d’autre part qu’aucun liant organique n’avait été utilisé, ce qui signifie que le procédé utilisé n’était pas non plus celui de la détrempe³². Les études plus récentes menées par A. Dandrau sur les fragments d’enduits peints d’un autre sanctuaire de la ville, celui de l’îlot M5, ont donné des résultats à peu près similaires. En particulier, l’étude au microscope confirme la technique a secco, qui se caractérise par l’application des couleurs sur un support sec³³. La technique employée pour les peintures murales semble donc avoir été la même dans l’ensemble des monuments de la ville où elles apparaissent, ce qui pourrait suggérer une certaine homogénéité des pratiques artistiques. Par ailleurs, il faut souligner l’originalité de la technique utilisée : les artisans de Doura-Europos n’employaient pas la méthode de la fresque, qui était pourtant fréquemment adoptée dans l’Antiquité gréco-romaine³⁴.

C. Le style des peintures

Enfin, l’étude du style des peintures peut être envisagée pour tenter de déterminer si des échanges artistiques entre Orient et Occident se manifestaient à Doura-Europos. La question est évidemment complexe, et nous nous contenterons ici d’en donner un bref aperçu.

Les procédés techniques de peinture et de sculpture mis en œuvre dans les sanctuaires de Doura-Europos semblent pour l’essentiel non grecs. D. Schlumberger décrivait notamment la peinture de la ville comme étant plate, linéaire, vériste et hiératique, autant de caractères qu’il attribuait à l’influence de l’Orient ancien³⁵. Le traitement des drapés, qui sont sans relation avec le corps, semble par exemple particulièrement plat, dénué selon M. Rostovtzeff de tout le réalisme grec³⁶. De même les éléments architecturaux, pour lesquels la perspective n’est presque jamais utilisée, sont représentés sans qu’apparaisse aucune notion de profondeur³⁷. On constate aussi une absence de connexion entre les personnages et le cadre architectural dans lequel ils sont parfois représentés. C’est le cas par exemple de la peinture de Conon dans le temple de Bêl (Fig. 5), sur laquelle « les quatre figures de droite se tiennent toutes bien au-dessus du pavement blanc et noir, comme si elles flottaient en l’air, ainsi que des fantômes »³⁸. Une certaine maladresse dans la technique de représentation de l’architecture se manifeste également sur cette même peinture par le fait que, « comme une porte servait de fond au premier tableau, l’artiste a continué, contre tout bon sens, à représenter une série de portes (…) comme si l’édifice ainsi figuré n’avait pas de murs, mais seulement des entrées »³⁹.

Fig. 9. Relief d’Azzanathkona. Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XIV.

De façon générale, très peu d’éléments stylistiques évoquent l’Occident gréco-romain dans les peintures de Doura-Europos, alors qu’on peut pourtant y voir d’assez nombreux motifs iconographiques occidentaux. Les images peintes de la ville ne présentent en effet que quelques rares ingrédients du savoir-faire propre au monde gréco-romain. Ainsi, des visages représentés de trois quarts apparaissent sur quelques fragments provenant du sanctuaire de la rue principale (visage 23⁴⁰) et du sanctuaire des Gaddé⁴¹. Or cette représentation de trois-quarts, qui est également celle des dévots sur le bas-relief d’Azzanathkona (Fig. 9)⁴², est inconnue traditionnellement en Orient. L’usage du dégradé de couleurs, du système d’ombrage et l’application de la couleur par touches pour créer du volume sont d’autres aspects picturaux propres au monde gréco-romain qui se retrouvent à quelques reprises sur les fragments d’enduits peints provenant du sanctuaire de la rue principale. Dans la manière de sculpter ou de peindre se révèlent donc quelques usages helléniques. Ceux-ci sont relativement ténus et rares, mais ils rappellent que les sanctuaires de Doura-Europos, bien qu’implantés aux marges du monde gréco-romain, faisaient bien partie de sa sphère artistique. L’étude stylistique des peintures semble donc pouvoir donner des informations sur la manière dont l’art s’est développé à Doura-Europos, entre les influences occidentales et orientales.

Conclusion

Les peintures murales de Doura-Europos constituent une source précieuse pour l’histoire religieuse de la ville. Elles fournissent des informations essentielles sur de nombreux aspects de la vie cultuelle locale, qu’il s’agisse des divinités honorées ou des rites pratiqués. L’interprétation de ces images peut toutefois poser un grand nombre de problèmes. Dans ce cas, l’approche archéologique offre une perspective d’étude intéressante. Il s’agit d’étudier les peintures non plus pour ce qu’elles représentent de manière iconographique, mais pour ce qu’elles sont en tant qu’objets. Cet examen apporte en effet de nombreuses informations, tant sur les rites d’offrandes que sur l’art douréen.

Mathilde Couronné

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Table des illustrations

Fig. 1 : Carte de l’Orient gréco-romain. D’après un fond de carte de l’IFAPO.

Fig. 2 : Moïse sauvé des eaux. Peinture de la synagogue de Doura-Europos. Schlumberger 1970, p. 110.

Fig. 3 : Dipinto représentant Iarhibôl (fac-similé). Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. xxvi, 3.

Fig. 4 : Peinture du sacrifice du tribun Terentius. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. l.

Fig. 5 : Peinture du sacrifice de Conon. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. xxxi.

Fig. 6 : Plan du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). P.R. V, pl. iv.

Fig. 7 : Tableau IV du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, pl. xlv.

Fig. 8 : Plan du temple du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, fig. 10.

Fig. 9 : Relief d’Azzanathkona. Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. xiv.

L’auteure

Mathilde COURONNÉ est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie grecque (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”)

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Les sanctuaires polythéistes de Doura-Europos : recueil de données et pistes de réflexion sous la direction de M. Alexandre FARNOUX (Université de Paris-Sorbonne).

LERICHE, 2003, p. 172. [↩]
BREASTED, 1922A, p. 177-180. [↩]
BREASTED, 1922B. [↩]
CUMONT, 1926, p. IV-VI, p. 29. [↩]
F. R. VIII, 2. [↩]
F. R. VIII, 1. [↩]
Sur ce glacis de briques crues : HOPKINS, 1934 ; VON GERKAN, 1939. [↩]
P. R. V, n°453, 504. [↩]
Azzanathkona est en effet une divinité inconnue par ailleurs. Certains chercheurs ont même supposé qu’il existait un lien entre elle et le village d’Anath, situé à quelques dizaines de kilomètres de Doura-Europos (cf. P. R. V, p. 144). [↩]
KAIZER, 2006B, p. 101. [↩]
P. R. V, p. 153-156. [↩]
P. R. V, p. 153-155. [↩]
CUMONT, 1926, n°1, n° 17, n° 25b. P. R. II, n° 2, n° 4. P. R. IV, n° 168. [↩]
CUMONT, 1926, n° 25a. [↩]
CUMONT, 1926, n° 10, n° 12. P.R. II, n °3 [↩]
CUMONT, 1926, n° 10. [↩]
CUMONT, 1926, p. 102-106. [↩]
CUMONT, 1926, p. 108. [↩]
PEKARY, 1986. [↩]
BREASTED, 1922A, p. 202. [↩]
La présence de ce croissant de lune reste toutefois largement sujette à caution. [↩]
KAIZER, 2006a. [↩]
CUMONT, 1926, p. 94. [↩]
L’interprétation n’est pas entièrement satisfaisante, dans la mesure où l’objet ne présente pas les renflements caractéristiques de l’infula, dus aux flocons de laine qui la composent. [↩]
CUMONT, 1926, p. 45-48, 66-69. [↩]
MESNIL DU BUISSON, 1962, p. 559-563. [↩]
ROUSSELLE, 1993, p. 564. [↩]
ROUSSELLE, 1993, p. 570-574. [↩]
HOPKINS, 1941, p. 20-25. [↩]
CUMONT, 1926, n° 19 : οὐ τόπος δ΄ προλέληπτε [↩]
P. R. VII-VIII, n° 888 : ̓Ετους βλυ’ / Σέλευκος / (…) / (…) / (…) / (…) / ἀνήγειρεν Διὶ Θεωῖ / τὸν ναὸν καὶ τὰ / θυρώματα καὶ / τὴν τῶν εἰκόνων / γ[ρ]αφὴν πᾶσαν. [↩]
CUMONT, 1926, p. 143-144. [↩]
DANDRAU, 2005, p. 114, 117. [↩]
Une grande majorité des quatre-cents pièces d’habitation de Délos ayant conservé des traces de peinture pariétale témoigne par exemple de la fréquence de cette utilisation de la fresque. Cf. HELLMANN, 2002, p. 250. [↩]
SCHLUMBERGER, 1970, p. 106. [↩]
ROSTOVTZEFF, 1938, p. 81. [↩]
CUMONT, 1926, p. 152. [↩]
BREASTED, 1922A, p. 189. [↩]
CUMONT, 1926, p. 55. [↩]
ALLAG, 2005, p. 110. [↩]
DIRVEN, 1999, p. 258. [↩]
P.R. V, p. 173-174. [↩]

archéologie Doura-Europos peinture religion Syrie

Billets

La commande européenne de muraqqaʽ indiens

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Isabelle Imbert

La commande européenne de muraqqaʽ indiens. Les collections Gentil, Johnson, Polier et Clive

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

Je tiens à remercier Mme Eloïse Brac de la Perrière, maître de conférence en histoire des arts islamiques à l’Université Paris Sorbonne, pour la relecture attentive de cet article et son soutien continu.

Au sein de l’abondant corpus de peintures indiennes aujourd’hui conservées dans les collections européennes, une grande partie a été ramenée par d’anciens employés des compagnies de commerce ayant vécu en Inde, et ayant été témoins ou acteurs des transformations profondes que connaît le sous-continent entre le XVIIe et le XIXe siècle¹ . Le français Jean-Baptiste-Joseph Gentil, le suisse Antoine-Louis Polier et les anglais Richard Johnson et Robert Clive sont connus pour avoir joué un important rôle dans la vie politique de l’Inde, mais ils s’illustrent également par leur goût pour les arts indiens, en particulier la miniature. Durant leurs séjours, tous les quatre ont commandé plusieurs albums de peintures – plus d’une soixantaine pour Richard Johnson – dans lesquels ont été assemblées des œuvres indiennes produites spécialement pour eux, ainsi que des exemples plus anciens achetés sur les bazars ou reçus en cadeau.

