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L’aménagement du territoire est-il une catégorie du patrimoine culturel ?

Article écrit par Dorian Bianco

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Communication présentée le 20 janvier 2022.


Depuis la fin du XXe siècle, la notion de patrimoine culturel a subi une double redéfinition de son champ d’étude. D’une part elle connaît un élargissement de ses objets et de ses échelles : ce n’est plus seulement le monument que l’on classe, mais le mobilier, le bâti ordinaire voire des portions de paysage dont on enquête les caractères patrimoniaux, selon un panorama allant non seulement « de la cathédrale à la petite cuillère » pour reprendre le mot d’André Chastel1, mais plus encore au territoire. D’autre part une extension chronologique, puisque son champ d’investigation s’étend désormais aux époques les plus récentes, comme le « patrimoine du XXe siècle »2 touchant les ensembles bâtis de la période d’après-guerre, voire plus contemporains. En conséquence, au-delà de la procédure juridique traditionnelle du classement ou de l’inscription au titre des monuments historiques, les processus de patrimonialisation se sont diversifiés vers l’inventaire et la labellisation de vastes ensembles mobiliers et immobiliers, rendant plus large, mais peut-être plus précaire la reconnaissance de leur caractère patrimonial.

Peut-on s’engouffrer dans cet élargissement et faire de l’aménagement du territoire une nouvelle – et ultime – catégorie du patrimoine culturel ? Une partie des opérations d’urbanisme et d’infrastructure qui s’y rattache tombent en fait dans le domaine déjà constitué du patrimoine du XXe siècle. Le caractère patrimonial de l’aménagement du territoire suppose sa reconnaissance préalable par les historiens et les acteurs du patrimoine culturel, alors que la littérature scientifique n’a pas toujours intégré de façon systématique l’échelle territoriale et spatiale à l’histoire de l’architecture d’après-guerre3. Il s’agit de doter l’aménagement du territoire d’une légitimité nouvelle pour la faire entrer en histoire de l’art : parce qu’elles ont trait à la nature politique et institutionnelle de la « fabrication » des espaces géographiques que nous percevons in fine comme des paysages, les grandes réalisations historiques d’aménagement élargissent le cadre originel du patrimoine monumental et architectural à l’échelle du patrimoine bâti et paysager, une notion déjà enracinée dans l’histoire séculaire de la protection des sites classés et inscrits. Il convient de rappeler la définition et la genèse historique de l’aménagement du territoire pour justifier cette lecture rétrospective.

L’aménagement du territoire : définition et expériences historiques d’une « géographie volontaire ».

L’aménagement du territoire désigne l’action d’organiser, par les moyens administratifs de la planification spatiale, les régions et les pays selon une finalité d’ordre économique (comme la décentralisation industrielle d’après-guerre), environnementale (comme le remembrement ou l’afforestation) et culturelle (le tourisme, la restauration du patrimoine bâti). Apparue sous la plume d’ingénieurs et de hauts-fonctionnaires de la France vichyste, l’expression est reprise par Raoul Dautry, ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme de 1944 à 1948, dans sa préface à la première édition de Paris et le désert français (1947)4 écrit par le géographe Jean-François Gravier. Celui-ci la définit comme l’élargissement à l’échelle territoriale des enjeux d’aménagement posés par la naissance de l’urbanisme moderne et les maux de la société industrielle, faisant écho aux expériences fondatrices menées dans les pays anglo-saxons depuis les années 1930.

Aux États-Unis, la Grande Dépression a frappé durant la décennie précédente les villes industrielles et les espaces ruraux des Appalaches. Élu en 1933, le président Roosevelt élabore avec l’aide de son Brain Trust le New Deal, un ensemble de programmes gouvernementaux visant à lutter contre les effets socio-territoriaux de la crise économique. La création en 1933 de l’établissement fédéral de la Tennessee Valley Authority (TVA) établit les grandes lignes du planning, qui se définit comme un modèle de développement économique et territorial concerté par la puissance publique pour réaménager en globalité la vallée du Tennessee : contrôle de la navigation des eaux avec la construction de barrages hydroélectriques, maîtrise de l’urbanisation par l’installation de communautés planifiées, électrification rurale, industrialisation, amélioration de la productivité agricole en luttant contre l’érosion des sols, etc5. L’aménagement du territoire se définit comme un interventionnisme constituant le volet « spatial » des politiques d’État-Providence (welfare state) naissantes dans les pays occidentaux développés6. Au Royaume-Uni, le gouvernement de Neville Chamberlain demande en 1940 à Anderson Montague-Barlow, un homme politique du parti conservateur, de présider une commission royale pour enquêter sur les régions minières déprimées par la crise économique. Les résultats pointent l’excès de concentration urbaine et démographique dans les grands centres urbains. La commission défend le projet d’une déconcentration planifiée de la population et des activités, donnant naissance à la doctrine du Town and country planning de l’après-guerre qui aboutira à la création de villes nouvelles (New Towns), visant à déconcentrer les centres urbains britanniques (London overspill)7.

Ces idées sont diffusées en France grâce à Jean-François Gravier, engagé dès 1947 par le Commissariat général au Plan. Dans Paris et le désert français, il défend la déconcentration du territoire par l’arrêt de la croissance de Paris au profit d’une décentralisation industrielle et démographique en province. Politiquement transversales, ces idées sont également défendues par les géographes Pierre George, Jacques Weulersse et Gabriel Dessus dont les Matériaux pour une géographie volontaire de l’industrie française8 (1949) envisagent une distribution harmonieuse des industries sur le territoire pour éviter les phénomènes de congestion urbaine. La « géographie volontaire » désigne la tentative par l’État ou la puissance publique d’orienter ces implantations dans l’espace, portant en filigrane l’idée que la doctrine libérale du laisser-faire spatial, corrélat géographique du laisser-faire économique, est mis en échec par les crises économiques et qu’il faut lui substituer les méthodes de l’aménagement du territoire.

Dans la brochure présentée en Conseil des ministres en 1950, intitulée Pour un plan national d’aménagement du territoire, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction et de l’urbanisme (1948-1953), étend la géographie volontaire de l’industrie à la protection des ressources naturelles, à l’accès aux espaces verts ainsi qu’à l’habitat structuré par les doctrines de l’urbanisme moderne et de l’hygiénisme. Le zonage équilibré des activités est envisagé comme un moyen pour éviter que l’industrialisation ne dégrade le cadre de vie des habitants. Claudius-Petit s’inspire du modèle américain de la TVA dont il visite les barrages hydroélectriques avec Le Corbusier lors d’un séjour d’études réalisé aux États-Unis en 19469.

Traitant l’habitat sous le prisme de la répartition géographique et non du seul point de vue d’un plan de production et du volume de construction, peu de grands projets du second XXe siècle peuvent être rétrospectivement rattaché à l’entreprise d’une géographie volontaire. Si c’est le cas de l’aménagement de la côte languedocienne par la Mission Racine et les Villes nouvelles, à l’inverse les Grands ensembles ne définissent pas à proprement parler un programme d’aménagement du territoire, puisque l’implantation ad hoc des barres et tours en bordure des villes a relevé strictement d’une « politique du logement » par ailleurs critiquée pour son manque d’intégration spatiale et paysagère10.

Ainsi la notion d’aménagement acquiert une légitimité nouvelle aux yeux de l’historien d’art en raison de sa plasticité épistémologique. Englobant les travaux d’infrastructures et d’équipement, l’aménagement du territoire renvoie bien à la création de « formes dans l’espace », au sens d’Henri Focillon11, par les trames, les courbes et les matières qui se créent dans le dessin comme dans la réalisation. Les formes bâties, qui intéressent en propre l’historien d’architecture, constituent un héritage matériel du passé récent là où le concept d’aménagement du territoire désigne spécifiquement l’action de nature politique et institutionnelle visant à façonner – mettre en forme – l’espace. En ce sens, l’aménagement est également un concept technique et scientifique d’objectivation de l’espace géographique par la « planification » qui modélise la réalité physique : triple nature d’un concept tout à la fois d’action publique, d’opération technique et de forme artistique.

Une notion récente, mais une histoire ancienne.

Par-delà l’innovation sémantique, la notion d’aménagement du territoire désigne plus spécifiquement l’approche institutionnelle et politique guidée par la puissance publique (approche top-down). Cependant, l’aménagement de l’espace habité se confond avec l’histoire même de l’humanité et du progrès technique, depuis l’invention de l’agriculture elle-même, bien avant notre époque contemporaine. Si la notion d’aménagement du territoire ne remonte qu’au milieu du XXe siècle, l’organisation spatiale des sociétés constitue une réalité ancienne qui renvoie à l’histoire de la maîtrise du territoire par les hommes12. Les historiens de l’École des Annales se sont attachés à retracer la géographie humaine de l’Europe occidentale comme l’historien Marc Bloch décrivant les paysans beaucerons essartant les terroirs de l’ancienne France13.De cette production bottom-up du territoire – ou, pour rester dans l’emprunt anglophone, d’un planning before planning, bien avant le modèle planificateur de la TVA – soulignons par exemple le rôle aménageur des abbayes et des ordres monastiques dans les grands défrichements des XIe et XIIe siècles et les progrès de l’énergie hydraulique: dans Le rêve cistercien, l’historien Léon Pressouyre14 évoque le modèle économique des cisterciens fondée sur l’autogestion de la communauté et ses règles d’organisation spatiale. Chaque cité monastique comporte ses bâtiments résidentiels et rituels au centre tandis que ses bâtiments agricoles et ses granges sont implantés à la façon d’« établissements satellites » dans une distance parcourable en un temps imparti. Faut-il y voir la préfiguration de la cité-jardin d’Ebenezer Howard ?15

Beaucoup de ces équipements monastiques sont aujourd’hui classés ou inscrits au titre des Monuments historiques. Ainsi, les aménagements anciens appartiennent bien à la catégorie du patrimoine bâti, l’étude des aménagements plus anciens renvoyant aux méthodes de l’archéologie.

Les prémices de l’aménagement contemporain du territoire à grande échelle se situent dans l’histoire moderne. Les projets d’organisation territoriale du Nouveau monde avec la colonisation de l’Amérique du Nord constituent en ce sens des tentatives précoces de planification spatiale. Le philosophe anglais John Locke avec Anthony Ashley Cooper, dont il est l’assistant personnel, établissent une Constitution pour la province de Caroline fondée en 1663 avec sept autres lords propriétaires de la colonie : les Fundamental Constitutions of Carolina, adoptées en 1669. Elles prescrivent l’établissement d’un plan d’aménagement urbain et spatial et de développement économique du territoire, dont le but originel était de distribuer 60% des terres à des fermiers indépendants (yeoman farmers), même si dans les faits les articles ont finalement encouragé le système esclavagiste. Les prescriptions d’aménagement comportent un tracé régulier du parcellaire urbain et rural, leur répartition, la planification orthogonale des villes, la séparation de la ville et de la campagne par une ceinture verte jusqu’à des prescriptions d’art urbain avec jardins publics et alignement des bâtiments. L’Oglethorpe Plan de Savannah (Géorgie), planifié à partir de 1733, constitue une survivance de ce modèle originel à l’échelle urbaine (fig. 1) ; il fait également l’objet d’une patrimonialisation grâce à la création du Savannah Historic District en 1966. Là encore, des aménagements anciens deviennent objets de patrimonialisation.

Figure 1 : Plan de la ville et du port de Savannah, État de Géorgie, États-Unis, Moss Eng. Co., NY, 1818, © Wikimédia commons.

Le Grand model de Caroline démontre la façon dont l’aménagement du territoire procède, sur le plan épistémologique, d’une dissociation entre la carte et le plan, c’est-à-dire entre l’histoire cartographique et l’histoire de l’aménagement : la carte, pré-carré de l’arpenteur et du géographe, est une représentation de l’espace physique, alors que le plan, concept de nature prescriptive et pré-carré de l’architecte-ingénieur venant se greffer par la suite sur la représentation cartographique, vise à modeler et transformer l’espace préalablement représenté. De la même façon qu’une histoire de l’urbanisme (des plans de ville) n’est pas à proprement parler une histoire de la ville (comme milieu social), l’histoire de l’aménagement n’est pas tout à fait une histoire géographique ni une géohistoire16. Ce n’est pas de la carte, mais du plan dont l’aménagement du territoire tire son histoire et sa démarche, d’où l’approche planificatrice qui en découlera au XXe siècle.

Une rénovation épistémologique.

Ces deux exemples tirés de l’histoire médiévale et moderne prouvent que les aménagements antérieurs à l’époque contemporaine peuvent être objets de patrimonialisation. Qu’en est-il des aménagements plus récents associés au planning ? Nous ne sommes parvenus au rôle pleinement aménageur de l’État et de la puissance publique qu’à l’époque de l’après-guerre, léguant au XXIe siècle l’héritage matériel de leur action planificatrice par la marque qu’ils ont posée dans les palimpsestes paysagers : villes nouvelles, autoroutes, infrastructures de loisirs, etc. Élever l’aménagement du territoire à la dignité d’une reconnaissance patrimoniale repose sur la possibilité de protéger de vastes portions d’espace géographique. Or, deux problèmes apparaissent :

En premier lieu, il faut au préalable construire la valeur historique des aménagements du XXe siècle comme un « paysage culturel »17 alors que cette notion demeure originellement associée aux terroirs. Il faut également en démontrer la valeur artistique et esthétique : le paysage aménagé doit être considéré sous le prisme d’une représentation artistique dont la transformation du regard est issue du processus d’artialisation de l’espace opéré à partir de la Renaissance. La patrimonialisation suppose un passage du caractère opératif de l’espace aménagé – ou plutôt aménageable – au caractère artistique du paysage perçu18 : on ne peut reconnaître de « formes dans l’espace » qu’en vertu de cette transformation épistémologique.

En second lieu, la patrimonialisation des aménagements suppose de maîtriser, sur le plan juridique, des instruments capables de protéger de vastes étendues paysagères. Inhérente à la notion rousseauiste de contrat social et puis à l’élaboration jacobine du service des Monuments historiques en France, la maîtrise politique du territoire est consubstantielle à la formation de l’État moderne et à ses outils juridiques dans la mesure où les législations patrimoniales consistent à poser des servitudes d’utilité publique sur des biens immobiliers et fonciers aux dépens de leurs propriétaires.

L’aménagement du territoire porte à son accomplissement ce que le paysagiste américain John Brinckerhoff Jackson19 appelle le paysage politique20, désignant la « fabrication » (making) du territoire par la puissance publique, du plan orthogonal de la ville romaine jusqu’aux théories de l’urbanisme moderne, si l’on veut bien y inclure même les projets de nationalisation des sols et de planification totale envisagés par Le Corbusier. Le paysage politique s’oppose au paysage vernaculaire qui se définit comme la production de l’espace géographique, sans contractualisation des rapports sociaux, par le bas de la structure sociale (bottom-up) comme les communaux médiévaux ou l’auto-construction des années 1970, selon une conception sociologique proche du droit à la ville d’Henri Lefèbvre. 

Un lien de continuité politique et juridique entre urbanisme classique, aménagement du territoire et protection du patrimoine paysager apparaît rétrospectivement en vertu du principe juridique de souveraineté publique sur les biens fonciers : les théories modernes de l’urbanisme comme les doctrines de protection du patrimoine bâti et paysager reposent tout autant les uns que les autres la conquête de l’espace public initiée par l’urbanisme de la Renaissance.

De la protection des sites pittoresques à la préservation des paysages aménagés au 20e siècle ? 

Si le paysage fait déjà l’objet d’une catégorie bien identifiée du patrimoine par la notion de site patrimonial, l’aménagement du territoire ne peut en devenir une nouvelle catégorie qu’à la condition d’élargir l’échelle du patrimoine paysager : il s’agit là encore d’une conquête juridique dont l’aboutissement se situe au XXe siècle. En France, la première initiative de classement en 1840 n’était revenue qu’à l’échelle individuelle du patrimoine monumental. Au siècle suivant, la notion s’élargit des monuments isolés à leurs abords au nom d’une vision d’ensemble et non fragmentaire de l’espace : ce n’est plus le monument, mais le paysage, qu’il soit urbain ou rural.

La loi du 2 mai 1930 crée la catégorie de « site classé et site inscrit » afin de préserver des ensembles paysagers à valeur pittoresque ou naturelle. La loi du 25 février 1943 institue un cadre géographique de protection des « abords » dans une aire d’environ 500 mètres aux alentours du monument classé tel qu’on la trouve dans la grande majorité des centres-villes et des centres-bourgs ruraux de France. André Malraux déclare le 23 juillet 1962 à l’Assemblée nationale qu’« un chef d’œuvre isolé risque d’être un chef d’œuvre mort »21, aboutissant à la loi du 4 octobre suivant, dite loi Malraux, établissant le dispositif du secteur sauvegardé dans les centres-villes au sein d’un périmètre à l’intérieur duquel l’Architecte des bâtiments de France se charge de restaurer le patrimoine architectural et urbain jusqu’aux éléments du second œuvre (garde-corps, volets, fenêtres, etc).

Cet élargissement dilate dans le même temps les procédures de patrimonialisation : du classement ou de l’inscription, on passe aux labels (comme le label « Patrimoine du XXe siècle ») ainsi qu’à la procédure d’inventaire depuis la création par André Chastel en 1964 l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, visant à « recenser, étudier et faire connaître les éléments du patrimoine qui présentent un intérêt culturel, historique ou scientifique »22. Du patrimoine marqué par la finitude de ses objets, nous débouchons sur l’héritage global d’une époque passée, fins prêts pour entrevoir l’ampleur des opérations historiques d’aménagement du territoire comme un nouvel objet à conquérir pour le patrimoine culturel.

La Mission Racine de la DATAR : un exemple français d’un programme d’aménagement du territoire patrimonialisé ?

Sous l’égide du premier ministre et de la DATAR (Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire), la mission interministérielle d’aménagement touristique du littoral du Languedoc-Roussillon, dite Racine, est lancée par décret le 18 juin 1963. Elle constitue l’une des rares tentatives de mise en œuvre d’une géographie volontaire du développement économique et de la mise en valeur du territoire littoral : il s’agit de créer cinq stations balnéaires le long de la côte pour diversifier l’activité d’une région souffrant de sous-industrialisation et d’une crise viticole chronique. Elle vise également à retenir en France les vacanciers de passage vers la Costa Brava en Espagne. Enfin, la mission cherche à éviter l’urbanisation incontrôlée de la Côte d’Azur tout en adaptant le territoire à l’avènement d’une société des loisirs et du tourisme de masse.

Les stations balnéaires constituent l’équivalent de villes nouvelles planifiées ex nihilo qui créent des sites urbains sur de vastes superficies. Aménagée à partir de 1965, La Grande-Motte est destinée à accueillir 120 000 touristes par an avec un parc de logements en résidence secondaire, un port de plaisance et de nombreuses infrastructures de loisirs. L’architecte Jean Balladur élabore un plan-masse en rupture avec l’architecture balnéaire du début du premier XXe siècle : rues en peignes desservant les plages et les immeubles en forme de ziggourats, aujourd’hui noyés dans la végétation typiquement méditerranéenne d’une canopée de pins parasols23 (fig. 2). Cet ensemble urbain illustre la dilatation des procédures patrimoniales les plus récentes, puisque la reconnaissance de la valeur patrimoniale n’a pas – encore – conduit à la désignation d’un site classé comme les secteurs sauvegardés de la loi Malraux, mais à une labellisation « Patrimoine du XXe siècle » délivrée par le ministère de la Culture en 2010, dont le caractère symbolique n’ouvre aucune protection juridique formelle.

Figure 2 : Unité touristique de la Grande-Motte, Hérault, France, © Wikimédia Commons.

Français d’origine grecque, Georges Candilis est l’architecte en chef de 1963 à 1976 de l’unité touristique de Leucate-Le Barcarès. Il établit un plan-masse fondé sur la densité horizontale d’une architecture modulaire néo-méditerranéenne. Le projet trahit l’influence de sa collaboration avec Shadrach Woods et Alexis Josic, mais aussi des Team X, un groupe d’architecte dissident du 9e Congrès des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne). Opposé au zonage trop rigoureux des fonctions urbaines, les Team X défendent leur intégration par le retour à l’échelle de la ville, tirant le projet architectural d’une rupture avec la composition urbaine, issue de l’enseignement des Beaux-Arts, vers l’adoption d’une « architecture organisationnelle »24 qui emploie la flexibilité d’assemblage des composants préfabriqués pour former des combinaisons typologiques d’habitat groupé. Il en résulte des cheminements intégrés créant un réseau complexe (web) et des groupements bâtis en forme de clusters ou de tiges (stems).

Parmi les réalisations notables de Port-Leucate, le village des Carrats (1970) se compose de bungalows superposés en béton blanc avec des patios privatifs et des toitures-terrasses, évoquant les Kasbah du monde arabe ou les villes mésopotamiennes. Ces logements de vacances sont destinés aux classes populaires pour qu’elles puissent profiter de la mer à une époque de démocratisation d’un loisir auparavant réservé à la bourgeoisie25. Non seulement le village a été labellisé « Patrimoine du XXe siècle » en 2012, mais il a fait l’objet d’une inscription partielle au titre des Monuments historiques par arrêté le 23 juillet 2014 pour les façades, les toitures et les aménagements donnant sur la plage.

Candilis développe à Barcarès-Leucate une conception spatiale de l’habitat qui tire le programme résidentiel vers une approche de géographie volontaire26. Paradoxalement, c’est l’aménagement du territoire qui canalise les utopies architecturales des années 1960, parfois empreintes d’idéologie libertaire. Nombre d’entre elles envisage des architectures spatiales et flexibles à l’exemple du Groupe international d’architecture prospective (le GIAP fondé par Michel Ragon en 1965), les architectes mobiles en croissance verticale de Yona Friedman. Ces nouveaux modèles annoncent l’avènement d’une approche « en réseau », parente de l’émergence contemporaine de la théorie des systèmes aux États-Unis, se détournant de l’approche « planifiée » de l’espace initiée quinze ans plus tôt par Eugène Claudius-Petit et Jean-François Gravier pour justifier la notion d’aménagement du territoire. C’est ainsi au moment où elle est portée à son accomplissement qu’elle accompagne l’émergence de modèles alternatifs d’habitat et d’aménagement.

Un exemple américain : la patrimonialisation des ouvrages de la Tennessee Valley Authority (TVA).

 

Figure 3 : The downstream face of the spillway at the Tennessee Valley Authority Fort Loudon Dam, photographe inconnu, Juin 1940, National Archives and Records Administration, Franklin D. Roosevelt Library, © Wikimédia commons.

 


Figure 4 : Plan du barrage hydroélectrique de Fort Loudoun, 1939, 
Tennessee Valley Authority, The Fort Loudoun Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Fort Loudoun Project, Technical Report No. 11, © Wikimédia commons.

Le programme d’aménagement du territoire initié par la Tennessee Valley Authority le long du fleuve éponyme à partir de 1933 fait aujourd’hui l’objet d’une patrimonialisation, notamment pour ses ouvrages hydroélectriques. Le barrage de Fort Loudoun (1940-1943) est construit en béton armé pour une hauteur maximale de 37 mètres et la mise à disposition de quatre générateurs hydroélectriques (fig. 3, fig. 4). Situé en amont de la vallée du Tennessee, il a permis de créer 1049 km de voies navigables entre Knoxville et Paducah dans le Kentucky. Aux côtés de 26 autres barrages de la TVA, le Fort Loudon a été inscrit sur la liste du National Register of Historic Places en 2017 au regard du rôle historique qu’a joué la TVA dans l’histoire environnementale américaine, à même de nourrir une historiographie patriotique. A nouveau, la patrimonialisation s’inscrit dans le champ des procédures élargies de la reconnaissance des héritages culturels : le recensement des barrages de la TVA n’instruisent pas d’instance de classement au titre des monuments historiques. Le National Register of Historic Places est l’inventaire officiel de l’État fédéral américain (créé en 1966 par le National Historic Preservation Act – NHPA, deux ans après l’Inventaire français par André Chastel). Il vise le recensement de l’ensemble des sites paysagers, des quartiers, bâtiments, des infrastructures et des objets mobiliers revêtant un caractère historique qui les qualifie pour prétendre à une protection juridique. Malgré ce caractère symbolique, les lois des États ou les chartes de protections locales des villes ou des townships peuvent néanmoins conduire à une protection des biens inscrits au National Register à la façon des secteurs sauvegardés français, mais selon une procédure différente de la conception centralisée à la française, les États-Unis étant un pays fédéral.

Reflet du caractère englobant du planning anglo-saxon, la patrimonialisation élargie de la TVA ne s’en tient pas aux seuls barrages hydroélectriques du Tennessee, mais s’étend également aux opérations d’urbanisme. La communauté planifiée (planned community) de Norris (Comté d’Anderson, Tennessee) est aménagée à partir de 1933 directement par l’État fédéral américain pour loger les ouvriers bâtisseurs du barrage éponyme27. Fondée sur l’idéal coopératif et les principes urbanistiques de la cité-jardin britannique et de la Regional Planning Association of America (RPPA), Norris comporte des maisons individuelles implantées le long de rues courbes avec un village green et une ceinture verte d’usage commun, préfigurant le plan des trois Greenbelt towns aménagées par la Resettlement Administration à partir de 1935 (fig. 5). En 1975, le Norris District est ajouté à la liste du National Register. Comme Norris, une partie substantielle du National Register est constituée non pas de monuments seuls, mais d’aires patrimoniales qui additionnent plusieurs bâtiments : ce sont les Historic Districts, progressivement intégrés à l’Inventaire fédéral (le premier date de 1931 avec le Historic District de Charleston en Caroline du Sud). Moins nombreux que les Historic Districts, les National Historic Landmarks (NHL) n’ouvrent pas de procédure de classement comme les National Monuments de propriété fédérale, mais ils revêtent néanmoins une valeur historique forte au regard de l’histoire américaine, à l’exemple du tout premier ouvrage de la TVA, le barrage hydroélectrique de Wilson Dam dans l’Alabama, qui a été déclaré National Historic Landmark le 13 novembre 1966.

Figure 5 : Plan directeur de la communauté planifiée de Norris, 1933-1935, Tennessee Valley Authority, The Norris Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Tennessee Valley Authority’s First Water Control Project, Technical Report No. 1, Wikimédia Commons.

Sommes-nous là en train de perdre l’approche formaliste de l’œuvre architecturale que nous avons adoptée d’Henri Focillon ? En d’autres termes, la valeur historique, pour laquelle l’on patrimonialise certaines structures bâties, se recoupe-t-elle toujours avec la valeur artistique, dont la reconnaissance procède de l’analyse des formes ? En filigrane, cette question met en jeu l’attribution des rôles entre l’architecte et l’ingénieur dans l’aménagement du territoire, en d’autres termes l’introduction d’une démarche architecturale dans des projets tombant dans le pré-carré de l’ingénieur. Faut-il plutôt convoquer la notion de patrimoine industriel ?

L’aménagement du territoire est-il un patrimoine industriel ? 

Figure 6 : Vue d’ensemble du barrage de Génissiat, Leroy Thierry, © Région Auvergne-Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel.

Calquée sur le modèle américain de la TVA à la façon d’un « New Deal à la française »28, la Compagnie nationale du Rhône est créée en 1933 afin de produire de l’électricité et d’améliorer la navigation et l’irrigation du fleuve éponyme. En 1937 commencent dans l’Ain les travaux du barrage de Génissiat (fig. 6), le plus grand d’Europe occidentale. Les travaux s’achèvent en 1947 pour une mise en service l’année suivante. Le CNR choisit deux architectes pour l’aménager, Léon Bazin et Albert Laprade, ce dernier étant célèbre pour être un ardent défenseur du patrimoine architectural et un militant du rapprochement entre l’architecte et l’ingénieur29. Dans un paradigme francastellien30, Génissiat vise la réconciliation du caractère artistique des formes du béton avec les impératifs techniques inhérents aux infrastructures énergétiques, révélant l’idéal d’un savoir humaniste propre à l’aménagement du territoire : c’est la figure de l’architecte-ingénieur, alliant la science à l’art au service du progrès technique et social, dans une totalité retrouvée de l’œuvre contre la séparation contemporaine des connaissances et des pratiques.

Labellisé patrimoine du XXe siècle, la valeur historique et artistique du barrage de Génissiat renvoie ainsi à la notion de patrimoine industriel développée par l’historien Jean-Yves Andrieux dès les années 1970 à partir de l’héritage mobilier et bâti laissé par l’histoire de l’industrialisation : filatures, forges et manufactures depuis la période d’Ancien Régime jusqu’à la révolution industrielle et l’époque contemporaine31. Aux côtés de l’archéologie industrielle visant l’étude des vestiges matériels des industries passées, l’aménagement du territoire renvoie également à l’histoire des techniques, une branche historiographique pendant longtemps ignorée des autres historiens. 

Les centrales nucléaires : une forme artistique ?

La participation des architectes au programme nucléaire civil de la France constitue une tentative accomplie d’introduire une démarche artistique dans l’aménagement énergétique, poursuivant les exemples initiés à Génissiat et dans la vallée du Tennessee. A partir de 1974, l’architecte Claude Parent est engagé par Électricité de France (EDF) pour réaliser les dessins et les études préparatoires des réacteurs nucléaires destinés à la production domestique de l’électricité. Il élabore les plans de deux centrales nucléaires, Chooz et Cattenom, qui mettent en œuvre la théorie de la fonction oblique développée à partir de 1963 au sein d’Architecture Principe avec Paul Virilio. En refusant les trames carrées utilisées par la construction traditionnelle au profit du plan incliné, la fonction oblique investit le béton de formes courbes dont on perçoit l’influence dans le caractère organique et sculptural des dessins des réacteurs, comme les amphores. Auparavant, Parent et Virilio avaient déjà imaginé « Les vagues », un projet fantaisiste d’aménagement du territoire où les villes sont constituées de plans inclinés. Claude Parent prend le parti de ne pas dissimuler les centrales, mais de les imposer dans les paysages à la façon de repères comparables aux donjons des châteaux-forts du Moyen-Âge32. Chez Parent, l’aménagement du territoire effectue un retour aux formes spatiales dans la plus pure définition qu’en donne Henri Focillon ; elles renvoient enfin, dans les termes de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour, aux performances architectoniques du « duck », dont l’idéal remonte aux bâtisseurs gothiques, contre le « decorated shed » qui sépare l’ingénieur de l’architecte relégué au rang de simple décorateur d’un bâtiment dont il ne maîtriserait plus la construction33.

La patrimonialisation de la valeur artistique des infrastructures énergétiques demeure possible dans la mesure où celles-ci procèdent d’une démarche architecturale et formelle, comme le montre l’exemple des centrales nucléaires construites par Claude Parent : ni le mouvement moderne et ni l’architecture d’après-guerre n’ont fait disparaître les formes ; bien au contraire, elles les ont consacrées jusqu’à des catégories de bâtiments qui en étaient auparavant dépourvues. Au contraire, la marginalisation, voire la disparition des formes est liée à l’émergence, dès les années 1960, de modèles d’habitat et d’aménagement alternatifs au mouvement moderne et fondés sur la participation habitante qui sociologise le projet architectural au détriment de sa nature formelle et compositionnelle. Cette transformation du projet architectural se situe à un moment de basculement pédagogique avec la fin du système des Beaux-Arts remplacées par les unités pédagogiques (1968) ; elle constitue paradoxalement le produit de l’« architecture organisationnelle » des Team X et des architectures spatiales comme le projet du Vaudreuil par l’Atelier de Montrouge34.

Conclusion : Les limites de la patrimonialisation de l’aménagement du territoire.

L’adoption d’une démarche artistique pour construire des infrastructures énergétiques, comme chez Claude Parent, constitue le cas original d’un mode de projet qui tend aujourd’hui à tomber en désuétude. La transition énergétique fondée sur l’énergie éolienne illustre cette évolution vers la marginalisation des formes dans l’aménagement du territoire, puisque la faible productivité électrique par installation unitaire des aérogénérateurs ne peut être compensée qu’en multipliant ses implantations géographiques : il faut préfabriquer les composants de béton des éoliennes selon un processus sériel qui élimine entièrement le rôle de l’architecte et banalise les paysages. A l’inverse, la haute productivité de l’énergie nucléaire permet de concentrer géographiquement la production dans quelques sites seulement, ouvrant la possibilité de singulariser chaque projet d’infrastructure.

Les centrales nucléaires illustrent ainsi un cas-limite de la patrimonialisation des opérations d’aménagement du territoire. Les procédures de sécurité et la durée de vie limitée des installations ne permettent pas d’envisager la protection des centrales comme on procéderait pour tout bâtiment ordinaire. À Cattenom, le grand carénage de 2016 a allongé d’au moins 15 ans la durée de vie de la centrale, mais à terme elle deviendra obsolète, si bien qu’il faut déjà envisager la substitution des réacteurs actuels par une nouvelle génération d’EPR35 comme à Flamanville, ou alors décider de son arrêt et de sa fermeture définitifs. Que vont devenir les réacteurs dessinés par Claude Parent dans le démantèlement programmé de Chooz et Cattenom ?

Ces nécessités d’ordre technique révèlent la nature prospective et opérative du concept d’aménagement du territoire, instituant une différence essentielle avec le patrimoine culturel qui vise à préserver un état existant de l’environnement bâti et des paysages. Les politiques de transition écologique illustrent cette tension : de nombreuses mesures, comme l’adoption de certaines énergies renouvelables ou la réduction des déplacements automobiles, induisent un réaménagement du territoire sans que ce lien de cause à effet ne soit clairement établi. Dans la plupart des cas, une opération d’aménagement du territoire constitue une transformation du paysage, si bien qu’elle peut à son tour menacer la protection du patrimoine culturel ou naturel. Dans le même temps, les politiques patrimoniales, par la démarche historique et artistique qu’elles introduisent, concourent à « humaniser » l’aménagement du territoire pour en faire une œuvre culturelle, et non seulement technicienne ou scientifique.

Dorian Bianco


Bibliographie :

Andrieux, Jean-Yves, Le patrimoine industriel, Paris: Presses universitaires de France, 1992. 

Bellier, Corinne, Delorme, Franck, Toulier, Bernard (Collectif), Tous à la plage ! Villes balnéaires du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Liénart/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2016.

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Blain, Catherine. « L’Atelier de Montrouge et le Vaudreuil », Ethnologie française, vol. 33, no. 1, 2003, pp. 41-50.

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Labasse, Jean, L’organisation de l’espace. Éléments de géographie volontaire, Paris: Hermann, 1966.

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Moindrot, Claude, L’aménagement du territoire en Grande-Bretagne, Caen: Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Caen, 1967.

Parent, Claude, Rencontre du site et de l’architecture nucléaire, in Revue française de l’électricité, 1978, pp. 19-20.

Pressouyre, Léon, Le rêve cistercien, Paris: Gallimard, 1990. 

Pouvreau, Benoît. « La politique d’aménagement du territoire d’Eugène Claudius-Petit », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. no 79, no. 3, 2003, pp. 43-52.

Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Forms, Cambridge: MIT Press, 1972.


Tables des illustrations :

Figure 1 : Plan de la ville et du port de Savannah, État de Géorgie, États-Unis, Moss Eng. Co., NY, 1818, © Wikimédia commons.

Figure 2 : Unité touristique de la Grande-Motte, Hérault, France, © Wikimédia Commons.

Figure 3 : The downstream face of the spillway at the Tennessee Valley Authority Fort Loudon Dam, photographe inconnu, Juin 1940, National Archives and Records Administration, Franklin D. Roosevelt Library, © Wikimédia commons.

Figure 4 : Plan du barrage hydroélectrique de Fort Loudoun, 1939,
Tennessee Valley Authority, The Fort Loudoun Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Fort Loudoun Project, Technical Report No. 11, © Wikimédia commons.

Figure 5 : Plan directeur de la communauté planifiée de Norris, 1933-1935, Tennessee Valley Authority, The Norris Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Tennessee Valley Authority’s First Water Control Project, Technical Report No. 1, Wikimédia Commons.

Figure 6 : Vue d’ensemble du barrage de Génissiat, Leroy Thierry, © Région Auvergne-Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel.

