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Sculpter grec / sculpter romain La question de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale

Par Guillaume Crocquevieille

Communication présentée le 19 janvier 2017

Article publié le 24 mai 2019

Résumé

L’art du portrait est emblématique de la sculpture grecque comme de la sculpture romaine. En ce qu’il est la mise en image d’une personne sociale et en ce qu’il est le produit d’un geste artistique, le portrait met en jeu deux identités : celle du portraituré et celle du praticien.  En suivant cette distinction, il s’agit d’analyser les différentes acceptions de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale et les difficultés inhérentes à leur interprétation.

Introduction[1]

Le 4 décembre 1876 est inauguré avec force enthousiasme le Musée des Études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Le fleuron de cette inauguration est la présentation dans la cour centrale du Palais des Études de près de 200 moulages d’après l’antique, organisés autour des restitutions en plâtre de deux grands ordres architecturaux : le Parthénon dans la partie nord, le temple de Castor et Pollux du Forum Romain au sud. Cette présentation est, dans sa monumentalité altière, la mise en exergue de deux paradigmes esthétiques qui ont cours dans l’enseignement des beaux-arts d’alors : le modèle grec, le modèle romain. Or cette distinction entre deux esthétiques reste prégnante pour une large part dans l’historiographie du portrait antique. C’est ainsi qu’on oppose volontiers ces arts du portrait selon certains critères antithétiques. Le portrait grec se caractériserait par son idéalisme, le portrait romain par son réalisme ; le portrait grec viserait à percer la psychologie de toute une vie, le portrait romain ne s’attacherait qu’au moment présent. En somme, le portrait grec serait analytique tandis que le portrait romain serait documentaire[2]. Or l’époque impériale en Grèce est précisément le point de rencontre de ces deux cultures et celui de leur confrontation, notamment sur le plan artistique. La question de la survie des traditions culturelles et artistiques par-delà la domination politique romaine est abordée dès l’Antiquité. Horace nous livre un vers paradoxal, maintes fois commenté[3], dans une épître à Auguste sur le renouveau des arts de Rome :

Graecia capta ferum victorem cepit et artes

intulit agresti Latio[4]

La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur, et porta

les arts dans le Latium rustique.

Ainsi, la Grèce, qui a perdu politiquement, aurait triomphé au plan des lettres et de l’art. La question de la romanisation et du maintien de traditions grecques est encore plus prégnante pour la statuaire, et en particulier la statuaire honorifique, en vertu de son caractère éminemment politique. En effet, la sculpture de Grèce à l’époque impériale est le point de confrontation de ces deux traditions artistiques et notamment de deux conceptions du portrait. Aussi, y a-t-il eu une romanisation de l’art ? Une romanisation par l’art ? Comment l’art contribue-t-il à la constitution de l’identité dans la Grèce impériale ? En somme, s’il existe de la sculpture grecque ou de la sculpture romaine, qu’est-ce que sculpter « grec » ou sculpter « romain » ? C’est d’abord sculpter un Grec ou un Romain, c’est-à-dire constituer une identité par l’image. C’est ensuite sculpter en Grec, en Romain, c’est-à-dire admettre une identité par l’art.

   I.        Sculpter un Grec / sculpter un Romain : constituer une identité par l’image

En tant que portrait, la statue honorifique est l’image d’une personne, c’est-à-dire d’un sujet identifiable dans un corps social. Or l’époque impériale est un moment où le corps social change, en raison de la domination politique de Rome qui, dans diverses provinces comme celle d’Achaïe, intègre tant des Grecs que des Romains dans l’administration impériale. Sculpter grec ou romain revient d’abord à sculpter un Grec ou un Romain.

A – Identification et identité du portraituré

De nombreuses études sur le portrait font de l’identification du référent une question essentielle, d’autant plus patente que la masse des portraits « anonymes » est importante pour la période antique. Il faut néanmoins rappeler que cet anonymat tient aux lacunes des œuvres parvenues jusqu’à nous et qu’à cet égard l’identification constitue un problème rétrospectif qui n’était pas celui des contemporains de la statue. Ces derniers savaient qui était représenté et l’image comme le texte de l’inscription dédicatoire se chargeaient de cette fonction[5]. La pratique courante, dès l’époque hellénistique, de la réutilisation des statues suffit à prouver que la ressemblance n’était pas visée par les statues honorifiques[6].

Il est possible que cette conception faisant d’un portrait une image fidèle à son référent puise sa source dans la tradition néoplatonicienne telle que l’a formulée Plotin, en refusant qu’on fasse son portrait, comme nous le révèle Porphyre[7]. La définition de l’art du portrait comme un art de l’imitation est d’ailleurs très ancienne : Aristote déjà associe l’art du portraitiste à celui du tragédien lorsqu’il définit la μίμησις. Néanmoins, il affirme que l’un comme l’autre, quoique fidèles au réel, procèdent par idéalisation[8].

Vouloir déceler dans l’image produite une fidélité au référent est une démarche génératrice d’erreurs. Contrairement à l’opinion commune, la physionomie ne nous renseigne pas sur l’identité du portraituré : le croire reviendrait à donner une acception biologique à l’identité[9], alors qu’elle est essentiellement culturelle et sociologique. Les raisonnements circulaires peuvent apparaître quand, pour accréditer une identification liée à une origine ethnique particulière, on postule une physionomie qui procède de cette origine. Ainsi le portrait d’homme du Musée National d’Athènes trouvé dans le théâtre de Dionysos à Athènes et connu sous le nom de « Pseudo-Rhoimetaklès »[10] (figure 1) a donné lieu à des interprétations diverses des caractéristiques physiques représentées, assimilées à l’anatomie[11] ou à la race[12] de son référent, pour justifier de son identification comme un souverain d’Asie Mineure. L’identification du portrait d’un Grec ou d’un Romain s’appuie parfois sur des interprétations similaires des différences de physionomie dans certains portraits de la fin de l’époque hellénistique, notamment lorsque la présence de Romains et de Grecs est attestée dans une même cité, comme c’est le cas à Délos[13].

Figure 1: Portait d’homme, Fin du IIe s. de n.-è. Athènes- Théâtre de Dionysos. Marbre H=49 cm, Inv. 419. Musée de l’Acropole

La représentation honorifique est un art foncièrement encomiastique[14] : la statue honorifique est précisément la mise en valeur d’une personne et les traits pertinents retenus dans sa représentation procèdent de choix délibérés, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler un parti[15].

B. La construction identitaire par l’image

Le portrait témoigne ainsi d’une intentionnalité de la représentation et non d’une simple visée mimétique[16]. Si les altérations de la ressemblance peuvent avoir une visée axiologique, en représentant à son avantage le sujet représenté, l’altération de la représentation peut receler une visée identitaire, et donc sociologique.