Ces recueils de peintures constituent un important témoignage de la commande européenne en Inde au XVIIIe siècle, et leur contenu a déjà fait l’objet de plusieurs études. Cependant, les peintures ont le plus souvent été étudiées isolément, laissant de côté leur décoration marginale et le programme iconographique de l’ensemble de l’album². Pourtant, une analyse d’ensemble des albums commandés par Gentil, Polier et Johnson tend à montrer que ces derniers s’inscrivent de plain-pied dans une période d’échanges artistiques entre l’Europe et l’Inde couvrant les années 1752 à 1790 et également marquée par la création de l’Asiatic Society en 1784³.

Les albums européens : reflet des centres d’intérêt des commanditaires

Une grande partie de la commande artistique en Inde au XVIIIe siècle est liée à l’histoire des compagnies de commerce européennes, amorcée par la fondation du premier comptoir de commerce par les Portugais à Calicut en 1498⁴. Durant tout le XVIIIe siècle, la situation politique est essentiellement marquée par la rivalité entre l’English East India Company et la Compagnie des Indes Orientales, respectivement fondées en 1600 et 1664⁵. L’engagement au sein des compagnies de commerce offrait ainsi l’occasion à de nombreux jeunes Européens de partir en Inde dans le but de faire carrière dans l’armée ou dans la diplomatie.

Toutefois, le lien des expatriés avec leur pays d’origine reste étroit dans la correspondance qu’ils entretiennent avec leurs compatriotes⁶, et dans certains cas, les collections de manuscrits et albums de peintures reflètent cet attachement, mais aussi un intérêt d’ordre plus politique que personnel. Jean-Baptiste-Joseph Gentil, qui voyage en Inde entre 1752 et 1777, a laissé plusieurs écrits concernant la constitution de sa collection de manuscrits. En 1785 est notamment publiée son autobiographie, dans laquelle il détaille le don qu’il fait de sa collection à la couronne française. Il y écrit qu’il mit « tous ses soins à recueillir tout ce qui pouvoit servir à faire connoitre aux Ministres du Roy le vaste empire Moghol, si peu connu et dont on pourroit tirer tant d’avantages⁷ ». Ainsi, il lègue à la bibliothèque royale cent trente-six volumes dont un atlas composé de vingt-et-une cartes, une géographie et un abrégé historique de la dynastie moghole. Gentil a également collecté des armes, des armures, des pièces de monnaie et de précieux narguilés qu’il a remis en partie à Buffon au Jardin des Plantes⁸.

Le contenu des albums commandés par Gentil reflète, de la même manière que les manuscrits, ses centres d’intérêt. Aujourd’hui en majorité conservée au département des estampes de la Bibliothèque Nationale, la collection Gentil comprend onze albums de peintures⁹. Bien qu’ayant subi des modifications depuis son entrée dans la bibliothèque royale en 1785, le contenu originel des albums nous est connu grâce à la liste détaillée établie par Gentil¹⁰. Ainsi, les quinze albums d’origine contenaient essentiellement des portraits, le plus souvent classés par thème. On trouve un album dédié « aux empereurs de la famille de Tamerlan jusqu’à Shah Alem¹¹ » ; un autre recelait majoritairement des portraits de religieux hindous et musulmans, un autre encore des scènes exclusivement féminines, mais aussi des représentations de plusieurs cérémonies impériales et des vues d’architecture.

Gentil, Polier et Johnson montrent ainsi, par le biais de leur collection, un réel engouement pour tous les aspects de la culture indienne. Antoine-Louis Polier se fait par exemple représenter à la manière d’un courtier indien dans plusieurs portraits que nous connaissons de lui¹². Suisse arrivé en Inde en 1756 à l’âge de 15 ans, il connaît une carrière mouvementée au service de l’East India Company, puis du nawab de l’Awadh, Shujāʻ ud-Dawla, l’empereur Shāh ʻAlam II, avant de revenir au service de l’East India Company et de s’établir à Lucknow, capitale de l’Awadh sous le règne du fils de Shujāʻ ud-Dawla, Aṣaf ud-Dawla¹³. Là, il établit un atelier de peinture dirigé par Mihr Chand, un des peintres les plus actifs de la cour de Lucknow¹⁴, et fait réaliser plusieurs albums contenant scènes de cour et vues d’architecture, qu’il offrait parfois à ses amis¹⁵. Ces albums, de même que ceux commandés par Gentil, Johnson et Clive, possèdent de nombreux points communs avec les albums impériaux du XVIIe siècle.

Albums indiens, albums européens

Le déclin de l’empire moghol s’accompagne d’une crise financière qui oblige le pouvoir à vendre progressivement ses trésors, incluant notamment de précieux manuscrits et des albums de peintures, appelés muraqqa‘, qui sont alors en partie achetés par des Européens.

La pratique de l’album de peintures semble s’être développée en Inde dès la première moitié du XVIIe siècle¹⁶. Ces albums, très appréciés des empereurs, regroupent des peintures de grands maîtres, des dessins et des calligraphies, montés sur des pages cartonnées, au centre de bordures colorées ou dorées et entourés de larges marges, le plus souvent ornées de fleurs polychromes ou d’arabesques dorées¹⁷. La mise en page de ces albums, toujours la même, consiste à mettre en vis-à-vis deux peintures alternant avec deux calligraphies, et la cohérence de l’ensemble est assurée par un programme décoratif complet se développant dans les bordures et sur les marges.

La grande majorité des muraqqa‘ impériaux sont aujourd’hui dispersés dans de nombreuses collections. Certains exemplaires ont été démontés lors de leur arrivée en Europe pour que les pages soient vendues séparément, mais d’autres semblent avoir été démembrés plus tôt, soit au moment de leur mise en vente au XVIIIe siècle, soit par l’acheteur qui a alors sélectionné les peintures qu’il souhaitait voir figurer dans sa propre collection. Ainsi sont placés dans des albums, dont les peintures ont majoritairement été réalisées au XVIIIe siècle, des exemples plus anciens. Leur décoration marginale a été transformée pour s’adapter au nouveau recueil.

Figure 1. Deux portraits de Shah Jahan. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD49-4°, f. 23v.-24.

Deux pages provenant de l’album OD49-4° de la collection Gentil montrent par exemple deux portraits de l’empereur Shāh Jahān (Fig. 1)¹⁸. Collées face à face, les peintures sont entourées d’une bordure bleue ornée à gauche d’une arabesque florale, et enserrées dans de grandes marges décorées de motifs floraux. Le portrait de droite peut être daté de la moitié du XVIIe siècle et montre l’empereur dans ses vieux jours. Certainement réalisé dans les ateliers de l’empereur moghol, il contraste en cela avec le portrait de gauche, de style différent, datable de la deuxième moitié du XVIIIe siècle et probablement exécuté à Faīzābād, première capitale de la région de l’Awadh, dans laquelle Gentil a résidé. Il semble que le peintre du portrait de gauche se soit inspiré de l’œuvre moghole, et malgré la différence de traitement, il existe un lien visuel très net entre les deux peintures. La conception même des deux pages rappelle le muraqqa‘ moghol, avec une bordure ornée entourant la peinture et une marge large couverte de motifs floraux. La majorité des albums Gentil suivent ce modèle de décoration. Dans le cas des marges ornées de fleurs, feuilles ou bouquets, le style des motifs semble indiquer qu’ils ont été peints au moment de la confection de l’album à Faīzābād (Fig. 2).

Figure 2. Deux hommes se battant. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD 43 Pet. Fol., f. 17.

Ces peintures marginales adoptent des formes très variées et ne se répètent pas d’une page à l’autre d’un même recueil. Les albums Gentil montrent aussi plusieurs autres types de décorations marginales qui trouvent également leur origine dans les albums indiens et persans, notamment le mouchetage ou l’adjonction de motifs ornementaux dorés.

La collection Johnson, conservée à la British Library de Londres, se rapproche des albums Gentil par la diversité des décors marginaux. Richard Johnson arrive en Inde en 1770 et entre au service de l’administration du Bengale. Il séjourne plusieurs années à Calcutta, puis deux ans à Lucknow entre 1780 et 1782, où il se lie notamment d’amitié avec Antoine-Louis Polier. Il voyage ensuite entre Calcutta et Hyderabad, où il acquiert plusieurs peintures, avant de rentrer en Europe en 1790¹⁹.

Nous pouvons supposer que le transfert de capitale entre Faīzābād et Lucknow, survenu en 1775, a amené les artistes à suivre la cour dans la nouvelle ville. Au vu des similarités entre les albums Gentil, commandés à Faīzābād, et les albums Johnson de Lucknow, il semble probable que les mêmes artistes aient travaillé pour les deux commanditaires dans les deux capitales de la région, peut-être sous la forme d’ateliers dédiés aux demandes européennes. Seule une étude approfondie des deux collections, française et anglaise, et un relevé systématique de tous les motifs décoratifs, pourront apporter de nouvelles informations sur ce point.

Figure 3. Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d'un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41. — Figure 3. Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d’un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41.

Les albums Polier obéissent également aux mêmes règles de décoration. L’immense majorité des peintures montées en album dans l’atelier du Suisse sont agrémentées d’une double bordure bleu nuit à motifs dorés et de larges marges couvertes d’arabesques florales (Fig. 3). La couleur et la densité des enroulements peuvent varier d’une page à l’autre, mais ce thème est toujours respecté et rend les albums Polier reconnaissables entre tous. De plus, Polier a fait ajouter à certains de ses albums un premier folio portant un motif circulaire enluminé d’origine persane et indienne, appelé shamse, contenant les marques de propriétés écrites en persan, montrant ainsi son engouement pour la culture indienne²⁰.

Les fleurs au sein des albums

Peu de muraqqaʻ moghols nous sont aujourd’hui parvenus dans leur intégralité, et l’étude des albums européens des années 1752 – 1790 peut alors fournir de plus amples informations sur leur configuration d’origine.

Les peintures de fleurs représentées au centre de page d’albums, dont les formes sont issues d’une observation plus ou moins méticuleuse de la nature, apparaissent en Inde au début du XVIIe siècle. En grande partie inspirées des herbiers imprimés européens introduits dans le sous-continent par le biais des compagnies de commerce, les formes florales sont rapidement adaptées à tous les supports, jusqu’à devenir un thème récurrent dans tout l’art indien.