 

  1. Nathalie, Heinich, La fabrique du patrimoine « De la cathédrale à la petite cuillère », Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009. []
  2. Devenu le label Architecture contemporaine remarquable. En ligne https://www.culture.gouv.fr/Regions/Drac-Ile-de-France/Patrimoines-Architecture/Monuments-Historiques/Label-Architecture-contemporaine-remarquable [consulté le 22/03/2022]. []
  3. Cupers, Kenny, Géographie Volontaire and the Territorial Logic of Architecture, Architectural Histories, 4(1): 3, 2016 pp. 1–13. []
  4. Gravier, Jean-François, Paris et le désert français, Paris: Le Portulan, 1947. []
  5. Labasse, Jean, L’organisation de l’espace. Éléments de géographie volontaire, Paris: Hermann, 1966. []
  6. ibidem []
  7. Moindrot, Claude, L’aménagement du territoire en Grande-Bretagne, Caen: Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Caen, 1967. []
  8. Dessus Gabriel, George, Pierre, Weulersse, Jacques, Matériaux pour une géographie volontaire de l’industrie française, Paris: Armand Colin, 1949. []
  9. Pouvreau, Benoît. « La politique d’aménagement du territoire d’Eugène Claudius-Petit », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. no 79, no. 3, 2003, pp. 43-52. []
  10. Labasse, Jean, L’organisation de l’espace. Éléments de géographie volontaire, Paris: Hermann, 1966. []
  11. Focillon, Henri, Vie des formes, Paris: Presses universitaires de France, 1934. []
  12. Gravier, Jean-François, L’espace vital, Paris: Flammarion, 1984. []
  13. Bloch, Marc, Les caractères originaux de l’histoire rurale française, Oslo: H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 1931. []
  14. Pressouyre, Léon, Le rêve cistercien, Paris: Gallimard, 1990. []
  15. Howard, Ebenezer, To-morrow a peaceful path to real reform, Londres: Swan Sonnenschein & Co. 1898. []
  16. L’historienne Catherine Maumi s’est intéressé à ce passage de la carte au plan dans les projets d’aménagement du Nouveau monde à tra Public Land Survey System créé par l’Ordonnance de 1785 qui divise les terres à l’ouest des Appalaches en parcelles rectangulaires destinées à la revente, le projet de Thomas Jefferson étant d’y créer une nation de yeoman farmers égaux. Voir Maumi, Catherine, Thomas Jefferson et le projet du Nouveau monde, Paris: Éditions de la Villette, 2007. []
  17. L’UNESCO définit le paysage culturel comme des « Œuvres conjuguées de l’être humain et de la nature, ils expriment une longue et intime relation des peuples avec leur environnement ». Au sens strict, il désigne ce que John Brinckerhoff Jackson appelle le « paysage vernaculaire » comme les terroirs. En ligne, https://whc.unesco.org/fr/paysagesculturels/ [consulté le 23/03/2022] []
  18. Jean-Marc Besse. Le paysage, entre le politique et le vernaculaire. Réflexions à partir de John Brinckerhoff Jackson. ARCHES, Association Roumaine des Chercheurs Francophones en Sciences Humaines, 2003, 6, pp.9_27. []
  19. Jackson, John Brinckerhoff, Discovering the vernacular landscape, Yale, Yale University Press, 1984. []
  20. La notion de territoire se définit comme l’exercice d’une souveraineté politique sur un espace géographique. []
  21. En ligne, https://www.assemblee-nationale.fr/histoire/andre-malraux/discours/malraux_23juil1962.asp#:~:text=Ici%20est%20le%20point%20d%C3%A9cisif,hommes%2C%20ce%20palais%20et%20cette [consulté le 28/03/2022] []
  22. En ligne, http://www.inventaire.culture.gouv.fr/ [consulté le 23/03/2022] []
  23. Bellier, Corinne, Delorme, Franck, Toulier, Bernard (Collectif), Tous à la plage ! Villes balnéaires du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Liénart/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2016. []
  24. Chaljub, Bénédicte, Candilis, Josic, Woods, Paris: Infolio, 2010. []
  25. Candilis, Georges, Recherches sur l’architecture des loisirs, Paris: Éditions Eyrolles, 1973. []
  26. Cupers, Kenny, Géographie Volontaire and the Territorial Logic of Architecture, Architectural Histories, 4(1): 3, 2016 pp. 1–13. []
  27. En ligne. https://www.tva.com/about-tva/our-history/tva-heritage/norris-an-american-ideal [consulté le 23/03/2022] []
  28. Maurice Culot, Albert Laprade, 1883-1978, Paris: Norma, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2007. []
  29. ibidem []
  30. Francastel, Pierre, Art et technique aux 19e et 20e siècles, Paris: Gallimard, 1988 (réédition). []
  31. Andrieux, Jean-Yves, Le patrimoine industriel, Paris: Presses universitaires de France, 1992. []
  32. Parent, Claude, Rencontre du site et de l’architecture nucléaire, in Revue française de l’électricité, 1978, pp. 19-20. []
  33. Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Forms, Cambridge: MIT Press, 1972. []
  34. Blain, Catherine. « L’Atelier de Montrouge et le Vaudreuil », Ethnologie française, vol. 33, no. 1, 2003, pp. 41-50. []
  35. European Pressurized Reactor. []

Introduction de la journée doctorale d’histoire de l’art : Patrimoines, (re)définitions

Introduction d’Élodie Bitsindou

 

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Introduction  présentée le 20 janvier 2022.


« Les hommes qui recouvrirent le tympan d’Autun ne le voyaient pas, du moins en tant qu’œuvre d’art. Pour que l’œuvre soit inventoriée, il faut qu’elle soit devenue visible ((MALRAUX, 1964, p. 4))».

(André Malraux, 1964)

La question patrimoniale se pose généralement à un moment de toute recherche en histoire de l’art. La définition même de la notion ne fait pourtant pas l’objet d’un consensus dans la discipline. Cette absence de consensus en fait un sujet passionnant, mais dont l’appropriation peut s’avérer difficile.

La patrimonialisation apparait souvent comme l’aboutissement d’un travail de recherche. Mais parfois, des détours sont nécessaires dans ce processus. Parfois, la nature même d’un objet d’étude peut pousser à reconsidérer ce que représente le patrimoine, ou bien à réinventer sa mise en œuvre. Nous pensons à nos propres recherches sur l’architecture pavillonnaire, où la manipulation de la notion de patrimoine – et même d’architecture – sont des exercices complexes, qui nécessitent nombre de remises en question, mais dont les résultats sont ô combien riches d’enseignements. 

La question patrimoniale est le produit d’une longue évolution. Au Moyen-âge, si la notion de patrimoine n’existe pas encore, les artefacts associés à la religion et à la monarchie sont perçus comme des objets à sauvegarder. À la Renaissance, l’Italie voit naître les premières collections particulières, renfermant vestiges antiques, œuvres d’arts et spécimens naturels. En France, le XVIIIe siècle, voit apparaître les premières initiatives publiques de protection. À l’issue de la Révolution, l’État chargé d’élire les biens nationaux à protéger crée la Commission des monuments. Une centaine d’années plus tard, la loi de 1913 consacre le statut des monuments historiques, tout en leur accordant une définition adaptable aux courants de pensées successifs. Cette conception mouvante prime encore dans la seconde moitié du XXe siècle. La notion s’est en effet élargie au patrimoine culturel et naturel, et étendue à l’échelle mondiale. En 1972, l’Unesco définit le patrimoine matériel comme « les monuments ou les ensembles qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art, de la science, de l’ethnologie ou de l’anthropologie1». En 2003, l’institution reconnait l’existence d’un patrimoine culturel immatériel.

Selon Krzysztof Pomian, tous les objets « porteurs de caractères visibles susceptibles de recevoir des significations2» sont prompts à devenir patrimoniaux. Aujourd’hui, le patrimoine est finalement « tout ce qui fonde l’identité (culturelle) d’un lieu, d’un site, d’un peuple3.» Si cet élargissement peut être perçu comme un glissement pouvant porter à confusion, il rend possible l’inclusion de champs inédits et l’action de nouveaux publics. Si l’acte de patrimonialisation concerne « ce qui est jugé digne d’être conservé, connu, voire célébré, et transmis aux générations suivantes4», alors l’intérêt patrimonial n’est jamais neutre mais toujours une construction, porteuse d’une volonté qu’elle soit politique, ou citoyenne. La patrimonialisation est une chaîne, dont la protection n’est que le dernier maillon. Les récents labels tels qu’Architecture contemporaine et Jardins remarquables, ont su montrer l’importance de l’acte de signalement dans le processus.

Dans ce vaste champ conceptuel, de nouveaux objets entrent régulièrement dans ce qui est considéré comme patrimoine, tandis que d’autres peinent à se faire admettre ce statut. En effet, au-delà des questions de définition, chaque époque a le patrimoine qu’elle veut bien élire en tant que tel, qu’elle juge digne de protéger et transmettre. En cela, le patrimoine est avant tout un fait de l’esprit ; et ce sont les idéologies et les systèmes de valeurs successifs qui président aux différentes formes que le patrimoine prendra au fil du temps. 

Ainsi, lorsqu’on souhaite faire entrer un sujet ou un objet dans le processus patrimonial, certaines questions doivent nécessairement se poser. Pourquoi patrimonialiser, pour quels objectifs et quels usages, par quels moyens ? Et enfin, Qui fabrique le patrimoine ? Serait-ce les usagers ? les touristes ? les artistes ? les historiens et les spécialistes de la question ?

Cette journée d’étude eut pour ambition de brosser un état des lieux des perspectives patrimoniales en histoire de l’art. Cet éventail d’approches nous a invité à réinventer concepts, méthodes, objectifs et échelles, pour désigner, inventorier, protéger, partager ces biens patrimoniaux. 

Élodie Bitsindou


Bibliographie.

LE HÉGARAT, 2015


LE HÉGARAT Thibault, Un historique de la notion de patrimoine, 2015. [En ligne] <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01232019> [consulté le 12 04 2022]

MALRAUX, 1978


MALRAUX André, « Préface », in, CHASTEL André, L’inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Paris : Ministère de la culture et de la communication, 1978.

POMIAN, 1990

POMIAN, Krzysztof, « Musée et patrimoine », in, JEUDY Henri Pierre, Patrimoines en folie, Paris : Maison des sciences de l’homme, 1990. [En ligne] <https://books.openedition.org/editionsmsh/3764> [consulté le 12 04 2022]

UNESCO, 1972

UNESCO, Convention concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel, 1972. [En ligne] <https://whc.unesco.org/archive/convention-fr.pdf> [consulté le 12 04 2022]


Table des illustrations.

Couverture : BITSINDOU Élodie, Le patrimoine qui n’est pas regardé est un patrimoine en danger. Chantier de la résidence périurbaine « Villa Pontelloise » à l’emplacement d’une ancienne maison briarde, Pontault-Combault, 2018.

  1. UNESCO, 1972, p. []
  2. POMIAN, 1990, p. 181. []
  3. LE HÉGARAT, 2015, p. 9. []
  4. LE HÉGARAT, 2015, p. 10. []

Le musée de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok (Sikkim, Inde), vers de nouvelles perspectives pour le patrimoine himalayen ?

Article écrit par Katia Thomas

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Communication présentée le 20 janvier 2022.


Situé en Himalaya, l’état du Sikkim (7107 km2) fait partie de l’Union Indienne et partage ses frontières avec l’état du Bengale-Occidental au sud, le Népal à l’ouest, le Bhoutan à l’est et la région autonome du Tibet de la République Populaire de Chine au nord (fig. 1). Sa capitale est Gangtok et sa population compte environ 650 000 habitants.

Selon la prophétie énoncée par le maitre bouddhiste Padmasambhava (Guru Rinpoché) au VIIIe siècle, le royaume du Sikkim a été fondé au XVIIe siècle par la dynastie Namgyal issue de la migration des Bhutia d’origine tibétaine. Les Chogyal (titre donné aux rois sikkimais) ont développé des relations privilégiées avec les souverains et les maitres religieux du Tibet et ont su préserver leur indépendance jusqu’à l’arrivée des Anglais dans la région au XIXe siècle. En 1918, libéré du protectorat anglais pour les affaires intérieures, le royaume retrouve une certaine indépendance qui deviendra de plus en plus difficile à maintenir dans le contexte géopolitique de la région himalayenne à partir des années 1950. La monarchie est abolie en 1975 et le Sikkim devient un état indien.

La création de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok en 1958 par le roi Tashi Namgyal (1893-1963) s’envisage dans la continuité des liens religieux et politiques établis avec le Tibet depuis des siècles. Sa mission principale est la collecte et la préservation d’ouvrages bouddhistes des différentes écoles tibétaines. Si l’institut s’est donc concentré sur l’enrichissement de sa bibliothèque, quelques œuvres d’art lui ont été offertes dans les premières années suivant sa création et c’est une véritable collection qui s’est par la suite constituée au fil des années grâce à d’autres dons et des achats. Elle compte aujourd’hui 474 œuvres, surtout bouddhistes (sculptures, objets rituels, thangkas peints et brodés, manuscrits et masques) mais aussi des objets non-religieux (bijoux, instruments de musique, monnaies).

Cet exemple d’une initiative muséale exclusivement locale et développée dès les années 1960 est unique en Himalaya. Nous présentons ici comment ce musée, qui semble si modeste au premier abord, témoigne d’une réflexion patrimoniale différente du modèle existant en Occident pour les collections himalayennes.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde.

 

Bref historique de l’Institut.

Le XIVe Dalaï-Lama pose la première pierre de l’institut le 10 février 19571 et le Premier Ministre Nehru l’inaugure le 01 octobre 19582. Le roi du Sikkim est alors le Chogyal3 Tashi Namgyal mais son fils, le prince hériter Gyelsé Palden Thontup Namgyal (1923-1982) œuvre à ses côtés4. Ce dernier est le premier président de l’institut et veille à son développement. La charte détaillant son organisation et ses missions est réalisée le 28 octobre 1958 : si les discours5 prononcés lors des premières cérémonies ne mentionnaient pas la constitution d’une collection d’art, l’article (viii) de cette charte l’indique clairement6.

Le bâtiment principal de l’institut (fig. en couverture) est construit dans le style traditionnel du Sikkim et rappelle l’architecture des monastères bouddhistes de la région. Le premier étage est réservé à la bibliothèque tibétaine tandis que le rez-de-chaussée accueille aujourd’hui le musée, dans un espace se composant d’une grande salle (225m2 env.) et d’une petite salle annexe consacrée à une présentation ethnographique des Lepcha, une population ancienne du Sikkim.

I. Une approche pluridisciplinaire.

La collection de l’institut est présentée selon une approche pluridisciplinaire, mêlant l’histoire de l’art et l’ethnographie, les arts sacré et profane. Le parcours est thématique, regroupant les œuvres selon leur iconographie ou leur nature puisque le manque d’informations sur les provenances et les datations rend difficile une approche chronologique ou stylistique.

Ces choix muséographiques diffèrent de la présentation courante de l’art himalayen dans les musées occidentaux. Les objets tibétains, arrivés surtout au XXe siècle et en nombre après les évènements de l’invasion chinoise et de la révolution culturelle, ont été répartis en deux catégories : les objets considérés comme beaux et sacrés selon nos critères ont été placés dans des musées d’art et ont fait l’objet d’études iconographiques et stylistiques tandis que les objets dits « ethnographiques », moins « esthétiques » pour les yeux occidentaux, ont été conservés dans les musées correspondant à cette discipline et restent encore aujourd’hui moins documentés, moins exposés aussi : en témoigne leur répartition entre le Musée Guimet et le Musée du Quai Branly (héritier des collections de l’ancien Musée de l’Homme).

Ces catégories nous interrogent car l’exemple de l’institut montre qu’en contexte himalayen, elles n’existent pas et nous pouvons le constater avec les statues contemporaines de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2). Réalisées en bois et selon une esthétique simple, celles-ci sont présentées dans une vitrine similaire aux sculptures métalliques plus classiques, sans distinction de catégorie. Leur importance sacrée provient de leur iconographie et de leur matériau spécifique (voir ci-après). Dans un musée occidental, une appréciation purement esthétique les aurait probablement associées plus à une collection ethnographique qu’à une vitrine d’art bouddhique. Cet exemple nous montre de plus, au-delà de l’aspect muséographique, à quel point il est important d’aborder aussi le travail de documentation de l’art himalayen avec la même approche pluridisciplinaire. Une analyse stylistique classique ne suffit pas pour comprendre ces sculptures : seules des recherches historiques et ethnographiques renseignent sur l’importance des personnages représentés et le caractère sacré du bois utilisé.

Bien sûr, ces catégories ont été utiles dans un premier temps pour comprendre les objets himalayens, mais sont-elles encore pertinentes aujourd’hui ? Ne pourrait-on pas envisager, à l’image de ce qui est fait à l’institut et d’une manière générale dans les musées en Himalaya, de croiser davantage les regards dans leurs analyses ? Si les sources historiques, religieuses et littéraires sont déjà souvent utilisées pour les documenter, intégrer davantage l’ethnographie pourraient enrichir notre connaissance, notamment sur leur usage. Cet aspect nous semble d’autant plus important pour des œuvres conservées loin de leur contexte d’origine.


Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de haut en bas les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

 

II. La valorisation de l’identité sikkimaise.

Si l’appellation « art himalayen » peut s’avérer pratique en Occident quand la provenance précise d’un objet reste inconnue, elle est peu pertinente en Himalaya où les identités régionales sont connues et de plus en plus valorisées. Cette dénomination fort large reflète la méconnaissance que nous avons eue pendant longtemps de ces spécificités régionales7. A l’institut, la muséographie ancre la collection dans l’environnement local et certains objets sont directement en lien avec l’identité régionale sikkimaise8.

La muséographie de la salle principale9 est au goût sikkimais (fig. 3). L’espace est divisé en trois par des vitrines hautes verticales accueillant des thangkas de chaque côté. D’autres vitrines, le long des murs, présentent à mi-hauteur des sculptures et des thangkas au-dessus. Le mur du fond est entièrement recouvert de vitrines et au centre de la pièce se trouvent six vitrines triangulaires basses. Toutes ces vitrines, à fond rouge, sont en bois et décorées de motifs traditionnels sikkimais : fleurs, coupes d’offrandes, dragons… On les retrouve sur les colonnes et les poutres de la salle, ce qui donne un aspect très coloré à l’ensemble. Cette muséographie permet au visiteur de se sentir accueilli comme dans une belle maison sikkimaise où le mobilier traditionnel est décoré des mêmes motifs et couleurs.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Il existe au sein de la collection de l’institut un certain nombre d’objets directement en lien avec le Sikkim, le plus souvent par leur iconographie mais quelque fois par leur matériau et/ou leur lieu de fabrication. Dans cet ensemble, les œuvres les plus marquantes sont :

  • une série de sept thangkas qui relatent l’histoire du Sikkim (NIT.T.2014.346 à 352)10. Commandées par le Chogyal Palden Thondup Namgyal dans les années 1960, elles ont été réalisées par le peintre sikkimais Rinzing Lhadripa Lama (1912-1977) à partir du texte historique Denjong Gyalrab.
  • quatre sculptures en bois (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2) représentant le premier Chogyal du Sikkim et les trois maitres tibétains11 qui selon l’historiographie ont procédé à son couronnement en 1642. Elles ont été achetées à M. Sangay Tenzin, un moine de Drakar Tashiding (ouest du Sikkim), le 30 juin 1981 et ont été réalisées dans le bois d’un arbre sacré du site foudroyé en 197512. Drakar Tashiding est important pour les Sikkimais : c’est le centre sacré du Sikkim, d’où Guru Rinpoché a béni toute la région au VIIIe siècle13 et le rituel du Bum Chu, qui s’y tient tous les ans depuis 1646, permet de déterminer le destin du Sikkim pour l’année à venir14.
  • deux masques (fig. 4) représentant Dzönga (NIT.M.2008.177), la divinité protectrice du Sikkim associée au Mont Kangchendzonga (située à la frontière avec le Népal, 8 586m d’altitude), et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Ils apparaissent lors des danses de Pang Lhabsol, qui est le rituel national en l’honneur des divinités du Sikkim. Ses origines remontent au XIIIe siècle lorsque l’ancêtre tibétain des rois sikkimais, Khe-Bhumsa, et le chef Lepcha, Thekong-Tek, se prêtèrent serment de fraternité en invoquant Dzönga comme témoin15. Ce rituel, en plus de son importance religieuse et politique passée, joue un rôle dans l’affirmation de l’identité contemporaine sikkimaise16.
  • une pièce de monnaie locale (NIT.NUM.2015.377, fig. 5), objet unique dans la collection et rare puisqu’il n’en reste qu’une trentaine dans le monde17. Il n’existait pas de monnaie locale au Sikkim avant l’arrivée de marchands népalais nommés « Pradhan » à la fin du XIXe siècle. Ces frères achetèrent des terres et le droit d’y extraire du cuivre pour frapper une monnaie afin de commercer avec le Népal et la région de Darjeeling. Elle n’a été frappée qu’entre 1883 et 1885 car ni les Anglais, ni les Népalais n’autorisèrent sa circulation dans leurs juridictions respectives.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Tous ces objets présentent des caractéristiques iconographiques en lien avec l’histoire et les croyances religieuses de la région. L’institut a donc été pionnier dans sa volonté de valoriser l’identité sikkimaise mais il n’est pas resté un exemple unique. Les populations himalayennes, conscientes du rôle important que peut jouer un musée et la valorisation du patrimoine dans l’affirmation d’une identité, ont depuis les années 2000 multiplié les initiatives. La mise en avant de ces identités régionales résonne comme une invitation à mieux documenter la provenance des œuvres conservées en Occident. Encore souvent présentées sous les termes « himalayen » ou « tibétain », certaines pourrait être mieux mises en valeur si leurs spécificités régionales étaient documentées.

III. La place du sacré.

Les musées en Himalaya témoignent aussi d’une réflexion muséologique différente du modèle existant en Occident à propos de la place du sacré au musée. Les choix faits sur la manière de conserver le patrimoine religieux bousculent les limites posées en France entre le musée et le lieu de culte. Le développement des colloques en Asie consacrés spécifiquement aux questions du patrimoine bouddhique18 a naturellement encouragé cette réflexion et nourri cette volonté d’adaptation. Là encore, l’exemple de l’institut nous montre comment la question du rapport au sacré se pose de façons diverses.

Tout d’abord, pour de nombreux visiteurs le sentiment religieux prime sur la contemplation esthétique au sein de ce « musée temple » : les règles de visite imposent de laisser ses chaussures sous le porche comme dans un monastère et de nombreux visiteurs commencent par se prosterner devant la statue centrale de Mañjuśrī avant de débuter leur visite. L’ancien directeur M. Sinha évoque déjà ce sentiment religieux à propos des premiers dons dans les années 1960 motivés par le fait que l’institut était assimilé à un « lieu de conservation sacré » selon ses termes19.

De même, le personnel du musée dépose chaque matin des offrandes devant ce même Mañjuśrī (des bols d’eau) et, lors de notre entretien avec le directeur Feu M. Tashi Densapa (décédé en 2021), il a indiqué par deux fois avec fierté que la collection avait reçu la bénédiction du Dalaï-Lama lors de sa visite en 2010. Cet acte religieux est considéré comme un élément protecteur participant à la préservation de la collection.

Nous avons aussi observé sur place que certains objets pouvaient quelquefois être déplacés temporairement de la collection pour un usage religieux. Bien sûr, ces manipulations sont rares et toujours avec beaucoup de précautions mais cela nous a étonné. Deux visions différentes des œuvres se rencontrent ici : ceux-ci sont tout autant des objets religieux que des œuvres d’art et on se confronte à l’éternelle difficulté de concilier ces deux aspects dans ce qui touche à leur conservation. Alors même que les manipulations des objets que nous avons dû faire pour les nettoyer et les photographier pendant nos recherches ont pu heurter certaines sensibilités à l’institut, cela nous questionne de voir des œuvres sorties de leur vitrine ou de la réserve pour des célébrations à l’institut. Si une telle situation ne pourrait aujourd’hui être envisagée dans un musée français, rappelons tout d’abord qu’elle a déjà existé (lors des cérémonies bouddhiques organisées par M. Guimet à la fin du XIXe s par exemple) et ensuite, qu’un musée situé en région himalayenne se trouve dans son contexte culturel d’origine, où naturellement le point de vue religieux sur ces objets prend le pas sur l’application stricte des règles de conservation préventive.

C’est précisément à l’occasion d’une intervention de restauration que nous avons mesuré l’importance accordée au sacré en contexte muséal himalayen. Si celle-ci est nécessaire pour la préservation de l’œuvre, elle est bien sûr mise en œuvre mais dans le respect des rites bouddhiques comme si l’objet était conservé dans un monastère. En septembre 2018, Mme Pema Kesang (assistante en charge de la collection à cette date) nettoya la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117) pour la photographier : elle découvrit qu’une des fines plaques d’argent qui recouvrent cette sculpture en cuivre était abimée à l’arrière (fig. 6). Celle-ci a été remplacée mais, faute de moyen, simplement recouverte de peinture argentée et le résultat est assez peu esthétique. Malgré cela, nous avons constaté que pour l’équipe de l’institut, le plus important n’était pas tant la qualité visuelle de la restauration, dans la mesure où il leur fallait bien s’adapter aux contraintes matérielles, que l’assurance d’avoir un moine viennent faire les prières requises avant de déplacer la statue et après sa remise en état pour qu’elle soit bien consacrée à nouveau.

Fig. 6. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

L’ensemble des éléments évoqués ici nous montre bien qu’en Himalaya, le sacré n’est pas totalement exclu des musées. L’exemple de cette restauration témoigne d’une collaboration possible entre des professionnels de musées et un officiant religieux. Si nous transposions cette situation en contexte français, dans quelle mesure certains aspects religieux pourraient-ils ponctuellement trouver une place au musée ? Peut-être pourrait-on envisager qu’ils contribuent à une conservation plus respectueuse des pratiques existant dans le contexte d’origine de l’œuvre ? Il ne s’agit pas de transformer la nature laïque du musée français mais, dans une démarche plus inclusive et respectueuse des communautés, de considérer l’importance de certaines pratiques pour les objets d’art sacré.

Ainsi, il nous semble que l’exemple de ce musée sikkimais propose de nouvelles perspectives pour une réflexion d’ensemble sur l’art himalayen : privilégier une approche pluridisciplinaire est souvent la clé pour mieux documenter les œuvres, distinguer les caractéristiques des identités régionales en est une autre, et enfin, il nous encourage à envisager différemment la place du sacré.

Afin de conclure, nous pouvons rappeler que, même si la collection de l’Institut Namgyal de Tibétologie de Gangtok s’est plutôt constituée à la faveur des dons qu’avec une réelle volonté d’acquisition, sa diversité en fait toute sa richesse. L’institut occupe une place particulière parmi les musées himalayens en tant que première initiative purement locale. Malgré le défi que représente la préservation de sa collection dans les conditions climatiques du Sikkim et le manque de ressources humaines et matérielles dont il souffre, l’institut s’attache à documenter ses œuvres avec rigueur.

Nous avons aussi exposé comment ce musée, en développant sa propre vision de son patrimoine, ouvre de nouvelles perspectives quant à une approche pluridisciplinaire, la valorisation des identités régionales et le rapport au sacré pour les collections himalayennes conservées en Occident. Mais au-delà de ces aspects, il nous semble important de croiser nos regards sur ces œuvres. Les recherches menées en Himalaya et en Occident, une fois rassemblées, permettraient sans doute de retracer le parcours de certains objets. Sauvés du pillage ou au contraire volés, les objets tibétains ont une histoire particulière mais sans développer une approche mutuelle, comment retracer leurs itinéraires en exil ? Cela semble difficile sans construire une alliance des savoirs.

Katia Thomas


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Table des illustrations.

Couverture : L’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde. © Google Maps.

Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de gauche à droite les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 5. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

  1. Il est alors autorisé par Mao Zedong à se rendre en Inde pour les célébrations de la Buddha Jayanti (2 500e anniversaire de la naissance du Bouddha) et ne reviendra à l’institut que le 21 octobre 1981. []
  2. D’ROZARIO, 1973. []
  3. Au Sikkim, « Chogyal » est le titre signifiant « roi » ; « Gyelsé » celui du « prince héritier ». []
  4. Le Gyelsé Palden Thontup Namgyal est veuf en 1957 suite au décès de sa première épouse, Sangay Deki, mère de ses trois premiers enfants. Il rencontre Hope Cooke (1940-) en 1959 à Darjeeling mais leur relation ne commence qu’en 1961 et ils se marient en mars 1963. Le roi Tashi Namgyal décède en décembre 1963 et Palden Thontup Namgyal est couronné Chogyal en 1965. Il aura deux enfants avec Hope puis le couple se sépare en 1973. []
  5. Ces discours sont cités intégralement dans DENSAPA, 2008, p.27-40. []
  6. « (viii) to establish and maintain a library of printed works and a museum of iconography and religious arts, access to both extending beyond the members and scholars of the Institute; ».  Le texte de la charte est reproduit en partie dans DENSAPA, 2008, p.63-65. []
  7. DOLLFUS, 1997. []
  8. MULLARD, 2011 et HILTZ, 2003. []
  9. La seconde salle attenante est une annexe consacrée à une présentation ethnographique de la population Lepcha, ajoutée après que la muséographie de la salle principale ait été réalisée. []
  10. Ces peintures sont reproduites dans ARDUSSI, BALIKCI DENJONGPA et SØRENSEN, 2021, p. 582-587. []
  11. Il s’agit du Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670) et pour les maitres de : Ngadag Phuntshog Rigzin connu aussi sous le nom de Ngadag Sempa Chenpo (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo ou Kathog Rigzin Chenpo (dates précises inconnues) et Lhatsun Namkha Jigme ou Lhatsun Chenpo (1597–1654). Quatre sculptures métalliques contemporaines des mêmes personnages (NIT.S.2008.96 à 99) ont été offertes à l’institut en 2007. []
  12. Selon la mention portée au registre d’inventaire : « This statue is made of sacred tree’s branch of Tashiding which broke off due to lightening in 1975. ». []
  13. VANDENHELSKEN, 2006, p.65-66 et DOKHAMPA, 2003, p.25-26. []
  14. En observant la clarté et le niveau de l’eau dans un vase sacré consacré par Guru Rinpoché. []
  15. BALIKCI-DENJONGPA (2002, p.19) explique l’étymologie : « dpang lha gsol, offering to the witness deity ». []
  16. POMMARET, 1994, p.20-21 : « It is interesting to note that in Sikkim, annual dances in honour of the mountain deity Gangs chen mdzod lnga (Kanchenjunga) took place in front of the Royal Palace. […] In the early 1990s, these dances were suspended temporarily by the Indian government, which saw them as a nationalist and royalist manifestation. ». []
  17. BHATTACHARYYA (1984) en répertorie 32, la plupart en mains privées et en incluant celle conservée à l’institut. Une dizaine d’entre elles apparaissent aux catalogues des ventes chez Spink (Londres) The Nicholas Rhodes Collection of coins of north east India (part I) du 24 septembre 2013 et idem (part II) du 27 septembre 2016. Ces pièces sont proches de celles frappées à la même époque au Népal, seule la mention « Sikkim » les distingue. []
  18. WIJESURIYA et LEE, 2013. []
  19. SINHA Nirmal C., 1984, p.33 : « A few donors were frankly poor refugees from Central and Eastern Tibet and refused any payment; they firmly asserted that they were not sellers of images and that they donated these for safe custody in a place which was to them a sacred repository of scriptures and icons; the donors, rich and poor alike, would not call this Institute a library or museum as we do. ». []

La question du patrimoine et de l’urbanisme dans le contexte soviétique : 1917-1970

Article écrit par Stéphane Gaessler

 

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Communication présentée le 20 janvier 2022


I. De la protection à la destruction : évolution de la relation au patrimoine et à sa protection de Lénine à Staline.

 

Dans l’histoire soviétique la question du patrimoine a connu alternativement des périodes favorables et tragiques. Cette oscillation, l’incohérence, voire l’illogisme qui a fondamentalement caractérisé la relation au patrimoine, participe d’un développement culturel et idéologique qui a connu en URSS plusieurs phases contradictoires. On citera à titre de références les travaux de Vladimir Paperny1, Svetlana Boym (1959-2015)2 ou encore ceux d’Alexeï Yurchak3, qui ont montré chacun à leur manière, l’instabilité fondamentale et les contradictions des discours officiels et des « formations discursives » successives au sein de la « civilisation » soviétique.  Si l’on retient souvent l’œuvre destructrice du pouvoir soviétique, on ne doit pas sous-estimer son rôle important dans la mise en place des premières structures et institutions de protection en Russie, et dans le développement d’une science de la restauration. Il faut enfin souligner le rôle de personnalités, d’hommes et de femmes, qui ont combattu, individuellement, parfois collectivement, pour la préservation et la restitution de ce patrimoine architectural, essayant de manœuvrer, avec plus ou moins d’efficacité, dans les interstices et les étroites parcelles d’initiatives qui n’étaient pas totalement recouvertes par la machine étatique soviétique.

Il faut souligner que la protection des monuments historiques reçoit avec l’arrivée au pouvoir des Bolchéviques sa première organisation étatique. Le décret du Conseil des commissaires du peuple du 5 octobre 1918 « Sur l’enregistrement, l’inventaire et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en possession de personnes privées, de sociétés ou d’institutions4» institue un premier cadre juridique et normatif pour la protection du patrimoine matériel, artistique ou architectural se trouvant encore aux mains de sociétés et de propriétaires privés. Le patrimoine acquiert aussi par ce décret une valeur d’intérêt national, puisque l’Etat est sensé pourvoir à son entretien et à sa préservation. Le décret prévoit l’établissement d’un premier inventaire de tous les monuments d’art et d’histoire (Памятники искусства и старины) ainsi que la mise en place d’’une politique pédagogique et de promotion du patrimoine auprès de la population. Cette disposition prévoyait de ne pas changer le statut de propriété des biens en question, mais bien d’octroyer une aide pour leur protection. Le décret du 23 janvier 1918 « Sur la séparation de l’église de l’Etat et des écoles de l’église »5 avait déjà permis de nationaliser tous les biens de l’église. Le décret du 27 avril 1918 « Sur l’abolition du droit d’héritage », permettra de nationaliser une grande partie du patrimoine privé.  En décembre 1917 avait été créé le Narkomat des propriétés de la république, qui remplaçait l’ancien ministère de la cour impériale, gestionnaire des résidences du Tsar. 

En mai 1918, un collège pan-russe des affaires muséales et de protection des monuments d’art et d’histoire est créé au sein du Narkompros (commissariat populaire pour l’éducation) dont le ministre est alors Anatoly Lunacharski (1875-1936). Lunacharski va soutenir une politique de protection patrimoniale assez ambitieuse, il considère que les monuments doivent contribuer à éduquer artistiquement les masses. Le 10 juin 1918 est créée la Commission pan-russe pour la restauration des monuments, qui deviendra bientôt les Ateliers centraux d’Etat de restauration. Les ateliers centraux établissent les premières listes inventoriant les monuments d’architecture, ils établissent des « passeports » pour chaque monument (fiches d’inventaire). En outre un certain nombre de chantiers de restauration sont ouverts dès les premières années du régime soviétique. Au total 244 monuments d’architecture vont être restaurés entre 1918 et 19276).

En 1918 est créée la Commission pour la restauration du Kremlin, sous la direction des architectes Fedor Schekhtel (1859-1926), Ilya Bondarenko (1870-1947), Nikolai Markovnikov (1869-1942) et Ivan Rylskij (1876-1952), il s’agit notamment de réparer les monuments ayant souffert des événements révolutionnaires. Sur la Place rouge, la restauration de l’église Saint-Basile le bienheureux est conduite sous la direction de l’architecte-restaurateur Dmitri Sukhov (1867-1958). A Leningrad, d’importants chantiers de restauration sont conduits au Palais d’hiver, ainsi que dans les résidences de Pavlovsk, Tsarskoïe Selo, Peterhof ou Oranienbaum. Outre Moscou et Leningrad, on voit le déploiement de nombreux chantiers de restauration principalement en RSFSR (République socialiste soviétique de Russie), dans les villes historiques de Novgorod, Pskov, Vladimir, Souzdal, Ouglitch, Staritsa, Smolensk, Vologda ou encore Zagorsk. A Zagorsk, nouvelle dénomination soviétique de la ville de Sergiev Posad, près de Moscou, toute une communauté d’intellectuels, artistes, architectes, archéologues, historiens de l’art, collectionneurs, se fédère autour de la figure du théologien orthodoxe Pavel Florenski (1882-1937), pour la préservation et la restauration de la Laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge. Parmi ces défenseurs du patrimoine beaucoup furent par la suite victimes des purges dans les années 1930. Ainsi Pavel Florenski fut exécuté aux Solovki en 1937, le peintre d’icônes Vladimir Komarovski (1883-1937) fut fusillé en 1937 à la prison de Boutovo, le comte Iouri Olsufiev (1878-1938) le fut l’année suivante.

La question patrimoniale va toucher directement à un certain nombre de problématiques liées aux politiques de restructuration et d’aménagement urbanistiques. Moscou devenue la capitale du nouvel Etat soviétique en 1918, doit subir d’importantes opérations de transformation pour répondre à ses nouvelles fonctions. C’est la tâche confiée à l’atelier d’architecture du Soviet de Moscou, la mairie, qui de 1918 à 1924 élabore sous la direction d’Ivan Joltovski et Alexeï Susev, le premier plan directeur de réaménagement et d’extension de la capitale soviétique qui recevra le nom de « Nouveau Moscou ». Le conseil scientifique du « Nouveau Moscou » va collaborer étroitement avec la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire de Moscou et sa section architecturale dirigée par Nikolaï Vinogradov (1885-1980) qui établit la première liste des monuments historiques de la ville et leur classification. L’atelier d’architecture du Mossoviet fait constamment appel aux expertises et conclusions de la Commission, réalisant une synthèse inégalée du travail conduit par les architectes et les spécialistes du patrimoine. Une enquête est conduite par deux architectes, collaborateurs de Susev, et qui sont en même temps les architectes de la section architecturale de la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire, Andreï Snigarev (1890-1955) et Nikifor Tamonkin (1881-1951)7. Au bout d’un an en 1921, ils auront exploré les deux tiers de la ville. 

Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.

Chaque bâtiment étudié, fait l’objet d’une enquête et d’une fiche descriptive. L’ensemble de ces données sont transmises à l’atelier de Susev, qui les prendra en compte dans le plan directeur et l’aménagement de chaque quartier8. Outre la prise en compte de ce patrimoine, le Nouveau Moscou propose une solution urbanistique assez radicale. L’idée principale consiste à transférer le centre administratif et économique de Moscou vers le Nord-Ouest, sur la Chaussée de Petrograd, ce qui permettrait de « sanctuariser » le centre historique autour du Kremlin. 

Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627.

Le plan prévoit également une déconcentration de Moscou, grâce à la création de cités jardins satellites situées à l’extérieur de la ville. Le tissu urbain ancien des quartiers centraux, doit être aéré grâce à un programme de curetage des îlots (fig.1). Tous les monuments religieux et civils doivent être restaurés, débarrassés de toutes les constructions plus récentes qui auraient pu altérer l’authenticité architecturale des bâtiments. Les monuments doivent être valorisés aux visiteurs aux milieux d’espaces verts (fig.2), et par leur inscription au sein de perspectives urbaines dégagées9. Ces solutions répondent de doctrines patrimoniales spécifiques à cette époque, promues notamment par Piotr Baranovski, considérant qu’il fallait conserver seulement les monuments relativement anciens (jusqu’au XVIIIème siècle) quitte à les restaurer en profondeur pour retrouver leur apparence originelle. Cette doctrine patrimoniale refuse les apports ultérieurs de l’histoire, elle ne prend pas en compte ni le patrimoine du XIXème siècle, encore moins celui du début du XXème siècle comme l’Art nouveau (Style Modern en russe).

L’idée de la création du nouveau centre au Nord-Ouest de la ville est finalement abandonnée au profit de la conservation du centre politico-administratif au Kremlin. La raison en est principalement économique, il est en effet moins couteux de réutiliser le patrimoine bâti existant que de créer ex nihilo un nouveau complexe gouvernemental. Cette décision aura un impact direct sur la protection du centre historique. A partir de 1925, dans le cas de Moscou, la protection et la restauration des monuments devient la prérogative du Département d’économie municipale du Mossoviet (Москоммунхоз – MKX), qui règlemente l’urbanisme, en fixant les alignements et le cadastre. C’est dans ce contexte, que les fonctionnaires de la municipalité abandonnent rapidement le projet du « Nouveau Moscou » au profit du plan « Grand Moscou » proposé en 1925 par l’ingénieur Sergey Chestakov (1862-1931), qui jugé plus « pragmatique » du point de vue économique et industriel, développe une relation très différente au patrimoine. Chestakov donne notamment la priorité à l’élargissement du réseau viaire même dans le centre-ville. Les chantiers de reconstruction de la capitale soviétique qui se déploieront à partir du milieu des années 1920 vont conduire à la première vague de destructions massives de monuments historiques vers 1926-1927. 