1.    Les ambiguïtés du « visage d’époque » : style ou parti ?

Un premier phénomène consiste à modifier sciemment les traits ressemblant au référent pour se rapprocher de l’apparence d’un sujet connu, auquel on veut s’associer, notamment pour des raisons politiques et notamment de légitimité dynastique. Si l’on en croit Plutarque, cette pratique est d’abord attestée chez les diadoques qui ont voulu reprendre dans leur propre portrait l’inflexion du cou ou l’humidité du regard[17] caractéristiques des portraits d’Alexandre sculptés par Lysippe. À l’époque impériale, le phénomène a depuis longtemps été remarqué, notamment dans les portraits d’époque julio-claudienne, où les membres de l’entourage d’Auguste reprennent certaines caractéristiques de son visage ou de son agencement capillaire. Les portraits de Lucius et de Gaius Caesar trouvés sur l’agora de Corinthe[18] (figures 2 et 3), dans l’aile ouest de la basilique julienne témoignent de cette absence d’individualisation, au point qu’on a parfois douté de les identifier comme des portraits pour en faire des représentations des Dioscures[19]. L’altération de la ressemblance trouve ainsi une motivation claire dans le cadre d’une représentation dynastique ; il en va peut-être autrement des portraits privés où la ressemblance au souverain, sans la trace d’un réel parti de s’assimiler à lui, pourrait procéder de raisons techniques, comme nous le verrons. Ainsi, le portrait en pilier hermaïque du cosmète Sositratos[20] (figure 4) reprend bien des traits de certains portraits d’Hadrien[21], mais cette ressemblance n’est peut-être pas consciente et ne peut être interprétée à elle seule comme un signe tangible d’une revendication identitaire ou de l’adhésion à une propagande impériale[22]. En effet, la mise en évidence dans les inscriptions de plusieurs cosmètes de leur lignage prestigieux[23] semble prouver la propension explicite à célébrer un hellénisme, que le style du portrait, assimilé aux pratiques romaines, pourrait nier.

Figure 2: Portait de Lucius Caesar, 17 av- 2 de n.-è Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1065. Musée archéologique de Corinthe
Figure 3: Portait de Lucius Caesar, 20 av- 4 de n.-è. Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1080. Musée archéologique de Corinthe
Figure 4: Portait du cosmète Sosistratos, 141-142 de n.-è. Athènes. Marbre du Pentélique, H=194 cm, Inv. 365. Musée National d’Athènes

2. Le parti comme choix conscient d’une appartenance ethnique : l’exemple d’Hérode Atticus

Pour autant, le parti pris de représentation peut être manifeste, précisément quand une série de portraits d’un même individu témoigne d’une diversité iconographique qui procède de choix de représentation, selon les contextes ou les circonstances de dédicace. Les portraits d’Hérode Atticus sont révélateurs de cette pratique. En effet, le riche évergète se fait tantôt représenter selon la mode hellénistique, avec un chiton et un himation[24], tantôt selon les conventions du buste de philosophe[25]. Au sein du nymphée dédié par sa femme Regilla à Olympie, le choix de sa représentation en togatus procède d’une volonté de rappeler sa citoyenneté romaine, d’autant plus importante que l’ensemble statuaire associe la famille d’Hérode et de Regilla avec la représentation des souverains Antonins. Le père d’Hérode, Tiberius Claudius Atticus Herodes (figure 5), lui aussi citoyen romain[26], mais descendant d’une famille grecque est représenté en chiton et himation. Hérode semble vouloir ici insister sur l’hellénité de la lignée dont il est issu et sur la romanité de la famille de son épouse Regilla, dont les membres masculins sont tous représentés en togatus (figure 6).

Figure 5: Statue d’homme : T. Claudius Atticus, père d’Hérode. Marbre N°13+35. Musée archéologique d’Olympie.
Figure 6: Togatus : Ap. Annius Gallus, père de Regilla ? Marbre N°10+32. Musée archéologique d’Olympie

Soulignons que le vêtement grec n’est pas dévolu uniquement aux Grecs. Le pallium (mot latin qui désigne un manteau grec, soit le tribôn, soit l’himation[27]) ou la chlamyde n’étaient pas rejetés par les Romains : certains appréciaient de porter la chlamyde à titre privé et auraient pu aussi vouloir se faire représenter ainsi en contexte grec[28]. On signale toutefois dans la littérature d’époque impériale que le pallium est connoté ethniquement par rapport à la toge[29]. Ainsi, représenter ou se faire représenter dans un vêtement grec ou romain semble procéder d’un choix identitaire, d’une revendication ethnique (au sens étymologique de « groupe social »), qui fluctue selon les contextes.

Le nymphée d’Olympie fournit en outre plusieurs exemples de portraits féminins. De fait, soulignant dans une large part l’absence d’individualisation des visages des portraits féminins en Grèce à l’époque impériale, et la difficulté à identifier une tête isolée comme un « portrait idéalisé » ou une « tête idéale »[30], Sheila Dillon a proposé de définir « a non-portrait style »[31] caractéristique du portrait féminin en Grèce à l’époque impériale, qui puiserait ses sources dès le ive siècle avant notre ère. La dimension paradoxale de cette expression rend compte de l’impasse qu’il y a à définir le portrait selon les critères techniques de la ressemblance au référent, alors qu’il est préférable de le définir selon des critères sociologiques[32]. Pour autant, si l’écart entre la représentation et la physionomie de la femme représentée rend l’identification ardue, notamment dans le cas de portraits de groupe, le vêtement et l’équipage de ces portraits renseignent sur leur statut social. Néanmoins, la représentation féminine semble davantage touchée par les conventions immuables et l’agencement du vêtement sur le corps reprend six grands types statuaires de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique[33]. Ces tendances globales n’excluent cependant pas des spécificités régionales où l’on croit distinguer la prédilection pour tel ou tel type statuaire, mais les variations du vêtement féminin semblent être associées à une autre signification : leur rôle social ou familial (mariage, maternité, prospérité, fonction religieuse ou militaire), à l’imitation des variations iconographiques de l’impératrice[34].

3. Le cadre de présentation du portrait comme parti pris identitaire

Le choix du cadre de la dédicace est aussi, pour le portraituré comme pour son commanditaire, une manière de construire une identité. Ainsi, dans le cas de groupes statuaires monumentaux, l’adoption d’une architecture romaine dans un contexte grec peut être pris comme un trait de romanisation. Le nymphée d’Olympie l’illustre de nouveau. À l’époque impériale, l’installation de fontaines ou de nymphées (à Athènes[35], à Corinthe[36], à Olympie, mais aussi en Asie-Mineure, comme à Éphèse), est l’occasion d’intégrer des représentations honorifiques, notamment impériales, à une architecture. Mais ces installations comportent visiblement un contenu identitaire plus polysémique. Ainsi, on a pu insister sur la dimension théâtrale de ces installations, dans le sens d’une « autocélébration collective »[37]. De plus, un hellénisme ancestral semble se manifester tant dans le programme iconographique de ces nymphées que dans leur contexte d’installation, à proximité de structures architecturales anciennes, voire archaïques[38]. Dans le cas du nymphée d’Olympie, l’effigie impériale est ainsi associée à l’effigie double de Zeus, sans doute placée en position centrale aux deux niveaux[39]. Par ailleurs, le nymphée est situé dans un espace particulièrement important et sacré du sanctuaire : il est placé sur les flancs du Kronion et jouxte les édifices les plus anciens que sont les trésors archaïques, inscrivant sa monumentalité dans une continuité de l’histoire millénaire du sanctuaire (figure 7).

Figure 7: Plan du sancturaire d’Olympie

On vient de voir que dans la statuaire honorifique, l’identité se constitue par l’image. Celle-ci contribue ainsi à donner forme à l’identité de la personne sociale du portraituré. Et parce que le portrait est une image sociale, par la valorisation qu’il opère au sein de la cité, il contribue à affirmer et à constituer une identité plurielle dans le contexte de la romanisation. Sculpter grec, sculpter romain, c’est ainsi sculpter un Grec ou un Romain. Mais l’identité, si elle se constitue par l’image, peut aussi se constituer par l’art. Il s’agit ainsi de s’intéresser à une autre identité, incorporée dans l’œuvre d’art : l’identité artistique.

II – Sculpter en Grec / en Romain : mettre en œuvre selon son identité

Si le portrait participe d’une identité par l’image, il porte en lui, comme produit d’un geste artistique, une autre identité, celle du praticien. La statue est donc le point de convergence de plusieurs identités : l’identité de celui qu’on sculpte, mais aussi de celui qui sculpte. Sculpter grec ou romain est donc aussi sculpter en Grec ou en Romain.