De nombreuses pages d’albums d’époque moghole portant des peintures de fleurs sont dispersées au sein des collections, mais à ce jour, il n’existe qu’un seul album moghol à fleurs préservé dans son intégralité²¹. Commandé par Dārā Shokūh, fils aîné de Shah Jahan et assemblé à Delhi entre 1633 et 1641, il était certainement destiné à Nādirah Bānu Begam, cousine et épouse de Dārā Shokūh depuis 1633²². Cet album présente la particularité d’être organisé en sections thématiques et contient des portraits de jeunes échansons portant des coupes de vin, des représentations d’animaux, ainsi que dix-neuf peintures florales dont la majorité est déployée sur une vingtaine de folios, certaines se faisant face, alors que le reste est disséminé au sein de l’album de manière apparemment aléatoire.

Figure 4. Jeune femme tenant une fleur, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. IS.48:26-1956.

Les peintures de fleurs aujourd’hui isolées devaient à l’origine être montées dans des muraqqaʻ du même type que l’album Dārā Shokūh. Ces albums ayant été démembrés à des périodes plus ou moins anciennes et les pages vendues isolément sur le marché, il est généralement impossible de déterminer la position et le rôle qu’occupaient ces peintures, et il faut alors se tourner vers d’autres types de sources pour en comprendre la finalité. Deux albums tardifs sont particulièrement intéressants de ce point de vue : le premier faisait partie de la collection du chevalier Gentil et a été offert à la Bibliothèque royale en 1785²³, alors que le second aurait été offert par Shujāʻ ud-Dawla à Robert Clive²⁴, stratège au service de l’East India Company entre 1765 et 1767²⁵. Ces deux albums montrent une décoration similaire mais deux types de mise en page différents : dans l’album Clive, les double-pages de peintures sont entourées de bordures identiques sur chaque folio et de marges également similaires, décorées de motifs floraux (Fig. 4), alors que les double-pages de calligraphies sont supprimées et remplacées par des double-pages de peintures exclusivement florales.

Figure 5. Œillet et portrait de dignitaire. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD44, f. 4v.-5.

L’album Gentil montre quant à lui une peinture de fleur au dos de chaque page, toujours dépourvue de marge décorative, de la même manière que l’album Clive (Fig. 5). L’organisation interne de ces deux albums tardifs diffère de l’album Dārā Shokūh, plus ancien, en accordant une place prédominante aux peintures de fleurs. Alors que celles-ci constituent, à quelques exceptions près, une seule section thématique dans le premier album, elles deviennent le leitmotiv des albums Gentil et Clive en étant présentes sur chaque page. Plusieurs espèces de fleurs sont représentées, notamment des œillets, des iris et des tulipes, trois motifs récurrents de l’art moghol tardif, mais malgré la présence d’espèces déjà connues par des exemples plus anciens, plusieurs folios des deux albums montrent des fleurs rares, et dans certains cas des plantes sans fleurs ou des feuilles. Nous pouvons alors nous demander comment et par qui les fleurs étaient sélectionnées. Il semblerait que Gentil ait choisi lui-même les scènes figurées de ses albums, mais en fut-il de même pour les fleurs ? La même question peut être posée pour la disposition des peintures au sein des recueils. De manière générale, il ne semble pas que les peintures de fleurs aient été organisées en suivant une séquence particulière, mais l’album Clive montre deux représentations d’œillet identiques montées face à face, certainement réalisées par un maître et son élève, alors que l’album Gentil possède deux paires de peintures dont chaque élément est disposé de manière quasiment symétrique de part et d’autre du folio central de l’album. Ces quelques éléments semblent indiquer que l’arrangement des fleurs résulte d’une réflexion sur l’ensemble de l’album et non pas d’une mise en page aléatoire.

L’album Gentil semble avoir été créé in extenso pour un commanditaire européen en rassemblant des pièces anciennes et contemporaines, mais a été monté dans le goût indien en suivant le modèle des muraqqaʻ moghols. Les similarités qu’il possède avec l’album Clive, offert par un commanditaire indien à un Européen, amènent à penser qu’il existait d’anciens muraqqaʻ contenant des représentations florales et sur lesquels les commanditaires du XVIIIe siècle auraient pu prendre exemple, de la même manière que ces mêmes commanditaires ont perpétué la tradition moghole pour la décoration de leurs albums.

Art et politique en Inde aux XVIIIe et XIXe siècles : conclusions

Entre le XVIIe et le XIXe siècles se produit un glissement progressif dans la détention du pouvoir en Inde et dont la commande artistique peut être considérée comme le reflet. L’établissement des principaux comptoirs commerciaux aux XVIIe et XVIIIe siècles entraîne des luttes de pouvoir intenses entre les puissances européennes, mais aussi une certaine dépendance de ces dernières face aux pouvoirs moghol et provinciaux qui possèdent terres, matériaux et main d’œuvre. Ce premier temps est marqué par la commande d’albums dont les collections Gentil, Johnson et Polier contiennent des exemples, et dans lesquels l’apport indien est visible dans le style des peintures, mais également dans l’organisation interne et la décoration des albums.

Par la suite, les Européens, et notamment les Français et les Anglais, profitent des dissensions internes de l’empire moghol pour élargir leur sphère d’influence et prendre le contrôle des territoires. Les victoires militaires anglaises d’Arcot en 1751 et Plassey en 1757 leurs permettent de placer sur les trônes provinciaux les souverains de leur choix, aboutissant finalement au transfert du contrôle de l’Inde à la couronne britannique en 1858.

Le déclin de l’empire moghol et des cours provinciales entraîne également l’ouverture d’un nouveau marché artistique destiné aux Européens. A partir de 1770, plusieurs peintres sont engagés par des collectionneurs pour exécuter leurs commandes dans un style non plus indien, ce qui était globalement le cas dans les albums Polier²⁶, mais beaucoup plus européanisant. Lady Impey, par exemple, emploie trois artistes indiens entre 1774 et 1782 pour produire des études d’histoire naturelle²⁷. Le style moghol ayant été jugé trop élaboré et décoratif, et les peintures trop longues à exécuter, les artistes indiens sont entraînés à peindre à l’aquarelle – au lieu de la gouache – sur du papier anglais fourni par le commanditaire²⁸, dans un style tout aussi minutieux mais très éloigné des études de fleurs mogholes.

D’autres artistes produisent des scènes de la vie quotidienne du peuple indien et des portraits en pieds de femmes en costume, lads et mystiques hindous, destinés à être ramenés en Europe et montrés comme des souvenirs de voyage pittoresques²⁹. Les recueils sont davantage organisés sur le modèle du livre d’estampes, les marges ornées sont supprimées, de même que les annotations en persan qui sont remplacées par des notes en ourdou, hindi ou anglais³⁰.

Les premiers éléments d’analyse que nous présentons ici tendent à montrer que la commande européenne, très active entre 1750 et 1790, participe pleinement au développement du style « moghol tardif » et plus encore de l’école de peinture de l’Awadh sous les règnes de Shujāʻ ud-Dawla et Aṣaf ud-Dawla. Les artistes indiens engagés par les commanditaires européens tels Gentil et Polier perpétuent les traditions de représentation et de composition, tout en étant ouvert aux modes européennes.

La commande d’albums par des Européens durant cette période se place ainsi en continuité d’une tradition centenaire, et peut de ce fait apporter un regard nouveau sur les albums moghols antérieurs dont les feuillets sont aujourd’hui dispersés et la mise en page perdue. L’album Clive, certainement commandé par Shujāʻ ud-Dawla, témoigne d’une tradition bien vivante, alors que les albums de la collection Gentil semblent être les plus à même de fournir de plus amples informations sur la décoration et la mise en page de ces muraqqaʻ dispersés. Un examen comparatif des collections Johnson et Gentil, en particulier des motifs marginaux, pourra également fournir de nouvelles pistes de recherche sur l’existence d’ateliers spécialisés dans la production d’albums, et de manière plus générale sur la commande en Inde dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Isabelle Imbert

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Expositions

DUBLIN, 2008
Muraqqaʻ, Imperial Mughal Albums from the Chester Beatty Library, Dublin, Chester Beatty Library, 3 mai 2008 – 3 août 2008 (E. WRIGHT, Alexandria :Art Services International, Hanovre).

LONDRES, 2012-2013
Mughal India: Art, Culture and Empire, Londres, British Library, 9 novembre 2012 – 9 janvier 2013, (J. P. LOSTY et M. ROY, Londres : British Library, 2012).

LOS ANGELES, 2010-2011
India’s Fabled City. The Art of Courtly Lucknow, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 12 décembre 2010 – 27 février 2011 (S. MARKEL, Los Angeles : LACMA, 2010).

NEW YORK, 1987
The Emperor’s Album, Images of Mughal India, New York, Metropolitan Museum of Art, 21 octobre 1987 – 14 février 1988 (Stuart CARY WALSH, New York : Metropolitan Museum of Art, 1987).

PARIS, 2010
Miniatures et peintures indiennes, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 10 mars – 6 juin 2010, (R. HUREL, Paris, 2010).

Table des illustrations

Fig. 1 : Deux portraits de Shah Jahan. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD49-4°, fol. 23V – 24r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.

Fig. 2 : Deux hommes se battant. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD 43 Pet. Fol., fol. 17r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.

Fig. 3 : Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d’un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41. Photo : P. Bergé.

Fig. 4 : Jeune femme tenant une fleur, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. IS.48:26-1956. Photo : Victoria and Albert Museum. Avec l’autorisation du Victoria & Albert Museum.

Fig. 5 : Œillet et portrait de dignitaire. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD44, fol. 4V – 5r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.