Au début des années 1920 on dénombrait à Moscou 628 églises et 687 bâtiments civils10 inscrits sur les listes du patrimoine. On observe très vite cependant une réduction importante des monuments inscrits passant en 1926 à 296 églises et 438 bâtiments civils, et finalement seulement 125 monuments au total en 193211. Si ces listes ont pu constituer d’importants documents de mise au jour et d’identification des monuments, de description et de fixation de leur état, leur caractère juridique restait très flou, et ne stipulaient aucun caractère d’inaliénabilité des bâtiments en question. 

Le gouvernement soviétique va progressivement affaiblir les organisations patrimoniales centralisées en donnant plus de prérogatives aux autorités municipales. Il va progressivement fermer toutes les structures étatiques qui s’occupaient de protection du patrimoine, le collège muséal du Narkompros en 1928, la filiale moscovite auprès du gouvernement de Moscou est supprimée en 1929, enfin les ateliers centraux de restauration sont fermés en 1934. Parallèlement il s’attaque aux associations qui avaient défendu le patrimoine, comme la Commission pour l’étude du vieux Moscou et la MAO, Société architecturale de Moscou, qui réunissait les architectes les plus engagés sur ces questions, fut liquidée dans le cadre du décret d’avril 1932 portant sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques. Les lois adoptées en 1924 et surtout celle de 193312 font de la préservation des monuments plutôt l’exception que la règle. Enfin la décision de la préservation ou de la destruction revient le plus souvent aux pouvoirs régionaux et municipaux, qui examinent souvent le problème du point de vue des infrastructures et du développement économique, à un moment où la priorité était donnée à la réalisation des objectifs fixés du premier plan quinquennal. Ainsi à Moscou on s’aperçoit que le principal commanditaire de ces destructions n’est pas le pouvoir central mais la mairie. Une entreprise municipale le Mosrazbor est même spécialisée dans le démontage et le sautage des monuments.

Il est significatif de souligner que si les années 1930 sont une époque qui en théorie célèbre les formes du passé, avec une théorie réaliste-socialiste qui prône l’assimilation de l’héritage architectural, elles peuvent être qualifiées de décennie noire pour le patrimoine. C’est à cette époque que l’on dénombre à Moscou les destructions les plus importantes en termes quantitatifs et qualitatifs : en 1928 les très belles portes rouges édifiées au XVIIIème siècle par Dmitri Oukhtomski, en 1930 le monastère Simonov, en 1931 la cathédrale du Christ Sauveur, en 1934 la tour Soukharev en 1934, en 1936 la cathédrale de Kazan sur la place rouge, pour ne citer que quelques exemples. Si ces destructions suscitent de nombreuses protestations, certains monuments en ont suscité plus que d’autres. Ainsi un certain nombre de bâtiments qui constitueraient pour nous aujourd’hui un patrimoine remarquable, n’étaient pas considérés comme tels dans les années 1930. C’est le cas en partie de la Cathédrale du Christ sauveur, construite par un architecte allemand Konstantin Ton, au milieu du XIXème siècle et dans un style historiciste néo-byzantin, son architecture pompeuse, qualifiée souvent d’« étrangère », car construite par un allemand, et perçue comme récente, ne suscitait que très peu d’admiration parmi les architectes et défenseurs du patrimoine. A.V. Susev, qui peut être considéré comme un de ces défenseurs du patrimoine architectural, avait même salué la destruction de cette « verrue architecturale », dont Staline avait enfin débarrassé Moscou. La reconstruction de la cathédrale dans les années 1990, comme symbole de la renaissance orthodoxe de la Russie, peut donc être vue comme un paradoxe historique, sa destruction l’avait transformé en symbole.

A l’inverse les destructions du monastère Simonov ou de la tour Sukharev ont provoqué des protestations, et la mobilisation assez unique des architectes, y compris ceux qui étaient les plus proches du pouvoir comme Susev ou Joltovski. Si ces protestations prenaient souvent la forme de lettres envoyées aux autorités ou à Staline en personne, on assiste à un intéressant phénomène consistant à proposer des solutions architecturales et urbanistiques alternatives à la destruction partielle ou complète de ces monuments.

Fig. 3 D. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, années 1920. GNIMA OF-4559/988

Les archives du Musée d’architecture de Moscou conservent notamment l’héritage de l’architecte Dmitri Sukhov qui fut particulièrement créatif dans ce domaine. Sukhov participe par exemple au concours pour le nouveau palais de la culture du quartier Simonov, proposant de conserver une partie du monastère à côté du nouveau bâtiment (fig.3). Quand les fortifications de Kitay-Gorod sont menacées de destruction, il propose un projet d’aménagement les transformant en promenade plantée (fig.2). Pour l’église de l’Icône de la Mère de Dieu Grebnevskaya à la Loubianka, il propose d’intégrer adroitement le bâtiment dans la nouvelle trame urbaine, en créant autour un espace vert (fig.4). La création de square autour des églises est une manière de les transformer en espaces publics. On retiendra également le projet de Sukhov pour la transformation d’une église en un temple civique (fig. 5).

Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3.

 

Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709.

En ce qui concerne la Tour Suharevskaya, en août 1933, Grabar, Joltovski, Susev écrivent à Staline en personne pour le convaincre de ne pas détruire ce remarquable monument du baroque moscovite de la fin du XVIIème siècle. Ils accompagnent leur lettre du projet de l’architecte Ivan Fomin (1872-1936) (fig.6) également signataire de la lettre, qui imagine une reconstruction de la place permettant l’organisation d’un trafic circulaire autour de la tour et même le passage de lignes de tramway sous les arches du monument. Les architectes réitèrent leur supplication en 1934 pour essayer que le monument soit déplacé, avec un projet de démontage établi par l’ingénieur Vladimir Obrazcov (1874-1949), mais en vain, Staline persistera à voir dans la tour un obstacle au développement urbain de Moscou et aux transports modernes, elle sera définitivement rasée en juin 1934. On considère que Piotr Baranovski a été déporté en 1933 en Sibérie suite à cette affaire, libéré en 1936, il était interdit de séjour dans la capitale, relégué dans la ville provinciale d’Alexandrovo. Il revint en grâce que vers la fin de la guerre, par l’intercession de ses amis et collègues, dont Susev, pour travailler à la reconstruction du pays13.

Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.

 

II. Le renouveau patrimonial de la grande guerre patriotique.

Fig. 7 : Georgui Golts, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6.

La guerre va conduire en même temps qu’un renouveau du sentiment national à une nouvelle prise de conscience patrimoniale. Il est significatif que la célébration du passé, ne se focalisera plus uniquement sur l’héritage universel du classicisme, mais exprimera un nouvel engouement pour d’une part l’héritage de la Russie médiéval, d’autre part celui des différentes nations de l’URSS, en intégrant l’architecture populaire. Les nombreuses destructions engendrées par le conflit, conduisent à la remise en place d’organismes de protection et restauration centralisés. Dès avril 1942 est créée au sein du Comité des affaires artistiques du Conseil des Commissaires du peuple de l’URSS une commission pour la prise en compte et la protection des monuments d’art, présidée par Igor Grabar et Dmitri Sukhov. Cette commission a en charge d’établir l’état des monuments et répertorier les destructions subies lors de la guerre14. Cette commission donne à nouveau à la protection du patrimoine un organisme d’envergure nationale, bien qu’elle soit composée au départ principalement de militaires. De nombreux spécialistes, comme l’illustre restaurateur Piotr Baranovski, n’en font pas partie pour des raisons politiques. 

En septembre 1943 est créé le Comité des affaires architecturales auprès du Conseil des commissaires du peuple, qui a pour tâche de coordonner et de planifier les opérations de reconstruction des villes soviétiques détruites lors du conflit. La supervision des affaires de protection et de restauration du patrimoine architectural lui est également transférée.  Le décret du 21 février 1944 créé au sein du Comité des affaires architecturales la direction principale pour la protection des monuments d’architecture (GUOP). Cet organisme est dirigé par M.I. Rzjanin15. Le système étatique de protection des monuments était rétabli et pour la première fois l’architecture avait son propre organisme de protection dédié. Le système est de plus fortement décentralisé, en effet depuis le décret du 21 décembre 1943 ont été créées des directions des affaires d’architecture dans les républiques (Sovnarkom de la RSFSR), dans les régions (Oblastnye et Kraevye) et dans les deux villes principales, à Moscou et à Leningrad16. Le GUOP réunit d’éminents spécialistes comme Igor Grabar, Dmitri Sukhov, Alexei Susev, Ivan Rylskij, Sergey Toropov, Nikolaï Voronine, Ilya Machkov, Ilya Bondarenko. Le GUOP comptait plusieurs départements : la section d’enregistrement, celle de restauration, l’inspection d’état, un conseil d’expertise scientifique, le Comité d’Etat de restauration (GKR) et les ateliers de restauration d’Etat, dont la direction est confiée à Piotr Baranovski. Les Ateliers centraux de restauration, qui avaient été fermés en 1934, sont recréés (fig.8). 

Le GUOP conduit un important travail pour la préparation des futures lois sur la protection du patrimoine, mais aussi pour organiser dès 1944, des expéditions de spécialistes pour explorer les régions dévastées par le conflit. L’Ukraine particulièrement éprouvée par le conflit, accueillit parmi les premières de ces expéditions. Dès le printemps 1943 un représentant du GUOP, l’architecte P.S. Polonski se rend à Kiev. En décembre 1943 Baranovski se rend à Tchernigov. Le GUOP joue également un rôle important dans la constitution d’une nouvelle attitude de l’urbanisme envers le patrimoine. Une liste de villes ayant conservé leur structure urbaine historique est établie. Le GUOP participe à l’élaboration de plans directeurs pour 132 villes, elle propose aussi de faire de Souzdal une ville-musée, ou encore de « sanctuariser » en zones protégées « zapovedniki » des quartiers entiers à Moscou ou à Pskov17.

Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP.

On observe un soutien assez massif à la recherche sur l’histoire de l’urbanisme russe. On citera les travaux d’une nouvelle génération de brillants historiens de l’art comme Viktor Lazarev (1897-1976), Mikhail Iline (1903-1981) Artemii Artcikhovski (1902-1978), Vladimir Piliavski (1910-1984), Iouri Spegalski (1909-1989) Mikhail Karger (1903-1976) ou encore Nikolaï Voronine (1904-1976). En 1945 sort l’ouvrage de Nikolaï Voronine Les vieilles villes russe ((VORONIN, 1945.)), série de portraits de villes, Kiev, Tchernigov, Smolensk, Novgorod, Pskov etc.  Voronine joue un rôle particulièrement important en établissant une périodisation assez claire de l’histoire de l’architecture russe, et en établissant pour la première fois une typologisation des formes urbaines des villes médiévales russes. Dès 1942 une commission de l’Académie d’architecture avait été même spécialement créée pour conduire des études sur l’intégration des monuments dans l’aménagement des villes reconstruites18. Voronine défendra l’idée de ne pas reconstituer seulement les monuments, les bâtiments, mais aussi la forme, la structure de la ville. Le projet de reconstruction de Lev Rudnev pour Voronej, celui de Nikolaî Kolli pour Tver, ou encore celui de Georgui Golts (1893-1946) pour Smolensk (fig.7), s’inspireront de ce principe, pour conserver la morphologie traditionnelle de la ville préexistante.

Mais ces considérations, seront bientôt reléguées au second rang lors de la mise en œuvre des chantiers de reconstruction, les aspects économiques, les impératifs de la reconstitution du potentiel industriel, les priorités urbanistiques de l’administration vont soit réduire les ambitions initiales soit faire totalement disparaître. C’est le cas par exemple à Novgorod, où le projet de ville-musée de Lev Rudnev fut abandonné au profit du plan de Ŝusev et Vitaly Lavrov19. En dehors des zones protégées des monuments historiques, Susev projette une ville nouvelle organisée autour de grands axes classiques. Si l’industrie est interdite dans le centre, et si Susev est soucieux de préserver et de valoriser les monuments anciens, son adjoint Lavrov propose une vision beaucoup plus économique de la ville, en pensant Novgorod, non pas seulement comme une ville-musée, mais comme la capitale administrative et économique de la région. 

Il faudra attendre encore quelques années pour voire l’adoption d’une loi sur la protection des monuments d’architecture, en 1947 pour la RSFSR20, et en 1948 pour l’ensemble de l’URSS. Contrairement à la précédente loi de 1933, la loi de 1947  instaure le caractère obligatoire et inaliénable de la protection des monuments historiques.  Le décret du 14 octobre 1948 du Conseil des ministres d’URSS « Sur les mesures pour améliorer la protection des monuments de culture » (décret du gouvernement URSS 3898) entérine cette situation pour l’ensemble de l’Union, ainsi que la division du système de protection patrimoniale en plusieurs domaines distincts, dont celui de l’architecture.

III. Les années 1950-1960, entre négligences, nouvelles campagnes de destruction et apparition d’une conscience civique. 

Cette tendance positive en faveur d’une protection des monuments historiques et de leur intégration aux plans d’urbanisme est cependant assez vite remise en cause par une nouvelle vague de fragilisation institutionnelle des organes de protection, d’abord au niveau national. Le Comité des affaires architecturales d’URSS, qui avait joué un rôle particulièrement déterminant, est supprimé en 1949. Le GUOP est transféré au Ministère de la construction urbaine, qui accorde beaucoup moins d’importance à la question du patrimoine, face aux priorités de la reconstruction des villes. Le GUOP perd de nombreuses prérogatives et de nombreux cadres, avant d’être définitivement supprimé en mars 1951. Il faudra attendra avril 1953, après la mort de Staline, pour voir se reformer une Inspection d’état pour la protection des monuments d’histoire et de culture au sein du Ministère de la culture d’URSS. 

Le patrimoine n’était plus clairement une priorité nationale, il devient le domaine des administrations régionales ou municipales, souvent négligentes ou hostiles, et des ateliers de restauration implantés directement sur des sites spécifiques, qui produisent un travail remarquable. Il s’ensuit entre 1955 et 1965 une nouvelle vague de destructions, certes beaucoup moins importante quantitativement que celle des années 1930. Cela coïncide avec une période donnant la priorité à la construction de logements, à la modernisation des infrastructures urbaines, notamment les transports, et à l’industrialisation de la construction. Dans une idéocratie comme l’URSS le facteur idéologique restait néanmoins tout à fait déterminant. Dans l’après-guerre le patrimoine avait acquis une fonction pédagogique nouvelle en éduquant les masses dans l’amour de leur patrie et de leur histoire. Avec Khrouchtchev et la déstalinisation, l’idéologie de la révolution technico-scientifique et les campagnes antireligieuses, le patrimoine est perçu de nouveau comme suspect. 

Le dégel (Ottepel’), période de démocratisation partielle, permet cependant l’émergence d’un puissant mouvement de la société civile en faveur de la défense du patrimoine en danger. En 1960 Nikolaï Voronine publie une brochure intitulée « Aimez et conservez les monuments de l’art russe ancien », l’académicien philologue et historien de l’art Dmitri Likhachev (1906-1999) publie en 1961 l’article « Monuments de la culture- héritage de l’ensemble d’un peuple ». Ces deux hommes contribuent également à l’apparition du VOOPIiK (Société panrusse pour la protection des monuments historiques et culturels), qui est la première association de défense du patrimoine en URSS, depuis que les dernières sociétés indépendantes avait été fermées en 1932. A l’origine de sa création on trouve des personnalités du monde intellectuel, comme l’écrivain Vladimir Soloukhine (1924-1997), les artistes Ilya Glazunov (1930-2017), Pavel Korin (1892-1967), le compositeur Georgui Sviridov (1915-1998), le directeur du musée de l’Ermitage Boris Piotrovski (1908-1990) ou encore l’académicien et archéologue Boris Rybakov (1908-2001). Le VOOPIiK est loin d’être un nid de dissidence, le président de l’association n’est autre que le vice-président du Conseil des ministres de RSFSR Viatcheslav Kochemasov (1918-1998). La création de la société aurait été autorisée par l’armée, pour renforcer les sentiments patriotiques, et favorisée par les clans nationalistes qui avaient à cette époque leurs entrées au cœur du Kremlin depuis l’arrivée au pouvoir de Leonid Brejnev. Ce courant « patrimonial » aboutira notamment à l’adoption en mai 1966 d’un décret du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la situation actuelle et les mesures pour améliorer la protection des monuments d’histoire et de culture de RSFSR »21. Cette loi stipule que les futurs plans d’urbanisme des sites incluant des monuments, doivent être obligatoirement approuvés par le Ministère de la culture et le VOOPIiK. Le décret permet également de protéger des architectures de la période soviétique.  

L’intérêt renouvelé pour le patrimoine urbain couplé à l’engouement pour les architectures vernaculaires et les patrimoines nationaux des différentes républiques est récupéré par le discours architectural officiel et s’inscrit dans une phase de réarmement idéologique face à l’hégémonie, que même en URSS, le style international de l’occident semble avoir acquise. Le début des années 1960 est marqué par des débats autour des voies possibles pour développer une architecture soviétique, qui doit notamment se nourrir des spécificités et de la synthèse des traditions « progressistes » des différentes régions de l’URSS22. On assiste également au développement d’une nouvelle économie touristique. Dans la perspective du développement de ce secteur, il y a nécessité de préparer les monuments et les villes à ces nouvelles conditions. On voit apparaître à la fin des années 1960 une nouvelle mode des stylisations nationales, qui selon l’historien de l’architecture Selim Han-Magomedov (1928-2011), répond à l’essor du tourisme de masse23.

La nouvelle prise de conscience patrimoniale des années 1960-1970 est par ailleurs fortement redevable de l’impact des politiques internationales.  En 1964, le Congrès de Venise, 2ème Congrès international sur la restauration des monuments d’architecture, a eu une importance décisive pour l’intégration de l’URSS dans les normes internationales de la protection du patrimoine, et pour la prise en compte de l’urbanisme comme objet de patrimonialisation. L’URSS adopte la charte internationale sur la protection et la restauration des monuments, la fameuse Charte de Venise, qui vient remplacer de fait la Charte d’Athènes de 1931, que l’URSS de Staline n’avait jamais adopté. En 1965, se tient en Pologne l’assemblée constitutive de l’ICOMOS (Conseil international des monuments et des sites), dont l’URSS est l’un des membres fondateurs. La Vème assemblée générale de l’ICOMOS en 1978 se tiendra à Moscou. La charte de Venise est un peu pour la défense du patrimoine ce que sera l’acte final de la conférence d’Helsinki en 1975 pour les militants des droits de l’homme. Au cours des années 1960-1970 se succèdent plusieurs controverses patrimoniales pour la plupart provoquées par des opérations d’aménagement à Moscou. Citons par exemple le chantier de l’Hôtel Rossia à Zaryadie juste à côté du Kremlin, le Bâtiment de l’agence Tass sur le boulevard de Tver l’hôtel Intourist sur la rue Gorki, le nouveau bâtiment du siège de la revue Izvestia sur la place Pouchkine à l’origine de la destruction de la maison Famusov,  un hôtel particulier du début du XIXème siècle. 

La construction de la Nouvelle rue Arbat, la Prospekt Kalinine, projet de l’architecte en chef de Moscou, favori du pouvoir, Mikhail Possokhine (1910-1989), suscite des controverses au cœur même de l’Académie d’architecture. En novembre 1968, Andreï Ikonnikov (1926-2001) publiait dans l’organe officiel de l’Union des architectes, Arhitektura SSSR son article « L’ancien et la nouveauté dans la composition de la ville »24, dans lequel il dénonçait le projet de Possokhine, qui avait introduit selon lui une rupture d’échelle, irréparable, dans le centre historique de Moscou (fig.9). 

Figure 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972. P. 165.

Une nouvelle génération d’architectes, va bientôt abandonner les schémas théoriques élaborés après-guerre par des architectes théoriciens comme Vitaly Lavrov (1902-1988)25 ou Nikolaï Baranov (1909-1989)26, et tente sous l’influence de ces différents événements, de proposer de nouvelles approches. C’est le cas par exemple d’une jeune équipe de l’institut du Plan directeur de Moscou, qui sous la conduite de leur jeune collègue, l’architecte Boris Eremin (1939-1998), propose un nouveau rapport à la ville ancienne dans leur projet présenté au concours pour la reconstruction du centre-ville de Moscou organisé en 1965-1966 (fig.10). 

Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou.

Le projet de l’équipe d’Eremin se distingua des autres en proposant pour la première fois un important programme de préservation, de restauration et de reconstitution massive, non seulement de monuments, mais de quartiers entiers. En même temps Eremin proposait de créer un nouveau centre culturel et administratif sous la forme d’une ville linéaire parallèle à la ville ancienne. Sur la maquette du projet de Eremin on distingue au milieu de nombreux espaces verts, les profils de dizaines d’églises et de monuments, restaurés voire reconstitués (fig.10). Le projet ne fut pas adopté et fut accueilli avec raillerie par l’élite architecturale moscovite. Eremin développera par la suite le concept de Retrozravitie (développement rétroactif). L’héritage conceptuel et esthétique de Eremin et de son atelier au MArchI deviendra tout à fait capital dans le développement d’une école architecturale post-moderne en URSS dans les années 1980. 

Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989.

Le patrimoine fut aussi un lieu d’expression de formes de dissidence, un espace de combats politiques. Le thème de la destruction ou de l’abandon du patrimoine, au même titre que les thématiques écologiques, deviennent à partir des années 1960, des lieux de contestation des actions du pouvoir. Ce type de dissidence, si elle était impensable sous Staline, n’est cependant pas sans conséquences sous Khrouchtchev et sous Brejnev. Il faut par exemple mentionner le roman Sobor (La cathédrale) de l’écrivain ukrainien Oles Hontchar (1918-1995), publié en janvier 196827 (fig.11). Hontchar y décrit le destin d’un fonctionnaire communiste arriviste, Loboda, qui souhaite faire carrière au sein d’une direction régionale du Parti. Par zèle sans doute, il a pour projet de détruire un monument architectural du XVIIIème siècle, une cathédrale orthodoxe. Ce roman sera condamné pour son « nationalisme ukrainien » et sa critique acerbe de la réalité soviétique et interdit de publication jusqu’en 1989. Hontchar y dénonce outre la destruction du patrimoine historique et religieux, l’effacement d’une mémoire ukrainienne inscrite dans l’espace. Il semble qu’aujourd’hui le roman de Hontchar soit malheureusement redevenu d’actualité, plus encore, les remarquables travaux de relevé et de restauration produits par les expéditions du GUOP au cours des années 1940, sont aujourd’hui des archives qui à l’intérêt qu’ils présentaient pour l’historien, deviennent à nouveau précieuses pour le restaurateur et l’urbaniste qui travaillera à la reconstruction des territoires dévastés par la guerre.  

Stéphane Gaessler


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OVSIANNIKOVA E.B., « A.V. Susev i evo soratniki v Bor’be za Okhrany nasledia v 1940 gody. Po Materialam N.D. Vinogradova » [A.V. Susev et ses pairs dans leur combat pour la protection du patrimoine dans les années 1940. D’après les archives de N.D. Vinogradov], Moskovskoe Nasledie, n°56, 2018. 

OVSIANNIKOVA 2019

OVSIANNIVKOVA Elena. VASSILIEV Nikolaï, Istoria arhitektury Moskvy. Konec XIX Veka – pervaja polovina 1930x godov [Histoire de l’architecture de Moscou, depuis la fin du XIXème siècle jusqu’à la première moitié des années 1930], Moscou : Tatlin, 2019. 

PAPERNY 1996

PAPERNY Vladimir, Kultura dva [Culture 2]. Moscou : édition « Novoje literaturnoje obozrenje »1996.

PERESLEGIN 2014

PERESLEGIN N.V., « Rzavitie gradostroitel’novo aspekta v Koncepcii okhrany pamiatnikov arhitektury Moskvy v sovetskij period (1917-1991) » [Développement de l’aspect urbanistique dans la conception de la protection des monuments d’architecture à Moscou durant la période soviétique (1917-1991)], Arhitektura i Stroitel’stvo Rossii, 2014, n°4. 

PERESLEGIN 2015

PERESLEGIN Nikolaï Vladimirovitch, Istoria stanovlenja i razvitia organov okhrany arhitekturnovo nasledia Moskvy v kontekste ih vzaimodeistvia s obsestvom v sovetskij period (1917-1991) [Histoire de l’évolution et du développement des organes de protection du patrimoine architectural à Moscou dans le contexte de leur interaction avec la société à la période soviétique (1917-1991)], Thèse de doctorat en théorie et histoire de l’architecture, sous la direction de Dmitri Olegovitch Schvidkovski soutenue au MArchI (Institut d’architecture de Moscou) en 2015. 

SHENKOV 2004

Shenkov, Pamiatniki arhitektury v Sovetskom sojuze. Ocerki istorii arkhitekturnoj restavracij [Les monuments d’architecture en Union soviétique. Essai sur l’histoire de la restauration architecturale]. Anthologie. éditions Moscou : Pamiatniki istoriceskoj Mysli, 2004 

VOLODIN 1960

VOLODIN P.A., « Značenie istorčeskogo opyta sovetskoj arhitektury » [La signification de l’expérience historique de l’architecture soviétique], Voprosy teorii arhitektury, materialy soveŝanja, sous la dir. G.B. Minervin, A.S. Peremyslov, G.A. Shemyakin, NIITI, Académie de construction et d’architecture d’URSS, matériaux de la conférence. Moscou : Typografia pri NII Truda, 1960.

VORONIN 1945

VORONIN N.N., Drevnerusskye goroda [Les ville anciennes russes], Moscou-Leningrad : éditions de l’Académie des sciences d’URSS, 1945. 

YURCHARK 2014

YURCHAK Alexeï, Eto bylo navsegda, poka ne koncilos’. Poslednee sovetskoe pokolenie [C’était pour toujours tant que cela ne s’est pas fini. La dernière génération soviétique], Moscou : Novoe literaturnoe Obozrenie, 2014. 


Table des illustrations. 

Couverture : Dmitri Sukhov, projet de reconstruction d’Okhotnyi Riad, intégrant l’église Sainte Parascève-Vendredi-Au marché (1687) et les Palaty Troekurov sur le passage Georguievski (1691-1696), 1928,  Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/1. 

Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.  

Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627. 

Fig. 3 : D. P. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, fin des années 1920. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4559/988

Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3. 

Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709. 

Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.  

Fig. 7 : Georgui Goltz, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6. 

Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP. 

Fig. 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972.  P. 165. 

Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou. 

Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989. 

  1. PAPERNY, 1996. []
  2. BOYM, 1994. []
  3. YURCHAK, 2017. []
  4. Декрет Совета Народных Комиссаров (СНК) “О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений”[ Décret du Conseil des commissaires du peuple (SNK) « Sur l’inscription, l’enregistrement et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en propriété de personnes privées, de sociétés ou d’institutions »]. []
  5. Декрет СНК РСФСР от 23.01.1918 «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» []
  6. Сохранение и реставрация памятников архитектуры. 1917—1932». «Всеобщая история архитектуры. Том 12. Книга первая. Архитектура СССР» под редакцией Н.В. Баранова. Авторы: А.И. Целиков, Ю.С. Яралов (Москва, Стройиздат, 1975 []
  7. OVSIANNIKOVA, 1982, p. 263-330 []
  8. Овсянникова Е. Б. Из истории Комиссии Моссовета по охране памятников. С. 273 E.B. Ovsiannikova, De l’histoire de la Commission du Mossoviet pour la protection des monuments. P. 273. []
  9. Stéphane Gaessler, Mémoire de Master II, A.V. Susev, Faculté d’études slaves, Sorbonne Université, 2017. []
  10. ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 1029. Л. 35 (Archives de l’Oblast’ de Moscou). []
  11. PERESLEGIN, 2015, p. 86. []
  12. «Об охране исторических памятников». Постановление ВЦИК и СНК РСФСР от 10.08.1933 г. []
  13. LARIONOV, 1998, p. 145. []
  14. RGAE fonds 9588, Opis’ 1, delo 38, L. 101. []
  15. RGAE, fonds 9588, Op. 1, delo 48, l. 11. Archives de l’organisation et de la mise en œuvre des travaux de restauration et de protection des monuments d’architecture publics en RSFSR. []
  16. Постановление СНК РСФСР от 21.12.1943 N 996 // Собрание постановлений и распоряжений правительства РСФСР. – № 3. – 15.04.1944. – Москва: Народный Комиссариат юстиции РСФСР. С. 46-48. []
  17. Доклад П.Д. Барановского о проведении первоочередных мероприятий по сохранению поврежденных памятников архитектуры, 1944. Д 12 л 55 []
  18. PERESLEGIN, 2015, p. 207. []
  19. LAVROV, 1946, p. 5. []
  20. Décret de mai 1947 du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la protection des monuments d’architecture », qui stipule que les monuments sont déclarés comme « un patrimoine artistique et historique inaliénable, appartenant à l’héritage de la république et à la culture nationale ». Le décret confiait également au GUOP de compléter les listes de monuments inscrits. []
  21. Орхана памятников истории и культуры. Декреты, постановления, Распоряжения Правительства СССР и Правительства РСФСР. 1917-1968. Москва: 1968, с. 158-163. []
  22. VOLODIN, 1960, p. 63. []
  23. HAN-MAGOMEDOV, 1973, p. 75. []
  24. IKONNIKOV, 1968. []
  25. LAVROV, 1964. []
  26. BARANOV, 1965. Н.В. Баранов, Композиция центра города, Москва: 1965. []
  27. HONTCHAR, 1968. []

Traiter efficacement un corpus important de données par l’utilisation d’outils statistiques : Le cas archéozoologique du château du Haut-Barr

Article écrit par Philippe Pauthier

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Communication présentée le mardi 18 janvier 2022.


Résumé

Les fouilles du château du Haut-Barr ont exhumé plus de 45 000 restes. L’utilisation d’outils statistiques a permis un traitement rapide et concis de ce corpus important afin d’en tirer des conclusions solides. L’approche mathématique a étayé un raisonnement archéologique à l’aide de méthodes fiables. Ces outils ont aidé dans un premier à comprendre l’alimentation carné d’un site privilégié en dégageant des tendances de consommation à partir de restes alimentaires, et d’étudier les variations chronologiques ainsi que l’élevage et l’évolution d’une meute de chien en partant de mesures ostéométriques. Le but est d’étayer avec précision les liens entre humain et animal, tant du point de vue de la consommation que de la possession.


Introduction :

Une étude archéozoologique, après la phase de détermination, repose sur l’analyse de ces résultats. Or l’abondante quantité de données obtenues peut complexifier l’interprétation. C’est le cas de l’étude de la faune provenant du château du Haut-Barr qui totalise 46 239 restes enregistrés, dont 36 178 déterminés (78%). S’est rapidement posée la question du traitement de données ; dresser efficacement les contours de l’analyse dans cette masse d’informations, sans pour autant risquer d’en délaisser une partie1

L’utilisation d’outils statistiques a été la réponse à cette question ; l’usage de l’ACP (Analyse en composantes principales) et de l’AFC (Analyse factorielle des correspondances) a guidé l’analyse de cet important échantillon osseux. Deux exemples d’utilisation de ces méthodes de traitement statistique des données seront présentés afin de montrer leur apport dans les études archéozoologiques.

Ces outils ont permis dans un premier temps de mieux cerner la consommation carnée de la forteresse, de comprendre le sens de cette alimentation et son évolution chronologique à travers l’utilisation d’une AFC. Dans un second temps, une ACP a été effectuée afin de distinguer les caractéristiques d’une population animal donnée et de caractériser son élevage par la sélection des individus.

I. Cadres et méthodes.

A. Contexte historique et archéologique.

Les ossements animaux proviennent du château du Haut-Barr qui surplombe la vallée de la Zarne et la ville de Saverne (Bas-Rhin). Erigé au début du XIIe siècle2 sur ordre des évêques de Strasbourg, il surveille la plaine d’Alsace et la route de Strasbourg via Saverne par le col des Vosges. Surnommé l’œil d’Alsace par les Strasbourgeois, le Haut-Barr est construit sur trois éperons rocheux formant une longue barre de grès naturel3 au sommet plat et ourlé de falaises4

Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin).

Constitué d’un simple donjon au XIIe siècle, le château est agrandi par l’évêque Rodolphe sur conseil de l’empereur Frédéric Barberousse. Il achète un rocher isolé au bout de la barre gréseuse, alors possession de l’abbaye de Marmoutier, afin de fortifier la totalité du sommet rocheux. Au donjon originel s’adjoint une tour pentagonale, un logis et une chapelle. 

Cette forteresse est lieu de garnison et de surveillance avant tout, mais sert également de résidence secondaire pour les évêques de Strasbourg jusqu’au XIVe siècle, avant d’être confiée à des Burgherren. Il s’agit de ministériaux, des vassaux des princes épiscopaux, qui actent comme baillis du Haut-Barr à la fin du XIVe siècle5

La totalité des ossements a été exhumée dans un puits inachevé. Située sur le versant Nord, au pied du pan rocheux, cette structure a été fouillée entre 1983 et 1987 sous la direction de René Kill. L’entièreté du sédiment a été tamisée, et la fouille s’est déroulée par unités stratigraphiques (20 US) séquencées en passes de prélèvements numérotées de A à AJ. Le puits a été creusé dans la roche gréseuse sur 25m de profondeur selon un plan en forme de fer à cheval. La chronologie s’échelonne de la fin du XIe siècle au XVIIe siècle.

B. Méthodes.

Les fragments osseux exhumés du puits du Haut-Barr constituent les sources de l’étude. La détermination, suivie de l’enregistrement de ces sources, permettent de distinguer des données. Des informations nécessaires à la compréhension du dépôt en seront extraites, renseignant ensuite indirectement ou non sur l’alimentation, la boucherie, l’élevage, la chasse etc… Le but est d’établir un lien entre les informations sélectionnées, et les questions posées. Toutes sont issues de choix, orientés selon les attentes de l’étude. Le traitement des données n’est pas un état purement objectif des faits, mais résulte de la vision subjective de l’analyste. Dans cette étude, les questions qui ont orienté l’analyse des données se concentrent sur les contours de l’alimentation en viande d’un site privilégié, et le contrôle d’une population canine. 

Pour ce faire, deux outils ont été choisis pour leur large gamme d’application : l’ACP et l’AFC. Tous deux partent de la lecture de tableaux de contingences, et décrivent les relations entre individus (en lignes) et les variables (en colonnes). L’AFC étudie ces relations de manière qualitative, en traitant individus et variables de la même manière avant de se concentrer sur leurs ressemblances et différences ; l’ACP le fait de manière quantitative, en analysant les individus par le biais des variables.

II. Alimentation carnée d’un site privilégié : synthèse des espèces et classes d’âge consommées.


La fouille du puits s’est effectuée par US, elles-mêmes découpées en passes de prélèvement. Ces passes forment les lignes de ce premier exemple d’outils statistique : l’AFC employée considère les niveaux de prélèvement (étiquetés de A à AJ) comme des individus, et les espèces ou groupes d’espèces sont les variables (bovidés, caprinés, poissons….). Pour cet exemple, seules les espèces consommées sont prises en compte, à savoir les animaux de la triade domestique (bœuf, porc, caprinés), les oiseaux (sauvages ou volaille), le gros gibier (cervidés et sanglier) et les poissons.

Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ). La distinction entre les animaux de la triade adultes ou juvéniles s’est effectuée selon l’observation des stades d’épiphysation des ossements.

L’AFC se présente sous la forme d’un nuage de points répartis dans l’espace selon un axe orthonormé (fig. 2). Ces axes (abscisses et ordonnés) sont ce que l’on appelle des « Dimensions » qui organisent les variables (les espèces) et les individus (les passes de prélèvement) selon leur inertie, c’est-à-dire selon leur importance. Les passes sont représentées en bleu et les espèces en orange. Bien que le support soit un axe orthonormé, il n’est pas possible de simplement lire les valeurs des abscisses et des ordonnées comme sur un graphique x/y classique. Pour pouvoir lire cette AFC, il convient de se repérer, non aux axes, mais à l’emplacement des points dans l’espace, et à leur proximité. Si deux points sont proches, cela signifie que leur assemblage faunique est semblable (exemple : les passes A et AH), et inversement. Ainsi, les passes situées à proximité d’une variable (exemple : Bovidés adultes) présentent un fort taux de cette espèce dans sa composition faunique.

Afin de faciliter la lecture, le regroupement des individus en sous-ensembles a été effectué parallèlement lors du calcul de l’AFC. Ce regroupement est appelé Classification Ascendante Hiérarchique (CAH). De cette hiérarchisation des passes de prélèvement se dessinent six groupes regroupant la totalité des individus (fig. 3).

Fig. 3 : Classification Ascendante Hiérarchique (CAH) des passes (ou individus) selon la similarité de leurs compositions.

Ces ensembles dégagent des tendances de consommation en viande et permettent une visualisation simple et concrète de l’évolution de l’alimentation au Haut-Barr. Ce visuel est d’autant plus clair lorsqu’il est reporté sur le relevé de la structure du puits (fig.4). La principale information révélée est la rupture dans les habitudes alimentaires entre la richesse des espèces présentes jusqu’au XIIIe siècle et la consommation nettement plus modeste à partir du milieu du XIVe siècle. Dans la première moitié du stratigraphique, les espèces retrouvées révèlent une domination de jeunes individus, notamment de cochons et de caprinés. La viande de jeunes individus est plus recherchée et nettement plus riche. D’autant que consommer de la viande de porc suppose un élevage tourné uniquement vers la viande, sans aucune plus-value, contrairement aux bovins et caprinés qui apportent laitages, laine, ou force de traction. 

C’est d’autant plus le cas pour la consommation d’individus juvéniles. La limite d’âge pour la distinction avec les adultes est de 18 mois6 , mais plusieurs porcelets n’avaient que quelques semaines. Il s’agit d’une consommation de viande de grande qualité : la maturité pondérale, moment où l’animal est le plus jeune pour un maximum de viande et donc de rentabilité, n’est pas attendue. Les animaux sont consommés uniquement pour la qualité de leur viande, et non pour la quantité qu’ils auraient pu fournir. C’est également le cas pour les jeunes caprinés ; la consommation de viande d’agneaux ou de chevreaux est caractéristique des milieux aisés7

La totalité des restes de poissons se concentre également dans la première moitié du dépôt. Bien qu’il ne s’agit que d’espèces dulçaquicoles, ce qui suggère une pêche locale et réfute une importation de poissons marins, la présence de l’esturgeon est de nouveau un marqueur de richesse. L’absence totale de restes ichtyologiques durant la seconde moitié chronologique ne fait que souligner la singularité de la première phase d’occupation.

Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.

Cette scission nette en deux consommations correspond à l’histoire du site. Comme on l’a vu précédemment, le Haut-Barr a servi de résidence secondaire aux évêques de Strasbourg. À ces occupations régulières correspondent les restes fastueux des XIIe et XIIIe siècles : ce sont les témoins de l’alimentation des princes épiscopaux. Les vestiges plus modestes sont issus de l’alimentation de leurs vassaux ou/et de la garnison à partir du XIVe siècle. Les dominantes caprines et bovines sont largement majoritaires (fig. 4) tandis que le porc s’efface, de même que les poissons. 

On remarque également la présence d’oiseaux sauvages, résultant aussi de la chasse. Proportionnellement, ils sont plus représentés à partir du XIVe siècle, mais ils étaient très présents aux XIIe et XIIIe siècles. D’autant que les espèces en question étaient nettement plus prestigieuses ; le faisan est attesté (US 8), et surtout la grue cendrée est présente tout au long de la première phase d’occupation (US 6-8-10-13-14-16). Cet animal est particulièrement représentatif de la différence de niveau de vie : il est l’un des animaux les plus recherchés pour sa chair8, et peut-être le plus difficile à chasser car nécessitant une réelle maitrise de la chasse au vol9De nouveau, les états antérieurs du site montrent un luxe qui disparait par la suite.

Malgré tout, il ne s’agit pas non plus d’une consommation très modeste pour les états postérieurs, d’autant que les restes de venaison (cerf, chevreuil et sanglier) y sont représentés. Il s’agit toujours d’un milieu privilégié qui par son affiliation à la noblesse, a accès au monopole de la chasse.

III. Contours d’une meute de chiens de chasse. 

La caractéristique principale de la faune du Haut-Barr est la place dominante du chien qui dépasse les 60% du nombre de restes déterminés. Ces ossements de canidés sont présents sur la totalité du comblement de la structure, à l’exception des niveaux de remblais les plus récents.

Au cours de l’enregistrement du matériel osseux, des prises de mesures10 ont été systématiquement réalisées sur les os longs de canidés. L’analyse a clairement fait ressortir le rejet complet des carcasses. La présence de la majorité des os du carpe, du tarse, des sésamoïdes, par exemple, plaide en faveur d’un tel rejet. Malheureusement en raison des difficultés rencontrées, inhérentes à la fouille de cette structure profonde, les squelettes n’ont pu être individualisés et prélevés entiers. Un NMI a été décompté, mais l’association des os entre eux pour reconstituer les squelettes de chiens aurait été bien trop hasardeuse et arbitraire. Il ne fut pas possible de remonter les squelettes lors de la phase de détermination, mais un NMI a été décompté : au moins 118 chiens ont été déposés dans ce puits.

La distinction entre les formes de chiens se fait principalement par l’étude de la morphologie crânienne11. Malheureusement, très peu de crânes canins ont été exhumés entiers au Haut-Barr. En effet, sur la centaine d’individus dénombrés, seuls deux crânes ont été suffisamment bien conservés pour permettre de prendre les mesures adéquates. Dans la mesure où le puit dans lequel ces squelettes ont été retrouvés est très profond, on peut supposer que les têtes furent endommagées par la chute – jusqu’à 25 mètres pour les niveaux les plus anciens – et par le poids des sédiments.

Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr (US 5, 6, 14, 15).

Le choix a donc été fait de se concentrer sur l’étude d’os longs, mieux conservés. Ces informations ont été traitées, pour chaque os long, par Analyse en Composantes Principales (ACP) afin de pouvoir travailler rapidement et en considérant un grand nombre d’informations. L’analyse des radius est la plus intéressante car elle recense le plus d’individus, et c’est l’os le plus révélateur de changements morphologiques12. C’est sur son ACP que repose l’étude.

Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement [A-AJ], les numéros servent à les différencier).

Quatre mesures ont été choisies pour l’analyse : la plus grande longueur de l’os (GL Greatest length), sa largeur proximale (BP Breath of the proximal end), sa plus petite largeur médiale (SD Smallest breath of the diaphysis) et sa largeur distale (BD Breath of the distal end). Tout comme pour l’AFC vue précédemment, les individus (ici les radius de chiens) forment un nuage de points organisés selon leurs ressemblances et différences. Les deux axes, appelés « Dimensions » cumulent 98,82% de l’inertie. C’est-à-dire qu’ils contiennent la quasi-totalité des informations et des liens entre individus (radius) et variables (mesures). Contrairement à ce qu’on l’on pourrait attendre, la longueur de l’os (GL) n’est pas la variable principale de distinction des individus. Les autres mesures des os longs (largeurs proximale, médiane et distale) sont les variables les plus corrélées de l’axe F1, ce sont celles détenant le plus d’informations. Cela signifie que ce n’est pas tant la taille des os que leurs variations morphologiques qui importent. Par extension, la hauteur au garrot des chiens du Haut-Barr est moins discriminante et révélatrice que ne l’est leur robustesse.

Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.

De nouveau, une classification ascendante hiérarchique (CAH) a été effectuée, et plusieurs groupes ont été obtenus à partir de ces résultats. Cependant leur interprétation est plus complexe que celle des groupes obtenus en organisant les US selon la consommation carnée. Dire des radius regroupés qu’ils sont de petites ou de grandes tailles n’est pas suffisant : le croisement des sources est nécessaire.

Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 1213

Tout d’abord, les profils de chiens du Haut-Barr ont été comparés à ceux de chiens actuels. Il ne s’agit en aucun cas de proposer une détermination des formes de chiens médiévaux à partir d’espèces actuelles ; les « races » canines n’apparaissent pour la plupart qu’au XIXe siècle14, il serait donc anachronique d’en voir des représentants au Moyen Âge. Le but est ici d’observer la population canine du Haut-Barr selon un autre spectre de lecture, en se servant de profils moyens de races de chiens actuels comme repères morphologiques visuels. 

La majorité des chiens, toutes périodes confondues, se concentre sur la partie basse du graphique ; au-delà de 45cm de hauteur au garrot et en-deçà de 9 en indice de gracilité. Il s’agit d’animaux élancés où la taille devient le seul élément ostéologique discriminant. Ils sont nettement plus sveltes que le profil des chiens de garde type Boxer (n°8) par exemple. Leur morphologie se rapproche plus de celles du Doberman et surtout du Pointer anglais, chien de chasse par excellence. Globalement, ce groupe est encadré de part et d’autre par le Whippet et le Barzoï, formes accentuées du lévrier (l’une plus petite, l’autre plus grande). Bien que nous ne disposons pas de radius de lévrier contemporain pour établir une comparaison, il est fort probable que les chiens du Haut-Barr les plus hauts et les plus graciles s’en approchent. Le profil de lévrier, avec celui du Pointer et du berger allemand, dessinent les contours des chiens de grandes tailles du Haut-Barr. 

Vu les profils morphologiques dégagés, il est tout à fait possible qu’il s’agisse de vénerie. Or la constitution et l’entretien d’une meute de chiens de chasse nécessite une attention particulière dans le choix des individus et dans leur reproduction, qu’il s’agisse d’une sélection postzygotique (élimination ou isolation des individus non désirés sans contrôle direct sur la reproduction), ou prézygotique (accouplement choisi des individus pour perpétrer un phénotype observable)15. De cette sélection d’un cheptel canin précis découle une meute choisie. Ce choix s’effectue selon des critères définis. Il ne s’agit pas encore de « races » de chiens, mais de « natures ».

Ces « natures » de chiens, pour reprendre les termes employés par Gaston Phébus, comte de Foix et auteur du plus ancien traité de chasse médiéval connu16, se distinguent par leur sélection et l’usage que l’on en fait. Dans ce traité, l’auteur énumère plusieurs grands types de chiens qui sont : les alanz, les levriers, les chiens d’oysel, et les mastinz. La description physique qui est faite de tels animaux peut correspondre à celle de certains des chiens du Haut-Barr. Il s’agirait alors de la population d’un chenil, comprenant plusieurs types de chiens adaptés à la chasse en fonction de leurs capacités. 

La prise en compte de ces descriptions de chiens dans l’analyse des canidés du Haut-Barr nous permet d’affiner notre propos. En utilisant ces « natures » canines comme clefs d’interprétation des données ostéométriques, tout en croisant les sources historiques et archéologiques, nous parvenons à distinguer des profils morphologiques cohérents. Nous pouvons proposer une interprétation logique de la population canine du Haut-Barr, et suivre son évolution chronologique.

Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.

Le choix a été fait de conserver le support du graphique XY présenté précédemment, d’y reporter les groupes de chiens dégagés par la CAH de l’ACP (fi.7), et de se servir des sources historiques médiévales et modernes sur la vènerie pour proposer une interprétation crédible de la population canine du château du Haut-Barr.

Les chiens de plus grandes tailles (entre 55cm et 70cm au garrot) sont globalement regroupés. Leur hauteur va de pair avec une certaine gracilité, avec un indice qui oscille entre 7 et 9. Ces morphologies, la ressemblance avec des profils actuels (Boxer, Pointer anglais, Berger allemand et Barzoï), et la consultation de sources historiques laissent supposer la présence de lévriers et d’alanz17 , pour reprendre la terminologie de Gaston Phébus de Foix. En poussant plus loin nos suppositions, les lévriers sont vraisemblablement les chiens les plus graciles (environ 7 d’indice de gracilité), et les alanz les plus robustes (entre 7,5 et 8,5). Ces derniers sont les ancêtres de nos dogues actuels. Moins luxueux que les lévriers, ils sont malgré tout robustes, rapides, et très recherchés par les amateurs de vènerie (fig. 10).

Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature ».

Le second groupe qui se dessine sur le nuage de points englobe des chiens de tailles médianes (entre 45 et 55cm au garrot). Toujours selon les natures de chiens décrites plus haut, ces formes correspondent aux chiens d’oysel18Nous savons que leur morphologie varie beaucoup tout en restant de petite taille, mais leur description physique est très succincte ; nous ne nous attarderons donc pas sur cette forme canine. 

Les chiens courants ont également une description physique peu précise, et leur morphologie semble hétérogène, il est donc plus difficile d’y attribuer des individus précis du Haut-Barr, mais il est tout à fait probable que ce profil de chiens se mélange à celui des chiens d’oysel.

Cependant, il existe une morphologie canine répandue dans le monde de la chasse dont nous n’avons pas encore parlé, et qui conviendrait tout à fait à la description d’un chien courant : le basset. Cette espèce n’est pas mentionnée par Gaston Phébus, alors que cet animal est aujourd’hui iconique de la chasse à courre, et est considéré comme un chien courant contemporain19. Dans le Livre de chasse, la description des chiens courants peut correspondre20. L’auteur précise que les jarrets doivent être droits et non courbes, mais ne précise rien quant aux pattes antérieures de l’animal. Or c’est bien la courbure des radius, couplée à la petite taille qui est caractéristique du basset21Cette déformation  est présente sur certains individus du Haut-Barr et il est tentant d’y voir une variation de la nature de chiens courants décrite par Gaston Phébus.

Le basset n’apparaît dans aucun autre traité de chasse médiéval, alors que cette forme canine est attestée archéologiquement depuis la fin de l’Antiquité22. Ce silence dans la littérature cynégétique, pour un animal aujourd’hui autant assimilé à la chasse, peut s’expliquer par la simple évolution des pratiques de chasse. Cette forme canine ne répondait alors pas aux critères de la vénerie médiévale, il ne s’agit pas de la chasse « noble » et  digne d’être consignée par écrit. Il faut attendre le XVIe siècle pour avoir la première mention du basset dans La Vénerie et l’Adolescence par Jacques du Fouilloux23, où l’animal est désigné comme « chien de terre ». Leurs jambes torses et leur petite taille leur permet de se faufiler dans les terriers de renards et de blaireaux (tessons) afin de les dénicher. Originellement, ces animaux sont atteints d’une forme de nanisme, mais ont été sélectionnés et reproduits pour cette particularité physique. Il ne s’agit plus de chiens courants, mais bien d’un tout autre type d’auxiliaires de chasse utilisés couramment au Bas Moyen-Âge.

Viennent ensuite les chiens couplant une taille modeste (entre 35cm et 45cm au garrot) et une robustesse importante. Ceux-là sont interprétés comme des chiens de garde, ceux que Gaston Phébus nomme des mâtins. Il est également possible qu’il s’agisse d’alanz de boucherie de petite taille. Quoiqu’il en soit, ces profils ne sont pas ceux d’auxiliaires de vénerie, à moins qu’il ne soient utilisés comme renforts pour la chasse de proies lentes et imposantes (ours ou sanglier).

La seule morphologie que nous n’avons pas abordée est celle des chiens de très petites tailles, dont les profils ne s’approchent d’aucune des natures de chiens décrites dans le Livre de Chasse. Ces animaux font moins de 30cm au garrot et, de par leur faible robustesse, ne correspondent à aucune nature canine présente dans l’ouvrage. Il ne s’agit pas de chiens de chasse ni de garde, mais de compagnie.

Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain.

Les chiens de type pékinois ou épagneul nain sont représentés sur les tapisseries de La Dame à la Licorne. Ils sont détachés de l’iconographie du monde animal : ils ne sont pas dans l’herbe comme le sont les autres chiens, l’un d’eux a même le privilège de siéger sur un coussin à proximité de la Dame à la Licorne (fig. 11). Ce sont plus des possessions  d’apparat que des animaux. Les seuls autres animaux représentés proches de la Dame ont une fonction symbolique (le lion, la licorne, l’oiseau…). Le chien miniature n’a comme fonction ou symbole que d’être un accessoire esthétique, et sa proximité peut montrer une certaine affection envers ces animaux. 

Pour en revenir aux chiens type pékinois du Haut-Barr, il est clair, vu leurs gabarits, que ces animaux n’ont pas de rôle particulier, si ce n’est de tenir compagnie à leurs propriétaires. Leur possession ne procure aucun bénéfice, n’a aucune utilité (chasse, garde ou berger), mais est une fin en elle-même. Ils sont un luxe ; par conséquent c’est l’apanage ostentatoire d’une population aisée.

La possession d’une meute de chasse est déjà un signe de richesse et un marqueur social fort. Seule une élite aux revenus conséquents peut se permettre les dépenses liées à l’achat des animaux, à leur élevage et leur entretien, à la rémunération des veneurs et serviteurs nécessaires, à la possession de chevaux, indispensables pour suivre les limiers et leurs proies , etc. Au coût de la chasse terrestre s’ajoute celui de la chasse au vol, également attestée au Haut-Barr24. Ce château a été le lieu de résidence d’une élite fortunée, et les vestiges de meutes de chiens en sont l’un des marqueurs.

De nouveau, l’élément crucial dans la compréhension de la population canine du château du Haut-Barr est la chronologie. La quasi-totalité des chiens de grandes tailles sont du XIIe siècle, principalement des lévriers ou des dogues. Ces individus ont des profils très proches, ce qui se traduit par un nuage de points très resserrés (fig. 9). Il s’agit d’une population choisie, à la reproduction contrôlée et à l’élevage encadré. Ensuite viennent quelques chiens courants et d’oiseaux se mélangeant, ainsi que deux occurrences de chiens de garde et un unique chien de petit format. La répartition des formes canines  du XIIe siècle montre un vrai contrôle de la population par la sélection d’individus spécifiquement choisis pour la chasse, avec quelques occurrences qui sortent de ce cadre.

Là où cette première meute montre une réelle cohérence dans le choix des morphologies, la population canine plus tardive (XIVe siècle) est nettement plus hétérogène. La quantité de chiens de grandes tailles diminue, alors que celle de chiens de courtes tailles s’accroît, aussi bien en nombre d’individus qu’en types de morphologies ; les animaux de compagnie et les chiens dits d’oiseaux (fig. 11) se multiplient, et une forme proche du basset apparaît alors que les dogues et lévriers disparaissent. 

L’occupation du site a changé et la possession d’une meute de chien n’a plus la même fonction ni la même symbolique. La première occupation du château privilégie une meute de chasse dans les règles de l’art, alors que la fin de la période médiévale voit une transition vers une population canine répondant à d’autres attentes : la défense, la compagnie ou l’apparat, et une forme de chasse qui a évolué et est moins traditionnelle. Le débusquage de renards et la récupération de leur fourrure prend le pas sur la poursuite des cerfs.

Tout comme nous l’avons constaté dans le changement d’alimentation carnée, l’évolution du chenil du Haut-Barr coïncide avec le changement du type d’occupation du château. D’abord lieu de résidence ponctuel des évêques de Strasbourg, la forteresse est peu à peu délaissée par les princes épiscopaux, et cantonnée à son seul rôle militaire à la fin du XIVe siècle. Il est donc plausible d’envisager un délaissement progressif du site depuis la fin du XIIIe siècle par les élites, ce qui explique l’attention décroissante sur le contrôle de la population canine, et la disparition des formes les plus luxueuses et « nobles » de chiens (lévriers/dogues). En parallèle apparaissent des chiens répondant à des besoins plus prosaïques tels les bassets pour la chasse au lapin, blaireaux et renards afin de récupérer leur peau. Cette optique est moins celle d’un prince de l’Eglise que d’un ministérial chargé de l’entretien du château et de sa garnison, et complétant ses revenus par des compléments ponctuels (récupération de peaux et chasse d’appoint).

Conclusion.

L’utilisation d’outils statistiques n’est pas strictement indispensable à l’analyse archéozoologique, mais le gain de temps et l’efficacité de réflexion ne peuvent être négligés. L’AFC et l’ACP ont respectivement aidé à la compréhension de l’alimentation et de l’élevage dans la forteresse du Haut-Barr. Ces deux thématiques sont le centre de toute analyse archéozoologique. 

Le lien étroit avec l’histoire du site rend ces exemples particulièrement parlants. Mais comme nous l’avons vu en seconde partie, le seul recours à la méthode statistique n’est pas suffisant pour l’étude de la faune, et le traitement de données donne une infinité d’interprétation. C’est pourquoi il est important de les manier avec discernement en choisissant les questions posées et en croisant les sources disponibles. L’objectif est de se servir à la fois de la lecture méthodique d’un document par des outils mathématiques, et de la réflexion de l’archéologue. Dans le cas présent, le traitement de l’importante quantité d’informations a permis d’isoler des groupes d’animaux, en se posant en amont la question de leur consommation (alimentation en viande), et de leur utilisation (vénerie). Avec ces deux seuls éléments, la compréhension globale de la faune du château du Haut-Barr est en grande partie complétée, et le contexte élitaire du site corrobore les observations archéozoologiques.

Phillipe Pauthier


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Table des Illustrations

Couverture : Analyse en Composantes Principales des radius de chiens, emplacement des mesures prises sur les radius et photo d’un radius de chien par Ph. Pauthier.

Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin). , Photo aérienne par www.chateauxfortsalsace.com, Carte par Ph Pauthier.

Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ).

Fig. 3 : Classification ascendante hiérarchique (CAH) des passes selon la similarité de leurs compositions.

Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.

Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr, Photo par Ph. Pauthier.

Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement, les numéros servent à les différencier).

Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.

Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 12, tableau d’après Colominas 2016.

Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.

Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature », numérisation sur Gallica par la BNF, identifiant : ark:/12148/btv1b52505055c

Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain, Photo par Salix 2014 (photo libre de droit).

























  1. La détermination et l’analyse de ce site ont été effectuées par Ph. Pauthier dans le cadre de sa thèse, sous la direction de S. Balcon-Berry et la tutelle de B. Clavel. Cette thèse repose sur l’étude de 4 sites pour un total dépassant les 90 000 restes enregistrés. []
  2. Voire début XIe siècle. []
  3. D’où son nom le Haut-Barr (Hohbarr en allemand). []
  4. Haegel 1993. []
  5. Haegel 1993. []
  6. D’après Marinval-Vigne 1993, p. 213. []
  7. Clavel 2001, p. 84. []
  8. Strubel, Saulnier 1994, p. 106. []
  9. Aurell 1996. []
  10. Von den Driesch A., 1976. []
  11. Lepetz 1996. []
  12. Colominas 2016. []
  13. Von Den Driesch, Peters 2003 ; Colominas 2016. []
  14. Lord . 2016. []
  15. Lord 2016. []
  16. Tilander 1971. []
  17. Strubel, Saulnier 1994, p. 112. []
  18. Tilander 1971, p. 135. []
  19. D’après le standard établi par la Fédération cynologique internationale. []
  20. Tilander 1971, p. 127. []
  21. Rodet-Belarbi, Forest 2010, p. 58. []
  22. Rodet-Belarbi, Forest 2010, p. 57. []
  23. Du Fouilloux, Boucher, 1614, p. 71. []
  24. Plusieurs oiseaux de proie, dont un squelette d’autour des palombes, ont été découverts dans ce même puits. []

« Un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien » : la restauration, la conservation et l’achèvement de l’église Saint-Sulpice à Paris sous la monarchie de Juillet

Article écrit par Baptiste Dumas-Piro

 

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Communication présentée le  jeudi 20 janvier 2022.



Figée dans son asymétrie, c’est inachevée que l’église Saint-Sulpice s’offre au regard. Laissée en l’état lorsqu’éclata la Révolution, sa façade principale constitue une composante majeure de ce qui fut l’un des chantiers parisiens phares de la fin du Grand Siècle et du XVIIIe siècle. Toutefois, Saint-Sulpice est également un monument du XIXe siècle, de profondes transformations lui ayant été apportées tout au long de la période concordataire. C’est dans un contexte rythmé par le Concordat qu’une restauration de l’ensemble du monument fut décidée, mais qu’une ultime tentative d’achèvement de cette façade resta finalement un projet avorté. La nature des débats qui eurent lieu à cette occasion permet d’aborder plus largement, pour la période de la monarchie de Juillet, la question de la perception de la ville et de ses différentes composantes, qu’elles soient monumentales ou modestes, publiques ou privées, et plus particulièrement la perception dédoublée du Paris moderne et du Paris ancien. Celle-ci n’était pas le fait du XIXe siècle ; au XVIIe siècle déjà des publications attestent de ce processus d’évolution des mentalités, mais un basculement s’opéra progressivement à compter des années 1830, le Paris d’antan cessant progressivement de faire l’objet d’un jugement négatif1. Cette perception modifiée favorisa la mise en place progressive d’une série de mesures devant permettre de conserver des architectures anciennes jugées dignes d’intérêt, ultérieurement définies en tant que patrimoine. La restauration et l’achèvement de Saint-Sulpice permettent d’approcher les débats qui portaient sur la frontière de ce Paris double. Si les édifices médiévaux et ceux de la Renaissance appartenaient indubitablement au vieux Paris, un monument comme Saint-Sulpice, datant en grande partie de la période moderne et dont la construction se poursuivait encore dans les ultimes années de l’Ancien régime, était plus complexe à rattacher à l’une de ces deux catégories. Il est donc proposé de resituer Saint-Sulpice dans le contexte plus général du Paris des années 1830 et 1840 en s’attachant aux démarches qui l’intégraient ou l’excluaient de ce qui était en passe de devenir du patrimoine. Il s’agit pour ce faire de se fonder en grande partie sur des archives administratives qui rendent compte des différents argumentaires développés pour mener à son terme ce chantier.

I. Une restauration d’envergure pour l’église Saint-Sulpice

Lorsque la restauration de l’église Saint-Sulpice fut décidée au milieu des années 1830, tout chantier religieux en France, y compris ceux des églises paroissiales, était encadré depuis 1802 par le Concordat. Concernant la capitale, la plupart des églises paroissiales étaient la propriété de la Ville de Paris pour le compte de laquelle agissait la préfecture de la Seine. Tout au long du siècle, à l’exception de l’éphémère IIe République, la capitale n’eut pas un maire pour premier magistrat, mais un préfet directement nommé par le souverain2. La préfecture était donc le principal décisionnaire quant aux interventions à mener à Saint-Sulpice.

La démarche de la préfecture l’amena à s’intéresser au monument avant l’église : comme tout édifice public d’importance, Saint-Sulpice était en mesure de rehausser le prestige de la capitale à une époque où le regard des nations européennes constituait une véritable obsession. À partir de la fin des années 1820, un phénomène émergea qui devint pleinement effectif autour de 1840, à savoir que les nouvelles églises paroissiales parisiennes, suivant un phénomène national, gagnèrent davantage en visibilité au sein de leur environnement : outre une monumentalité nouvelle, leurs abords furent conçus ou modifiés pour leur permettre de rester visibles à de longues distances, tout en servant de centre organisationnel à leur environnement. De ce fait, l’intérêt de la préfecture de la Seine pour Saint-Sulpice peut s’expliquer au regard des chantiers contemporains, en particulier celui de la nouvelle église Saint-Vincent-de-Paul dans le quartier du faubourg Poissonnière. Les deux tours encadrant leur façade principale témoignent d’une filiation entre les deux monuments laquelle, bien que lointaine et partielle, atteste qu’un vocabulaire local a été employé pour faire de Saint-Vincent-de-Paul une composante fédératrice de son environnement (fig. 1 et 2). Ce parti-pris esthétique constituait une rupture avec la plupart des églises paroissiales élevées dans les dernières décennies de l’Ancien Régime et sous la Restauration, dont les dimensions restreintes leur faisaient garder une relative discrétion. Cette rapide comparaison permet de comprendre que la préfecture ait eu à cœur d’intervenir à Saint-Sulpice et d’achever sa façade dont les tours sont les signalétiques qui affirment la présence de l’église à la fois dans son quartier, mais aussi au travers de la ville.

Fig.1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris.

Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris.

La préfecture ne jouissait cependant pas d’une liberté absolue dans sa gestion des édifices religieux, devant composer avec d’autres intervenants. Son droit de propriété était grevé d’une servitude : elle était dans l’obligation de mettre l’église à la disposition de la fabrique, tout en y garantissant le bon exercice du culte. La fabrique, établissement public rétabli par le Concordat, était administrée par un conseil de fabrique. Celui-ci était composé de clercs et de laïcs3 ; le curé en était membre de droit, ainsi que le maire d’arrondissement4 . La fabrique était donc affectataire des lieux et, à ce titre, le conseil de fabrique était à même de s’immiscer dans le chantier de Saint-Sulpice. Il était habilité à donner son opinion, parlementer pour faire valoir ses arguments auprès de la préfecture à laquelle il restait néanmoins soumis. Son rôle était également valorisé dans la mesure où, étant à la fois en relation directe avec la communauté des fidèles et les services de la préfecture, il avait la capacité de se faire le « lien indispensable entre la municipalité et les catholiques »5 . La décoration des églises était en théorie à la charge des fabriques6, mais la préfecture de la Seine en décida autrement en mettant en place un ensemble de services exclusivement dédiés à ces questions. Les dépenses affectées aux commandes d’œuvres étaient donc assumées par la préfecture à l’aide de budgets spécialement consacrés aux beaux-arts7 , mais il était récurrent dans la pratique qu’elle demandât aux fabriques de concourir à la dépense, amenant parfois à un partage des frais engagés.

C’est dans ce contexte qu’à partir de 1836 la préfecture mit sur pied un ambitieux programme de travaux visant à restaurer et décorer Saint-Sulpice. Cependant, les membres du conseil de fabrique entendirent s’en faire des acteurs essentiels, allant jusqu’à affirmer que l’initiative d’un tel chantier leur revenait, assurant que « ce travail si important pour la décoration de l’église et l’embellissement de la Ville a été provoqué par nous depuis près de deux ans8 ». Leur assertion se vérifie dans la mesure où il leur incombait de faire connaître à la préfecture les besoins de l’église, mais il est toutefois évident que la préfecture aurait entrepris d’importants travaux compte tenu de l’importance d’un tel monument. Ces interventions s’inscrivent dans la politique artistique et patrimoniale que la préfecture avait généralisée à l’ensemble des églises paroissiales parisiennes, la majorité d’entre elles ayant bénéficié de travaux d’entretien, de restaurations parfois poussées, mais également de mesures prises pour en assurer la décoration.

Ce programme de travaux avait été généralisé à l’ensemble du monument. La première étape concerna le grattage et le nettoyage de l’ensemble des parois intérieures dont le succès fit écrire que « cet immense vaisseau semble, par la coquetterie de cette toilette, avoir repris un ensemble plus imposant9». Ce nettoyage fut d’autant plus apprécié qu’il était respectueux de l’édifice :

« Si nous approuvons le système de nettoyage qui a été employé à […] Saint-Sulpice, nous nous élèverons toujours contre le système de grattage des édifices avec le ciseau ou tout autre instrument. Dans le premier cas, la pureté des lignes et la délicatesse des sculptures ne reçoivent aucune altération. Dans le second, toute l’harmonie disparaît. La main souvent maladroite de ces artistes à la journée qu’on appelle des tailleurs de pierre, dénature l’œuvre originale qui fait nos délices.10»

La chapelle de la Vierge connut quant à elle une restauration poussée sous la direction de Victor Baltard, en sa qualité d’inspecteur des travaux d’art de la Ville de Paris, qui lui redonna « son ancien éclat » et la fit redevenir « l’un des objets les plus dignes d’attirer l’admiration des étrangers11 ». En parallèle, de nombreuses commandes furent passées en vue de compléter la décoration de l’église, essentiellement des peintures murales pour les chapelles latérales, ce qui correspondait à une démarche plus générale de la préfecture qui recouvrait les parois de ses différentes églises12. D’autres commandes devaient également permettre de compléter des ensembles restés lacunaires. Ce fut le cas pour l’ensemble sculpté par Edme Bouchardon dont dix statues avaient été exécutées sur les vingt-quatre initialement prévues. La préfecture en commanda deux autres aux sculpteurs Antoine Desboeufs (1793-1862) et Jules Antoine Droz (1804-1872) pour compléter l’ensemble13. Il y eut pourtant des hésitations quant à la possibilité de laisser en l’état cet ensemble sculpté du XVIIIe siècle pour en préserver l’unité, dans un souci d’harmonie et de cohérence. Le conseil de fabrique considérait qu’« il y aurait ce semble, désavantage sous le rapport de l’art à y placer deux statues qui, fussent-elles de bonne exécution, viendraient néanmoins rompre l’unité qui règne dans la suite des dix statues de Bouchardon14 ». Si des commandes furent finalement passées, il convient de relever un souci, non pas théologique mais esthétique et historique, de préserver un ensemble cohérent, quand bien même il serait lacunaire. En parallèle, de nombreux remaniements furent décidés : certaines tribunes furent supprimées et quelques « anciennes férures [sic] qui déparaient l’aspect du monument15 » furent ôtées, ce qui démontre la volonté de restaurer et compléter un monument du siècle précédent auquel il convenait de rendre son intégrité. Ce chantier concerna également les abords de l’église : un éclairage public fut installé sur la place ainsi qu’au niveau de l’entrée de l’église et une imposante fontaine réalisée par Louis Visconti (1791-1853) fut intégrée à la vaste place en cours d’aménagement. La place, envisagée dès le début du XVIIIe siècle, était un projet indissociable de la façade, devant permettre de la mettre en valeur, mais il avait été jusqu’alors reporté.

II. L’achèvement de la façade de Saint-Sulpice : la naissance d’un désaccord et l’arbitrage du conseil des bâtiments civils

L’achèvement de la façade fut donc décidé dans le cadre du chantier généralisé à l’ensemble du monument, de ses œuvres et de ses abords. Les travaux projetés concernaient le portail et les deux tours, dites du Nord et du Midi. L’asymétrie de ces tours était d’autant plus importante puisque, comme cela a été rappelé, elles constituaient des signalétiques importantes dans le paysage urbain. C’est à cette occasion qu’un profond désaccord vint opposer fabrique et préfecture qui poursuivaient pourtant un objectif commun : les divergences ne portaient pas sur le principe même de l’achèvement des tours, mais sur les modalités de celui-ci. Il n’était pas question d’intervenir sur la tour du Nord (fig. 3) terminée par l’architecte Jean François Chalgrin (1739-1811) en 178116. En revanche, la tour du Midi (fig. 4) cristallisa les débats. La préfecture souhaitait conserver l’asymétrie de la façade en la faisant achever selon le projet d’origine de l’architecte Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). La fabrique, elle, souhaitait que cette même tour soit reconstruite selon les plans de Chalgrin, c’est-à-dire en faire la réplique exacte de la tour du Nord. Ces divergences d’opinion peuvent être rattachées à des réflexions menées avant 1836. Les archives de la paroisse gardent trace de trois réflexions sur l’achèvement des tours17

« Le premier [projet] consisterait à élever la tour du Sud et à la rendre en tout semblable à celle du Nord. Le second […] ferait terminer la sculpture de la tour du Sud, en lui conservant du reste sa forme actuelle.18 »

Ce second projet aurait été en partie lié à une « croyance populaire » faisant obstacle « à la décoration de deux tours semblables, genre de décorations qui serait exclusivement réservé pour les cathédrales19 » Ce dernier argument ne pouvait cependant avoir cours puisqu’au même moment des églises comme Saint-Vincent-de-Paul étaient dotées de tours à la symétrie parfaite. Le troisième projet aurait dû également rendre les tours symétriques, mais eut entraîné la modification de toutes deux :

« Le troisième projet […] consisterait : 1° à faire démolir dans la tour du Nord tout ce qui excède les frontons surmontant le premier ordre d’architecture, 2° à faire également démolir dans la tour du Sud tout ce qui excéderait la hauteur des frontons qui viennent d’être indiqués, 3° enfin, à affecter le prix de la vente des pierres abattues, à l’achèvement de la tour du Sud en lui donnant la forme extérieure qu’aurait alors celle du Nord.20 »

Ce dernier projet n’eut aucune suite après 1838, tandis que les deux premiers résument déjà les opinions divergentes de la préfecture et du conseil de fabrique.

Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris

La préfecture de la Seine était en position de force, puisque le conseil de fabrique ne pouvait rendre que des avis facultatifs et consultatifs. Cependant, un arbitre intervint pour décider de la marche à suivre, en l’occurrence le conseil des bâtiments civils. Dépendant du ministère de l’Intérieur, il s’agissait d’un organe permettant à l’État d’exercer une forme de tutelle sur l’ensemble des chantiers publics. Plus précisément, la compétence de ce conseil portait sur tout chantier auquel de l’argent public était consacré, ce qui prenait la forme d’un examen par ce conseil. En amont de la réalisation de tout projet, un rapport à la forme préalablement définie lui était soumis, lequel était accompagné d’un dossier graphique21. Il pouvait alors procéder à un examen du projet avant de rendre un avis contraignant. De ce fait, il fut en mesure d’imprimer sa marque à l’ensemble des chantiers publics à Paris comme dans le reste de la France jusqu’à sa dissolution en 1848 du fait d’un long déclin durant lequel son action s’était vue progressivement critiquée, puis désavouée. Il a donc joui d’un vaste champ de compétences tout au long de la première moitié du siècle, ce qui était résumé par l’un de ses membres, Charles Gourlier, lequel affirmait, non sans lyrisme, que le conseil « embrasse depuis le monument le plus somptueux jusqu’au moindre édifice d’utilité publique, depuis le palais des autorités suprêmes jusqu’à l’église de village la plus modeste », avant de souligner qu’il est « de l’intérêt le plus élevé, le plus général, tant au point de vue de l’art que sous le rapport administratif, je dirais même politique22 ». Son champ de compétence était également étendu du fait de la nature-même de son action, pouvant formuler une appréciation économique, technique et esthétique sur les projets qui lui étaient soumis23 . Dans le cadre de l’achèvement de Saint-Sulpice, c’est la question esthétique qui était au cœur des préoccupations des différentes parties en présence.

III. Servandoni ou Chalgrin ? Une démarche historienne présidant à l’achèvement de la façade

Pour trancher la question de l’achèvement de la tour du Midi, le conseil des bâtiments civils décida de procéder à des recherches sur l’historique de la façade, c’est-à-dire de déterminer avec précision les différentes phases de sa conception et les personnalités s’y étant impliquées tout au long du XVIIIe siècle. Cette démarche devait permettre de définir le plus précisément possible les interventions futures afin qu’elles soient respectueuses du monument.

Le premier rapport du conseil des bâtiments civils, rendu le 16 janvier 1838, atteste qu’il a poursuivi les démarches amorcées au sein de la préfecture de la Seine, comme le laisse comprendre Hubert Rohault de Fleury (1777-1846) dans un rappel introductif :

« […] l’architecte des églises de Paris chargé de préparer le devis du ravalement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, a présenté […] un rapport par lequel il établit que Servandoni fit le portail en 1733 ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] fit les deux tours en 1766 et que dix ans après M. Chalgrin fut chargé de mettre ces deux tours dans les formes projetées par Servandoni ce qu’il ne put exécuter que pour la tour du Nord ; et conclu en proposant de terminer la tour du Midi de la même manière. […] les faits cités n’ayant pas été trouvés d’une exactitude évidente, le conseil ajourna la délibération afin que ses membres pussent se livrer à des recherches pour éclairer les faits.24 »

C’est donc à la préfecture, et non au conseil, qu’il faut imputer la démarche consistant à procéder à des recherches, notamment en archives, pour reconstituer la chronologie du chantier. Les trois noms d’architectes concernés ressortent : Servandoni, Oudot de Maclaurin ( ?-après 1772) et Chalgrin. Toutefois, le conseil jugea ces recherches insuffisantes, décision fondée dans la mesure où elles étaient incomplètes et recélaient différentes erreurs. Après s’être livrés à des recherches complémentaires, les membres du conseil considérèrent qu’« il y a lieu de préciser que Servandoni avait projeté les tours mais ne les avait élevées que jusqu’à la hauteur des premières arcades ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] les acheva sur des dessins différens [sic] ; et qu’enfin M. Chalgrin a enveloppé la tour du Nord d’une construction qui ne reproduit pas les formes adoptées par Servandoni, mais qui fut jugée plus en harmonie avec l’architecture du portail25  ». Ces informations supplémentaires permettent d’expliquer l’une des raisons des modifications introduites par Chalgrin, à savoir que les nouvelles tours projetées devaient permettre de monumentaliser davantage Saint-Sulpice en introduisant une nouvelle esthétique jugée adaptée aux proportions du reste de la façade26. Le conseil, à la vue de ces éléments nouveaux, trancha temporairement en faveur du projet de Chalgrin :

« Convient-il de terminer la tour du Midi en l’enveloppant d’une construction semblable à celle de la tour du Nord. La question est résolue affirmativement.27 »

Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris

Le second rapport, en date du 26 mai 1838, gagne en précision, avec davantage de détails sur la conception de la façade et de ses deux tours. Achille Leclere (1785-1853), en sa qualité de rapporteur, revient plus en détails sur les projets et les réalisations des différents architectes, tout en soulignant une nouvelle fois les raisons de l’abandon du projet de Servandoni auquel fut substitué celui de Chalgrin :

« Il est probable que lors de l’achèvement de ces tours, l’effet qu’elles produisaient n’ayant pas répondu à l’ensemble de cette façade, on demanda de nouveaux projets dont la décoration fut plus en harmonie avec les deux ordres inférieurs. M. Chalgrin en fut chargé en 1762 […]. La tour du Nord a seule été exécutée et elle en fut entièrement achevée en 1780, celle du midi n’a été que commencée […].28 »

Le rapporteur conclut sa démonstration en expliquant qu’« en résumé, il me semble prouvé que les tours primitives sont celles du projet de Servandoni et que Maclorain [sic] n’a été chargé que de l’exécution, et quant à la décoration extérieure de la tour du Nord elle est de Chalgrin29». Ces explications, plus fournies que celles contenues dans le premier rapport, ne sont en revanche pas très détaillées. La façade a connu différentes évolutions et a été au cœur de nombreux projets qui, pour certains, sont restés lettre morte ou n’ont été que partiellement réalisés30. Toutefois, la concision que l’on trouve dans les conclusions formulées s’explique en partie par le fait qu’il s’agissait pour le rapporteur de se fonder sur l’existant.

