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Article écrit par Liu Chiaomei, professeur d’art contemporain et d’historiographie de l’art à la National Taiwan University.

Résumé

Il s’agit d’abord de mettre en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden, puis d’aborder la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth. On remarquera l’utilisation de la calligraphie et de la poésie chinoises dans certaines œuvres de Marden. Analyser le point de vue de la critique américaine moderniste sur l’art chinois traditionnel permet de montrer les aspects hétérogènes de l’art de Marden qui s’opposent au discours puriste au sein du modernisme américain. Au fur et à mesure, on montrera comment la démarche de Brice Marden a pu reconstruire une expérience de vie qui dépasse les limites culturelles et les catégories artistiques de son temps. 

Abstract

I will first highlight the specificity of Marden’s modernism and then discuss the uniqueness of Kenneth Rexroth’s translations of Du Fu’s poems. Note the use of Chinese calligraphy and poetry in some of Marden’s work. By analysing the American modernist critic’s view of traditional Chinese art, the heterogeneous aspects of Marden’s art that oppose the purist discourse within American modernism are shown. In the process, it will be shown how Brice Marden’s approach was able to reconstruct a life experience that transcended the cultural boundaries and artistic categories of his time.

Connu pour ses premières œuvres minimalistes, Brice Marden s’est inspiré de la poésie et de la calligraphie chinoises, métamorphosant les caractères chinois en dessins de traits aux couleurs vives.¹ Sa première série d’œuvres « chinoises », intitulée Etchings to Rexroth (Eaux-fortes en réponse à Rexroth, 1986), explore l’univers poétique de Du Fu (712–770) ainsi que l’art calligraphique chinois (Fig. 1, 2). Par la suite, il consacre plusieurs années à la série Cold Mountain (1988-1991) (Fig. 3), intégrant de façon syncrétique poésie, calligraphie et peinture. Par l’entremise de la calligraphie et de la poésie chinoises, il s’est engagé dans une réflexion sur la nature du modernisme qui devait durer une trentaine d’années. 

Dans cet article, j’étudie le transfert s’opérant à deux niveaux au sein des œuvres chinoises – d’une langue à l’autre et de l’écrit au langage pictural. La première partie mettra en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden tel que perçu à travers le thème de la quotidienneté dans ses premières œuvres. Dans la deuxième section, la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth sera abordée. En troisième lieu, je traiterai de l’utilisation, chez Marden, de la calligraphie et de la poésie chinoises, principalement au sein de Etchings to Rexroth, et du rapport interactif qu’il établit entre elles. Enfin, je mettrai en parallèle quelques traits particuliers de la critique moderniste de l’art chinois afin de montrer la relation d’intertextualité existant entre cette critique et l’art chinois, afin de cerner les aspects hétérogènes de Marden contre le discours puriste au sein du modernisme.

L’indubitabilité du plan pictural

Les œuvres de Marden antérieures à 1985, d’un caractère plat et solide, se distinguent par leur recherche d’une sensibilité littéraire et spirituelle dans la quotidienneté. Les panneaux monochromes de Marden de la fin des années 1960 aux années 1970, dépourvus d’ornement, donnent l’impression de n’être qu’objets, ce qui facilite le libre déploiement de l’imaginaire du spectateur.² Jusqu’au milieu des années 1980, Marden affectionnait les plans aux couleurs sombres, et ses panneaux avaient souvent la taille d’un être humain. À ses peintures à l’huile, il ajoutait de la cire d’abeille afin de réduire la luminosité des couleurs, une technique héritée de Johns et qui, à l’origine, servait à accélérer la vitesse de séchage de la peinture à l’huile, permettant de ce fait l’ajout d’une nouvelle couche de peinture sans que la précédente ne soit altérée.³ À partir du milieu des années 1970, alors que Marden passe ses étés avec sa famille sur l’île d’Hydra, dans la mer Égée, il commence à s’inspirer de l’architecture et de la mythologie grecques.⁴ Dans The Grove Group I (1972-1973, Museum of Modern Art, New York), une toile gris-vert montée sur un cadre d’environ sept centimètres de profondeur, l’épaisse texture des couleurs évoque la terre, la mer et le ciel de la Méditerranée, ou l’amalgame de tons caractéristique d’une oliveraie située sur une terre aride. Une impression d’épaisseur est produite par les couches de fond apparaissant au bas de la peinture.

L’opinion de Marden selon laquelle l’art a pour objet non pas la sociologie ou la critique, mais bien la vie elle-même, et qu’il devrait donc emprunter ses formes à la nature, s’apparente à l’esthétique essentialiste de Harold Osborne, dont les théories artistiques furent très influentes dans le domaine de l’éducation de l’art entre les années 1950 et 1970.⁵ Osborne scinde l’art occidental en trois catégories – les arts utilitaire, naturaliste et formaliste –, et présente les six principes de peinture développés par Xie He (c. 479-502). Selon lui, la recherche de lois structurelles de Mondrian se rapproche conceptuellement de la peinture chinoise.⁶ Osborne adhère aux théories formalistes de Clive Bell et de Roger Fry, qui s’attachent aux principes formels de la peinture et à l’expérience esthétique. Or, selon Fry, les arts chinois prêtent particulièrement attention à l’équilibre de la composition. Il identifie trois caractéristiques de l’art chinois : la linéarité du rythme, la continuité du rythme et la rotondité des formes.⁷ L’accent que Fry met sur le caractère primitif de l’art chinois s’inscrit dans la continuité de ses théories artistiques symbolistes.

Régulièrement, Marden joignait plusieurs panneaux de bois dans le but de représenter des thèmes grecs, créant des espaces architecturaux réels ou imaginaires grâce aux transformations des tonalités. Une de ses peintures en forme de montants et linteau (post and lintel paintings) ayant suscité beaucoup d’intérêt, Thira (1979-1980, Musée national d’art moderne, Paris) est composée de dix-huit panneaux de bois monochromes évoquant le mythe grec de la victoire de Thésée sur le Minotaure de Crète. Plusieurs aspects formels de cette œuvre proviennent du palais minoen de Cnossos et du style architectural dorique classique.⁸ Fait intéressant, Thira est homonyme de thyra, qui signifie « porte » en grec. Or, chaque panneau de bois coloré, une fois joint aux autres, provoque une altération de l’espace visuel au sein duquel l’intérieur et l’extérieur semblent interchangeables.  Marden affirme que l’effet produit par les couleurs et les espaces de Thira est une réaction au dogme moderniste : « La peinture moderniste a trait à la façon dont les couleurs surgissent plus près de la surface et à la manière dont cette technique affecte l’observateur ».⁹ Dans les œuvres « grecques » de Marden, l’architecture et l’espace forment les deux thèmes principaux.¹⁰ Dans ses peintures en forme de montants et linteau, Marden arrive à créer, grâce à des mélanges de tons, un sentiment d’espace et de corporalité de la muraille stimulant l’imagination du spectateur, ce qui met en évidence le caractère indubitable du plan pictural.

La quotidienneté, l’expérience visuelle, les allusions littéraires, l’imaginaire, voire la quête spirituelle, sont des thèmes que Marden tente d’expliciter dans les œuvres décrites plus haut. Marden lui-même admet qu’il ne s’est jamais réellement intéressé au purisme. Ainsi son « image plane » peut-elle être interprétée comme une relation à plusieurs niveaux entre le plan et l’image, incorporant à la fois temporalité et spatialité. Afin d’insuffler de la vie à l’art pictural, il transcende les frontières spatio-temporelles et cherche une solution au sein des cultures asiatiques, entamant une exploration de l’univers poétique et calligraphique chinois. 

La transposition empathique des poèmes classiques de la Chine

Des premières œuvres « chinoises » de Marden, inspirées de la poésie de Du Fu 杜甫(710-770) et de Han Shan 寒山 (627-649), se dégage une sensibilité littéraire élevée.¹¹ L’album Etchings to Rexroth comporte les traductions anglaises de trente-six poèmes de Du Fu, et vingt-cinq gravures à l’eau-forte. Chaque gravure, mesurant 49,5 par 41 centimètres, peut être considérée une œuvre à part entière d’elle-même. (Fig. 1, 2).¹² Les aspects figuratifs de ces gravures abstraites se rapprochent aux toiles de Jackson Pollock.¹³ Néanmoins, le rapport entre les gravures de cette série et les traductions des poèmes de Du Fu produisent un effet d’intertextualité aux degrés multiples.  

Rexroth, une des personnalités phares de la renaissance littéraire de San Francisco des années 1950, est aussi considéré comme l’un des pionniers de la beat generation. Ses œuvres évoquent un amalgame entre les poésies de Du Fu, de D. H. Lawrence et de Stéphane Mallarmé.¹⁴ Au début des années 1920, il participe activement au mouvement littéraire d’avant-garde de Chicago.¹⁵ Des années 1920 aux années 1930, il se lance activement dans les mouvements littéraires et politiques de gauche de San Francisco, formant un groupe bohème composé d’artistes socialistes.¹⁶

À travers ses traductions, Rexroth s’efforçait d’offrir un abrégé des classiques littéraires provenant de langues diverses. À l’instar d’Ezra Pound, ce sont les haïkus japonais qui lui ouvrent une porte d’entrée dans l’univers poétique chinois, mais contrairement à Pound, Rexroth préfère Du Fu et Li Qingzhao (1084-1156) à Li Po (701-762). Par l’entremise de Witter Bynner, Rexroth fit la connaissance d’un étudiant chinois de l’université de Chicago qui l’assista dans ses projets de traduction pendant l’hiver de 1926. Les traductions de Rexroth n’avaient certes pas pour objectif de restituer fidèlement le style et le contenu du texte original, mais bien de transposer son essence, telle que ressentie par le traducteur, au sein du contexte de l’époque. Rexroth, pour qui les poèmes de Du Fu forment un modèle de vie et d’art, soutient que les œuvres poétiques de Du Fu sont à même de répondre à la question : « quel est la raison d’être de l’art »?¹⁷ Les traductions vernaculaires de Rexroth transposent un langage chinois apparaissant aux premiers abords obscur en un anglais dépouillé, accentue ainsi la vivacité de la langue chinoise plutôt que l’ornementation de sa forme. 

Afin d’opposer les valeurs dominantes de la société industrielle, les poètes san-franciscains du milieu des années 1950 mettent plutôt l’accent sur le côté performatif de la poésie ainsi que sur la participation du public. La lecture de poésie en public, florissante dans le San Francisco du milieu des années 1950, se veut un retour en direction d’une vision tribale de la poésie tentant de restituer la relation du poète et de son audience d’avant l’avènement de l’écriture.¹⁸ Lors de ces récitations, les poètes utilisent diverses techniques de lecture, telles que l’emploi de la tonalité propre au prophète, d’une rhétorique intensifiée, d’un accompagnement musical ou d’une alternance entre pause et transition. Par comparaison, les lectures offertes par les poètes de la côte est sont très accomplies, mais leur style de récitation s’avère généralement plus conservateur. Le concept de « distanciation » élaboré par le courant du New Criticism avait jadis poussé le poète à s’exiler hors du poème, alors qu’à travers la performance, le poète réapparaît de façon concrète au sein de celui-ci.¹⁹ 

Pour Rexroth, la traduction de poèmes chinois était, dans le contexte de l’époque, une question de vie ou de mort. Il apprécie l’ouvrage Science and Civilisation in China (1954, 1959) de Joseph Needham, selon qui la science chinoise aborde le naturel par empathie : la nature y est perçue comme une non-intervention outrepassant le domaine des lois scientifiques, alors que l’univers se veut un réseau de corrélation au sein duquel l’homme et ses désirs ne représentent qu’un des nombreux aspects.²⁰ Rexroth déplore que le système juridique de l’Occident moderne ne garantisse pas nécessairement une libre pensée politique. 

Rexroth faisait référence certainement à la situation des immigrants d’origine chinoise et japonaise de l’Amérique d’après-guerre. La Loi sur les origines nationales (National Origins Act) de 1924 définie toute personne de descendance asiatique à l’intérieur des frontières américaines comme un étranger. Le Conseil de contrôle d’État (State Board of Control) de la Californie évoque pour sa part la logique des différenciations raciales et l’impossibilité d’une assimilation réelle pour exclure les immigrants asiatiques.²¹ Le 19 février 1942, soit un peu plus de deux mois après l’attaque sur Pearl Harbor de décembre 1941, le président Franklin Roosevelt rend public le Décret présidentiel 9066 autorisant les commandants militaires locaux à désigner des « zones d’exclusion », déportant ainsi toute personne d’origine japonaise de la côte pacifique – ce qui inclue l’État de Californie dans son entier et la majeure partie des États d’Oregon et de Washington – vers des camps de concentration.²² Participant activement dans le milieu politique, Rexroth fonde, avec quelques amis, le Comité américain pour la protection des droits civiques des citoyens américains d’origine orientale (American Committee to Protect the Civil Rights of American Citizens of Oriental Ancestry). Or, c’est précisément à cette époque qu’il entreprend la traduction de poèmes japonais et chinois.²³ À partir de 1943, avec l’abrogation de la Loi d’exclusion des Chinois (Chinese Exclusion Act, 1882), les restrictions contre l’immigration asiatique appliquées par le gouvernement fédéral se relâchent sensiblement pour ce qui est des immigrants chinois, philippins et indiens, et ce jusqu’à ce que la Loi de McCarran-Walter (McCarran-Walter Act) de 1952 ouvre la porte, sous certaines conditions, à l’immigration asiatique, développant par le fait même une politique ayant pour but d’intégrer les nouveaux arrivants asiatiques et africains au sein de la vie politique et sociale des États-Unis.²⁴ L’hostilité du gouvernement fédéral et du peuple américain envers les citoyens d’origine japonaise ne se dissipèrent que graduellement après la guerre. 

Certaines traductions de poèmes de Du Fu par Rexroth sont imprégnées du contexte socio-politque de l’époque. Travelling Northward, par exemple, est une traduction d’un court extrait du poème Expédition vers le nord (北征), ici traduit du chinois de façon plus littérale : « Otus criant dans le mûrier jaune, mulots creusant en désordre une cavité; passant par un champ de bataille au cœur de la nuit, une lune froide éclaire les os blanchis » (« Screech owls moan in the yellowing / Mulberry trees. Field mice scurry, / Preparing their holes for winter. / Midnight, we cross an old battlefield. / The moonlight shines cold on white bones »).  À la lecture, la traduction semble plutôt faire référence au contexte de la guerre froide en Asie, évoquant chez le lecteur l’image d’os blanchis de soldats morts pendant la guerre de Corée (1950-1953), ou alors celle d’un massacre d’une population civile. Le « nous » de la traduction anglais fait peut-être référence au poète-guerrier ou à tout autre voyageur brossant un tableau des images et sonorités fragmentées d’un champ de bataille septentrional.  

En résumé, les traductions de poèmes chinois et japonais par Rexroth se veulent une recherche de l’universalité des cultures de l’Asie de l’Est. À travers la diversité ethnique particulière à la côte ouest américaine, Rexroth parvient à explorer un peu plus en profondeur la vigueur de la littérature chinoise, et, faisant appel à la sensibilité du lecteur contemporain, il arrive à faire ressortir le côté foncièrement créatif du processus de traduction. 

L’écriture transculturelle : glyphe, graffiti et lettres

La plupart des gravures dans Etchings to Rexroth s’apparente à des formes abstraites d’écriture, de figures et de paysages. Or, la méthode employée par Marden pour représenter les poèmes traduits se rapproche des techniques de traduction développées par Rexroth : c’est-à-dire que dans le processus créatif, l’interprète se doit de s’identifier à son sujet. 

L’origine de l’intérêt professé par Marden pour la calligraphie chinoise se situe au carrefour de la vie et de la création. Son épouse Helen étant éprise des cultures de l’Asie, Marden fait durant l’été 1984 un tour de l’Asie d’une durée de deux à trois mois avec elle et ses deux filles, et se découvre un intérêt marqué pour la calligraphie orientale. Vers la fin de 1984, il s’inspire plutôt de la calligraphie japonaise, après avoir vu l’exposition organisée par la Asia Society de New York et par la Japan House Gallery.²⁵ Le catalogue de cette exposition aborde également le sujet de l’art calligraphique chinois, notamment dans un texte de John Hay faisant remarquer que la vitalité d’une œuvre calligraphique prend corps par l’entremise du pinceau et des traces d’encre.²⁶ Pour Marden, l’art calligraphique d’Asie se veut une pure expression de formes évoquant vitalité et élégance.²⁷ N’ayant jamais étudié le mandarin, il s’en remet aux vues d’Ezra Pound, selon qui il est possible de saisir l’essence de la langue chinoise en gardant un esprit ouvert.²⁸ Suivant la tendance de l’art américain postérieure aux années 1960, Marden perçoit essentiellement la création artistique comme un acte politique.²⁹ Il est toutefois fasciné par les poèmes chinois traduits par Rexroth.³⁰ Il apprécie également l’ouvrage de Georges Rowley sur la peinture chinoise, qui avance l’idée que les Chinois ont une attitude face à la vie plus artistique que religieuse, philosophique ou scientifique. Selon Rowley, l’écriture chinoise est une langue idéographique défiant toute définition précise; une « écriture de l’imaginaire » plutôt qu’un outil rationnel.³¹

Influencé par la mode des graffitis dans le métro new-yorkais, il commencer à partir de 1986 à fonder ses dessins au trait sur des glyphes, ajoutant graduellement différentes couches de couleur aux tons variés. Alors qu’entre 1985 et 1987, Marden perçoit essentiellement la calligraphie comme une forme de peinture plutôt que d’écriture, il s’efforce graduellement de saisir la composition des caractères chinois en suivant l’ordre de leurs traits, et acquiert une compréhension nouvelle de l’art calligraphique qui se rapproche beaucoup plus, selon lui, de l’énergie réelle de l’écriture chinoise.³² Dans ses œuvres composées de glyphes de 1986, et tout particulièrement dans Etchings to Rexroth, Marden consolide ses liens avec l’expressionisme abstrait.³³ Selon lui, les traits de ces œuvres s’apparentent aux ossatures de ses premières toiles.³⁴ Ce nouveau type de dessin au trait, qui laisse transparaitre à la fois ce qui était et ce qui n’était pas envisagé par l’artiste, ressemble à des idéogrammes car à mi-chemin entre spontanéité et contrôle. Comparé à ses toiles précédentes, peintures à huile plus massives, elles évoquent plutôt une anatomie de la peinture. 

Dans son album Etchings to Rexroth, Marden s’inspire à la fois de l’architecture grecque classique, de l’alchimie ainsi que de la poésie et de la calligraphie chinoises afin de relier symboliquement l’être humain à la nature, la personne à son destin et le monde laïque au spirituel. Les gravures des première et deuxième pages de l’album simulent une forme d’écriture ou de calligraphie dont chaque caractère se veut indépendant des autres au niveau spatial. Ces deux gravures, aspirant à reproduire l’acte d’écriture d’un poème chinois et le flot d’énergie qui lui est propre (Fig. 1, 2), correspondent peut-être aux deux premiers poèmes de l’album ayant pour thème l’écriture. Dans sa traduction du premier poème, intitulé Banquet au manoir de la famille Zuo (夜宴左氏莊), Rexroth compare la création poétique à l’escrime, à une rivalité entre deux hommes de l’aristocratie, tout en associant le poème au style de vie d’un ermite.³⁵ La traduction anglaise du poème fait référence à un concours poétique, ce qui fait écho à la récitation performatif de poèmes par Rexroth à San Francisco.

La relation entre Etchings to Rexroth et les graffitis mérite d’être étudiée en profondeur. En effet, les dessins au trait de Marden possèdent une valeur rituelle pouvant s’apparenter à celle du graffiti. Marden admet lui-même s’identifier à l’art new-yorkais, ce qui démontre le lien étroit qu’il entretient avec le thème de l’espace urbain. Les graffitis du métro new-yorkais se veulent, depuis le début des années 1970, l’expression d’une sous-culture de jeunes artistes se qualifiant eux-mêmes d’« écrivains » (writers). Dans un premier temps, leur art se concentre sur des dessins au trait, et ce n’est que plus tard que des tons de couleur y sont ajoutés.³⁶ La forme des graffitis varie du tag cursif à la pièce (piece) multicolore. Mais différents styles de graffiti peuvent également se référer à des groupes ethniques distincts, ce qui reflète le caractère interculturel propre à une société d’immigration. À partir du milieu des années 1980, le débat ayant trait au graffiti dans la région de la baie de San Francisco s’est axé sur le droit d’usage de l’espace public par des groupes défavorisés, ainsi que sur le conflit entre propriétés publique et privée.³⁷ Dans le contexte new-yorkais, les traces simulant l’écriture chinoise que Marden abandonne sur les pages s’apparentent à un vestige d’une représentation théâtrale intime. Une marque est laissée par le corps en mouvance de l’artiste, tel un graffiti d’adolescent, en réponse à la mode des critiques d’art de l’époque s’opposant à la peinture. 

L’album Etchings to Rexroth semble faire référence également à l’histoire de l’écriture poétique en Californie. Marden avait lu les traductions des poèmes de Han Shan par Gary Snyder.³⁸ Son intérêt pour la calligraphie est-asiatique vient de Helen, qui a grandi en Californie. Dans sa carte #13 Helen’s Valentine (1986), Marden s’inspire de la calligraphie chinoise pour célébrer son union avec Helen, créant deux silhouettes dansantes à partir de formes d’écriture rudimentaires. Évoquant une gamme de sentiments complexes, ces traces calligraphiques indistinctes, telle une confession saccadée ou tel un ancien poème mural (題壁詩), ne se laissent interpréter aisément. Au sein de la poésie de la dynastie Tang, la tradition chinoise de poésie murale se veut principalement la trace d’une visite à un ermite.  Le deuxième poème de l’album, intitulé Écrit sur le mur de l’ermitage de Zhang (Written on the Wall at Chang’s Hermitage, 題張氏隱居), est précisément un poème mural comparant la retraite libre d’un ami au désenchantement du poète. Au dix-septième siècle, en Chine, la poésie murale devient un moyen d’exprimer la mélancolie du poète et d’offrir aux générations futures la possibilité de lui rendre hommage à travers le partage d’une peine transcendant les frontières spatio-temporelles.³⁹

En Californie, les vestiges de poèmes muraux découverts en 1970 témoignent de la mémoire de la communauté chinoise. Entre 1910 et 1940, suite à la mise en œuvre de la Loi d’exclusion des Chinois, environ 175 000 immigrants d’origine chinoise furent détenus pour interrogation à Angel Island dans la région de San Francisco. Bon nombre d’entre eux gravèrent des poèmes dans les casernes de bois afin d’exprimer leur affliction ou leur mécontentement envers le gouvernement américain. Cependant, ces poèmes muraux étaient perçus par les représentants gouvernementaux comme un dommage causé de façon illégale à la propriété publique. En 1983, sous la pression de groupes d’immigrants d’origine asiatique, la Station d’immigration d’Angel Island fut désignée « Site historique national ».⁴⁰ Suite à la publication des poèmes muraux du lieu, une série de débats publics reliés aux communautés d’origine asiatique émergèrent.⁴¹ L’écriture chinoise dans le contexte américain acquiert alors un sens de tragédie transculturelle, plus visuelle que verbale.

