« Les hommes qui recouvrirent le tympan d’Autun ne le voyaient pas, du moins en tant qu’œuvre d’art. Pour que l’œuvre soit inventoriée, il faut qu’elle soit devenue visible ((MALRAUX, 1964, p. 4))».
(André Malraux, 1964)
La question patrimoniale se pose généralement à un moment de toute recherche en histoire de l’art. La définition même de la notion ne fait pourtant pas l’objet d’un consensus dans la discipline. Cette absence de consensus en fait un sujet passionnant, mais dont l’appropriation peut s’avérer difficile.
La patrimonialisation apparait souvent comme l’aboutissement d’un travail de recherche. Mais parfois, des détours sont nécessaires dans ce processus. Parfois, la nature même d’un objet d’étude peut pousser à reconsidérer ce que représente le patrimoine, ou bien à réinventer sa mise en œuvre. Nous pensons à nos propres recherches sur l’architecture pavillonnaire, où la manipulation de la notion de patrimoine – et même d’architecture – sont des exercices complexes, qui nécessitent nombre de remises en question, mais dont les résultats sont ô combien riches d’enseignements.
La question patrimoniale est le produit d’une longue évolution. Au Moyen-âge, si la notion de patrimoine n’existe pas encore, les artefacts associés à la religion et à la monarchie sont perçus comme des objets à sauvegarder. À la Renaissance, l’Italie voit naître les premières collections particulières, renfermant vestiges antiques, œuvres d’arts et spécimens naturels. En France, le XVIIIe siècle, voit apparaître les premières initiatives publiques de protection. À l’issue de la Révolution, l’État chargé d’élire les biens nationaux à protéger crée la Commission des monuments. Une centaine d’années plus tard, la loi de 1913 consacre le statut des monuments historiques, tout en leur accordant une définition adaptable aux courants de pensées successifs. Cette conception mouvante prime encore dans la seconde moitié du XXe siècle. La notion s’est en effet élargie au patrimoine culturel et naturel, et étendue à l’échelle mondiale. En 1972, l’Unesco définit le patrimoine matériel comme « les monuments ou les ensembles qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art, de la science, de l’ethnologie ou de l’anthropologie1». En 2003, l’institution reconnait l’existence d’un patrimoine culturel immatériel.
Selon Krzysztof Pomian, tous les objets « porteurs de caractères visibles susceptibles de recevoir des significations2» sont prompts à devenir patrimoniaux. Aujourd’hui, le patrimoine est finalement « tout ce qui fonde l’identité (culturelle) d’un lieu, d’un site, d’un peuple3.» Si cet élargissement peut être perçu comme un glissement pouvant porter à confusion, il rend possible l’inclusion de champs inédits et l’action de nouveaux publics. Si l’acte de patrimonialisation concerne « ce qui est jugé digne d’être conservé, connu, voire célébré, et transmis aux générations suivantes4», alors l’intérêt patrimonial n’est jamais neutre mais toujours une construction, porteuse d’une volonté qu’elle soit politique, ou citoyenne. La patrimonialisation est une chaîne, dont la protection n’est que le dernier maillon. Les récents labels tels qu’Architecture contemporaine et Jardins remarquables, ont su montrer l’importance de l’acte de signalement dans le processus.
Dans ce vaste champ conceptuel, de nouveaux objets entrent régulièrement dans ce qui est considéré comme patrimoine, tandis que d’autres peinent à se faire admettre ce statut. En effet, au-delà des questions de définition, chaque époque a le patrimoine qu’elle veut bien élire en tant que tel, qu’elle juge digne de protéger et transmettre. En cela, le patrimoine est avant tout un fait de l’esprit ; et ce sont les idéologies et les systèmes de valeurs successifs qui président aux différentes formes que le patrimoine prendra au fil du temps.
Ainsi, lorsqu’on souhaite faire entrer un sujet ou un objet dans le processus patrimonial, certaines questions doivent nécessairement se poser. Pourquoi patrimonialiser, pour quels objectifs et quels usages, par quels moyens ? Et enfin, Qui fabrique le patrimoine ? Serait-ce les usagers ? les touristes ? les artistes ? les historiens et les spécialistes de la question ?
Cette journée d’étude eut pour ambition de brosser un état des lieux des perspectives patrimoniales en histoire de l’art. Cet éventail d’approches nous a invité à réinventer concepts, méthodes, objectifs et échelles, pour désigner, inventorier, protéger, partager ces biens patrimoniaux.
Élodie Bitsindou
Bibliographie.
LE HÉGARAT, 2015
LE HÉGARAT Thibault, Un historique de la notion de patrimoine, 2015. [En ligne] <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01232019> [consulté le 12 04 2022]
MALRAUX, 1978
MALRAUX André, « Préface », in, CHASTEL André, L’inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Paris : Ministère de la culture et de la communication, 1978.
POMIAN, 1990
POMIAN, Krzysztof, « Musée et patrimoine », in, JEUDY Henri Pierre, Patrimoines en folie, Paris : Maison des sciences de l’homme, 1990. [En ligne] <https://books.openedition.org/editionsmsh/3764> [consulté le 12 04 2022]
UNESCO, 1972
UNESCO, Convention concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel, 1972. [En ligne] <https://whc.unesco.org/archive/convention-fr.pdf> [consulté le 12 04 2022]
Table des illustrations.
Couverture : BITSINDOU Élodie, Le patrimoine qui n’est pas regardé est un patrimoine en danger. Chantier de la résidence périurbaine « Villa Pontelloise » à l’emplacement d’une ancienne maison briarde, Pontault-Combault, 2018.
I. De la protection à la destruction : évolution de la relation au patrimoine et à sa protection de Lénine à Staline.
Dans l’histoire soviétique la question du patrimoine a connu alternativement des périodes favorables et tragiques. Cette oscillation, l’incohérence, voire l’illogisme qui a fondamentalement caractérisé la relation au patrimoine, participe d’un développement culturel et idéologique qui a connu en URSS plusieurs phases contradictoires. On citera à titre de références les travaux de Vladimir Paperny1, Svetlana Boym (1959-2015)2 ou encore ceux d’Alexeï Yurchak3, qui ont montré chacun à leur manière, l’instabilité fondamentale et les contradictions des discours officiels et des « formations discursives » successives au sein de la « civilisation » soviétique.Si l’on retient souvent l’œuvre destructrice du pouvoir soviétique, on ne doit pas sous-estimer son rôle important dans la mise en place des premières structures et institutions de protection en Russie, et dans le développement d’une science de la restauration. Il faut enfin souligner le rôle de personnalités, d’hommes et de femmes, qui ont combattu, individuellement, parfois collectivement, pour la préservation et la restitution de ce patrimoine architectural, essayant de manœuvrer, avec plus ou moins d’efficacité, dans les interstices et les étroites parcelles d’initiatives qui n’étaient pas totalement recouvertes par la machine étatique soviétique.
Il faut souligner que la protection des monuments historiques reçoit avec l’arrivée au pouvoir des Bolchéviques sa première organisation étatique. Le décret du Conseil des commissaires du peuple du 5 octobre 1918 « Sur l’enregistrement, l’inventaire et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en possession de personnes privées, de sociétés ou d’institutions4» institue un premier cadre juridique et normatif pour la protection du patrimoine matériel, artistique ou architectural se trouvant encore aux mains de sociétés et de propriétaires privés. Le patrimoine acquiert aussi par ce décret une valeur d’intérêt national, puisque l’Etat est sensé pourvoir à son entretien et à sa préservation. Le décret prévoit l’établissement d’un premier inventaire de tous les monuments d’art et d’histoire (Памятники искусства и старины) ainsi que la mise en place d’’une politique pédagogique et de promotion du patrimoine auprès de la population. Cette disposition prévoyait de ne pas changer le statut de propriété des biens en question, mais bien d’octroyer une aide pour leur protection. Le décret du 23 janvier 1918 « Sur la séparation de l’église de l’Etat et des écoles de l’église »5 avait déjà permis de nationaliser tous les biens de l’église. Le décret du 27 avril 1918 « Sur l’abolition du droit d’héritage », permettra de nationaliser une grande partie du patrimoine privé.En décembre 1917 avait été créé le Narkomat des propriétés de la république, qui remplaçait l’ancien ministère de la cour impériale, gestionnaire des résidences du Tsar.
En mai 1918, un collège pan-russe des affaires muséales et de protection des monuments d’art et d’histoire est créé au sein du Narkompros (commissariat populaire pour l’éducation) dont le ministre est alors Anatoly Lunacharski (1875-1936). Lunacharski va soutenir une politique de protection patrimoniale assez ambitieuse, il considère que les monuments doivent contribuer à éduquer artistiquement les masses. Le 10 juin 1918 est créée la Commission pan-russe pour la restauration des monuments, qui deviendra bientôt les Ateliers centraux d’Etat de restauration. Les ateliers centraux établissent les premières listes inventoriant les monuments d’architecture, ils établissent des « passeports » pour chaque monument (fiches d’inventaire). En outre un certain nombre de chantiers de restauration sont ouverts dès les premières années du régime soviétique. Au total 244 monuments d’architecture vont être restaurés entre 1918 et 19276).
En 1918 est créée la Commission pour la restauration du Kremlin, sous la direction des architectes Fedor Schekhtel (1859-1926), Ilya Bondarenko (1870-1947), Nikolai Markovnikov (1869-1942) et Ivan Rylskij (1876-1952), il s’agit notamment de réparer les monuments ayant souffert des événements révolutionnaires. Sur la Place rouge, la restauration de l’église Saint-Basile le bienheureux est conduite sous la direction de l’architecte-restaurateur Dmitri Sukhov (1867-1958). A Leningrad, d’importants chantiers de restauration sont conduits au Palais d’hiver, ainsi que dans les résidences de Pavlovsk, Tsarskoïe Selo, Peterhof ou Oranienbaum. Outre Moscou et Leningrad, on voit le déploiement de nombreux chantiers de restauration principalement en RSFSR (République socialiste soviétique de Russie), dans les villes historiques de Novgorod, Pskov, Vladimir, Souzdal, Ouglitch, Staritsa, Smolensk, Vologda ou encore Zagorsk. A Zagorsk, nouvelle dénomination soviétique de la ville de Sergiev Posad, près de Moscou, toute une communauté d’intellectuels, artistes, architectes, archéologues, historiens de l’art, collectionneurs, se fédère autour de la figure du théologien orthodoxe Pavel Florenski (1882-1937), pour la préservation et la restauration de la Laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge. Parmi ces défenseurs du patrimoine beaucoup furent par la suite victimes des purges dans les années 1930. Ainsi Pavel Florenski fut exécuté aux Solovki en 1937, le peintre d’icônes Vladimir Komarovski (1883-1937) fut fusillé en 1937 à la prison de Boutovo, le comte Iouri Olsufiev (1878-1938) le fut l’année suivante.
La question patrimoniale va toucher directement à un certain nombre de problématiques liées aux politiques de restructuration et d’aménagement urbanistiques. Moscou devenue la capitale du nouvel Etat soviétique en 1918, doit subir d’importantes opérations de transformation pour répondre à ses nouvelles fonctions. C’est la tâche confiée à l’atelier d’architecture du Soviet de Moscou, la mairie, qui de 1918 à 1924 élabore sous la direction d’Ivan Joltovski et Alexeï Susev, le premier plan directeur de réaménagement et d’extension de la capitale soviétique qui recevra le nom de « Nouveau Moscou ». Le conseil scientifique du « Nouveau Moscou » va collaborer étroitement avec la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire de Moscou et sa section architecturale dirigée par Nikolaï Vinogradov (1885-1980) qui établit la première liste des monuments historiques de la ville et leur classification. L’atelier d’architecture du Mossoviet fait constamment appel aux expertises et conclusions de la Commission, réalisant une synthèse inégalée du travail conduit par les architectes et les spécialistes du patrimoine. Une enquête est conduite par deux architectes, collaborateurs de Susev, et qui sont en même temps les architectes de la section architecturale de la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire, Andreï Snigarev (1890-1955) et Nikifor Tamonkin (1881-1951)7. Au bout d’un an en 1921, ils auront exploré les deux tiers de la ville.
Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.
Chaque bâtiment étudié, fait l’objet d’une enquête et d’une fiche descriptive. L’ensemble de ces données sont transmises à l’atelier de Susev, qui les prendra en compte dans le plan directeur et l’aménagement de chaque quartier8. Outre la prise en compte de ce patrimoine, le Nouveau Moscou propose une solution urbanistique assez radicale. L’idée principale consiste à transférer le centre administratif et économique de Moscou vers le Nord-Ouest, sur la Chaussée de Petrograd, ce qui permettrait de « sanctuariser » le centre historique autour du Kremlin.
Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627.