L’auteure

Isabelle IMBERT est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire des arts islamiques (ED 124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2015 une thèse intitulée La peinture de fleurs persane et indienne de la période moderne (XVIe-XVIIIe siècles), sous la direction de M. Jean-Pierre VAN STAËVEL, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

De nombreux autres, philosophes, aventuriers ou diplomates, ont laissé des écrits racontant leur périple et qui constituent un témoignage de première importance sur la vie politique et culturelle de l’Inde. Pour la liste complète des voyageurs français en Inde, voir DELEURY, 1991, p. XIII. [↩]
Les albums Johnson ont été publiés dans le catalogue de l’India Office Library en 1981, mais les folios ont été séparés les uns des autres et la décoration marginale non reproduite. Voir FALK ET ARCHER, 1981. De la même manière, la collection du Chevalier Jean-Baptiste-Joseph Gentil a été récemment publiée dans le catalogue de l’exposition Miniatures et peintures indiennes, tenue à la BNF en 2010, et dans lequel les folios ont également été reclassés par thème. [↩]
Cette fourchette chronologique est déterminée par la présence en Inde des commanditaires européens dont les albums sont présentés dans cette étude. Ainsi, Jean-Baptiste-Joseph Gentil arrive en Inde en 1752 (Robert Clive arrive plus tôt, en 1743, mais il ne nous a pas semblé pertinent de retenir une date si précoce, Clive recevant son album des mains de Shuja ud-Daula vers 1765), alors que Richard Johnson est le dernier des quatre à quitter le sous-continent en 1790. [↩]
PERSON, 1987. [↩]
A ce sujet, on pourra se référer à BURKE ET QURAISHI, 1995 ; SINGH, 2003. [↩]
Polier et Gentil entretiennent notamment une correspondance active avec plusieurs contacts restés en Europe. Voir ALAM ET ALAVI, 2001. La correspondance de Gentil avec l’Abbé Bignon et Joly est conservée à la BnF, Estampes et Photographie, Ye 1 Pet. Fol. et Ye 6 Pet. Fol. [↩]
ADHEMAR, 1967, p. 173. [↩]
Ibid. [↩]
Un album a été déplacé au département des manuscrits orientaux lors du transfert de la donation Smith Lesouëf (BnF, Mss., Smith-Lesouëf 246), un second au département des manuscrits occidentaux (BnF, Mss., Français 24220), alors qu’un dernier est aujourd’hui au Victoria and Albert Museum (inv. IS 25-1980). [↩]
Publiée dans PARIS, 2010, p. 243-246. [↩]
BnF, Mss., Smith-Lesouëf 246. Ibid. p. 243. [↩]
L’un est conservé dans la collection de la Princesse Sadruddin Aga Khan, publié dans LOS ANGELES, 2010-2011, p. 180, fig. 26. Un autre, peint par le peintre anglais Johann Zoffany, est aujourd’hui conservé au Museum Rietberg à Zurich (inv. 2005.83). Voir LOS ANGELES, 2010-2011, cat. 106, p. 68. Les deux peintures montrent le colonel Polier vêtu à la manière d’un courtier indien, assis sous un dais ou sur des tapis, fumant une huqqa tout en assistant à une danse nautch. [↩]
GADEBUSCH, 2000, p. 70-71. [↩]
ROY, 2010 ; LOSTY, 2005, p. 35. [↩]
L’album dit de Lady Coote (ou Eyre-Coote), actuellement conservé au Fine Arts Museum of San Francisco (inv. 1982.2,70), présente de très nombreuses similarités avec un des albums commandés par Polier et conservé au Museum für Indische Kunst à Berlin (inv. MIK I 5005). Cinq autres pages, très proches de ces deux albums, sont passées en vente chez P. Bergé le 9 juin 2011 (lots 38 à 42). Voir LOS ANGELES, 2010-2011, cat. 154 à 156 ; GADEBUSCH, 2000, fig. 1, 2, 4, 5 et 6. [↩]
Les peintures d’animaux de Manṣūr, commandées par l’empereur Jahāngīr (1605-1627) étaient destinées à être montées dans des albums et peuvent être considérées comme le point de départ de la pratique de l’album. Voir références dans la note suivante. [↩]
Sur les albums commandés par les empereurs moghols aux XVIe et XVIIe siècles, voir HICKMANN 1972 ; NEW YORK, 1987 et DUBLIN, 2008. [↩]
BnF, Estampes et Photographie. [↩]
FALK ET ARCHER, 1981 ; LOS ANGELES, 2010-2011, p. 61-65. [↩]
Une de ces pages est conservée au Museum für Islamische Kunst de Berlin (inv. I4594, fol. 40). Datée de 1776, elle est ornée de la double bordure caractéristique des albums Polier et d’une riche shamse centrale inscrite des marques de propriété en langue persane. Voir LOS ANGELES, 2010-2011, p. 177, fig. 24. [↩]
Londres, British Library, ADD. Or. 3129. [↩]
FALK ET ARCHER, 1981, cat. 68, p. 72-81 ; LONDRES, 2012-2013. [↩]
BnF, Estampes et Photographie, OD51. PARIS, 2010, p. 32-38. [↩]
Sur Robert Clive, voir ROBERT, 1998. ; BENCE-JONES, 1974. [↩]
Victoria and Albert Museum, inv. IS:48-1956. Cet album n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes, de par son origine. Même s’il a été offert par Shujāʻ ud-Dawla (qui règne entre 1754 et 1775), il n’est pas garanti qu’il ait été commandé par lui. Plusieurs peintures contenues dans l’album sont datables du XVIIe siècle, mais d’autres présentent un style rappelant la peinture awadhi de la seconde moitié du XVIIIe siècle. On trouve en effet une version assez archaïque des minutieux paysages des albums Polier (voir f. 9B, 40A, 47B), de même que le rendu des visages de profil peints par Mir Kalan Khan (1734-70) (voir f. 10A). Les coiffures masculines peuvent également être rapprochées de notre période d’étude, mais un examen des modes vestimentaires s’avère nécessaire pour dater plus précisément ces peintures. Une attribution au règne de Shujāʻ ud-Dawla est possible, mais doit toutefois être considérée avec prudence. [↩]
Même si un apport européen est sensible dans les œuvres des peintres employés par Polier, notamment Mihr Chand, et en général dans la peinture de l’Awadh dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la technique et les compositions restent d’inspiration moghole. Voir ROY, 2010. [↩]
ARCHER, 1962, p. 53-57. [↩]
Ibid., p. 57. [↩]
ARCHER, 1972. [↩]
La colonisation de l’Inde s’accompagne également d’une « dépersianisation » progressive du sous-continent au profit des langues vernaculaires comme l’Ourdou et l’Hindi. Sur cette question, voir les travaux de P. Bruckmayr (International Research Center for Cultural Studies, Autriche.) Voir aussi GABORIEAU, 2007, p. 72-73. [↩]

Inde islam muraqqa peinture

Billets

Les peintres “pour les mers” de Louis XIV

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

Parler de « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV peut au premier abord sembler une incongruité. Car lorsque l’on parle de « peintre de la marine » ou « peintre de marine» pour l’histoire de l’art des temps modernes, le premier (et pratiquement le seul) nom qui vienne à l’esprit est celui de Joseph Vernet avec sa très célèbre série des Ports de France. C’était une commande du marquis de Marigny dont l’artiste s’acquitta partiellement de 1753 à 1762, la série étant achevée dans les années 1790 par Jean-François Hue. Vernet, Hue : deux peintres qui ont donc répondu à une commande on ne peut plus officielle. Pour autant, ni Vernet ni Hue, pas plus par exemple que Van Blarenberghe ou les frères Ozanne n’ont porté de titre officiel ou obtenu un brevet royal.

En 1817, il y eut bien un semblant de reconnaissance avec la nomination de Louis Garneray comme peintre des marines du grand amiral, mais il ne s’agissait encore que d’une faveur accordée à titre personnel. Puis, en 1830, l’annuaire de la Marine consacra Théodore Jean-Antoine Gudin et Louis Philippe Crépin peintres du département de la Marine : ces artistes furent les premiers à porter un titre officiel permanent et préfigurent ce que sont aujourd’hui les peintres officiels de la Marine (peintres officiels des Armées, arme Marine). Une filiation directe que souligne François Bellec en écrivant à leur sujet qu’ils sont les « descendants directs des maîtres qui apportaient naguère à Versailles l’exotisme des escadres et des arsenaux¹ ».

L’histoire de la peinture de marine ou de la Marine commence-t-elle donc en France au XVIII^e siècle ? Si l’on excepte l’œuvre de Claude pour le XVII^esiècle, il semble bien que les historiens de l’art pendant longtemps ne se soient guère intéressés à cette catégorie de peintre. Elle fut en effet très souvent réduite à la simple question d’importation d’œuvres d’art. Alors que les historiens de la Marine ont, eux, depuis longtemps porté un tout autre regard sur l’ensemble des témoignages picturaux qui jalonnent tant la naissance que l’apogée de la Royale tout au long du siècle.

C’est dans des ouvrages historiques, dans des catalogues, ou encore en consultant des dictionnaires que, à plusieurs reprises et pour des peintres différents, nous avons trouvé mentionné ce titre de « peintre du roi pour les mers » qui renvoie directement à celui de « peintre du roi pour les batailles » d’Adam François Van der Meulen. Isabelle Richefort, dans la monographie qu’elle a consacrée à ce peintre, estime qu’au départ Van der Meulen n’était qu’un simple collaborateur à talent dont le « succès fut lié au développement de la peinture d’événements, traduisant la volonté des souverains de l’Europe de conserver le souvenir de leurs exploits guerriers sous une forme accessible à tous² ». Ceci pour la représentation des batailles terrestres. Or Colbert ayant pour tâche de doter le royaume d’une véritable armée navale – en fait deux armées, celle du Levant et celle du Ponant -, il importait à Charles Le Brun de trouver des artistes susceptibles de représenter les hauts faits maritimes du roi. Van der Meulen était né à Bruxelles. Le premier peintre du roi « pour les mers », dans l’ordre chronologique, fut Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom de Mathieu de Plattemontagne, aussi appelé Mathieu Montaigne ou Montagne, né à Anvers et qui fit partie de l’Académie Royale de peinture et de sculpture dès sa fondation en 1648. Jusqu’à présent, cinq noms d’artistes ont pu être retrouvés : Mathieu van Plattenberg, Maria Francesco Borzone, Jean-Baptiste de La Rose, Jan Karel Donatus van Beecq et Pierre Jacob Guéroult du Pas. Mais cette liste n’est peut-être pas exhaustive.