A.    Un art sans artiste

Pour autant, il faut souligner que l’art de l’époque impériale, en Grèce comme à Rome, est essentiellement un art anonyme. De fait, les signatures de sculpteurs restent rares au sein du corpus de statues honorifiques conservées[40]. Ce simple fait doit nous renseigner sur le statut social du sculpteur dans la société de l’époque impériale : artisan comme un autre, exécutant d’une commande qui répond à une demande, le sculpteur n’est pas valorisé socialement pour son « œuvre » comme l’ont été les sculpteurs de l’époque classique. Les rares signatures conservées procèdent davantage de la volonté de signaler une provenance et une qualité de fabrication plutôt qu’une personnalité artistique du sculpteur : « Τις Ἀθηναῖος ἐποίησεν » équivaut à une sorte de « made in Athens ». Ceci explique que toutes les entreprises d’identification d’un « maître », à la manière du connoisseurship de l’histoire de l’art moderne, à partir d’un corpus d’œuvres présentant des ressemblances se soient révélées le plus souvent vaines[41], sans compter qu’elles n’ont que peu d’efficience sur l’analyse sociologique de la production statuaire.

Contrairement au parti qu’a le commanditaire ou le sculpteur de choisir un mode de représentation délibérément grec ou romain, si bien que la statue se constitue comme la mise en image de ce choix de représentation de la personne, le style, lui, échappe à la conscience du sculpteur[42]. Pour autant, partagé par un groupe[43], le style est essentiellement politique[44]. Ainsi, un changement politique induit-il un changement de style ? Y a-t-il eu une romanisation de la portraiture grecque ?

B. La romanisation du portrait grec ou les échanges artistiques.

La situation de l’époque impériale témoigne de ce qu’on peut appeler les « échanges d’art ». En effet, pour la production statuaire impériale, ce sont tant les procédés grecs et romains qui vont être mis en jeu que des finalités proprement grecques ou romaines. Cette distinction entre les procédés et les fins permet de rendre compte de la complexité du processus[45].

1.    Les portraits d’empereurs produits en Grèce : fin romaine et technique grecque

Une première approche des échanges peut se faire en analysant le choix de l’outil et l’usage qui en est fait entre un artiste grec et un artiste romain. Ainsi, pour aboutir à une même finalité, dans notre cas la commande d’un portrait, un artiste grec ne réalisera pas de la même manière une même œuvre. En somme, pour une même fin, on utilisera des moyens différents, définis culturellement. La réalisation des portraits impériaux reflète ces divergences d’utilisation de l’outil, car l’effigie du souverain, diffusée dans tout le territoire de l’Empire, vise à une uniformité, imposée par Rome. Mais la réalisation, elle, est le plus souvent effectuée par des praticiens locaux, procédant dans une technique culturellement circonscrite. Le buste de Marc-Aurèle trouvé à Probalinthos[46] (figure 8) dans ce qui devait être une fastueuse résidence d’Hérode Atticus[47] s’intègre dans une typologie connue des portraits de l’empereur-philosophe[48] (le type 3, diffusé entre 161 et 180). Il est ainsi possible de confronter l’œuvre grecque avec les œuvres trouvées à Rome, comme le buste conservé à Dresde[49]. Très similaires au point qu’on peut croire que les sculpteurs ont suivi un même archétype, le traitement de surface n’en est pas moins très différent. Ainsi, le sculpteur de l’œuvre grecque a fait un usage discret du trépan, contrairement à son homologue romain ; la pilosité est traitée au ciseau plat, sans creusements excessifs dans les boucles de la barbe ou des cheveux. L’épiderme de l’œuvre grecque est par ailleurs moins poli, ce qui contraste avec les portraits métropolitains de l’époque antonine. Ces spécificités techniques de l’œuvre grecque vis-à-vis de l’œuvre romaine peuvent ainsi être interprétées comme des traits stylistiques qui signalent une exécution grecque, mais pour remplir une fin romaine : la réalisation d’un buste, puisque les éléments mis en évidence pour l’exécution de ce buste ont été retrouvés sur d’autres œuvres provenant de Grèce, et en particulier d’Attique, comme le buste de la prêtresse Mélitinè, conservé au Louvre[50] (figure 9).

Figure 8: Buste de Marc-Aurèle – type 3, vers 161-180 de n.-è. Probalinthos, Attique. Marbre H=62 cm, Ma 1161. Musée du Louvre.
Figure 9: Buste de Melitine vers 163-164 de n.-è. Le Pirée. Marbre H=70 cm, Ma 3068. Musée du Louvre

2.    L’influence de la copie d’époque classique dans le portrait contemporain : fin romaine et technique grecque (bis)

Un autre aspect de l’hellénisation du portrait impérial est perceptible, dans l’influence d’un autre type de productions : les copies. En effet, dans la continuité de l’engouement des Romains pour l’art grec qui les pousse à se procurer des œuvres grecques, la Grèce de l’époque impériale est encore très active dans la production des copies[51]. Néanmoins, il est peu probable que les ateliers se soient spécialisés dans un type de production particulier, isolant des sculpteurs « copistes » et des sculpteurs « portraitistes », distinction que les contraintes techniques n’imposent pas. Il est plus vraisemblable que les sculpteurs aient été, comme à l’époque hellénistique[52], alternativement l’un ou l’autre, selon les besoins et les commandes. Pour étayer cette conjecture, on peut imaginer la porosité entre la mise en œuvre d’une copie et celle d’un portrait, qu’illustrent notamment certaines œuvres. Ainsi, une tête d’Agrippine l’Ancienne trouvée à Athènes (figure 10) correspond à la typologie habituelle des portraits trouvés à Rome[53]. Mais les différences de traitement du visage par rapport aux portraits romains du même âge conduisent à y voir des caractéristiques propres à l’art de la copie. Ainsi, le visage est plus idéalisé, il décrit un ample ovale, et les arcades sourcilières ont un aspect très linéaire. En outre, un principe de symmetria, (c’est-à-dire de reports de mesure) semble venir équilibrer la construction de ce visage : la bouche et la base du nez sont de même largeur, l’extrémité des arcades sourcilières et la pointe du menton décrivent un triangle équilatéral[54].  Ce canon qui emprunte à une harmonie mathématique correspond aux principes de composition de la statuaire divine des Ve et IVe siècle avant notre ère. On peut ainsi rapprocher la facture de cette tête avec certaines copies de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, comme la tête de la collection Borghèse (figure 11) conservée au Louvre[55], qui semble issue d’un atelier grec, peut-être attique[56], actif au Ier siècle de n.-è. Pour réaliser ce portrait, le sculpteur a ainsi utilisé un principe de composition qu’il maîtrisait par ailleurs : la méthode de la copie en vigueur dans des ateliers grecs. Le phénomène semble d’ailleurs commun à d’autres cités grecques, puisqu’on a pu identifier des caractéristiques communes entre les portraits réalisés dans la cité et les copies de sculptures classiques, notamment à Corinthe[57], en vertu de son statut de capitale de la province d’Achaïe. En définitive, la distinction typologique entre art du portrait et art de la copie n’obéit pas à des contraintes stylistiques, puisque précisément en l’absence d’inscription, une tête isolée peut être prise pour une copie de statue de l’époque classique ou un portrait[58]. Les formes hybrides associant une tête portrait vériste sur un corps issu d’une reproduction de statue divine prouve la porosité des deux types statuaires, notamment dans le cas d’effigies héroïsées comme c’est le cas du Marcellus du Louvre[59] ou l’Antinoüs de Delphes[60], dont les corps sont issus de la statuaire divine de style sévère.