À travers les œuvres d’une grande théâtralité de Rexroth et Marden, l’engagement du spectateur-lecteur est sollicité. Face à la neige (Dui xue 對雪) dépeint une situation semblable à celle de l’impuissance du détenu mentionnée plus haut: « En provenance de nombreuses préfectures, les nouvelles ont cessé ; je m’assieds, soucieux, écrivant dans le vide » (數州消息斷，愁坐正書空Shu zhou xiaoxi duan, chou zuo zheng shu kong). La traduction de Rexroth semble faire référence à un lieu où la liberté d’expression serait absente : « Partout, les hommes parlent à voix basse; / Je rumine sur la futilité des lettres » (« Everywhere men speak in whispers / I brood on the uselessness of letters »). Confrontés à un même rapport au tragique transcendant les frontières spatio-temporelles, l’affinité empathique ressentie par le poète et le peintre met en valeur la liberté d’expression et suggère une réinterprétation du concept d’autonomie artistique. 

En partant d’une fascination singulière pour les caractères chinois, Marden s’inspire graduellement de l’écriture ossécaille, des inscriptions sur tablette, des gravures et des impressions chinoises. Or, sa tendance à mettre l’accent sur l’aspect visuel des caractères chinois se veut en continuité avec la tradition orientaliste de l’Europe du dix-neuvième siècle. Les sinologues de cette époque percevaient l’écriture alphabétique comme le produit d’une culture ayant atteint un niveau civilisationnel élevé, alors que la nature intrinsèquement visuelle des idéogrammes chinois démontrait, selon eux, comment ces derniers demeurent près de l’origine des choses. L’écrivain américain Ralph Waldo Emerson voyait par exemple dans l’écriture chinoise une langue naturelle aux prédispositions universelles.⁴² Mais la particularité de Marden se situe au niveau de son appréciation profonde de l’universalité des poèmes de Du Fu en tant que sujet parlant. Par conséquent, il tente de transposer visuellement les poèmes de Du Fu par l’entremise d’un art abstrait et contemporain, qui ne se limite guère à une description d’un exotisme et incorpore certains éléments distinctifs de la peinture figurative. 

Marden produit, entre 1987 et 1991, une série de six peintures à l’huile intitulée Han Shan, dont les caractères simulés s’apparentent à la calligraphie cursive dite « sauvage » de l’Autobiographie du moine Chan Huaisu 懷素 (725-785). Alors que les caractères des deux premières toiles évoquent des figures humaines dansantes, les quatre toiles suivantes tentent plutôt de révéler le rapport entre les traits sinueux et le fond pictural, et de mettre ainsi en lumière le processus de réflexion – de l’épuisement à l’ouverture – propre à la méditation de type Chan (zen) pratiquée de façon assise devant un mur (Fig. 3).⁴³ Il est possible que Marden ait utilisé le pouvoir émancipateur de l’écriture chinoise afin de communiquer la liberté de l’artiste. 

L’écriture chinoise et l’hétérogénéité du modernisme

Pour la critique d’art américaine d’après-guerre, la sensibilité littéraire de la poésie et de la calligraphie chinoises, dans leur rapport à l’avant-garde, se trouvent en position d’altérité ou alors d’hétérogénéité. Ici, l’altérité se réfère à un autre inassimilable, alors que l’hétérogénéité est en lien avec la diversité culturelle propre au mode de vie moderne. 

En fait, certains critiques d’art contemporains perçoivent les œuvres de Marden comme une référence passagère à la poésie et à la calligraphie chinoises. Selon Yve-Alain Bois, la technique séquentielle de ses peintures comme basée sur une temporalité fragmentée plutôt qu’un processus d’écriture ou de croquis allant réellement de l’avant, et les effets picturaux produits par les symboles textuels de ces œuvres seront analogues à la structure interne du corps humain.⁴⁴ Ces arguments se veulent en continuité avec les vues de Clement Greenberg. Pour ce dernier, chez Franz Klein et Mark Tobey le rapport entre les dessins au trait purs et la calligraphie chinoise est dû à un concours de circonstances, car l’expressionisme abstrait se veut un produit interne à la tradition artistique occidentale.⁴⁵ Dans les années d’après-guerre, Greenberg élabore un formalisme accentuant le cloisonnement entre les genres artistiques et l’exclusivité de leurs moyens matériels respectifs.⁴⁶

En revanche, l’historien de l’art Meyer Schapiro estime que l’art moderne est né dans les années 1830 et que les œuvres relevant de cette catégorie se caractérisent par leur capacité à relever le défi d’accueillir toute nouvelle possibilité et à intégrer l’expérience, les connaissances et les concepts particuliers à leur époque.⁴⁷ Peter Bürger tient à distinguer entre modernité et avant-garde, affirmant que l’esthétisme de la fin du XIXe siècle a su développer une indépendance artistique, et qu’ainsi, il a suscité la réaction de l’avant-garde du début du vingtième siècle qui s’est efforcée de renouveler la recherche d’un rapport entre art et vie.⁴⁸ Depuis le milieu des années 1970, le postmodernisme américain, dans son maintien d’une sensibilité futuriste caractéristique de l’avant-garde, se rapproche des différents mouvements, des personnalités phares et des intentions de l’avant-garde européenne du début du vingtième siècle.⁴⁹ Le postmodernisme américain des années 1970 se trouve en fait à représenter une sous-catégorie du modernisme, alors que jusqu’au milieu des années 1980, le postmodernisme devient, grâce à la participation d’intellectuels européens, la face la plus contestatrice de la modernité.⁵⁰ En résumé, la structure ouverte de l’art d’avant-garde entraîne l’hétérogénéité de l’œuvre, que ce soit au niveau de sa forme ou de son contenu. Du fait, l’usage d’éléments artistiques provenant de cultures diverses, qu’il s’appuie sur la quête de l’hétérogène du modernisme ou non, laisse transparaître un examen de soi chez l’artiste. 

De la fin de la Seconde Guerre mondiale aux échecs subis par les troupes américaines lors de la Guerre du Vietnam en 1961, l’orientalisme devient un problème social et artistique majeur. Durant cette période, dans le but de promouvoir l’expansion américaine à travers le monde, les leaders américains d’une certaine idéologie propre à la guerre-froide supportent le multi-ethnisme et le multi-culturisme. Tout particulièrement durant l’époque post-McCarthy, la politique étrangère des États-Unis passe, de 1953 à 1959, d’un certain isolationnisme à une politique d’intégration culturelle mettant l’accent sur l’Asie et s’inspirant du Front populaire de l’Union soviétique afin d’établir une communauté américano-asiatique.⁵¹ La politique de la guerre-froide a pour mission d’exporter la culture populaire américaine plutôt que d’assimiler les cultures d’Asie au sein de la société américaine. 

Influencés par la poésie moderne, les artistes euro-américains commencent, après le milieu du vingtième siècle, à apprécier le caractère visuel des idéogrammes chinois et à s’inspirer de la poésie et de la calligraphie chinoises.⁵² Franz Klein s’approprie le trait blanc volant, il passe d’une démonstration de la puissance de l’action unique à des plans picturaux noirs et à des espaces expansifs et ouverts. D’un côté, la diversité des médiums artistiques s’amplifie, alors que d’un autre côté, l’écart formel entre les traits et le plan pictural permet une variété encore plus grande d’interprétations des œuvres, ce qui les délivre des limites intrinsèques d’une perception unique et homogène.

Pour Rexroth, les connotations humaines chez Tobey ont su absorber l’influence des traits calligraphiques chinois, mais le manque de profondeur de cette influence les empêche d’atteindre la sérénité des peintures de paysage de la dynastie Song et des œuvres zen japonaises.⁵³ En 1957, Rexroth recommande, dans le magazine The Nation, un ouvrage de Mai-mai Sze intitulé Le Tao de la peinture,⁵⁴ qu’il voit comme un excellent ouvrage d’initiation. Cependant, il regrette que le second volume, Le manuel de peinture du jardin de graines de moutarde, ne propose que des formes de base simplifiées.⁵⁵ Dans son ouvrage d’introduction à l’art, Osborne consacre un chapitre à la peinture chinoise qui d’emblée évoque le concept confucéen de ren (la vertu d’humanité), et explique que le tao (la voie) fait référence à l’ordre quasi-moral de l’univers. Il cite également l’introduction du Tao de la peinture de Sze, qui fait remarquer que la peinture ne se veut pas une profession en Chine, mais bien un art de vivre.⁵⁶

Les traductions de poèmes chinois ayant pour thématique la vie d’ermite par les poètes de San Francisco visent à s’opposer à l’idéologie dominante. Les poèmes de Han Shan traduits par Gary Snyder, qui ont pour thème la force de la nature et l’introspection, sont particulièrement populaires parmi les auteurs de la beat generation. Vers 1955, Rexroth et Snyder deviennent les principaux représentants de l’introduction de la poésie classique chinoise au sein de la population américaine. Leur méthode de traduction se fonde donc sur une intégration culturelle à double-sens. 

Quoique les poètes du San Francisco retiennent surtout l’intégration de l’individu au sein de son environnement, chacun d’entre eux aborde différents aspects de la relation entre humain et nature. Les poètes de paysages naturels tels que Rexroth et Snyder explorent les régions sauvages de diverses manières. Rexroth aime à intégrer certains éléments historiques à ses biographies, et excelle tout particulièrement dans son interprétation historique des paysages. Il joue ainsi le rôle du philosophe errant, percevant la façon avec laquelle le monde naturel reflète le monde humain.⁵⁷ Pour sa part, Snyder pense que la poésie doit être ancrée dans la vie culturelle d’une communauté et que cette vie culturelle encourage – et fait écho à – la prise de conscience, parmi la communauté, de sa propre assise au sein de l’environnement naturel. Pour cette raison, le poète doit observer la nature du point de vue de la politique et de la culture. Le traducteur-poète devient ainsi médiateur de l’altérité de la nature.⁵⁸ En d’autres termes, pour les poètes san-franciscains, la ville, la nature ainsi que les cultures de l’Asie sont toutes à l’origine d’une culture plurielle ainsi que d’une certaine hétérogénéité. Et l’artiste doit ajuster sa création à l’origine de son inspiration. 

Dans le contexte orientaliste des États-Unis d’après-guerre, les discours se voulant plus compréhensifs ont tendance à attirer davantage l’attention des admirateurs d’art chinois au sein du grand public américain. George Rowley s’oppose au développement artistique occidental qu’il perçoit comme à sens unique, ce qui le pousse à explorer les formes et les thématiques de l’art chinois. Selon lui, les deux plus grandes influences sur la peinture chinoise furent les pensées taoïstes et confucéennes. La première inspira le contenu dynamique de l’art visuel chinois, ce qui résulta dans une recherche, au sein des formes, d’une certaine abstraction rythmique. Pour lui, l’art chinois met l’emphase plutôt sur le qi (le souffle) ou le jingshen (l’esprit), et sa beauté formelle se situe au niveau de l’intégrité de son contenu.⁵⁹ En employant un vocabulaire faisant consensus dans le monde des arts visuels modernes, la peinture chinoise décrite d’un point de vue empathique par Rowley passe donc d’une altérité inassimilable à un modèle artistique universel et concret. 

Les expositions récentes témoignent d’un point de vue nouveau sur l’interculturalisme. En 2002, la galerie d’art de l’Université de Boston présentait l’exposition Looking East: Brice Marden, Michael Mazur, Pat Steir. Cette exposition réunit trois peintres vivant dans la région du grand New York afin de souligner combien, en comparaison avec la génération d’expressionnistes abstraits d’après-guerre, l’hybridité de leurs méthodes laisse transparaître certains éléments de calligraphie chinoise tels qu’ils ont été intégrés au modernisme américain du début du vingtième siècle.⁶⁰ En 2009, le Guggenheim organisait une rare exposition à grande échelle, The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, qui valorise l’esprit tiers né de l’interaction culturelle entre Orient et Occident, tout en portant une attention particulière à l’art japonais. Le peintre new-yorkais Ad Reinhardt, à titre d’exemple, s’efforce de réduire à l’extrême ses plans picturaux de façon à ce que le contenu se transforme d’une vision momentanée en une temporalité continue généralement associée à la phénoménologie. Il tâche de cette manière à rendre compte de la pérennité des cultures asiatiques, en se référant notamment aux vues du moine trappiste Thomas Merton.⁶¹ 

Pat Steir participe activement aux débats théoriques, d’abord en réaction contre le minimalisme dans les années 1970, et ensuite à travers une réflexion sur le postmodernisme.⁶² Elle excelle dans la production d’images formées à partir d’une manipulation de l’écoulement naturel de la peinture qu’elle combine avec les gestes et mouvements propre à l’acte de peindre lui-même. Elle apprécie tout particulièrement les paysages mêlant eau et lumière. En 1985, ses œuvres commencent à mélanger le réalisme européen à l’imaginaire romantique de la Chine dans une œuvre intitulée Autumn: The Wave after Courbet as though Painted by Turner with the Chinese in Mind (Automne : la vague d’après Courbet et comme si peinte par Turner avec un esprit chinois). Steir, s’approprie le thème des chutes d’eau chinoises, mais sans que la toile, dans son ensemble, ne sombre dans l’héroïsme romantique.⁶³ De surcroît, Steir emprunte la méthode de Pollock et suspend fréquement de grandes toiles au mur, n’appliquant des coups de pinceau qu’après avoir éclaboussé la toile de peinture. Elle admet avoir été profondément inspirée par Derrida, et perçoit l’art visuel comme composé de deux aspects, l’un abstrait et l’autre narratif. Elle considère le titre de l’œuvre comme un des meilleurs moyens d’exprimer le côté littéraire de l’œuvre. Sa lecture des peintures de paysage chinois (et japonais) met l’accent sur l’expérience concrète de l’existence et du corps. Elle s’intéresse également à la poésie et perçoit la calligraphie comme étant à la fois écriture et forme, une théorie qui est en accord avec ses propres créations artistiques.⁶⁴

Pour sa part, Marden s’efforce plutôt de saisir le contenu figuratif et l’unicité de l’art chinois, tout en gardant un intérêt particulier pour les objets quotidiens. En développant la technique de transposition empathique déjà présente chez Rexroth, Marden intègre certains éléments de calligraphie chinoise à des formes situées à mi-chemin entre l’abstrait et le figuratif, et manifeste une acceptation de l’hétérogénéité propre au processus d’intégration culturelle. De cette manière, Marden a su s’affranchir du discours moderniste orthodoxe de la côte Est et, grâce à l’alternative que présentaient l’art et le style de vie de la côte Ouest, il s’est engagé dans une exploration de l’univers de la poésie et de la calligraphie chinoises dans Etchings to Rexroth. Par une fusion complexe de divers éléments, Marden invite le lecteur ou le spectateur de cette série d’œuvres à faire l’expérience de l’instantanéité. Faisant écho à Rexroth, Marden s’appuie sur les poèmes de Du Fu pour en faire son « porte-parole » artistique.

Marden ne cesse de puiser son inspiration dans les différentes facettes de l’art chinois, notamment dans sa série Han Shan, et s’inspire, dans les années 1990, des fresques de Dunhuang, des épitaphes de la dynastie Tang ainsi que des jardins de Suzhou, explorant de façon concrète les univers particuliers de différents poètes et diverses œuvres, y puisant certains éléments picturaux et les intégrant au thème grecque de The Muses (1991-1993, Collection Daros). De 2006 à 2007, il parcourt le monde, faisant sa première étape au Musée national du palais à Taipei, où il lui fut possible d’admirer, entre autres, les poèmes heptasyllabiques de Huang Tingjian (1045-1105). Dans sa série d’œuvres intitulée Letters, les traits établissent un rapport double entre forme et fond.⁶⁵ Dans la Second Letter (Zen Spring), les traits entrelacés semblent former un cadre à maintes reprises, donnant ainsi une sensation de fuite et de résistance, en réponse au premier vers « le parfum de fleur risque de bouleverser la contemplation du Chan » (花氣薰人欲破禪)(Fig. 4).  

Ainsi, Marden continue à rechercher une transformation de l’espace et des mouvements corporels à travers l’écriture et la calligraphie chinoises. Cette méthode a l’avantage de transcender les stéréotypes orientalistes présents au sein de la critique d’art américaine et de proposer une interprétation des cultures asiatiques beaucoup plus ouverte à la diversité. Dans l’album Etchings to Rexroth, Marden reproduit l’acte d’écriture et de lecture d’un poème et redécouvre ainsi les multiples connotations du modernisme. Une fois les symboles abstraits de l’album réunis, une multitude d’images imprécises se manifeste et interagit avec les poèmes, ce qui a pour effet de tisser des liens entre des poèmes originellement indépendants. Il semblerait qu’au sein de traductions de poèmes anciens dont le langage se veut limitrophe, ainsi qu’à l’intérieur d’une transposition d’images imitant l’écriture chinoise en marge du courant dominant de l’art euro-américain, se dégage un territoire au sein duquel le modernisme parvient à s’autocritiquer, notamment à travers une ouverture de son épistémè lui permettant de ne plus se limiter aux règles strictes des catégorisations artistiques. 

Marden met l’accent sur la relation d’entrelacs qui unie la lecture des poèmes à l’observation des œuvres d’art, et arrive à transformer le rapport entre les deux en une force créatrice hétérogène. Dans Cold Mountain V et Second Letter (Zen Spring), le thème de la contemplation se présente comme une clôture imaginaire du champ pictural, alors que les traits calligraphiques composent des figures dansantes au rythme varié. Le transfert pictural de Marden acquiert ainsi une signification universelle en comblant le fossé entre histoire et contemporanéité. Ceci lui permet également de faire obstacle à toute domination d’une théorie artistique particulière, de dissiper le mythe de l’homogénéité culturelle présupposée par l’orientalisme, et enfin de reconstruire une expérience de vie qui puisse transcender les limites culturelles et les catégories artistiques. 