Tous ont été peintres ordinaires du roi et quatre d’entre eux ont été reçus à l’Académie royale en tant que peintre « pour les mers ». Qu’ils aient été peintres, dessinateurs et/ou graveurs, ils se disent « peintres pour les mers du roi » ou émargent comme tels ; parfois, ce sont leurs contemporains qui citent leur titre. Une remarque sur ce petit corpus de peintres : il comporte deux artistes nordiques, Plattenberg et Van Beecq, et deux artistes méditerranéens, un italien, Borzone, et un provençal, La Rose. Autrement dit, les deux grandes écoles ou mouvances de la peinture de marine qui se répondent et s’enrichissent mutuellement tout au long du siècle en Europe sont représentées par ces quatre peintres du roi ; quant au cinquième, Pierre Jacob Guéroult du Pas, il préfigure ce que sera la peinture de la Marine des Lumières.

Il faut ici noter que les Anglais ne disposaient pas plus de traditions picturales maritimes que la France et qu’ils furent eux aussi obligés de faire appel à des artistes étrangers pour rendre compte de ce qui, en quelques décennies, était devenu une donnée économique et militaire essentielle.

Très peu d’œuvres subsistent, alors que la production de ces peintres était des plus importantes ; les corpus s’enrichissent certes au cours des recherches, mais restent tout de même peu satisfaisants.

Ces artistes sont aujourd’hui très peu connus en France, mais, surtout en ce qui concerne Plattenberg et Van Beecq, ils sont actuellement bien appréciés Outre-Manche et dans les pays nordiques. Jacques Thuillier a écrit à leur sujet, dans l’introduction à l’ouvrage de Nathalie Coural sur les Patel³ : « Où découvrir de nos jours un tableau de Pinagier, qui avait pourtant participé en 1648 à la fondation de l’Académie… Et faut-il remarquer que des artistes officiels, comme un Jean-Baptiste de La Rose ou un Van Beecq, qui furent « peintres du roi pour les mers » – et dont subsistent encore quelques toiles -, n’ont jamais fait l’objet d’une seule étude solide, et pratiquement ne sont plus jamais montrés ? »

Il est nécessaire de connaître l’organisation de la Marine de Louis XIV pour comprendre qui furent ces peintres et ce qui reste de leur œuvre. Les Ports de France mentionnés au début de cet article se situent dans l’exacte tradition de l’iconographie royale des Vues de châteaux, Vues des villes et autres Vues de parcs. Ces ports sont, en tant qu’arsenaux ou ports de commerce, l’exact aboutissement de la politique d’aménagement du littoral (pour employer une terminologie moderne) menée sous Colbert. De même, la représentation des victoires navales ou des vaisseaux symboles de la grandeur du roi sur les mers découle en droite ligne de l’iconographie du roi victorieux, ceci alors que, sur mer, le monarque ne peut être représenté que par son pavillon…

Une marine de guerre, ce sont des bateaux et des arsenaux.

Les vaisseaux

Le XVII^e siècle voit l’apparition du vaisseau de ligne, le man of war des Anglais, navire aussi impressionnant que fascinant. Voici un exemple de ces bâtiments, qui symbolisaient en mer toute la force et la gloire des états ou des souverains : le Soleil royal.

Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693, Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3.

Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593.

Le Soleil royal fut le navire amiral de la marine du Ponant. C’était un trois-ponts portant 110 canons et jaugeant 2000 tonneaux, construit à Brest en 1668. Les sculptures de la proue furent exécutées par Coysevox et celles de la poupe par Pierre Puget. La maquette ici présentée a certes été réalisée au XIX^e siècle (preuve de la permanence à travers les siècles de l’intérêt porté à ce navire), et, malgré la suppression d’une fenêtre qui donne au navire une impression d’étroitesse, elle reste dans l’ensemble fidèle au dessin de Jean Bérain présenté en regard (Fig. 1 et 2). Car le premier Soleil royal fut un bateau mythique tout autant par la richesse de sa décoration versaillaise que par sa fin « ignominieuse » : lors de l’« échec » de La Hougue (29 mai – 1^er juin 1692), le bateau acculé à la côte et assailli en tout par dix-sept navires anglais fut finalement détruit sans gloire par un simple brulôt ennemi. Un deuxième Soleil Royal fut alors mis en chantier l’année suivante, toujours selon ce même dessin de Bérain, qui a donc servi pour les deux navires du même nom, l’iconographie royale n’ayant entre-temps pas évolué. L’ornementation des vaisseaux se devait de correspondre au faste du Roi-Soleil et « sans doute la France fut-elle la nation la plus attentive à la qualité des ornements sculptés de ses navires, quand le combat rapproché invitait à montrer la gloire des nations par la magnificence de leurs vaisseaux »⁴. Et ces vaisseaux, encore une fois impressionnants à l’époque par leur taille, furent représentés par les peintres de tous les pays qui armaient sur mer. Van Beecq, peintre du roi « pour les mers », a représenté le HMS Royal Prince, vaisseau amiral anglais⁵, avant de venir travailler en France. Un autre bâtiment célèbre, le vaisseau amiral hollandais le Goulden Leewe (le Lion d’or) a, quant à lui, été magnifié à plusieurs reprises par Willem Van de Velde le Jeune (Fig. 3, lors de la bataille du Texel, le 21 août 1673).

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.

Jan Karel Van Beecq était probablement originaire d’Amsterdam, Van de Velde le Jeune était né à Leyde : après les défaites militaires des Provinces Unies qui entraînèrent avec la ruine économique du pays la désorganisation complète des circuits de commande artistiques, beaucoup d’artistes cherchèrent à travailler auprès des cours européennes alors très soucieuses de faire illustrer leurs gloires navales toutes neuves. Il est intéressant de noter ici que Van Beecq émigra tout d’abord à Londres avant d’être sollicité par le duc de Vendôme, Grand Prieur de l’Ordre de Malte en France, et de s’installer à Paris (il est probable qu’à Londres, les Van de Velde père et fils, déjà bien implantés, ne lui laissaient guère d’espace). Une situation artistique qui somme toute reflète fort bien le contexte fluctuant des guerres maritimes avec leurs incessants changements d’alliances.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.

La galère

La galère était un bâtiment de guerre utilisé aussi bien en Méditerranée qu’en mer du Nord ou dans la Manche. Elle resta un navire de combat jusqu’en 1748 en France (mais jusqu’à la fin du XIX^e siècle dans les pays du Nord). La galère réale ici présentée ne servait qu’au roi, à la reine ou aux membres de la famille royale, c’est dire qu’elle ne prenait que très rarement la mer (Fig. 4). Le général des galères, commandant cette force navale « montait », quant à lui, la Patronne. Quant au gros de la flotte, il était composé des galères « sottile », infiniment moins luxueuses. Le prix de la décoration du seul château arrière de la Réale représentait le coût exact de la construction d’un trois-ponts, un coût justifié peut-être par la valeur symbolique attachée à ce type de bateau. Car la galère, indépendamment de ses qualités nautiques et guerrières, était le navire qui par excellence se situait dans la droite ligne de la tradition antique, qu’il s’agisse des galères décrites par Homère et Virgile ou qu’il y ait volonté de renvoyer à l’image d’Enée, prince et héros tout à la fois, modèle presque idéal pour une iconographie royale bien ancrée dans la tradition mythologique. Il s’agit donc ici véritablement de représentation royale, le luxe versaillais étant en quelque sorte transposé sur mer.

Mais malgré tous les efforts faits pour rendre compte de sa gloire sur les mers, Louis XIV ne se sentait pas l’âme d’un roi navigateur et n’est d’ailleurs monté que deux fois à bord de ses vaisseaux. Il est ici assez savoureux de reprendre les propos du roi⁶: « la guerre de terre est une matière à la valeur plus avantageuse que la guerre maritime dans laquelle les plus vaillants n’ont presque jamais lieu de se distinguer des plus faibles », assertion somme toute assez bien illustrée par une toile de Willem Van de Velde l’Ancien La bataille de Texel en 1673⁷. Le comte d’Estrées, amiral de France, qui se trouvait alors opposé au célébrissime amiral hollandais Ruyter, qualifia lui-même ces combats de « vaines apparences qui ne servent à rien⁸ ».

Les arsenaux

Pour avoir une flotte en état de combattre, il fallait évidemment disposer d’arsenaux, tâche à laquelle Colbert s’attela dès 1661. « Un arsenal de marine était à cette époque un ensemble industriel d’une taille telle qu’il n’en existait que peu de semblables dans le royaume⁹ ». Sept grands établissements : ceux du Ponant, avec en mer du Nord Dunkerque (prise aux Espagnols en 1658, mais cédée par Louis XIV à Cromwell en raison d’accords passés quelques mois auparavant, puis rachetée en 1662 à Charles II) ; dans la Manche, Le Havre ; puis Brest, Lorient et Rochefort ; et pour finir, les deux grands arsenaux de Méditerranée, Marseille et Toulon. Et en une quinzaine d’années, de quelques dizaines de mauvais bâtiments, la flotte de Louis XIV atteignit les cent-vingt vaisseaux que Colbert estimait nécessaires à la présence pérenne de la France sur mer, ceci sans compter les autres types de bâtiments ni même les galères. Avec, en corollaire, les armements, la formation d’un corps d’officiers compétents, le recrutement des marins… Un magnifique dessin de Nicolas Berquin¹⁰, long de trois mètres, daté de 1690, déroule l’arsenal de Rochefort créé ex-nihilo à partir de 1666, dont la réalisation formidable implique une représentation hors-norme.

Quelques réflexions sur la nature des conflits armés sur mer

Ce fut donc une volonté politique sans faille qui, au prix d’un extraordinaire effort commencé sous Richelieu, abandonné sous Mazarin en raison de la situation intérieure du royaume (notamment au moment de la Fronde) et finalement réalisé par Colbert, parvint à doter la France d’une véritable armée navale capable de tenir tête aux flottes tant espagnoles, anglaises que hollandaises, selon les conflits du moment, sans oublier les Barbaresques qui sévissaient en Méditerranée.

Les peintres pour les mers

Ils seraient donc seulement cinq à avoir porté ce titre. Pour eux, il n’existe ni monographie, ni catalogue d’œuvres. Certains n’ont jamais été étudiés, comme Guéroult du Pas, alors que son œuvre est depuis des années une source documentaire pour les historiens de la marine. Ces peintres seront ici rapidement présentés par ordre chronologique et nous signalons juste que leurs biographies ainsi que l’établissement des catalogues sont en cours.

Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom francisé de Matthieu de Plattemontagne.