Figure 10: Tête portait d’Agrippine l’Ancienne, vers 37-41 de n.-è. Athènes. Marbre H=44 cm, Ma 3133. Musée du Louvre
Figure 11: Tête d’une copie de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, IIe siècle de n.-è. ? Ancienne collection Borghèse. Marbre H=34 cm, Ma 421. Musée du Louvre.

3.    L’influence du portrait impérial sur le portrait privé : procédé grecs et romains pour une fin gréco-romaine

Nous avons déjà évoqué le portrait-pilier hermaïque pour la question du Zeitgesicht. Or la particularité des portraits en pilier hermaïque tient au fait précisément qu’ils n’apparaissent qu’à l’époque romaine. Dans le monde grec classique et hellénistique, depuis Alcamène, disciple athénien de Phidias, et possible inventeur de la forme avec son Hermès Propylaios[61] présenté dans les Propylées de l’Acropole, le pilier représente une effigie divine. Le type se développe au cours de l’époque hellénistique en présentant, dans des contextes de palestre, des effigies d’Hermès ou d’Héraklès. Les cas de portraits de philosophes ou d’intellectuels sur piliers hermaïques, retrouvés en abondance dans des bibliothèques, sont quant à eux des répliques d’époque romaine, pouvant dériver de modèles en pied hellénistiques[62]. On se trouverait ainsi, avec les portraits en pilier hermaïque, dans l’élaboration d’un type statuaire proprement gréco-romain, en ce qu’il concilie un procédé grec (le portrait en pied) avec un procédé romain (le portrait dans une forme abrégée, buste ou imago clipeata – indépendamment de l’origine de ces types statuaires, possiblement grecs), pour générer un type statuaire nouveau[63], ressortissant aux deux identités grecque et romaine.

En outre, à rebours de ce que l’on évoquait précédemment, dans la perspective des échanges artistiques, on peut envisager une autre interprétation au phénomène du visage d’époque, perceptible dans ces portraits sur hermès. Si l’explication généralement retenue souligne le parti volontaire d’une personne privée d’accentuer sa ressemblance avec le souverain et interprète l’altération de la ressemblance comme une modification délibérée de l’image, une motivation stylistique de cette ressemblance est aussi envisageable, par analogie avec ce qu’on identifiait de l’influence des copies sur le portrait. De fait, il est loisible de croire qu’un portraitiste exécute le portrait d’une personne privée avec une technique analogue à celle qu’il a utilisée auparavant pour réaliser des effigies de l’empereur, peut-être en série. À tout le moins, on peut accepter que, dans ce qu’on identifie comme un visage d’époque, deux identités entrent en jeu : l’identité par l’image du portraituré qui veut ressembler au souverain et l’identité artistique du portraitiste dont le style est le même pour un portrait privé que pour un portrait impérial.

Conclusion

À l’heure d’un changement politique majeur, la question de l’identité des différents peuples concernés est déterminante. Si le terme de romanisation s’avère le plus commode pour circonscrire la globalité de ce changement, il n’est pas sans poser problème[64], au moins parce qu’il envisage des mutations dans un sens unique, faisant fi au passage de la subtilité avec laquelle Horace envisageait le phénomène à son époque. L’art du portrait, et plus particulièrement du portrait honorifique, constitue à cet égard un marqueur central des processus à l’œuvre au plan artistique, et de leur complexité. C’est un art étymologiquement « politique », puisqu’il a vocation à s’inscrire dans la cité. Le portrait met ainsi en jeu une triple facette de l’identité. Ainsi, parce qu’on sculpte un Grec ou un Romain, l’image contribue à la constitution d’une identité. Moins qu’un témoignage d’une identité qui serait acquise et immuable, le portrait honorifique, art encomiastique s’il en est, obéit à des choix et à des codes de représentations tant physiques que vestimentaires. De plus, parce qu’il s’agit d’une image honorée par un groupe, la statue honorifique contribue à l’identité de celui-ci, qui choisit de la valoriser ou de la dévaloriser de diverses manières. En effet, un groupe construit une identité collective autant par ce qu’il érige que par ce qu’il choisit de conserver du passé, ou d’en détruire : le vandalisme est de toute éternité un geste identitaire. Pour autant, la statue honorifique est aussi le produit d’une autre identité, celle de l’artiste. De même que l’on parle le grec ou le latin, sans être soi-même grec ou romain, on sculpte en Grec ou en Romain, avec un savoir-faire grec ou romain, et en visant une finalité grecque ou romaine. La statuaire d’époque impériale présente la confrontation de deux traditions artistiques distinctes, mais qui se sont nourries réciproquement l’une de l’autre sur différents plans : le goût, les types statuaires, les techniques de mise en œuvre. En cela, elle témoigne d’échanges artistiques variés, où hellénisation et romanisation estompent les bornes d’une sculpture « grecque » et d’une sculpture « romaine ». Ainsi l’écueil majeur pour traiter de cette période serait d’envisager la question de l’identité de manière globale, statique, voire nationaliste. Au contraire, l’identité, dans le portrait de la Grèce impériale, semble revêtir ces caractéristiques attribuées à Hadrien par un abréviateur de la fin de l’Antiquité[65] : « Vari[a], multiplex, multiformis » : bigarrée, changeante, multiforme.

Bibliographie

Abréviations usuelles des périodiques

AJA American Journal of Archaeology
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BEFAR Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome
EAD Exploration Archéologique de Délos
JRS Journal of Roman Studies
Mon. Piot Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
OF Olympische Forschungen
RA Revue Archéologique
RAMAGE Revue d’Archéologie Moderne et d’Archéologie Générale
REA Revue des Études Anciennes
REG Revue des Études Grecques
ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

Index bibliographique

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[1] Je tiens à remercier les organisateurs de cette journée d’étude, particulièrement Rebecca Attuil et Margaux Spruyt, pour avoir porté leur intérêt sur ce thème essentiel en archéologie qu’est l’identité, ainsi que Marie Planchot qui a assuré le bon déroulement et l’organisation de cette journée doctorale.

[2] Michalowski 1932, p. 29-31, Richter 1955, p.44 et Harrison 1953, p. 82-83 qui fait la synthèse des conceptions qui ont cours alors.

[3] Alcock 1993 en fait le titre de son ouvrage fondateur sur l’analyse de la romanisation depuis 146 av. n.-è.

[4] Horace, Épîtres, II, A Auguste, v. 156-157.

[5] Queyrel 2016 p. 152 et Biard 2017, p. 1-13. D’une manière générale, le portrait s’accompagne souvent d’inscriptions visant à identifier le référent : Bruneau 1982, p. 76-77.

[6] Rappelé par Ma 2013, p. 9, 61-62 et 303-304.

[7] Porphyre, Vie de Plotin, I, 1, commenté par Bažant 1995, p. 16.

[8] Aristote, Poétique, 1454b.

[9] Sur les origines des postulats physiognomoniques à l’œuvre dans les études du portrait antique, voir Bažant 1995, p. 21-23.

[10] Pour les problèmes d’identification de ce portrait, voir Kalstas 2002 p. 362-363.

[11] Graindor 1922, p. 45, Holtzmann 2010, p. 362.

[12] Helker 1912 p. XLVII, pl. 261, voit dans ce visage des traits de « la race sémite ». Pour un point sur la tradition des analyses raciales de la portraiture romaine, voir Bažant 1995 p. 82-87.

[13] Michalowski 1932 p. 20-21, 30-31, 34.

[14] Cette caractéristique est propre à tout portrait : Bruneau 1982 p. 80-85.