Liu Chiaomei

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1. Ann Goldstein (dir.), A Minimal Future? Art as Object: 1958-1968, Arts Magazine, Los Angeles, 2004 [↩]
2. Carl Andre, « Line Work », Arts Magazine, 41:7, mai 1967, p. 49-50  [↩]
3. Linda Shearer, « Brice Marden’s Paintings », dans Brice Marden, New York, 1975, p. 9-27. [↩]
4. Eva Keller, « Brice Marden at Daros », dans Brice Marden, p. 19 [↩]
5. Lilly Wei, « Talking Abstract », Art in America, 75:7, juillet 1987, p. 83. [↩]
6. Harold Osborne, Aesthetics and Art Theory: An Historical Introduction, Harlow, 1968, p. 12, 67-80. [↩]
7. Roger Fry, « The Significance of Chinese Art », in Chinese Art: An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronzes and Minor Arts [éd. B. T. Batsford], Londres, 1925; 1935, p. 1-5. [↩]
8. Niki Hale, « Of a Classic Order: Brice Marden’s Thira », Arts Magazine, 55:2, octobre 1980, p. 152-153. [↩]
9. Le commentaire est de Marden lui-même, tel que cité dans John Yau, « An Interview with Brice Marden », dans Brice Marden, p. 51. [↩]
10. Jeremy Lewison, Brice Marden: Prints 1961-1991. A Catalogue Raisonné, Londres, 1991, p. 42. [↩]
11. Brenda Richardson, Brice Marden: Cold Mountain, New York, 1992. [↩]
12. Brice Marden et Kenneth Rexroth, Thirty-six Poems by Tu Fu Translated by Kenneth Rexroth, with Twenty-five Etchings by Brice Marden, New York, 1987 (Thirty-six Poems by Tu Fu ci-après). Kenneth Rexroth, One Hundred Poems from the Chinese, New York, 1956, p. 3-38, #1-35; Love and the Turning Year: One Hundred More Poems from the Chinese, New York, 1970, p. 62, #57. [↩]
13. Jeremy Lewison, « The Quest for Content: Anselm Stalder, Helmut Federle, Terry Winters, and Brice Marden », dans Singular Multiples: The Peter Blum Edition Archive, 1980-1994, éd. Barry Walker, Houston, 2006, p. 165-166. [↩]
14. Donald Hall, « Review », dans New York Times Book Section, 23 novembre 1980, p. 9. [↩]
15. Kenneth Rexroth, An Autobiographical Novel, New York, 1964, p. 143-171; Leslie Fiedler, « Review », in New York Herald Tribune Book Section, 6 mars 1966, p. 10; Modern American Literature, éd. Joann Cerrito et Laurie Di Mauro, 5^e édition, volume 3, Détroit, MI, 1999, p. 79. [↩]
16. Linda Hamalian, A Life of Kenneth Rexroth, New York, 1991, p. 44-51; Anthony W. Lee, Painting on the Left: Diego Rivera, Radical Politics, and San Francisco’s Public Murals, Berkeley, 1999, p. 128-136 [↩]
17. Kenneth Rexroth, One Hundred Poems, p. 149 ; An Autobiographical Novel, p. 319. [↩]
18. Kenneth Rexroth, American Poetry in the Twentieth Century, New York, 1971, p. 141. [↩]
19. Michael Davidson, The San Francisco Renaissance: Poetics and Community at Mid-Century, Cambridge, 1989, p. 20-21. [↩]
20. Kenneth Rexroth, « Science and Civilization in China », dans Assays, New York, 1961, p. 82-83, 86. [↩]
21. Anthony W. Lee, Picturing Chinatown, p. 216. [↩]
22. Roger Daniels, Concentration Camps USA: Japanese Americans and World War II, New York, Holt, 1971, p. 74-103. [↩]
23. Bradford Morrow, « Introduction to the Poems », dans Brice Marden et Kenneth Rexroth, Thirty-six Poems by Tu Fu, [↩]
24. Roger Daniels, Asian America: Chinese and Japanese in the United States since 1850, Seattle, 1988. [↩]
25. Brenda Richardson, Brice Marden: Cold Mountain, p. 49, 51. [↩]
26. John Hay, « The Human Body as a Microcosmic Source of Macrocosmic Values in Calligraphy », in Theories of the Arts in China, éd. Susan Bush et Christian Murck, Princeton, 1983, p. 89; Yoshiaki Shimizu et John M. Rosenfield, Masters of Japanese Calligraphy: 8th to 19th Century, New York, 1984, p. 33.  [↩]
27. Paul Gardner, « Call It a Mid-Life Crisis », Art News, 93:4, avril 1994, p. 140-143.  [↩]
28. Lilly Wei, « Talking Abstract », Art in America, 75:7, p. 83. [↩]
29. Pat Steir, « Brice Marden: An Interview », in Brice Marden et Pat Steir, Brice Marden: Recent Drawings and Etchings, New York, 1991; cité dans Richard Shiff, « Force of Myself Looking », dans Plane Image: A Brice Marden Retrospective, New York, 2006, p. 54.  [↩]
30. John Yau, « An Interview with Brice Marden », dans Brice Marden, p. 54.  [↩]
31. George Rowley, Principles of Chinese Painting, Princeton, 1947; 1959, 2e éd., p. 3, 33. [↩]
32. Jonathan Hay, « An Interview with Brice Marden », dans Brice Marden: Chinese Work, New York, 1998, p. 24-25.  [↩]
33. Klaus Kertess, « Plane Image: The Painting and Drawing of Brice Marden », dans Brice Marden: Paintings and Drawings, p. 42-44. [↩]
34. Paul Gardner, « Call It a Mid-Life Crisis », Art News, 93:4, p. 142. [↩]
35. « As we write the candles burn short. / Our wits grow sharp as swords while / The wine goes round. When the poem / Contest is ended, someone / Sings a song of the South. And / I think of my little boat, / And long to be on my way ». Kenneth Rexroth, One Hundred Poems, p. 3, #1. Voici la traduction de Marquis d‘Hervey-Saint-Denys : « Il craint que les flambeaux ne s’éteignent avant que le papier les ait reçus. / Chacun regarde sa large épée, et la verve s’accroît encore; / Les coupes se vident et se remplissent bien avant dans la nuit. / Enfin l’air du pays de Ou se fait entendre; on chante ce qu’on a composé;  / Puis chacun regagne en bateau sa demeure, emportant un long souvenir ». Marquis d’Hervey-Saint-Denys, Poésies de l’époque des Thang, p. 118-119.  [↩]
36. Gregory J. Snyder, Graffiti Lives Beyond the Tag in New York’s Urban Underground, New York, 2009, p. 23-45; Jack Stewart et Regina Stewart, éd., Graffiti Kings: New York City Mass Transit Art of the 1970s, New York, 2009.  [↩]
37. Nic Hill, Piece by Piece: the History of San Francisco Graffiti, Documented [enregistrement vidéo], [États-Unis,] 2006. [↩]
38. Gary Snyder, « Cold Mountain Poems », Evergreen Review, août 1956; réimprimé dans Riprap and Cold Mountain Poems, Washington, D.C., 1958, p. 35-67. Ling Chung, « Whose Mountain is This?—Gary Snyder’s Translation of Hanshan », Renditions VII, 1977, p. 93-102.  [↩]
39. Judith T. Zeitlin, « Disappearing Verses. Writing on Walls and Anxieties of Loss », dans Writing and Materiality in China. Essays in Honor of Patrick Hanan, éd. Judith T. Zeitlin et Lydia H. Liu, Cambridge, Mass., 2003, p. 73-125. [↩]
40. Gareth Hoskins, « Poetic Landscapes of Exclusion: Chinese Immigration at Angel Island, San Francisco », in Landscape and Race in the United States, éd. Richard H. Schein, New York, 2006, p. 95-111.  [↩]
41. Him Mark Lai, éditeur, Island: Poetry and History of Chinese Immigrants on Angel Island, 1910-1940, Seattle, 1980. [↩]
42. Robert Kern, Orientalism, Modernism, and the American Poem, New York, 1996, p. 62. [↩]
43. Liu Chiao-mei, « Writing on the Wall: Brice Marden’s Chinese Work and Modernism », in Chinese Walls in Time and Space: A Multidisciplinary Perspective, Ithaca, 2009, p. 413-420. [↩]
44. Yve-Alain Bois, « Marden’s Doubt », in Yve-Alain Bois et Ulrich Loock, Brice Marden: Paintings 1985-1993, Berne, 1993, p. 19, 35, 37. [↩]
45. Clement Greenberg, «“American Type” Painting (1955)», dans The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950-1956, éd. John O’Brien, Chicago, 1993, p. 227. [↩]
46. Clement Greenberg, « Towards a Newer Laocoon » (1940), in The Collected Essays and Criticism, vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944, edité par John O’Brian, Chicago, 1985, p. 23-38; Clement Greenberg, « Modernist Painting » (1960), dans The Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, edité par John O’Brian, Chicago, 1993, p. 85-87. [↩]
47. Meyer Schapiro, « Recent Abstract Painting » (1957), in Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York, 1979, p. 213-232.  [↩]
48. Peter Bürger, « The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthetics: A Reply to Jürgen Habermas », tr. Andreas Huyssen et Jack Zipes, New German Critique, 22, p. 21; Theory of the Avant-Garde (1979), tr. Michael Shaw, Minneapolis, 1984, p. 35-54. [↩]
49. Andreas Huyssen, « Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s », New German Critique, 22, Hiver 1981, p. 24-32. [↩]
50. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, NC, 1987, p. 273-279, p. 312. [↩]
51. Christina Klein, Cold War Orientalism: Asia in the Middlebrow Imagination, 1945-1961, Berkeley, 2003, p. 11, 44-60. [↩]
52. Henri Michaux, Idéogrammes en Chine, Paris, Fata Morgana, 1975. [↩]
53. Kenneth Rexroth, « Mark Tobey: Painter of the Human Abstract » (1951), dans Bird in the Bush, p. 168-176. [↩]
54. Mai-mai Sze, The Tao of Painting: A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting, with a Translation of the Chieh tzu yüan hua chuan; or, Mustard Seed Garden Manual of Painting, 1679-1701, New York, 1956. [↩]
55. Kenneth Rexroth, « The Tao of Painting », The Nation, 11 Mai 1957. [↩]
56. Harold Osborne, Aesthetics and Art Theory, p. 65. [↩]
57. Michael Davidson, The San Francisco Renaissance, p. 14-17, p. 41-43. [↩]
58. Robert Kern, Orientalism, Modernism, and the American Poem, p. 256-257. [↩]
59. George Rowley, Principles of Chinese Painting, p. 4-8, 32. [↩]
60. John Stomberg, « Re-Orienting Modernism: Brice Marden, Michael Mazur, Pat Steir », in Looking East: Brice Marden, Michael Mazur, Pat Steir, Boston, 2002, p. 38-55, p. 71-74 [↩]
61. Alexandra Munroe, « Art of Perceptual Experience: Pure Abstraction and Ecstatic Minimalism », in The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860-1989, New York, 2009, p. 287-311. [↩]
62. Thomas McEvilley, Pat Steir, New York, 1995, p. 16; Barbara Weidle, « Interview (with Pat Steir) », in Pat Steir and John Yau, Dazzling Water, Dazzling Light, Seattle, 2000, p. 70-71. [↩]
63. John Yau, « Dazzling Water, Dazzling Light », dans Dazzling Water, Dazzling Light, p. 55-67. [↩]
64. Doris von Drathen, « Studio Conversations: Pat Steir and Doris von Drathen; What do I see— What can I see? » dans Pat Steir: Paintings, Milan, 2007, p. 29-44. [↩]
65. Jeffrey Weiss, « Correspondence », dans Brice Marden: Letters, New York, 2010, p. 40-47. [↩]

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Article écrit par Ye Xin (Maître de conférences à l’université Paris 8. Peintre, graveur et calligraphe)

Résumé

Les jeux de texte-image pratiqués par les lettrés chinois tels Shitao, Ni Zan, Zhu Da et les artistes occidentaux moderne et contemporains comme Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle seront examinés ici en proposant de voir une concordance entre le jeu de texte-image de Matisse et la pratique picturale chinoise du lettré. Le caractère chinois porte à la fois la signification du texte et celle de l’image et que le trait de pinceau est essentiel autant dans la peinture que dans la calligraphie depuis le VI^e siècle – ce qui n’est pas le cas en Occident. Entre l’écriture de l’image et l’image de l’écriture, nous envisagerons les différents rapports entre écriture et image conçus dans les deux mondes. Nous aborderons également le rapport image/texte à travers l’autobiographie, l’autofiction et le livre d’artiste et nous réfléchirons sur leurs différents statuts. Le livre d’artiste nous semble parfaitement représentatif d’une symbiose réussie entre image et écriture, voire entre Orient et Occident.

Abstract

The text-image games practiced by Chinese scholars such as Shitao, Ni Zan, Zhu Da and modern and contemporary Western artists such as Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle will be examined here by proposing to see a concordance between Matisse’s text-image game and the Chinese pictorial practice of the scholar. The Chinese character carries both the meaning of the text and that of the image, and the brushstroke has been essential in both painting and calligraphy since the 6th century – which is not the case in the West. Between the writing of the image and the image of the writing, we will consider the different relationships between writing and image conceived in the two worlds. We will also look at the relationship between image and text through autobiography, autofiction and the artist’s book and reflect on their different statuses. The artist’s book seems to us to be perfectly representative of a successful symbiosis between image and writing, or even between East and West.

La langue du peintre

« Pourquoi après avoir écrit : ‘Qui veut se donner à la peinture doit commencer par se faire couper la langue ’, ai-je besoin d’employer d’autres moyens que ceux qui me sont propres ? »¹ En 1947, Henri Matisse posait cette question dans l’introduction de son livre d’artiste Jazz (fig. 1).² Dans ce texte manuscrit d’environ quatre-vingts pages, qui accompagne les vingt images de ses papiers découpés, Matisse justifie le rôle d’image que l’écriture peut jouer en tant que « fond sonore » de tableaux en couleur. Il livre dans le contenu de ce texte ses propres propos sur l’art mais aussi sur la vie d’un artiste.

Cet excellent jeu de « texte-image » conceptuel, à la fois intime et ouvert au public, peut être rapproché d’une ancienne pratique picturale chinoise, la « peinture lettrée », caractérisée par l’association de la poésie, de la calligraphie et de la peinture dans une même œuvre réalisée par un même peintre. Cette tradition qui commence, selon les textes historiques, dès la dynastie des Tang vers le VIIIe siècle, s’épanouit sous les Song et se formalise comme langage courant sous les Yuan à partir du XIVe siècle. Dès lors, la peinture est figurative, elle représente des paysages et êtres vivants mais elle est fortement codifiée et allégorisée, tout comme des signes d’écriture. Ces codes, une fois appris par cœur par copie, permettent une peinture réalisée de manière spontanée. De plus, sur l’espace laissé vide dans la peinture, le peintre improvise son texte. Il note souvent les circonstances de la réalisation de l’œuvre, une poésie ou un commentaire technique ou esthétique personnel. La démarche du peintre lettré qui associe peinture et écriture peut être rapprochée de celle de Matisse lorsqu’il réalise Jazz. 

« Selon une étymologie ancienne, le mot image devrait être rattaché à la racine de imitari.  Nous voici tout de suite au cœur du problème le plus important qui puisse se poser à la sémiologie des images ». Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes pose la question : « La représentation analogique (la copie) peut-elle produire de véritables systèmes de signes et non plus seulement de simples agglutinations de symboles ? »³ Sa réponse est non. « Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l’image ? » Sa réponse est oui⁴ . Pour Barthes, « toute image est polysémique », c’est le message linguistique qui sert « d’ancrage et de relais ». Si la peinture, comme d’autres images, peut être un « langage visuel », c’est la langue parlée ou écrite qui ancrerait ou relaierait un « point de vue » à l’image vue, lui donnerait un sens⁵ Le mot « idée » vient de « chose visible », n’est-ce pas pour dire que sans vue on ne pense pas, mais que sans un cerveau avec une mémoire de l’expérience visuelle qui pense, les yeux regardent mais ne voient rien ? 

Comme les écrits sur la peinture ont besoin de la peinture pour exister, la peinture a besoin de l’écriture pour identifier son existence, ne serait-ce que la signature des artistes, le titre des œuvres, la technique, la dimension, la date de création, le lieu où elle se trouve, l’histoire, la critique, la légende. 

L’Unique Trait de Pinceau

Matisse avait déjà avancé l’idée de se « couper la langue » : « Vous voulez faire de la peinture ? Commencez alors par vous couper la langue, car désormais vous ne devez vous exprimer qu’avec vos pinceaux. »⁶ Si en Europe, « ne s’exprimer qu’avec son pinceau » signifie uniquement « peindre », ce n’est pas le cas en Chine, où depuis plus de trois mille ans, les Chinois peignent et écrivent avec un instrument unique : le pinceau. Le caractère « pinceau » en chinois vient d’un pictogramme composé de la main, qui tient une tige verticalement, la tige s’ouvre en trois poils qui symbolisent la tête de pinceau. Le caractère évoluera et s’écrira plus tard 聿 (yu). C’est avec le même signe « pinceau » qu’on compose le caractère 畫 (hua) : trait de pinceau, tracé de la limite, dessiner, dessin, peindre, peinture et 書 (shu) : écrire, écriture , lettre, livre, calligraphie. 

Des verbes aux noms, le signe « pinceau » signifie en Chine à la fois le texte et l’image. Cet instrument unique a donné naissance à une esthétique commune à l’écriture et la peinture. Au début du IIe siècle, avec la calligraphie en style cursif apparaissent les premiers textes sur la beauté du trait de pinceau. Sur une image fixe de l’écriture, on admire un « souffle vital » gestuel et rythmique.⁷ Trois siècles plus tard, Xie He considère cette vitalité du tracé du pinceau, propre à la calligraphie, comme les deux premiers des six canons de la peinture.⁸ Depuis, le trait du pinceau, élément « abstrait » de l’esthétique, est ancré dans la peinture comme dans la calligraphie. A la fin du XVIIe siècle, l’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai a réuni l’histoire, l’esthétique et les techniques d’expression propres au pinceau pour représenter le monde.⁹ En même temps, Shitao a publié ses Propos sur la peinture de Moine Citrouille amère où il affirme sa théorie : « l’Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’au lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coups de pinceau, il n’en est pas un, dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans cet Unique Trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme »¹⁰. Le coup de pinceau fixe un geste de l’homme vivant, pour toujours. 

La facture du tracé

« La ‘morale’ du dessin n’est pas celle de la photographie. » Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes distingue la représentation figurative du dessin et de la photographie. Il accorde beaucoup d’importance à la « facture » du dessin qui selon lui, « constitue déjà une connotation »¹¹. Fang Erping, le traducteur de Barthes en chinois, utilise pour « facture » le mot chinois bifa (筆法) littéralement « manière (méthode) du pinceau (ou crayon, plume) ». 

Comme dans « l’Unique Trait de Pinceau » de Shitao, Kandinsky s’intéresse aux différents « éléments de la peinture », il les résume en Point et ligne sur plan. Selon lui, la ligne est « la trace du point en mouvement, donc son produit »¹² La peinture en Europe renonce peu à peu à son savoir-faire sur la perspective centrale, l’anatomie et l’effet clair-obscur. Après l’invention de la photographie, elle accentue de plus en plus le trait, la touche et la tache du pinceau. De l’impressionnisme au pointillisme, de Cézanne à Matisse, le coup pinceau l’emporte. S’exprimer avec le pinceau porte désormais aussi ce sens : il ne s’agit plus d’une représentation exacte de la vision réelle illusoire en trompe-l’œil, mais d’une expression gestuelle où le coup de pinceau est en lui même signe plastique¹³. 

L’arrivée du stylo et du crayon au XXe siècle rompt en Chine cette culture de « l’unique trait de pinceau », mais l’esprit « graphologique » qui permet de sentir la personnalité, l’état d’esprit du calligraphe fonctionne toujours avec un stylo ou un crayon. Les « mauvaises habitudes » ou les « défauts » de l’écriture font le style d’un calligraphe, surtout quand il avance en âge. Certaines expressions anciennes reflètent cette idée, comme « le texte c’est l’homme » (wen ru qi ren 文如其人), « l’écriture, c’est l’homme » (zi ru qi ren字如其人), « la peinture, c’est l’homme » (hua ru qi ren畫如其人) et « l’écriture vieillit avec l’homme » (renshu julao 人書俱老). Si cet « unique trait de pinceau » « n’appartient qu’à l’homme », il représente aussi l’homme. Chaque tracé scriptural ou pictural a sa « facture », c’est la « facture » de chacun qui laisse son empreinte personnelle. Quand Ni Zan peint Les six Gentilshommes alors que l’empire subit la domination mongole en 1345, il utilise les arbres comme une allégorie pour exprimer sa dignité (fig. 2). Trois cents ans plus tard, Zhu Da reprend le sujet sous la domination mandchoue en nommant son œuvre Les six Gentilshommes d’après Ni Zan en 1694, et grâce à une facture qui lui est propre, il réalise une une interprétation personnelle réussie (fig. 3)¹⁴.

L’écriture de l’image

« Wang Genyan a dit : ‘On me demande qu’est ce qu’une peinture lettrée (shifu hua)? Ma réponse est un seul mot pour tout dire, c’est écrire (xie). ’ Cette parole est très juste. Le caractère doit être écrit et non décrit, il en est de même pour la peinture. Une fois tombée dans la description, la peinture devient une manœuvre vulgaire. »¹⁵ Ainsi Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832) définit la peinture lettrée comme « shifu hua 士夫畫», que l’on peut traduire par « peinture réalisée par un mandarin ». 

Certains historiens ont compris ces propos sous l’angle social : la peinture lettrée est celle réalisée par l’élite de la société, en opposition à la peinture des professionnels qui vivent de leur peinture. D’autres critiques les ont compris sous un angle plus technique : il s’agit du style expressif (xieyi 寫意), opposé au style minutieux (gongbi工筆). Ces deux approches ne reflètent pas la réalité, car le style expressif n’est pas l’apanage du lettré et inversement les peintres dit « lettrés » ont parfois préféré utiliser le style minutieux. De même, si on examine les chefs-d’œuvres de la peinture lettrée, on se rend compte que leurs auteurs ont souvent vécu de leur peinture, soit parce qu’ils n’ont jamais eu de fonction de mandarin, soit parce qu’ils l’ont perdue et doivent vivre de leur art¹⁶. Mais, à la différence des peintres officiels de la Cour ou des peintres artisans, ils cultivent une peinture personnelle, acquièrent une notoriété, même s’ils ne sont ni fonctionnaires, ni écrivains : il en est ainsi de Zhu Da, Shitao ou Qi Baishi. 

Quand on parle de « peinture écrite », quel est le rapport réel entre l’acte de peindre et celui d’écrire ? Peinture traditionnelle et calligraphie utilisent toutes les deux des signes appris par cœur, sans modèle, ni crayonné. Au début du VIIIe siècle, Wang Wei affirmait : « sur la voie de la peinture, la méthode de l’eau et de l’encre est suprême »¹⁷. Cette peinture monochrome permet aux hommes de lettres d’exploiter pleinement leur expérience de la calligraphie. Elle s’inspire de la codification de la calligraphie, du coup de pinceau et de la rapidité du tracé des fresques artisanales. Fortement liée à la pensée de la nature, cette peinture monochrome est fondée sur la représentation du paysage, mais aussi des fleurs, des oiseaux, des animaux et des personnages. À partir de l’observation de la nature, les peintres transforment leur vision réelle en « signes picturaux » qui forment un langage codifié, mémorisé suite à un entraînement répétitif, comme pour l’apprentissage de l’écriture des caractères. Après la phase d’apprentissage de ce langage pictural codifié, la réalisation peut être instantanée et expressive. C’est « le souffle vital » du tracé qui est alors apprécié a travers les figures.

L’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai, traduit et commenté en français par Raphaël Petrucci, permet d’apprécier l’importance ce « dictionnaire » de vocabulaire du langage de la peinture lettrée. Dans sa préface, Petrucci écrit : « L’abondance des renseignements qu’il apporte, philosophiques, historiques ou techniques en font un instrument de travail de premier ordre. » 

L’image de l’écriture 

« Cette fois j’ai à présenter des planches de couleur dans des conditions qui leur soient les plus favorables. Pour cela, je dois les séparer par des intervalles d’un caractère différent. J’ai jugé que l’écriture manuscrite convenait le mieux à cet usage. La dimension exceptionnelle de l’écriture me semble obligatoire pour être en rapport décoratif avec le caractère des planches de couleur. (…) Ces pages ne servent donc que d’accompagnement à mes couleurs comme des asters aident dans la composition d’un bouquet de fleurs d’une plus grande importance. »¹⁸ Sur l’écriture qui accompagne l’image dans Jazz, Louis Aragon écrit dans Matisse, roman : « Peut-être jamais n’a-t-on mieux fait sentir la pauvreté de l’écriture, le caractère purement décoratif des mots… Et à chaque fois qu’éclatent les couleurs, j’éprouve, à les y comparer, la supériorité de la peinture comme langage sur toute autre expression de l’homme. »¹⁹ Aragon applaudit chez Matisse la « supériorité de la peinture comme langage ». Cette bienveillance de l’écrivain envers son ami peintre, est touchante mais pas forcément convaincante : si le texte de Jazz était écrit en couleur et si les papiers découpés étaient en noir et blanc, le rapport texte/image serait déjà différent. 