Le plan prévoit également une déconcentration de Moscou, grâce à la création de cités jardins satellites situées à l’extérieur de la ville. Le tissu urbain ancien des quartiers centraux, doit être aéré grâce à un programme de curetage des îlots (fig.1). Tous les monuments religieux et civils doivent être restaurés, débarrassés de toutes les constructions plus récentes qui auraient pu altérer l’authenticité architecturale des bâtiments. Les monuments doivent être valorisés aux visiteurs aux milieux d’espaces verts (fig.2), et par leur inscription au sein de perspectives urbaines dégagées9. Ces solutions répondent de doctrines patrimoniales spécifiques à cette époque, promues notamment par Piotr Baranovski, considérant qu’il fallait conserver seulement les monuments relativement anciens (jusqu’au XVIIIème siècle) quitte à les restaurer en profondeur pour retrouver leur apparence originelle. Cette doctrine patrimoniale refuse les apports ultérieurs de l’histoire, elle ne prend pas en compte ni le patrimoine du XIXème siècle, encore moins celui du début du XXème siècle comme l’Art nouveau (Style Modern en russe).
L’idée de la création du nouveau centre au Nord-Ouest de la ville est finalement abandonnée au profit de la conservation du centre politico-administratif au Kremlin. La raison en est principalement économique, il est en effet moins couteux de réutiliser le patrimoine bâti existant que de créer ex nihilo un nouveau complexe gouvernemental. Cette décision aura un impact direct sur la protection du centre historique. A partir de 1925, dans le cas de Moscou, la protection et la restauration des monuments devient la prérogative du Département d’économie municipale du Mossoviet (Москоммунхоз – MKX), qui règlemente l’urbanisme, en fixant les alignements et le cadastre. C’est dans ce contexte, que les fonctionnaires de la municipalité abandonnent rapidement le projet du « Nouveau Moscou » au profit du plan « Grand Moscou » proposé en 1925 par l’ingénieur Sergey Chestakov (1862-1931), qui jugé plus « pragmatique » du point de vue économique et industriel, développe une relation très différente au patrimoine. Chestakov donne notamment la priorité à l’élargissement du réseau viaire même dans le centre-ville. Les chantiers de reconstruction de la capitale soviétique qui se déploieront à partir du milieu des années 1920 vont conduire à la première vague de destructions massives de monuments historiques vers 1926-1927.
Au début des années 1920 on dénombrait à Moscou 628 églises et 687 bâtiments civils10 inscrits sur les listes du patrimoine. On observe très vite cependant une réduction importante des monuments inscrits passant en 1926 à 296 églises et 438 bâtiments civils, et finalement seulement 125 monuments au total en 193211. Si ces listes ont pu constituer d’importants documents de mise au jour et d’identification des monuments, de description et de fixation de leur état, leur caractère juridique restait très flou, et ne stipulaient aucun caractère d’inaliénabilité des bâtiments en question.
Le gouvernement soviétique va progressivement affaiblir les organisations patrimoniales centralisées en donnant plus de prérogatives aux autorités municipales. Il va progressivement fermer toutes les structures étatiques qui s’occupaient de protection du patrimoine, le collège muséal du Narkompros en 1928, la filiale moscovite auprès du gouvernement de Moscou est supprimée en 1929, enfin les ateliers centraux de restauration sont fermés en 1934. Parallèlement il s’attaque aux associations qui avaient défendu le patrimoine, comme la Commission pour l’étude du vieux Moscou et la MAO, Société architecturale de Moscou, qui réunissait les architectes les plus engagés sur ces questions, fut liquidée dans le cadre du décret d’avril 1932 portant sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques. Les lois adoptées en 1924 et surtout celle de 193312 font de la préservation des monuments plutôt l’exception que la règle. Enfin la décision de la préservation ou de la destruction revient le plus souvent aux pouvoirs régionaux et municipaux, qui examinent souvent le problème du point de vue des infrastructures et du développement économique, à un moment où la priorité était donnée à la réalisation des objectifs fixés du premier plan quinquennal. Ainsi à Moscou on s’aperçoit que le principal commanditaire de ces destructions n’est pas le pouvoir central mais la mairie. Une entreprise municipale le Mosrazbor est même spécialisée dans le démontage et le sautage des monuments.
Il est significatif de souligner que si les années 1930 sont une époque qui en théorie célèbre les formes du passé, avec une théorie réaliste-socialiste qui prône l’assimilation de l’héritage architectural, elles peuvent être qualifiées de décennie noire pour le patrimoine. C’est à cette époque que l’on dénombre à Moscou les destructions les plus importantes en termes quantitatifs et qualitatifs : en 1928 les très belles portes rouges édifiées au XVIIIème siècle par Dmitri Oukhtomski, en 1930 le monastère Simonov, en 1931 la cathédrale du Christ Sauveur, en 1934 la tour Soukharev en 1934, en 1936 la cathédrale de Kazan sur la place rouge, pour ne citer que quelques exemples. Si ces destructions suscitent de nombreuses protestations, certains monuments en ont suscité plus que d’autres. Ainsi un certain nombre de bâtiments qui constitueraient pour nous aujourd’hui un patrimoine remarquable, n’étaient pas considérés comme tels dans les années 1930. C’est le cas en partie de la Cathédrale du Christ sauveur, construite par un architecte allemand Konstantin Ton, au milieu du XIXème siècle et dans un style historiciste néo-byzantin, son architecture pompeuse, qualifiée souvent d’« étrangère », car construite par un allemand, et perçue comme récente, ne suscitait que très peu d’admiration parmi les architectes et défenseurs du patrimoine. A.V. Susev, qui peut être considéré comme un de ces défenseurs du patrimoine architectural, avait même salué la destruction de cette « verrue architecturale », dont Staline avait enfin débarrassé Moscou. La reconstruction de la cathédrale dans les années 1990, comme symbole de la renaissance orthodoxe de la Russie, peut donc être vue comme un paradoxe historique, sa destruction l’avait transformé en symbole.
A l’inverse les destructions du monastère Simonov ou de la tour Sukharev ont provoqué des protestations, et la mobilisation assez unique des architectes, y compris ceux qui étaient les plus proches du pouvoir comme Susev ou Joltovski. Si ces protestations prenaient souvent la forme de lettres envoyées aux autorités ou à Staline en personne, on assiste à un intéressant phénomène consistant à proposer des solutions architecturales et urbanistiques alternatives à la destruction partielle ou complète de ces monuments.
Fig. 3 D. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, années 1920. GNIMA OF-4559/988
Les archives du Musée d’architecture de Moscou conservent notamment l’héritage de l’architecte Dmitri Sukhov qui fut particulièrement créatif dans ce domaine. Sukhov participe par exemple au concours pour le nouveau palais de la culture du quartier Simonov, proposant de conserver une partie du monastère à côté du nouveau bâtiment (fig.3). Quand les fortifications de Kitay-Gorod sont menacées de destruction, il propose un projet d’aménagement les transformant en promenade plantée (fig.2). Pour l’église de l’Icône de la Mère de Dieu Grebnevskaya à la Loubianka, il propose d’intégrer adroitement le bâtiment dans la nouvelle trame urbaine, en créant autour un espace vert (fig.4). La création de square autour des églises est une manière de les transformer en espaces publics. On retiendra également le projet de Sukhov pour la transformation d’une église en un temple civique (fig. 5).
Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3.
Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709.
En ce qui concerne la Tour Suharevskaya, en août 1933, Grabar, Joltovski, Susev écrivent à Staline en personne pour le convaincre de ne pas détruire ce remarquable monument du baroque moscovite de la fin du XVIIème siècle. Ils accompagnent leur lettre du projet de l’architecte Ivan Fomin (1872-1936) (fig.6) également signataire de la lettre, qui imagine une reconstruction de la place permettant l’organisation d’un trafic circulaire autour de la tour et même le passage de lignes de tramway sous les arches du monument. Les architectes réitèrent leur supplication en 1934 pour essayer que le monument soit déplacé, avec un projet de démontage établi par l’ingénieur Vladimir Obrazcov (1874-1949), mais en vain, Staline persistera à voir dans la tour un obstacle au développement urbain de Moscou et aux transports modernes, elle sera définitivement rasée en juin 1934. On considère que Piotr Baranovski a été déporté en 1933 en Sibérie suite à cette affaire, libéré en 1936, il était interdit de séjour dans la capitale, relégué dans la ville provinciale d’Alexandrovo. Il revint en grâce que vers la fin de la guerre, par l’intercession de ses amis et collègues, dont Susev, pour travailler à la reconstruction du pays13.
Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.
II. Le renouveau patrimonial de la grande guerre patriotique.
Fig. 7 : Georgui Golts, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6.
La guerre va conduire en même temps qu’un renouveau du sentiment national à une nouvelle prise de conscience patrimoniale. Il est significatif que la célébration du passé, ne se focalisera plus uniquement sur l’héritage universel du classicisme, mais exprimera un nouvel engouement pour d’une part l’héritage de la Russie médiéval, d’autre part celui des différentes nations de l’URSS, en intégrant l’architecture populaire. Les nombreuses destructions engendrées par le conflit, conduisent à la remise en place d’organismes de protection et restauration centralisés. Dès avril 1942 est créée au sein du Comité des affaires artistiques du Conseil des Commissaires du peuple de l’URSS une commission pour la prise en compte et la protection des monuments d’art, présidée par Igor Grabar et Dmitri Sukhov. Cette commission a en charge d’établir l’état des monuments et répertorier les destructions subies lors de la guerre14. Cette commission donne à nouveau à la protection du patrimoine un organisme d’envergure nationale, bien qu’elle soit composée au départ principalement de militaires. De nombreux spécialistes, comme l’illustre restaurateur Piotr Baranovski, n’en font pas partie pour des raisons politiques.
En septembre 1943 est créé le Comité des affaires architecturales auprès du Conseil des commissaires du peuple, qui a pour tâche de coordonner et de planifier les opérations de reconstruction des villes soviétiques détruites lors du conflit. La supervision des affaires de protection et de restauration du patrimoine architectural lui est également transférée.Le décret du 21 février 1944 créé au sein du Comité des affaires architecturales la direction principale pour la protection des monuments d’architecture (GUOP). Cet organisme est dirigé par M.I. Rzjanin15. Le système étatique de protection des monuments était rétabli et pour la première fois l’architecture avait son propre organisme de protection dédié. Le système est de plus fortement décentralisé, en effet depuis le décret du 21 décembre 1943 ont été créées des directions des affaires d’architecture dans les républiques (Sovnarkom de la RSFSR), dans les régions (Oblastnye et Kraevye) et dans les deux villes principales, à Moscou et à Leningrad16. Le GUOP réunit d’éminents spécialistes comme Igor Grabar, Dmitri Sukhov, Alexei Susev, Ivan Rylskij, Sergey Toropov, Nikolaï Voronine, Ilya Machkov, Ilya Bondarenko. Le GUOP comptait plusieurs départements : la section d’enregistrement, celle de restauration, l’inspection d’état, un conseil d’expertise scientifique, le Comité d’Etat de restauration (GKR) et les ateliers de restauration d’Etat, dont la direction est confiée à Piotr Baranovski. Les Ateliers centraux de restauration, qui avaient été fermés en 1934, sont recréés (fig.8).
Le GUOP conduit un important travail pour la préparation des futures lois sur la protection du patrimoine, mais aussi pour organiser dès 1944, des expéditions de spécialistes pour explorer les régions dévastées par le conflit. L’Ukraine particulièrement éprouvée par le conflit, accueillit parmi les premières de ces expéditions. Dès le printemps 1943 un représentant du GUOP, l’architecte P.S. Polonski se rend à Kiev. En décembre 1943 Baranovski se rend à Tchernigov. Le GUOP joue également un rôle important dans la constitution d’une nouvelle attitude de l’urbanisme envers le patrimoine. Une liste de villes ayant conservé leur structure urbaine historique est établie. Le GUOP participe à l’élaboration de plans directeurs pour 132 villes, elle propose aussi de faire de Souzdal une ville-musée, ou encore de « sanctuariser » en zones protégées « zapovedniki » des quartiers entiers à Moscou ou à Pskov17.
Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP.
On observe un soutien assez massif à la recherche sur l’histoire de l’urbanisme russe. On citera les travaux d’une nouvelle génération de brillants historiens de l’art comme Viktor Lazarev (1897-1976), Mikhail Iline (1903-1981) Artemii Artcikhovski (1902-1978), Vladimir Piliavski (1910-1984), Iouri Spegalski (1909-1989) Mikhail Karger (1903-1976) ou encore Nikolaï Voronine (1904-1976). En 1945 sort l’ouvrage de Nikolaï Voronine Les vieilles villes russe ((VORONIN, 1945.)), série de portraits de villes, Kiev, Tchernigov, Smolensk, Novgorod, Pskov etc.Voronine joue un rôle particulièrement important en établissant une périodisation assez claire de l’histoire de l’architecture russe, et en établissant pour la première fois une typologisation des formes urbaines des villes médiévales russes. Dès 1942 une commission de l’Académie d’architecture avait été même spécialement créée pour conduire des études sur l’intégration des monuments dans l’aménagement des villes reconstruites18. Voronine défendra l’idée de ne pas reconstituer seulement les monuments, les bâtiments, mais aussi la forme, la structure de la ville. Le projet de reconstruction de Lev Rudnev pour Voronej, celui de Nikolaî Kolli pour Tver, ou encore celui de Georgui Golts (1893-1946) pour Smolensk (fig.7), s’inspireront de ce principe, pour conserver la morphologie traditionnelle de la ville préexistante.