[15] Pour la distinction entre « Style » et « Parti », voir Bruneau 1987, p. 87-106 et Bruneau, Balut 1997, n°141, p. 143-144.

[16] Sur le portrait comme image d’une intentionnalité : voir Queyrel 2015 p. 60

[17] Plutarque, Alexandre, 4, 3.

[18] Grazia (de) 1973, Corinth n°11 (S 1065) et 12 (S 1080) p. 93-108 et Pollini 1987, p. 99 et 107.

[19] Ridgway 1981, p. 432.

[20] MNA 385, voir Graindor 1915, p. 320-323 et Kaltsas 2002 p. 328.

[21] Du type Panzerbüste Imperatori 32, daté de 127-128 voir Wegner 1956, p. 20-24 et pl. 22-23. 

[22] Zanker 1982, p. 311 et réserves de Fejfer 2008, p. 270-285.

[23] Par exemple, le portrait de Moiragenes sur l’Agora d’Athènes, in Harrison 1953 n°25, p. 36-38.

[24] Bol 1998, p. 126-127.

[25] Bol 1998 n° 3-6, p.121-125.

[26] Graindor 1930, p. 9-10.

[27] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 519-521.

[28] Gherchanoc-Huet 2007, p. 13.

[29] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 520-21 et 528-530.

[30] Dillon 2010, p. 137.

[31] Dillon 2010, p. 135-163.

[32] Bruneau 1982, et en dernier lieu Bruneau 2017 p. 56-59, notamment p. 58.

[33] Fejfer 2008, p. 335.

[34] Alexandridis 2004, p. 58-64 et Fejfer 2008, p. 340-341.

[35] Agora 2010, p.154

[36] Gros 1996, p. 424-431,

[37] Gros 2016, p. 350

[38] Longfellow 2012.

[39] Bol 1984, Annexe 4.

[40] Amanda Claridge, « Marble carving technique, workshop and artisans», p. 116 in Friedland, Sobocinsky 2015.

[41] Voir Charbonneaux 1957 à partir d’œuvres antonines et Albertson 1983 qui tente d’identifier un maître du Marc-Aurèle de Probalinthos et du Lucius Verus d’Oxford traités infra. Pour une mise au point sur cette question : Fejfer 2008 p. 308-312.

[42] Bruneau, Balut 1997, n° 129, p. 138

[43] Comme le rappelle Jean-Charles Balty dans l’analyse de la portraiture du IIIe siècle de notre ère : Balty 1983.

[44] Bruneau, Balut 1997, n° 140, p. 143

[45] Sur la notion d’échange d’art : Voir Bruneau 2001 pp. 123-132, ainsi que les études l’illustrant dans RAMAGE 13 et 14 ; sur la distinction des fins et des moyens, voir en dernier lieu Bruneau 2017, p. 119-136.

[46] Louvre, Ma 1161. Voir Kersauson (de) 1996, p. 226-227, n°99.

[47] Avec un buste d’Hérode Atticus : Louvre, Ma 1164. : voir Kersauson (de) 1996, p. 290-293, n°132.

[48] Voir Fittschen-Zanker 1985, n°65 et 66 p. 70 et 71, et planche 75 pour la datation d’après deux bustes du type correspondant au musée du Capitole : inv. 650 et 695.

[49] Dresden Staatliche Skulpturensammlung n°386, voir Wegner 1939, p. 171, pl. 19.

[50] Louvre, Ma 3068. Voir Kersauson (de) 1996, p. 308-309, n°139.

[51] Holtzmann 2010, p. 338-339.

[52] Croz 2002, p. 131-132.

[53] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[54] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[55] Louvre Ma 421. Voir Rolley 1999, p. 258-259, et p. 410.

[56] Praxitèle 2007, p. 188-189. (A. Pasquier)

[57] Sturgeon 1989, p. 117-119.

[58] Graindor souligne cette proximité stylistique chez certains cosmètes : Graindor 1915, p. 180

[59] Louvre Ma 1207 ; Voir Kersauson (de) 1986 p. 46-47, n°18, La Rocca 2014, et Auguste 2014, p. 44.

[60] Delphes 1991, p. 133-135.

[61] Rolley 1999 p. 144-146.

[62] Fejfer 2008 p. 229.

[63] Holtzmann 2010, p. 352-353.

[64] Voir Leroux 2004, sur la critique et le bon usage de ce concept.

[65] Epitomé de Caesaribus, 14, 6. Formule reprise par Marguerite Yourcenar pour le chapitre initial de Mémoires d’Hadrien.

Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du « Musée Rétrospectif » de 1865

par Nora Segreto

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 28 mars 2019

Résumé:

Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire. Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes.

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Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire, dont la République a hérité et dont elle s’est appropriée.

A l’époque des expositions universelles, de la course au progrès et du processus de développement économique, commercial, industriel et social, l’Etat français avait compris qu’il fallait s’appuyer sur l’art pour se garantir le plus grand succès au niveau international.

L’exposition universelle au Crystal Palace, en proposant pour la première fois une comparaison entre l’industrie anglaise et française, aurait pu marquer un moment décisif pour l’industrie manufacturière de l’Hexagone, en la poussant dans la direction de certaines industries de l’Angleterre, c’est-à-dire, celle d’une production mécanisée de masse. Mais les commentateurs français de l’époque voyaient la France réussir avec succès plutôt en investissant dans le style et dans la qualité des produits que dans les prix rabaissés et les grands volumes productifs. Il semblait véritablement que le succès de la France en 1851 à Londres soit dû au goût remarquable de ses consommateurs qui avait comme conséquence, seulement a posteriori, le discours sur les politiques économiques de la production[1]. En fait, la plupart des consommateurs des biens manufacturiers en France au XIXème siècle appartenaient aux classes moyennes, à une bourgeoisie urbaine qui demandait des produits à la mode et de haute qualité, des produits de luxe, qu’il s’agisse d’objets d’utilisation quotidienne, de vêtements ou d’objets d’art. Les raisons pour lesquelles la France répondait à cette demande, qui insistait sur la présentation et la qualité supérieure des marchandises, se trouvent dans l’importance accordée aux élites en France par rapport à l’Angleterre. Ce sont aussi les années du boom des grands magasins et des magasins de nouveautés, fruits de cette époque et de cet esprit, qui répondent à l’attente d’une clientèle qui se donne l’illusion de s’enrichir et de hausser son niveau de vie à travers l’acquisition des produits de consommation nouveaux, de luxe.

En suivant l’exemple anglais et son esprit libéral, promouvoir le luxe devint un moyen de contribuer à l’enrichissement de l’Etat ; la France s’appropria des conclusions du débat sur le luxe qui eut lieu en Angleterre dès le XVIIIème siècle, à l’époque du libéralisme économique, social et politique, de l’idéologie du progrès et du libre-échange. Selon les théories d’Adam Smith dans l’ouvrage Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations de 1776[2], la richesse individuelle est la base nécessaire pour un marché dynamique et pour la stimulation de l’économie. Toutefois, le débat ne se réduit pas uniquement à la sphère économique ; il s’agit aussi d’une réflexion sur la morale. Si on tente de concilier morale et économie, il faut affirmer que le luxe peut être considéré comme un moyen de civilisation et de cohésion sociale, et non pas comme un vice, une faiblesse, une corruption. En fin de compte, le luxe et la prospérité privées se transforment et se justifient en devenant des biens publics et, par conséquent, un moteur de la prospérité économique d’un pays, car ils peuvent être redistribués en faveur du plus grand nombre (on pourrait penser, par exemple, aux donations ou bien aux échanges). En tous les cas, l’idéologie positive qui va se développer est strictement liée au fait que l’on pense toujours à l’Etat, à son enrichissement et, donc, finalement, au bien commun.