Il est vrai qu’avant d’être lue, l’écriture n’est qu’une image, une « image abstraite ». En Chine, on considère que l’écriture est « image de connaissance » ou « reconnaissance » (tushi 圖識), entre « image de raison » (tuli 圖理, comme les hexagrammes, signes symboliques du Yijing ou Livre des Mutations ) et « image figurative » (tuxing 圖形, comme peinture).²⁰ Grâce a sa dimension linguistique, l’image de l’écriture est non seulement capable d’expliquer et donner un « ancrage» au sens précis à « l’image de raison » (comme une formule de mathématiques par exemple) et à « l’image figurative » comme la peinture ou la photographie. De plus, l’écriture est capable de créer des « images mentales » (on dit en chinois « image du cœur » xinhua心畫 ), de décrire une scène, un sentiment… Mais si on ne connaît pas cette image de la langue, si on ne reconnaît pas cette écriture, on peut en rester au niveau visuel de l’image, se contenter d’en admirer l’allure du tracé, chercher la facture de tel ou tel écrivain comme pour la calligraphie ou beauté ou laideur pour la typographie. 

Matisse écrit dans la postface de Jazz: « J’ai fait ces pages d’écritures pour apaiser les réactions simultanées de mes improvisations chromatiques et rythmées, pages formant comme un ‘fond sonore’ qui les porte, les entoure et protège ainsi leurs particularités. »²¹ Selon Aragon, il a bien réussi sur ce plan : le texte manuscrit joue son rôle de « fond sonore » entre les « signes plastiques » allégoriques de Jazz. De même, les inscriptions sur les peintures figuratives des lettrés, si on les ne traduisait pas deviendraient un fond sonore, mais le sens échapperait au lecteur. 

Autobiographie

« Que puis-je écrire ? se demande Matisse pour Jazz. Je ne puis pourtant pas remplir ces pages avec des fables de La Fontaine, comme je le faisais, lorsque j’étais clerc d’avoué, pour les ‘conclusions grossoyées’, que personne ne lit jamais, même pas le juge et qui ne se font que pour user quantité de papier timbré en rapport avec l’importance du procès. » Matisse renonce ici au rôle d’illustrateur et également au livre de peintre « traditionnel » : « Il ne me reste donc qu’à rapporter des remarques des notes prises au cours de mon existence de peintre. Je demande pour elles, à ceux qui auront la patience de les lire, l’indulgence que l’on accorde en général aux écrits des peintres. »²² Si le livre d’artiste se distingue du « livre de peintre », c’est parce que le livre d’artiste doit concevoir un texte/image « original ». Au contraire, dans un « livre de peintre » où le peintre illustre un texte déjà écrit (avec sa langue coupée !) comme Matisse l’avait fait pour les Poésies de Stéphane Mallarmé (1932) ou les Poèmes de Charles d’Orléans (1950) avant et après Jazz. 

De Jazz de Matisse aux Mots pour Rire (1974) de Christian Boltanski²³, en passant par le Journal intime (1979-1992) de Sophie Calle²⁴ , le livre d’artiste en France est souvent un jeu à la « première personne » – autobiographie ou autofiction, associant textes et dessins ou textes et photographies. Contrairement aux notes intimes des textes-images de Léonard de Vinci qui retracent ses idées sur la création, ses études artistiques ou scientifiques publiées seulement après sa mort, le livre d’artiste est conçu pour entendre la voix de l’artiste publiquement et raconter son histoire aux spectateurs, les toucher à travers une sorte de « performance » « intime ». C’est aussi ce qui caractérise les inscriptions des peintres lettrés chinois sur leurs peintures : ils cultivaient, dès le XIVe siècle, des textes « personnels », notaient le contexte de réalisation du tableau, des propos sur la peinture ou des poésies improvisées. 

Grâce à Jonathan Hay, nous disposons d’une intéressante biographie de Shitao, tirée notamment de l’analyse de près de deux cents textes de Shitao inscrits sur ses peintures. Sur chacune d’elles, Shitao a laissé des traces de sa vie et de sa vision du monde en textes et en images. Ces rouleaux et albums forment une sorte de « livre d’artiste » dans lequel Shitao livre des fragments « autobiographiques ». Hay les a rassemblés avec des repères historiques et des témoignages de ses contemporains pour reconstruire un Shitao « en chair et en os », conscient que cet autoportrait comportait sans doute une part d’« autofiction » (fig. 4). Il explique notamment comment un orphelin autodidacte, sans diplôme, ni salaire de fonctionnaire, a pu vivre de sa peinture lettrée. Hay dévoile à travers cette étude la « modernité » de la peinture lettrée de la fin du XVIIe siècle²⁵. 

D’après l’étude de Hay, Shitao avait demandé à des portraitistes anonymes de réaliser son portrait pour des peintures qu’il a qualifiées d’« autoportraits ». Dans ce cas, seuls les textes manuscrits de Shitao, où se retrouve sa facture graphologique, peuvent être considérés comme d’authentiques « autoportraits ». Ce sont d’ailleurs ses calligraphies, considérées en Chine comme l’art suprême du pinceau car elles expriment l’intimité d’un artiste. Les plus grands chef-d’œuvres sont ainsi souvent des brouillons, comme la Préface du Lanting de Wang Xizhi, l’Éloge funèbre de Yan Zhenqing ou le Repas froid de Su Shi. Ils touchent par l’authenticité du premier jet et l’intimité du contenu souvent autobiographique. Les manuscrits de grandes personnalités peuvent aussi devenir des chef-d’œuvres tant par la calligraphie que par le contenu du texte. Ainsi pourrait-on considérer la Dernière lettre de Fu Lei, réalisée la nuit du 2 septembre 1966 avant son suicide avec son épouse, comme un des plus grands chef-d’œuvres calligraphique du XXe siècle (fig. 5, 6, 7)²⁶. 

Du rouleau au livre

Les œuvres calligraphiques et picturales en Chine se présentent et se transmettent sous forme de livre : principalement en rouleau (horizontal ou vertical) ou album plié (« en accordéon »), ce qui permet également de les rapprocher du « livre d’artiste » tel qu’il est conçu en Occident. Comme les Égyptiens, les Grecs et les Romains utilisaient le papyrus pour leur premiers livres, les Chinois ont commencé  par adopter des tablettes de bambou ou de bois tressé pour créer des livres en forme de rouleaux. Dès le début du IIe siècle, la découverte et le développement du papier permet l’apparition d’un nouveau support d’écriture et de peinture. La technique du montage sur rouleaux en papier et en soie apparaît au Ve siècle. Améliorée sous les Tang (618-907), cette technique atteint son apogée sous les Song (907-1279). En tant que rouleau plié, l’album en accordéon permet une transition vers les livres reliés. Grâce à cette forme « mobile » d’œuvre d’art, de très anciennes traces picturales ont pu être préservées, à la différence des grandes fresques, qui ont disparu. Chaque rouleau ou album plié ancien est œuvre et archive historique de lui-même car il comporte le texte de son auteur, mais aussi des inscriptions et des sceaux des collectionneurs successifs, des critiques, des experts… Il peut également être remonté avec l’ajout d’une préface ou postface rédigées postérieurement. 

Contrairement à l’habitude prise aujourd’hui dans les musées d’exposer les rouleaux horizontaux entièrement déroulés, les « rouleaux à main », étaient conçus pour une lecture de droite à gauche (selon l’héritage de la lecture sur rouleau de tablettes) : à mesure qu’on déroule l’œuvre avec la main gauche, on la ferme avec la main droite. Lorsque le rouleau devient album plié, la lecture se fait en feuilletant les doubles pages. Une ouverture complète est également possible, l’album plié peut être exposé comme un paravent, forme adoptée aujourd’hui pour les créateurs du livre d’artiste. 

« Bête comme un peintre »

« Je pensais qu’en tant que peintre, déclare Marcel Duchamp, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre…, j’en ai assez de l’expression ‘bête comme un peintre’. »²⁷ Duchamp joue volontiers avec les mots. Dans L’aventure de l’art au XXe siècle, une page est consacrée au scandale de 1917 avec une photo de l’œuvre de Duchamp intitulée Fontaine. Cette œuvre ne peut être comprise que par l’écriture qui l’accompagne : à la fois l’inscription notée sur l’œuvre (« R. Mutt » qui indique le nom du fabricant new-yorkais d’articles sanitaires), les légendes, le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre, la date de création, le lieu de conservation mais aussi le texte de l’artiste (Le cas Richard Mutt – Lettre ouverte aux Américains) qui permettent de comprendre son art conceptuel. 

Matisse, lui, ne joue pas avec les mots, il est resté peintre, mais a gardé sa langue : il a beaucoup parlé et écrit sur son travail. Même si l’écrivain André Breton estime en 1928 qu’il fait parties des « vieux lions découragés et décourageants », il continue sa recherche de « signes plastique » en peinture, sculpture, gravure ou papiers découpés, tout en s’exprimant par écrit et en parole tout au long de son carrière²⁸

En Occident comme Chine, l’histoire et la théorie de la peinture ont commencé par être écrites par des peintres, puis les théoriciens, historiens et critiques d’art ont pris le pouvoir sur le discours. Delacroix s’est ainsi insurgé : « Le pauvre artiste, exposé tout nu avec son ouvra­ge, attend donc avec une vive anxiété les arrêts de ce peuple qui a la fureur de juger. »²⁹. D’autres artistes, tel Picasso, pensent que le rôle du peintre est avant tout de se consacrer à sa peinture : « Il est vrai qu’on publie des anthologies de pensées d’Ingres et de Delacroix ; cela donne des frissons. Quelle pensée de Delacroix peut être mise en balance avec son Sardanapale ? »³⁰ « Les autres parlent, moi je travaille ! ».³¹ Pourtant Picasso a bien compris la valeur de l’écriture, « un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », dira-t-il³².

Au début du XXe siècle, la peinture lettrée est fortement critiquée en Chine par les artistes et éducateurs progressistes comme Xu Beihong. Ils remettent en cause le système d’une peinture trop codifiée, avec ses signes allégoriques et répétitifs, et surtout la méthode d’apprentissage par la copie, jugée trop éloignée de la réalité. Issu de cette tradition lettrée, Xu Beihong, après des études en Europe, notamment en France, est devenu un fervent défenseur en Chine du dessin réaliste occidental d’après nature. La peinture européenne avait déjà dépassé le défi de la représentation de la vision réelle quand Xu Beihong la découvrit en Europe. Matisse a été vivement critiqué par Xu Beihong en 1929 pour sa « trahison » à la tradition picturale occidentale issue de la Renaissance.³³ Paradoxalement, Xu Beihong n’a jamais abandonné lui-même sa pratique de la peinture lettrée. Il a gardé toute sa vie cet héritage traditionnel mais en l’adaptant à ses propres allégories, en créant ses propres signes picturaux issus du dessin d’après nature, en essayant d’introduire des notions d’anatomie, de perspective et des effets d’ombre et lumière dans ses encres comme dans ses huiles sur toile.  Parmi les artistes choisis pour enseigner à l’École des beaux-arts qu’il a fondée à Pékin, on trouve les plus grands noms des peintres et dessinateurs qui ont expérimenté l’association du texte et de l’image, tel que Qi Baishi ou Ye Qianyu.

 Le retour à la maison

 À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, la Chine limite la liberté de parole individuelle pour privilégier la parole officielle et la « pensée unique ». La Révolution culturelle a poussé cette idéologie totalitaire à l’extrême, laissant des séquelles jusqu’à aujourd’hui. Des examens de théorie politique sont ainsi encore obligatoires aujourd’hui à l’université et aux Beaux-Arts. Les étudiants ne croient pas aux « bonnes réponses » qu’ils doivent apporter, mais ils jouent le jeu pour passer l’examen. Pourtant, la forme d’expression issue de la peinture lettrée reste présente. Ironiquement, dans un livre d’artiste, Liu Chunjie 劉春杰a inventé un jeu de mots : « en pensant individuellement » (sixiangzhe 私想着) qui se prononce de la même manière que le mot « penseur » (sixiangzhe 思想者) pour s’élever contre la pensée unique et la langue du bois³⁴ (fig. 8).

Un vieux proverbe chinois dit : « Quand on a un vieux balai utile à la maison, il vaut de l’or. » (敝帚千金 bi zhou qian jin) Dans son essai « Retour à la maison » (Shuo hui jia说回家)(1947), Qian Zhongshu démontre comment cette métaphore du retour aux origines se trouve à la fois chez les taoïstes, les bouddhistes, chez Platon et Pascal : « Nos nouvelles découvertes, après des difficultés et des souffrances inouïes, nous donnent souvent une impression de déjà-vu, on croit rencontrer de nouveau une chose ancienne. Cela ne peut que nous émerveiller : Ah c’est donc cela ! C’est ce que voulait dire la phrase sophiste de Pascal : ‘tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais pas déjà trouvé’»³⁵.

Que l’on envisage la peinture lettrée comme un « livre d’artiste avant l’heure » ou non, peu importe. Cet héritage est là, cette forme d’expression en texte-image est essentielle en Chine, elle peut sauver de la langue de bois de la pensée unique. 

Ye Xin

Bibliographie

Aragon, Louis, Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1971.

Barthes, Roland, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002.

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Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983. 

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1. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. [↩]
2. Album format 42 x 32,5 cm, grand in-folio, 152 pages, tiré en 270 exemplaires, 250 exemplaires sur vélin d’Arches numérotés de 1 à 250 ; 20 exemplaires non commercialisés numérotés de I à XX. Tous les exemplaires sont signés par l’artiste.  [↩]
3. Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002, p. 573. [↩]
4. « Aujourd’hui, au niveau des communications de masse, il semble bien que le message linguistique soit présent dans toutes les images : comme titre, comme légende, comme article de presse, comme dialogue de film, comme fumetto ; on voit par là qu’il n’est pas très juste de parler d’une civilisation de l’image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l’écriture (l’image sans parole se rencontre sans doute, mais à titre paradoxal, dans certains dessins humoristiques ; l’absence de parole recouvre toujours une intention énigmatique.), parce que l’écriture et la parole sont toujours des termes pleins de la structure informationnelle. Ibid., p. 577-578. [↩]
5. « L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. [↩]
6. «L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. [↩]
7. Deux textes sur l’écriture cursive sont considérés comme fondateurs pour la théorie et l’histoire de la calligraphie chinoise : La force de l’écriture cursive (Caoshu shi,《草书势》) de Cui Yuan 崔瑗 (78-143) et Contre l’écriture cursive  (Fei caoshu 《非草書》) de Zhao Yi (赵壹, 122-196). [↩]
8. L’histoire et l’esthétique de la peinture a commencé avec le Catalogue des peintres anciens classés par catégories (Guhua pinlu, 《古画品录》), écrit par le peintre Xie He 谢赫 à la fin du V^e /début du VI^e siècles. Il énonce les « Six canons » de la peinture. Les deux premiers viennent de l’esthétique de la calligraphie : « dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie » qiyun shengdong 气韵生动 et « dans le mode de l’os, employer le pinceau » gufa yongbi 骨法用笔. Les quatre suivants sont plus techniques : « conformément aux objets, représenter les formes ; conformément à la nature des objets, appliquer les couleurs ; disposition dans l’aménagement (de l’œuvre) ; transmettre (les modèles) par la copie. » (Traduction en français de Paul Pelliot [↩]
9. 《芥子園畫傳》L’ouvrage publié par Li Yu 李漁 et Shen Xinyou 沈心友, écrit et illustré par Wang Gai 王概, réunit vers la fin du XVIIe siècle ce système des « signes picturaux » dans un manuel d’apprentissage. [↩]
10. “此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。” Pierre Ryckmans, Traduction et commentaire de Shitao, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille – Amère, Paris, Plon, 2007, p.17. [↩]
11. « La nature codée du dessin apparaît à trois niveaux : d’abord, reproduire un objet ou une scène par le dessin oblige à un ensemble de transpositions réglées ; il n’existe pas une nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques (notamment en ce qui concerne la perspective) ; ensuite, l’opération du dessin (le codage) oblige tout de suite à un certain partage entre le signifiant et l’insignifiant: le dessin ne reproduit pas tout, et souvent même fort peu de choses, sans cesser cependant d’être un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir à l’intérieur de l’objet (sauf trucage) ; autrement dit, la dénotation du dessin est moins pure que la dénotation photographique, car il n’y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande importance à ce fait sémiologique). » Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, p. 582. [↩]
12. « Elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. », Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 67. [↩]
13. « L’importance de l’artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduits dans le langage plastique. » Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 172. [↩]
14. Une étude de Jacques Giès citée par Hubert Damisch dans Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 191. [↩]
15. Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832), Propos sur la peinture Au Sud de la Montagne « 山南論畫 » : 王耕煙云： 有人問如何是士大夫畫？曰：只一 « 寫 » 字盡之。此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。Wang Genyan est le surnom de Wang Hui 王翬 (1632-1717), un des « Quatre Wang » des Qing célèbres pour la peinture lettrée de paysage.  [↩]
16. Voir James Cahill, The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press, 1994, p. 35-74. [↩]
17. Wang Wei, Méthode de la peinture de montagne et d’eau, 王維《山水訣》：夫畫道之中，水墨最為上。 [↩]
18. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. [↩]
19. Louis Aragon, Matisse, roman, Paris, Gallimard,  1971, p. 795. [↩]
20. 顏光祿云：圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。 Yan Yanzhi 顏延之 (384-456) cité de par Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983, p. 2.  [↩]
21. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 240. [↩]
22. Ibid. p. 235.  [↩]
23. Bob Calle, Christian Boltanski, Livres d’artiste 1969-2007, Paris, Éditions 591, 2008, p. 40-41. [↩]
24. Sophie Calle, M’as-tu vue (catalogue de l’exposition), Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 41-54. [↩]
25. Jonathan Hay, Painting and Modernity in Early Qing China, Press Syndicate of the University of Cambridge, Cambridge, UK, 2001. Édition chinoise : 乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，三联书店，北京，2010. [↩]
26. Fu Lei (傅雷, 1908-1966), écrivain, historien d’art, est l’un des plus grands traducteurs de littérature française. La nuit du 2 septembre 1966, après trois jours de torture et d’humiliation, il écrit cette lettre à son beau frère pour régler ses affaires de famille avant de mettre fin à ses jours. 《傅雷家書手稿選萃》，Hangzhou, Zhejiang guji chubanshe浙江古籍出版社，2008, p. 123-125.  [↩]
27. Cité par Anne Cauquelin, L’art contemporain, Paris, PUF, 2009, p. 76. [↩]
28. « Matisse utilise un subterfuge subtil et surprenant dans le contexte de l’époque : il se sert de certaines personnes pour s’obliger à livrer le fond de sa pensée par des entretiens ; il replace ses idées dans un cadre de travail par rapport auquel il peut prendre du recul, à tel point que l’intervieweur apparaît parfois à nos yeux comme un intermédiaire à travers lequel Matisse consent à s’exprimer sans risquer de trop s’exposer. Parmi ces intermédiaires, l’un s’est révélé particulièrement éloquent ; il porte le nom de E. Tériade. », Jack Flam, « Conversations entre Matisse et Tériade », dans Matisse et Tériade, Arcueil, Anthèse, 2002, p. 19. [↩]
29. Eugène Delacroix, Œuvres littéraires, I. Etudes esthétique (1829-1863), Paris, G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923. [↩]
30. Picasso, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris, Gallimard, 1998, p.25. [↩]
31. Ibid., p.135. [↩]
32. Ibid., p. 169. [↩]
33. Dans une polémique avec le critique d’art Xu Zhimo en 1929, Xu Beihong a attaqué Cézanne et Matisse pour leur « impudente » trahison à la tradition picturale de la Renaissance, qu’il considère comme le sommet de l’art et de l’humanisme.  [↩]
34. Liu Chunjie 劉春杰, 《私想着》(En pensant individuellement ), Shanghai, Huadong shifan daxue chubanshe华东师范大学出版社， 2008. [↩]
35. Voir “说回家”，《钱锺书集：写在人生边上·人生边上的边上·石语》，北京，三联书店， 2002, p. 42-45. [↩]

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Article écrit par Li Shiyan, Chercheuse à Langarts (Langages artistiques Asie-Occident)

Résumé

Cet article traite essentiellement de la manière dont les artistes chinois, au lendemain de la Révolution culturelle, stimulés par l’art occidental dans ses formes les plus contemporaines, interrogent et renouvellent les formes traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. On pourra y trouver une analyse d’un processus d’éclatement des pratiques scripturales et calligraphiques du lettré sous différents aspects : le démembrement de l’écriture et ses inventions, la décomposition de la technique calligraphique et la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré. Ces pratiques sont accompagnées d’emprunts à des formes d’expressions occidentales apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois utilisent comme des moyens de transformer les expressions traditionnelles sans reprendre forcement avec elles le fil d’une histoire de l’art occidental et le sens singulier de son développement dans son contexte propre. 

Abstract

This article mainly deals with the way in which Chinese artists, in the aftermath of the Cultural Revolution, stimulated by Western art in its most contemporary forms, question and renew the traditional forms of painting and calligraphy. The book analyses the process of breaking up the scriptural and calligraphic practices of the scholar in various ways: the dismemberment of writing and its inventions, the decomposition of calligraphic technique and the dissociation of the “four treasures of the scholar”. These practices are accompanied by borrowings from Western forms of expression, which appear as catalysts that Chinese artists use as a means of transforming traditional expressions without necessarily taking up with them the thread of a Western art history and the singular meaning of its development in its own context.