Mais ces considérations, seront bientôt reléguées au second rang lors de la mise en œuvre des chantiers de reconstruction, les aspects économiques, les impératifs de la reconstitution du potentiel industriel, les priorités urbanistiques de l’administration vont soit réduire les ambitions initiales soit faire totalement disparaître. C’est le cas par exemple à Novgorod, où le projet de ville-musée de Lev Rudnev fut abandonné au profit du plan de Ŝusev et Vitaly Lavrov19. En dehors des zones protégées des monuments historiques, Susev projette une ville nouvelle organisée autour de grands axes classiques. Si l’industrie est interdite dans le centre, et si Susev est soucieux de préserver et de valoriser les monuments anciens, son adjoint Lavrov propose une vision beaucoup plus économique de la ville, en pensant Novgorod, non pas seulement comme une ville-musée, mais comme la capitale administrative et économique de la région.
Il faudra attendre encore quelques années pour voire l’adoption d’une loi sur la protection des monuments d’architecture, en 1947 pour la RSFSR20, et en 1948 pour l’ensemble de l’URSS. Contrairement à la précédente loi de 1933, la loi de 1947instaure le caractère obligatoire et inaliénable de la protection des monuments historiques.Le décret du 14 octobre 1948 du Conseil des ministres d’URSS « Sur les mesures pour améliorer la protection des monuments de culture » (décret du gouvernement URSS 3898) entérine cette situation pour l’ensemble de l’Union, ainsi que la division du système de protection patrimoniale en plusieurs domaines distincts, dont celui de l’architecture.
III. Les années 1950-1960, entre négligences, nouvelles campagnes de destruction et apparition d’une conscience civique.
Cette tendance positive en faveur d’une protection des monuments historiques et de leur intégration aux plans d’urbanisme est cependant assez vite remise en cause par une nouvelle vague de fragilisation institutionnelle des organes de protection, d’abord au niveau national. Le Comité des affaires architecturales d’URSS, qui avait joué un rôle particulièrement déterminant, est supprimé en 1949. Le GUOP est transféré au Ministère de la construction urbaine, qui accorde beaucoup moins d’importance à la question du patrimoine, face aux priorités de la reconstruction des villes. Le GUOP perd de nombreuses prérogatives et de nombreux cadres, avant d’être définitivement supprimé en mars 1951. Il faudra attendra avril 1953, après la mort de Staline, pour voir se reformer une Inspection d’état pour la protection des monuments d’histoire et de culture au sein du Ministère de la culture d’URSS.
Le patrimoine n’était plus clairement une priorité nationale, il devient le domaine des administrations régionales ou municipales, souvent négligentes ou hostiles, et des ateliers de restauration implantés directement sur des sites spécifiques, qui produisent un travail remarquable. Il s’ensuit entre 1955 et 1965 une nouvelle vague de destructions, certes beaucoup moins importante quantitativement que celle des années 1930. Cela coïncide avec une période donnant la priorité à la construction de logements, à la modernisation des infrastructures urbaines, notamment les transports, et à l’industrialisation de la construction. Dans une idéocratie comme l’URSS le facteur idéologique restait néanmoins tout à fait déterminant. Dans l’après-guerre le patrimoine avait acquis une fonction pédagogique nouvelle en éduquant les masses dans l’amour de leur patrie et de leur histoire. Avec Khrouchtchev et la déstalinisation, l’idéologie de la révolution technico-scientifique et les campagnes antireligieuses, le patrimoine est perçu de nouveau comme suspect.
Le dégel (Ottepel’), période de démocratisation partielle, permet cependant l’émergence d’un puissant mouvement de la société civile en faveur de la défense du patrimoine en danger. En 1960 Nikolaï Voronine publie une brochure intitulée « Aimez et conservez les monuments de l’art russe ancien », l’académicien philologue et historien de l’art Dmitri Likhachev (1906-1999) publie en 1961 l’article « Monuments de la culture- héritage de l’ensemble d’un peuple ». Ces deux hommes contribuent également à l’apparition du VOOPIiK (Société panrusse pour la protection des monuments historiques et culturels), qui est la première association de défense du patrimoine en URSS, depuis que les dernières sociétés indépendantes avait été fermées en 1932. A l’origine de sa création on trouve des personnalités du monde intellectuel, comme l’écrivain Vladimir Soloukhine (1924-1997), les artistes Ilya Glazunov (1930-2017), Pavel Korin (1892-1967), le compositeur Georgui Sviridov (1915-1998), le directeur du musée de l’Ermitage Boris Piotrovski (1908-1990) ou encore l’académicien et archéologue Boris Rybakov (1908-2001). Le VOOPIiK est loin d’être un nid de dissidence, le président de l’association n’est autre que le vice-président du Conseil des ministres de RSFSR Viatcheslav Kochemasov (1918-1998). La création de la société aurait été autorisée par l’armée, pour renforcer les sentiments patriotiques, et favorisée par les clans nationalistes qui avaient à cette époque leurs entrées au cœur du Kremlin depuis l’arrivée au pouvoir de Leonid Brejnev. Ce courant « patrimonial » aboutira notamment à l’adoption en mai 1966 d’un décret du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la situation actuelle et les mesures pour améliorer la protection des monuments d’histoire et de culture de RSFSR »21. Cette loi stipule que les futurs plans d’urbanisme des sites incluant des monuments, doivent être obligatoirement approuvés par le Ministère de la culture et le VOOPIiK. Le décret permet également de protéger des architectures de la période soviétique.
L’intérêt renouvelé pour le patrimoine urbain couplé à l’engouement pour les architectures vernaculaires et les patrimoines nationaux des différentes républiques est récupéré par le discours architectural officiel et s’inscrit dans une phase de réarmement idéologique face à l’hégémonie, que même en URSS, le style international de l’occident semble avoir acquise. Le début des années 1960 est marqué par des débats autour des voies possibles pour développer une architecture soviétique, qui doit notamment se nourrir des spécificités et de la synthèse des traditions « progressistes » des différentes régions de l’URSS22. On assiste également au développement d’une nouvelle économie touristique. Dans la perspective du développement de ce secteur, il y a nécessité de préparer les monuments et les villes à ces nouvelles conditions. On voit apparaître à la fin des années 1960 une nouvelle mode des stylisations nationales, qui selon l’historien de l’architecture Selim Han-Magomedov (1928-2011), répond à l’essor du tourisme de masse23.
La nouvelle prise de conscience patrimoniale des années 1960-1970 est par ailleurs fortement redevable de l’impact des politiques internationales.En 1964, le Congrès de Venise, 2ème Congrès international sur la restauration des monuments d’architecture, a eu une importance décisive pour l’intégration de l’URSS dans les normes internationales de la protection du patrimoine, et pour la prise en compte de l’urbanisme comme objet de patrimonialisation. L’URSS adopte la charte internationale sur la protection et la restauration des monuments, la fameuse Charte de Venise, qui vient remplacer de fait la Charte d’Athènes de 1931, que l’URSS de Staline n’avait jamais adopté. En 1965, se tient en Pologne l’assemblée constitutive de l’ICOMOS (Conseil international des monuments et des sites), dont l’URSS est l’un des membres fondateurs. La Vème assemblée générale de l’ICOMOS en 1978 se tiendra à Moscou. La charte de Venise est un peu pour la défense du patrimoine ce que sera l’acte final de la conférence d’Helsinki en 1975 pour les militants des droits de l’homme. Au cours des années 1960-1970 se succèdent plusieurs controverses patrimoniales pour la plupart provoquées par des opérations d’aménagement à Moscou. Citons par exemple le chantier de l’Hôtel Rossia à Zaryadie juste à côté du Kremlin, le Bâtiment de l’agence Tass sur le boulevard de Tver l’hôtel Intourist sur la rue Gorki, le nouveau bâtiment du siège de la revue Izvestia sur la place Pouchkine à l’origine de la destruction de la maison Famusov,un hôtel particulier du début du XIXème siècle.
La construction de la Nouvelle rue Arbat, la Prospekt Kalinine, projet de l’architecte en chef de Moscou, favori du pouvoir, Mikhail Possokhine (1910-1989), suscite des controverses au cœur même de l’Académie d’architecture. En novembre 1968, Andreï Ikonnikov (1926-2001) publiait dans l’organe officiel de l’Union des architectes, Arhitektura SSSR son article « L’ancien et la nouveauté dans la composition de la ville »24, dans lequel il dénonçait le projet de Possokhine, qui avait introduit selon lui une rupture d’échelle, irréparable, dans le centre historique de Moscou (fig.9).
Figure 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972. P. 165.
Une nouvelle génération d’architectes, va bientôt abandonner les schémas théoriques élaborés après-guerre par des architectes théoriciens comme Vitaly Lavrov (1902-1988)25 ou Nikolaï Baranov (1909-1989)26, et tente sous l’influence de ces différents événements, de proposer de nouvelles approches. C’est le cas par exemple d’une jeune équipe de l’institut du Plan directeur de Moscou, qui sous la conduite de leur jeune collègue, l’architecte Boris Eremin (1939-1998), propose un nouveau rapport à la ville ancienne dans leur projet présenté au concours pour la reconstruction du centre-ville de Moscou organisé en 1965-1966 (fig.10).
Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou.
Le projet de l’équipe d’Eremin se distingua des autres en proposant pour la première fois un important programme de préservation, de restauration et de reconstitution massive, non seulement de monuments, mais de quartiers entiers. En même temps Eremin proposait de créer un nouveau centre culturel et administratif sous la forme d’une ville linéaire parallèle à la ville ancienne. Sur la maquette du projet de Eremin on distingue au milieu de nombreux espaces verts, les profils de dizaines d’églises et de monuments, restaurés voire reconstitués (fig.10). Le projet ne fut pas adopté et fut accueilli avec raillerie par l’élite architecturale moscovite. Eremin développera par la suite le concept de Retrozravitie (développement rétroactif). L’héritage conceptuel et esthétique de Eremin et de son atelier au MArchI deviendra tout à fait capital dans le développement d’une école architecturale post-moderne en URSS dans les années 1980.
Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989.
Le patrimoine fut aussi un lieu d’expression de formes de dissidence, un espace de combats politiques. Le thème de la destruction ou de l’abandon du patrimoine, au même titre que les thématiques écologiques, deviennent à partir des années 1960, des lieux de contestation des actions du pouvoir. Ce type de dissidence, si elle était impensable sous Staline, n’est cependant pas sans conséquences sous Khrouchtchev et sous Brejnev. Il faut par exemple mentionner le roman Sobor (La cathédrale) de l’écrivain ukrainien Oles Hontchar (1918-1995), publié en janvier 196827 (fig.11). Hontchar y décrit le destin d’un fonctionnaire communiste arriviste, Loboda, qui souhaite faire carrière au sein d’une direction régionale du Parti. Par zèle sans doute, il a pour projet de détruire un monument architectural du XVIIIème siècle, une cathédrale orthodoxe. Ce roman sera condamné pour son « nationalisme ukrainien » et sa critique acerbe de la réalité soviétique et interdit de publication jusqu’en 1989. Hontchar y dénonce outre la destruction du patrimoine historique et religieux, l’effacement d’une mémoire ukrainienne inscrite dans l’espace. Il semble qu’aujourd’hui le roman de Hontchar soit malheureusement redevenu d’actualité, plus encore, les remarquables travaux de relevé et de restauration produits par les expéditions du GUOP au cours des années 1940, sont aujourd’hui des archives qui à l’intérêt qu’ils présentaient pour l’historien, deviennent à nouveau précieuses pour le restaurateur et l’urbaniste qui travaillera à la reconstruction des territoires dévastés par la guerre.
Stéphane Gaessler
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Table des illustrations.
Couverture : Dmitri Sukhov, projet de reconstruction d’Okhotnyi Riad, intégrant l’église Sainte Parascève-Vendredi-Au marché (1687) et les Palaty Troekurov sur le passage Georguievski (1691-1696), 1928,Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/1.
Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.
Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627.
Fig. 3 : D. P. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, fin des années 1920. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4559/988
Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3.
Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709.
Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.
Fig. 7 : Georgui Goltz, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6.
Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP.
Fig. 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972.P. 165.
Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou.
Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989.