En effet, le luxe devient « démocratique » quand il appartient, idéalement ou véritablement, à un nombre de personnes plus élevé et pas uniquement aux riches. C’est l’évolution de ce concept qui explique le succès des magasins de nouveautés que l’on vient de citer.

C’est aussi l’attitude de la masse à cet égard qui évolue, c’est-à-dire la prise de conscience du fait que l’art n’était plus l’exclusivité des artistes ou des aristocrates, et qu’il existait aussi d’autres expressions artistiques à la portée de tous, appelées art industriel.

C’est dans ce contexte de la seconde moitié du XIXème siècle qui s’affiche un vrai culte pour l’objet industriel, l’objet d’art industriel, qui pouvait être compris, apprécié et possédé parce qu’il était vu et perçu « plus proche » de soi, non seulement physiquement, mais aussi métaphoriquement. Un plus grand nombre de personnes purent posséder des objets d’art, et tout le monde pouvait profiter ne serait-ce que de leurs reflets dans l’enthousiasme et l’optimisme de la population, dans la richesse et la splendeur de la ville et de l’Etat modernes.

Adolphe Blanqui, spécialiste d’économie politique, a affirmé que « le résultat capital de l’Exposition pour les Français, c’est la reconnaissance universelle, absolue, incontestée, de leur supériorité en matière d’art et de goût… »[3]. En 1851, le Comte de Laborde, archéologue, homme politique et critique d’art français, dans son rapport sur la section de l’exposition anglaise consacrée aux applications des arts à l’industrie, avait souligné à quel point, pour les plus grands succès, y compris sur le plan économique, non seulement la valeur d’usage d’un produit était d’une importance fondamentale, mais aussi sa qualité esthétique. C’est pour cette raison qu’il fallait inclure l’art dans le dispositif industriel[4]. Quand on parle de production d’un objet d’art, ce qui est produit n’est pas seulement l’objet en soi, mais aussi son décor et sa qualité artistique. Il s’agit donc aussi d’un choix esthétique, d’un goût que l’on veut transmettre, voire imposer. Les œuvres d’art produites, reproduites et exposées deviennent des paradigmes, des modèles de ce qui est beau à l’époque actuelle. C’est en ce sens que l’œuvre s’actualise et se lie à l’industrie. En réalité, l’art était en relation avec l’évolution des temps et ses changements qui étaient permanents, dynamiques. Une exposition d’art était, par conséquent, le miroir de l’époque moderne, et une source d’instruction pour les visiteurs. Des collections qui se prêtaient à cette manifestation étaient, de leur côté, le miroir d’un goût, un modèle culturel sur lequel on voulait faire converger les tendances du public ; les œuvres d’art avaient donc une fonction sociale et éducative. Linda Aimone, dans son ouvrage Le esposizioni universali : 1851-1900 : il progresso in scena, affirme que « les expositions sont capables de nous restituer dans son ensemble la société de la seconde moitié du XIXème siècle. Emblèmes de progrès, modèle de classification, symboles des transformations en cours dans le monde de la production ou de la ville, disséquées et étudiées par secteurs, elles trouvent leur unité dans les études sur le goût, la mode, l’effet de surprise et de contamination dans le monde du précaire et de l’éphémère. »[5]. A travers les œuvres d’art, la France napoléonienne démontrait alors, d’un côté, l’état de son progrès, son pouvoir sur le marché et le succès obtenu ; de l’autre côté, elle cherchait à éduquer les masses et à canaliser leurs choix esthétiques grâce à la formation d’un goût. L’achat d’un objet de luxe produit industriellement donnait une sensation à la fois de modernité et d’élégance sobre et raffinée d’autrefois. 

Cette culture esthétique n’est pas exclusivement le reflet d’un choix personnel ou universel ; au contraire, un facteur social et politique, donc aussi, par définition, général et sensible aux mutations historiques, est apparu. Le goût des consommateurs représentait le moyen grâce auquel ils tentaient d’obtenir une légitimité sociale. Les objets d’art et le luxe symbolisaient le signe d’appartenance, directe ou indirecte, à une élite, la marque d’une identité qui promouvait un nouveau modèle de beauté artistique, caractérisée, comme on l’a déjà rappelé, par un goût raffiné, mais, en même temps, par des notions de confort et de praticité.

Quand le vice privé, le choix, la direction ou le goût de certains deviennent ceux du plus grand nombre, ou du moins, passent dans le domaine public, on assiste à l’enrichissement de l’Etat réel et idéal. Si l’Etat s’enrichit, lui aussi se rend capable d’enrichir, dans un cercle vertueux de renouvellement, de bien-être et d’exaltation communes que Laborde a appelé « la stabilité esthétique »[6], c’est-à-dire la capacité de l’Etat de s’approprier une définition d’art et de beauté individuelle dans le but de renforcer son pouvoir. Le futur de la puissance industrielle française dépendait, toujours selon Laborde, de la faculté de transformer le goût public.

C’est dans cette optique que les expositions universelles deviendront un test décisif, prouvant, avec leur caractère cosmopolite, qu’elles se prêtaient aisément à la promotion des valeurs nationales.

Les expositions universelles ont représenté des évènements qui ont changé la tendance dominante jusqu’à la seconde moitié du XIXème siècle, elles se sont chargées d’établir l’inventaire de tout ce que l’homme avait produit. Mais, étant donné que le but était pédagogique, on classait, mais on récapitulait également pour dresser un bilan, pour témoigner du chemin parcouru et pour poser des jalons afin de mesurer la progression à venir. Les expositions universelles ont un double visage : elles témoignent et elles anticipent. C’est aussi dans cet esprit, c’est-à-dire avec un objectif pédagogique bien clair, qu’en 1864, un groupe d’industriels et d’artistes industriels décide de fonder l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, qui prendra l’initiative, à partir de l’année suivante, d’organiser des expositions qui se proposaient de rendre hommage aux arts du passé pour les renouveler et les rendre vivants dans le présent, grâce aussi aux applications de la science et aux inventions de l’industrie. Pendant la course au progrès, il fallait légitimer cette idéologie du passé, ce grand retour à l’histoire et cette revendication de l’objet ancien qui devient inspiration de l’objet moderne. La mémoire du passé devient le moyen grâce auquel on peut rappeler des racines et une perception du temps communes et, à partir de ceux-ci, construire ou bien reconstruire une identité dans la contemporanéité. En fait, la vraie modernité est dans la capacité de se réinventer et non pas dans celle d’effacer ou d’oublier tout ce qui a été fait auparavant.

C’est toujours dans cet esprit qu’en 1865, un an après la formation de l’Union centrale, l’exposition d’art « Musée Rétrospectif » a été organisée. D’emblée, le terme de « rétrospective » nous rappelle l’intention de se tourner vers le passé, de résumer le travail qui a été fait pour se rendre compte de l’état de progrès auquel on est arrivé.

Le « Musée Rétrospectif », la première exposition organisée dans des salles du Palais de l’industrie de Paris par l’Union centrale ouvrit ces portes le 10 août 1865, deux ans avant la deuxième exposition universelle de Paris, celle de 1867. « Le Comité d’organisation de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a décidé qu’au moment où nos industriels se préparent au concours européen de 1867, une exposition d’objets d’art, d’industrie et d’ameublement des temps passés serait organisée par ses soins et à ses frais… un appel serait adressé à tous les principaux collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l’antiquité, du moyen âge, de la renaissance et des siècles derniers, de tous les pays, pour les inviter à prendre part à cette exposition, qui aura un véritable intérêt pour l’histoire de l’art et pour son application au développement de l’industrie »[7]. Il s’agit d’une exposition organisée, avant tout, pour les industriels français qui participaient au concours international de 1867. On a remarqué que la France à l’époque était convaincue de sa suprématie ou de la nécessité d’une suprématie dans le domaine de l’art et donc l’idée était que les industriels, pour pouvoir gagner des prix aux expositions universelles, auraient dû prendre inspiration des œuvres d’art, des lignes, des dessins et du décor des objets d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais comme le « Musée Rétrospectif » était public, le but alors n’était pas seulement celui d’instruire les industriels, mais aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admiré à l’exposition de l’Union centrale.