Van Plattenberg est né à Anvers en 1608 et mort à Paris en 1660. Nous avons retrouvé de lui, pour le moment, une petite trentaine d’œuvres dont bon nombre ne sont qu’attribuées, voire incertaines. Il semble que ne soit conservée en France qu’une seule toile de cet artiste, au musée de Tatihou / Saint-Vaast-la-Hougue. L’œuvre gravé semble très important mais aucune étude, sans même parler d’un simple établissement du corpus, n’a encore été entreprise. Jacques Thuillier a écrit à propos de ce peintre¹¹ : « Il fut considéré de son temps comme l’un des meilleurs paysagistes et sans rival pour « les mers ». De nos jours il est complètement oublié. Aucune étude n’existe sur sa biographie. Son grand tort semble précisément d’avoir fait toute sa carrière à Paris. À partir de la fin du XVII^e siècle, les amateurs n’y voulurent plus guère connaître que les marines de Claude, à la rigueur celles des peintres d’Italie ou des Pays-Bas. De leur côté les biographes flamands ou travaillant sur la peinture flamande s’attachèrent fort peu à un artiste dont rien ne subsistait en Flandre. »

Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1.

Au vu des œuvres qui sont parvenues jusqu’à nous, Plattenberg se situe d’emblée comme un peintre nordique, spécialisé surtout dans les peintures de tempête (Fig. 5). Plusieurs vaisseaux sont en général représentés luttant contre les éléments, devant une côte rocheuse terrifiante qui, bien qu’elle soit indéfinissable, n’en est pas moins une référence au contexte « exotique » des grandes navigations. La tradition picturale nordique excluait en effet totalement la représentation de naufrages sur les côtes flamandes et hollandaises. Il s’agit d’une mise en situation extrêmement courante dans la peinture nordique, qui peut être considérée comme un « avatar » de la représentation médiévale de la « nef de la vie », les périls de la navigation symbolisant alors les dangers rencontrés par l’homme pendant sa traversée de la vie. À l’arrière-plan ou sur un côté, le peintre représente toujours un havre de paix, un port par exemple, illuminé par une éclaircie, ou tout simplement un bout de ciel bleu lumineux ; au premier plan, un ou plusieurs bateaux, en situation critique ou carrément déjà perdus, dont les marins sont parfois distinctement représentés luttant pour leur survie. Ces marines ne sont en aucun cas assimilables à des représentations réalistes de périls attestés et il faut à leur sujet adopter ce que Lawrence Otto Goedde¹² a appelé un « réalisme apparent » ou « shrijnrealism ».

Sur la toile du musée de Tatihou, deux vaisseaux presque à sec de toile, en fait un convoi de navires marchands, semblent être le jouet des éléments. Celui du premier plan est illuminé dramatiquement dans sa lutte contre les vagues désordonnées de la tempête tandis que celui du fond semble être d’ores et déjà condamné au noir des enfers. Sur la gauche, des roches menaçantes. Le beau rendu de l’eau est à noter : il s’agit probablement de la qualité essentielle d’un bon peintre de marines.

Deux pendants de Plattenberg ont été reproduits dans l’ouvrage de L. O. Goedde¹³: sur l’une des toiles est représenté un convoi de trois vaisseaux en difficulté alors que sur l’autre nous voyons, sous un ciel serein et sur une mer à peine agitée, un premier bateau bien en sécurité dans une baie ; ses voiles sont ferlées, il est montré par l’arrière, avec un château caractéristique de la première moitié du siècle. Un autre navire entre sous bonne brise, au terme d’une navigation heureuse. Le paysage est de toute évidence italianisant, avec, sur la gauche, un chemin et un moulin : cette toile relève de ce que les historiens de l’art appellent le « paysage cosmique » qui contraste avec le drame de la toile précédemment citée¹⁴. L’opposition entre périls de mer et paix du soleil couchant au port fut un thème courant en peinture, surtout pour les pendants, qu’il faut bien évidemment mettre en rapport avec l’œuvre de Claude.

Quelques éléments de biographie : académicien dès le 1^erfévrier 1648, Plattenberg figure en toute dernière ligne sur la liste (« Van Plette, Bergh, dit de Platte-Montagne, Mathieu, Anvers-Montagne »). Son tableau de réception était une marine. S’il assista très régulièrement aux séances, il n’exerça pour autant jamais de fonction au sein de l’Académie.

Plattenberg avait fait partie de la guilde des peintres d’Anvers, mais c’est en tant que brodeur qu’il s’était installé à Paris jusqu’à ce que les lois somptuaires l’amènent à reprendre son premier métier. Il se maria le 9 février 1631 devant notaire¹⁵, la minute notariale stipulant qu’il devait absolument se marier à l’église « aussitôt que faire se pourra » : ce qui signifie qu’il lui fallait soit se convertir, soit, plus vraisemblablement, produire un certificat de baptême. Mathieu de Plattemontagne fut l’exemple même du peintre parfaitement intégré au milieu parisien : en tant que graveur il évolua dans le cercle de Jean Morin (dont il avait épousé la sœur). Il mena une vie familiale paisible. Les deux familles, celle de Jean Morin et celle de Plattenberg habitaient sous le même toit, et les deux beaux-frères travaillèrent beaucoup ensemble. En 1659, Plattenberg obtint sa naturalisation, en même temps d’ailleurs que celle de son gendre Philippe Vleughels qui l’avait lui-même sollicitée. Il semble qu’il ait été très actif sur le plan social, notamment en tant que marguillier de sa paroisse (c’est chez lui que son compatriote – et maître – Jacques Fouquières résidait au moment de sa mort). Son petit-fils, Nicolas Vleughels occupa de 1724 à 1735 les fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome et rédigea une « lettre » très documentée sur la vie de son grand-père¹⁶, mais probablement aussi assez partiale.

Mathieu de Plattemontagne est mort en 1660, avant la (re)naissance de la Marine française : il n’a donc pas pu être un artisan de la mise en images de la toute nouvelle arme de Louis XIV. C’est cependant à sa grande notoriété en tant que peintre de marines qu’il dut son élection à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et il n’est pas interdit de penser que dès la fondation de l’Académie, Charles Le Brun pensait à cet aspect de l’iconographie royale.

Maria Francesco Borzone (1625-1679)

Nous n’avons jusqu’à présent pu retrouver que trois toiles de ce peintre, qui sont toutes dans des collections privées. Il semble qu’il ait quitté Gênes, sa ville natale, très jeune, pour venir s’installer à Paris. En 1650 il devint peintre de cour de Louis XIV, réalisant des toiles destinées aux appartements du roi au Louvre ainsi que des marines et des paysages, nombreux, pour Vincennes. Il fournissait des ouvrages de menuiserie, nettoyait et raccommodait les tableaux¹⁷, faisait venir des marbres de Gênes¹⁸. Le 28 avril 1663, il se présenta à l’Académie qui, « par considération pour sa capacité, le reçut dans la même séance sans l’assujettir à aucune formalité ». Il semble avoir été très influencé par l’art de Salvator Rosa, mais apparemment rien ne subsiste de ses travaux pour Louis XIV. Les seuls éléments vraiment tangibles de sa vie à Paris sont les actes de baptême de ses enfants, dans lesquels il est notamment indiqué que Borzone était logé au Louvre¹⁹. L’artiste est décédé à Gênes, sa ville natale : y était-il retourné pour y finir sa vie ou bien était-il en mission pour Louis XIV ?

Le style de Borzone est proche de celui de Gaspard Dughet et de Salvator Rosa. Une toile présentée lors d’une exposition vente²⁰ montre des vaisseaux en grande difficulté juste devant une muraille médiévale menaçante qui semble bien être le port de Naples tel qu’il se présentait à l’époque (cette toile paraît être la réminiscence directe d’un tableau de François de Nomé²¹). Les navires sont plus tardifs que dans les toiles de Plattenberg et la mer y est rendue de façon plus « intellectuelle » que naturaliste. L’éloignement du point de vue permet ici d’englober à la fois le drame qui se joue dans les vagues au pied des murailles et d’apprécier l’aspect monumental (qui devait certainement faire frémir plus d’un capitaine) du Castel d’Oro et du fort de Saint-Elme. Il n’est bien sûr ici pas encore question de védutisme car Naples au XVII^e siècle avait conservé son aspect sévère de citadelle médiévale.

Jean-Baptiste de La Rose (Marseille, c. 1612 – Toulon, 1687)

Les éléments de biographie présentés ici sont pour la plupart pris dans le catalogue La peinture en Provence au XVII^e siècle²².

On ignore les motifs qui poussèrent Jean-Baptiste de La Rose, encore adolescent, à interrompre un apprentissage de dessinateur (ou d’orfèvre selon certaines sources) pour s’engager dans l’armée. Blessé lors du siège de Casale dans le Piémont en 1629, il fut démobilisé et se rendit à Rome. Détroussé sur la route du retour, il se retrouva complètement démuni à Marseille. Les biographes perdent de nouveau sa trace jusqu’en 1631, date à laquelle il est enregistré comme apprenti à Aix-en-Provence chez le peintre François Mimault, où il restera jusqu’en 1638.

En 1660, La Rose était installé à Marseille comme peintre, et jouissait d’une renommée certaine puisque Mazarin, qui accompagnait Louis XIV dans cette ville, visita son atelier et lui commanda pour ses appartements une Vue du Vieux Port avec la galère La Réale. À la suite de quoi, une lettre du chevalier de Clairville à La Rose datée du 20 octobre 1660 lui fit part de l’intention du roi de le faire venir à Paris pour participer à la décoration des appartements du Louvre. Mais la mort de Mazarin le 9 mars 1661 arrêta ce projet et La Rose ne vint jamais travailler dans la capitale. Il est probable qu’à Paris, il aurait été élu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. À Toulon et Marseille, il fut un peintre renommé qui œuvra beaucoup sur les chantiers royaux. En voici quelques exemples :

– En 1663, avec le sculpteur Nicolas Levry, il prit part aux grandes décorations navales du port de Toulon et surtout aux travaux du Saint-Philippe. Puis il se présenta au concours lancé pour la décoration du vaisseau amiral le Royal-Louis, dont la décoration fut finalement confiée au peintre du Roi Charles Le Brun, après annulation du concours. Il participa néanmoins aux travaux, en collaboration avec Pierre Puget, une collaboration dont la correspondance entre Louis Roux d’Infreville, intendant du port, et Colbert donne de nombreux exemples.

– En 1667, La Rose porte le titre de “maître peintre entretenu par le Roy”, avec des appointements de 1.200 livres par an.