Lorsque l’article de Li Xiaoshan 李小山intitulé « Mon avis sur la peinture chinoise contemporaine » est publié dans le Zhongguo meishubao 中国美术报(Journal des beaux-arts de Chine) en 1985, l’ensemble des discussions autour de la phrase La peinture traditionnelle chinoise est à bout de ressources (Zhongguohua yijing daole qiongtu molu de shihou中国画已经到了穷途末路的时候) soulève une tempête dans le milieu artistique et culturel. Le texte de Li Xiaoshan évoque non seulement un épuisement de la peinture traditionnelle chinoise face à l’arrivée massive de l’art moderne et contemporain de l’Occident, mais interroge ouvertement la culture chinoise lettrée qui semblait avoir su retrouver une « renaissance » après la Révolution culturelle. Le propos de Li Xiaoshan, on le sait, n’est pas nouveau, puisque la culture lettrée a été radicalement mise en cause dès la seconde moitié du XIXe siècle lorsque la relation avec l’Occident devint conflictuelle. Rééquilibrer le rapport de force entre la Chine et l’Occident pour que la pensée chinoise millénaire puisse trouver un nouveau souffle a toujours été la principale préoccupation des élites intellectuelles. Lorsque la Révolution culturelle touche à sa fin, l’ambition de restaurer et de faire revivre cette pensée  devient une nécessité nationale ardente répondant à son effacement forcé et sa condamnation désastreuse. Cependant, cette « renaissance » de la pensée lettrée doit se confronter à nouveau au monde occidental. Ainsi, le problème le plus urgent à résoudre consiste à savoir comment construire une pensée nouvelle et efficace, capable de répondre à la force inéluctable de l’Occident qui, avec son système de pensée philosophique, son développement technique considérable, son projet d’une économie globale, etc. prétend désormais imposer son modèle au monde. En tout état de cause, l’art, en tant que pratique éclairée,  ne peut échapper à ce problème lancinant. 

Après la Révolution culturelle, le style réaliste et la peinture traditionnelle chinoise dominent l’ensemble de la scène picturale académique. Mais plutôt que d’évoquer le style réaliste critiqué pour la première fois par le peintre Wu Guanzhong吴冠中 (1919-2010) qui propose de rechercher une « beauté abstraite » (chouxiangmei抽象美 ), je voudrais parler ici du problème de la peinture traditionnelle chinoise soulevé par Li Xiaoshan. Ce dernier, dans son article, esquisse à grand trait l’histoire de cette peinture en concluant qu’aujourd’hui, la mission des artistes ne consiste plus à reprendre l’héritage des peintres modernes comme Liu Haisu刘海粟 (1896-1994)ou Lin Fengmian林风眠 (1900-1991), mais de mener un mouvement novateur, capable de « faire époque » (huashidai划时代). Il s’agit, en effet, d’un moment où les jeunes artistes font connaissance avec l’art contemporain occidental et certains aspects, jusque-là ignorés, de la modernité du XXe siècle. On imagine aisément le bouleversement, le choc éprouvés par ces artistes. Ce choc est un catalyseur pour ceux qui aspirent profondément à combler le vide dû à la rupture causée par la Révolution, à rattraper le temps perdu pour réduire l’écart avec l’Occident. Si l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain a elle-même subi des changements radicaux à cause de sa logique propre, on pense alors inévitablement que la Chine va rejoindre cette logique occidentale, puisque depuis les années 1910 les artistes ne cessent de s’approprier les découvertes de l’art occidental, qu’il soit classique ou moderne : Xu Beihong a pu concrétiser l’union de l’art et la science dans sa peinture, le fauvisme a pu être repris à travers la peinture de Liu Haisu, la « nécessité intérieure » de Kandinsky a été analysée et comparée avec le « souffle résonnance »  (qiyun shengdong气韵生动) par Feng Zikai… Un changement radical prolongeant cette longue histoire et n’ignorant cependant pas l’héritage de la peinture traditionnelle chinoise est devenu une nécessité qui pourrait, selon certains artistes, permettre de rejoindre l’art contemporain occidental pour fonder, en même temps, un art chinois inscrit dans l’âge contemporain. Je pense que c’est dans ce sens que l’on doit comprendre l’expression « faire époque », qui manifeste une volonté d’être acteurs à part entière de la scène artistique, capables d’inventer de nouvelles formes, et de rivaliser avec l’art occidental. 

Les artistes chinois ont deux atouts en main, d’un côté la richesse de la culture traditionnelle lettrée, de l’autre côté l’étude de l’héritage avant tout formel (peinture, sculpture) de l’art occidental et ses dépassements sous toutes les formes (collage, installation, performance, happening, photographie, vidéo…) qui, aux yeux des artistes chinois, pourraient donner des moyens formidables pour interroger et renouveler les forme traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. Mais avant d’aborder cette aventure, je dois rappeler l’un des traits essentiels de la modernité occidentale. On sait que dans l’évolution de l’histoire de l’art moderne occidental, il y a eu un « éclatement » de la forme : la couleur, le dessin, la surface, la matière, chacun de ces éléments a revendiqué la première place dans des démarches diverses. De même, l’âge contemporain a proposé un champ élargi de l’art aux frontières indécises. Toutes ces problématiques historiques sont bien vues, je pense, par les artistes chinois. Dans le développement des divers courants repris par ces derniers, l’art conceptuel (guannian yishu 观念艺术), l’abstraction au lavis (shuimo chouxiang水墨抽象), le Maximalisme (jiduozhuyi极多主义), le Calligraphisme (shufazhuyi书法主义)¹, on peut constater qu’il existe aussi  un « éclatement » notable de la pratique du lettré, dont certains aspects viennent nourrir des expressions diverses (peinture, installation, performance, photographie, etc.) :  on pourrait nommer ce phénomène le « démembrement » de l’écriture, la « décomposition » de la technique calligraphique et la « dissociation » de l’ensemble des quatre trésors du lettré (wenfangsibao文房四宝), qui peuvent être repris séparément dans certains gestes artistiques.

Le démembrement de l’écriture et ses inventions

Le démembrement

Dans les années 1980 de nombreux artistes introduisent l’écriture chinoise dans leurs œuvres. Cette démarche nous fait penser au courant de l’art conceptuel américain dans lequel les artistes font intervenir des signes et des mots censés présenter un réel réduit à la seule réalité du langage. Or, dans les œuvres des artistes chinois que j’évoque ici, les écritures sont comme considérées comme des tromperies vouées à l’absurdité. Autrement dit ces artistes, classés aujourd’hui par certains critiques d’art chinois dans le courant de l’art conceptuel chinois (zhongguo guannian yishu 中国观念艺术), n’ont pas, en fait, grand-chose à voir avec les artistes américains mettant l’accent sur la littéralité autoréférentielle. Très probablement, les artistes chinois ont interprété les œuvres conceptuelles américaines à leur manière, aucun d’entre eux n’a revendiqué une étude approfondie consacrée aux artistes conceptuels. Les artistes chinois empruntent juste la forme (l’apparence) de cet art en « injectant » un contenu voué à une situation culturelle spécifiquement chinoise.  

L’un des premiers artistes ayant entrepris de démembrer l’écriture est Gu Wenda谷文达 (né en 1955). Dans les années 1980, il poursuit des études de peinture traditionnelle chinoise à la China Academy of Art. Comme l’énonce la formule très connue shuhua tongyuan书画同源 (« la peinture et la calligraphie ont la même origine »), on peut imaginer qu’il est également très habile à la calligraphie. En s’inspirant de la philosophie du langage de Wittgenstein, de l’étude de l’écriture sigillaire et des nombreuses fautes dans l’emploi des caractères sur lesDazibao大字报(Journaux à grands caractères) pendant la Révolution culturelle, l’artiste, dans une série d’œuvres intitulée Yishi de wangchao 遗失的王朝, Mythos Of Lost Dynasties  (Mythes des dynasties perdues, 1983-86)², écrit volontairement des caractères erronés et fautifs³. 

Quelques œuvres de cette série peuvent être citées ici : Wei zhuanshu linmo benshi伪篆书临摹本式, Pseudo-seal Scripture in Calligraphic Copybook Format (Pseudo-écriture sigillaire dans le format du cahier d’écriture) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs du style sigillaire en les juxtaposant à des vrais caractères du même style ; Jingguan de shijie静观的世界, Tranquillity Comes From Meditation (Un monde de contemplation silencieuse, selon le titre en chinois) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs cuobiezi 错别字en renversant l’orientation de tout ou partie des sinogrammes, en retournant l’écriture en miroir ou bien en faisant des erreurs dans l’écriture ; Wopiyue sannansannü shuxiede jingzi我批阅三男三女书写的静字, Fake Characters Written By Three Men And Three Women (Le caractère « silence » écrit respectivement par trois femmes et trois homme, corrigé par moi) dans laquelle l’artiste se comporte en maître de calligraphie : il corrige en mettant une croix ou un cercle rouges sur les caractères 静 écrits de diverses manières fautives par les spectateurs à qui il avait demandé d’écrire ces mots. 

Toutes les écritures altérées dans ces œuvres sont magnifiquement calligraphiées sur des papiers de Xuan (xuanzhi宣纸) de très grandes dimensions. Il existe une sorte d’incohérence entre les caractères erronés et fautifs et la pratique raffinée et érudite du lettré. Cependant, le caractère fautif du style sigillaire reste beaucoup plus problématique parce que très peu de Chinois parviennent à lire l’écriture sigillaire. Le fait de mélanger les caractères fautifs à de vrais caractères peut tromper le spectateur. Une défiance envers l’écriture et la culture est ainsi exprimée. Quant aux caractères fautifs du style régulier, ils sont souvent inscrits sur des fonds réalisés par l’utilisation en alternance des techniques des encres superposées (jimofa积墨法), de l’encre brisée (pomofa破墨法) ou de l’encre éclaboussée (pomofa泼墨法), qui donnent l’aspect d’une nappe. Ces fonds peuvent revêtir des qualités répondant aux « six couleurs » (liucai六彩) de la tradition, allant du blanc (bai白) jusqu’au noir (hei 黑) en passant par le sec (gan干), le mouillé ou fluide (shi 湿), l’épais (nong浓), le pâle (dan淡). Aux yeux de l’artiste, les écritures erronées superposées à un fond réalisé au lavis offrent la possibilité de conduire la calligraphie traditionnelle vers la peinture abstraite au lavis (shuimo chouxianghua水墨抽象画)⁴ puisqu’on peut considérer que le caractère erroné n’est plus un caractère mais simplement une image abstraite⁵ . Ce glissement de la calligraphie vers la peinture abstraite (chouxiang huihua抽象绘画) – terme occidental introduit en Chine dans les années 1910 – tend à dépasser notre façon habituelle de concevoir [dans le sens de « goûter » (pin品)] une œuvre calligraphique. Notre perception est ainsi conduite à la frontière entre une œuvre calligraphique au sens traditionnel et une peinture « moderne » dite « abstraite » au sens occidental. La peinture « abstraite » de Gu Wenda nous donne ainsi à voir une des possibilités de fonder un art « abstrait »⁶ proprement chinois avec les sources traditionnelles. 

Le caractère erroné est aussi employé par Wu Shanzhuan吴山专 (né en 1960). Dans les années 1980 cet artiste réalise une série intitulée Hongse youmo红色幽默 (Humour rouge, 1987-88) contenant quatre parties : Dazibao大字报 (Journaux à grands caractères), Hongyin 红印 (Sceau rouge), Hongqipiaopiao 红旗飘飘(Drapeau rouge flottant) et Dashengyi大生意 (Grand business). Dans la partie « Drapeau rouge flottant », on trouve des caractères erronés écrits en gros traits noirs cadrés par des papiers blancs en forme de losange collés régulièrement sur un drapeau rouge. Devant ce drapeau affiché sur un mur, l’artiste fait le geste de prêter serment avec son bras gauche. Enregistrée sous forme de photographie, l’œuvre est aussi nommée Cuobiezi qizhi de xuanyan错别字旗帜前的宣誓 (Prêter serment devant un drapeau avec des caractères erronés, 1988). Elle nous offre une scène à la fois familière et ridicule. Familière, parce que la majorité des spectateurs reconnaît cette expérience solennelle de « prêter serment » ; ridicule, parce que jamais on ne prête serment en levant le bras gauche devant des caractères erronés. Mais c’est bien cette expérience ridicule que l’on a vécue pendant la Révolution culturelle : les caractères erronés apparaissaient souvent dans les Journaux à grands caractères, considérés cependant comme des mots d’ordre que l’on devait respecter scrupuleusement. L’œuvre rend dérisoire la politique dictatoriale de la Révolution. On peut aussi évoquer les installations réalisées (dans la même série) imitant tout à fait l’atmosphère de la Révolution, mais au lieu d’y trouver les mots d’ordres attendus, on lit : « Cet après-midi il y a une coupure d’eau », « Trois centimes pour un demi-kilo de chou blanc », « Je suis rentré à la maison »… Ces phrases renvoyant au quotidien placées dans un contexte visuellement imposant offrent tout à coup une légèreté rendant le credo d’une décennie invalide.

Les caractères fautifs cuobiezi (错别字 de Gu Wenda et de Wu Shanzhuan restent encore lisibles et prononçables, tandis que ceux de Xu Bing (徐冰 né en 1955) sont entièrement illisibles. Ils se trouvent dans l’œuvre intitulée 天书tianshu, Book From the Sky (Livre du ciel, 1987-1991)⁷. L’œuvre comporte trois éléments : rouleaux, codex et panneaux muraux. Les trois éléments imitant respectivement le rouleau des Han, le codex des Tang et le rouleau suspendu de la calligraphie, sont soigneusement fabriqués de la main de l’artiste⁸. L’ensemble des livres a été imprimé à l’aide d’un répertoire de 4000 caractères, réalisés également par l’artiste lui-même à l’aide de la technique des caractères mobiles de l’imprimerie, faits de bois, célèbre invention chinoise. Jusqu’ici, on peut constater un travail minutieux et laborieux qui prétend revisiter une culture millénaire. 

Si l’on s’approche des textes pour les lire, on s’aperçoit que tous les caractères ayant l’apparence de l’écriture chinoise sont illisibles, y compris pour les Chinois eux-mêmes⁹. En effet, pour réussir à tromper le spectateur, l’artiste décompose les radicaux (pianpangbushou偏旁部首) de sinogrammes existants afin de démanteler les deux systèmes fondamentaux de la composition du caractère : celui de la réunion sémantique (huiyi会意) et celui de l’association de la forme et du son xingsheng形声. C’est ainsi que chaque caractère inventé, malgré ses traits élégants, malgré sa structure respectant strictement la règle de la composition graphique, est illisible en raison de l’incohérence de la combinaison des divers éléments. La stratégie de l’artiste est de faire basculer la culture savante dans l’absurdité. Cette absurdité se manifeste à travers une installation, très probablement inspirée de celles de l’Occident. On peut très bien la considérer comme un « environnement » puisque durant la visite, le corps du spectateur peut entrer dans l’espace de l’œuvre et il est totalement entouré par l’œuvre. En ce sens le spectateur est entièrement immergé dans l’absurdité lorsqu’il tente de déchiffrer le contenu des livres et sa participation devient aussi partie prenante de l’œuvre. Celle-ci pourrait, en quelque sorte, refroidir l’enthousiasme de certains intellectuels qui, au sortir de la Révolution culturelle, voulaient tout au contraire réhabiliter la culture savante. Le message de l’artiste est clair, son but n’est pas de démembrer seulement l’écriture mais aussi la pensée millénaire, représentée ici sous la forme de livres classiques réalisés par la technique de l’imprimerie dont le peuple chinois est si fier.

Wang Nanming王南溟 (né en 1962), quant à lui, démembre ses écritures d’une manière totalement différente. Il calligraphie d’abord ses écritures sur du papier de Xuan, ensuite il froisse chaque feuille en boule, puis il rassemble toutes les boules pour former tantôt un cube, tantôt un parallélépipède rectangle, un ballon, un canapé, une toile accrochée au mur avec une grande fantaisie. Enfin, l’artiste dispose toutes ces formes en papier dans une pièce vide pour que le visiteur puisse les contempler. L’œuvre est intitulée Ziqiu xilie字球系列 (La série des écritures en boule, 1993). Les écritures calligraphiques ne sont plus bidimensionnelles mais s’inscrivent dans un espace à trois dimensions. On ne peut plus contempler les traits de chaque caractère puisqu’ils sont corrompus par le froissement des boules. Les traits calligraphiques sont devenus une sorte de motif abstrait qui domine l’ensemble de l’installation. 

L’invention

Après avoir démembré l’écriture commune, certains artistes inventent de nouvelles règles pour créer de nouvelles écritures. La démarche de Xu Bing et celle de Gu Wenda en sont deux exemples. 

L’œuvre Xin yingwen shufa新英文书法, New English Calligraphy (Nouvelle calligraphie anglaise, 1994-1998) de Xu Bing présente un nouveau système d’écriture où chaque lettre de l’alphabet anglais (ou latin) a sa contrepartie formelle d’esprit chinois ; les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée pour ressembler aux caractères chinois, cependant elles restent lisibles en anglais. Par une schématisation des traits, Xu Bing transforme d’abord les traits de l’alphabet en reprenant les huit traits fondamentaux chinois : trait horizontal ; trait vertical ; point ; crochet ; trait relevé ; trait jeté ; trait jeté court et trait appuyé. Par exemple : la lettre « I » se compose de deux traits horizontaux et un trait vertical, et équivaut au caractère chinois « 工 » ; « O » est devenue une forme carrée : « 口 » ; « T » est devenue le caractère chinois « 丁 ». Ici on peut parler de pictogrammes. Les lettres sont transformées en traits de caractères chinois mais restent toujours des figurations de lettres. Ensuite, l’artiste construit chaque mot anglais en suivant les structures de combinaison dans une forme carrée afin de ressembler encore à l’écriture chinoise. Par exemple, le mot ART est rangé en shangxia jiegou上下结构 (« structure de haut en bas ») et tracé en suivant l’ordre des lettres et l’ordre des traits du caractère chinois. Un autre exemple simple est celui du mot THE dont l’ordre des lettres donne d’abord T, ensuite H et E. Dans la nouvelle calligraphie de Xu Bing, il est écrit HTE. Mais le T attire beaucoup plus notre regard que H et E. Et on commence notre saisie par le T du milieu qui sert de pivot sur lequel s’équilibrent le H à gauche, puis le E à droite – le même ordre que celui de l’anglais, et on garde en même temps une des règles de composition des traits du caractère chinois : xian zhongjian hou liangbian先中间后两边 (« d’abord le milieu, puis les deux côtés »).

La New English Calligraphy est ainsi véritablement enracinée dans la calligraphie chinoise. Xu Bing a préparé une paire de livres. L’un est intitulé Introduction to Square Word Calligraphy (Introduction à la calligraphie cadrée), l’autre est nommé Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book (Le cahier de la calligraphie cadrée pré-tracée de ligne rouge). Ces deux livres sont des manuels d’enseignement de la calligraphie anglaise mais à la façon de la calligraphie chinoise. Dans le premier, les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée. Sa mise en forme des calligraphies blanches sur noir est inspirée de la reproduction de l’estampage prélevé d’après des originaux du style régulier¹⁰ des anciens grands maîtres de calligraphie¹¹. Dans le même manuel, l’artiste introduit également les principes traditionnels pour l’apprentissage¹² et l’étude des huit traits fondamentaux en prenant le mot anglais Lag au lieu du sinogramme 永 yong (constant), dans lequel les jeunes élèves chinois rencontrent tous les traits fondamentaux éxigés. Pour l’élève, savoir exécuter les traits ne suffit pas, il faut aussi apprendre à centrer le caractère. C’est pour cette raison que l’artiste a préparé ce deuxième manuel Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book pour que les lecteurs puissent apprendre d’une manière « orthodoxe ».

Dans l’œuvre participative intitulée Classroom Calligraphy (Salle de classe de calligraphie, 1995), l’artiste transforme une salle d’exposition de l’Institut of Contemporary Art à Londres en salle de classe : des bureaux sont disposés dont chacun possède les quatre trésors du lettré et les deux manuels mentionnés ci-dessus. Une vidéo nommée Elementary Square Word Calligraphy Instruction (Instruction de la calligraphie cadrée élémentaire) est également projetée pendant l’exposition. L’ensemble de l’installation invite les spectateurs à apprendre ce nouveau système d’écriture anglaise. L’ambiance de cette exposition ressemble à celle d’une classe d’école primaire chinoise qui propose aux élèves de reproduire des écritures calligraphiques dans leur cahier en se servant des modèles d’un maître. Les spectateurs occidentaux peuvent ainsi faire connaissance avec la calligraphie chinoise restant cependant dans des mots anglais lisibles. Mais ils trouvent immanquablement que c’est un défi quand ils essayent d’identifier chaque mot présenté dans le manuel de l’artiste. En effet, l’écriture anglaise comme système linéaire est déjà enracinée dans leur pensée et brusquement ils doivent apprendre un autre système, celui du sinogramme « vu de face » pour déchiffrer les mots. 

La démarche de Gu Wenda intitulée Gushi jianci 谷氏简词ou Zhongguojianci 中国简词, Gu’s Phrase Stone Stèles (Expressions simplifiées de Gu ou Expressions chinoises simplifiées, 2004 – traduction fidèle au chinois et différente, comme on le voit, de l’anglais) consiste également à inventer un nouveau système d’écriture. L’artiste combine deux caractères dans un seul ou simplifie les proverbes ayant quatre caractères en deux. Le binôme yin yang阴阳par exemple, ayant la même clé, l’« oreille gauche », est disposé dans un seul caractère dont la partie gauche garde l’« oreille gauche » et la partie droite est composée de la lune et du soleil. La même méthode est aussi utilisée pour les binômes comme jianghu江湖 (rivières et lacs), chenfu沉浮(sombrant et flottant), etc. L’intention de l’artiste cette fois-ci n’est pas de démembrer l’écriture mais de créer un système d’écriture plus facile à reconnaître, comprendre, mémoriser et utiliser¹³. Les mots sont présentés soit sous forme d’estampage réellement prélevé sur pierre soit sous forme de papier de Xuan au lavis.