Декрет Совета Народных Комиссаров (СНК) “О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений”[ Décret du Conseil des commissaires du peuple (SNK) « Sur l’inscription, l’enregistrement et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en propriété de personnes privées, de sociétés ou d’institutions »]. [↩]
Декрет СНК РСФСР от 23.01.1918 «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» [↩]
Сохранение и реставрация памятников архитектуры. 1917—1932». «Всеобщая история архитектуры. Том 12. Книга первая. Архитектура СССР» под редакцией Н.В. Баранова. Авторы: А.И. Целиков, Ю.С. Яралов (Москва, Стройиздат, 1975 [↩]
Овсянникова Е. Б. Из истории Комиссии Моссовета по охране памятников. С. 273 E.B. Ovsiannikova, De l’histoire de la Commission du Mossoviet pour la protection des monuments. P. 273. [↩]
Stéphane Gaessler, Mémoire de Master II, A.V. Susev, Faculté d’études slaves, Sorbonne Université, 2017. [↩]
ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 1029. Л. 35 (Archives de l’Oblast’ de Moscou). [↩]
RGAE, fonds 9588, Op. 1, delo 48, l. 11. Archives de l’organisation et de la mise en œuvre des travaux de restauration et de protection des monuments d’architecture publics en RSFSR. [↩]
Постановление СНК РСФСР от 21.12.1943 N 996 // Собрание постановлений и распоряжений правительства РСФСР. – № 3. – 15.04.1944. – Москва: Народный Комиссариат юстиции РСФСР. С. 46-48. [↩]
Доклад П.Д. Барановского о проведении первоочередных мероприятий по сохранению поврежденных памятников архитектуры, 1944. Д 12 л 55 [↩]
Décret de mai 1947 du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la protection des monuments d’architecture », qui stipule que les monuments sont déclarés comme « un patrimoine artistique et historique inaliénable, appartenant à l’héritage de la république et à la culture nationale ». Le décret confiait également au GUOP de compléter les listes de monuments inscrits. [↩]
Орхана памятников истории и культуры. Декреты, постановления, Распоряжения Правительства СССР и Правительства РСФСР. 1917-1968. Москва: 1968, с. 158-163. [↩]
Figée dans son asymétrie, c’est inachevée que l’église Saint-Sulpice s’offre au regard. Laissée en l’état lorsqu’éclata la Révolution, sa façade principale constitue une composante majeure de ce qui fut l’un des chantiers parisiens phares de la fin du Grand Siècle et du XVIIIe siècle. Toutefois, Saint-Sulpice est également un monument du XIXe siècle, de profondes transformations lui ayant été apportées tout au long de la période concordataire. C’est dans un contexte rythmé par le Concordat qu’une restauration de l’ensemble du monument fut décidée, mais qu’une ultime tentative d’achèvement de cette façade resta finalement un projet avorté. La nature des débats qui eurent lieu à cette occasion permet d’aborder plus largement, pour la période de la monarchie de Juillet, la question de la perception de la ville et de ses différentes composantes, qu’elles soient monumentales ou modestes, publiques ou privées, et plus particulièrement la perception dédoublée du Paris moderne et du Paris ancien. Celle-ci n’était pas le fait du XIXe siècle ; au XVIIe siècle déjà des publications attestent de ce processus d’évolution des mentalités, mais un basculement s’opéra progressivement à compter des années 1830, le Paris d’antan cessant progressivement de faire l’objet d’un jugement négatif1. Cette perception modifiée favorisa la mise en place progressive d’une série de mesures devant permettre de conserver des architectures anciennes jugées dignes d’intérêt, ultérieurement définies en tant que patrimoine. La restauration et l’achèvement de Saint-Sulpice permettent d’approcher les débats qui portaient sur la frontière de ce Paris double. Si les édifices médiévaux et ceux de la Renaissance appartenaient indubitablement au vieux Paris, un monument comme Saint-Sulpice, datant en grande partie de la période moderne et dont la construction se poursuivait encore dans les ultimes années de l’Ancien régime, était plus complexe à rattacher à l’une de ces deux catégories. Il est donc proposé de resituer Saint-Sulpice dans le contexte plus général du Paris des années 1830 et 1840 en s’attachant aux démarches qui l’intégraient ou l’excluaient de ce qui était en passe de devenir du patrimoine. Il s’agit pour ce faire de se fonder en grande partie sur des archives administratives qui rendent compte des différents argumentaires développés pour mener à son terme ce chantier.
I. Une restauration d’envergure pour l’église Saint-Sulpice
Lorsque la restauration de l’église Saint-Sulpice fut décidée au milieu des années 1830, tout chantier religieux en France, y compris ceux des églises paroissiales, était encadré depuis 1802 par le Concordat. Concernant la capitale, la plupart des églises paroissiales étaient la propriété de la Ville de Paris pour le compte de laquelle agissait la préfecture de la Seine. Tout au long du siècle, à l’exception de l’éphémère IIe République, la capitale n’eut pas un maire pour premier magistrat, mais un préfet directement nommé par le souverain2. La préfecture était donc le principal décisionnaire quant aux interventions à mener à Saint-Sulpice. La démarche de la préfecture l’amena à s’intéresser au monument avant l’église : comme tout édifice public d’importance, Saint-Sulpice était en mesure de rehausser le prestige de la capitale à une époque où le regard des nations européennes constituait une véritable obsession. À partir de la fin des années 1820, un phénomène émergea qui devint pleinement effectif autour de 1840, à savoir que les nouvelles églises paroissiales parisiennes, suivant un phénomène national, gagnèrent davantage en visibilité au sein de leur environnement : outre une monumentalité nouvelle, leurs abords furent conçus ou modifiés pour leur permettre de rester visibles à de longues distances, tout en servant de centre organisationnel à leur environnement. De ce fait, l’intérêt de la préfecture de la Seine pour Saint-Sulpice peut s’expliquer au regard des chantiers contemporains, en particulier celui de la nouvelle église Saint-Vincent-de-Paul dans le quartier du faubourg Poissonnière. Les deux tours encadrant leur façade principale témoignent d’une filiation entre les deux monuments laquelle, bien que lointaine et partielle, atteste qu’un vocabulaire local a été employé pour faire de Saint-Vincent-de-Paul une composante fédératrice de son environnement (fig. 1 et 2). Ce parti-pris esthétique constituait une rupture avec la plupart des églises paroissiales élevées dans les dernières décennies de l’Ancien Régime et sous la Restauration, dont les dimensions restreintes leur faisaient garder une relative discrétion. Cette rapide comparaison permet de comprendre que la préfecture ait eu à cœur d’intervenir à Saint-Sulpice et d’achever sa façade dont les tours sont les signalétiques qui affirment la présence de l’église à la fois dans son quartier, mais aussi au travers de la ville.
Fig.1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris.
Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris.
La préfecture ne jouissait cependant pas d’une liberté absolue dans sa gestion des édifices religieux, devant composer avec d’autres intervenants. Son droit de propriété était grevé d’une servitude : elle était dans l’obligation de mettre l’église à la disposition de la fabrique, tout en y garantissant le bon exercice du culte. La fabrique, établissement public rétabli par le Concordat, était administrée par un conseil de fabrique. Celui-ci était composé de clercs et de laïcs3; le curé en était membre de droit, ainsi que le maire d’arrondissement4. La fabrique était donc affectataire des lieux et, à ce titre, le conseil de fabrique était à même de s’immiscer dans le chantier de Saint-Sulpice. Il était habilité à donner son opinion, parlementer pour faire valoir ses arguments auprès de la préfecture à laquelle il restait néanmoins soumis. Son rôle était également valorisé dans la mesure où, étant à la fois en relation directe avec la communauté des fidèles et les services de la préfecture, il avait la capacité de se faire le « lien indispensable entre la municipalité et les catholiques »5. La décoration des églises était en théorie à la charge des fabriques6, mais la préfecture de la Seine en décida autrement en mettant en place un ensemble de services exclusivement dédiés à ces questions. Les dépenses affectées aux commandes d’œuvres étaient donc assumées par la préfecture à l’aide de budgets spécialement consacrés aux beaux-arts7, mais il était récurrent dans la pratique qu’elle demandât aux fabriques de concourir à la dépense, amenant parfois à un partage des frais engagés.
C’est dans ce contexte qu’à partir de 1836 la préfecture mit sur pied un ambitieux programme de travaux visant à restaurer et décorer Saint-Sulpice. Cependant, les membres du conseil de fabrique entendirent s’en faire des acteurs essentiels, allant jusqu’à affirmer que l’initiative d’un tel chantier leur revenait, assurant que « ce travail si important pour la décoration de l’église et l’embellissement de la Ville a été provoqué par nous depuis près de deux ans8 ». Leur assertion se vérifie dans la mesure où il leur incombait de faire connaître à la préfecture les besoins de l’église, mais il est toutefois évident que la préfecture aurait entrepris d’importants travaux compte tenu de l’importance d’un tel monument. Ces interventions s’inscrivent dans la politique artistique et patrimoniale que la préfecture avait généralisée à l’ensemble des églises paroissiales parisiennes, la majorité d’entre elles ayant bénéficié de travaux d’entretien, de restaurations parfois poussées, mais également de mesures prises pour en assurer la décoration.
Ce programme de travaux avait été généralisé à l’ensemble du monument. La première étape concerna le grattage et le nettoyage de l’ensemble des parois intérieures dont le succès fit écrire que « cet immense vaisseau semble, par la coquetterie de cette toilette, avoir repris un ensemble plus imposant9». Ce nettoyage fut d’autant plus apprécié qu’il était respectueux de l’édifice :
« Si nous approuvons le système de nettoyage qui a été employé à […] Saint-Sulpice, nous nous élèverons toujours contre le système de grattage des édifices avec le ciseau ou tout autre instrument. Dans le premier cas, la pureté des lignes et la délicatesse des sculptures ne reçoivent aucune altération. Dans le second, toute l’harmonie disparaît. La main souvent maladroite de ces artistes à la journée qu’on appelle des tailleurs de pierre, dénature l’œuvre originale qui fait nos délices.10»
La chapelle de la Vierge connut quant à elle une restauration poussée sous la direction de Victor Baltard, en sa qualité d’inspecteur des travaux d’art de la Ville de Paris, qui lui redonna « son ancien éclat » et la fit redevenir « l’un des objets les plus dignes d’attirer l’admiration des étrangers11 ». En parallèle, de nombreuses commandes furent passées en vue de compléter la décoration de l’église, essentiellement des peintures murales pour les chapelles latérales, ce qui correspondait à une démarche plus générale de la préfecture qui recouvrait les parois de ses différentes églises12. D’autres commandes devaient également permettre de compléter des ensembles restés lacunaires. Ce fut le cas pour l’ensemble sculpté par Edme Bouchardon dont dix statues avaient été exécutées sur les vingt-quatre initialement prévues. La préfecture en commanda deux autres aux sculpteurs Antoine Desboeufs (1793-1862) et Jules Antoine Droz (1804-1872) pour compléter l’ensemble13. Il y eut pourtant des hésitations quant à la possibilité de laisser en l’état cet ensemble sculpté du XVIIIe siècle pour en préserver l’unité, dans un souci d’harmonie et de cohérence. Le conseil de fabrique considérait qu’« il y aurait ce semble, désavantage sous le rapport de l’art à y placer deux statues qui, fussent-elles de bonne exécution, viendraient néanmoins rompre l’unité qui règne dans la suite des dix statues de Bouchardon14 ». Si des commandes furent finalement passées, il convient de relever un souci, non pas théologique mais esthétique et historique, de préserver un ensemble cohérent, quand bien même il serait lacunaire. En parallèle, de nombreux remaniements furent décidés : certaines tribunes furent supprimées et quelques « anciennes férures [sic] qui déparaient l’aspect du monument15 » furent ôtées, ce qui démontre la volonté de restaurer et compléter un monument du siècle précédent auquel il convenait de rendre son intégrité. Ce chantier concerna également les abords de l’église : un éclairage public fut installé sur la place ainsi qu’au niveau de l’entrée de l’église et une imposante fontaine réalisée par Louis Visconti (1791-1853) fut intégrée à la vaste place en cours d’aménagement. La place, envisagée dès le début du XVIIIe siècle, était un projet indissociable de la façade, devant permettre de la mettre en valeur, mais il avait été jusqu’alors reporté.
II.L’achèvement de la façade de Saint-Sulpice : la naissance d’un désaccord et l’arbitrage du conseil des bâtiments civils
L’achèvement de la façade fut donc décidé dans le cadre du chantier généralisé à l’ensemble du monument, de ses œuvres et de ses abords. Les travaux projetés concernaient le portail et les deux tours, dites du Nord et du Midi. L’asymétrie de ces tours était d’autant plus importante puisque, comme cela a été rappelé, elles constituaient des signalétiques importantes dans le paysage urbain. C’est à cette occasion qu’un profond désaccord vint opposer fabrique et préfecture qui poursuivaient pourtant un objectif commun : les divergences ne portaient pas sur le principe même de l’achèvement des tours, mais sur les modalités de celui-ci. Il n’était pas question d’intervenir sur la tour du Nord (fig. 3) terminée par l’architecte Jean François Chalgrin (1739-1811) en 178116. En revanche, la tour du Midi (fig. 4) cristallisa les débats. La préfecture souhaitait conserver l’asymétrie de la façade en la faisant achever selon le projet d’origine de l’architecte Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). La fabrique, elle, souhaitait que cette même tour soit reconstruite selon les plans de Chalgrin, c’est-à-dire en faire la réplique exacte de la tour du Nord. Ces divergences d’opinion peuvent être rattachées à des réflexions menées avant 1836. Les archives de la paroisse gardent trace de trois réflexions sur l’achèvement des tours17 :
« Le premier [projet] consisterait à élever la tour du Sud et à la rendre en tout semblable à celle du Nord. Le second […] ferait terminer la sculpture de la tour du Sud, en lui conservant du reste sa forme actuelle.18 »
Ce second projet aurait été en partie lié à une « croyance populaire » faisant obstacle « à la décoration de deux tours semblables, genre de décorations qui serait exclusivement réservé pour les cathédrales19 » Ce dernier argument ne pouvait cependant avoir cours puisqu’au même moment des églises comme Saint-Vincent-de-Paul étaient dotées de tours à la symétrie parfaite. Le troisième projet aurait dû également rendre les tours symétriques, mais eut entraîné la modification de toutes deux :
« Le troisième projet […] consisterait : 1° à faire démolir dans la tour du Nord tout ce qui excède les frontons surmontant le premier ordre d’architecture, 2° à faire également démolir dans la tour du Sud tout ce qui excéderait la hauteur des frontons qui viennent d’être indiqués, 3° enfin, à affecter le prix de la vente des pierres abattues, à l’achèvement de la tour du Sud en lui donnant la forme extérieure qu’aurait alors celle du Nord.20 »
Ce dernier projet n’eut aucune suite après 1838, tandis que les deux premiers résument déjà les opinions divergentes de la préfecture et du conseil de fabrique.
Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris
La préfecture de la Seine était en position de force, puisque le conseil de fabrique ne pouvait rendre que des avis facultatifs et consultatifs. Cependant, un arbitre intervint pour décider de la marche à suivre, en l’occurrence le conseil des bâtiments civils. Dépendant du ministère de l’Intérieur, il s’agissait d’un organe permettant à l’État d’exercer une forme de tutelle sur l’ensemble des chantiers publics. Plus précisément, la compétence de ce conseil portait sur tout chantier auquel de l’argent public était consacré, ce qui prenait la forme d’un examen par ce conseil. En amont de la réalisation de tout projet, un rapport à la forme préalablement définie lui était soumis, lequel était accompagné d’un dossier graphique21. Il pouvait alors procéder à un examen du projet avant de rendre un avis contraignant. De ce fait, il fut en mesure d’imprimer sa marque à l’ensemble des chantiers publics à Paris comme dans le reste de la France jusqu’à sa dissolution en 1848 du fait d’un long déclin durant lequel son action s’était vue progressivement critiquée, puis désavouée. Il a donc joui d’un vaste champ de compétences tout au long de la première moitié du siècle, ce qui était résumé par l’un de ses membres, Charles Gourlier, lequel affirmait, non sans lyrisme, que le conseil « embrasse depuis le monument le plus somptueux jusqu’au moindre édifice d’utilité publique, depuis le palais des autorités suprêmes jusqu’à l’église de village la plus modeste », avant de souligner qu’il est « de l’intérêt le plus élevé, le plus général, tant au point de vue de l’art que sous le rapport administratif, je dirais même politique22 ». Son champ de compétence était également étendu du fait de la nature-même de son action, pouvant formuler une appréciation économique, technique et esthétique sur les projets qui lui étaient soumis23 . Dans le cadre de l’achèvement de Saint-Sulpice, c’est la question esthétique qui était au cœur des préoccupations des différentes parties en présence.
III. Servandoni ou Chalgrin ? Une démarche historienne présidant à l’achèvement de la façade
Pour trancher la question de l’achèvement de la tour du Midi, le conseil des bâtiments civils décida de procéder à des recherches sur l’historique de la façade, c’est-à-dire de déterminer avec précision les différentes phases de sa conception et les personnalités s’y étant impliquées tout au long du XVIIIe siècle. Cette démarche devait permettre de définir le plus précisément possible les interventions futures afin qu’elles soient respectueuses du monument.
Le premier rapport du conseil des bâtiments civils, rendu le 16 janvier 1838, atteste qu’il a poursuivi les démarches amorcées au sein de la préfecture de la Seine, comme le laisse comprendre Hubert Rohault de Fleury (1777-1846) dans un rappel introductif :
« […] l’architecte des églises de Paris chargé de préparer le devis du ravalement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, a présenté […] un rapport par lequel il établit que Servandoni fit le portail en 1733 ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] fit les deux tours en 1766 et que dix ans après M. Chalgrin fut chargé de mettre ces deux tours dans les formes projetées par Servandoni ce qu’il ne put exécuter que pour la tour du Nord ; et conclu en proposant de terminer la tour du Midi de la même manière. […] les faits cités n’ayant pas été trouvés d’une exactitude évidente, le conseil ajourna la délibération afin que ses membres pussent se livrer à des recherches pour éclairer les faits.24»
C’est donc à la préfecture, et non au conseil, qu’il faut imputer la démarche consistant à procéder à des recherches, notamment en archives, pour reconstituer la chronologie du chantier. Les trois noms d’architectes concernés ressortent : Servandoni, Oudot de Maclaurin ( ?-après 1772) et Chalgrin. Toutefois, le conseil jugea ces recherches insuffisantes, décision fondée dans la mesure où elles étaient incomplètes et recélaient différentes erreurs. Après s’être livrés à des recherches complémentaires, les membres du conseil considérèrent qu’« il y a lieu de préciser que Servandoni avait projeté les tours mais ne les avait élevées que jusqu’à la hauteur des premières arcades ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] les acheva sur des dessins différens [sic] ; et qu’enfin M. Chalgrin a enveloppé la tour du Nord d’une construction qui ne reproduit pas les formes adoptées par Servandoni, mais qui fut jugée plus en harmonie avec l’architecture du portail25 ». Ces informations supplémentaires permettent d’expliquer l’une des raisons des modifications introduites par Chalgrin, à savoir que les nouvelles tours projetées devaient permettre de monumentaliser davantage Saint-Sulpice en introduisant une nouvelle esthétique jugée adaptée aux proportions du reste de la façade26. Le conseil, à la vue de ces éléments nouveaux, trancha temporairement en faveur du projet de Chalgrin :
« Convient-il de terminer la tour du Midi en l’enveloppant d’une construction semblable à celle de la tour du Nord. La question est résolue affirmativement.27 »
Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris
Le second rapport, en date du 26 mai 1838, gagne en précision, avec davantage de détails sur la conception de la façade et de ses deux tours. Achille Leclere (1785-1853), en sa qualité de rapporteur, revient plus en détails sur les projets et les réalisations des différents architectes, tout en soulignant une nouvelle fois les raisons de l’abandon du projet de Servandoni auquel fut substitué celui de Chalgrin :
« Il est probable que lors de l’achèvement de ces tours, l’effet qu’elles produisaient n’ayant pas répondu à l’ensemble de cette façade, on demanda de nouveaux projets dont la décoration fut plus en harmonie avec les deux ordres inférieurs. M. Chalgrin en fut chargé en 1762 […]. La tour du Nord a seule été exécutée et elle en fut entièrement achevée en 1780, celle du midi n’a été que commencée […].28 »
Le rapporteur conclut sa démonstration en expliquant qu’« en résumé, il me semble prouvé que les tours primitives sont celles du projet de Servandoni et que Maclorain [sic] n’a été chargé que de l’exécution, et quant à la décoration extérieure de la tour du Nord elle est de Chalgrin29». Ces explications, plus fournies que celles contenues dans le premier rapport, ne sont en revanche pas très détaillées. La façade a connu différentes évolutions et a été au cœur de nombreux projets qui, pour certains, sont restés lettre morte ou n’ont été que partiellement réalisés30. Toutefois, la concision que l’on trouve dans les conclusions formulées s’explique en partie par le fait qu’il s’agissait pour le rapporteur de se fonder sur l’existant.
Le conseil changea d’opinion entre le premier et le second rapport. Dans le premier, il concluait qu’il fallait rendre les deux tours symétriques en faisant de la tour du Midi la copie conforme de la tour du Nord. À l’inverse, dans son second rapport il se rangea du côté de la préfecture en affirmant que l’asymétrie devait être conservée. Cela a de quoi surprendre lorsque l’on s’attache aux théories que le conseil entendait défendre, ses membres étant les fervents défenseurs des idées d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) qui avait trouvé en Chalgrin une figure à même de mettre en application ses idées. Le théoricien, qui pouvait « entrer à son gré au Conseil des Bâtiments civils »31 , avait notamment encensé son église de Saint-Philippe-du-Roule qui rompait avec l’architecture des églises jésuites héritées de la Contre-Réforme32. Il eut semblé naturel que le conseil défendisse le projet de Chalgrin, en cherchant par la même occasion à donner une symétrie parfaite à Saint-Sulpice. Or, il préféra laisser la préfecture libre de concrétiser les desseins de Servandoni. Ce revirement pourrait en partie s’expliquer au regard de l’évolution plus générale de la politique du conseil qu’il lui fallut redéfinir sous la monarchie de Juillet. Le conseil des bâtiments civils faisait l’objet de nombreuses attaques, en particulier de la part des défenseurs des monuments anciens. Parmi eux, le comte de Montalembert (1810-1870) décriait le « vandalisme constructeur »33 des différentes instances officielles qui condamnaient régulièrement des monuments anciens en décidant de leur reconstruction, dans l’idée de leur substituer un nouvel édifice élevé à moindres frais. Le conseil décidait régulièrement de destructions complètes suivies de reconstructions, comme ce fut le cas pour de nombreuses églises. Si vers 1825 il rejetait régulièrement les projets d’agrandissements pour favoriser les reconstructions, il en alla différemment une décennie plus tard. Cette attitude démontre qu’il avait été sensibilisé, de gré ou de force, à la valeur nouvellement donnée à ces monuments34. Le revirement du conseil en faveur du projet de Servandoni peut lui aussi découler de cette sensibilisation, l’amenant à soutenir l’achèvement de la tour du Midi suivant une logique « archéologique », d’où les recherches préalables en archives pour établir un historique. Il en allait de la survie du conseil, son action étant de plus en plus décriée.
IV. L’intégration de la façade au patrimoine parisien
On comprend à la lumière du dernier rapport que les différends opposant préfecture et conseil de fabrique dépassaient le seul cadre esthétique ; c’est leur perception du monument qui différait, ce qui dénote une compréhension différente de ce qui était susceptible d’intégrer le patrimoine. Le rapporteur prit soin de résumer leurs positions :
« Deux opinions sont en présence, dont le conseil de la Seine se fondant sur les intérêts de l’art et le respect dû aux œuvres des maîtres et voudrait poursuivre les desseins originels de Servandoni en terminant la tour du Midi conformément à ce dessein, l’autre faisant passer avant tout l’ensemble du monument, et trouvant les formes de la tour du Nord exécutées sur le dessein de Chalgrin, plus en harmonie avec le style de la façade, préférerait qu’on exécutât celle du Midi sur le même modèle que celle du Nord.35»
La préfecture s’attachait à la conservation d’une composante de l’édifice, tandis que la fabrique songeait à l’harmonie globale du monument.
Le conseil de fabrique, face au revirement opéré par le conseil des bâtiments civils, continua à plaider sa cause ; il espérait ce faisant qu’il soit procédé à un nouvel examen du projet suivant les dispositions d’une loi portant sur l’achèvement de différents monuments publics36. Selon lui, l’erreur du conseil des bâtiments civils reposait sur une mauvaise appréciation de l’ancienneté de l’église :
« L’avis adopté a été qu’il fallait conserver au monument son caractère d’antiquité! En vérité, la personne qui a émis cette opinion et qui l’a soutenue avec une persévérance remarquable, n’a sans doute pas voulu se rappeler qu’un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien […].37 »
Les fabriciens insistaient sur le fait que l’église n’était pas suffisamment ancienne pour que lui soit appliquée une décision davantage conforme à un monument médiéval, du moins antérieur au siècle précédent.
« […] il n’y a pas à faire application au monument moderne de l’église Saint-Sulpice, des règles qui doivent être religieusement observées (nous le reconnaissons avec lui), pour la conservation des monumens [sic] antiques même avec leurs imperfections, parce qu’elles portent avec elles le cachet de l’époque, et sont souvent autant de documens [sic] historiques.38 »
Ils ne faisaient pas la critique d’une méthode se généralisant en faveur de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; ils ne contestaient pas non plus à Saint-Sulpice sa qualité de monument, tout au contraire la revendiquaient-ils. En revanche, ils désapprouvaient que l’église fût considérée comme un élément patrimonial. Les fabriciens s’appuyaient sur une vision rationaliste du monument en invoquant son harmonie générale. Ils souhaitaient que soit poursuivi le chantier de Chalgrin qui avait été interrompu par la Terreur, donc par un événement indépendant dudit chantier39.
Ils allèrent jusqu’à menacer du risque d’un scandale induit par une dépense trop coûteuse qui aurait attiré les foudres de l’opinion publique sur la préfecture, mais également sur l’État :
« Cette dépense bien certainement motiverait de toute part des plaintes dont la presse serait l’organe, et la Ville se verrait en quelque sorte forcée peu de tems [sic] après, par la force de l’opinion, de faire enfin procéder au seul moyen rationnel, celui de la construction de deux tours semblables.40 »
Les fabriciens avaient par ailleurs compris l’importance que pouvait revêtir pareil chantier aux yeux de l’opinion. La presse fournissait de nombreux comptes-rendus des grand travaux parisiens et se faisait régulièrement le relais des attentes du public. Des regrets portaient depuis de nombreuses années sur « des édifices qui datent d’un siècle et qui attendent encore la dernière main de l’architecte » parmi lesquels « Saint-Sulpice, avec ses ornemens [sic] à peine dégrossis41 ».