Le conseil changea d’opinion entre le premier et le second rapport. Dans le premier, il concluait qu’il fallait rendre les deux tours symétriques en faisant de la tour du Midi la copie conforme de la tour du Nord. À l’inverse, dans son second rapport il se rangea du côté de la préfecture en affirmant que l’asymétrie devait être conservée. Cela a de quoi surprendre lorsque l’on s’attache aux théories que le conseil entendait défendre, ses membres étant les fervents défenseurs des idées d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) qui avait trouvé en Chalgrin une figure à même de mettre en application ses idées. Le théoricien, qui pouvait « entrer à son gré au Conseil des Bâtiments civils »31 , avait notamment encensé son église de Saint-Philippe-du-Roule qui rompait avec l’architecture des églises jésuites héritées de la Contre-Réforme32. Il eut semblé naturel que le conseil défendisse le projet de Chalgrin, en cherchant par la même occasion à donner une symétrie parfaite à Saint-Sulpice. Or, il préféra laisser la préfecture libre de concrétiser les desseins de Servandoni. Ce revirement pourrait en partie s’expliquer au regard de l’évolution plus générale de la politique du conseil qu’il lui fallut redéfinir sous la monarchie de Juillet. Le conseil des bâtiments civils faisait l’objet de nombreuses attaques, en particulier de la part des défenseurs des monuments anciens. Parmi eux, le comte de Montalembert (1810-1870) décriait le « vandalisme constructeur »33 des différentes instances officielles qui condamnaient régulièrement des monuments anciens en décidant de leur reconstruction, dans l’idée de leur substituer un nouvel édifice élevé à moindres frais. Le conseil décidait régulièrement de destructions complètes suivies de reconstructions, comme ce fut le cas pour de nombreuses églises. Si vers 1825 il rejetait régulièrement les projets d’agrandissements pour favoriser les reconstructions, il en alla différemment une décennie plus tard. Cette attitude démontre qu’il avait été sensibilisé, de gré ou de force, à la valeur nouvellement donnée à ces monuments34. Le revirement du conseil en faveur du projet de Servandoni peut lui aussi découler de cette sensibilisation, l’amenant à soutenir l’achèvement de la tour du Midi suivant une logique « archéologique », d’où les recherches préalables en archives pour établir un historique. Il en allait de la survie du conseil, son action étant de plus en plus décriée.

IV. L’intégration de la façade au patrimoine parisien

On comprend à la lumière du dernier rapport que les différends opposant préfecture et conseil de fabrique dépassaient le seul cadre esthétique ; c’est leur perception du monument qui différait, ce qui dénote une compréhension différente de ce qui était susceptible d’intégrer le patrimoine. Le rapporteur prit soin de résumer leurs positions :

« Deux opinions sont en présence, dont le conseil de la Seine se fondant sur les intérêts de l’art et le respect dû aux œuvres des maîtres et voudrait poursuivre les desseins originels de Servandoni en terminant la tour du Midi conformément à ce dessein, l’autre faisant passer avant tout l’ensemble du monument, et trouvant les formes de la tour du Nord exécutées sur le dessein de Chalgrin, plus en harmonie avec le style de la façade, préférerait qu’on exécutât celle du Midi sur le même modèle que celle du Nord.35 »

La préfecture s’attachait à la conservation d’une composante de l’édifice, tandis que la fabrique songeait à l’harmonie globale du monument.

Le conseil de fabrique, face au revirement opéré par le conseil des bâtiments civils, continua à plaider sa cause ; il espérait ce faisant qu’il soit procédé à un nouvel examen du projet suivant les dispositions d’une loi portant sur l’achèvement de différents monuments publics36Selon lui, l’erreur du conseil des bâtiments civils reposait sur une mauvaise appréciation de l’ancienneté de l’église :

« L’avis adopté a été qu’il fallait conserver au monument son caractère d’antiquité ! En vérité, la personne qui a émis cette opinion et qui l’a soutenue avec une persévérance remarquable, n’a sans doute pas voulu se rappeler qu’un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien […].37 »

Les fabriciens insistaient sur le fait que l’église n’était pas suffisamment ancienne pour que lui soit appliquée une décision davantage conforme à un monument médiéval, du moins antérieur au siècle précédent.

« […] il n’y a pas à faire application au monument moderne de l’église Saint-Sulpice, des règles qui doivent être religieusement observées (nous le reconnaissons avec lui), pour la conservation des monumens [sic] antiques même avec leurs imperfections, parce qu’elles portent avec elles le cachet de l’époque, et sont souvent autant de documens [sic] historiques.38 »

Ils ne faisaient pas la critique d’une méthode se généralisant en faveur de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; ils ne contestaient pas non plus à Saint-Sulpice sa qualité de monument, tout au contraire la revendiquaient-ils. En revanche, ils désapprouvaient que l’église fût considérée comme un élément patrimonial. Les fabriciens s’appuyaient sur une vision rationaliste du monument en invoquant son harmonie générale. Ils souhaitaient que soit poursuivi le chantier de Chalgrin qui avait été interrompu par la Terreur, donc par un événement indépendant dudit chantier39.

Ils allèrent jusqu’à menacer du risque d’un scandale induit par une dépense trop coûteuse qui aurait attiré les foudres de l’opinion publique sur la préfecture, mais également sur l’État :

« Cette dépense bien certainement motiverait de toute part des plaintes dont la presse serait l’organe, et la Ville se verrait en quelque sorte forcée peu de tems [sic] après, par la force de l’opinion, de faire enfin procéder au seul moyen rationnel, celui de la construction de deux tours semblables.40 »

Les fabriciens avaient par ailleurs compris l’importance que pouvait revêtir pareil chantier aux yeux de l’opinion. La presse fournissait de nombreux comptes-rendus des grand travaux parisiens et se faisait régulièrement le relais des attentes du public. Des regrets portaient depuis de nombreuses années sur « des édifices qui datent d’un siècle et qui attendent encore la dernière main de l’architecte » parmi lesquels « Saint-Sulpice, avec ses ornemens [sic] à peine dégrossis41 ».

Malgré leurs efforts, les fabriciens n’obtinrent pas gain de cause, la préfecture ne revenant pas sur sa volonté de conserver l’œuvre des « maîtres » disparus, ce qui traduit donc la volonté d’intégrer le monument Saint-Sulpice au patrimoine parisien qui continuait d’être inventé. Cette démarche peut sembler assez novatrice pour un édifice aussi récent : l’érection de l’église avait été entamée à la fin du XVIIe siècle, sa consécration eut lieu en 1745, mais elle n’était toujours pas achevée lorsque la Révolution éclata, légitimant les propos du conseil de fabrique affirmant que Saint-Sulpice n’avait pas encore fêté son centenaire. Au même moment, la préfecture n’hésitait pas à faire détruire des monuments de la même période, voire plus anciens. Aussi, la protection du Vieux Paris faisait difficilement obstacle aux besoins de la ville nouvelle. L’ancien couvent des Petits-Pères en atteste : son double cloître superposé édifié en 1740 fut détruit en 1843 par décision de la préfecture42. Des édifices plus anciens disparurent également, telles les églises Saint-Côme et Saint-Pierre-aux-Bœufs qui durent céder la place à de nouvelles percées. En 1840, la préfecture envisageât également la destruction d’une partie des ailes du Collège des Quatre nations afin d’élargir les quais de Seine et faciliter la circulation fluviale. La Commission des monuments historiques chercha à intervenir, son président confiant à ses autres membres que « le préfet paraît très déterminé en faveur du projet de mutilation du palais de l’Institut »43,  bien qu’il s’agisse selon lui du « seul ouvrage resté intact de Le Vau, architecte célèbre de l’époque »44. Ces quelques exemples démontrent que la préfecture n’était pas une administration conservatrice défendant coûte que coûte une vision patrimoniale de la ville. La réputation d’un architecte et la renommée attachée à son nom pouvaient cependant constituer un atout décisif pour éviter la destruction ou l’altération d’un monument, la préfecture renonçant finalement à la destruction partielle du bâtiment de Louis Le Vau (1612-1670). Dans le cas de Saint-Sulpice, le nom de Servandoni semble avoir été précisément un argument qui, aux yeux de la préfecture, rendait légitimes ses desseins d’achèvement, davantage que la datation de la tour du Midi.

V. L’échec du projet d’achèvement de la tour du Midi : un ajournement devenu abandon

Le projet d’achèvement de la façade resta finalement lettre morte ; seule la balustrade entre les deux tours fut réalisée tardivement, vers 1870. Un problème de financement de l’opération est probablement à l’origine de son report, puis l’ajournement se transforma en abandon. La priorité fut donnée à l’aménagement des abords, ainsi qu’à la réfection et à l’embellissement de l’intérieur du monument, les commandes continuant de se succéder tout au long des années 1840. Il est encore fait mention de l’achèvement de la tour en 1842 : les fabriciens expliquèrent alors que les travaux de décoration devaient toucher à leur fin en 1846 et qu’ « immédiatement après, on s’occupera des travaux extérieurs, notamment de l’achèvement de la tour […]. Ce grand travail […] est d’autant plus désirable, que l’aspect de la tour […] fait une fâcheuse disparate avec le développement imposant du grand portail45 ». Son achèvement eut certainement été une priorité plus pressante pour la préfecture s’il s’était agi d’un monument plus ancien, à une époque où l’on cherchait notamment à « achever » les grandes cathédrales gothiques.

Il est probable que les fabriciens comme les fonctionnaires de la préfecture et les membres du conseil des bâtiments civils restèrent finalement assez indifférents quant au fait de savoir si l’église Saint-Sulpice devait être considérée comme un monument « antique » ou « moderne ». La protection de ce qui devait former le Vieux Paris relevait généralement d’initiatives privées ou d’actions menées par la commission des monuments historiques qui, bien que rattachée au ministère de l’Intérieur, ne jouissait pas d’un grand pouvoir décisionnaire et était souvent dans l’obligation de se limiter à des actions de sensibilisation. Il est intéressant de considérer la présence de trois décisionnaires amenés à se prononcer sur une question « patrimoniale », alors qu’ils n’avaient aucune appétence particulière pour la conservation des monuments historiques. Comme cela a déjà été évoqué, le conseil des bâtiments civils s’était saisi de ces questions pour assurer sa propre survie. Il semble également très probable que les ambitions des fabriciens n’allaient pas plus loin que la seule question esthétique, dans une volonté de voir achever un monument devenu rationnel et symétrique. Dans une logique similaire, la détermination de la préfecture a pu relever en premier lieu d’un argument financier : achever la tour du Midi conformément au projet de Servandoni eut essentiellement consisté à en faire exécuter l’ornementation extérieure, le gros-œuvre étant déjà réalisé. Il eut fallu augmenter les fonds à consacrer à ce chantier pour suivre le dessein de Chalgrin. Le coût de financement était depuis longtemps un problème de taille ; sur les trois possibilités d’achèvement formulées avant 1836, deux devaient permettre de réduire la dépense, en particulier la dernière « portant encore plus loin les raisons d’économie46 ». Si la préfecture pouvait trouver un intérêt dans la conservation des monuments anciens, elle pouvait également prendre l’initiative de leur destruction. Elle soumettait ses décisions de protection à deux critères majeurs, à savoir le coût et l’utilité. Ainsi, pour la préfecture comme pour le conseil de fabrique, leurs argumentaires découlaient du résultat escompté et non l’inverse. Les raisonnements que tous développaient restent cependant d’un grand intérêt, démontrant qu’ils étaient conscients des débats et enjeux nouveaux portant sur un patrimoine qui était en train d’être inventé par leurs contemporains dans un contexte d’évolution des mentalités.

Il fallut attendre les dernières décennies du XIXe siècle pour que la protection des monuments du XVIIIe siècle réunisse des suffrages plus nombreux47. Or, le débat portant sur l’achèvement de Saint-Sulpice sous la monarchie de Juillet, s’il avait dû se poser à nouveau, n’aurait pas porté sur le fait de savoir s’il fallait achever la tour du Midi en suivant un projet plutôt qu’un autre, mais davantage s’il s’agissait d’achever ou de laisser en l’état ladite tour. C’est précisément dans cet état d’inachèvement que Saint-Sulpice est devenue une composante incontestée du patrimoine parisien. La réflexion menée sous la monarchie de Juillet quant à l’achèvement de cette façade aura cependant été un épisode, resté rare à Paris, permettant de jauger l’évolution progressive de ce patrimoine et, ce faisant, de comprendre où pouvait se situer la frontière qui permettait à un monument d’être considéré comme l’une de ses composantes.

Baptiste Dumas-Piro


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Table des illustrations

Couverture : Hippolyte Fizeau, L’église Saint-Sulpice à Paris, vers 1841, photogravure, New York, The Metropolitan Museum of Art, cl. Wikimedia

Fig. 1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris, cl. B. Dumas-Piro























 

  1.  FIORI, 2012, p. 51 et 56. []
  2. Pour la période qui nous intéresse, le préfet de la Seine était Philibert Barthelot, comte de Rambuteau (1781-1869), nommé par Louis-Philippe en 1833 et qui conserva son poste jusqu’à la chute du régime. Ce dernier était donc compétent tout au long de la restauration de Saint-Sulpice. []
  3. LÉNIAUD, 1987, p. 53. []
  4. Décret du 30 décembre 1809. []
  5. DELPAL, 1987, p. 69. []
  6. LÉNIAUD, 2007, p. 33. []
  7. La Ville de Paris, à partir de 1834, disposa d’un budget spécial des beaux-arts qui fut régulièrement augmenté au fil des années : QUENTIN-BAUCHARD, 1903, p. 57. []
  8. Archives historiques de l’archevêché de Paris (désormais AHAP), 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 20 avril 1838. []
  9. ANONYME, 1843, p. 108. []
  10. Ibid., p. 109. []
  11. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : brouillon d’article rédigé par le conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet des travaux d’embellissements de l’église, [s.d.]. []
  12. Concernant les commandes passées sous l’administration de Rambuteau, il faut retenir la chapelle Saint-Paul décorée par Martin Drolling (1786-1851) et la chapelle des Âmes du Purgatoire par Joseph Heim (1787-1865). []
  13. Desboeufs fut chargé de l’Ange de la prédication et Droz de l’Ange du Martyre. Elles furent achevées et installées en 1846. []
  14. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : note du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice sur les travaux accessoires résultants du grattage général de l’église Saint-Sulpice, 12 juin 1838. []
  15. Ibid. []
  16. LOURS, 2014, p. 67. []
  17. Nous remercions M. Vincent Thauziès (AHAP) pour son aide précieuse sans laquelle nous n’aurions pu localiser ces informations. []
  18. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. []
  19. Ibid., fol. 66. []
  20.  Ibid., fol. 67. []
  21. BOUDON, 2006, p. 195. []
  22. GOURLIER, 1848, p. 7-8. []
  23. Pour approfondir le rôle joué par le conseil des bâtiments civils dans le cadre de chantiers publics, nous renvoyons à la thèse d’Emmanuel Château-Dutier (CHÂTEAU-DUTIER, 2016). []
  24. Archives nationales (désormais Arch. nat)., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. []
  25. Ibid. []
  26. Le nouveau projet de Chalgrin pouvait également répondre à des besoins liturgiques formulés par le curé (LOURS, 2014, p. 67). []
  27. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. []
  28. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. []
  29. Ibid. []
  30. Pour approfondir la question des projets successifs de la façade : LOURS, 2014. []
  31. SCHNEIDER, 1910, p. 76. []
  32. QUATREMÈRE DE QUINCY, 1816, p. 8 : « Enfin on vit un portique de colonnes doriques couronnées d’un fronton, remplacer ces insipides portails en placard, et à plusieurs ordres l’un sur l’autre, dont le moindre défaut est d’indiquer plusieurs étages, dans un édifice qui n’en comporte aucun. » []
  33.  MONTALEMBERT, 1833, p. 485. []
  34. BOUDON, 2006, p. 197-198. []
  35. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. []
  36. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII: compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 12 juin 1838. []
  37. Ibid. []
  38. Ibid. []
  39. Ibid. []
  40. Ibid. []
  41. ANONYME, 1834, p. 227. []
  42. FIORI, 2012, p. 121. []
  43. BERCÉ, 1979, p. 100. []
  44. Ibid., p. 94. []
  45. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII: projet d’article de presse du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice, 15 août 1842. []
  46. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. []
  47. FIORI, 2012, p. 120. []

Urgence Ukraine : Sorbonne Université et sa fondation se mobilisent

En cette période difficile, Sorbonne Université et sa fondation sont solidaires des étudiantes, étudiants, enseignants-chercheurs et personnels ainsi que toutes celles et ceux touchés directement ou indirectement par la guerre en Ukraine.

Les actions de la Fondation Sorbonne Université en faveur des étudiants concernés : 

https://www.sorbonne-universite.fr/actualites/urgence-ukraine-sorbonne-universite-et-sa-fondation-se-mobilisent

 

L’étude de la navigation préhispanique : Archéologie “en négatif” et approche pluridisciplinaire

Article écrit par Cécile Foussard

 

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Communication présentée le mardi 18 janvier 2022.


Introduction : 

  • Les ressources marines aux fondements des civilisations andines

La région andine, conçue comme une aire culturelle s’étendant sur le quart nord-ouest de l’Amérique du Sud, est peuplée dès 11 000 av. J.-C., comme l’avancent plusieurs chercheurs nord-américains1D’après les mêmes auteurs, il semble que les premières populations arrivent d’abord sur la côte Pacifique, en se déplaçant sur la bande littorale, avant de pénétrer dans la Cordillère des Andes.

Elles arrivent alors dans une région contrastée, constituée par quatre principaux types d’environnement (fig. 1) : la côte tropicale au nord (côtes colombienne et équatorienne et extrême nord du littoral péruvien), les côtes désertiques péruvienne et chilienne, les régions montagneuses de la Cordillère des Andes (recouvrant elles-mêmes une grande variété de réalités géographiques) et le bassin amazonien à l’est.

Les premiers sites d’occupation sédentaire apparaissent sur la côte vers 7000-6000 av. J.-C. Les données archéologiques attestent d’une économie de subsistance fondée essentiellement sur l’exploitation des ressources marines. Ce processus de sédentarisation fondé sur une économie maritime et non pas agricole s’explique par l’énorme richesse biologique de l’écosystème du courant de Humboldt. Ce courant froid, qui longe les côtes chilienne et péruvienne du sud vers le nord (fig. 1), produit l’un des environnements marins les plus riches du monde. Ses abondantes ressources (poissons, mollusques, crustacés, oiseaux marins, mammifères marins, etc.) auraient suffi pour assurer la subsistance des premières populations sédentaires et auraient permis le développement de sociétés complexes sans qu’elles aient besoin d’avoir recours à la production agricole. Cela a mené certains chercheurs comme Michael Moseley à mettre en évidence les  fondements maritimes des civilisations andines. Même après la généralisation de l’agriculture sur la côte, qui intervient à partir d’environ 2000 av. J.-C., la pêche et l’exploitation des ressources marines restent des pratiques très importantes au sein des sociétés côtières2.

Fig. 1 : Carte de la région andine avec les courants marins et les principaux milieux naturels. Foussard, 2021.

Dans ce contexte, la navigation est un enjeu clé puisqu’il s’agit d’un ensemble de techniques élargissant drastiquement l’accès aux environnements aquatiques et à leurs ressources.

  • L’étude de la navigation préhispanique et ses enjeux.

Les sources coloniales et modernes, écrites à partir du XVIe siècle, contiennent déjà de nombreuses descriptions des techniques de navigation autochtones. Dans un premier temps, les chercheurs du XXe siècle s’appuient principalement sur ces données ethno-historiques, ainsi que sur des représentations iconographiques préhispaniques et sur des objets archéologiques bien souvent sortis de leur contexte, pour établir les premières typologies des différents modèles d’embarcation préhispaniques et formuler les premières théories sur la possibilité d’échanges maritimes tout au long de la côte3.

Parallèlement, depuis la fin des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui, le développement de l’archéologie côtière met en évidence l’importance des ressources marines dans l’économie et le mode de vie des populations préhispaniques4

Actuellement, le développement de l’archéologie littorale et maritime, de l’archéologie des îles et de l’archéologie subaquatique ouvre de nouvelles perspectives pour l’étude de la navigation préhispanique.

Pourtant, il y a encore peu d’études globales sur la navigation préhispanique, sans doute du fait de la complexité de ce phénomène dynamique, non fixé sur un site ou sur un contexte archéologique donné. La navigation renvoie au contraire à un ensemble de pratiques et de modes de circulation, qui met souvent en relation plusieurs environnements (terrestres, littoraux et aquatiques) et peut mettre en relation plusieurs populations, régions ou cultures.

La navigation a une diversité d’implications à la fois techniques (matières premières, savoir-faire techniques, conditions environnementales…) et socio-économiques (mode de déplacement donnant accès aux ressources aquatiques et ouvrant la possibilité à des échanges commerciaux et des contacts avec des populations lointaines). Pour aborder cette diversité de problématiques, il est nécessaire de recourir à des types de sources et de données très variés et de croiser différentes approches.

I. Une archéologie “en négatif”.

La difficulté principale pour l’étude archéologique de la navigation dans le monde andin est l’absence d’embarcation préhispanique conservée. Il faut alors se tourner vers des données indirectes et faire ainsi une sorte d’archéologie « en négatif5 » de la navigation, que ce soit par l’étude des représentations qui en ont été faites, des objets associés à la navigation qui ont été conservés ou encore des traces qu’elle peut laisser dans le paysage.

Les premières sources utilisées par les chercheurs sont les sources ethnohistoriques, c’est à-dire les  témoignages écrits et visuels des Européens arrivés en Amérique du Sud à partir du XVIsiècle. Ces sources contiennent de nombreuses descriptions et illustrations, parfois très détaillées, des embarcations et de leur utilisation, qui permettent d’avoir une idée des pratiques de navigation employées dans la région andine à l’époque de la conquête espagnole.

Elles documentent au moins trois types d’embarcation :

  • les grandes embarcations en bois de balsa dotées de voile (extrême nord du Pérou et côte équatorienne) (fig. 2)  : permettant de naviguer en haute mer, elles servent au commerce maritime, à la pêche et au transport maritime et fluvial6 ;
  • les embarcations en jonc (dites en totora) (tout au long de la côte péruvienne) : elles servent principalement à la pêche et à la circulation le long de la côte ; ce type d’embarcation est aussi employé pour naviguer sur le lac Titicaca7 ;
  • les embarcations en peaux d’otarie gonflées (côte nord du Chili) (fig. 3) : elles servent pour la pêche et la chasse aux otaries8.

Fig. 2 : Représentation d’embarcations de la région de Portoviejo (côte équatorienne).
Benzoni, 1572.

 

Fig. 3 : Embarcation en peau d’otarie de la côte chilienne. Frézier, 1982 [vers 1720].

Certaines de ces techniques de navigation ont survécu tout au long de la période coloniale et sont encore employées aujourd’hui dans certaines communautés. Ainsi, les embarcations en jonc traditionnelles sont encore utilisées par les populations vivant sur les rives du lac Titicaca, mais aussi par les pêcheurs de Huanchaco et des villages côtiers de la région de Lambayeque, sur la côte nord du Pérou. L’observation ethnographique de ces pratiques peut fournir des informations intéressantes sur les processus de fabrication et d’utilisation de ces embarcations d’origine préhispanique9

Mais quelle profondeur historique ont ces pratiques ? Depuis quand ont-elles existé ? Existait-il d’autres formes de navigation qui n’ont pas persisté jusqu’à l’arrivée des Espagnols ?

L’iconographie préhispanique apporte des informations sur l’ancienneté de certaines pratiques de navigation et sur leur répartition géographique.

Les cultures de la côte nord du Pérou, notamment les Mochicas (début de notre ère-Xsiècle), ont produit une iconographie très abondante au sein de laquelle les thèmes maritimes et nautiques ont une place importante. Ces représentations apparaissent dans la céramique (fig. 4), mais aussi sur une diversité de supports : textiles, orfèvrerie, objets sculptés en bois, etc. 

Cette iconographie de la navigation est déjà présente sur la côte nord du Pérou bien avant la période Mochica, comme en témoigne une céramique datant de l’Horizon Cupisnique-Chavín (environ 1200-200 av. J.-C.), qui représente deux personnages en train de ramer à califourchon sur une embarcation en jonc. 

Elle se poursuit au cours des époques postérieures sur la côte nord, notamment chez les cultures Chimú et Lambayeque (env. 700-1400 ap. J.-C.)10.

Il existe aussi quelques représentations d’embarcation en céramique provenant d’autres parties de la côte péruvienne, par exemple chez les cultures Nazca (côte sud du Pérou, début de notre ère-650 ap. J.-C.) et Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600-1100 ap. J.-C.) (fig. 5). 

Ces différentes représentations attestent de l’emploi d’embarcations en jonc dès l’Horizon Cupisnique-Chavín sur la côte nord du Pérou, et à partir des premiers siècles de notre ère sur le reste de la côte péruvienne. 

Fig. 4 : Céramique Mochica (côte nord du Pérou, début de n. è.-Xe siècle) représentant un pêcheur sur son embarcation en totora. Musée Larco – Lima, Pérou.

Fig. 5 : Céramique Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600- 1100 ap. J.-C.) représentant des personnages sur des embarcations en totora, conservée au Musée Larco – Lima, Pérou. Foussard, 2018.

Parmi les autres objets archéologiques renseignant sur la navigation, un ensemble d’embarcations miniatures découvertes dans des tombes témoigne de la diversité des techniques de navigation utilisées sur la côte nord du Chili  et à l’extrême sud du littoral péruvien. Ces embarcations miniatures font partie du mobilier funéraire de tombes datant d’environ 1000 à 1450 ap. J.-C., qui appartiennent à des groupes de population côtiers, dont le mode de vie est principalement tourné vers l’exploitation du milieu marin. Il s’agit de reproductions à petite échelle (elles mesurent généralement entre une dizaine et une cinquantaine de centimètres de long) d’embarcations en bois allant de modèles très simples à trois poutres à des assemblages plus complexes de poutres et de planches, et incluant quelques cas de canot monoxyle. Les miniatures sont souvent accompagnées de petites rames, harpons, filets et autres accessoires de pêche, qui nous renseignent sur les techniques de pêche11

Ces petites embarcations étaient probablement déposées dans les tombes de pêcheurs pour leur permettre de continuer à assurer leur subsistance dans l’au-delà. Ces dépôts funéraires dénotent l’importance économique et symbolique des activités maritimes pour ces sociétés côtières. 

C’est probablement cette même idée de poursuite des activités maritimes dans l’au-delà qui préside au dépôt de rames et dérives sculptées en bois dans des tombes de la culture Ica-Chincha (côte sud du Pérou, vers 1100-1450 ap. J.-C.). De nombreuses rames, plus ou moins ornementées, ont en effet été découvertes dans plusieurs tombes Ica-Chincha. Malheureusement, étant issues de fouilles parfois peu rigoureuses des débuts du XXe siècle, on dispose de peu d’informations précises sur leur contexte de découverte.

La fonction de ces rames pose question : ont-elles vraiment servi à naviguer ou s’agit-il d’objets conçus spécialement pour le contexte funéraire ? Certains modèles très ornementés ont des décors sculptés jusque sur les poignées, ce qui aurait gêné leur manipulation. D’autres sont beaucoup plus simples et paraissent tout-à-fait fonctionnels12Quoi qu’il en soit, même les moins fonctionnels sont assurément inspirés de vraies rames, qui devaient servir non seulement à ramer mais aussi probablement à gouverner les embarcations à la manière d’avirons. 

Malheureusement,  nous ne savons pas à bord de quel type d’embarcation elles étaient utilisées. Les données archéologiques et ethno-historiques montrent qu’au cours de la période Ica-Chincha, les embarcations en jonc sont présentes sur toute la côte péruvienne. Cependant, les pêcheurs actuels qui les utilisent et les descriptions ethno-historiques montrent que c’est plutôt avec une canne fendue dans le sens de la longueur (appelée canalete) que l’on rame sur les embarcations en jonc13

Les rames en bois d’Ica-Chincha sont plus proches de celles associées aux grandes embarcations à voile de la côte équatoriale dépeintes dans les sources ethno-historiques (fig. 2). Mais, à ce jour, aucune donnée archéologique ou ethno-historique ne démontre la présence de grandes embarcations en bois et à voile dans la région d’Ica-Chincha pour les périodes préhispaniques. Peut-être faut-il y voir le signe de liens culturels et/ou socio-économiques entre les peuples de la région de Chincha et ceux du littoral nord-andin, possiblement par voie maritime, comme l’avancent certains chercheurs14.Davantage d’informations archéologiques et ethno-historiques seraient nécessaires pour le confirmer. 

De nombreux autres objets archéologiques apportent des informations sur les techniques de pêche et de navigation : ancres, plombs de filet de pêche, hameçons, pointes de harpon, etc. Certains chercheurs ont aussi identifié sur des sites archéologiques côtiers des objets ayant servi à la fabrication des embarcations. Les copunas en sont un exemple. Il s’agit de petits tubes en os servant à gonfler au souffle les flotteurs en peau d’otarie des embarcations nord-chiliennes (fig. 3). Ce processus de fabrication est décrit dans plusieurs sources ethnohistoriques. Il existe quelques exemples archéologiques de copuna, d’ailleurs souvent associés à des fragments de peau d’otarie, et généralement issus de tombes tardives (vers 1000-1450 ap. J.-C.) de la côte nord du Chili15. Mais, parmi les restes de poissons de haute mer d’un amas coquillier très ancien de la côte chilienne (le site d’Agua Dulce, datant d’environ 5000 av. J.-C.), un tube en os semblable a été identifié comme une possible copuna. Cela suggère donc que la pêche à bord d’embarcations en peaux d’otarie gonflées était déjà pratiquée à Agua Dulce vers 5000 av. J.-C.16.

Outre les objets et accessoires de navigation, certains contextes archéologiques apportent en eux-mêmes des informations sur les pratiques de navigation préhispanique.
Ainsi, la présence en quantité significative de restes archéologiques sur les îles, que ce soit le long de la côte Pacifique ou sur le lac Titicaca, implique l’emploi d’embarcations pour s’y rendre et y transporter des biens et produits. Le long de la côte péruvienne, par exemple, se trouvent de nombreuses petites îles et îlots rocheux attractifs pour leurs ressources : haute biodiversité marine autour des îles, colonies d’otaries et d’oiseaux marins très productifs en guano (fertilisant produit par les excréments d’oiseaux marins). Ces petites îles ne sont pas habitées par les hommes de manière permanente à cause de l’absence de sources d’eau potable, mais les données archéologiques montrent qu’elles sont intensément fréquentées dans le cadre d’activités d’extraction de leurs ressources ainsi que pour des activités funéraires et des dépôts d’offrandes. 

La distribution des restes archéologiques sur les différentes îles suggère d’ailleurs que de longs trajets maritimes pouvaient avoir lieu, puisque des objets archéologiques identifiés comme étant de styles Mochica et Chimú (statuettes en bois) auraient été trouvés sur les îles Chincha, sur la côte sud du Pérou. Ceci indiquerait une circulation et/ou des échanges entre la côte nord et la côte sud du Pérou dès l’époque Mochica17

Enfin, le littoral, cette interface entre le milieu terrestre et le monde aquatique, est un contexte clé pour l’étude de la navigation. L’archéologie de la zone littorale peut permettre d’identifier des restes de structures portuaires ou d’autres aménagements de rives associés à des activités de navigation (quais, embarcadères, rampes d’accès, etc.). Les travaux de Christophe Delaere et son équipe de l’Université Libre de Bruxelles sur et autour des îles du lac Titicaca ont ainsi permis de mettre au jour sur l’île du Soleil un renforcement de rive servant probablement d’embarcadère au cours de l’époque Tiahuanaco (vers 800-1150 ap. J.-C.)18

Il y a encore peu de fouilles de ce type de contexte dans le monde andin. De plus, les sites littoraux sont particulièrement sujets à l’érosion à cause de l’action de l’eau et des activités humaines. L’archéologie littorale ouvre tout de même des perspectives très intéressantes pour la recherche sur la navigation préhispanique. 

II. Les apports d’une approche multidisciplinaire

Outre les différentes approches archéologiques présentées précédemment, l’étude de la navigation gagne à avoir recours à l’apport d’autres sciences ou spécialités appliquées à l’archéologie.

Par exemple, les sciences environnementales et le développement de la géoarchéologie apportent des données intéressantes, car l’étude de la navigation est indissociable de celle des milieux environnementaux dans lesquels elle est pratiquée.

Pour étudier la navigation, il convient de connaître non seulement les milieux aquatiques (maritimes, lacustres et fluviaux) mais aussi le milieu terrestre, qui fournit les matières premières permettant de construire les embarcations, comme le bois de balsa, dans les forêts tropicales des côtes équatorienne et de l’extrême nord du Pérou, ou les différentes espèces de jonc, ou totora, tout au long des côtes péruvienne et chilienne et sur les rives du lac Titicaca.
Concernant les milieux aquatiques sur lesquels on navigue, les principaux facteurs qui permettent ou non la navigation sont les vents et les courants marins. La région andine du Pacifique (fig. 1) est dominée par le système du courant froid de Humboldt caractérisé par des vents et courants dominants du sud vers le nord. Leur influence diminue à certaines saisons, mais globalement ils rendent beaucoup plus difficile la navigation du nord vers le sud qu’en sens inverse. 

Plus au nord, à partir de la région de Tumbes, agit un système complexe de courants et de contre-courants chauds, avec leurs implications propres pour la navigation19

Ces milieux ont évolué au cours du temps. Si la configuration environnementale du littoral andin est restée à peu près stable des époques préhispaniques à aujourd’hui, il faut tout de même mentionner un changement important qui survient à la période de transition entre le Pléistocène et l’Holocène. Cette période est marquée par un réchauffement climatique généralisé à l’origine de la déglaciation, qui provoque à son tour une augmentation du niveau de la mer à partir d’environ 8000 av. J.-C., qui atteint sa position actuelle vers 4000 av. J.-C. Dans les zones où le plateau continental est large et en pente douce – ce qui est le cas pour une bonne partie de la côte péruvienne, cette augmentation du niveau de la mer a fait reculer la ligne de côte de plusieurs mètres voire kilomètres, submergeant les sites archéologiques les plus anciens qui étaient situés dans la proximité immédiate de la mer. 

La non-prise en compte de ce phénomène a causé d’importants biais dans l’étude archéologique des occupations les plus anciennes et mené plusieurs chercheurs à envisager l’absence de populations vivant dans la proximité immédiate de la mer et exploitant ses ressources dans la région andine avant environ 4000 av. J.-C.

Depuis, de nombreuses recherches, notamment dans les zones où le plateau continental est plus étroit et abrupt et donc où lignes de côte ont été préservées (extrême nord et extrême sud du littoral andin), ont montré qu’il y a bien des occupations côtières dès 11 000 av. J.-C., dont les populations s’adonnent d’ailleurs principalement à l’exploitation des ressources marines20. Les données les plus anciennes suggérant l’emploi de la navigation remontent quant à elles à environ 5000 av. J.-C. sur la côte nord du Chili21

C’est cette même prise de conscience de la variabilité des lignes de côte qui a poussé l’équipe de Christophe Delaere à mener des fouilles subaquatiques dans le lac Titicaca. S’appuyant sur des données géoarchéologiques, les chercheurs se sont rendu compte que le lac avait connu une importante augmentation du niveau de l’eau vers la fin de l’époque Tiahuanaco (après 1150 ap. J.-C.). Les rives d’époque Tiahuanaco sont donc aujourd’hui submergées. Grâce à des fouilles subaquatiques menées autour de l’Île du Soleil, les archéologues ont retrouvé les rives d’époque Tiahuanaco. Les restes archéologiques qui y ont été mis au jour témoignent d’intenses circulations sur le lac au cours de la période Tiahuanaco, dans le cadre d’activités principalement économiques, liées à l’exploitation des ressources du lac22

Malheureusement, les chercheurs n’ont pas encore découvert de données archéologiques indiquant quelles techniques de navigation étaient alors employées, mais il est probable qu’il s’agissait déjà d’embarcations en totora, comme celles encore utilisées sur le lac aujourd’hui.

Ce type de recherche montre l’intérêt de l’archéologie subaquatique pour l’étude de la navigation préhispanique. Certes, il semble illusoire d’espérer retrouver une épave préhispanique, étant donnée la nature périssable des embarcations d’alors. En revanche, elle pourrait permettre de documenter des aménagements de rive et occupations côtières submergés ou encore des biens tombés à l’eau en cours de navigation ou de déchargement de produits à terre (ancres, instruments de navigation, éléments de cargaison, etc.). 