– En 1673, il est appelé par le duc de Lesdiguières à Grenoble pour exécuter quatre grandes marines qui devaient décorer son salon de Vizille : chaque peinture devait comporter une centaine de personnages.

– Il travailla aussi pour l’Ardent, navire construit en 1680 et armé en 1684 sous les ordres de l’amiral Duquesne. Le devis fait état d’un projet d’un grand tableau de La Rose (qui sera en fait réalisé par Jean Van Loo) et de peintures décoratives pour les appartements de l’amiral.

Le 5 février 1687 le peintre s’éteignit à Toulon à l’âge de soixante-quinze ans. Son fils Pascal lui succéda dans ses fonctions.

Que ce soit l’intendant Arnoul, Charles Lebrun, les peintres De Troy ou Mignard, tous le tenaient pour un peintre de grand talent. Ses marines, « genre dans lequel excellait de La Rose », se trouvaient non seulement dans l’inventaire de personnalités aixoises mais également dans les collections de Colbert, du maréchal de Créqui (le général des galères), de Seignelay, du comte d’Estrées, du maréchal de Tourville, de Beaufort, du duc de Vendôme… Ne subsistent apparemment que six toiles (dont deux attribuées) et sept dessins (dont un attribué).

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.

Quelques mots sur le style de cet artiste. Le port de La Ciotat en 1664 est un tableau qui, en dépit de réminiscences évidentes de motifs hérités de l’Antiquité comme l’arcade, offre une foule de détails précis : le site est parfaitement reconnaissable avec le Bec d’Aigle, sur le plan d’eau est représenté un chantier naval avec une galère en construction et des vaisseaux en réparation. De nombreux petits personnages animent la toile, ce qui semble bien être l’une des caractéristiques de l’art de J.-B. de La Rose, et ce, peut-être sous l’influence de la peinture de paysage italienne : la toile de Salvator Rosa Paysage de côte pourrait en être un bon exemple²³. En ce qui concerne le motif de la galère sous l’arcade, on peut ici évoquer dans l’œuvre d’Agostino Tassi, aussi bien la toile Arsenale tra rovine classiche²⁴ que la décoration du Palazzo Lancellotti à Rome. Quant à l’arcade elle-même – ou aqueduc -, qui donne un caractère pour le moins monumental à cette petite ville portuaire, elle renvoie tout autant à des motifs antiquisants qu’à ceux de la peinture italienne contemporaine (Agostino Tassi, Claude Gellée, Giovan Battista Viola²⁵).

Nous citerons ici les deux toiles probablement les plus connues de J.-B. de La Rose (mais qui ne sont qu’attribuées) :

– Le Port de Marseille et l’arsenal des galères²⁶, une œuvre qui préfigure littéralement ce que sera la peinture descriptive des Ports de France. La représentation du port, à vol d’oiseau, donne une véritable impression de fourmilière, ce qui force l’admiration du spectateur devant la création de ces énormes machines industrielles qu’étaient devenus les arsenaux. Tout est ici rigoureusement exact, jusqu’aux vêtements des galériens.

– Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitent la galère « Réale » en construction à l’arsenal de Marseille en 1679²⁷ : une œuvre de propagande au sens propre du terme. Il fallait pérenniser une démonstration de savoir-faire qui consista à construire une galère en une journée (un « kit » avant l’heure), en présence du ministre et du général des galères. La peinture est minutieuse, riche de couleurs rouge et or, couleurs resplendissantes propres à montrer l’éclat de la cour du Roi-Soleil. Cette toile n’est certes qu’attribuée à La Rose, mais elle correspond on ne peut mieux au thème de la peinture politique, celle qui avait en charge de montrer toute la puissance de la monarchie française.

Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722)

D’origine hollandaise, cet artiste est le plus représentatif en France de ce qui pouvait être demandé à un peintre officiel de la Marine au XVII^esiècle. Comme pour les autres peintres présentés ici, sa biographie et le catalogue de son œuvre sont en cours d’élaboration.

Même le lieu et la date de naissance de ce peintre sont incertains. Il est né soit à Amsterdam soit à La Haye, vers 1638. On n’en sait pas plus. Sa première œuvre attestée est un Capriccio vu du port d’Anvers daté de 1673 : il a alors environ trente-cinq ans. Il n’était donc sûrement pas un débutant et il est probable que les toiles exécutées avant son émigration, non signées, aient toutes été attribuées à d’autres peintres (Backhuysen ou Van de Velde ?). En 1672, l’attaque conjointe des Français, des Anglais, de l’archevêque de Münster et de l’évêque de Cologne eut pour conséquence la ruine du pays, avec comme corollaire l’écroulement du marché de l’art ; beaucoup d’artistes émigrèrent alors vers l’Angleterre et Van Beecq fut du nombre. Pour preuve, son admission en 1677 à la Painters-Stainers Company et le fait que de 1677 à 1679 de nombreux motifs anglais émaillent ses peintures. Puis il « passa » en France : selon Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Van Beecq résidait chez Louis de Vendôme le grand prieur de l’Ordre de Malte « à qui il était attaché ». A-t-il été à Malte ? Peut-être a-t-il fait partie de la suite de son commanditaire ? Cela expliquerait alors, d’une part sa longue absence de Paris (qui lui vaudra d’être exclu de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture) et d’autre part sa proposition envoyée à l’intendant de Rochefort concernant des améliorations techniques pour des poulies de galères.

La date exacte de son arrivée à Paris est encore inconnue, mais dès le 27 juillet 1680 il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture ; le 31 août 1680, il présente l’esquisse de son tableau de réception « une mère avec divers vesseaux ». Le tableau « aux dimensions habituelles » est soumis à l’approbation de la « compagnie » le 26 avril 1681, Charles Le Brun en personne pressant la compagnie pour que Van Beecq soit agréé avec le complet paiement de ses émoluments (donc en une fois) et ce, pour « d’importantes raisons » non explicitées dans les minutes de l’Académie. Van Beecq fut bien évidemment reçu en tant que peintre « pour les mers ». La raison de cette insistance de Le Brun à le faire agréer paraît évidente : le peintre avait reçu du roi la commande de quatre toiles destinées au château de Marly, la résidence où Louis XIV rassemblait les peintures le représentant en roi victorieux. Ces quatre toiles étaient : La prise d’Agosta par le duc de Vivonne en 1675 et La bataille d’Agosta de 1676, bientôt suivies par La canonnade de Scio le 23 mai 1681 et Le bombardement d’Alger en juillet 1683. D’autres commandes royales honoreront le peintre : La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York, Le bombardement d’Alger de nuit et Le bombardement de Gênes en 1684, toutes toiles qui représentent des actions du marquis Abraham du Quesnes. Le Bombardement de Gênes – qui semble perdu – fut acquis lui aussi pour Marly et édité en gravure par Moyse Jean-Baptiste Fouard²⁸.

Van Beecq fut certes élu avec les honneurs à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, mais il ne s’impliqua jamais dans la vie de l’Académie et fut plus que souvent absent aux séances, jusqu’à se retrouver exclu en 1694, puis réintégré (être exclu de l’Académie revenait à perdre le titre de peintre du Roi). Ces absences étaient probablement dues à son service auprès du Grand Prieur de l’Ordre de Malte.

Les deux toiles présentées ici, La jonction des flottes de l’amiral d’Estrées et de celle du duc d’York et La canonnade de Chios sont des pendants (Fig. 7 et 8).

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.

La jonction des deux flottes représentait un véritable tour de force pour la Marine française dont les ports étaient parfois très éloignés les uns des autres. Les flottes ne sont reconnaissables que par leurs pavillons. Même si le résultat de la bataille qui s’ensuivit fut incertain, la présence des escadres françaises aux côtés des anglaises était une réelle victoire diplomatique pour la France. La mise en pendant avec la toile suivante rend bien compte de la toute nouvelle présence française sur toutes les mers et justifie l’achat de ces toiles pour le château de Marly.

Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10.

–Le bombardement de Chios par l’amiral Duquesne le 23 juillet 1681

Une escadre de neuf vaisseaux commandée par Duquesne avait été envoyée devant l’île de Chios pour libérer des esclaves chrétiens et récupérer du butin volé : plusieurs semaines de bombardement furent nécessaires pour venir à bout de la résistance des barbaresques. Le roi de France était victorieux sur mer.

Par leur style et leur disposition, ces deux toiles sont des marines typiques de la peinture hollandaise. Mais elles ont peut-être moins de charme que celles des contemporains de l’artiste. Van Beecq, semble-t-il, ne se sentait guère à l’aise avec les commandes officielles du roi.

Comment Van Beecq eut-il accès aux documents lui permettant de restituer ces événements militaires ? Une lettre adressée par Esprit Cabart de Villermont à un fonctionnaire donne la réponse à cette question : il travaillait à partir de dessins exécutés sur le lieu même du combat²⁹. « Il ne faut pas que j’obmette ici, Monsieur, que nous avons, M. Du Quesne et moy, fait suspendre le travail que fait, pour le Roy, le peintre de marines dont nous parlâmes dernièrement, dans l’espérance que nous luy avons donnée que vous voudrez contribuer à l’exactitude de son ouvrage par la communication que vous nous offrites pour luy de dessein de Gennes que vous avez fait faire sur le lieu. »

Karel Donatus van Beecq est décédé en Hollande en 1722. À quelle date a-t-il quitté la France ? Nous l’ignorons. Mais il est probable que le changement de stratégie navale – le remplacement de la guerre menée par de grandes escadres extrêmement coûteuses au profit de l’armement en course – arrêta net le développement d’une peinture de marine militaire en France. Cette peinture redeviendra d’actualité dès le XVIII^e siècle, mais surtout au XIX^esiècle, avec le retour de grandes escadres sur la mer.

Et avec le dernier des peintres « pour les mers » de Louis XIV, c’est véritablement le passage à la marine du XVIII^e siècle qui s’annonce, une marine qui sera appelée « scientifique ».