Malgré leurs efforts, les fabriciens n’obtinrent pas gain de cause, la préfecture ne revenant pas sur sa volonté de conserver l’œuvre des « maîtres » disparus, ce qui traduit donc la volonté d’intégrer le monument Saint-Sulpice au patrimoine parisien qui continuait d’être inventé. Cette démarche peut sembler assez novatrice pour un édifice aussi récent : l’érection de l’église avait été entamée à la fin du XVIIe siècle, sa consécration eut lieu en 1745, mais elle n’était toujours pas achevée lorsque la Révolution éclata, légitimant les propos du conseil de fabrique affirmant que Saint-Sulpice n’avait pas encore fêté son centenaire. Au même moment, la préfecture n’hésitait pas à faire détruire des monuments de la même période, voire plus anciens. Aussi, la protection du Vieux Paris faisait difficilement obstacle aux besoins de la ville nouvelle. L’ancien couvent des Petits-Pères en atteste : son double cloître superposé édifié en 1740 fut détruit en 1843 par décision de la préfecture42. Des édifices plus anciens disparurent également, telles les églises Saint-Côme et Saint-Pierre-aux-Bœufs qui durent céder la place à de nouvelles percées. En 1840, la préfecture envisageât également la destruction d’une partie des ailes du Collège des Quatre nations afin d’élargir les quais de Seine et faciliter la circulation fluviale. La Commission des monuments historiques chercha à intervenir, son président confiant à ses autres membres que « le préfet paraît très déterminé en faveur du projet de mutilation du palais de l’Institut »43, bien qu’il s’agisse selon lui du « seul ouvrage resté intact de Le Vau, architecte célèbre de l’époque »44. Ces quelques exemples démontrent que la préfecture n’était pas une administration conservatrice défendant coûte que coûte une vision patrimoniale de la ville. La réputation d’un architecte et la renommée attachée à son nom pouvaient cependant constituer un atout décisif pour éviter la destruction ou l’altération d’un monument, la préfecture renonçant finalement à la destruction partielle du bâtiment de Louis Le Vau (1612-1670). Dans le cas de Saint-Sulpice, le nom de Servandoni semble avoir été précisément un argument qui, aux yeux de la préfecture, rendait légitimes ses desseins d’achèvement, davantage que la datation de la tour du Midi.
V. L’échec du projet d’achèvement de la tour du Midi : un ajournement devenu abandon
Le projet d’achèvement de la façade resta finalement lettre morte ; seule la balustrade entre les deux tours fut réalisée tardivement, vers 1870. Un problème de financement de l’opération est probablement à l’origine de son report, puis l’ajournement se transforma en abandon. La priorité fut donnée à l’aménagement des abords, ainsi qu’à la réfection et à l’embellissement de l’intérieur du monument, les commandes continuant de se succéder tout au long des années 1840. Il est encore fait mention de l’achèvement de la tour en 1842 : les fabriciens expliquèrent alors que les travaux de décoration devaient toucher à leur fin en 1846 et qu’ « immédiatement après, on s’occupera des travaux extérieurs, notamment de l’achèvement de la tour […]. Ce grand travail […] est d’autant plus désirable, que l’aspect de la tour […] fait une fâcheuse disparate avec le développement imposant du grand portail45 ». Son achèvement eut certainement été une priorité plus pressante pour la préfecture s’il s’était agi d’un monument plus ancien, à une époque où l’on cherchait notamment à « achever » les grandes cathédrales gothiques.
Il est probable que les fabriciens comme les fonctionnaires de la préfecture et les membres du conseil des bâtiments civils restèrent finalement assez indifférents quant au fait de savoir si l’église Saint-Sulpice devait être considérée comme un monument « antique » ou « moderne ». La protection de ce qui devait former le Vieux Paris relevait généralement d’initiatives privées ou d’actions menées par la commission des monuments historiques qui, bien que rattachée au ministère de l’Intérieur, ne jouissait pas d’un grand pouvoir décisionnaire et était souvent dans l’obligation de se limiter à des actions de sensibilisation. Il est intéressant de considérer la présence de trois décisionnaires amenés à se prononcer sur une question « patrimoniale », alors qu’ils n’avaient aucune appétence particulière pour la conservation des monuments historiques. Comme cela a déjà été évoqué, le conseil des bâtiments civils s’était saisi de ces questions pour assurer sa propre survie. Il semble également très probable que les ambitions des fabriciens n’allaient pas plus loin que la seule question esthétique, dans une volonté de voir achever un monument devenu rationnel et symétrique. Dans une logique similaire, la détermination de la préfecture a pu relever en premier lieu d’un argument financier : achever la tour du Midi conformément au projet de Servandoni eut essentiellement consisté à en faire exécuter l’ornementation extérieure, le gros-œuvre étant déjà réalisé. Il eut fallu augmenter les fonds à consacrer à ce chantier pour suivre le dessein de Chalgrin. Le coût de financement était depuis longtemps un problème de taille ; sur les trois possibilités d’achèvement formulées avant 1836, deux devaient permettre de réduire la dépense, en particulier la dernière « portant encore plus loin les raisons d’économie46 ». Si la préfecture pouvait trouver un intérêt dans la conservation des monuments anciens, elle pouvait également prendre l’initiative de leur destruction. Elle soumettait ses décisions de protection à deux critères majeurs, à savoir le coût et l’utilité. Ainsi, pour la préfecture comme pour le conseil de fabrique, leurs argumentaires découlaient du résultat escompté et non l’inverse. Les raisonnements que tous développaient restent cependant d’un grand intérêt, démontrant qu’ils étaient conscients des débats et enjeux nouveaux portant sur un patrimoine qui était en train d’être inventé par leurs contemporains dans un contexte d’évolution des mentalités.
Il fallut attendre les dernières décennies du XIXe siècle pour que la protection des monuments du XVIIIe siècle réunisse des suffrages plus nombreux47. Or, le débat portant sur l’achèvement de Saint-Sulpice sous la monarchie de Juillet, s’il avait dû se poser à nouveau, n’aurait pas porté sur le fait de savoir s’il fallait achever la tour du Midi en suivant un projet plutôt qu’un autre, mais davantage s’il s’agissait d’achever ou de laisser en l’état ladite tour. C’est précisément dans cet état d’inachèvement que Saint-Sulpice est devenue une composante incontestée du patrimoine parisien. La réflexion menée sous la monarchie de Juillet quant à l’achèvement de cette façade aura cependant été un épisode, resté rare à Paris, permettant de jauger l’évolution progressive de ce patrimoine et, ce faisant, de comprendre où pouvait se situer la frontière qui permettait à un monument d’être considéré comme l’une de ses composantes.
Baptiste Dumas-Piro
Bibliographie
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Table des illustrations
Couverture : Hippolyte Fizeau, L’église Saint-Sulpice à Paris, vers 1841, photogravure, New York, The Metropolitan Museum of Art, cl. Wikimedia Fig. 1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris, cl. B. Dumas-Piro
Pour la période qui nous intéresse, le préfet de la Seine était Philibert Barthelot, comte de Rambuteau (1781-1869), nommé par Louis-Philippe en 1833 et qui conserva son poste jusqu’à la chute du régime. Ce dernier était donc compétent tout au long de la restauration de Saint-Sulpice. [↩]
La Ville de Paris, à partir de 1834, disposa d’un budget spécial des beaux-arts qui fut régulièrement augmenté au fil des années : QUENTIN-BAUCHARD, 1903, p. 57. [↩]
Archives historiques de l’archevêché de Paris (désormais AHAP), 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 20 avril 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : brouillon d’article rédigé par le conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet des travaux d’embellissements de l’église, [s.d.]. [↩]
Concernant les commandes passées sous l’administration de Rambuteau, il faut retenir la chapelle Saint-Paul décorée par Martin Drolling (1786-1851) et la chapelle des Âmes du Purgatoire par Joseph Heim (1787-1865). [↩]
Desboeufs fut chargé de l’Ange de la prédication et Droz de l’Ange du Martyre. Elles furent achevées et installées en 1846. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : note du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice sur les travaux accessoires résultants du grattage général de l’église Saint-Sulpice, 12 juin 1838. [↩]
Nous remercions M. Vincent Thauziès (AHAP) pour son aide précieuse sans laquelle nous n’aurions pu localiser ces informations. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
Pour approfondir le rôle joué par le conseil des bâtiments civils dans le cadre de chantiers publics, nous renvoyons à la thèse d’Emmanuel Château-Dutier (CHÂTEAU-DUTIER, 2016). [↩]
Archives nationales (désormais Arch. nat)., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
Le nouveau projet de Chalgrin pouvait également répondre à des besoins liturgiques formulés par le curé (LOURS, 2014, p. 67). [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
QUATREMÈRE DE QUINCY, 1816, p. 8 : « Enfin on vit un portique de colonnes doriques couronnées d’un fronton, remplacer ces insipides portails en placard, et à plusieurs ordres l’un sur l’autre, dont le moindre défaut est d’indiquer plusieurs étages, dans un édifice qui n’en comporte aucun. » [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 12 juin 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : projet d’article de presse du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice, 15 août 1842. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
Communication présentée le 14 janvier 2021 Article publié le 29 juin 2021
Résumé
La Grèce du XIXe siècle est marquée par la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman et la naissance du premier État grec. Une guerre qui a laissé en ruines un pays en quête de son histoire et de sa propre identité. Pour faire référence à ses origines, le premier État grec a conçu et construit des villes à la fois antiques et modernes. C’est la construction d’un environnement urbain, plein de vestiges antiques, de restes ottomans et de monuments, qui a établi l’idée d’une Nation aux ancêtres glorieux pour loger et légitimer ses descendants héroïques. Parmi les villes reconstruites à cette époque figure Eleusis, centre de culte de la déesse de l’hymne homérique Déméter et des fameux Mystères Eleusiniens. Son urbanisme retient un rôle unificateur entre les antiquités et l’habitat moderne qui met en question le lien entre l’urbanisme, le passé, le présent, l’histoire, la culture : le patrimoine bâti, « qui concerne le plus le cadre de vie de tous et de chacun1».
Introduction
La ville d’Eleusis : peut-on « construire » une ville patrimoniale contemporaine ? La sélection d’Eleusis en tant que Capitale Européenne de la Culture 2021 marque la fin de la longue période de sa désindustrialisation, présentant une opportunité unique pour la mise en valeur de l’ensemble de la ville contemporaine et de ses ruines, qu’elles soient antiques, modernes, ou industrielles. Les vestiges des époques révolues d’Eleusis sont liés aux diverses identités de la ville : sanctuaire d’Athènes et du monde antique ; ville ruinée et désertée après la période romaine ; la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes au XXe siècle. Aujourd’hui, nous devons gérer son passé et ses identités tout en planifiant la ville du XXIe siècle. Pour ce faire, il nous faut d’abord traiter la mise en valeur contemporaine de la ville d’Eleusis en interrogeant les discours archéologiques et institutionnels concernant son identité historique et patrimoniale sur la base d’une analyse rétrospective de sa renaissance moderne.
Le développement de la ville nouvelle d’Eleusis a lieu à la fin du XIXe siècle, période à laquelle commence son industrialisation, bien que sa grande croissance évolue tout au long du XXe siècle. Cependant, étant donné la place centrale du site archéologique dans le plan urbain de la ville et le fait que l’industrie asphyxiante a dominé et parfois détruit les vestiges antiques et la ville moderne ‘néo-classique’, on peut se poser la question suivante : pourquoi s’est-on mis à construire la ville et l’industrie moderne d’Eleusis autour de l’acropole antique et du Temple de Déméter, Temple de Cérès, ou Télestérion ?
Pour répondre à cette question, on devrait discuter la réinvention de l’identité historique d’Eleusis ; autrement dit, son instauration historique, culturelle, symbolique et même politique, à commencer par le début du XIXe siècle. En effet, Eleusis, considérée comme un sanctuaire célèbre du monde antique, à redécouvrir, fouiller et mettre en valeur, fut également l’objet d’une planification moderne entourant sa topographie historique au lendemain de l’Indépendance, au milieu des années 1830. Quelle fut la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis de 1830 à nos jours ?
Si l’on se fie à l’historiographie contemporaine, l’installation de villes modernes sur les sites antiques pourrait être attribuée à la construction de la Nation sur les fondements de ses origines, c’est-à dire l’Antiquité grecque et notamment la Grèce classique. Par conséquent, la recherche sur l’établissement moderne de la ville d’Eleusis va permettre des approches diverses sur son identité et son histoire qui sont liées à la naissance de l’État grec. De nombreuses questions se posent alors. D’où vient l’idée de la Nation grecque, et pourquoi a-t-elle obtenu cette forme ? Comment appeler un pays qui faisait partie de l’Empire ottoman, avant de devenir la Grèce moderne ? Est-ce que la diaspora grecque dans les empires d’Europe avait une conscience nationale, une conscience du passé ? Avant la guerre de l’Indépendance, la Grèce moderne comportait des villes et des routes plutôt maritimes sans la conscience d’une unité géographique et nationale cartographiée2. Il a fallu de nombreux voyageurs, comme Chateaubriand, qui a visité Eleusis en 1806, et des missions comme « l’expédition scientifique de Morée » de 1829 à 1833, pour que la Grèce acquière, à la fin de la guerre, le dispositif de l’état-Nation : des frontières, des cartes, des villes, des habitants, une langue, une civilisation, un passé, un présent, et nécessairement un futur. La Nation a été établie en deux actes, la guerre de 1821 achevée en 1830 et la construction des villes modernes, qui a suivi.