Le développement de l’archéologie subaquatique dans la région andine est encore actuellement à ses débuts, mais il y a un intérêt croissant pour cette méthode.  Nous pouvons ainsi mentionner les fouilles subaquatiques du lac Titicaca déjà évoquées ou encore le projet récent de recherches subaquatiques autour des îles de Pachacamac (côte centrale du Pérou), dirigée par Rocío Villar (archéologue travaillant pour le Musée Pachacamac et le Ministère de la Culture du Pérou)23

Enfin, l’archéo-ichtyologie apporte elle aussi des données cruciales pour l’étude de la navigation préhispanique, en particulier dans les contextes les plus anciens pour lesquels on ne connaît pas de représentation iconographique d’embarcation. Cette branche de l’archéo-zoologie consiste à étudier les restes de poissons trouvés sur les sites archéologiques, principalement dans des contextes domestiques où sont mis au jour des déchets alimentaires issus de l’exploitation et la consommation de ressources marines.

Parmi ces restes, certaines parties anatomiques des poissons, notamment les dents, les vertèbres ou encore les otolithes – petites concrétions calcaires situées dans les organes auditifs des poissons – permettent d’identifier les espèces pêchées et la taille moyenne des individus. La connaissance du comportement et de l’habitat de ces espèces donne des indices sur les techniques de pêche employées. Certains poissons ne peuvent a priori être capturés qu’à l’aide d’embarcations, comme les poissons vivant en pleine mer (dits poissons pélagiques) ou les gros poissons dangereux pour l’homme tels que les grands requins.

Lorsqu’ils sont présents en quantité significative et tout au long de la stratigraphie d’un site, les restes de poissons pélagiques ou de grands requins suggèrent donc l’emploi de techniques de navigation ayant permis leur capture (et non l’appropriation opportuniste d’individus échoués ou égarés près des côtes, ce qui est un événement statistiquement assez rare)24

C’est l’identification de ce type de « bio-indicateur » de navigation qui a permis à une équipe chilienne de documenter l’emploi d’embarcations sur la côte nord du Chili dès 5000 av. J.C. Sur le site d’Agua Dulce, les chercheurs ont en effet constaté de la présence récurrente de dents et vertèbres de différents poissons pélagiques (espadon, marlins et certaines espèces de requin). C’est à ce jour la preuve la plus ancienne de l’emploi de la navigation dans le monde andin25

Sur la côte péruvienne, les preuves sont plus tardives. Les recherches de Gabriel Prieto à Gramalote (côte nord du Pérou) suggèrent qu’elles remontent à environ 1500-1200 av. J.-C.26Mais cela est peut-être lié à la submersion Holocène des sites côtiers pré-4000 av. J.-C., mentionnées précédemment, qui fait que de nombreuses données sont manquantes pour les occupations côtières les plus anciennes. 

Conclusion : La nécessité d’une approche multiple. 

Ce panorama des enjeux et méthodes possibles pour l’étude de la navigation préhispanique montre bien la nécessité de recourir à une approche multiple, que ce soit en termes thématiques, méthodologiques, ou en termes d’échelles.

La navigation renvoie en effet à une diversité de pratiques ayant des implications à la fois techniques (matières premières, techniques de fabrication, savoir-faire nautiques, possibilités environnementales, etc.) et socio-économiques (exploitation des ressources aquatiques, échanges et contacts maritimes), voire parfois symboliques – comme en témoignent les différents dépôts funéraires mentionnés dans ce travail. Il s’agit donc d’étudier non seulement la navigation en tant que telle mais surtout ses apports et son rôle dans le développement et le fonctionnement des sociétés préhispaniques. 

Pour apporter le plus d’informations possibles sur cet ensemble complexe de problématiques, il est nécessaire de recourir à une archéologie à la fois terrestre, littorale et maritime, et de croiser les différents types de sources et de données. La diversification des méthodes archéologiques produite par l’apport d’autres disciplines scientifiques (géoarchéologie, archéologie subaquatique, archéo-zoologie) offre alors des ressources précieuses.

Enfin, pour cette étude transversale, il convient de faire une archéologie à plusieurs échelles. Il s’agit en effet de documenter d’abord les pratiques de navigation locales, pour pouvoir ensuite identifier des dynamiques régionales, puis plus globales à l’échelle du monde andin, voire de l’Amérique préhispanique en général (pratiques communes de navigation, routes maritimes, etc.).
Seule cette démarche méthodique et échelonnée permettra d’évaluer les théories qui traversent le monde académique sur l’existence de réseaux d’échanges et de contacts maritimes lointains dès les époques préhispaniques. 


Bibliographie : 

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VILCA APAZA, 2019

VILCA APAZA Henry, « Balsas de totora y navegación temprana en el lago Titicaca : evidencias e hipótesis », Revista de Investigaciones de la Escuela de Posgrado (Université Nationale de l’Altiplano), Volume 8, n°1, 2019, p. 960-973.

VIVAR, 1966 [1558]

VIVAR Jerónimo (de), Crónica y relación copiosa y verdadera de los Reynos de Chile, Volume 2, Santiago de Chile : Fond Historique et Bibliographique José Toribio Medina, 1966 [1558].


Table des illustrations : 

Couverture : Vue de la côte de Paracas (côte sud du Pérou). Foussard, 2018.

Fig. 1 : Carte de la région andine avec les courants marins et les principaux milieux naturels. Foussard, 2021.

Fig. 2 : Représentation d’embarcations de la région de Portoviejo (côte équatorienne). Benzoni, 1572 (folio 164). 

Fig. 3 : Embarcation en peau d’otarie de la côte chilienne. Frézier, 1982 [vers 1720] (Planche XVI, p. 115). Source de l’image : https://archive.org/details/frezier-amadeo.-relacion-del-viaje-por-el-mar-del-sur-ocr-1982/page/114/mode/2up?q=fr%C3%A9zier (document numérisé relevant du domaine public).

Fig. 4 : Céramique Mochica (côte nord du Pérou, début de n. è.-Xe siècle) représentant un pêcheur sur son embarcation en totora. Musée Larco – Lima, Pérou (Catalogue en ligne du Musée Larco : https://www.museolarco.org/catalogo/ficha.php?id=2127).

Fig. 5 : Céramique Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600-1100 ap. J.-C.) représentant des personnages sur des embarcations en totora, conservée au Musée Larco – Lima, Pérou. Foussard, 2018.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. RADEMAKER et al., 2013, p. 34-45 : l’article présente les résultats d’une base de données rassemblant toutes les datations au carbone 14 connues pour les sites archéologiques péruviens datant du Pleistocène Final à l’Holocène Moyen. La base de données prend en compte les datations issues de publications scientifiques et pour lesquelles sont documentés le matériau et la provenance des échantillons datés, les méthodes de datation et de calibration employées et le laboratoire de datation. Nous ne pouvons restituer l’ensemble de ces informations ici mais renvoyons à la référence bibliographique. Certes, les connaissances ont dû évoluer depuis 2013, mais ce travail donne tout de même une vision d’ensemble qui nous semble encore pertinente sur les données archéologiques les plus anciennes au Pérou. []
  2. BURGER, 1992, p. 11-57 ; LAVALLÉE, 1994, p. 271-273 ; MOSELEY, 1975 ; SANDWEISS, 2008, p. 145-156. []
  3. BUSE DE LA GUERRA, 1977 ; EDWARDS, 1965. []
  4. PRIETO, 2013, p. 39-54 ; SANDWEISS, 2008, p. 145-156. []
  5. Formule de l’auteur. []
  6. BENZONI, 1572, p. 164-165 ; JUAN & ULLOA, 1748, p. 261-266. []
  7. ACOSTA, 1894 [1590], p. 235-236 ; ORBIGNY, 1839-1843, p. 396. []
  8. FRÉZIER, 1982 [écrit vers 1720], p. 114-116 ; VIVAR, 1966 [1558], p. 10-12. []
  9. PRIETO, 2016, p. 141-188 ; VILCA APAZA, 2019, p. 960-973. []
  10. PRIETO, 2016, p. 172-181 : dans les pages indiquées sont présentées plusieurs pièces en céramique appartenant aux cultures mentionnées dans ce travail, y compris la pièce datant de l’Horizon Cupisnique-Chavín décrite  dans le paragraphe précédent. []
  11. NÚÑEZ ATENCIO, 1986, p. 11-35 ; ORTIZ SOTELO, 2003, p. 123-135. []
  12. BUSE DE LA GUERRA, 1977, Volume 2, p. 125-477  ; HEYERDAHL,1952,  p. 550-553. []
  13. GARCILASO DE LA VEGA, 1918 [1609], p. 206 ; PRIETO, 2016, p. 165. []
  14. BARRAZA LESCANO, 2017, p. 416-443 ; ROSTWOROWSKI, 1970, p. 135-178. []
  15. NÚÑEZ ATENCIO, 1986, p. 11-35. []
  16. OLGUÍN et al., 2014, p. 177-192. []
  17. CORTÉZ BILLET & AUSEJO CASTILLO, 2012, p. 11-49 ; KUBLER, 1948, p. 29-50. []
  18. DELAERE, 2017, p. 223-238. []
  19. HOCQUENGHEM, 1993, p. 701-719 ; MONTECINO & LANGE, 2009, p. 65-79. []
  20. LAVALLÉE, 1994, p. 263-265 ; SANDWEISS, 2008, p. 145-156. []
  21. OLGUÍN et al., 2014, p. 177-192. []
  22. DELAERE, 2017, p. 223-238. []
  23. Site Internet du Musée Pachacamac : http://pachacamac.cultura.pe/foto/primeros-resultados-del-proyecto-de-arqueologia-subacuatica-islas-de-pachacamac. []
  24. LLAGOSTERA, 1990, p. 37-51 ; OLGUÍN et al., 2014, p. 177-192 ; PRIETO, 2014, p. 1-46. []
  25. OLGUÍN et al., 2014, p. 177-192. []
  26. PRIETO, 2014, p. 1-46. []

Contribution à l’Archéologie des textiles : Circulation de la laine pendant l’Antiquité

Article écrit par Tara Chapron

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Communication présentée le mercredi 16 janvier 2019


Résumé

D’après les découvertes archéologiques, la laine semble être une fibre beaucoup appréciée en Europe et en Asie centrale. Toutefois est-ce qu’il existe une seule qualité de laine pour plusieurs tissus ou différentes qualités pour plusieurs types de tissu ? Peut-être que les critères de qualité varient d’une époque à une autre mais pour une même ère temporelle est-ce que les critères de qualités de la laine sont perçus de la même manière sur des aires géographiques différentes ? Pour répondre à notre sujet, nous avons choisi deux sites archéologiques : un provenant du parc Lyon-Saint-Georges en France et le second de Gol Mod en Mongolie. Le premier site correspond à la découverte d’épaves contenant de nombreuses fibres de laine. Le second est une nécropole princière contenant, dans les chambres funéraires, des échantillons de textiles. Là aussi, plusieurs fibres de laine ont déjà été identifiées. Ces deux sites datent de la même période, Ier-IIIe siècle de notre ère et se trouvent tout de deux de part et d’autres de la route de la Soie. Si le deuxième site comprend probablement des laines de bonne qualité puisque jugées dignes d’être enterrées avec le défunt, le premier site comprend des laines d’usage courant puisqu’il s’agit de bateaux de commerce dont des morceaux de textiles ont été utilisés pour éviter à ceux-ci de couler. Aussi existe-t-il des aspects communs à l’utilisation de cette matière en Europe et en Asie centrale entre le Ier et le IIIe siècle de notre ère ?


Introduction : 

L’Histoire des textiles est d’abord l’histoire d’un matériau. On peut aussi lire en lui l’histoire du monde, des civilisations, du commerce, des accords et des échanges. Le mot textile vient du latin texere signifiant « tisser », « tresser », ou « construire »1 . Pour qu’un textile existe, il faut de quoi le construire et c’est là que les fibres entrent en jeu. Un textile n’existe pas sans des fibres. Ce sont des éléments d’aspect filamenteux susceptible d’être tissé ou filé qui vont former le textile à proprement parler. Les fibres deviennent parfois un sujet de convoitise, participant de cette manière à la grandeur d’une civilisation. Dans la période antique, le lin est associé à l’Égypte, au Proche et Moyen-Orient ; le coton à l’Inde ; la soie à la Chine et la laine aux peuples pastoraux de l’Asie centrale à l’Europe2 .Ce schéma reste une vision générale et il ne faut pas estimer qu’il fut vrai pour toute la période antique. Il peut y avoir des variantes qui dépendent d’un moment et d’une aire géographiques à une autre. Les fibres sont facilement transportables et peuvent être échangées sur des distances longues autant que courtes. C’est ainsi que des peuples vivant sous des climats tout à fait opposés à celui sous lesquels les fibres peuvent grandir, sont suceptibles de les découvrir. Parce qu’elles sont rares et/ou parce qu’elles ont une qualité particulière, elles sont précieusement gardées ou au contraire sont exportées sous forme de produits bruts ou de produits finis. Et c’est de cette manière que certaines cultures vont acquérir une renommée marchande en lien avec cette fibre. 

L’une des fibres qui nous intéresse tout particulièrement est la laine. D’après les découvertes archéologiques, on sait que cette fibre est beaucoup appréciée en Europe et en Asie centrale, ce qui est une très large limite géographique. Donc plusieurs interrogations découlent de cette observation. Existe-t-il une seule qualité de laine pour plusieurs tissus ou différentes qualités pour plusieurs types de tissu ? Peut-être que les critères de qualité varient d’une époque à une autre, mais pour une même ère temporelle est-ce que les critères de qualités de la laine sont perçus de la même manière sur des aires géographiques différentes ? Pour tenter de répondre à ces questions, on choisit deux sites archéologiques de régions différentes, mais contemporains, offrant un large échantillon de textiles en laine. Ensuite, nous comparons les fibres par ce qui permet généralement de définir les qualités de la laine afin d’observer les ressemblances et les différences.

Les deux sites archéologiques que nous avons choisis sont d’une part le parc Lyon-Saint-Georges en France et d’autre part Gol Mod en Mongolie. Le premier site correspond à la découverte d’épaves contenant de nombreuses fibres de laine. Le second est une nécropole princière contenant dans les chambres funéraires des échantillons de laine. Certes, ces deux sites sont géographiquement opposés, mais datent tous deux de la même période, Ier-IIIe siècle de notre ère.

À travers les deux corpus contemporains de laines, peut-on décocter l’existence d’aspects communs à l’utilisation de cette matière en Europe et en Asie centrale entre le Ier et le IIIe siècle de notre ère ?

I. De la laine au fil

Sont appelés laine les poils épais, doux et frisés des animaux à toison aptes à être filés. La toison est l’ensemble des poils sécrétés par le bulbe pileux de la peau d’un animal. C’est donc une fibre d’origine animale. Grâce aux découvertes archéologiques, il est attesté que de nombreuses espèces domestiquées et non domestiquées ont servi à la fabrication de fibres animales en Europe protohistorique (chameau, la vache, cheval, la chèvre et le mouton par exemple). La laine possède de nombreuses qualités : elle protège du froid, de l’humidité et est élastique et solide. La domestication du mouton et plus largement des ovicaprinés remonte au néolithique. La domestication des animaux représente un intérêt multiple puisqu’elle produit viande, cuir, lait et toison. Avec le lin, la laine fournit la majorité de la production des fibres textiles de l’Europe jusqu’en Haute Asie pendant de nombreux siècles3

La toison d’un animal développe des poils hétérogènes selon la partie du corps. En fonction des poils sélectionnés, les qualités de laine varient et certaines peuvent même valoir des prix d’or. Le mouton est un bon exemple pour expliquer ces différences de qualité. Sa toison se compose d’une double robe : une composée de poils courts, fins et ondulés (la laine et le crin) et une autre de poils durs et grossiers (les jarres). Les laines au niveau de la gorge, du dessous du ventre et des autres endroits susceptibles d’avoir des crottes attachées sont appelées « crotons » ou « crotins ». Elles sont généralement mises au rebut ou réservées au tissage d’étoffes plus grossières. Celles du niveau de la queue et des cuisses sont aussi considérées comme de mauvaises qualités. À l’inverse, les meilleures laines, appelées « mère-laine », sont sur le dos du mouton, au niveau du cou et sur les épaules4

Les mammifères à poils et les moutons en particulier, développent leur toison en fonction de l’environnement dans lequel ils évoluent. Ainsi dans les pays au climat humide, la toison des moutons est constituée de longues mèches lisses afin que l’eau ruisselle. A l’inverse dans les pays au climat plus chaud, leur toison est plus dense et les fibres de laine sont très serrées. Mais le climat n’est pas un des seuls critères de modifications des toisons, l’action de l’homme y est aussi pour beaucoup, car celui-ci a cherché au cours du temps à obtenir des toisons uniformes, faciles à utiliser pour la fabrication de textile et efficaces contre le chaud et le froid5

Un chercheur, Micael Ryder a, depuis les années 1950, tenté de dresser un schéma de l’évolution des espèces de moutons dans l’Antiquité. Il a utilisé différentes sources : les vestiges archéologiques sont les plus nombreux, mais il existe aussi des représentations de mouton dans l’Antiquité et quelques races primitives existent encore soit parce qu’elles ont fui la captivité pour rester sauvages soit parce qu’elles sont élevées dans des régions isolées6.

L’espèce actuelle la plus proche de celle de la période néolithique est le mouflon sauvage qui survit encore en Corse et en Sardaigne. À cette période des premières sélections, la fourrure des moutons était de couleur marron foncé et était constituée à l’extérieur de jarres grossiers qui tombaient chaque année et une sous toison fine et laineuse que le mouton perdait également. Ces moutons sont appelés moutons primitifs : ils ne développent pas encore de laine et leur toison est appelée toison crineuse. Si au Néolithique final, les fibres végétales restent la première matière textile utilisée dans certaines régions du nord de l’Europe, l’élevage du mouton s’est accru. C’est ainsi qu’à force de sélection, les jarres externes s’affinent et perdent de leur rudesse. À l’inverse, le duvet s’épaissit et devient plus laineux surement en raison d’une réaction biologique concomitante. Deux types de moutons primitifs apparaissent au début de l’âge du Bronze : un au Moyen-Orient vers 3000 av. n.è et un autre dans les pays du nord de l’Europe, vers 1600-1500 av. n.è. Leur toison est nommée moyennement crineuse. Un autre type de toison apparaît également, dû à une réduction supplémentaire du diamètre des jarres, la toison de finesse moyenne. La laine est en effet moyennement fine et se confond avec le duvet. Il existe encore un type de mouton semblable à ceux de l’âge du Bronze, apporté par les premiers occupants des îles de Saint-Kilda : le mouton de Soay. Celui-ci est le descendant direct des espèces sauvages apportées sur l’île par les occupants d’où leur squelette est très proche comparativement. Les diamètres de leurs fibres correspondent à la fois aux toisons moyennement crineuses et aux toisons de finesse moyenne de l’âge du Bronze. Au premier âge du Fer, la laine se diffuse largement, en Europe notamment. Les deux types de toisons vues précédemment existent toujours, mais deux changements apparaissent. La palette de couleurs s’élargit vers le marron, le noir et le blanc. Par ailleurs, certaines races de moutons ont cessé de muer. L’introduction des forces (ciseaux de tonte) peut être une explication à ces phénomènes. A la fin de l’âge du Fer, l’élevage sélectionné afin d’obtenir une croissance continue du pelage entraine une nouvelle étape dans l’évolution des moutons à toison moyennement crineuse. Chez certaines espèces de cette catégorie, les jarres grossiers sont devenus de véritables poils. On parle alors de toison crineuse. Les dernières transformations de la toison des moutons sont observables sous l’Empire Romain. Après l’introduction de nouvelles espèces, la toison de finesse moyenne évolue en trois directions. Les fibres fines ont grossi et forment une toison de finesse moyenne. Les fibres moyennes des jarres s’affinent encore et donnent une toison fine. Enfin, les diamètres extrêmes des fibres de la toison de finesse moyenne ont convergé pour donner la toison semi-fine. C’est à cette période que s’effectuent les dernières transformations des moutons. Le mérinos correspond à cette dernière étape bien qu’il soit apparu en Espagne au Moyen-Age. Il est aujourd’hui le premier producteur de laine au monde. Il porte une toison de laine uniformément fine et blanche et ne mue pas.

Les besoins textiles ont au cour du temps influé sur l’obtention de différentes qualités de toison : des fibres fines et homogènes, grossières, une laine forte… Les exigences ont évolué en parallèle avec les moyens de perfectionnement technologiques influençant les toisons. Par cela, il faut entendre, par exemple, les techniques de récupération de la toison (arrachage, tonte). Et aussi l’importation d’un « savoir-faire » pour améliorer les troupeaux d’origine, ou l’importation de troupeaux d’autres régions, ou encore l’introduction de reproducteurs qui sont croisés avec le cheptel indigène7

II. Protocole expérimental 

Nous avons vu les espèces de moutons les plus présentes dans l’Antiquité, il s’agit maintenant de les reconnaître.

L’observation des fibres n’est pas toujours très simple et la facilité à les identifier dépend de l’état de conservation de celles-ci. Plusieurs outils technologiques existent pour amoindrir cette difficulté.

  •  Loupe binoculaire

Pour une première étude, la loupe binoculaire est idéale. Afin de nous rendre compte de l’état de conservation des échantillons et pour établir une première identification, nous souhaitons les observer en vue longitudinale. Les échantillons sont d’abord examinés dans leur ensemble avant de prélever quelques fibres qui sont ensuite déposées dans un liquide d’immersion (baume du Canada ou de l’eau), entre une lame et une lamelle. Les lames prêtes sont ensuite placées sous la loupe et observées sous un grossissement qui est en moyenne à 200 et à l’aide d’une lumière polarisée. Nous alternons notre observation en lumière réfléchie (fond clair) pour déceler la forme de la fibre et en lumière diffusée (fond noir) pour mesurer le diamètre des fibres. 

Figure 1: Loupe binoculaire. Source : photographie de Tara Chapron.

Pour compléter cette première approche, nous avons réalisé des coupes transversales avec l’aide d’un microtome. La préparation scientifique est différente de celle vue précédemment. Le fil qui doit être étudié, est inséré dans une gaine de Téflon qui contient une solution translucide mélangeant une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation. Il faut attendre 24 heures à température ambiante ou 30 minutes à l’intérieur d’une étuve portée à une température de 60° C pour que le fil soit solidifié8. Cette étape une fois accomplie, la gaine est retirée et le fil est glissé grâce à une pince dans une gouttière porte-échantillon du fibrotome qui le maintient dans un axe alors que la lame de rasoir épaisse et rigide coupe les fibres successivement. Les coupes sont finalement disposées sur une lame et maintenues à la lamelle par un liquide d’immersion (baume du Canada). Les coupes transversales de 15 à 20 µm sont observées sous un grossissement de 500 à la loupe binoculaire et cette méthode nous permet de décider plus précisément l’espèce de fibre et même différencier les types de laines notamment par leur finesse.

Figure 2 – Gaine de Téflon et lame, Source : photographie par Tara Chapron
Figure 3 – Une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation, Source : photographie par Tara Chapron
Figure 4 – Insertion de la fibre dans la gaine de téflon, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 5 – Les fibres sont prêtes à être solidifiées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 6 – Une flasque mobile tronconique assure le serrage, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 7 – Les coupes sont déposées sur une lame et retenues par une lamelle grâce à une goutte de baume de Canada, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 8 – Observation des coupes au microscope, Source : Photographie de Tara Chapron
  • Le microscope électronique à balayage

La difficulté de reconnaissance des fibres est parfois trop importante pour se contenter de la seule utilisation de la loupe binoculaire. C’est pourquoi nous avons utilisé le microscope électronique à balayage. Certes, il ne permet pas de voir la couleur des fibres, mais dejouer sur la netteté des vues longitudinales grâce à une grande profondeur de champ et un grossissement beaucoup plus important que le microscope optique. Nous l’avons utilisé pour faire des images à x12 000 notamment, mais il peut atteindre jusque x300 000.

La préparation des fibres consiste à d’abord prélever un échantillon pas plus grand de 5 mm. Ensuite, il est déposé sur un porte-objet plat recouvert d’un adhésif pour être sûr que l’échantillon reste immobile pendant l’observation. Pour rendre la surface conductrice, l’ensemble est recouvert d’une fine couche d’or avant d’être placé dans l’appareil9

  • Le microscope numérique 3D

Un autre appareil que nous avons utilisé est l’Hirox. Ce microscope électronique 3D offre une grande profondeur de champ ce qui est idéal pour l’observation des fibres (50-800x). Sa tête rotative est composée de miroirs, ce qui permet de réaliser des vues en 3D et même des captures vidéo. Les captures sont de très bonnes qualités (1200×1600 pixels), ce qui n’est pas non plus négligeable. Cet outil nous a été de grande utilité également pour les mesures des fibres. La préparation de ces dernières est la même que pour la loupe binoculaire10

  •  Protocole d’identification

Les fibres animales soulèvent le même problème d’identification que les fibres végétales : leurs ressemblances. Aussi nous avons cherché ce qui est propre aux fibres de laine de mouton : les écailles des fibres dont la taille dépasse les 0,5 µm. Nous avons aussi mesuré les diamètres afin de définir la race11

III. Deux sites, deux aires géographiques, une période

L’objectif, nous le rappelons, n’est pas de définir si les laines sont les mêmes en Europe et en Asie centrale, mais si les critères de qualité sont semblables d’une aire géographique à une autre. 

III. A. Les textiles du Parc Saint-Georges

Le premier corpus sur lequel nous avons travaillé, provient du quartier Saint-George de la ville de Lyon en France. Le quartier se situe dans le « Vieux-Lyon », surnom donné à l’association des quartiers Saint-Georges, Saint-Jean et Saint-Paul. Depuis 1965, ces anciens quartiers, qui devaient être détruits, font finalement l’objet de restauration visant à faire revivre l’économie et le commerce. C’est donc en construisant un parc de stationnement souterrain et un immeuble que plusieurs épaves ont été découvertes sur la rive droite de la Saône en bordure du quartier Saint-Georges et près de la cathédrale Saint-Jean. Plus précisément, le site archéologique couvre une superficie totale de 3750 m2 et atteint une altitude de surface de 165,50 m avec à l’ouest le plateau de Fourvière culminant à 300 m d’altitude, et à l’est la berge12

Ces épaves sont des chalands, c’est-à-dire, des bateaux à fond plat, réservés aux transports de marchandises. Ces embarcations sont idéales pour l’acheminement des charges de plusieurs tonnes dans des eaux parfois peu profondes. Elles sont munies d’une voile et peuvent être déplacées à la rame, par halage ou par simple dérive. Concernant la période antique, cinq embarcations ont été retrouvées sur la rive droite. La plus ancienne est l’épave n°8, puis les n°4, 3, 2 et 7. Leur présence est liée aux anciens ports situés à proximité des épaves. Notamment celui construit au début du IIe siècle, juste avant la confluence de l’ancien lit de la rivière et du nouveau qui correspond aussi au nord du site du parc Saint-Georges. En effet, à la fin du Ier siècle au début du IIe siècle, le Rhône se déplace sur sa rive orientale libérant ainsi la Saône qui se crée un nouveau lit plus à l’est dans la plaine alluviale (Saône nouvelle) tout continuant à occuper son ancien tracé au pied de la colline de Fourvière (Ancienne Saône ou Saône primitive)13

C’est ce milieu alluvial qui a permis la conservation des épaves et des textiles retrouvés entre les planches de ces bateaux. Les textiles sont tous imprégnés de poix et très tassés en raison de leur emplacement, aussi la lecture des échantillons n’a pas toujours été très simple. Les textiles ont été placés au moment de l’assemblage, il s’agit donc de lutage et non de calfatage qui suggérerait que les textiles aient été placés après l’assemblage. Les textiles utilisés pour ce genre de fonction sont souvent des textiles de réemploi qui ne sont pas assez usés pour être mis au rebut, mais trop abimés pour les réutiliser sur des vêtements ou sur des tentures14

L’épave qui nous a particulièrement intéressés est la n°4 puisqu’elle est la plus complète (4 m de largeur sur 18m de longueur). Celle-ci a plusieurs plaques de plomb et de nombreuses chevilles, ce qui indique qu’elles ont subi quelques réparations ou consolidations15. Cela suppose donc qu’elle a enduré une longue période d’utilisation, les textiles peuvent être donc plus anciens que les bois de l’épave. Ces tissus sont non seulement intéressants pour la quantité conservée sur un même site, parce qu’ils sont des tissus de réemploi non prévus pour le lutage et donc de contexte utilitaire, mais aussi parce qu’ils proviennent d’un lieu d’échanges intensifs dont l’épave garde le souvenir. 

Dès la fin du Ier siècle a.v. n.è., la Gaule est réorganisée par César puis par Auguste pour entrer dans le cadre de l’Empire Romain. De nouvelles provinces sont créées : la Lyonnaise, l’Aquitaine, la Gaule Belgique et la Narbonnaise. Lyon ou Lugdunum fondée en 43 av. n.è, est le centre de culte de Rome et d’Auguste et la capitale des Trois Gaules (Lyonnaise, Aquitaine, Gaule belge). Lyon a une position géographique stratégique qui en fait un centre commercial des plus actifs. Elle est depuis Agrippa, le point de départ de trois axes routiers principaux. L’un se dirige vers le sud en longeant le Rhône et rejoint la Via Domitia, un autre va vers le Rhin et le dernier continu jusqu’à Saintes dans l’ouest de la Gaule. Par ailleurs, elle est aussi située à un croisement de plusieurs cours d’eau comme la Saône et le Rhône. La Gaule a, en effet, cet avantage d’être traversée par de nombreux axes maritimes et leurs dispositions servent d’axes de circulation qui reviennent moins chers que les axes terrestres. Lyon sert donc à la fois de port fluvial pour les bateaux de haute mer remontant le Rhône, et se trouvant au centre d’un nœud routier et de routes maritimes, peut accueillir des marchandises de toutes parts dans ses entrepôts. Dans l’Antiquité, l’activité du commerce est plutôt réservée à la ville. On y échange des éléments décoratifs, du vin, de l’huile, des céréales, du bois, des minerais, des pierres, des matériaux de construction, des animaux, des esclaves et des produits textiles.16 La ville devait être une plateforme commerciale fort dynamique dans l’Antiquité ce qui explique, sans doute, la présence de ces épaves qui s’intègrent toute dans une échelle chronologique large (Ier siècle au XVIe siècle). Il ne faut donc pas estimer que, puisque ces textiles sont retrouvés sur ce site, ils sont nécessairement en provenance et conçus à Lyon. 

La lecture des textiles a parfois été difficile en raison de la poix qui recouvrait les échantillons. Les restaurateurs ont été contraints de se débarrasser de cette résine afin de permettre la manipulation des échantillons et les fibres n’ont pas toujours supporté cette manipulation. Certaines écailles ont toutefois pu être conservées et permettre ainsi l’identification des textiles en laine. Les fibres sont très hétérogènes : il n’y a en effet pas de trace de coloration, mais les fibres sont parfois de toison pigmentée (brune, châtain) et surtout les diamètres sont très variés. Il n’est pas évident de définir une fourchette de diamètres récurrents. Une régularité de diamètres autour de 20 à 40 μm est toutefois notable. Si les diamètres sont variés alors cela peut signifier que les laines proviennent de différentes toisons, peut-être même d’espèces de régions différentes. Si l’on compare les résultats des diamètres au grafique de Ryder alors, les fibres peuvent provenir de toisons des deux dernières générations.

Figure 9 – Vue transversale de l’échantillon 54.9.3.K, les fibres sont pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 10 – Vue transversale de l’échantillon 54.10.7.B, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 11 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de l’épave 4 du parc Lyon-Saint-Geogres, Source : Tara Chapron

 

III-B. Les textiles de la nécropole de Gol Mod

Le deuxième site de notre corpus se trouve en Mongolie et plus précisément à Gol Mod à quelques 400 km à vol d’oiseau à l’ouest d’Oulan-Bator, dans la province d’Arkhangai et à 30 km au nord-ouest de Khai-khan. La découverte de celui-ci dépend de la Mission Archéologique Française en Mongolie (M.A.F.M.) fondée en 1993. Elle est la première mission occidentale installée en Mongolie. À partir de 2000, la mission s’installe sur la nécropole aristocratique Xiongnu de Gol Mod n°1. Actuellement la nécropole s’étend sur environ 400 hectares, entre 1490 m et 1570 m d’altitude, adossée au nord, à l’est et au sud à un massif culminant à 1800 m. Elle est limitée à l’ouest par la vallée de la rivière Khunian Gol. La vallée est composée de dunes dont les forêts de mélèzes en amont atténuent les effets du vent. C’est probablement pour cette raison que ce site en étagement protégé par la végétation a plu aux constructeurs des tombes17

Le paysage de Gol Mod est constitué de plusieurs tertres et, au sud de chacun, d’alignements trapézoïdaux de pierres. La plus vaste de toutes les tombes est la T1, de 70 mètres de longueur. Elle date du début de notre ère, autrement dit, peu avant le déclin de la civilisation des Xiongnu. C’est en 2000 que les relevés de la superstructure de la tombe T1 sont pris, en 2001 la sépulture est fouillée et le 17 août la chambre funéraire est atteinte. Orientée nord-sud, à 10 degrés est, la tombe 1 est au cœur de la nécropole. La superstructure du monument (850 m2) est composée d’une terrasse trapézoïdale et d’une allée funéraire trapézoïdale. Au centre de la terrasse, une dépression profonde de 4,2 m indique un effondrement de la chambre funéraire. Cela n’est pas rare à Gol mod, tout comme dans les autres grandes nécropoles Xiongnu, qu’à la suite de pillages les structures des chambres s’effondrent. Toutefois, la profondeur est accentuée par le sondage au centre de la sépulture réalisé par les précédents archéologues18

À 17 mètres sous la terrasse se trouve la chambre funéraire. Son accès est protégé probablement pour décourager les éventuels pilleurs et renforcer l’assise du monument. Effectivement, après avoir creusé 4 mètres dans le sol, les archéologues se sont retrouvés face à de gros blocs de pierres et de sable disposés en plusieurs couches successives formant une protection au caisson de la chambre située en dessus. Cela n’a tout de fois pas suffi à protéger la tombe des voleurs puisqu’un bois de Maral laissé dans la tombe, a servi de pic pour ouvrir la chambre environ un siècle et demi après l’inhumation. Plusieurs objets ont été emportés par les pilleurs et le corps n’est plus dans la tombe. La chambre est de forme rectangulaire et se compose de deux coffres parallélépipédiques emboîtés l’un dans l’autre couvrant une surface totale de 20 m. Les quelques textiles conservés dans la tombe ont été gardés grâce à la profondeur de celle-ci qui les a protégés de la lumière et n’a pas laissé l’air arriver jusqu’à eux et donc empêcher les bactéries et insectes de décomposer les fibres19

La monumentalité de l’édifice et le contenu de la tombe laissent penser qu’elle devait contenir la dépouille d’un personnage de haut rang. Les premiers tests de radiocarbone indiquent que la tombe appartient à une période comprise entre 20 et 50 de notre ère. Étant donné la profondeur de la chambre et du char, la tombe peut appartenir à un des tout derniers shanyu (dirigeant) de l’empire Xiongnu. Des pièces métalliques de char et la présence de trois aiguilles de mors appartenant probablement à deux chevaux sont des éléments représentatifs du pouvoir. Ils sont associées à des pièces d’importations comme des turquoises venant de gisements d’Asie centrale et encore une alêne en jade datant de la période des Royaumes Combattants (475-221), donc des jades de réemploi de créations chinoises et adaptées ensuite par les orfèvres Xiongnu, prouvent le vaste réseau commercial mis en place par les Xiongnu. Mais ce qui nous intéresse tout particulièrement c’est les centaines de fragments de tissus retrouvés dans la tombe. Il y a de la laine, de la soie, des gazes, des taffetas et des fourrures. Certains de ces morceaux de tissus témoignent d’éventuels échanges avec la Chine20

Les Xiongnu sont majoritairement connus par les textes chinois, qui ne les dépeignent pas de manière tout à fait objective. De la fin du IVe siècle av. n.è. au milieu du IIe siècle, ils sont constamment mentionnés dans les Annales historiques chinoises comme des incultes nuisant à la Chine. Réputés également comme peuple barbare par les Chinois, les Xiongnu sont des cavaliers semi-nomades, maîtres du Premier Empire des steppes depuis 220 av. environ, s’étendant de l’Altaï à la Mandchourie, de la Transbaïkalie jusqu’au-delà de la muraille de Chine. Leur appellation “Xiongnu” désigne à la fois leur empire ainsi que leur qualité de nomades pastoraux. Ce sont eux qui pour la première fois ont unifié les peuples nomades septentrionaux de l’Asie centrale entre le IIIe siècle av. n.è. et le Ier siècle ap. La structure interne de l’Empire Xiongnu est encore inconnue, mais par les différentes tombes découvertes, il semble que les cultures non-Xiongnu ne seraient pas entièrement remplacées par la culture Xiongnu. Il faut donc les voir davantage comme une entité non chinoise vivant au nord des Hans et unie à eux par une même politique. Leurs rapports avec l’Empire de la dynastie des Han (206 av. notre ère – 220) ne cessent d’être conflictuels. Ils établissent tout de même un traité, le traité Heqin, à l’époque des Royaumes Combattants (475-221av n.è.) stipulant que la Chine doit chaque année aux Xiongnus une certaine quantité de produits chinois (denrées alimentaires et produits de luxe) et d’otages. En contrepartie, les Xiongnus leur garantissent la paix à la frontière septentrionale de la Chine. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans la tombe des objets d’inspiration ou d’importation chinoise et peut-être même que certains des échantillons de tissus retrouvés proviennent eux aussi de tissus d’importation chinoise. S’ils sont de création Xiongnu, cela veut dire que les fibres que nous pouvons identifier peuvent être variées. À l’inverse, la steppe est un royaume de troupeaux. Là où l’herbe est rase, il y a des moutons, des chèvres, des bovins, et là où l’herbe est haute se trouvent les chevaux et les chameaux. Toutefois, les textes chinois mentionnent qu’ils n’avaient pas de villes ou d’habitats fixes donc ils ne pouvaient semer et ne pratiquaient que la chasse21. Peu de découvertes textiles ont été faites concernant ce peuple aussi nous ne possédons pas beaucoup d’informations concernant leurs ressources en matière de fibres. C’est pourquoi Gol Mod est d’un si grand intérêt, car il peut probablement nous donner des pistes de réflexion sur les fibres qu’ils utilisaient et la valeur qu’elles avaient pour eux.