Afin que l’exposition soit la plus réussie possible, l’Union centrale lança un appel aux collectionneurs d’objets d’art décoratif en leur demandant d’y participer en prêtant les œuvres de leurs collections privées. Ce n’est pas alors seulement la pratique de la collection qui change sous le Second Empire, mais c’est aussi la figure du collectionneur qui a muté avec les temps et qui a évolué non seulement de curieux à amateur, mais aussi d’excentrique, qui garde ses richesses enfermées dans sa demeure, à mondain qui ouvre ses portes et exhibe ses biens. « Les musées de l’Etat, les grandes collections publiques renferment d’immenses richesses mises à la disposition de tous et dans lesquelles l’art et l’industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si précieux enseignements ; mais des trésors en tous genres sont accumulés dans les galeries particulières où peu d’élus sont admis à pénétrer ; des objets d’un haut intérêt pour l’histoire de l’art sont disséminés de côté et d’autre»[8]. On ne collectionne plus pour son plaisir personnel, pour l’art de vivre aristocratique ni pour faire partie d’un groupe d’élite restreint. Ceux qui collectionnent des œuvres d’art ont un devoir, une fonction sociale : il fallait instruire toutes les classes sociales, ouvrir et montrer ses trésors et travailler dans cette direction. A travers cet esprit d’ouverture et la conscience du rôle pédagogique et didactique de ses collections, c’est notamment la bourgeoisie de la seconde moitié du XIXème siècle qui a voulu se légitimer comme nouvelle classe dirigeante et se distinguer d’une part de l’aristocratie et, de l’autre, des travailleurs dans le contexte socio-économique du libéralisme[9]. Effectivement, « la collection est un élément de prestige social à condition que son propriétaire organise autour d’elle une véritable sociabilité »[10].

Si la pratique du collectionnisme a représenté un fait dominant au XIXème siècle, c’est parce qu’elle a eu la capacité de capter les changements sociopolitiques et économiques de ces décennies et de se les approprier, en incarnant l’esprit éducatif et pédagogique de l’époque où eut lieu l’exposition rétrospective organisée par l’Union centrale en 1865.

Parmi les amateurs qui ont prêté leurs œuvres au Musée Rétrospectif, on trouve alors toute la bourgeoisie libérale qui se reconnaît dans ces idéaux. L’ensemble des catégories socio-professionnelles sont représentées : les banquiers, les hommes d’affaires, les hommes politiques et les diplomates, les industriels, les commerçants et les artistes. Selon l’idée, typiquement bourgeoise, de la réussite individuelle à travers l’esprit d’initiative, chacun pourrait s’enrichir grâce au travail, à des efforts et à la persévérance. En affirmant que tous les entrepreneurs ont la possibilité de s’enrichir et de s’élever socialement, on veut transmettre l’enthousiasme de l’application récompensée au niveau économique et social. C’est à ce moment-là que le collectionneur prend conscience du besoin de respectabilité dans le cadre du modèle bourgeois. Le collectionneur s’engage dans l’idée que sa fortune a un rôle dans la société ; il s’agit de la fonction éducative, scientifique et pédagogique que nous avons rappelée plusieurs fois. Le collectionneur reconnaît l’importance de son rôle d’utilité publique en s’insérant dans l’action politique et sociale de l’Etat ; en d’autres termes, il lui faut assurer le progrès social et maintenir la compétitivité économique à travers l’éducation à l’art. Pour sa part, l’art n’était plus à considérer comme étant strictement lié au collectionnisme, mais évalué comme un phénomène de consommation pour la collectivité[11]. En fin de compte, les objets exposés par les collectionneurs au Musée Rétrospectif ne sont que le bric-à-brac des appartements : tapis, céramiques, horloges et meubles avec une valeur esthétique au présent, mais une valeur d’usage au passé.

Les œuvres d’art étaient réparties en série, classées selon les différentes branches de l’art et de l’industrie, et identifiées grâce à un numéro d’ordre qui renvoyait à un inventaire spécial, à une description sommaire, au nom du propriétaire, et à la mention de leur valeur[12].

Les objets étaient exposés dans les salles du Palais de l’industrie en suivant un ordre chronologique et stylistique : au tout début, il était possible d’admirer les antiquités, notamment les marbres et les bronzes grecs et romains, mais aussi les terres cuites, les camées, les ivoires et les vases. Les antiquités occupaient les trois premières salles, tandis que la quatrième était dédiée à l’art chrétien, de sa naissance aux XVIIème et XIXème siècles, avec des Bibles, des manuscrits et des reliquaires ornés de pierres précieuses. L’espace d’exposition suivant était totalement réservé aux trésors de la famille Basilewsky, qui a réuni une vaste série d’objets retraçant une période historique presque complète allant de l’art chrétien des catacombes à la fin de la Renaissance. L’extraordinaire collection d’Alexandre Petrovic Basilewsky[13] méritait sans doute une place de prestige dans le cadre de l’exposition rétrospective ; il avait acheté, conseillé par Edmond Bonnaffé et Alfred Darcel, qui rédigera un catalogue en 1874[14], un nombre remarquable d’œuvres d’art décoratif qui faisaient partie des collections Debruge-Dumenil, Solitkoff et Pourtalès. Il y avait des ivoires, des verres, des diptyques, des pièces d’orfèvrerie et des émaux.

En continuant la visite du Musée Rétrospectif, on trouvait deux salles qui exposaient les richesses de la période de la Renaissance avec des chefs-d ’œuvres remarquables de Donatello, Mino da Fiesole, Luca della Robbia, Bernard Palissy, Perino del Vaga, Rosso ; les XVème et XVIème siècles, avec leurs sculptures, faïences, médailles, montres, armes, dessins, émaux et tapisseries constituent, avec l’époque moderne, la période la plus représentée. Mais avant d’entrer dans les trois salles dédiées aux siècles les plus récents, les pièces de la collection du prince et de la princesse Czartoryski étaient exposées. La « famille Czartoryiski, par exemple, a fourni à elle seule de quoi décorer magnifiquement une salle entière : damasquineries, reliures, tapisseries, cuirs repoussés, splendides étoffes, pièces d’orfèvrerie, armes, gemmes, bijoux, tout ce qui a été recueilli autrefois des meubles et joyaux ayant appartenu à la couronne de Pologne, a été exposé par cette illustre famille, avec bon nombre d’autres objets précieux qu’elle a hérités… »[15].

Ce n’est pas un hasard si les objets d’art datant du XVIIème et du XVIIIème siècle sont placés dans les dernières salles du parcours de l’exposition. Le principe de la pédagogie imposait un parcours chronologique qui présentait une histoire jusqu’à l’époque contemporaine des arts industriels, de l’art appliqué à l’industrie et de l’industrie qui produit des œuvres d’art. De plus, si l’on observe le catalogue de l’exposition, on remarque clairement cette volonté de montrer une progression dans les différentes catégories de l’art, car l’on retrouve des objets appartenant aux mêmes techniques qui avaient été identifiées pour les œuvres des époques les plus anciennes : sculptures, objets d’ameublement, orfèvreries, montres, armes, dessins, manuscrits, faïences et porcelaines.