Les deux artistes ont connu un grand succès aux États-Unis, car selon les critiques et les historiens, leurs œuvres sont comparables à celles des artistes conceptuels, pour qui seul le texte peut nous faire réellement prendre connaissance du contenu d’une œuvre. L’art est ainsi « une énonciation dont le prédicat ne dit rien de plus que le sujet et qui reste vrai en vertu de sa forme seule, quelle que soit la valeur de vérité des énoncés qui la composent¹⁴ … » En ce sens, le spectateur se trouve non seulement privé de tout recours à l’imagination, mais aussi de toute possibilité de se référer à une approche esthétisante. Pourtant, à la différence de cette lecture réductrice légitime inspirée par l’art conceptuel, les écritures de Xu Bing et de Gu Wenda  peuvent être vues comme transgressant la frontière entre lisible et illisible, perturbant notre logique habituelle et stimulant notre esprit. De plus, on peut apprécier la délicatesse de la reliure et l’élégance de la mise en page des livres anciens (Book From the Sky), savourer le rythme de la calligraphie chinoise dû à la pression exercée sur le pinceau et à la vitesse de réalisation du tracé émanant du souffle de l’auteur (New English Calligraphy, Gu’s Phrase Stone Stèles). La pratique traditionnelle du lettré est ainsi subtilement corrompue. Cependant, il ne faut pas oublier que le spectateur est obligé d’entrer dans les systèmes dialoguants proposés par les artistes et cela demande beaucoup de concentration de sa part. En ce sens aussi, on peut dire que les œuvres des deux artistes font seulement partiellement référence à l’art conceptuel occidental.

Parmi les nombreuses œuvres de ces deux artistes présentant l’écriture comme matériau, on peut aussi évoquer une série des peintures intitulée Wenzi shanshui文字山水Landscript (Écriture de montagne-eau, 2001) de Xu Bing. Pour cette œuvre, l’artiste entreprend de xie fengjing写风景(écrire d’après nature) en introduisant les sinogrammes草 cao (herbe), 木 mu (bois), 山 shan (montagne), 石 shi (pierre), 土tu (terre), 水shui (eau), 鸟 niao (oiseau), etc. dans son œuvre. Sur le papier, l’image de la montagne est ainsi saturée du caractère山 d’une manière répétitive, celle de l’arbre est remplacée par le caractère木, tandis que celle de l’oiseau est remplacée par le caractère鸟 envolé… De loin, la peinture reste plus au moins une peinture de paysage au sens traditionnel ; de près, elle apparaît comme une transcription des sinogrammes. Cette démarche qui renvoie à l’écriture pictographique (xiangxingwenzi象形文字) voudrait démanteler la notion de calligraphie (shufa 书法) qui se traduit littéralement par « la règle d’écrire »¹⁵. Car le fait d’écrire rapidement les sinogrammes dans une volonté de représentation d’après nature permet à l’artiste d’oublier toutes les règles (fa法fa) établies par les lettrés à l’époque Tang¹⁶. Devant une telle œuvre, le spectateur ne peut ni contempler la cohérence d’une peinture de montagne-eau ni scruter le souffle de l’écriture. La peinture et la calligraphie du lettré sont transgressées et deviennent des expressions reprenant un aspect de l’art conceptuel occidental, celui de la littéralité autoréférentielle. 

La décomposition de la technique de la calligraphie 

Qiu Zhijie邱志杰 (né en 1969) dans son œuvre intitulée Zuoye yihao : chongfu shuxie lantingxu yiqianbian 作业一号 : 重复书写‘‘兰亭序’’一千遍 (Devoir n° 1 : copier 1000 fois la Préface du recueil du Pavillon des Orchidées)¹⁷ non seulement dissout l’écriture mais décompose la technique de la calligraphie. Entre 1990 et 1995, tous les jours, l’artiste copie le texte classique du fameux calligraphe Wang Xizhi王羲之 (env. 303-361) sur le même papier de Xuan.  À la fin de la réalisation, on ne distingue plus l’écriture car le papier est saturé d’une masse textuelle écrite à l’encre de Chine de forme rectangulaire. Le geste quotidien inlassable de l’artiste, reprenant celui de l’élève copiant son maître, rend hommage au texte du maître. Mais le fait d’écrire sans relâche sur un seul papier dissout la pensée orthodoxe selon laquelle « il faut d’abord s’être rempli la vue des chefs-d’œuvre anciens avant de prendre soi-même le pinceau » (mubao qiandai qiji fangke xiabi目饱前代奇迹方可下笔 )¹⁸. L’artiste conserve l’ensemble de la connaissance traditionnelle de la calligraphie dans le processus de sa réalisation, mais le résultat ultime de l’œuvre efface cette connaissance. Car on ne peut ni apprécier les traits émanant du souffle de l’artiste, ni contempler le rapport du vide/plein né de l’union de l’encre et du papier du Xuan immaculé, ni apprécier la technique du maniement du pinceau (yongbi 用笔) de l’artiste. L’astuce de l’artiste consiste à utiliser cette connaissance et à la faire se dissoudre elle-même. Ainsi, toutes les techniques ont disparu dans une masse noire à l’encre de Chine. Une fois ce but atteint, il naît ainsi une nouvelle forme d’art susceptible de dépasser l’héritage traditionnel. Dès lors, on n’est plus orienté vers le jugement lettré traditionnel, mais conduit vers un nouvel épisode dans lequel l’artiste dialogue volontiers avec l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain. L’aspect de l’œuvre nous ferait sans doute penser à celle de Malevitch intitulée Carré noir sur fond blanc.

La technique du maniement du pinceau se dilue dans l’œuvre de Qiu Zhijie, tandis que chez Li Huasheng李华生 (né en 1944), elle se décompose. Dans les années 1980, Li Huasheng était reconnu dans le milieu artistique grâce à ses peintures à l’encre de Chine. Ensuite il part aux États-Unis et éprouve un grand choc face à l’art occidental. Pendant dix ans, il s’isole et réfléchit sur sa propre démarche. Il pense que la peinture traditionnelle chinoise a atteint son sommet aux époques Tang (618-907) et Song (960-1279) et a poursuivi ensuite son chemin jusqu’à l’époque de Huang Binhong 黄宾虹 (1865-1955) à partir de qui elle ne pouvait plus évoluer. En tant qu’artiste, devant cette impasse, il ne peut rien proposer d’autre que de commencer à éliminer les sujets principaux de la peinture traditionnelle chinoise¹⁹. L’œuvre intitulée 2002.7 – 2003.8 est le résultat de cette démarche ultime. Le papier de Xuan est entièrement couvert par une sorte de grille très fine. En regardant de près, on constate que l’artiste a dû tracer et retracer plusieurs fois le dessin des veines particulières au papier de Xuan qui absorbe délicatement et graduellement l’encre. Ici l’artiste emploie la technique nommée wulouhen屋漏痕 (ce qui signifie « comme de l’eau qui coule sur un mur ») pour que chaque ligne s’élançant du début à la fin soit d’une seule venue sans reprise, sans souffle interrompu. 

Li Huasheng est désormais classé dans le courant du Maximalisme (jiduozhuyi极多主义)²⁰, concept proposé en 2001 par le critique d’art Gao Minglu高名潞 (né en 1949). Le terme « Maximalisme » fait implicitement référence, par antiphrase, au Minimalisme occidental et souligne ainsi une différence malgré, parfois, une affinité visuelle avec le Minimalisme. Selon Gao Minglu, la démarche de Li Huasheng, Qiu Zhijie ainsi que Xu Bing rejoignent l’école bouddhiste du Nord dite du gradualisme (jianwu渐悟) dont le fondateur fut Shenxiu神秀 (606-706)²¹. Au contraire de Huineng 慧能 (638-713), maître du subitisme (dunwu 顿悟), Shenxiu propose une ascèse répétitive et méditative et nous invite à essuyer sans cesse le miroir de notre esprit pour qu’il soit sans poussière et pour que nous puissions atteindre le vide spirituel. Aux yeux de Gao Minglu, ces trois artistes peuvent justement trouver cette dimension du vide bouddhique par leurs gestes répétitifs et inlassables²². En suivant cette logique, on constate que montrer la trace du pinceau pour elle-même ou  montrer l’usage du support dans ses possibilités ne sont pas les premières préoccupations des artistes, comme cela fut le cas pour ceux de l’Occident. Autrement dit, le but recherché des artistes chinois n’est pas celui d’une analyse critique des conditions de l’art, mais un pur hommage à la forme dans un travail effectif qui porte lui-même une signification d’ascèse et de méditation. En effet, le processus méditatif répété qui peut aller jusqu’à l’infini s’oppose aux déchaînements des forces de production nouvelles dès la fin des années 1980 en Chine. Le geste répétitif qui pourrait atteindre le vide bouddhique suscite finalement un regard critique sur l’exigence de productivité imposée à la société chinoise. 

La dissociation des matériaux des quatre trésors

Auparavant, les quatre trésors étaient indispensables à la pratique lettrée. Avec l’introduction de l’art contemporain occidental, les artistes ne se contentent plus d’exploiter encre, pinceau, papier, pierre à encre, ces quatre trésors de toujours. Ils s’approprient en particulier la performance, l’installation, la calligraphie comme des modes d’expressions majeurs, où ils trouvent une autre liberté. 

L’artiste Song Dong 宋冬 (né en 1966), à partir de 1995, commence à écrire son journal à l’aide d’un pinceau sur une pierre qu’il a trouvée dans la nature. Au lieu d’utiliser l’encre et le papier de Xuan, il écrit avec de l’eau sur la pierre. La trace du pinceau ne reste visible que quelques minutes, les écritures s’évaporent dans l’air. Seule la pierre connaît l’intimité de l’auteur. L’artiste écrit son journal de cette manière pendant trois ans et il l’a nommé Shuixie riji水写日记 (Journal écrit avec de l’eau, 1995-98). Journal éphémère, geste hic et nunc. Le processus de la réalisation et le moment d’inscription sont devenus le cœur de cette œuvre qui est enregistrée sous forme de photographie. La dissociation des quatre trésors du lettré donne ainsi à voir la possibilité de réaliser une œuvre qui s’inscrit dans l’écoulement du temps. C’est grâce à la photographie et ses usages multiples dans le champ artistique occidental depuis les années 1960, qu’il est désormais possible d’enregistrer une performance d’ici et maintenant ou une œuvre éphémère du Land Art. Je pense que Song Dong a très bien saisi cette manière d’appréhender son œuvre. Le fait de ne pas laisser la trace de l’encre est désormais possible grâce à l’enregistrement instantané photographique. 

Le Jiapu家谱, Family Tree (Arbre généalogique, 2000) de Zhang Huan张洹 (né en 1965) est également une œuvre qui se présente sous forme de photographie d’une performance. Elle offre une série de neuf photos-autoportraits dans lesquelles le visage de l’artiste se couvre progressivement de caractères de calligraphie, jusqu’à ce qu’à la fin le visage devienne entièrement noir. Il s’agit ici d’une performance dans laquelle l’artiste a invité trois calligraphes à écrire des textes sur son visage depuis le matin très tôt jusqu’à la nuit. L’artiste voudra évoquer une histoire de famille. Au milieu du front sont inscrits les quatre mots Yugong yi shan愚公移山 (« Le vieux sot Yu déplaça la montagne ») qui expriment l’esprit de la persévérance et de la conviction ferme qui pourraient vaincre les difficultés au cours de notre existence. D’autres mots, au contraire, expriment la prédestination : bonne ou mauvaise fortune ; haute position et riche émolument ; présager plus de mal que de bien ; etc., choisis par l’artiste dans des livres de divination. Ici, l’artiste abandonne l’usage du papier de Xuan et exploite pleinement le visage en tant que matériau et support. Le fait d’écrire sur le visage renforce le message de prédestination car selon la divination chinoise les yeux, le nez, la bouche, les oreilles, les pommettes, les grains de beauté indiquent notre avenir, notre santé, notre bonheur et notre malheur. Lorsque la nuit tombe, les écritures juxtaposées couvrent massivement le visage de l’artiste. Le visage devenu noir se fond dans l’obscurité ; impossible de le voir. La vie d’un être, l’histoire d’une famille ne sont-elles pas des illusions malgré l’effort de vivre et la soumission volontaire au destin ? Cette lamentation commune, qui se trouvait auparavant dans une peinture lettrée, un poème ou bien encore un roman, est maintenant manifestée à même la peau du visage dans sa propre temporalité charnelle et son espace vécu. Le fait que cette œuvre ait été réalisée aux États-Unis lui donne une signification supplémentaire. L’artiste se confronte sans cesse à une autre culture et à une autre société dès son arrivée dans ce pays en 1998 et la discrimination raciale devient l’une de ses préoccupations²³. Le geste de cacher la couleur de sa peau et de la faire se confondre (fondre) avec la nuit des États-Unis tend  à effacer son identité et son faciès chinois. Les quatre trésors du lettré trouvent sans doute leur limite dans ce genre de confrontation culturelle mais le fait d’employer la peau du visage comme matériau paraît être d’une évidente efficacité. 

La dissociation de l’ensemble formé par les quatre trésors peut aussi conduire à l’utilisation d’un seul d’entre eux.  L’œuvre Quan泉(Source, 2013) de l’artiste féministe Li Xinmo李心沫 (née en 1976) en est un bon exemple en privilégiant l’usage de l’encre au détriment des autres. L’œuvre a été réalisée lors de la manifestation Corps hétérogène (2013). Le titre Source fait référence à celui de l’œuvre d’Ingres dans laquelle une jeune fille verse une eau limpide à côté de son corps. À  la différence de l’eau claire d’Ingres, la « source » de Li Xinmo est un mélange d’eau et d’encre de Chine. Assise devant un service à thé, l’artiste boit d’abord la « source » dans les tasses. Par la suite, elle prend un seau rempli du liquide et à l’aide d’une bosse, elle nettoie son vêtement blanc. À la fin, l’artiste verse la « source » noire sur son corps entier. Le corps de l’artiste est ainsi inondé par l’eau mélangée à l’encre de Chine. Ici, l’encre représente non seulement la culture du lettré, mais aussi une culture patriarcale : l’œuvre est censée critiquer cette culture dominante qui opprime les femmes depuis plus de deux mille ans²⁴. 

Cai Guo-Qiang蔡国强 (né en 1957), quand il réalise en 2014 son œuvre Jingmo静墨, Silent Ink (L’encre silencieuse,) emploie aussi l’encre comme matériau principal. L’artiste creuse une immense fosse dans la Power Station of Art de Shanghai et y verse 30 tonnes d’encre de Chine. Au-dessus de la fosse est installée une cascade faite également d’encre. Le spectateur circulant entre la fosse, la cascade et des déchets industriels trouvés sous le sol du musée respire l’odeur forte de l’encre de Chine. L’artiste crée ainsi une image du paysage urbain contemporain qui évoquerait une destruction aveuglante : « Cela ressemble beaucoup au processus de la modernité chinoise, explique l’artiste, on creuse d’abord une grande fosse, puis on réfléchit à ce qu’on va y faire²⁵ » L’emploie de l’encre de Chine nous offre un nouveau regard sur l’image du shanshui山水 (paysage/montage-eau) contemporaine. 

Du « démembrement » à l’« invention » scripturale, les démarches de Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing nous font penser aux transformations de l’écriture chinoise dans sa longue histoire et plus près de nous, à la réforme des caractères complexes (fantizi 繁体字) en caractères simplifiés (jiantizi简体字) et à l’utilisation abusive des caractères fautifs pendant la Révolution culturelle. Les trois artistes altèrent l’écriture pour manifester la fragilité de ses formes dans le courant de l’histoire. Du fait de cette fragilité, la technique calligraphique, auparavant indispensable, peut être également décomposée pour que chacune des techniques se libère du contexte lettré et puisse désormais exister pour elle-même. Dans cette logique, la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré se produit également. Ces pratiques consistant à « démembrer », « décomposer », « dissocier » s’accompagnent d’emprunts aux expressions occidentales comme l’installation, l’environnement, la performance, la photographie, etc. Ces dernières apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois auraient utilisés comme des moyens de transformer (hua化) les expressions traditionnelles, que ce soit la peinture ou la calligraphie, ou encore la sculpture au sens classique. J’utilise le mot « catalyseur » pour suggérer que, pour une grande part, en employant ces formes d’expressions, les artistes ne reprennent pas avec elles le fil d’une histoire de l’art et de la pensée qui en Occident leur donne leur pertinence et leur signification. Entre leurs créations-transformations contemporaines et les héritages lettrés, les formes d’expressions occidentales apparaissent comme un métal favorisant une réaction chimique sans en être altéré. Cette métaphore est certes approximative. Elle me paraît cependant plus pertinente ici que celles de métissage ou d’hybridation tant de fois reprises. Il serait temps de travailler à se donner les moyens de désigner la complexité des échanges entre les cultures à l’aide d’un vocabulaire propre et de concepts neufs échappant aux connotations gênantes qui s’attachent à des mots repris d’une biologie marquée par les idées de race et de fusion organique.  

Li Shiyan

Bibliographie

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Zhang, Yu張渝 et Shen, Min沈瑉, Shufa zhuyi 書法主義(Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. 