Ce corpus est différent de celui de Lyon, car les fibres sont beaucoup plus homogènes. Les mesures réalisées pour le site de Gol Mod montrent que les fibres de laine ont été triées selon leur épaisseur. En moyenne elles se concentrent entre 20 et 35 μm. Ainsi un critère de qualité précis a peut-être été défini lors du choix des fibres de laine. Les toisons sont toutefois de plusieurs espèces, possiblement de différentes régions. On note toutefois une préférence pour les toisons non pigmentées, ou du moins faiblement, des espèces de dernière génération, c’est-à-dire des espèces à toison uniforme.

Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 01.01.79.Bloc I, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 12, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 14 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de la tombe 1 du site Gol Mod, Source : Tara Chapron

Conclusion

La laine est donc une fibre complexe, car elle peut avoir de multiples origines animales. Elle apporte aussi des qualités différentes selon l’animal ou la race choisie. Après avoir détaillé les espèces de moutons de l’Antiquité, nous avons pu observer la diversité des toisons possibles. Et les observer plus concrètement sur notre corpus : un contexte gallo-romain avec de nombreux échantillons d’usage quotidien et un site xiongnu, dont les échantillons répondent à un usage plus noble.  Nous pouvons interpréter les résultats en terme de continuité et de rupture. Continuité, car nous pouvons déjà affirmer que parmi les espèces choisies le mouton est la principale source animale dans les deux sites. Les choix de race de mouton sont tout aussi variés pour ces deux contextes de découvertes. Les espèces qui ont cessé de muer sont préférées, il s’agit donc d’espèces de 2e et 3e génération. Rupture puisque sur un site qu’il soit riche ou pauvre, en Europe ou en Haute Asie, le soin apporté au choix des fibres n’est pas soumis à la même exigence. Le site de Gol mod compte davantage des fibres de dimensions égales et marque une préférence pour les fibres des toisons de dernière génération donc de qualité uniforme. Tandis que le site de Lyon présente des fibres de diamètres beaucoup plus variés, ce qui indique peut-être une sélection moins fine au début du tri des poils et une plus large sélection de moutons. Au terme de cette analyse, il est donc fort probable qu’il ait existé des critères de qualité diffèrent entre le 1er  et le 3e siècle de notre ère non seulement selon les aires géographiques, mais aussi selon le contexte (noble ou pauvre). Il faudrait cependant approfondir cette étude pour définir si cette différence de qualité a pu correspondre à une fonction précise.   

Tara Chapron


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  •  Consultation en ligne :


{en ligne} https://www.futura-sciences.com/sante/definitions/biologie-microscope-

electronique-balayage-7783/ (dernière consultation 7/09/2018)

{en ligne} http://www.hirox-europe.com/products/microscope/index8700.html (dernière consultation 7/09/2018)


Table des illustrations :

  • –  Figure 1- Loupe binoculaire, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 2 – Gaine de Téflon et lame, Source : photographie par Tara Chapron

  • –  Figure 3 – Une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation, Source : photographie par Tara Chapron

  • –  Figure 4 – Insertion de la fibre dans la gaine de téflon, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 5 – Les fibres sont prêtes à être solidifiées, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 6 – Une flasque mobile tronconique assure le serrage, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 7 – Les coupes sont déposées sur une lame et retenues par une lamelle grâce à une goutte de baume de Canada, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 8 – Observation des coupes au microscope, Source : Photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 9 – Vue transversale de l’échantillon 54.9.3.K, les fibres sont pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 10 – Vue transversale de l’échantillon 54.10.7.B, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 11 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de l’épave 4 du parc Lyon-Saint-Geogres, Source : Tara Chapron.

  • –  Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 01.01.79.Bloc I, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 13 – Vue transversale de l’échantillon 12, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 14 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de la tombe 1 du site Gol Mod, Source : Tara Chapron.

  1. GILLOW J. et SENTANCE B., 2000, p 10. []
  2. FAUQUE C. et FLEURENT C., 1997, p 186. []
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  9. https://www.futura-sciences.com/sante/definitions/biologie-microscope-electronique-balayage-7783/ (dernière consultation 7/09/2018 []
  10. http://www.hirox-europe.com/products/microscope/index8700.html (dernière consultation 7/09/2018 []
  11. BUNSELL A.R., 2018, 1052p. []
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L’écriture chinoise à New York : Les œuvres de Brice Marden inspirées par des poèmes classiques

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Article écrit par Liu Chiaomei, professeur d’art contemporain et d’historiographie de l’art à la National Taiwan University.

Résumé

Il s’agit d’abord de mettre en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden, puis d’aborder la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth. On remarquera l’utilisation de la calligraphie et de la poésie chinoises dans certaines œuvres de Marden. Analyser le point de vue de la critique américaine moderniste sur l’art chinois traditionnel permet de montrer les aspects hétérogènes de l’art de Marden qui s’opposent au discours puriste au sein du modernisme américain. Au fur et à mesure, on montrera comment la démarche de Brice Marden a pu reconstruire une expérience de vie qui dépasse les limites culturelles et les catégories artistiques de son temps. 

Abstract

I will first highlight the specificity of Marden’s modernism and then discuss the uniqueness of Kenneth Rexroth’s translations of Du Fu’s poems. Note the use of Chinese calligraphy and poetry in some of Marden’s work. By analysing the American modernist critic’s view of traditional Chinese art, the heterogeneous aspects of Marden’s art that oppose the purist discourse within American modernism are shown. In the process, it will be shown how Brice Marden’s approach was able to reconstruct a life experience that transcended the cultural boundaries and artistic categories of his time.


Connu pour ses premières œuvres minimalistes, Brice Marden s’est inspiré de la poésie et de la calligraphie chinoises, métamorphosant les caractères chinois en dessins de traits aux couleurs vives.1 Sa première série d’œuvres « chinoises », intitulée Etchings to Rexroth (Eaux-fortes en réponse à Rexroth, 1986), explore l’univers poétique de Du Fu (712–770) ainsi que l’art calligraphique chinois (Fig. 1, 2). Par la suite, il consacre plusieurs années à la série Cold Mountain (1988-1991) (Fig. 3), intégrant de façon syncrétique poésie, calligraphie et peinture. Par l’entremise de la calligraphie et de la poésie chinoises, il s’est engagé dans une réflexion sur la nature du modernisme qui devait durer une trentaine d’années. 

Dans cet article, j’étudie le transfert s’opérant à deux niveaux au sein des œuvres chinoises – d’une langue à l’autre et de l’écrit au langage pictural. La première partie mettra en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden tel que perçu à travers le thème de la quotidienneté dans ses premières œuvres. Dans la deuxième section, la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth sera abordée. En troisième lieu, je traiterai de l’utilisation, chez Marden, de la calligraphie et de la poésie chinoises, principalement au sein de Etchings to Rexroth, et du rapport interactif qu’il établit entre elles. Enfin, je mettrai en parallèle quelques traits particuliers de la critique moderniste de l’art chinois afin de montrer la relation d’intertextualité existant entre cette critique et l’art chinois, afin de cerner les aspects hétérogènes de Marden contre le discours puriste au sein du modernisme.

L’indubitabilité du plan pictural

Les œuvres de Marden antérieures à 1985, d’un caractère plat et solide, se distinguent par leur recherche d’une sensibilité littéraire et spirituelle dans la quotidienneté. Les panneaux monochromes de Marden de la fin des années 1960 aux années 1970, dépourvus d’ornement, donnent l’impression de n’être qu’objets, ce qui facilite le libre déploiement de l’imaginaire du spectateur.2 Jusqu’au milieu des années 1980, Marden affectionnait les plans aux couleurs sombres, et ses panneaux avaient souvent la taille d’un être humain. À ses peintures à l’huile, il ajoutait de la cire d’abeille afin de réduire la luminosité des couleurs, une technique héritée de Johns et qui, à l’origine, servait à accélérer la vitesse de séchage de la peinture à l’huile, permettant de ce fait l’ajout d’une nouvelle couche de peinture sans que la précédente ne soit altérée.3 À partir du milieu des années 1970, alors que Marden passe ses étés avec sa famille sur l’île d’Hydra, dans la mer Égée, il commence à s’inspirer de l’architecture et de la mythologie grecques.4 Dans The Grove Group I (1972-1973, Museum of Modern Art, New York), une toile gris-vert montée sur un cadre d’environ sept centimètres de profondeur, l’épaisse texture des couleurs évoque la terre, la mer et le ciel de la Méditerranée, ou l’amalgame de tons caractéristique d’une oliveraie située sur une terre aride. Une impression d’épaisseur est produite par les couches de fond apparaissant au bas de la peinture.

L’opinion de Marden selon laquelle l’art a pour objet non pas la sociologie ou la critique, mais bien la vie elle-même, et qu’il devrait donc emprunter ses formes à la nature, s’apparente à l’esthétique essentialiste de Harold Osborne, dont les théories artistiques furent très influentes dans le domaine de l’éducation de l’art entre les années 1950 et 1970.5 Osborne scinde l’art occidental en trois catégories – les arts utilitaire, naturaliste et formaliste –, et présente les six principes de peinture développés par Xie He (c. 479-502). Selon lui, la recherche de lois structurelles de Mondrian se rapproche conceptuellement de la peinture chinoise.6 Osborne adhère aux théories formalistes de Clive Bell et de Roger Fry, qui s’attachent aux principes formels de la peinture et à l’expérience esthétique. Or, selon Fry, les arts chinois prêtent particulièrement attention à l’équilibre de la composition. Il identifie trois caractéristiques de l’art chinois : la linéarité du rythme, la continuité du rythme et la rotondité des formes.7 L’accent que Fry met sur le caractère primitif de l’art chinois s’inscrit dans la continuité de ses théories artistiques symbolistes.

Régulièrement, Marden joignait plusieurs panneaux de bois dans le but de représenter des thèmes grecs, créant des espaces architecturaux réels ou imaginaires grâce aux transformations des tonalités. Une de ses peintures en forme de montants et linteau (post and lintel paintings) ayant suscité beaucoup d’intérêt, Thira (1979-1980, Musée national d’art moderne, Paris) est composée de dix-huit panneaux de bois monochromes évoquant le mythe grec de la victoire de Thésée sur le Minotaure de Crète. Plusieurs aspects formels de cette œuvre proviennent du palais minoen de Cnossos et du style architectural dorique classique.8 Fait intéressant, Thira est homonyme de thyra, qui signifie « porte » en grec. Or, chaque panneau de bois coloré, une fois joint aux autres, provoque une altération de l’espace visuel au sein duquel l’intérieur et l’extérieur semblent interchangeables.  Marden affirme que l’effet produit par les couleurs et les espaces de Thira est une réaction au dogme moderniste : « La peinture moderniste a trait à la façon dont les couleurs surgissent plus près de la surface et à la manière dont cette technique affecte l’observateur ».9 Dans les œuvres « grecques » de Marden, l’architecture et l’espace forment les deux thèmes principaux.10 Dans ses peintures en forme de montants et linteau, Marden arrive à créer, grâce à des mélanges de tons, un sentiment d’espace et de corporalité de la muraille stimulant l’imagination du spectateur, ce qui met en évidence le caractère indubitable du plan pictural.

La quotidienneté, l’expérience visuelle, les allusions littéraires, l’imaginaire, voire la quête spirituelle, sont des thèmes que Marden tente d’expliciter dans les œuvres décrites plus haut. Marden lui-même admet qu’il ne s’est jamais réellement intéressé au purisme. Ainsi son « image plane » peut-elle être interprétée comme une relation à plusieurs niveaux entre le plan et l’image, incorporant à la fois temporalité et spatialité. Afin d’insuffler de la vie à l’art pictural, il transcende les frontières spatio-temporelles et cherche une solution au sein des cultures asiatiques, entamant une exploration de l’univers poétique et calligraphique chinois. 

La transposition empathique des poèmes classiques de la Chine

Des premières œuvres « chinoises » de Marden, inspirées de la poésie de Du Fu 杜甫(710-770) et de Han Shan 寒山 (627-649), se dégage une sensibilité littéraire élevée.11 L’album Etchings to Rexroth comporte les traductions anglaises de trente-six poèmes de Du Fu, et vingt-cinq gravures à l’eau-forte. Chaque gravure, mesurant 49,5 par 41 centimètres, peut être considérée une œuvre à part entière d’elle-même. (Fig. 1, 2).12 Les aspects figuratifs de ces gravures abstraites se rapprochent aux toiles de Jackson Pollock.13 Néanmoins, le rapport entre les gravures de cette série et les traductions des poèmes de Du Fu produisent un effet d’intertextualité aux degrés multiples.  

Rexroth, une des personnalités phares de la renaissance littéraire de San Francisco des années 1950, est aussi considéré comme l’un des pionniers de la beat generation. Ses œuvres évoquent un amalgame entre les poésies de Du Fu, de D. H. Lawrence et de Stéphane Mallarmé.14 Au début des années 1920, il participe activement au mouvement littéraire d’avant-garde de Chicago.15 Des années 1920 aux années 1930, il se lance activement dans les mouvements littéraires et politiques de gauche de San Francisco, formant un groupe bohème composé d’artistes socialistes.16

À travers ses traductions, Rexroth s’efforçait d’offrir un abrégé des classiques littéraires provenant de langues diverses. À l’instar d’Ezra Pound, ce sont les haïkus japonais qui lui ouvrent une porte d’entrée dans l’univers poétique chinois, mais contrairement à Pound, Rexroth préfère Du Fu et Li Qingzhao (1084-1156) à Li Po (701-762). Par l’entremise de Witter Bynner, Rexroth fit la connaissance d’un étudiant chinois de l’université de Chicago qui l’assista dans ses projets de traduction pendant l’hiver de 1926. Les traductions de Rexroth n’avaient certes pas pour objectif de restituer fidèlement le style et le contenu du texte original, mais bien de transposer son essence, telle que ressentie par le traducteur, au sein du contexte de l’époque. Rexroth, pour qui les poèmes de Du Fu forment un modèle de vie et d’art, soutient que les œuvres poétiques de Du Fu sont à même de répondre à la question : « quel est la raison d’être de l’art »?17 Les traductions vernaculaires de Rexroth transposent un langage chinois apparaissant aux premiers abords obscur en un anglais dépouillé, accentue ainsi la vivacité de la langue chinoise plutôt que l’ornementation de sa forme. 

Afin d’opposer les valeurs dominantes de la société industrielle, les poètes san-franciscains du milieu des années 1950 mettent plutôt l’accent sur le côté performatif de la poésie ainsi que sur la participation du public. La lecture de poésie en public, florissante dans le San Francisco du milieu des années 1950, se veut un retour en direction d’une vision tribale de la poésie tentant de restituer la relation du poète et de son audience d’avant l’avènement de l’écriture.18 Lors de ces récitations, les poètes utilisent diverses techniques de lecture, telles que l’emploi de la tonalité propre au prophète, d’une rhétorique intensifiée, d’un accompagnement musical ou d’une alternance entre pause et transition. Par comparaison, les lectures offertes par les poètes de la côte est sont très accomplies, mais leur style de récitation s’avère généralement plus conservateur. Le concept de « distanciation » élaboré par le courant du New Criticism avait jadis poussé le poète à s’exiler hors du poème, alors qu’à travers la performance, le poète réapparaît de façon concrète au sein de celui-ci.19 

Pour Rexroth, la traduction de poèmes chinois était, dans le contexte de l’époque, une question de vie ou de mort. Il apprécie l’ouvrage Science and Civilisation in China (1954, 1959) de Joseph Needham, selon qui la science chinoise aborde le naturel par empathie : la nature y est perçue comme une non-intervention outrepassant le domaine des lois scientifiques, alors que l’univers se veut un réseau de corrélation au sein duquel l’homme et ses désirs ne représentent qu’un des nombreux aspects.20 Rexroth déplore que le système juridique de l’Occident moderne ne garantisse pas nécessairement une libre pensée politique. 

Rexroth faisait référence certainement à la situation des immigrants d’origine chinoise et japonaise de l’Amérique d’après-guerre. La Loi sur les origines nationales (National Origins Act) de 1924 définie toute personne de descendance asiatique à l’intérieur des frontières américaines comme un étranger. Le Conseil de contrôle d’État (State Board of Control) de la Californie évoque pour sa part la logique des différenciations raciales et l’impossibilité d’une assimilation réelle pour exclure les immigrants asiatiques.21 Le 19 février 1942, soit un peu plus de deux mois après l’attaque sur Pearl Harbor de décembre 1941, le président Franklin Roosevelt rend public le Décret présidentiel 9066 autorisant les commandants militaires locaux à désigner des « zones d’exclusion », déportant ainsi toute personne d’origine japonaise de la côte pacifique – ce qui inclue l’État de Californie dans son entier et la majeure partie des États d’Oregon et de Washington – vers des camps de concentration.22 Participant activement dans le milieu politique, Rexroth fonde, avec quelques amis, le Comité américain pour la protection des droits civiques des citoyens américains d’origine orientale (American Committee to Protect the Civil Rights of American Citizens of Oriental Ancestry). Or, c’est précisément à cette époque qu’il entreprend la traduction de poèmes japonais et chinois.23 À partir de 1943, avec l’abrogation de la Loi d’exclusion des Chinois (Chinese Exclusion Act, 1882), les restrictions contre l’immigration asiatique appliquées par le gouvernement fédéral se relâchent sensiblement pour ce qui est des immigrants chinois, philippins et indiens, et ce jusqu’à ce que la Loi de McCarran-Walter (McCarran-Walter Act) de 1952 ouvre la porte, sous certaines conditions, à l’immigration asiatique, développant par le fait même une politique ayant pour but d’intégrer les nouveaux arrivants asiatiques et africains au sein de la vie politique et sociale des États-Unis.24 L’hostilité du gouvernement fédéral et du peuple américain envers les citoyens d’origine japonaise ne se dissipèrent que graduellement après la guerre. 

Certaines traductions de poèmes de Du Fu par Rexroth sont imprégnées du contexte socio-politque de l’époque. Travelling Northward, par exemple, est une traduction d’un court extrait du poème Expédition vers le nord (北征), ici traduit du chinois de façon plus littérale : « Otus criant dans le mûrier jaune, mulots creusant en désordre une cavité; passant par un champ de bataille au cœur de la nuit, une lune froide éclaire les os blanchis » (« Screech owls moan in the yellowing / Mulberry trees. Field mice scurry, / Preparing their holes for winter. / Midnight, we cross an old battlefield. / The moonlight shines cold on white bones »).  À la lecture, la traduction semble plutôt faire référence au contexte de la guerre froide en Asie, évoquant chez le lecteur l’image d’os blanchis de soldats morts pendant la guerre de Corée (1950-1953), ou alors celle d’un massacre d’une population civile. Le « nous » de la traduction anglais fait peut-être référence au poète-guerrier ou à tout autre voyageur brossant un tableau des images et sonorités fragmentées d’un champ de bataille septentrional.  

En résumé, les traductions de poèmes chinois et japonais par Rexroth se veulent une recherche de l’universalité des cultures de l’Asie de l’Est. À travers la diversité ethnique particulière à la côte ouest américaine, Rexroth parvient à explorer un peu plus en profondeur la vigueur de la littérature chinoise, et, faisant appel à la sensibilité du lecteur contemporain, il arrive à faire ressortir le côté foncièrement créatif du processus de traduction. 

L’écriture transculturelle : glyphe, graffiti et lettres

La plupart des gravures dans Etchings to Rexroth s’apparente à des formes abstraites d’écriture, de figures et de paysages. Or, la méthode employée par Marden pour représenter les poèmes traduits se rapproche des techniques de traduction développées par Rexroth : c’est-à-dire que dans le processus créatif, l’interprète se doit de s’identifier à son sujet. 

L’origine de l’intérêt professé par Marden pour la calligraphie chinoise se situe au carrefour de la vie et de la création. Son épouse Helen étant éprise des cultures de l’Asie, Marden fait durant l’été 1984 un tour de l’Asie d’une durée de deux à trois mois avec elle et ses deux filles, et se découvre un intérêt marqué pour la calligraphie orientale. Vers la fin de 1984, il s’inspire plutôt de la calligraphie japonaise, après avoir vu l’exposition organisée par la Asia Society de New York et par la Japan House Gallery.25 Le catalogue de cette exposition aborde également le sujet de l’art calligraphique chinois, notamment dans un texte de John Hay faisant remarquer que la vitalité d’une œuvre calligraphique prend corps par l’entremise du pinceau et des traces d’encre.26 Pour Marden, l’art calligraphique d’Asie se veut une pure expression de formes évoquant vitalité et élégance.27 N’ayant jamais étudié le mandarin, il s’en remet aux vues d’Ezra Pound, selon qui il est possible de saisir l’essence de la langue chinoise en gardant un esprit ouvert.28 Suivant la tendance de l’art américain postérieure aux années 1960, Marden perçoit essentiellement la création artistique comme un acte politique.29 Il est toutefois fasciné par les poèmes chinois traduits par Rexroth.30 Il apprécie également l’ouvrage de Georges Rowley sur la peinture chinoise, qui avance l’idée que les Chinois ont une attitude face à la vie plus artistique que religieuse, philosophique ou scientifique. Selon Rowley, l’écriture chinoise est une langue idéographique défiant toute définition précise; une « écriture de l’imaginaire » plutôt qu’un outil rationnel.31

Influencé par la mode des graffitis dans le métro new-yorkais, il commencer à partir de 1986 à fonder ses dessins au trait sur des glyphes, ajoutant graduellement différentes couches de couleur aux tons variés. Alors qu’entre 1985 et 1987, Marden perçoit essentiellement la calligraphie comme une forme de peinture plutôt que d’écriture, il s’efforce graduellement de saisir la composition des caractères chinois en suivant l’ordre de leurs traits, et acquiert une compréhension nouvelle de l’art calligraphique qui se rapproche beaucoup plus, selon lui, de l’énergie réelle de l’écriture chinoise.32 Dans ses œuvres composées de glyphes de 1986, et tout particulièrement dans Etchings to Rexroth, Marden consolide ses liens avec l’expressionisme abstrait.33 Selon lui, les traits de ces œuvres s’apparentent aux ossatures de ses premières toiles.34 Ce nouveau type de dessin au trait, qui laisse transparaitre à la fois ce qui était et ce qui n’était pas envisagé par l’artiste, ressemble à des idéogrammes car à mi-chemin entre spontanéité et contrôle. Comparé à ses toiles précédentes, peintures à huile plus massives, elles évoquent plutôt une anatomie de la peinture. 

Dans son album Etchings to Rexroth, Marden s’inspire à la fois de l’architecture grecque classique, de l’alchimie ainsi que de la poésie et de la calligraphie chinoises afin de relier symboliquement l’être humain à la nature, la personne à son destin et le monde laïque au spirituel. Les gravures des première et deuxième pages de l’album simulent une forme d’écriture ou de calligraphie dont chaque caractère se veut indépendant des autres au niveau spatial. Ces deux gravures, aspirant à reproduire l’acte d’écriture d’un poème chinois et le flot d’énergie qui lui est propre (Fig. 1, 2), correspondent peut-être aux deux premiers poèmes de l’album ayant pour thème l’écriture. Dans sa traduction du premier poème, intitulé Banquet au manoir de la famille Zuo (夜宴左氏莊), Rexroth compare la création poétique à l’escrime, à une rivalité entre deux hommes de l’aristocratie, tout en associant le poème au style de vie d’un ermite.35 La traduction anglaise du poème fait référence à un concours poétique, ce qui fait écho à la récitation performatif de poèmes par Rexroth à San Francisco.

La relation entre Etchings to Rexroth et les graffitis mérite d’être étudiée en profondeur. En effet, les dessins au trait de Marden possèdent une valeur rituelle pouvant s’apparenter à celle du graffiti. Marden admet lui-même s’identifier à l’art new-yorkais, ce qui démontre le lien étroit qu’il entretient avec le thème de l’espace urbain. Les graffitis du métro new-yorkais se veulent, depuis le début des années 1970, l’expression d’une sous-culture de jeunes artistes se qualifiant eux-mêmes d’« écrivains » (writers). Dans un premier temps, leur art se concentre sur des dessins au trait, et ce n’est que plus tard que des tons de couleur y sont ajoutés.36 La forme des graffitis varie du tag cursif à la pièce (piece) multicolore. Mais différents styles de graffiti peuvent également se référer à des groupes ethniques distincts, ce qui reflète le caractère interculturel propre à une société d’immigration. À partir du milieu des années 1980, le débat ayant trait au graffiti dans la région de la baie de San Francisco s’est axé sur le droit d’usage de l’espace public par des groupes défavorisés, ainsi que sur le conflit entre propriétés publique et privée.37 Dans le contexte new-yorkais, les traces simulant l’écriture chinoise que Marden abandonne sur les pages s’apparentent à un vestige d’une représentation théâtrale intime. Une marque est laissée par le corps en mouvance de l’artiste, tel un graffiti d’adolescent, en réponse à la mode des critiques d’art de l’époque s’opposant à la peinture. 

L’album Etchings to Rexroth semble faire référence également à l’histoire de l’écriture poétique en Californie. Marden avait lu les traductions des poèmes de Han Shan par Gary Snyder.38 Son intérêt pour la calligraphie est-asiatique vient de Helen, qui a grandi en Californie. Dans sa carte #13 Helen’s Valentine (1986), Marden s’inspire de la calligraphie chinoise pour célébrer son union avec Helen, créant deux silhouettes dansantes à partir de formes d’écriture rudimentaires. Évoquant une gamme de sentiments complexes, ces traces calligraphiques indistinctes, telle une confession saccadée ou tel un ancien poème mural (題壁詩), ne se laissent interpréter aisément. Au sein de la poésie de la dynastie Tang, la tradition chinoise de poésie murale se veut principalement la trace d’une visite à un ermite.  Le deuxième poème de l’album, intitulé Écrit sur le mur de l’ermitage de Zhang (Written on the Wall at Chang’s Hermitage, 題張氏隱居), est précisément un poème mural comparant la retraite libre d’un ami au désenchantement du poète. Au dix-septième siècle, en Chine, la poésie murale devient un moyen d’exprimer la mélancolie du poète et d’offrir aux générations futures la possibilité de lui rendre hommage à travers le partage d’une peine transcendant les frontières spatio-temporelles.39

En Californie, les vestiges de poèmes muraux découverts en 1970 témoignent de la mémoire de la communauté chinoise. Entre 1910 et 1940, suite à la mise en œuvre de la Loi d’exclusion des Chinois, environ 175 000 immigrants d’origine chinoise furent détenus pour interrogation à Angel Island dans la région de San Francisco. Bon nombre d’entre eux gravèrent des poèmes dans les casernes de bois afin d’exprimer leur affliction ou leur mécontentement envers le gouvernement américain. Cependant, ces poèmes muraux étaient perçus par les représentants gouvernementaux comme un dommage causé de façon illégale à la propriété publique. En 1983, sous la pression de groupes d’immigrants d’origine asiatique, la Station d’immigration d’Angel Island fut désignée « Site historique national ».40 Suite à la publication des poèmes muraux du lieu, une série de débats publics reliés aux communautés d’origine asiatique émergèrent.41 L’écriture chinoise dans le contexte américain acquiert alors un sens de tragédie transculturelle, plus visuelle que verbale.

À travers les œuvres d’une grande théâtralité de Rexroth et Marden, l’engagement du spectateur-lecteur est sollicité. Face à la neige (Dui xue 對雪) dépeint une situation semblable à celle de l’impuissance du détenu mentionnée plus haut: « En provenance de nombreuses préfectures, les nouvelles ont cessé ; je m’assieds, soucieux, écrivant dans le vide » (數州消息斷,愁坐正書空Shu zhou xiaoxi duan, chou zuo zheng shu kong). La traduction de Rexroth semble faire référence à un lieu où la liberté d’expression serait absente : « Partout, les hommes parlent à voix basse; / Je rumine sur la futilité des lettres » (« Everywhere men speak in whispers / I brood on the uselessness of letters »). Confrontés à un même rapport au tragique transcendant les frontières spatio-temporelles, l’affinité empathique ressentie par le poète et le peintre met en valeur la liberté d’expression et suggère une réinterprétation du concept d’autonomie artistique. 

En partant d’une fascination singulière pour les caractères chinois, Marden s’inspire graduellement de l’écriture ossécaille, des inscriptions sur tablette, des gravures et des impressions chinoises. Or, sa tendance à mettre l’accent sur l’aspect visuel des caractères chinois se veut en continuité avec la tradition orientaliste de l’Europe du dix-neuvième siècle. Les sinologues de cette époque percevaient l’écriture alphabétique comme le produit d’une culture ayant atteint un niveau civilisationnel élevé, alors que la nature intrinsèquement visuelle des idéogrammes chinois démontrait, selon eux, comment ces derniers demeurent près de l’origine des choses. L’écrivain américain Ralph Waldo Emerson voyait par exemple dans l’écriture chinoise une langue naturelle aux prédispositions universelles.42 Mais la particularité de Marden se situe au niveau de son appréciation profonde de l’universalité des poèmes de Du Fu en tant que sujet parlant. Par conséquent, il tente de transposer visuellement les poèmes de Du Fu par l’entremise d’un art abstrait et contemporain, qui ne se limite guère à une description d’un exotisme et incorpore certains éléments distinctifs de la peinture figurative. 

Marden produit, entre 1987 et 1991, une série de six peintures à l’huile intitulée Han Shan, dont les caractères simulés s’apparentent à la calligraphie cursive dite « sauvage » de l’Autobiographie du moine Chan Huaisu 懷素 (725-785). Alors que les caractères des deux premières toiles évoquent des figures humaines dansantes, les quatre toiles suivantes tentent plutôt de révéler le rapport entre les traits sinueux et le fond pictural, et de mettre ainsi en lumière le processus de réflexion – de l’épuisement à l’ouverture – propre à la méditation de type Chan (zen) pratiquée de façon assise devant un mur (Fig. 3).43 Il est possible que Marden ait utilisé le pouvoir émancipateur de l’écriture chinoise afin de communiquer la liberté de l’artiste. 

L’écriture chinoise et l’hétérogénéité du modernisme

Pour la critique d’art américaine d’après-guerre, la sensibilité littéraire de la poésie et de la calligraphie chinoises, dans leur rapport à l’avant-garde, se trouvent en position d’altérité ou alors d’hétérogénéité. Ici, l’altérité se réfère à un autre inassimilable, alors que l’hétérogénéité est en lien avec la diversité culturelle propre au mode de vie moderne. 

En fait, certains critiques d’art contemporains perçoivent les œuvres de Marden comme une référence passagère à la poésie et à la calligraphie chinoises. Selon Yve-Alain Bois, la technique séquentielle de ses peintures comme basée sur une temporalité fragmentée plutôt qu’un processus d’écriture ou de croquis allant réellement de l’avant, et les effets picturaux produits par les symboles textuels de ces œuvres seront analogues à la structure interne du corps humain.44 Ces arguments se veulent en continuité avec les vues de Clement Greenberg. Pour ce dernier, chez Franz Klein et Mark Tobey le rapport entre les dessins au trait purs et la calligraphie chinoise est dû à un concours de circonstances, car l’expressionisme abstrait se veut un produit interne à la tradition artistique occidentale.45 Dans les années d’après-guerre, Greenberg élabore un formalisme accentuant le cloisonnement entre les genres artistiques et l’exclusivité de leurs moyens matériels respectifs.46

En revanche, l’historien de l’art Meyer Schapiro estime que l’art moderne est né dans les années 1830 et que les œuvres relevant de cette catégorie se caractérisent par leur capacité à relever le défi d’accueillir toute nouvelle possibilité et à intégrer l’expérience, les connaissances et les concepts particuliers à leur époque.47 Peter Bürger tient à distinguer entre modernité et avant-garde, affirmant que l’esthétisme de la fin du XIXe siècle a su développer une indépendance artistique, et qu’ainsi, il a suscité la réaction de l’avant-garde du début du vingtième siècle qui s’est efforcée de renouveler la recherche d’un rapport entre art et vie.48 Depuis le milieu des années 1970, le postmodernisme américain, dans son maintien d’une sensibilité futuriste caractéristique de l’avant-garde, se rapproche des différents mouvements, des personnalités phares et des intentions de l’avant-garde européenne du début du vingtième siècle.49 Le postmodernisme américain des années 1970 se trouve en fait à représenter une sous-catégorie du modernisme, alors que jusqu’au milieu des années 1980, le postmodernisme devient, grâce à la participation d’intellectuels européens, la face la plus contestatrice de la modernité.50 En résumé, la structure ouverte de l’art d’avant-garde entraîne l’hétérogénéité de l’œuvre, que ce soit au niveau de sa forme ou de son contenu. Du fait, l’usage d’éléments artistiques provenant de cultures diverses, qu’il s’appuie sur la quête de l’hétérogène du modernisme ou non, laisse transparaître un examen de soi chez l’artiste. 

De la fin de la Seconde Guerre mondiale aux échecs subis par les troupes américaines lors de la Guerre du Vietnam en 1961, l’orientalisme devient un problème social et artistique majeur. Durant cette période, dans le but de promouvoir l’expansion américaine à travers le monde, les leaders américains d’une certaine idéologie propre à la guerre-froide supportent le multi-ethnisme et le multi-culturisme. Tout particulièrement durant l’époque post-McCarthy, la politique étrangère des États-Unis passe, de 1953 à 1959, d’un certain isolationnisme à une politique d’intégration culturelle mettant l’accent sur l’Asie et s’inspirant du Front populaire de l’Union soviétique afin d’établir une communauté américano-asiatique.51 La politique de la guerre-froide a pour mission d’exporter la culture populaire américaine plutôt que d’assimiler les cultures d’Asie au sein de la société américaine. 

Influencés par la poésie moderne, les artistes euro-américains commencent, après le milieu du vingtième siècle, à apprécier le caractère visuel des idéogrammes chinois et à s’inspirer de la poésie et de la calligraphie chinoises.52 Franz Klein s’approprie le trait blanc volant, il passe d’une démonstration de la puissance de l’action unique à des plans picturaux noirs et à des espaces expansifs et ouverts. D’un côté, la diversité des médiums artistiques s’amplifie, alors que d’un autre côté, l’écart formel entre les traits et le plan pictural permet une variété encore plus grande d’interprétations des œuvres, ce qui les délivre des limites intrinsèques d’une perception unique et homogène.

Pour Rexroth, les connotations humaines chez Tobey ont su absorber l’influence des traits calligraphiques chinois, mais le manque de profondeur de cette influence les empêche d’atteindre la sérénité des peintures de paysage de la dynastie Song et des œuvres zen japonaises.53 En 1957, Rexroth recommande, dans le magazine The Nation, un ouvrage de Mai-mai Sze intitulé Le Tao de la peinture,54 qu’il voit comme un excellent ouvrage d’initiation. Cependant, il regrette que le second volume, Le manuel de peinture du jardin de graines de moutarde, ne propose que des formes de base simplifiées.55 Dans son ouvrage d’introduction à l’art, Osborne consacre un chapitre à la peinture chinoise qui d’emblée évoque le concept confucéen de ren (la vertu d’humanité), et explique que le tao (la voie) fait référence à l’ordre quasi-moral de l’univers. Il cite également l’introduction du Tao de la peinture de Sze, qui fait remarquer que la peinture ne se veut pas une profession en Chine, mais bien un art de vivre.56

Les traductions de poèmes chinois ayant pour thématique la vie d’ermite par les poètes de San Francisco visent à s’opposer à l’idéologie dominante. Les poèmes de Han Shan traduits par Gary Snyder, qui ont pour thème la force de la nature et l’introspection, sont particulièrement populaires parmi les auteurs de la beat generation. Vers 1955, Rexroth et Snyder deviennent les principaux représentants de l’introduction de la poésie classique chinoise au sein de la population américaine. Leur méthode de traduction se fonde donc sur une intégration culturelle à double-sens. 

Quoique les poètes du San Francisco retiennent surtout l’intégration de l’individu au sein de son environnement, chacun d’entre eux aborde différents aspects de la relation entre humain et nature. Les poètes de paysages naturels tels que Rexroth et Snyder explorent les régions sauvages de diverses manières. Rexroth aime à intégrer certains éléments historiques à ses biographies, et excelle tout particulièrement dans son interprétation historique des paysages. Il joue ainsi le rôle du philosophe errant, percevant la façon avec laquelle le monde naturel reflète le monde humain.57 Pour sa part, Snyder pense que la poésie doit être ancrée dans la vie culturelle d’une communauté et que cette vie culturelle encourage – et fait écho à – la prise de conscience, parmi la communauté, de sa propre assise au sein de l’environnement naturel. Pour cette raison, le poète doit observer la nature du point de vue de la politique et de la culture. Le traducteur-poète devient ainsi médiateur de l’altérité de la nature.58 En d’autres termes, pour les poètes san-franciscains, la ville, la nature ainsi que les cultures de l’Asie sont toutes à l’origine d’une culture plurielle ainsi que d’une certaine hétérogénéité. Et l’artiste doit ajuster sa création à l’origine de son inspiration. 

Dans le contexte orientaliste des États-Unis d’après-guerre, les discours se voulant plus compréhensifs ont tendance à attirer davantage l’attention des admirateurs d’art chinois au sein du grand public américain. George Rowley s’oppose au développement artistique occidental qu’il perçoit comme à sens unique, ce qui le pousse à explorer les formes et les thématiques de l’art chinois. Selon lui, les deux plus grandes influences sur la peinture chinoise furent les pensées taoïstes et confucéennes. La première inspira le contenu dynamique de l’art visuel chinois, ce qui résulta dans une recherche, au sein des formes, d’une certaine abstraction rythmique. Pour lui, l’art chinois met l’emphase plutôt sur le qi (le souffle) ou le jingshen (l’esprit), et sa beauté formelle se situe au niveau de l’intégrité de son contenu.59 En employant un vocabulaire faisant consensus dans le monde des arts visuels modernes, la peinture chinoise décrite d’un point de vue empathique par Rowley passe donc d’une altérité inassimilable à un modèle artistique universel et concret. 