Du côté du public, après tout ce que l’on a affirmé, il nous semble pouvoir dire que les collectionneurs ne cherchaient pas à apparaître en montrant leurs œuvres. Au contraire, en les exposant et en les offrant à la jouissance potentielle de tout le monde, ils légitimaient et justifiaient le niveau de richesse obtenue. Si l’on parle uniquement de l’exposition des œuvres et des objets d’art, il faut peut-être réfléchir au fait que la volonté de voir son propre nom écrit dans les salles du Palais de l’industrie ou dans un catalogue ne provenait pas du désir de se rendre immortel dans la mémoire des générations suivantes. On pense plutôt que le collectionneur du Musée Rétrospectif avait des exigences plus immédiates, plus proches dans le temps ; ce qui était le plus important, c’était le présent, l’image qu’il était capable de se donner dans la société contemporaine. En lisant son propre nom dans une liste ou à côté d’un objet d’art, l’amateur confirmait l’achèvement de son statut de collectionneur officiellement reconnu, et il s’insérait dans le cercle des bourgeois qui aimaient s’entourer des beaux objets de décoration, comme s’il s’agissait du résultat naturel du rôle social qu’ils représentaient. De plus, au moment où tous les efforts de la nation étaient dirigés vers le progrès et le développement de la culture, du travail, de l’industrie et de l’économie, le collectionneur se sentait protagoniste de ce « spectacle du changement »[16]  en qualité d’acteur qui joue un rôle en s’engageant à « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile… aider aux efforts des hommes d’élite qui se préoccupent des progrès du travail national depuis l’école et l’apprentissage jusqu’à la maîtrise…exciter l’émulation des artistes dont les travaux, tout en vulgarisant chez nous le sentiment du beau et améliorant le goût public, tendent à conserver à nos industries d’art, dans le monde entier, leur vieille et juste prééminence »[17]. En exposant ses œuvres au public, alors, le collectionneur voit définitivement reconnu son rôle dans la société : formellement, celui d’une personnalité généreuse qui se dévoue pour le bien-être et l’enrichissement métaphorique et réel de l’Etat.

Ce qui se manifeste surtout à travers la donation de quelques pièces ou de la collection entière, c’est le désir d’entrer dans la postériorité. Mais, en 1865 et, plus en général sous le Second Empire, les donations étaient moins nombreuses que sous la Troisième République, où cette pratique connut un plus vaste développement.

Par ailleurs, il est très intéressant de souligner que, à l’exposition du Musée Rétrospectif, le public avait la possibilité de revoir des œuvres et des objets admirés dans les fameuses ventes publiques, et dont on avait perdu les traces. L’activité des collectionneurs devient alors encore plus utile car elle a pour but de retrouver et non pas de créer des œuvres d’art que l’on pensait perdues, que l’on voulait détruire ou qui n’avaient plus leur valeur d’autrefois. La majorité des collectionneurs opta en fait pour la vente, exprimant ainsi une autre philosophie. Dans son testament, Edmond de Goncourt nous offre un témoignage de cette idée : «ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent. Je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goûts »[18]. Nous pensons pouvoir expliquer le nombre réduit de donations jusqu’à la proclamation de la République, où les actes de philanthropie sont encouragés en premier lieu par l’Etat, grâce à l’idéologie des ventes aux enchères, à travers la volonté de faire revivre un objet, et l’image d’une redistribution des œuvres d’art qui vont nourrir et enrichir d’autres collections. Grand événement et spectacle social et mondain, la vente aux enchères permettait un échange culturel entre amateurs et, à la fois, un échange matériel d’objets, tout en mettant en exergue une communauté culturelle de bourgeois qui exprimaient leur réputation d’amateurs et trouvaient aussi dans ces occasions un moyen pour s’affirmer de nouveau publiquement et socialement. Cette idéologie de la vente correspond donc encore une fois à l’idéologie libérale, du libre-échange et de circulation des objets, ainsi qu’au goût et aux idées de l’époque.

Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes. Les objets d’art, les expositions d’art, les ventes aux enchères, ainsi que les collectionneurs, les marchands et la communauté bourgeoise qui y tournait autour ont représenté l’idéologie libérale de l’époque et ont permis de créer une identité collective.


[1] WALTON, Whitney, France at the Crystal Palace: bourgeois taste and artisan manufacture in the nineteenth century, Berkeley, University of California press, 1992, p. 5.

[2] SMITH, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Londres, W. Strahan and T. Cadell, 1776.

[3] BLANQUI, Adolphe, Lettres sur l’Exposition universelle de Londres, Paris, Capelle, 1851, p. 107.

[4] «  Les nations étrangères se rencontrèrent donc, en quittant l’Exposition, dans cette pensée commune, qu’il ne suffisait pas d’avoir des machines, du charbon de terre, des capitaux ; qu’il fallait encore avoir du goût; et […] elles résolurent de faire les plus grands sacrifices pour, à l’imitation de la France, encourager les arts, non plus seulement du point de vue des jouissances supérieures, mais sous l’influence des préoccupations les plus positives et les plus graves, dans le but de développer l’industrie, le bien-être des peuples et la puissance des Etats. » LABORDE, Léon de, De l’union des arts et de l’industrie (Rapport sur les Beaux-Arts et sur les industries qui se rattachent aux Beaux-Arts), vol 1, Paris, 1856, p. 385.

[5] AIMONE, Linda, Le esposizioni universali: 1851-1900: il progresso in scena, Turin, Allemandi e c, 1990, p. 9.

[6] WALTON, 1992, pp. 197-198.

[7] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif, Catalogue, Paris, Librairie centrale, Julien Lemer libraire-éditeur, 1867, pp. V-VI.

[8] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, p. VI.

[9] WALTON, 1992, p. 26.

[10] MARTIN-FUGIER, Anne, La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Audibert, 2007, p. 333.

[11] CATALDO, Luciana, PARAVENTI, Marta, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milan, Hoepli, 2007, p. 30.

[12] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, Articles 5-6, p. X.

[13] Alexander Petrovic Basilewsky (1829- 1889), membre du corps diplomatique russe, était un grand amateur d’art qui avait réuni une remarquable collection d’œuvre qu’il a dû vendre en 1885 pour des changements au niveau de fortune économique. La collection Basilewsky fut acheté par le tzar Alexandre III et, maintenant, elle se trouve à Saint-Pétersbourg au Musée de l’Hermitage.

[14] DARCEL, Alfred, BASILEWSKY, Alexander, Collection Basilewsky, catalogue raisonné, Paris, A. Morel, 1874.

[15] BLANC, Charles, in : « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 201.

[16] PLUM, Werner, Les expositions universelles au 19ème siècle : spectacle du changement socio-culturel, Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.

[17] Union centrales des beaux-arts appliqués à l’industrie, Catalogue des œuvres et des produits modernes. Exposition de 1869 de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1869, p. 10.

[18] SALMON, Pierre, De la collection au musée, Neuchâtel, A la Baconnière, 1958, p. 91.

Liste officiel des collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865.

Collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865 qui ne sont pas mentionnés dans la liste officielle.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1   Terres cuites, appartenant à MM. Jadis, le marquis du Lau d’Allemans

Fig. 2   Urne étrusque, collection Castellani

Fig. 3   Fers de hallebardes, collection Spitzer

Fig. 4   Pot en faïence de Beauvais, aiguière en cuivre doré et pot en argent repoussé, collection Comte d’Yvon

Fig. 5   Faïences, collections Burty, Fleury, Gasnault, Leblant, Moreau, Salin

BIBLIOGRAPHIE

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