Guéroult du Pas (c. 1654-1740)

Il fut reçu à l’Académie royale en qualité de « peintre du roi pour les mers ». En 1710 il publia à Paris un Recueil de vues de tous les differents bastiments de la Mer Méditerranée et de l’Océan, avec une dédicace « à Monsieur Giradin de Vauvré conseiller d’Estat, Maître d’hôtel ordinaire du Roy, Intendant général de la Marine et des Fortifications en Provence et mers du Levant ». On connaît également de lui des planches représentant différentes vues de châteaux et une Vue de Paris³⁰. Son recueil, comme nous l’avons déjà dit, annonce la marine scientifique du XVIII^e siècle et il est impensable ici de ne pas citer d’autres ouvrages célèbres de l’époque à tendance encyclopédique : l’Album dit de Jouve de 1679 et l’Album de Colbert de 1670, la tendance de l’époque étant de chercher à rendre compte, de la manière la plus exhaustive et la plus exacte possible, de tous les types de bateaux existant alors. Et ce sont des ouvrages qui sont, encore de nos jours, exactement comme ils l’étaient à l’époque de Louis XIV, des sources précieuses.

Conclusion

Toutes les œuvres de ces peintres « pour les mers » ne correspondent pas, et de loin, à des thèmes guerriers, mais l’apparition au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de cette nouvelle catégorie d’artistes est révélatrice d’un changement profond des mentalités : l’élément maritime, par une volonté politique forte, faisait désormais partie du paysage artistique français. Mais pour traduire cette réalité toute nouvelle, il fallait trouver des artistes, et peu importait si ces peintres n’étaient pas français. La tentative de faire venir Salvator Rosa en France est à cet égard révélatrice.

Car ce grand artiste italien fut pressenti pour venir travailler à la cour de Louis XIV. En 1664, le cardinal Flavio Chigi au moment de se rendre à Paris, emporta deux toiles de Rosa, la Scène de bataille³¹ qui est actuellement au Louvre et le Démocrite et Protagoras³², ces toiles devant être offertes au roi de France en même temps qu’une toile de Léonard de Vinci. Et l’année suivante, Rosa déclina une invitation de se rendre à la cour de France. Nul doute qu’il aurait été reçu rapidement académicien : mais aurait-il été peintre de batailles ou peintre pour les mers, voire peintre d’histoire ?

Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136.

Stefano della Bella, Salvator Rosa, les cinq peintres « pour les mers » de Louis XIV : tous ces artistes sont autant de jalons vers les peintres de la Marine moderne, qui se doivent, comme les peintres de Louis XIV, de représenter la « Royale » dans toutes ses missions. Un très bel exemple de cette continuité est, nous semble-t-il, une œuvre d’Albert Brenet qui fut nommé peintre de la Marine en 1936³³. Il s’agit d’une représentation de La Bataille de Béveziers avec la poupe du Soleil Royal, le vaisseau amiral évoqué au tout début de cet article, bien visible (Fig. 9). Ce vaisseau n’a certes pas survécu physiquement, à l’instar du Wasa suédois ou du Victory de Nelson (plus tardif), mais son image et l’impression de puissance associée à ce trois-ponts sont restées profondément marquées dans l’imaginaire des marins français. Au point de susciter encore à notre époque un besoin de représentation. Louis XIV et Colbert avaient créé une flotte nationale qui porta sur toutes les mers l’étendard fleurdelisé du royaume de France : la volonté politique avait prévalu, et c’est de ce dix-septième siècle « louis-quatorzien » que, finalement, date l’esprit de corps de l’arme marine, illustré ici par Albert Brenet.

Dominique Lacroix-Lintner

Sources

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Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384.

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Sources imprimées

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Expositions

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Marinisti del XVII e XVIIIe secolo, Turin, galerie Giorgio Caretto, 13 novembre – 1 décembre 1973 (Giorgio CARETTO, Torino : La Galleria, 1973).

MARSEILLE, 1978
La peinture en Provence au XVII^e siècle, Marseille, Palais Longchamp, musée des Beaux-Arts et Marseille, Imprimerie municipale de la ville de Marseille, juillet-octobre 1978 (Marseille : Laffitte, 1978).

METZ, 2004-2005
Enigma Monsù Desiderio. Un fantastique architectural au XVII^esiècle, Metz, musées de la Cour d’Or, 6 novembre 2004 – 7 février 2005 (Monique SARY, Maria Rosaria NAPPI et Richard MEIER (éds.), Woippy et Metz : Serpenoise/Musées de la Cour d’Or, 2004).

ROME, 2008
Agostino Tassi (1578-1644), un paesaggista tra immaginario e realtà. Rome, Palazzo di Venezia, 19 juin – 21 septembre 2008 (Patricia CAVAZZINI, Rome : Iride, 2008).

Table des illustrations

Fig. 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693. Noyer (bordage et pont, buis (sculpture), ébène (plat-bord et lisses). 69 x 173,5 x 45 cm. Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Fig. 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593. Avec l’aimable autorisation de la bibliothèque de Cherbourg.

Fig. 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315. © National Maritime Museum, Greenwich.

Fig. 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Fig. 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1. © Ohiti Musée de Tatihou/Le Meur.

Fig. 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8. © Musée national de la Marine.

Fig. 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91. © Musée national de la Marine.

Fig. 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10. © Musée national de la Marine.

Fig. 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136. © Musée national de la Marine.

L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

F. Bellec in VERGÉ-FRANCESCHI, 2002, t. 2, p. 1115. [↩]
RICHEFORT, 2004, p. 70. [↩]
J. Thuillier in COURAL, 2001, p. 170. [↩]
THUILLIER, 1985. [↩]
HMS Royal Prince, before the wind, Jan Karel Donatus van Beecq. Huile sur toile, datée et signée I.V.BEECQ 1679. 56 X 90 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres, inv. N° BHC0976. [↩]
Cités par E. TAILLEMITE, dans MOUSNIER, 1985. [↩]
Londres, National Maritime Museum, inv. BHC0315. [↩]
Les Français étaient alliés alors aux Anglais. Au cours de la bataille, l’amiral d’Estrées n’aurait pas soutenu efficacement son homologue anglais Rupert. Si en France le marquis de Martel fut embastillé pour avoir osé le dire, le roi d’Angleterre Charles II, lui, changea d’alliance : ce fut la paix de Westminster du 19 février 1674 signée entre… les Anglais et les Provinces-Unies ! [↩]
E. Taillemite in MOUSNIER, 1985, p. 225. [↩]
Nicolas Berquin, Vue du chantier des constructions de Rochefort, tant pour les vaisseaux que pour les galères, 1690. Rochefort, musée d’Art et d’Histoire, inv. DBA 22-41S. [↩]
THUILLIER, 1985, p. 280-281. [↩]
GOEDDE, 1989, p. 156. Voir également du même auteur, GOEDDE, 2006. [↩]
GOEDDE, 1989, p. 157, fig. 115 et 116. Collection particulière. Nous n’avons pas pu obtenir d’autorisation pour ce cliché. [↩]
On considère généralement que la toile fondatrice de ce type de paysage est celle de Bruegel l’Ancien, La chute d’Icare, vers 1558, qui est conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. [↩]
Arch. Nat., MC, XCII, 62. [↩]
MONTAIGLON, 1853. [↩]
Paiement à Borzoni en 1665, entre autres « pour avoir raccomodé les tableaux du salon de Versailles » (C. B. R., t. 1, col. 69). Cité d’après SCHNAPPER, 1994, p. 326. Voir également dans le Registre des Bâtiments du Roy (bibl. impériale, Ms. Suppl. franç. N° 5126) : « du 25 février 1664, à François-Maria Bourzon, peintre du Roy, sur et tant moins de six tableaux de paysage, pour l’ornement du vestibule de l’appartement de la Reine mère au Louvre, la som. de 600 livres. » [↩]
Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384. [↩]
Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVI^e-XVIII^esiècle), par le marquis Léon de Laborde. BnF, Mss., NAF 12054. [↩]
Naufragio sulla scogliera, huile sur toile, 42,3 x 29,5 cm, vers 1660. Voir MILAN, 1973. [↩]
Vue de Naples, vers 1620, Milan, collection particulière. Voir METZ, 2004-2005. [↩]
Voir MARSEILLE, 1978. Notice sur J.-B. de La Rose par M. Latour, p. 81-82. [↩]
Collection privée. Voir LANGDOM, SALOMON ET VOLPI, 2010, cat. 10. [↩]
Vers 1619, localisation inconnue. Voir ROME, 2008, p. 50. [↩]
À titre d’exemple nous citerons ici une toile de chacun de ces peintres : Agostino Tassi, œuvre citée note précédente ; Claude Gellée, Paysage avec la tentation de saint Antoine, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 2258 ; Giovan Battista Viola, Le concert sur l’eau, Paris, Musée du Louvre, inv. 208. [↩]
(Attribuée à), 1,80 x 2, 77 m. Marseille, Chambre de Commerce et d’Industrie, inv. PGE 106. [↩]
Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 5457. [↩]
Jean-Baptiste Fouard Moyse d’après J. K. D. Van Beecq, Le bombardement de Gênes par l’amiral Abraham Duquesne le 24 may 1684, BnF, Estampes et Photographie, AA7, notice n° BNF 40494794. [↩]
JAL, 1872, p. 165. [↩]
Vue du château de Cachan ; Vue de Charenton sur la Marne ; Vue du château de Meudon et de ses environs ; Vue du château de Montfermeil ; Sceaux, Musée du Domaine Départemental de Sceaux et de l’Île-de-France, inv. 89.1.14, 87.27.55, 84.4.2O et 57.19.40. [↩]
Bataille héroïque, 1652, 2,14 x 3,51 m., Paris, musée du Louvre, inv. 585. Don du cardinal Chigi en 1664. [↩]
Démocrite et Protagoras, 1,85 x L. 1,28 m., Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. Ancienne collection de Sir Robert Walpole. [↩]
Alfred Brenet fut d’ailleurs le premier artiste à avoir été à la fois peintre de la Marine, peintre de l’Air (1936) et peintre de l’Armée (de Terre) (1959). [↩]

bateaux Louis XIV Marine navires peinture port Versailles

Edito

Ce carnet reprend les thématiques de l’École Doctorale 0124 dont l’originalité réside dans la double formation en Histoire de l’art et Archéologie offerte aux doctorants. Ainsi, les thématiques du carnet sont très diverses, regroupant des aires géographiques et chronologiques variées, depuis le Proche-Orient Ancien jusqu’à l’Art contemporain.

Informations

ED 124 – Sorbonne Université :

http://lettres.sorbonne-universite.fr/ed-6

Contact : Eva Foucault

revue.ed124@gmail.com

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