1. Ce courant est très peu évoqué dans l’histoire de l’art contemporain chinoise. Lancé par l’artiste Luo Qi 洛齐 en 1992, le courant du Calligraphisme a duré à peu près neuf ans. Pendant ces années, cinq manifestations ont été organisées, dont trois en Chine et deux en Italie. Ces deux dernières réunissaient des artistes chinois, japonais, coréens et moyen-orientaux. Luo Qi aurait voulu que ce courant s’inscrivît dans un contexte à la fois postmoderniste et mondial. Mais les artistes adhérant à ce courant n’ont pas eu un impact aussi fort que Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing. Il serait intéressant de faire une étude comparatiste pour voir pourquoi ce courant n’a pas été reconnu nationalement (et mondialement).  À propos de ce courant, voir Zhang Yu张渝 et Shen Min沈珉, Shufazhuyi书法主义 (Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. [↩]
2. L’inspiration de cette œuvre provient aussi de ses sceaux intitulés Weihanzi tuzhang伪汉字图章Fake Characters Seal (Sceaux à caractères erronés, 1983) sur lesquels l’artiste a gravé des écritures erronées de style sigillaire pour interroger la lisibilité et l’illisibilité des écritures anciennes. [↩]
3. Le caractère fautif cuobiezi错别字est altéré de sorte que l’on puisse encore le prononcer et connaître son origine, tandis que le caractère erroné, malgré sa structure graphique, est entièrement illisible et imprononçable. On peut dire que les écritures de style régulier (kaishu 楷书) de Gu Wenda sont des écritures fautives et le caractère erroné peut désigner ses écritures de style sigillaire (zhuanshu 篆书), très peu utilisé dans la vie quotidienne. [↩]
4. À propos des termes comme shuimo chouxiang ou bien shiyan shuimo yishu 实验水墨艺术 (art au lavis expérimental), voir Wu Hung, « Transcending The East/West Dichotomy: A Short History of Contemporaray Chinese Ink Painting », catalogue d’exposition Ink Art: Past as Present in Contemporary China, 11 déc. 2013 – 6 avril, 2014, The Metropolitan Museum of Art (New York – United States), 2013. [↩]
5. 高名潞Gao Minglu, Qiang, zhongguo dangdaiyishu de lishi yu bianjie墙，中国当代艺术的历史与边界 (Le mur, l’histoire et la frontière de l’art contemporain chinois), Beijing, Zhongguo renmin daxue chubanshe, 2005, p. 133. Sa version en anglais est intitulée The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (2005), Beijing, Millennium Art Museum/Buffalo, University at Buffalo, 2005. [↩]
6. L’expression « art abstrait » s’applique en Occident à des œuvres très diverses inspirées de philosophies radicalement différentes. (Voir Roque Georges, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003). Lorsque l’expression « art abstrait » occidentale est introduite en Chine en 1910, on emploie les deux binômes chouxiang抽象(abstrait) et yishu 艺术 (art) pour désigner l’« art abstrait ». On peut littéralement traduire chouxiang par « abstraire à partir du phénomène/image ». Une expression qui semble malheureusement incomplète et ne pas répondre tout à fait aux sens multiples de la notion d’abstraction de l’Occident. En outre, elle ne saurait concerner l’image de la tradition picturale extrême-orientale, en particulier, en raison du fait que l’on n’a pas la même notion de l’image (xiang象) en Occident et en Chine. Le néologisme chouxiang reste ainsi problématique pour certains critiques d’art, comme Gao Minglu par exemple. Voir Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun 一派论，一个颠覆现代的理论 (Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation) Guilin, Guangxi shifan daxue chubanshe, 2009. [↩]
7. Le titre original de cette œuvre est 析世鑒 世紀末卷Xishijian – shijimojuan (Analyse d’une réflexion sur le monde – le dernier volume du siècle). Sa traduction en anglais en est : An Analyzed Reflection of the World – The Final Volume of the Century. Une partie de cette œuvre fut exposée pour la première fois à la galerie China Art à Pékin en 1988, puis pour la deuxième fois au China National Museum of Fine Arts également à Pékin en 1989. Cette exposition s’intitulait 89现代艺术大展Bajiu xiandai yishu dazhan (Exposition d’art moderne chinois 89). En France elle fut reprise sous le nom de Chine Avant-Garde, 1989. Par la suite Xu Bing poursuivit ce travail jusqu’en 1991. L’œuvre complète fut exposée pour la première fois à Tokyo. [↩]
8. L’artiste emprunte le style scriptural des premiers livres en papier apparus à l’époque Han (II^e siècle av. J.- C.- III^e siècle après J.- C.) pour réaliser ses rouleaux géants, suspendus librement au plafond pendant l’exposition. Les livres sous forme de codex sont alignés délicatement sur un tapis, par terre. Pour faire ces codex, l’artiste s’inspire d’une forme de livre constitué de feuilles pliées en deux et reliées à la main avec du fil. Cette technique remonte à l’époque Tang (VII^e – X^e siècles). Pour la mise en page des codex, Xu Bing se sert d’un modèle de l’époque Qing, de la période Kangxi (XVII^e siècle). Ce modèle offre un exemple établissant une distinction raffinée entre le texte et son commentaire. [↩]
9. Les caractères inventés par l’artiste ressemblent beaucoup aux vrais sinogrammes et certains spectateurs passent des jours à essayer de découvrir au moins un caractère lisible. D’autres expriment une réaction confuse mêlant des sentiments de tristesse, d’oppression, et de doute. Voir Erickson Britta, Words without Meaning, Meaning without Words, The Art of Xu Bing, Seattle et Londres, Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, University of Washington Press, 2001, p. 38. [↩]
10. On commence toujours l’apprentissage de l’écriture chinoise par ce style, où apparaît de façon absolument claire, sans aucune ambiguïté, la structure des caractères. [↩]
11. Comme ceux de Ou Yangxun欧阳修(557-641), de Yan Zhenqing颜真卿 (709-785), de Liu Gongquan柳公权 (778-865), etc. La calligraphie de ces grands maîtres des époques anciennes n’est souvent connue que par des estampages prélevés sur des pierres sur lesquelles ont été gravés les caractères originaux. [↩]
12. Comment maintenir la posture du corps, comment tenir le pinceau et le maîtriser, comment préparer l’encre chinoise, etc. [↩]
13. Gu Wenda, « Youguan wode shiyan shuimo de yixie chanshu有关我的实验水墨艺术的一些阐述 (Quelques explications à propos de mon art du lavis expérimental) », http://www.cl2000.com/data_detail.php?uid_1645/mid_11391.html consulté le 9 déc. 2015. [↩]
14. Mollet-Vieville Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Skira, 1996, p. 70. [↩]
15. La calligraphie chinoise n’a pas grand-chose à voir avec ce que l’on appelle « calligraphie » en Europe. Car la calligraphie chinoise n’est pas une écriture répondant à la notion du « beau » au sens occidental. [↩]
16. On dit晋人尚韵jinren shangyun (les gens de l’époque Jin (265-420) vénèrent le souffle-résonance), 唐人尚法tangren shangfu (les gens de l’époque Tang vénèrent la règle ou la loi). [↩]
17. Étant le plus célèbre chef-d’œuvre de Wang Xizhi, elle est le modèle incontournable et le plus souvent copiée dans le domaine de la calligraphie de l’époque ancienne à nos jours. Malgré la mystérieuse disparition de l’œuvre originale, il existe cependant, à partir de l’époque Tang, plusieurs versions imitées avec des techniques différentes dites moben摹本 (fac-similés) et keben 刻本(version xylographique). Le moben 摹本 est divisé en deux sortes dont le linben 临本 (copie) et le shuanggou motuoben双钩摹拓本 (version des doubles contours), tandis que le 刻本 est également divisé de son côté en deux sortes dont le jizi 集字 (modèle d’estampes d’inscription des caractères collectés) et le 刻帖 ketie (modèle de la gravure sur bois). Autrement dit, il est impossible que Qiu Zhijie linmo 临摹(imite) directement la reproduction de l’œuvre de Wang Xizhi. Il imite en effet la reproduction du moben 摹本 ou du keben 刻本. Très probablement, Qiu Zhijie est conscient du fait de recopier la reproduction de la copie du zhenji 真迹 (écriture authentique) de Wang Xizhi. Le geste de Qiu Zhijie semble rendre non seulement hommage à Wang Xizhi mais aussi aux autres grands calligraphes qui, jadis, imitèrent l’œuvre de Wang Xizhi. Dans l’histoire de la calligraphie, il y a deux grands mystères autour de la Préface au recueil du Pavillon des Orchidées. Le premier consiste à savoir où l’œuvre authentique est encore cachée, le deuxième tient à l’attribution de l’œuvre à Wang Xizhi. Cette dernière problématique a été soulevée en 1965 par Guo Moruo郭沫若 (1892-1978) qui a émis l’hypothèse de l’impossibilité de l’existence du xingshu 行书 (style courant) au IXe siècle.  Cette hypothèse a suscité ensuite un grand débat connu sous le nom du Lanting lunbian兰亭论辩 (Débat du Lanting). Actuellement, on considère que la Préface a été réellement réalisée par Wang Xizhi grâce aux nombreuses découvertes archéologiques dans les années 1990 et 2000 qui témoigneraient de l’existence du xingshu行书au IXe siècle. L’œuvre de Qiu Zhijie semble se moquer de ce débat érudit et sans fin. [↩]
18. Propos de Zhao Xigu 赵希鹄 (actif vers 1190-1230) recueillis par Pierre Ryckmans dans sa traduction de l’ouvrage de Shitao (石涛1642－1708), Kugua heshang huayulü 苦瓜和尚话语录Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1984, p. 37. [↩]
19. Montagne et eau (shanshui山水), fleurs et oiseaux (huaniao花鸟), personnages (renwu人物) et animaux (dongwu 动物). [↩]
20. Voir Gao Minglu, Zhongguo jiduozhuyi中国极多主义Chinese Maximalism, catalogue d’exposition, du 14 au 30 mars 2003, au Millennium Art Museum à Pékin, et ensuite aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1 février 2004 dans le cadre des University Buffalo Art Galleries and Museum Studies, State University of New York at Buffalo, USA), Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003. Voir aussi Li Xianting, Nianzhu yu bichu念珠与笔触, Prayer beads and Brush Strokes, catalogue d’exposition, du 26 juillet au 10 octobre 2003, au Beijing Tokyo Art Projects [Projets artistiques Pékin-Tokyo], et une autre partie se déroula du 26 juillet au 15 août 2003 au Dashanzi Art West District [Dashanzi Art, zone ouest]), Beijing, Sanlian, 2003. [↩]
21. Gao Minglu, Ibid., p.4. Selon Shen Xiu, « Le corps est l’arbre de l’éveil, l’esprit est comme un miroir clair. Appliquez-vous sans cesse à l’essuyer, à le frotter afin qu’il soit sans poussière. » – Propos cités et traduit par Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 407. Selon Li Xianting, la démarche « du minimal au maximal » peut se comprendre dans la pratique quotidienne de la méditation bouddhique fondée sur la répétition. Les disciples bouddhistes répètent maintes fois les mots an ma ne ba mi mou唵嘛呢叭咪吽de l’incantation au Bouddha Amitâbha en égrenant leurs chapelets (Li Xianting, Ibid., p. 5). [↩]
22. Gao Minglu, Ibid. [↩]
23. Propos recueillis par Hans-Günter Golinski, « The Body as Intercultural Medium of Communication On the Spiritual Background to the Art of Zhang Huang, Dziewior Yilmaz (dir.), Zhang Huan, Hambourg, Hatje Cantz, 2003, p. 40-47, cit. p. 46.  [↩]
24. Pendant le déroulement de cette performance, le geste de l’artiste a suscité le mécontentement d’un homme dans le public. Ce dernier est intervenu sans y avoir été invité par l’artiste. Il a voulu boire avec elle en lui reprochant de ne pas avoir fini de boire le « thé » de sa tasse. L’artiste fut obligée de renverser le service à thé pour manifester sa colère enfin de continuer sa performance. [↩]
25. Propos recueillis par王寅Wang Yin, Tanbaicongkuan, haohaohuibao坦白从宽，好好汇报 (Clémence pour qui avoue, bien faire un compte rendu), Nanfang zhoumo南方周末 (Southern Weekend), le 22 août 2014. [↩]

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Article écrit par Pascale Elbaz, Enseignante-chercheure à l’ISIT et chercheuse associée à l’IFRAE (Institut français de recherche sur l’Asie de l’Est).

Résumé

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) était un peintre et pédagogue d’art traditionnel chinois. Proche des recherches de Wu Changshuo, il construisit les bases de l’éducation en peinture traditionnelle de la Chine moderne. Selon lui, art chinois et art occidental avaient des racines différentes et toute tentative de mixité ne pouvait que les corrompre l’un et l’autre. Sa peinture était le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux. Pourtant, homme engagé dans la modernisation de la Chine, il s’interrogea sur le moyen de moderniser l’art traditionnel chinois. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) est réputé pour sa peinture à l’huile qu’il apprit dès l’âge de quatorze ans. Il voyagea et séjourna au Japon et en Occident et fonda la première école des beaux-arts de la Chine moderne, l’Académie de peinture chinoise de Shanghai, où il prôna l’apprentissage des deux types de peinture. Mais quelle place doit-on donner à la calligraphie sur un tableau à l’huile, alors même qu’en Occident la pratique du colophon n’existe pas ? Que garder de la ligne issue d’un usage calligraphique du pinceau dans ce nouveau medium qu’est la peinture à l’huile ? À partir de ces deux parcours et à travers le prisme de l’éducation reçue par les artistes et de leur positionnement par rapport à l’Occident, nous réfléchirons à la relation du texte et de l’image dans la Chine moderne. Deux axes retiendront notre attention : les partis pris esthétiques des artistes et leur positionnement par rapport à la tradition chinoise ainsi que les recherches plastiques qui en découlent : usages de l’encre et de l’huile, qualité du tracé, place du texte et de la signature.

Abstract

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) was a painter and a teacher of traditional Chinese Art. Close to the art of Wu Changshuo, he established the foundations of education in traditional painting in modern China. He regarded Chinese and Western art forms as having different roots and that any attempt to conflate the two expressions would only corrupt both of them. His painting is a reflection of the criteria and techniques of calligraphy and seal engraving. Yet, engaged in the modernization of China, he questioned the way to modernize traditional Chinese art. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) is known for his oil painting that he learned from the age of fourteen. He traveled and stayed in Japan and the West and founded the Chinese Painting Academy of Shanghai, the first school of fine arts in modern China, where he advocated the learning of both types of painting. But what space can be given to calligraphy on an oil painting, as colophon does not exist in the West? How does one keep the calligraphic line in this new medium of oil painting? From the creative process of these two artists and through the prism of the education they received and their position toward the West, we will discuss the relationship between text and image in modern China. Two fields will hold our attention: first, the general aesthetic principles of the artists and their contribution to blending the Western modernity with the Chinese tradition or keeping them apart and second, the resulting visual research: the use of ink or oil, the quality of the line and the space of inscription and signature.

Pour les peintres chinois de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle, l’art revêt une dimension politique : il s’agit de construire la Chine nouvelle, une Chine forte qui regarde vers l’avenir. Que faire, dès lors, de la peinture traditionnelle chinoise, de cette peinture lettrée qui depuis les Song jusqu’aux Qing fut considérée comme le symbole de l’homme cultivé et comme le fleuron des arts mais qui, pour cette même raison, reste porteuse des valeurs d’une tradition que certains voudraient éradiquer ou pour le moins réformer ? Les peintres de cette époque se tournent massivement vers l’Occident, vers une peinture descriptive, objective, réaliste. Les autorités appuient ce choix. La peinture traditionnelle est rejetée comme passéiste, art pratiqué en dilettante et faisant trop de part à l’imaginaire et à la rêverie. Pour les peintres attachés à cet art millénaire, il n’est pas aisé de surmonter la suspicion, voire le rejet de la tradition chinoise par les autorités et, en général, par l’ensemble de l’élite intellectuelle. L’encre garde néanmoins sa place au cœur de la création. À partir des années 1920, certains lettrés calligraphes, ne pouvant plus se présenter aux examens d’État¹, deviennent des artistes de métier et vivent de leur pinceau. Il existe alors un marché de l’art sur le territoire chinois et de nombreux échanges avec le Japon. Dans les années 1950, l’État recrute les artistes comme professeurs dans les écoles d’art. La dimension idéologique de l’art s’accentue. Les artistes doivent exprimer des sujets contemporains, refléter les préoccupations du peuple. Les exigences révolutionnaires se surimposent aux exigences de réforme et de modernité. Le souci de réalisme fait place à celui de « réalisme socialiste ». Les méthodes de peinture académique française très en vogue au début du XX^e siècle sont remplacées par celles de l’Union soviétique, la peinture à l’huile est encouragée, la peinture lettrée et les styles occidentaux impressionnistes et abstraits sont très contrôlés. En ce qui concerne les sujets, les fleurs et oiseaux sont négligés au profit de sujets historiques et le peuple des campagnes devient un sujet privilégié. Puis, de nouveau, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, l’encre regagne la confiance du gouvernement. 

Nous verrons comment deux peintres chinois nés à la même époque, ayant connu les mêmes élans, les mêmes pressions, vont les traduire dans leur pratique artistique et comment cette traduction va influencer les liens tissés dans leurs œuvres entre la ligne écrite et la ligne peinte.

Les œuvres reproduites appartiennent au musée Liu Haisu (Liu Haisu Meishuguan) et au Pan Tianshou Memorial Museum². 

Liu Haisu, peintre moderne tourné vers l’Occident

Se nourrir et se former en prenant modèle sur l’Occident est le credo majoritaire des artistes de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Le curriculum des beaux-arts européens, influencé par le classicisme français, fait son entrée dans l’éducation supérieure. Il comprend l’étude de la composition et de la perspective, le clair-obscur, l’apprentissage tel qu’il est pratiqué à Paris, Berlin ou Londres : les études au crayon, la reproduction de la statuaire antique, dont émane un certain idéal du beau, les croquis du corps humain d’après des modèles nus, les dessins d’après nature. Ce modèle occidental s’appuie sur des matériaux jusqu’alors pas ou peu connus – huile sur toile, aquarelle – et sur un support et un format nouveaux – la toile.

Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994)³ , attiré très jeune par la peinture occidentale xihua, fait partie de ces peintres. Originaire de Qingyunfang dans la province du Jiangsu, il entre à quatorze ans à l’École de peinture chinoise et occidentale dirigée par Zhou Xiang 周湘 (1871-1933) à Shanghai. Cette école propose notamment un cours de gouache adapté aux décors photographiques. Elle comprend une vingtaine d’élèves parmi lesquels Liu Haisu et Wu Shiguang 烏始光 (1885 -?), qui allaient à leur tour fonder l’Institut des beaux-arts et de peinture de Shanghai⁴. Créée en 1912⁵, il s’agit de la première académie d’art moderne proposant dans son cursus l’esquisse au fusain, l’aquarelle et la peinture à l’huile et de la première école d’art à introduire les modèles nus en Chine⁶ ainsi que la peinture de plein air. Liu Haisu y enseigne la peinture occidentale moderne impressionniste et post-impressionniste. 

Cette peinture, il la connaît pour l’avoir appréciée et pratiquée en Chine dans une des toutes premières écoles d’art inspirées de l’Occident mais également lors de deux séjours en Europe, de 1929 à 1931 et de 1933 à 1935. Dans les capitales occidentales, à Paris, Berlin et Genève⁷ , il peint et vend ses œuvres, participe à des expositions et en organise. À Paris, il visite de nombreux musées, dont le Louvre, où il copie les chef-d’œuvres qui serviront à ses étudiants à s’approprier les codes de la peinture à l’huile⁸ et visite toutes les expositions qu’offre la capitale de l’art. Il se sent proche des grands peintres contemporains, Claude Monet (1840-1926), Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain (1880-1954) mais il s’intéresse aussi aux grands maîtres du XIX^e et publiera notamment une Biographie de Jean-François Millet et une Biographie de Paul Cézanne. 

Pourtant, Liu Haisu ne délaissa qu’un temps la peinture traditionnelle et, mis à part ses périodes de séjour en Occident, il sut toujours rester proche de l’encre, des couleurs éclaboussées et des lignes puissantes héritées de la tradition calligraphique. Il composa ainsi plusieurs essais consacrés à la peinture traditionnelle chinoise, dont Huangshan tanyi lu黃山談藝錄 [Recueil de propos sur l’art] et consacra la dernière décennie de sa vie à peindre des vues du Huangshan, passant d’une technique à l’autre et cherchant, à travers ces médiums, à capter l’infinie variété des monts et nuages⁹. 

Liu Haisu forma quantité de peintres pendant les quarante années de sa carrière qui précédèrent la révolution de 1949 et partage, avec Xu Beihong徐悲鴻 (1895-1953), la paternité de la peinture moderne chinoise. Néanmoins, ses prises de position en faveur des avant-gardes occidentales et son opposition à Xu Beihong sur ce sujet ainsi que son manque de connaissance tactique en matière de politique ne lui permirent pas d’accéder à un poste à la hauteur de son talent pendant les trente premières années de la République populaire. Malgré une exposition personnelle à Shanghai en 1956, ce n’est qu’après 1978 qu’il bénéficia d’une reconnaissance de la part des autorités avec une grande exposition au Musée National de Pékin et des expositions à Hong Kong et au Japon en 1980 et 1981¹⁰.

Parallèlement à ce courant dominant, il existe des peintres qui pensent que l’intégration de l’art traditionnel au présent de la Chine est essentielle à la formation de l’identité chinoise du XX^e et que « volonté de réforme » peut rimer avec « tradition »¹¹. 

Pan Tianshou, peintre moderne tourné vers la tradition

Pan Tianshou¹² 潘天壽 , né dans un village des montagnes du district de Ninghai寧海 au Zhejiang 浙江, reçut d’abord une éducation traditionnelle individuelle. Il entra à quatorze ans dans une école primaire gouvernementale, où il reçut un enseignement de type moderne inspiré de l’enseignement occidental. Après l’école, il pratiquait la calligraphie, la peinture traditionnelle et la gravure de sceaux. Il travaillait seul à partir de l’album de peinture appelé Jieziyuan huapu 芥子園畫譜 [Manuel de peinture du jardin des graines de moutarde] et à partir de livres reproduisant les modèles de calligraphies célèbres. Diplômé de la Première École normale du Zhejiang à Hangzhou, il partagea les aspirations de la jeunesse autour du Mouvement du 4 mai 1919. Il enseigna les arts traditionnels d’abord à l’École des ouvrières chinoises à Shanghai en 1923 puis dans le département de peinture traditionnelle du Collège des arts de Shanghai¹³. En 1926, il publia une Histoire de la peinture traditionnelle chinoise¹⁴ et la même année fonda l’École des beaux-arts de la Chine nouvelle de Shanghai¹⁵ où il occupa le poste de direction du département de l’éducation artistique. En 1928, à la fondation de l’Institut national des beaux-arts du lac de l’Ouest¹⁶, il s’installa à Hangzhou et devint le doyen de la section de peinture traditionnelle. Après 1937, il enseigna dans différentes provinces chinoises et notamment à l’École nationale professionnelle des arts¹⁷. En 1944, il fut nommé président de l’Académie nationale des arts, qu’il présida jusqu’en 1947. En 1959, il devint président de l’Académie des arts du Zhejiang¹⁸ aujourd’hui l’Académie chinoise des arts, et le restera jusqu’en 1967. La pression politique s’accentuant, il fut accusé, persécuté et torturé pendant la Révolution culturelle et mourut en 1971.

Il chercha toute sa vie à encourager la renaissance d’une peinture de style traditionnel. Il faisait partie des artistes qui pensaient que l’art chinois et l’art occidental avaient des racines complètement différentes qu’il ne fallait pas chercher à combiner, que les deux peintures devaient rester séparées et que la peinture chinoise pouvait développer ses propres réalisations et utiliser ses propres caractéristiques pour exceller. Cela ne signifiait pas qu’il ne devait y avoir aucune communication entre les deux arts, mais cette communication devait conduire à leur mise à distance. L’art chinois ne devait pas chercher à s’aligner sur l’art occidental, qu’il s’agisse du contenu manifesté par une œuvre ou du langage formel dans lequel elle était construite¹⁹. Il prit position pour un art national gardant sa spécificité tout en s’intégrant au contexte mondial : « Les peintures chinoise et occidentale doivent garder leurs distances, chaque artiste doit développer un style original, et même si à une époque donnée correspond un certain mode de pensée partagé de par le monde, la façon dont les œuvres d’art manifestent cet esprit du temps, leur style formel, doivent être les plus variés possible. »²⁰. Ainsi s’exprime Pan Tianshou en s’adressant à son fils Pan Gongkai潘公凱 (né en 1947) attiré par la peinture moderne occidentale. Cette explication d’un père à son fils est à replacer dans le contexte de l’influence de l’art européen, mais aussi du réalisme soviétique sur les jeunes générations. Or Pan Tianshou voulait préserver l’indépendance de l’art chinois, un art qui, selon lui, se fondait sur la philosophie plus que sur la science, mettait en valeur l’émotion et le sentiment de l’artiste plus que la fidélité à la nature. Là où la peinture occidentale utilisait la perspective et la proportion, la peinture chinoise se servait de la ligne, du trait de pinceau, et, sur une surface plane, les jeux du pinceau et de l’encre suggéraient le relief et donnaient forme à l’émotion du peintre. 

Pour redonner de la vigueur à la peinture traditionnelle chinoise, Pan Tianshou proposa d’établir des cours de poésie, de calligraphie et de gravure de sceaux dans le cursus des études d’art. C’est ainsi que les artistes formés à l’école du Zhejiang, versés dans les arts traditionnels chinois, avaient peu de points communs avec les artistes sortant de l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin fondée par Xu Beihong et sous influence du réalisme soviétique. On parle de « la nouvelle école Zhe » pour désigner de style de Pan Tianshou et de ses élèves. 

Malgré une visite au Japon en 1924 avec Lin Fengmian林風眠 (1900-1991) et une autre visite en 1929 comme membre de la Délégation chinoise de l’art au cours de laquelle il découvrit les musées et collèges d’art, il eut peu de relations avec des étrangers. Toutefois, on ne peut dire que les prises de position de Pan Tianshou viennent d’une méconnaissance de l’art occidental. Il eut en effet comme professeur Li Shutong李叔同 (1880-1942), qui avait été formé au Japon à l’École des beaux-arts d’Ueno, où il avait étudié entre 1905 et 1910 le dessin, l’aquarelle et la peinture à l’huile. A son retour en Chine, Li Shutong, plus connu sous son nom de moine bouddhiste Hongyi Dashi弘一大師, rejoignit l’École normale du Zhejiang de Hangzhou. Il fut le premier pédagogue chinois à enseigner le dessin au fusain d’après modèle en plâtre ainsi que la peinture de plein air.

Pan Tianshou était également au courant des recherches japonaises sur l’histoire de l’art chinois et notamment du livre de Nakamura Fusetsu et de Kojika Seiun intitulé Shina kaiga shi [Histoire de la peinture chinoise]²¹. Ce livre retrace la trajectoire de la peinture chinoise depuis les Sages rois de la Chine antique jusqu’aux Qing et adopte le schéma tripartite hérité de l’époque des Lumières : histoire ancienne, médiévale et moderne. Cette vision de l’art chinois comme doté d’une forte cohérence à travers le temps inspira Pan Tianshou pour l’écriture de son ouvrage Zhongguo huihua shi 中國繪畫史 [Histoire de la peinture chinoise] (1926). 