Du regard archéologique à la naissance des villes historiques
L’enjeu contemporain d’Eleusis est celui de sa construction en bien patrimonial ; le patrimoine bâti3 qui dérive de son origine mythologique et se développe, en toute diversité, de façon hétérogène depuis l’époque moderne jusqu’à nos jours. Sa construction hétérogène est le résultat de la mise en œuvre utopique du passé nostalgique de l’époque classique contrarié par l’actualité du XIXe et du XXe siècle. C’est l’établissement d’une ville historique liée à la découverte et la Renaissance (la Palingénésie)de l’époque classique et du mythe éleusinien par les voyageurs du XVIIIe siècle et le discours archéologique du XIX siècle ; l’enlèvement de Perséphone par Hadès et la naissance des Mystères Eleusiniens par Déméter. Cependant, la mise en œuvre du passé classique d’Eleusis et de son patrimoine fut contrariée par les rivalités internationales autour des vestiges antiques, le développement spontané de l’habitat local, le développement programmé de la ville nouvelle, l’installation des équipements industriels à la banlieue Ouest d’Athènes, l’arrivée des réfugiés d’Asie Mineure et la désindustrialisation. Face à ses obstacles, le projet de l’établissement d’une ville historique à Eleusis et l’achèvement de son identité patrimonial classique ne sont pas réalisés. Aujourd’hui, à l’occasion d’Éleusis capitale européenne de la culture, une autre construction patrimoniale est envisagée, rassemblant (en les réconciliant) tous les aspects de ce patrimoine hétérogène, antique, moderne, industriel, micrasiatique, pour en faire le patrimoine d’une histoire partagée et vécue.
Eleusis figure parmi les sites sacrés de l’antiquité grec d’origine mythologique. C’est l’endroit où, après l’incident célèbre de l’enlèvement de Perséphone (Kórē ; jeune fille) par Hadès (Pluton ou Aïdôneus), Déméter (mère) a établi à Eleusis, cité du roi Céléos, son temple et son culte. Haut lieu de religion grecque, Eleusis devient dans un premier temps un site de référence d’Athènes et, dans un deuxième temps, du monde antique grâce aux « Mystères d’Eleusis ». Il s’agit d’un rite d’initiation annuel d’une durée de neuf jours, qui, à la suite d’une procession d’Athènes vers Eleusis tout au long la voie sacrée s’achève au sanctuaire de Déméter. Pausanias nous informe de son caractère mystérieux (secret), lorsqu’il est interdit aux initiés de révéler les évènements qui ont lieu dans le sanctuaire (il est aussi interdit de décrire l’architecture du Télestérion, et les objets sauvegardés à l’intérieur). Parmi les initiés célèbres des Mystères d’Eleusis qui ont marqués l’histoire de la ville, figurent les empereurs romains Marc Auréle et Hadrien. Hadrien a fait des travaux de grande envergure pour le développement de la ville (aqueduc) et la facilitation de la procession sacrée (pont).
Le déclin d’Eleusis et de ses mystères est attribué à l’interdiction progressive du paganisme et des religions antiques par l’empereur Théodose le Grand à la fin du IVe siècle après J.C. Cependant, c’est l’invasion d’Alaric Ier, roi des Wisigoths, en 396 qui marque le début d’une période obscure pour l’histoire d’Eleusis. D’après plusieurs témoignages au fil des siècles, qu’elle soit désertée ou non, elle ne peut pas être qualifiée de ville, village ou même d’environnement bâti. Par conséquent, on peut seulement noter la présence dispersée d’un peuple et d’une activité agricole. En tout cas, l’intérêt pour Eleusis est lié à la fois à ses Mystères et au sanctuaire de Déméter. Le Télestérion, conçu par Ictinos, l’architecte du Parthénon, a connu plusieurs phases d’évolution. Selon Plutarque, ce sont les architectes Métagénès et Xénoclès qui ont achevé ce projet4. A cause d’Ictinos et de l’époque classique, Le Roy souligne que « Vitruve le met au nombre des quatre Temples de la Grèce dont la disposition fut imitée dans la suite par les plus célèbres architectes5 ». Il y a plusieurs références à Vitruve dans les récits des voyageurs et des archéologues sur la valeur du Télestérion ; on y compte Guilhaume Abel Blouet, directeur de la section d’architecture et de sculpture de l’Expédition scientifique de Morée.
C’est la valeur du Télestérion dans le contexte mythologique et hellénistique de la procession sacrée et de ses Mystères qui constitue Éleusis en tant que patrimoine antique valorisé de Grèce. On peut retracer alors sa valeur patrimoniale jusqu’à l’origine mythologique de Carl Kerenyi « soit en tant que contenu d’une histoire qui donne lieu, soit en tant que contenu d’une action qui constitue la fondation d’une ville ou d’un monde6 ». Il s’agit de l’émergence primordiale d’un culte authentique et d’une mythologie vécue dont les vestiges modernes témoignent son existence, sa valeur classique et mythique, et son potentiel patrimonial.
Lorsque le mythe de l’enlèvement de Perséphone constitue l’acte de naissance d’une ville sacrée dans l’antiquité, comparable au mythe originaire de Rome et l’enlèvement des Sabines, on peut s’interroger sur l’établissement de la ville moderne d’Eleusis et de son origine en posant les questions suivantes : pourquoi l’État grec procède-t-il à l’établissement de villes dans les années 1830 ; quelle est la situation d‘Eleusis avant la révolution grecque et quelle est la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis à partir des années 1880 ?
Pour mieux comprendre et mettre en valeur les évènements des années 1830 et 1880, il me semble nécessaire d’examiner le passé d’Eleusis en tant que patrimoine futur au fil du XIXe siècle en suivant l’émergence du discours archéologique. Jusqu’à cette époque-là, les voyageurs, les érudits et les antiquaires étudiaient les écrits anciens de Pausanias et ceux des modernes comme Jacob Spon et Georges Wheler, James Stuart et Nicolas Revett, ou Julien-David Le Roy pour identifier les monuments et les ruines de la Grèce. « Eleusis, selon Le Roy, si fameuse dans l’antiquité, ne mérite pas seulement le nom de Village. Je ne vis sur les ruines de cette ancienne ville qu’un petit ensemble des bicoques ; mais je reconnue que la plaine qui l’environne est encore le lieu le plus fertile de l’Attique, comme le publiaient les Anciens7. » Les seuls points d’intérêt pour les voyageurs étaient la forêt des oliviers, le Couvent de Daphni, et le temple de Venus. La présence ambiguë de vestiges et de bâtiments récents comme l’église Agios Georgios, et le château vénitien en ruines n’intéressaient pas tous les visiteurs d’Eleusis. Parmi les ruines identifiées et promues jusqu’au XVIIIe siècle, figure la célèbre statue des propylées d’Eleusis, qui passait souvent pour Déméter, Cérès, Caryatide, ou Canéphore. Entre les débris et les bicoques d’Eleusis, se dévoilait une statue : « une belle statue de Cérès en marbre blanc : elle était colossale ; […] cette déesse portait sur sa tête un panier, autour duquel on voit gravés des épis de bled que l’on fait être des attributs ; […] : la draperie dont elle était vêtue m’a paru dans le genre de celle des Caryatides du Temple d’Erechthée que l’on voit à Athènes8. » En 1801, grâce aux relations diplomatiques entre la Grande Bretagne et la Sublime Porte, la statue fut enlevée par Edward Daniel Clarke et John Marten Cripps et transférée en Angleterre ; elle est aujourd’hui au musée Fitzwilliam, à Cambridge9. A l’époque, la statue –canéphore ou Sainte Déméter- possédait une valeur symbolique et rituelle liée à la vie des éleusinies. Son rôle rituel et cérémonial animait le mythe éleusinien, mais cette fois dans un contexte chrétien. Par conséquent, même si sa réception et son admiration par les divers voyageurs et archéologues, comme Fauvel, sont liées à l’époque classique (vu sa comparaison aux Caryatides de l’Acropole), elle faisait tout d’abord partie d’une mythologie vécue et du patrimoine immatériel d’Eleusis. Son enlèvement moderne, une allégorie patrimoniale, donne lieu à l’exploration archéologique et aux fouilles (non-systématiques) du XIXe siècle, et met en scène le projet de la nouvelle ville d’Eleusis.
Pendant le XVIIIe siècle, le regard des voyageurs vers la Grèce a changé ; désormais, nous pouvons bien attester la présence des antiquaires et des collectionneurs européens dans les missions envoyées en Grèce pour découvrir les monuments antiques et vérifier les récits des anciens. Bien que Louis-François-Sébastien Fauvel, « le dernier des antiquaires et le premier des archéologues10 », ait déjà fouillé Eleusis en 1792 selon Alessia Zambon11, l’histoire d’Eleusis est très souvent associée à la Société anglaise des antiquaires, les Dilettantes, qui avaient lancé des fouilles sur le Temple de Cérès en 181112. Ce fait est dû aux motivations politiques cachées derrière les fouilles. Selon le rapport de la mission de 181413, les Dilettantes visaient à remporter une victoire anglaise contre la France sur la découverte de l’Antiquité grecque. Ils déclaraient qu’il ne faut pas permettre aux français et aux autres Nations de réclamer Eleusis, comme ce fut le cas en 1758 pour Le Roy à Athènes. C’était peut-être Fauvel, consul français à Athènes, que les Dilettantes identifiaient comme leur rival français. Dans la publication de leurs résultats, les Dilettantes attribuent à Fauvel des fouilles déjà faites en 1811, tout au long de la voie sacrée14.En tout cas, cette rivalité figure autant parmi d’autres conflits européens sur le droit d’appropriation du passé grec.
Au fil des années, les voyages et les expéditions scientifiques offraient le modèle idéal pour la découverte et la conception utopique du passé de la Grèce classique des Lumières. Néanmoins, de la découverte et de la conception d’une origine grecque à la réalisation du projet de l’installation de villes, il fallait d’abord obtenir une conscience nationale ; une conscience grecque, d’un point de vue européen, principalement français.
En 1827, Stamati Bulgari, ingénieur de l’armée française, formé au Collège des Quatre-Nations, alors au service historique et géographique du Dépôt de Guerre, arrive en Grèce par ordonnance du gouvernement français pour servir auprès de Ioannis Kapodistrias, premier gouverneur de Grèce. En acceptant ce rôle, Bulgari, « souvent considéré comme le premier urbaniste grec15 », a entrepris la planification et la reconstruction des villes détruites pendant les événements de la révolution ; celles d’Argos, Nauplie, Patras, et Tripoli. Malgré son origine de l’île de Corfou, Bulgari a appris ce que signifie une Nation dans l’armée française, et par conséquent il s’est formé dans une conscience française. Même après son engagement à la planification des villes en Grèce, il avait honte de ses contemporains grecs et s’identifiait en tant que français16. Quelle contradiction ! Stamati Bulgari, qui avait honte de son origine grecque, faisait les plans pour les villes de la Grèce moderne.
Après l’assassinat de Kapodistrias en 1831, le gouvernement grec a mis en œuvre les projets de Bulgari. Selon l’historien Ferdinand Pajor17, l’Etat grec ne s’est pas limité à la reconstruction des villes détruites par la guerre, mais il a conçu des critères idéologiques, historiques et patrimoniaux (en particulier sur l’architecture) pour le choix des villes à planifier et à bâtir. Pour ce faire, le gouvernement a confié la mise en place du projet aux ingénieurs de l’État à l’époque du roi Othon. L’architecte allemand Eduard Schaubert a mis en œuvre les plans d’Athènes, du Pirée et d’Eretria, et son collaborateur, l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert, a établi le plan de Sparte et celui d’Eleusis, en 1835, en embrassant les antiquités par une petite ville moderne18 ; la mise en œuvre du plan a été reportée. Au contraire, même si on peut lire dans cette initiative un geste conservateur et patrimonial envers les antiquités, les habitants d’Eleusis, en tout opposition avec le plan susmentionné, construisaient depuis 183019 leurs maisons sur les vestiges antiques à l’endroit où les Dilettantes avaient identifié le sanctuaire et le Temple de Cérès en 1812. Cependant, au-delà du plan de Stauffert, ce qui mérite notre attention c’est la conception institutionnelle des critères prérequis pour l’établissement des villes et le premier décret, arrêté par le Royaume de la Grèce, fixant les règles applicables aux bâtiments des nouvelles villes selon les principes de la protection, de la conservation et de la promotion des vestiges de l’Antiquité au Moyen Âge. C’est le contexte institutionnel de la Nation au moment de sa naissance et de la construction de son héritage et de son identité à travers l’installation de ses villes.