Des chemins divergents

En 1919, les deux peintres participent au Mouvement du 4 mai à Hangzhou.  En 1925, ils œuvrent à la rédaction d’une déclaration commune dans la revue Shenbao 申報  avec  Zhu Wenyun et d’autres professeurs. Durant l’été 1933, les peintres produisent ensemble un rouleau suspendu, Shuyin xiaoqi 樹蔭小憩 [Repos à l’ombre d’un arbre], où Liu Haisu peint le cheval et Pan Tianshou le paysage alentour. L’ensemble est signé et porte trois sceaux de Liu Haisu qui viennent parachever cette œuvre de jeunesse. La même année, en mai et juin, des œuvres des deux peintres sont présentées à Paris au Musée du Jeu de Paume, lors d’une grande exposition de peintures chinoises anciennes et contemporaines organisée sous l’impulsion et la direction de Xu Beihong. Pan Tianshou enseigna la peinture traditionnelle chinoise au sein de l’École des beaux-arts de Shanghai et, à sa mort, Liu Haisu lui rendit un vibrant hommage²² Les deux peintres, dans un même élan vers la modernité, choisirent pourtant des voies d’expression divergentes.

L’œuvre de Pan Tianshou 

Les sources visitées et réinterprétées

Pan Tianshou fait partie de ces peintres qui recherchent l’innovation dans le contexte de leur héritage culturel. Dans la même lignée, citons Wu Changshuo吳昌碩 (1844- 1927), Qi Baishi齊白石 (1864-1957), Huang Binhong黃賓虹 (1855- 1965). Pan Tianshou cherche inspiration chez les maîtres anciens avec pour visée de régénérer la dimension réaliste de la peinture traditionnelle. Il a fait siennes ces formules de Shitao石濤 (1642-1707) : « Balayer passé et présent pour qu’advienne la grande joie » et « Rechercher les sommets les plus extraordinaires et les croquer sur le champ »²³. La liberté et la joie de la création sont au prix du « balayage » de la tradition et des règles édictées par la modernité. La véritable source est la nature, tantôt étrange, tantôt superbe, que le peintre doit saisir en un instant.

Comme nombre de ses contemporains, Pan Tianshou est à la fois calligraphe, peintre et poète. Il s’inscrit dans la tradition en incluant dans ses peintures poésie et empreintes de sceaux. Il inscrit également des éléments d’épigraphie jinshi 金石，c’est-à-dire des éléments copiés d’après d’anciennes inscriptions sur bronze et sur pierre. Il est proche de Wu Changshuo qu’il a rencontré à Shanghai et avec qui il s’est lié d’amitié. Comme lui, il juxtapose la copie d’anciennes inscriptions sur pierre avec des fleurs, rochers et bambous peints, mais il donne à ses peintures une dimension monumentale, brouille les repères entre les genres en créant des peintures de fleurs et d’oiseaux de type xieyi et du format d’une peinture de paysages et développe un style personnel. S’il s’inspire des maîtres anciens ou de ses contemporains, jamais il ne produit une copie à l’identique. Il peint au pinceau mais également aux doigts, s’inspirant du peintre Gao Qipei 高其佩 (1660-1734) de la dynastie des Qing. 

Une disposition originale des inscriptions

Dans le rouleau horizontal reproduit ci-dessous et intitulé Le moine chauve 秃头僧, on peut deviner le texte écrit en volutes de fumées : « Yi shen fannao zhong xie ci tutou 一身煩惱中寫此禿頭，Ren xu壬戌, A shou阿壽 [Complètement frustré, je fais le portrait du moine chauve. L’année Renxu (1922). A Shou.] » Le sceau, inscrit en creux, précise : « Ninghai nongmin Pan Tianshou zhi zhan寧海農民潘天授之章 (Sceau du fermier de Ninghai Pan Tianshou) » [Fig.1]. Le tracé volontairement indécis et mouvant des caractères fait directement écho aux lignes éphémères de la fumée d’encens et au contour grossier et énergique de la robe. Manifestement, l’artiste s’amuse ici. Il gardera de ses années de jeunesse le sens de l’humour et le goût des sujets empruntés à la vie quotidienne, insignifiantes figures des poussins qui picorent ou buffle d’eau aux dimensions colossales. À des sujets anodins, il donne une dimension d’étrangeté. Le temps de l’insouciance ne dura pas et il lui fallut quitter durant deux décennies les personnages, les fleurs et les oiseaux pour se tourner vers une dimension plus sociale. Sur le plan formel, les jeux d’encre et de pinceaux firent place à des recherches de simplification et de structuration de la ligne.

Pan Tianshou chercha à s’acclimater à l’exigence de modernité et à introduire dans ses œuvres des éléments de socialisme traduisant ses élans révolutionnaires. Autour des années 1950-1952, sa peinture prit pour sujet des scènes retraçant la vie des campagnes, notamment le retour à la campagne des élites. Dans la peinture reproduite ci-dessous, on peut voir un slogan inscrit en caractères rouges sur une bannière : « Planter des courges pour la fête du Printemps (zhonggua du chunjie種瓜肚春節) » et une inscription en haut et à gauche du tableau en deux lignes superposées. Ce texte se lit de haut en bas et de droite à gauche : Jiefanghou dizhu ye canjia shengchan laodong 解放後地主也參加生產勞動et signifie : « Après la Libération, les propriétaires terriens participent également à l’effort de production ». [Fig. 2]

Dans la peinture ci-dessous extraite de Jiangshan ruci duoqiao江山如此多嬌 [Le Jiangshan est une région si merveilleuse] datant de 1959, Pan Tianshou revisite la technique du paysage traditionnel bleu et vert sans ride ni travail sur la texture mais avec un trait de contour très appuyé. L’image sort du cadre, comme s’il était impossible au peintre de rendre toute la magnificence du lieu. Le contexte de ce tableau est la collectivisation et l’industrialisation des campagnes pendant le Grand Bond en avant. Il s’agissait d’exalter la Chine nouvelle et de trouver le trait et la composition correspondant à cette modernité : un contour appuyé, pas de détails superflus, un texte réduit au minimum et présenté sur deux lignes superposées, un style d’écriture simple et sans fioriture [Fig. 3].

Même quand ses sujets ne toucheront plus au peuple des campagnes, quand les inscriptions sur ses tableaux n’auront plus à manifester une vue politique, à s’afficher tel un slogan, l’artiste gardera de cette période la disposition en lignes parallèles.

Cette période tournée vers le réalisme socialiste prit fin et la poésie ou la simplicité de la vie quotidienne reprirent le dessus dans le contenu des inscriptions, comme sur cette peinture intitulée L’aube (1964), qui fait la couverture du catalogue de l’exposition qui eut lieu en 1982 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et où il est écrit : « Zhaori zhaoxia wuxian hao, hua guangyan ying shuiyun han 朝日朝霞無限好 花光艷照水雲酣 [L’aube a la beauté indécise d’un crépuscule ; l’éclat des fleurs se reflète dans l’onde ; les nuages sont ivres] ». Le poème est disposé sur deux lignes et se lit de droite à gauche horizontalement, la première puis la deuxième ligne comme sur les deux peintures précédentes. Suivent la date yijiuliusi nian一九六四年 [1964] jiachen chuqiu甲辰初秋 [année Jiachen, début de l’automne] et la signature Leipotoufeng Shou雷婆頭峰 壽 [Fig. 4].

Sur les peintures de Pan Tianshou, la répartition des caractères est très libre et, même si l’écriture verticale est le plus souvent utilisée, on trouve parfois des inscriptions réparties entre des colonnes de hauteur inégale et très espacées, l’espace entre les colonnes étant partie intégrante de la composition et du contraste que celle-ci offre entre le dense et l’épars, comme sur la peinture ci-dessous dépeignant l’ascension d’une montagne (Dengshan 登山) [Fig. 5]. C’est le style cursif qui est ici choisi pour l’inscription avec des caractères fins et allongés qui font penser à ceux qu’adopta Li Shutong (Hongyi Dashi) après sa conversion au bouddhisme. La recherche spirituelle était une préoccupation de Pan Tianshou et nourrissait son travail de peintre au même titre que l’aspiration à la modernité.                

                  

Une ligne calligraphique puissante et vive

La peinture de Pan Tianshou répond aux critères d’évaluation esthétiques de la calligraphie. Il cherche le guqi骨氣, mot à mot « os/souffle » pour une peinture de caractère à l’ossature solide, pétrie d’un souffle puissant. Le concept de guqi s’applique à la fois à l’intégrité morale et à la vigueur du tracé²⁴. Au sens propre, gu renvoie au corps tel qu’il apparaît et tel qu’il est vu, appréhendé, apprécié lorsqu’il s’agit de juger du caractère des êtres humains, ou, dans une visée plus esthétique, d’apprécier leur allure  comme il était d’usage en Chine ancienne depuis les Six Dynasties. Qi renvoie à la qualité du souffle, à la qualité énergétique d’un être, à ce qui émane de lui. Cette apparence et cette émanation concernent tout à la fois le physique et le caractère : la qualité de guqi s’applique à une personne au caractère ferme, qui ne s’effraie pas de la moindre difficulté, qui ne plie ni ne tergiverse. Transposé au tracé calligraphique, gu renvoie non plus au corps humain mais au corps du sinogramme, à la force du tracé et à la puissance de la construction, qi au momentum, à la force du mouvement. Dans ce couple de caractères, gu est une puissance contenue, qi la met en mouvement. 

C’est ainsi par un trait calligraphique puissant et par l’usage du pinceau qui le produit que le peintre définira la forme, le volume et la composition d’ensemble de son œuvre. Le flot d’énergie sur la surface de la toile surgit alors, comme généré par cette force du trait. Et c’est la force de cette ligne calligraphique qui, se mariant à la variété et au caractère concret des sujets puisés dans la vie quotidienne, fait la particularité de Pan Tianshou.  À l’intérieur d’un même espace, la frontière entre lignes écrites et lignes peintes se brouille : dans Ying ri 映日 [Journée ensoleillée] (1964), aux taches d’encre de la feuille de lotus répondent ses fines nervures, au mouvement ferme et ascendant des herbes répond la ligne calligraphique descendante. Maniant son pinceau avec force et simplicité, il produisait des traits épais qui brusquement s’affinaient, donnant un rythme, une pulsation à l’ensemble de la composition.

La dialectique entre l’espace vide et les formes écrites et peintes

Que la peinture de Pan Tianshou soit le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux se perçoit dans la force contenue ou évidente de son tracé mais également dans la disposition des éléments de paysages comme de ses caractères écrits. Comme un calligraphe donne une impulsion à ses caractères, qui doivent apparaître chacun au bord du déséquilibre bien qu’intégrés dans un équilibre d’ensemble, le peintre pousse le déséquilibre des formes à son paroxysme, parfois jusqu’au vertige. Il joue avec l’espace, installe des correspondances entre les espaces vides et les formes esquissées, comme dans ces Poissons (1962)²⁵ où la disposition des figures et l’immensité du vide entre elles sont un élément déterminant de la composition, la ligne calligraphiée verticalement ressemblant étonnamment à un fil de pêche. Ses compositions jouent sur l’équilibre improbable des lignes tracées d’un geste sûr et rapide, un brin désinvolte, des herbes denses disposées en diagonale et d’un vaste espace vide que seule une inscription vient habiter. La tension et l’énergie générées par ces compositions asymétriques sont des principes de base hérités de la calligraphie. Certaines compositions, moins étonnantes, moins audacieuses aussi, jouent néanmoins sur l’écho des lignes peintes et des lignes écrites comme sur la peinture d’une branche de jujubier où les branches, aiguës et anguleuses s’entremêlent à l’inscription en écriture de chancellerie, qui semble être faite « du même bois » que l’arbre.

Les inscriptions en écriture de chancellerie donnent aux peintures de Pan Tianshou une saveur antique, un trait puissant hérité de la gravure sur pierre et renforcent l’aspect structuré de ses compositions, comme dans l’œuvre reproduite ci-dessous, Yingri hehua bieyang rong映日荷花別樣紅 [Les fleurs de lotus sous le reflet du soleil sont rouge vif] [Fig.  6]. Le trait du calligraphe imite le stylet du graveur, rend son trait rugueux, mimant avec son « pinceau de poils » la résistance du support au « pinceau de fer ». Pourtant, la courante et la cursive sont les genres calligraphiques que l’artiste affectionne le plus. C’est d’ailleurs en cursive que sont tracées les signatures de l’auteur. Dans les années 1960, la construction de nouveaux bâtiments publics et d’hôtels bat son plein. Pan Tianshou saisit cette opportunité pour produire des œuvres monumentales, répondant à une forte demande de décoration de halls d’expositions, d’hôtels et autres bâtiments nouvellement construits. En 1962, lors de son exposition à Shanghai, une quarantaine de ses œuvres ont une hauteur supérieure à six mètres. Ces formats hors norme accentuent encore l’impression d’étrangeté et le caractère imposant des toiles du maître et lui offrent un espace élargi pour ses recherches sur les jardins. Le texte en écriture de chancellerie fait alors office de stèle sans support et trouve une place légitime dans l’espace pictural.

Qu’il s’agisse d’écriture régulière ou cursive, Pan Tianshou cherche un équilibre entre le style calligraphique et le sujet peint, optant pour un tracé tantôt léger et méditatif, rapide et plein d’élan, tantôt posé et structurant.

L’œuvre de Liu Haisu

Un peintre moderne assumant deux héritages

Dans le mouvement de la peinture occidentale qui se répand en Chine, deux pôles attirent les artistes : le naturalisme et le formalisme. Le naturalisme tend à se placer au plus près du modèle, le formalisme privilégie une autonomie des formes et des styles indépendamment de la ressemblance au sujet. Liu Haisu et ses amis et collègues s’inscrivent dans ce second mouvement et leurs œuvres se rapprochent du fauvisme. Au début des années 1930, la fondation de l’association Tempête composée d’artistes formés pour la plupart en France s’inscrit dans cette mouvance. Il s’agit de promouvoir les dernières nouveautés techniques européennes. Pang Xunqin 龐薰琹 (1906-1985), dans le manifeste de l’association, constate la décadence culturelle de la Chine et fait la promotion du formalisme, seule voie artistique possible pour entrer de plain-pied dans la modernité artistique mondiale²⁶.

Dans le tableau reproduit ci-dessus (Hangzhou Lingyin 杭州靈隱 [Le bois Lingyin à Hangzhou]) [Fig. 7] on reconnaît la mixité des techniques chinoise et occidentale. D’allure résolument moderne, cette vue de Hangzhou est pourtant redevable de plusieurs millénaires de peinture à l’encre, comme le montrent le tracé nerveux des arbres et les touches rapprochées des feuilles. Le texte est réduit au minimum et en symbiose avec les troncs d’arbres verticaux à proximité.

Liu Haisu, épris de peinture à l’huile et tout à son attachement à la tradition de l’encre, va chercher l’intégration des techniques mais aussi des pensées sur lesquelles elles s’appuient. 

Un nouveau terme est alors créé, qui va faire le trait d’union entre l’esthétique lettrée et la peinture moderne occidentale : xiantiao 線條, la ligne²⁷. En peinture, on utilisait jusqu’alors les techniques des « rides » cun 皴 et des « points » dian 點. Le terme « ligne » (xiantiao) synthétise ces deux techniques en un concept global qui souligne l’importance du « trait de pinceau » dans le travail du peintre. Celui-ci ne doit pas se contenter de copier la nature, de rechercher à tout prix la ressemblance formelle xingsi 形似, mais s’autoriser une recherche libre de la forme par l’autonomie de la ligne, au service de la captation et du rendu du « rythme spirituel » qiyun 氣韻. C’est ainsi que Liu Haisu peut à la fois se présenter comme peintre d’avant-garde et rester au plus près des valeurs premières de la tradition. 

Dans la préface au catalogue de l’exposition d’art chinois qui eut lieu à Genève en 1934, Liu Haisu fait référence aux « six lois »²⁸ édictées par le peintre et critique d’art Xie He謝赫 (532-549) dans la préface de son ouvrage Sur la peinture, [Gu]huapinlu²⁹. L’auteur commente : « Ce que le Chinois exige avant tout d’une œuvre d’art, c’est qu’elle ait du guqi [caractère] ». Pour donner à l’œuvre ce caractère, c’est la première des lois qui semble essentielle à ses yeux : « par le rythme vital, produire le mouvement ». 

Une synthèse théorique : la ligne calligraphique et la touche

Cette loi est particulièrement bien illustrée dans la peinture reproduite ci-dessus, « Xianshan rongye 香山紅葉 [Les fleurs rouges de Xianshan] » [Fig. 8]. L’expression qiyun, qui peut sembler abstraite, renvoie au « nerf » d’une œuvre littéraire, à l’ « âme » d’une peinture. Elle est synonyme de résonance intérieure, de résonance des souffles, avec 氣 qi « énergie vitale » et 韻 yun « harmonie, résonance ». Le peintre procède par touches rapides et serrées posées avec régularité mais sans minutie pour donner une impression de vie et de mouvement. Les troncs et branches aux contours fermes forgent une stabilité d’ensemble. On peut reconnaître ici le trait hérité de la tradition calligraphique qui permet une grande précision dans le rendu des objets. Les couleurs vives héritées du post-impressionnisme donnent au tableau une allure vivifiante. La référence à Van Gogh (Fan Gao 梵高), dans le colophon, dit assez la permanence de son héritage européen.

La pratique du colophon sur la toile et à l’huile

Liu Haisu reste fidèle à la pratique lettrée depuis les Song du colophon, poème inscrit sur la peinture. Sur ses œuvres à l’encre et aux pigments, les poèmes ont une teneur et une disposition traditionnelles. Sur ses toiles, un poème vient nourrir le tableau, transposant sur une peinture à l’huile la pratique du colophon. Sur la peinture Les feuilles rouges de Xianshan, bien que la toile remplace le papier xuanzhi et l’huile l’encre liquide, le peintre perpétue la tradition en choisissant une couleur proche de l’encre noire. Ce n’est pas toujours le cas : le peintre s’amuse à varier les couleurs de l’inscription en fonction de la couleur du fond, produisant tantôt un effet de contraste comme dans cette peinture de pavillon, Jiaxiu lou 甲秀楼 datée de 1985 où l’inscription est d’un rouge grenat, tantôt un effet d’harmonie et d’intégration. Là où, en peinture traditionnelle, l’artiste cherche le rapport contrasté de l’encre noire et le blanc du support, Liu Haisu trace l’inscription à l’huile de couleur et les caractères, tout en ressortant du fond coloré, tendent à s’y mêler quelque peu. Dans le tableau ci-dessus, Xiamen riguang yan廈門日光岩 [Rocher au soleil à Xiamen] [Fig. 9], on peut voir l’harmonie et le contraste entre l’inscription bleue et grise soutenue et le fond rosé. L’inscription fait partie intégrante du tableau, elle se lit : « À la pointe d’étranges roches, d’autres roches encore, en dehors des pics acérés, d’autres pics encore, les rayons de soleil au sommet des pics ouvrent l’ombre des nuages, à l’ombre de la verdure s’ouvre une terrasse grandiose »³⁰.

La lisibilité peut parfois être compromise par le choix des couleurs et du « fondu ». Dans cette vue du Huangshan datée de 1981, Xihaimen zhuangguan西海门壮观 [La sublime porte de Xihai] [Fig. 10] le peintre réduit l’inscription à sa plus simple expression : nom de la peinture, signature et date. L’inscription se fond dans les bleus des nuages – ailleurs, ce sera sur un fond de ciel ou d’eau – encore visible, mais à la frontière du lisible [Fig. 11]. D’autres exemples pourraient être donnés, mais le manque de lisibilité des inscriptions rend leur reproduction dans cet article difficilement exploitable.

On aurait pu s’attendre, pour un peintre porteur des deux traditions chinoise et occidentale, à des recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin. Sur certains tableaux, l’auteur signe en lettres latines et horizontalement « Liu Haisu » mais sa signature chinoise verticale trouve place néanmoins dans un autre espace du tableau. Dans son tableau Bali shengxinyuan 巴黎圣心院 daté de 1931, créé à l’époque de son premier séjour à Paris, on trouve même le titre du tableau en français et en caractères d’imprimerie : « LA BASILIQUE DU SACRE-CŒUR » [Fig. 12]. Les lettres ont la couleur du chemin qui mène à la basilique. Mais ces essais semblent être restés ponctuels dans la production du peintre et ne pas avoir donné lieu à davantage de recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin dans le texte des inscriptions. 

Pan Tianshou et Liu Haisu ont été deux grands peintres du XX^e siècle en Chine. Leurs points communs résident dans une volonté de moderniser l’art pour participer à travers lui à la modernisation de la Chine et dans une grande admiration pour la tradition. Pan Tianshou a choisi de moderniser la peinture chinoise « de l’intérieur », Liu Haisu en allant puiser à des sources occidentales. Pan Tianshou a cherché dans les racines de l’art chinois des lois et des motifs qu’il a réinterprétés en s’inspirant de l’« air du temps ». Liu Haisu a tenté la synthèse des théories picturales traditionnelles avec les pratiques venues d’Europe. Ces partis pris esthétiques conditionnent dans leurs œuvres les rapports étroits et animés entre la ligne écrite – colophon et signature ­– et la ligne ou la touche peinte du tableau. Pan Tianshou s’est inspiré des principes de la calligraphie, du dosage entre force et légèreté, épaisseur et finesse, vide et plein, déséquilibre d’un élément dans un équilibre d’ensemble pour traiter avec cohérence le rapport entre les lignes écrites et peintes. Liu Haisu s’est inspiré des principes de la peinture chinoise, en particulier de la nécessité de créer sur la toile une pulsation vitale tout en puisant dans la gamme des traits et la palette des couleurs de la peinture moderne occidentale, innovant par cette recherche de mixité mais restant traditionnel quant à l’emplacement des textes et les styles utilisés. En un mot, Pan Tianshou écrit ses peintures, restant avant tout attaché à la ligne écrite, au tracé du calligraphe ; Liu Haisu peint ses textes et ses paysages, demeurant fidèle à la ligne peinte, démarcation naturelle ou accentuée entre les couleurs.

Pascale Elbaz

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