Cependant Eleusis ne figurait pas encore dans les plans du gouvernement ; même la Société archéologique d’Athènes, fondée en 1837, n’a pas déclaré d’intérêt pour le site mythologique de Déméter et de Perséphone. C’est à partir de années 1860 et des fouilles entreprises par l’archéologue François Lenormant qu’Eleusis a occupé de nouveau une place dans l’actualité. Lenormant, en quête de la ville antique d’Eleusis, a entrepris des fouilles, avec le support du ministère de l’Instruction publique, au site bien connu à l’époque sous le nom de Lefsina ou Lepsina ; il a fouillé notamment les propylées du sanctuaire et la terrasse du temple de Déméter, ainsi que la basilique chrétienne datant du Ve siècle. Ces fouilles ont attiré de nombreux visiteurs parmi lesquels des archéologues, des familles royales d’Europe et des excursions scolaires. Pourtant, la réception des travaux de Lenormant a fini par le mettre en question ; il fut accusé de fraude, d’incompétence ou d’enlèvement de trésors antiques soit par des spécialistes,20 soit par la presse grecque. Toutefois, sa vision religieuse de l’histoire, plutôt ethnographique, est une documentation des coutumes et des traditions religieuses éleusiniennes encore vivantes au XIXe siècle.
Pendant les années 1880 – qui marquent le début des grandes fouilles en Grèce – la société archéologique d’Athènes a entrepris des fouilles à Eleusis, sous la direction de l’archéologue Démétrios Philios, en collaborant avec le gouvernement pour exproprier les occupants des bâtiments modestes situés sur l’acropole antique. Face à l’obstacle des bicoques, déjà rencontré par Le Roy, par les Dilettantes et Lenormant, la méthode de l’expropriation a été appliquée ; une force de destruction constructive, tantôt positive, qui « donne plus de splendeur au sanctuaire21 », tantôt négative, « inspirée soit par la volonté d’anéantir, par le désir d’échapper à l’action du temps, ou par la volonté de perfectionnement ». Auparavant, ces bâtiments faisaient obstacle à l’intelligibilité du terrain, soit dans la réception de l’Antiquité par les voyageurs du XVIIIe siècle, soit dans l’identification des ruines au XIXe siècle. La transition de l’expropriation de la propriété privée à la mise en place de fouilles, fait partie d’un nouvel effort pour la planification d’Eleusis ; le projet de la «nouvelle komopolis (ville) d’Eleusis » a été décidé par le Ministre de l’intérieur Alexandros Koumoundouros en 187722, sur un plan signé, peut-être, par l’ingénieur d’État Ioannis Genisarlis. Il y a une ressemblance remarquable entre le plan de Stauffert et celui de Gennissarlis concernant les antiquités représentées à chaque époque. C’est le début de la haute productivité en archéologie, mais c’est aussi une période d’industrialisation ; la première industrie des savons en Grèce, celle de Charilaou, a été instaurée à Eleusis en 1875. Le projet de la nouvelle ville d’Eleusis marche avec la modernisation de l’Etat. La mise en place du plan de Gennissarlis constitue l’acte de naissance de la ville industrielle émergente ; l’expropriation des occupants des bâtiments situés sur l’acropole pour mettre en lumière les vestiges antiques et rétablir le caractère sacré d’Eleusis va de pair avec la construction d’une ville moderne autour du site archéologique sur un modèle « quasi » hippodamien. Selon Kalliopi Pappageli, archéologue et directrice du site archéologique d’Eleusis, et Eleni-Anna Chlepa, architecte, un dispositif institutionnel et culturel a été mis en place pour sélectionner des bâtiments à démolir23. Pour mieux comprendre cette modernisation brutale et la mutation de la ville entre 1835 et 1877, il faut noter qu’il ne reste, aujourd’hui, que deux maisons du XIXe siècle24. La première, répondant à la nécessité d’un bâtiment dédié à la protection et la conservation des nouvelles découvertes pendant la période des grandes fouilles, avait été remaniée à la fois en tant que musée provisoire d’Eleusis et résidence de Démétrios Philios. La deuxième, située au nord du sanctuaire, était liée à des activités agricultures.
Le passage à la ville nouvelle constitue le moment crucial pour la construction de l’histoire et du patrimoine d’Eleusis pour deux raisons principales : il marque la fin de la querelle entre les institutions culturelles et archéologiques européennes sur le droit de propriété de l’acropole et marque le début de l’industrie émergente qui a forcé l’action de l’État sur les antiquités pour déployer sa modernité. L’installation progressive de nouvelles industries pendant la première moitié du XXe siècle a fait d’Eleusis la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes. L’industrie de ciment Titan en 1902 ; la maison de distillerie Kronos en 1922 ; entre autres. La présence de l’industrie a dominé celle des antiquités. Malgré les travaux sur le site archéologique et les efforts pour la restauration et l’animation des Mystères d’Eleusis en 1929 (les fêtes rituels)25, conçu en drame par les danseurs Vassos Canellos et Tanagra Canellou (Charlotte Markham), les réfugiés venus d’Asie Mineure en 1922 ont déterminés le futur urbanisme industriel de la ville. L’urgence du logement et du travail pour les réfugiés a forcé l’expansion de la ville vers le nord, dans le « quartier des réfugiés », depuis 1928. Et pourtant, malgré le développement de l’industrie, d’autres identités culturelles et patrimoniales se sont développées à Eleusis : la maison néoclassique Morphopoulou de l’architecte Anastassios Metaxas en 1910, et des maisons de campagne dont le Pavillon balnéaire d’Eftaxias aux environs de la ville, projet inaugural de l’architecte moderne Aris Konstantinidis en 1938, aujourd’hui classées monuments historiques par le ministère de la culture.
Les années 1960 marquent à la fois le sommet et le déclin de l’industrie ; c’est le début de la désindustrialisation. Il s’agit du trauma provoqué par l’industrie Titan à la carrière ancienne d’Eleusis, derrière le site archéologique, qui a commencé par la destruction d’un château vénitien. Le château, composé des spolias antiques, fut détruit en 1953. Aujourd’hui, ces fragments sont rassemblés et conservés dans le but d’une future reconstruction du monument à son état d’origine dans un espace autre26. Même si ce projet pourrait être interprété comme une réconciliation entre l’industrialisation d’Eleusis et les monuments historiques, il évoque le paradoxe célèbre du bateau de Thésée. Si le bateau est réparé, et toutes ses pièces sont soit modifiées soit remplacées, s’agit-il du même bateau ? Si on utilise les pièces originales afin de construire un double du bateau, est-ce que le nouveau bateau s’identifie au bateau initial ? Par conséquent, en reformulant ce paradoxe, on peut se demander si le château restauré serait toujours le monument historique de 1953 ou s’il s’agit d’un nouveau monument. Quelle serait sa valeur patrimoniale pour la ville d’Eleusis contemporaine ?
Après la désindustrialisation, on se trouve en position d’imaginer l’avenir post-industriel de patrimoine antique, moderne, industriel et micrasiatique d’Eleusis. Pour ce faire, il faut suivre le processus de patrimonialisation en Grèce de son émergence archéologique jusqu’aux divers projets de ville nouvelle, son industrialisation et la désindustrialisation. Au XIXe siècle, l’enjeu patrimonial était un enjeu homogène de la reconstitution d’un état hellénistique (une Nation, une langue, une religion, une histoire grecque). Cependant, bien que l’histoire d’Eleusis est une histoire pleine de contrariété, l’enjeu patrimonial s’est développé en patrimoine hétérogène.
Aujourd’hui, en valorisant l’enjeu patrimonial à Eleusis, on peut parler de l’impossibilité du patrimoine antique imaginé par Chateaubriand contemplant les ruines d’Eleusis ; « de la procession religieuse d’Eleusis, […] de l’armée innombrable des Perses qui regardaient le combat de Salamine […] du lieu le plus respectable de la Grèce, puisqu’on y enseignait l’unité de Dieu, et que ce lieu fut témoin du plus grand effort que jamais les hommes aient tenté en faveur de la liberté27». Partant d’une imagination utopique et « quasi hallucinatoire28 » comme Blavette, on peut passer de ce patrimoine antique impossible au patrimoine récapitulatif de l’histoire ancienne et récente. Plus précisément, passer d’une histoire contrariée à la construction d’un patrimoine hétérogène qui, au bicentenaire de la Révolution grecque, est un patrimoine à la fois national grec et européen ; le témoin du plus grand effort en faveur de la liberté. Seule question : comment construire ce patrimoine divers ?
Conclusion
Eleusis fut parmi les premières villes à reconstruire, après 1830, autour de l’acropole antique et du Temple de Cérès découverts par les Dilettantes en 1811 et fouillés par Lenormant en 1862 et par la Société Archéologique d’Athènes pendant les années 1880. Le premier plan d’Eleusis moderne, conçu par l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert en 1835, fut réalisé par l’ingénieur grec Gennissarlis en 1877. Ce plan a mis en valeur le site archéologique, qui a vu le jour parallèlement à la création de son tissu urbain moderne et de l’industrie, suivant la vision d’une ville à la fois moderne et antique. Eleusis a suivi le même modèle pendant tout le XXe siècle, passant de l’industrialisation à la désindustrialisation, pour retrouver la volonté d’une mise en valeur de son héritage global au XXIe siècle. Mais cette fois, il s’agit d’une mise en valeur des ruines de l’industrie moderne, de la ville du XIXe et des ruines de l’Antiquité dans le cadre du projet Eleusis ‘Capitale Européenne de la Culture 2021’, déjà reporté à 2023.
Selon le projet Eleusis 2021, la discussion sur la mise en valeur de la ville contemporaine d’Eleusis au XXIe siècle doit commencer par l’effet de l’industrie sur les antiquités et l’histoire de la région. C’est l’effet traumatique de Titan, celui du quartier des réfugiés – patrimoine culturel immatériel selon le projet Eleusis 2021- et du tissu urbain contemporain autour du Temple de Déméter, qui intéressent le plus la vie d’aujourd’hui. Cependant, l’image d’Eleusis dans le XXIe siècle ne ressemble plus à ce plan « quasi hippodamien » de Stauffert ou de Gennissarlis, ou bien au moment utopique de l’architecte Victor Blavette qui, en tant que pensionnaire de l’Académie de France à Rome, avait imaginé le Temple de Déméter en perfectionnement en 188429. Après plusieurs expansions et transformations urbaines concernant la conservation, la restauration et la promotion du patrimoine antique, industriel et moderne, l’image actuelle d’Eleusis pourrait être comparée à celle du Campo Marzio de Piranesi. Avec pour seule différence qu’au lieu des fragments d’une Antiquité monumentale, les débris d’Eleusis comportent aussi des vestiges modernes, industriels, et contemporains.
Ces fragments – matériels et immatériels – constituent l’objectif du projet de la construction de la ville patrimoniale contemporaine. Un projet qui s’éloigne de celui de la renaissance de l’Antiquité au XIXe siècle ; adapté à la condition actuelle de ses habitants et la mise en valeur des ruines antiques, modernes et industrielles. Il s’agit d’un projet inclusif, qui comporte les identités diverses du passé d’Eleusis ; ses moments glorieux, ses traumas, et son actualité. La prospective rappelle celle du musée imaginaire d’André Malraux ; un musée ouvert, illimité, sans murs. La conclusion pourrait être la reformulation de notre première question : Peut-on construire une ville patrimoniale contemporaine ou bien peut-on construire un musée imaginaire à Eleusis ?
Yannis Tournikiotis
Fig. 1. Photoglob Co., Publisher. Grèce. Eleusis. Temple des Mystères. Eleusis. Greece, ca. 1890. [Zürich: Photoglob Company, to 1910] Photograph. https://www.loc.gov/item/2017658121/.
Bibliographie
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BLAVETTE Victor, « Légende du plan d’Éleusis », Bulletin de correspondance hellénique, Volume 9, 1885, pp. 65-67.
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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018
Résumé :
Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.
Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.
I. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné
Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie1 et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.
El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.
Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » (…) comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » (…) : une étrangeté d’atmosphère ou de texture2.
L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile3 », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile4. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir5 ».
Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre6.
La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.
L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central7. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.
À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques8 ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile9. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).
Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie10 ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.
Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :
Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser11.
Réponse, une semaine plus tard :
Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt12.
Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :
Merci pour votre réponse.
Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.
– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?
– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?
– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?
– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?
– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?
– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?
Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.
P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.
Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :
« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »
En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.
Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture14. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui15. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée16. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.
En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés17. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes18. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »19. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter20 ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :
En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».
La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié21.
La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.
Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)22.
Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall23). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine24 et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique25. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi26. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.
C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler27.
En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot28, l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas29. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :
À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence30.
Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :
Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)
Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte31.
Gregory Buchakjian
Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.
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Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997. [↩]
Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014. [↩]
Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4. [↩]
Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015. [↩]
Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015. [↩]
Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016). [↩]
Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016). [↩]