Les expositions récentes témoignent d’un point de vue nouveau sur l’interculturalisme. En 2002, la galerie d’art de l’Université de Boston présentait l’exposition Looking East: Brice Marden, Michael Mazur, Pat Steir. Cette exposition réunit trois peintres vivant dans la région du grand New York afin de souligner combien, en comparaison avec la génération d’expressionnistes abstraits d’après-guerre, l’hybridité de leurs méthodes laisse transparaître certains éléments de calligraphie chinoise tels qu’ils ont été intégrés au modernisme américain du début du vingtième siècle.60 En 2009, le Guggenheim organisait une rare exposition à grande échelle, The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, qui valorise l’esprit tiers né de l’interaction culturelle entre Orient et Occident, tout en portant une attention particulière à l’art japonais. Le peintre new-yorkais Ad Reinhardt, à titre d’exemple, s’efforce de réduire à l’extrême ses plans picturaux de façon à ce que le contenu se transforme d’une vision momentanée en une temporalité continue généralement associée à la phénoménologie. Il tâche de cette manière à rendre compte de la pérennité des cultures asiatiques, en se référant notamment aux vues du moine trappiste Thomas Merton.61 

Pat Steir participe activement aux débats théoriques, d’abord en réaction contre le minimalisme dans les années 1970, et ensuite à travers une réflexion sur le postmodernisme.62 Elle excelle dans la production d’images formées à partir d’une manipulation de l’écoulement naturel de la peinture qu’elle combine avec les gestes et mouvements propre à l’acte de peindre lui-même. Elle apprécie tout particulièrement les paysages mêlant eau et lumière. En 1985, ses œuvres commencent à mélanger le réalisme européen à l’imaginaire romantique de la Chine dans une œuvre intitulée Autumn: The Wave after Courbet as though Painted by Turner with the Chinese in Mind (Automne : la vague d’après Courbet et comme si peinte par Turner avec un esprit chinois). Steir, s’approprie le thème des chutes d’eau chinoises, mais sans que la toile, dans son ensemble, ne sombre dans l’héroïsme romantique.63 De surcroît, Steir emprunte la méthode de Pollock et suspend fréquement de grandes toiles au mur, n’appliquant des coups de pinceau qu’après avoir éclaboussé la toile de peinture. Elle admet avoir été profondément inspirée par Derrida, et perçoit l’art visuel comme composé de deux aspects, l’un abstrait et l’autre narratif. Elle considère le titre de l’œuvre comme un des meilleurs moyens d’exprimer le côté littéraire de l’œuvre. Sa lecture des peintures de paysage chinois (et japonais) met l’accent sur l’expérience concrète de l’existence et du corps. Elle s’intéresse également à la poésie et perçoit la calligraphie comme étant à la fois écriture et forme, une théorie qui est en accord avec ses propres créations artistiques.64

Pour sa part, Marden s’efforce plutôt de saisir le contenu figuratif et l’unicité de l’art chinois, tout en gardant un intérêt particulier pour les objets quotidiens. En développant la technique de transposition empathique déjà présente chez Rexroth, Marden intègre certains éléments de calligraphie chinoise à des formes situées à mi-chemin entre l’abstrait et le figuratif, et manifeste une acceptation de l’hétérogénéité propre au processus d’intégration culturelle. De cette manière, Marden a su s’affranchir du discours moderniste orthodoxe de la côte Est et, grâce à l’alternative que présentaient l’art et le style de vie de la côte Ouest, il s’est engagé dans une exploration de l’univers de la poésie et de la calligraphie chinoises dans Etchings to Rexroth. Par une fusion complexe de divers éléments, Marden invite le lecteur ou le spectateur de cette série d’œuvres à faire l’expérience de l’instantanéité. Faisant écho à Rexroth, Marden s’appuie sur les poèmes de Du Fu pour en faire son « porte-parole » artistique.

Marden ne cesse de puiser son inspiration dans les différentes facettes de l’art chinois, notamment dans sa série Han Shan, et s’inspire, dans les années 1990, des fresques de Dunhuang, des épitaphes de la dynastie Tang ainsi que des jardins de Suzhou, explorant de façon concrète les univers particuliers de différents poètes et diverses œuvres, y puisant certains éléments picturaux et les intégrant au thème grecque de The Muses (1991-1993, Collection Daros). De 2006 à 2007, il parcourt le monde, faisant sa première étape au Musée national du palais à Taipei, où il lui fut possible d’admirer, entre autres, les poèmes heptasyllabiques de Huang Tingjian (1045-1105). Dans sa série d’œuvres intitulée Letters, les traits établissent un rapport double entre forme et fond.65 Dans la Second Letter (Zen Spring), les traits entrelacés semblent former un cadre à maintes reprises, donnant ainsi une sensation de fuite et de résistance, en réponse au premier vers « le parfum de fleur risque de bouleverser la contemplation du Chan » (花氣薰人欲破禪)(Fig. 4).  

Ainsi, Marden continue à rechercher une transformation de l’espace et des mouvements corporels à travers l’écriture et la calligraphie chinoises. Cette méthode a l’avantage de transcender les stéréotypes orientalistes présents au sein de la critique d’art américaine et de proposer une interprétation des cultures asiatiques beaucoup plus ouverte à la diversité. Dans l’album Etchings to Rexroth, Marden reproduit l’acte d’écriture et de lecture d’un poème et redécouvre ainsi les multiples connotations du modernisme. Une fois les symboles abstraits de l’album réunis, une multitude d’images imprécises se manifeste et interagit avec les poèmes, ce qui a pour effet de tisser des liens entre des poèmes originellement indépendants. Il semblerait qu’au sein de traductions de poèmes anciens dont le langage se veut limitrophe, ainsi qu’à l’intérieur d’une transposition d’images imitant l’écriture chinoise en marge du courant dominant de l’art euro-américain, se dégage un territoire au sein duquel le modernisme parvient à s’autocritiquer, notamment à travers une ouverture de son épistémè lui permettant de ne plus se limiter aux règles strictes des catégorisations artistiques. 

Marden met l’accent sur la relation d’entrelacs qui unie la lecture des poèmes à l’observation des œuvres d’art, et arrive à transformer le rapport entre les deux en une force créatrice hétérogène. Dans Cold Mountain V et Second Letter (Zen Spring), le thème de la contemplation se présente comme une clôture imaginaire du champ pictural, alors que les traits calligraphiques composent des figures dansantes au rythme varié. Le transfert pictural de Marden acquiert ainsi une signification universelle en comblant le fossé entre histoire et contemporanéité. Ceci lui permet également de faire obstacle à toute domination d’une théorie artistique particulière, de dissiper le mythe de l’homogénéité culturelle présupposée par l’orientalisme, et enfin de reconstruire une expérience de vie qui puisse transcender les limites culturelles et les catégories artistiques. 

Liu Chiaomei


 

Fig. 1: Brice Marden, Etchings to Rexroth, 1986, gravure 1. Courtesy of the artist.

Fig. 2: Brice Marden, Etchings to Rexroth, 1986, gravure 2. Courtesy of the artist
 
Fig.3: Brice Marden, Cold Mountain V (Open), 1989-91. Oil on linen, 274.3 x 365.8 cm. Robert and Jane Meyerhoff Collection, Phoenix, Maryland. Courtesy of the artist.
Fig. 4: Brice Marden, Second Letter (Zen Spring), 2006-2009. Oil on linen, 244 x 366 cm.
Matthew Marks Gallery, New York. Courtesy of the artist.

 


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La langue du peinture : de la peinture lettrée au livre d’artiste

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Article écrit par Ye Xin (Maître de conférences à l’université Paris 8. Peintre, graveur et calligraphe)

Résumé

Les jeux de texte-image pratiqués par les lettrés chinois tels Shitao, Ni Zan, Zhu Da et les artistes occidentaux moderne et contemporains comme Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle seront examinés ici en proposant de voir une concordance entre le jeu de texte-image de Matisse et la pratique picturale chinoise du lettré. Le caractère chinois porte à la fois la signification du texte et celle de l’image et que le trait de pinceau est essentiel autant dans la peinture que dans la calligraphie depuis le VIe siècle – ce qui n’est pas le cas en Occident. Entre l’écriture de l’image et l’image de l’écriture, nous envisagerons les différents rapports entre écriture et image conçus dans les deux mondes. Nous aborderons également le rapport image/texte à travers l’autobiographie, l’autofiction et le livre d’artiste et nous réfléchirons sur leurs différents statuts. Le livre d’artiste nous semble parfaitement représentatif d’une symbiose réussie entre image et écriture, voire entre Orient et Occident.

Abstract

The text-image games practiced by Chinese scholars such as Shitao, Ni Zan, Zhu Da and modern and contemporary Western artists such as Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle will be examined here by proposing to see a concordance between Matisse’s text-image game and the Chinese pictorial practice of the scholar. The Chinese character carries both the meaning of the text and that of the image, and the brushstroke has been essential in both painting and calligraphy since the 6th century – which is not the case in the West. Between the writing of the image and the image of the writing, we will consider the different relationships between writing and image conceived in the two worlds. We will also look at the relationship between image and text through autobiography, autofiction and the artist’s book and reflect on their different statuses. The artist’s book seems to us to be perfectly representative of a successful symbiosis between image and writing, or even between East and West.


La langue du peintre

« Pourquoi après avoir écrit : ‘Qui veut se donner à la peinture doit commencer par se faire couper la langue ’, ai-je besoin d’employer d’autres moyens que ceux qui me sont propres ? »1 En 1947, Henri Matisse posait cette question dans l’introduction de son livre d’artiste Jazz (fig. 1).2 Dans ce texte manuscrit d’environ quatre-vingts pages, qui accompagne les vingt images de ses papiers découpés, Matisse justifie le rôle d’image que l’écriture peut jouer en tant que « fond sonore » de tableaux en couleur. Il livre dans le contenu de ce texte ses propres propos sur l’art mais aussi sur la vie d’un artiste.

Fig. 1 : Henri Matisse, Jazz, Paris, Édition Tériade, 1947.
 

Cet excellent jeu de « texte-image » conceptuel, à la fois intime et ouvert au public, peut être rapproché d’une ancienne pratique picturale chinoise, la « peinture lettrée », caractérisée par l’association de la poésie, de la calligraphie et de la peinture dans une même œuvre réalisée par un même peintre. Cette tradition qui commence, selon les textes historiques, dès la dynastie des Tang vers le VIIIe siècle, s’épanouit sous les Song et se formalise comme langage courant sous les Yuan à partir du XIVe siècle. Dès lors, la peinture est figurative, elle représente des paysages et êtres vivants mais elle est fortement codifiée et allégorisée, tout comme des signes d’écriture. Ces codes, une fois appris par cœur par copie, permettent une peinture réalisée de manière spontanée. De plus, sur l’espace laissé vide dans la peinture, le peintre improvise son texte. Il note souvent les circonstances de la réalisation de l’œuvre, une poésie ou un commentaire technique ou esthétique personnel. La démarche du peintre lettré qui associe peinture et écriture peut être rapprochée de celle de Matisse lorsqu’il réalise Jazz. 

« Selon une étymologie ancienne, le mot image devrait être rattaché à la racine de imitari.  Nous voici tout de suite au cœur du problème le plus important qui puisse se poser à la sémiologie des images ». Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes pose la question : « La représentation analogique (la copie) peut-elle produire de véritables systèmes de signes et non plus seulement de simples agglutinations de symboles ? »3 Sa réponse est non. « Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l’image ? » Sa réponse est oui4 . Pour Barthes, « toute image est polysémique », c’est le message linguistique qui sert « d’ancrage et de relais ». Si la peinture, comme d’autres images, peut être un « langage visuel », c’est la langue parlée ou écrite qui ancrerait ou relaierait un « point de vue » à l’image vue, lui donnerait un sens5 Le mot « idée » vient de « chose visible », n’est-ce pas pour dire que sans vue on ne pense pas, mais que sans un cerveau avec une mémoire de l’expérience visuelle qui pense, les yeux regardent mais ne voient rien ? 

Comme les écrits sur la peinture ont besoin de la peinture pour exister, la peinture a besoin de l’écriture pour identifier son existence, ne serait-ce que la signature des artistes, le titre des œuvres, la technique, la dimension, la date de création, le lieu où elle se trouve, l’histoire, la critique, la légende. 

L’Unique Trait de Pinceau

Matisse avait déjà avancé l’idée de se « couper la langue » : « Vous voulez faire de la peinture ? Commencez alors par vous couper la langue, car désormais vous ne devez vous exprimer qu’avec vos pinceaux. »6 Si en Europe, « ne s’exprimer qu’avec son pinceau » signifie uniquement « peindre », ce n’est pas le cas en Chine, où depuis plus de trois mille ans, les Chinois peignent et écrivent avec un instrument unique : le pinceau. Le caractère « pinceau » en chinois vient d’un pictogramme composé de la main, qui tient une tige verticalement, la tige s’ouvre en trois poils qui symbolisent la tête de pinceau. Le caractère évoluera et s’écrira plus tard 聿 (yu). C’est avec le même signe « pinceau » qu’on compose le caractère 畫 (hua) : trait de pinceau, tracé de la limite, dessiner, dessin, peindre, peinture et 書 (shu) : écrire, écriture , lettre, livre, calligraphie. 

Des verbes aux noms, le signe « pinceau » signifie en Chine à la fois le texte et l’image. Cet instrument unique a donné naissance à une esthétique commune à l’écriture et la peinture. Au début du IIe siècle, avec la calligraphie en style cursif apparaissent les premiers textes sur la beauté du trait de pinceau. Sur une image fixe de l’écriture, on admire un « souffle vital » gestuel et rythmique.7 Trois siècles plus tard, Xie He considère cette vitalité du tracé du pinceau, propre à la calligraphie, comme les deux premiers des six canons de la peinture.8 Depuis, le trait du pinceau, élément « abstrait » de l’esthétique, est ancré dans la peinture comme dans la calligraphie. A la fin du XVIIe siècle, l’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai a réuni l’histoire, l’esthétique et les techniques d’expression propres au pinceau pour représenter le monde.9 En même temps, Shitao a publié ses Propos sur la peinture de Moine Citrouille amère où il affirme sa théorie : « l’Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’au lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coups de pinceau, il n’en est pas un, dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans cet Unique Trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme »10. Le coup de pinceau fixe un geste de l’homme vivant, pour toujours. 

La facture du tracé

« La ‘morale’ du dessin n’est pas celle de la photographie. » Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes distingue la représentation figurative du dessin et de la photographie. Il accorde beaucoup d’importance à la « facture » du dessin qui selon lui, « constitue déjà une connotation »11. Fang Erping, le traducteur de Barthes en chinois, utilise pour « facture » le mot chinois bifa (筆法) littéralement « manière (méthode) du pinceau (ou crayon, plume) ». 

Comme dans « l’Unique Trait de Pinceau » de Shitao, Kandinsky s’intéresse aux différents « éléments de la peinture », il les résume en Point et ligne sur plan. Selon lui, la ligne est « la trace du point en mouvement, donc son produit »12 La peinture en Europe renonce peu à peu à son savoir-faire sur la perspective centrale, l’anatomie et l’effet clair-obscur. Après l’invention de la photographie, elle accentue de plus en plus le trait, la touche et la tache du pinceau. De l’impressionnisme au pointillisme, de Cézanne à Matisse, le coup pinceau l’emporte. S’exprimer avec le pinceau porte désormais aussi ce sens : il ne s’agit plus d’une représentation exacte de la vision réelle illusoire en trompe-l’œil, mais d’une expression gestuelle où le coup de pinceau est en lui même signe plastique13

L’arrivée du stylo et du crayon au XXe siècle rompt en Chine cette culture de « l’unique trait de pinceau », mais l’esprit « graphologique » qui permet de sentir la personnalité, l’état d’esprit du calligraphe fonctionne toujours avec un stylo ou un crayon. Les « mauvaises habitudes » ou les « défauts » de l’écriture font le style d’un calligraphe, surtout quand il avance en âge. Certaines expressions anciennes reflètent cette idée, comme « le texte c’est l’homme » (wen ru qi ren 文如其人), « l’écriture, c’est l’homme » (zi ru qi ren字如其人), « la peinture, c’est l’homme » (hua ru qi ren畫如其人) et « l’écriture vieillit avec l’homme » (renshu julao 人書俱老). Si cet « unique trait de pinceau » « n’appartient qu’à l’homme », il représente aussi l’homme. Chaque tracé scriptural ou pictural a sa « facture », c’est la « facture » de chacun qui laisse son empreinte personnelle. Quand Ni Zan peint Les six Gentilshommes alors que l’empire subit la domination mongole en 1345, il utilise les arbres comme une allégorie pour exprimer sa dignité (fig. 2). Trois cents ans plus tard, Zhu Da reprend le sujet sous la domination mandchoue en nommant son œuvre Les six Gentilshommes d’après Ni Zan en 1694, et grâce à une facture qui lui est propre, il réalise une une interprétation personnelle réussie (fig. 3)14.

Fig. 2 : Ni Zan, Les six Gentilshommes, 1345. Musée de Shanghai.
Fig. 3 : Zhu Da, Les six Gentilshommes d’après Ni Zan, 1694. Musée Guimet. 

L’écriture de l’image

« Wang Genyan a dit : ‘On me demande qu’est ce qu’une peinture lettrée (shifu hua)? Ma réponse est un seul mot pour tout dire, c’est écrire (xie). ’ Cette parole est très juste. Le caractère doit être écrit et non décrit, il en est de même pour la peinture. Une fois tombée dans la description, la peinture devient une manœuvre vulgaire. »15 Ainsi Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832) définit la peinture lettrée comme « shifu hua 士夫畫», que l’on peut traduire par « peinture réalisée par un mandarin ». 

Certains historiens ont compris ces propos sous l’angle social : la peinture lettrée est celle réalisée par l’élite de la société, en opposition à la peinture des professionnels qui vivent de leur peinture. D’autres critiques les ont compris sous un angle plus technique : il s’agit du style expressif (xieyi 寫意), opposé au style minutieux (gongbi工筆). Ces deux approches ne reflètent pas la réalité, car le style expressif n’est pas l’apanage du lettré et inversement les peintres dit « lettrés » ont parfois préféré utiliser le style minutieux. De même, si on examine les chefs-d’œuvres de la peinture lettrée, on se rend compte que leurs auteurs ont souvent vécu de leur peinture, soit parce qu’ils n’ont jamais eu de fonction de mandarin, soit parce qu’ils l’ont perdue et doivent vivre de leur art16. Mais, à la différence des peintres officiels de la Cour ou des peintres artisans, ils cultivent une peinture personnelle, acquièrent une notoriété, même s’ils ne sont ni fonctionnaires, ni écrivains : il en est ainsi de Zhu Da, Shitao ou Qi Baishi. 

Quand on parle de « peinture écrite », quel est le rapport réel entre l’acte de peindre et celui d’écrire ? Peinture traditionnelle et calligraphie utilisent toutes les deux des signes appris par cœur, sans modèle, ni crayonné. Au début du VIIIe siècle, Wang Wei affirmait : « sur la voie de la peinture, la méthode de l’eau et de l’encre est suprême »17. Cette peinture monochrome permet aux hommes de lettres d’exploiter pleinement leur expérience de la calligraphie. Elle s’inspire de la codification de la calligraphie, du coup de pinceau et de la rapidité du tracé des fresques artisanales. Fortement liée à la pensée de la nature, cette peinture monochrome est fondée sur la représentation du paysage, mais aussi des fleurs, des oiseaux, des animaux et des personnages. À partir de l’observation de la nature, les peintres transforment leur vision réelle en « signes picturaux » qui forment un langage codifié, mémorisé suite à un entraînement répétitif, comme pour l’apprentissage de l’écriture des caractères. Après la phase d’apprentissage de ce langage pictural codifié, la réalisation peut être instantanée et expressive. C’est « le souffle vital » du tracé qui est alors apprécié a travers les figures.

L’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai, traduit et commenté en français par Raphaël Petrucci, permet d’apprécier l’importance ce « dictionnaire » de vocabulaire du langage de la peinture lettrée. Dans sa préface, Petrucci écrit : « L’abondance des renseignements qu’il apporte, philosophiques, historiques ou techniques en font un instrument de travail de premier ordre. » 

L’image de l’écriture 

« Cette fois j’ai à présenter des planches de couleur dans des conditions qui leur soient les plus favorables. Pour cela, je dois les séparer par des intervalles d’un caractère différent. J’ai jugé que l’écriture manuscrite convenait le mieux à cet usage. La dimension exceptionnelle de l’écriture me semble obligatoire pour être en rapport décoratif avec le caractère des planches de couleur. (…) Ces pages ne servent donc que d’accompagnement à mes couleurs comme des asters aident dans la composition d’un bouquet de fleurs d’une plus grande importance. »18 Sur l’écriture qui accompagne l’image dans Jazz, Louis Aragon écrit dans Matisse, roman : « Peut-être jamais n’a-t-on mieux fait sentir la pauvreté de l’écriture, le caractère purement décoratif des mots… Et à chaque fois qu’éclatent les couleurs, j’éprouve, à les y comparer, la supériorité de la peinture comme langage sur toute autre expression de l’homme. »19 Aragon applaudit chez Matisse la « supériorité de la peinture comme langage ». Cette bienveillance de l’écrivain envers son ami peintre, est touchante mais pas forcément convaincante : si le texte de Jazz était écrit en couleur et si les papiers découpés étaient en noir et blanc, le rapport texte/image serait déjà différent. 

Il est vrai qu’avant d’être lue, l’écriture n’est qu’une image, une « image abstraite ». En Chine, on considère que l’écriture est « image de connaissance » ou « reconnaissance » (tushi 圖識), entre « image de raison » (tuli 圖理, comme les hexagrammes, signes symboliques du Yijing ou Livre des Mutations ) et « image figurative » (tuxing 圖形, comme peinture).20 Grâce a sa dimension linguistique, l’image de l’écriture est non seulement capable d’expliquer et donner un « ancrage» au sens précis à « l’image de raison » (comme une formule de mathématiques par exemple) et à « l’image figurative » comme la peinture ou la photographie. De plus, l’écriture est capable de créer des « images mentales » (on dit en chinois « image du cœur » xinhua心畫 ), de décrire une scène, un sentiment… Mais si on ne connaît pas cette image de la langue, si on ne reconnaît pas cette écriture, on peut en rester au niveau visuel de l’image, se contenter d’en admirer l’allure du tracé, chercher la facture de tel ou tel écrivain comme pour la calligraphie ou beauté ou laideur pour la typographie. 

Matisse écrit dans la postface de Jazz: « J’ai fait ces pages d’écritures pour apaiser les réactions simultanées de mes improvisations chromatiques et rythmées, pages formant comme un ‘fond sonore’ qui les porte, les entoure et protège ainsi leurs particularités. »21 Selon Aragon, il a bien réussi sur ce plan : le texte manuscrit joue son rôle de « fond sonore » entre les « signes plastiques » allégoriques de Jazz. De même, les inscriptions sur les peintures figuratives des lettrés, si on les ne traduisait pas deviendraient un fond sonore, mais le sens échapperait au lecteur. 

Autobiographie

« Que puis-je écrire ? se demande Matisse pour Jazz. Je ne puis pourtant pas remplir ces pages avec des fables de La Fontaine, comme je le faisais, lorsque j’étais clerc d’avoué, pour les ‘conclusions grossoyées’, que personne ne lit jamais, même pas le juge et qui ne se font que pour user quantité de papier timbré en rapport avec l’importance du procès. » Matisse renonce ici au rôle d’illustrateur et également au livre de peintre « traditionnel » : « Il ne me reste donc qu’à rapporter des remarques des notes prises au cours de mon existence de peintre. Je demande pour elles, à ceux qui auront la patience de les lire, l’indulgence que l’on accorde en général aux écrits des peintres. »22 Si le livre d’artiste se distingue du « livre de peintre », c’est parce que le livre d’artiste doit concevoir un texte/image « original ». Au contraire, dans un « livre de peintre » où le peintre illustre un texte déjà écrit (avec sa langue coupée !) comme Matisse l’avait fait pour les Poésies de Stéphane Mallarmé (1932) ou les Poèmes de Charles d’Orléans (1950) avant et après Jazz. 

De Jazz de Matisse aux Mots pour Rire (1974) de Christian Boltanski23, en passant par le Journal intime (1979-1992) de Sophie Calle24 , le livre d’artiste en France est souvent un jeu à la « première personne » – autobiographie ou autofiction, associant textes et dessins ou textes et photographies. Contrairement aux notes intimes des textes-images de Léonard de Vinci qui retracent ses idées sur la création, ses études artistiques ou scientifiques publiées seulement après sa mort, le livre d’artiste est conçu pour entendre la voix de l’artiste publiquement et raconter son histoire aux spectateurs, les toucher à travers une sorte de « performance » « intime ». C’est aussi ce qui caractérise les inscriptions des peintres lettrés chinois sur leurs peintures : ils cultivaient, dès le XIVe siècle, des textes « personnels », notaient le contexte de réalisation du tableau, des propos sur la peinture ou des poésies improvisées. 

Grâce à Jonathan Hay, nous disposons d’une intéressante biographie de Shitao, tirée notamment de l’analyse de près de deux cents textes de Shitao inscrits sur ses peintures. Sur chacune d’elles, Shitao a laissé des traces de sa vie et de sa vision du monde en textes et en images. Ces rouleaux et albums forment une sorte de « livre d’artiste » dans lequel Shitao livre des fragments « autobiographiques ». Hay les a rassemblés avec des repères historiques et des témoignages de ses contemporains pour reconstruire un Shitao « en chair et en os », conscient que cet autoportrait comportait sans doute une part d’« autofiction » (fig. 4). Il explique notamment comment un orphelin autodidacte, sans diplôme, ni salaire de fonctionnaire, a pu vivre de sa peinture lettrée. Hay dévoile à travers cette étude la « modernité » de la peinture lettrée de la fin du XVIIe siècle25

Fig. 4 : Shitao, Scruter les monts merveilleux pour trouver mon esquisse, 1691. Musée de la Cité Interdite, Pékin.

D’après l’étude de Hay, Shitao avait demandé à des portraitistes anonymes de réaliser son portrait pour des peintures qu’il a qualifiées d’« autoportraits ». Dans ce cas, seuls les textes manuscrits de Shitao, où se retrouve sa facture graphologique, peuvent être considérés comme d’authentiques « autoportraits ». Ce sont d’ailleurs ses calligraphies, considérées en Chine comme l’art suprême du pinceau car elles expriment l’intimité d’un artiste. Les plus grands chef-d’œuvres sont ainsi souvent des brouillons, comme la Préface du Lanting de Wang Xizhi, l’Éloge funèbre de Yan Zhenqing ou le Repas froid de Su Shi. Ils touchent par l’authenticité du premier jet et l’intimité du contenu souvent autobiographique. Les manuscrits de grandes personnalités peuvent aussi devenir des chef-d’œuvres tant par la calligraphie que par le contenu du texte. Ainsi pourrait-on considérer la Dernière lettre de Fu Lei, réalisée la nuit du 2 septembre 1966 avant son suicide avec son épouse, comme un des plus grands chef-d’œuvres calligraphique du XXe siècle (fig. 5, 6, 7)26

Fig. 5, 6, 7 : Fu Lei, Lettre ultime à Renxiu, manuscrit au pinceau, 1966. Collection privée.

Du rouleau au livre

Les œuvres calligraphiques et picturales en Chine se présentent et se transmettent sous forme de livre : principalement en rouleau (horizontal ou vertical) ou album plié (« en accordéon »), ce qui permet également de les rapprocher du « livre d’artiste » tel qu’il est conçu en Occident. Comme les Égyptiens, les Grecs et les Romains utilisaient le papyrus pour leur premiers livres, les Chinois ont commencé  par adopter des tablettes de bambou ou de bois tressé pour créer des livres en forme de rouleaux. Dès le début du IIe siècle, la découverte et le développement du papier permet l’apparition d’un nouveau support d’écriture et de peinture. La technique du montage sur rouleaux en papier et en soie apparaît au Ve siècle. Améliorée sous les Tang (618-907), cette technique atteint son apogée sous les Song (907-1279). En tant que rouleau plié, l’album en accordéon permet une transition vers les livres reliés. Grâce à cette forme « mobile » d’œuvre d’art, de très anciennes traces picturales ont pu être préservées, à la différence des grandes fresques, qui ont disparu. Chaque rouleau ou album plié ancien est œuvre et archive historique de lui-même car il comporte le texte de son auteur, mais aussi des inscriptions et des sceaux des collectionneurs successifs, des critiques, des experts… Il peut également être remonté avec l’ajout d’une préface ou postface rédigées postérieurement. 

Contrairement à l’habitude prise aujourd’hui dans les musées d’exposer les rouleaux horizontaux entièrement déroulés, les « rouleaux à main », étaient conçus pour une lecture de droite à gauche (selon l’héritage de la lecture sur rouleau de tablettes) : à mesure qu’on déroule l’œuvre avec la main gauche, on la ferme avec la main droite. Lorsque le rouleau devient album plié, la lecture se fait en feuilletant les doubles pages. Une ouverture complète est également possible, l’album plié peut être exposé comme un paravent, forme adoptée aujourd’hui pour les créateurs du livre d’artiste. 

« Bête comme un peintre »

« Je pensais qu’en tant que peintre, déclare Marcel Duchamp, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre…, j’en ai assez de l’expression ‘bête comme un peintre’. »27 Duchamp joue volontiers avec les mots. Dans L’aventure de l’art au XXe siècle, une page est consacrée au scandale de 1917 avec une photo de l’œuvre de Duchamp intitulée Fontaine. Cette œuvre ne peut être comprise que par l’écriture qui l’accompagne : à la fois l’inscription notée sur l’œuvre (« R. Mutt » qui indique le nom du fabricant new-yorkais d’articles sanitaires), les légendes, le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre, la date de création, le lieu de conservation mais aussi le texte de l’artiste (Le cas Richard Mutt – Lettre ouverte aux Américains) qui permettent de comprendre son art conceptuel. 

Matisse, lui, ne joue pas avec les mots, il est resté peintre, mais a gardé sa langue : il a beaucoup parlé et écrit sur son travail. Même si l’écrivain André Breton estime en 1928 qu’il fait parties des « vieux lions découragés et décourageants », il continue sa recherche de « signes plastique » en peinture, sculpture, gravure ou papiers découpés, tout en s’exprimant par écrit et en parole tout au long de son carrière28

En Occident comme Chine, l’histoire et la théorie de la peinture ont commencé par être écrites par des peintres, puis les théoriciens, historiens et critiques d’art ont pris le pouvoir sur le discours. Delacroix s’est ainsi insurgé : « Le pauvre artiste, exposé tout nu avec son ouvra­ge, attend donc avec une vive anxiété les arrêts de ce peuple qui a la fureur de juger. »29. D’autres artistes, tel Picasso, pensent que le rôle du peintre est avant tout de se consacrer à sa peinture : « Il est vrai qu’on publie des anthologies de pensées d’Ingres et de Delacroix ; cela donne des frissons. Quelle pensée de Delacroix peut être mise en balance avec son Sardanapale ? »30 « Les autres parlent, moi je travaille ! ».31 Pourtant Picasso a bien compris la valeur de l’écriture, « un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », dira-t-il32.

Au début du XXe siècle, la peinture lettrée est fortement critiquée en Chine par les artistes et éducateurs progressistes comme Xu Beihong. Ils remettent en cause le système d’une peinture trop codifiée, avec ses signes allégoriques et répétitifs, et surtout la méthode d’apprentissage par la copie, jugée trop éloignée de la réalité. Issu de cette tradition lettrée, Xu Beihong, après des études en Europe, notamment en France, est devenu un fervent défenseur en Chine du dessin réaliste occidental d’après nature. La peinture européenne avait déjà dépassé le défi de la représentation de la vision réelle quand Xu Beihong la découvrit en Europe. Matisse a été vivement critiqué par Xu Beihong en 1929 pour sa « trahison » à la tradition picturale occidentale issue de la Renaissance.33 Paradoxalement, Xu Beihong n’a jamais abandonné lui-même sa pratique de la peinture lettrée. Il a gardé toute sa vie cet héritage traditionnel mais en l’adaptant à ses propres allégories, en créant ses propres signes picturaux issus du dessin d’après nature, en essayant d’introduire des notions d’anatomie, de perspective et des effets d’ombre et lumière dans ses encres comme dans ses huiles sur toile.  Parmi les artistes choisis pour enseigner à l’École des beaux-arts qu’il a fondée à Pékin, on trouve les plus grands noms des peintres et dessinateurs qui ont expérimenté l’association du texte et de l’image, tel que Qi Baishi ou Ye Qianyu.

 Le retour à la maison

 À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, la Chine limite la liberté de parole individuelle pour privilégier la parole officielle et la « pensée unique ». La Révolution culturelle a poussé cette idéologie totalitaire à l’extrême, laissant des séquelles jusqu’à aujourd’hui. Des examens de théorie politique sont ainsi encore obligatoires aujourd’hui à l’université et aux Beaux-Arts. Les étudiants ne croient pas aux « bonnes réponses » qu’ils doivent apporter, mais ils jouent le jeu pour passer l’examen. Pourtant, la forme d’expression issue de la peinture lettrée reste présente. Ironiquement, dans un livre d’artiste, Liu Chunjie 劉春杰a inventé un jeu de mots : « en pensant individuellement » (sixiangzhe 私想着) qui se prononce de la même manière que le mot « penseur » (sixiangzhe 思想者) pour s’élever contre la pensée unique et la langue du bois34 (fig. 8).

Fig. 8 Liu Chunjie, En pensant individuellement, livre d’artiste, Shanghai, Éditions Huadong shifandaxue, 2008.

Un vieux proverbe chinois dit : « Quand on a un vieux balai utile à la maison, il vaut de l’or. » (敝帚千金 bi zhou qian jin) Dans son essai « Retour à la maison » (Shuo hui jia说回家)(1947), Qian Zhongshu démontre comment cette métaphore du retour aux origines se trouve à la fois chez les taoïstes, les bouddhistes, chez Platon et Pascal : « Nos nouvelles découvertes, après des difficultés et des souffrances inouïes, nous donnent souvent une impression de déjà-vu, on croit rencontrer de nouveau une chose ancienne. Cela ne peut que nous émerveiller : Ah c’est donc cela ! C’est ce que voulait dire la phrase sophiste de Pascal : ‘tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais pas déjà trouvé’»35.

Que l’on envisage la peinture lettrée comme un « livre d’artiste avant l’heure » ou non, peu importe. Cet héritage est là, cette forme d’expression en texte-image est essentielle en Chine, elle peut sauver de la langue de bois de la pensée unique. 

Ye Xin


Bibliographie

Aragon, Louis, Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1971.

Barthes, Roland, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002.

Cahill, James, The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press, 1994.

Calle, Bob, Christian Boltanski, Livres d’artiste 1969-2007, Paris, Éditions 591, 2008.

Cauquelin, Anne, L’art contemporain, Paris, PUF, 2009.

Damisch, Hubert, Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

Delacroix, Eugène, Œuvres littéraires, I. Etudes esthétique (1829-1863), Paris, G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923.

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Kandinsky, Wassily, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991.

Liu, Chunjie 劉春杰, 《私想着》(En pensant individuellement ), Shanghai, Huadong shifan daxue chubanshe华东师范大学出版社,2008.

Matisse, Henri, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972.

Matisse, Henri, Jazz, Paris, Édition Tériade, 1947.

Picasso, Pablo, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris, Gallimard, 1998.

Ryckmans, Pierre, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille – Amère, Traduction et commentaire de Shitao, Paris, Plon, 2007.

 Sophie Calle, M’as-tu vue (catalogue de l’exposition), Paris, Centre Pompidou, 2003.   

Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983. 

 

 

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  1. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. []
  2. Album format 42 x 32,5 cm, grand in-folio, 152 pages, tiré en 270 exemplaires, 250 exemplaires sur vélin d’Arches numérotés de 1 à 250 ; 20 exemplaires non commercialisés numérotés de I à XX. Tous les exemplaires sont signés par l’artiste.  []
  3. Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002, p. 573. []
  4. « Aujourd’hui, au niveau des communications de masse, il semble bien que le message linguistique soit présent dans toutes les images : comme titre, comme légende, comme article de presse, comme dialogue de film, comme fumetto ; on voit par là qu’il n’est pas très juste de parler d’une civilisation de l’image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l’écriture (l’image sans parole se rencontre sans doute, mais à titre paradoxal, dans certains dessins humoristiques ; l’absence de parole recouvre toujours une intention énigmatique.), parce que l’écriture et la parole sont toujours des termes pleins de la structure informationnelle. Ibid., p. 577-578. []
  5. « L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. []
  6. «L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. []
  7. Deux textes sur l’écriture cursive sont considérés comme fondateurs pour la théorie et l’histoire de la calligraphie chinoise : La force de l’écriture cursive (Caoshu shi,《草书势》) de Cui Yuan 崔瑗 (78-143) et Contre l’écriture cursive  (Fei caoshu 《非草書》) de Zhao Yi (赵壹, 122-196). []
  8. L’histoire et l’esthétique de la peinture a commencé avec le Catalogue des peintres anciens classés par catégories (Guhua pinlu, 《古画品录》), écrit par le peintre Xie He 谢赫 à la fin du Ve /début du VIe siècles. Il énonce les « Six canons » de la peinture. Les deux premiers viennent de l’esthétique de la calligraphie : « dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie » qiyun shengdong 气韵生动 et « dans le mode de l’os, employer le pinceau » gufa yongbi 骨法用笔. Les quatre suivants sont plus techniques : « conformément aux objets, représenter les formes ; conformément à la nature des objets, appliquer les couleurs ; disposition dans l’aménagement (de l’œuvre) ; transmettre (les modèles) par la copie. » (Traduction en français de Paul Pelliot []
  9. 《芥子園畫傳》L’ouvrage publié par Li Yu 李漁 et Shen Xinyou 沈心友, écrit et illustré par Wang Gai 王概, réunit vers la fin du XVIIe siècle ce système des « signes picturaux » dans un manuel d’apprentissage. []
  10. “此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。” Pierre Ryckmans, Traduction et commentaire de Shitao, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille – Amère, Paris, Plon, 2007, p.17. []
  11. « La nature codée du dessin apparaît à trois niveaux : d’abord, reproduire un objet ou une scène par le dessin oblige à un ensemble de transpositions réglées ; il n’existe pas une nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques (notamment en ce qui concerne la perspective) ; ensuite, l’opération du dessin (le codage) oblige tout de suite à un certain partage entre le signifiant et l’insignifiant: le dessin ne reproduit pas tout, et souvent même fort peu de choses, sans cesser cependant d’être un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir à l’intérieur de l’objet (sauf trucage) ; autrement dit, la dénotation du dessin est moins pure que la dénotation photographique, car il n’y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande importance à ce fait sémiologique). » Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, p. 582. []
  12. « Elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. », Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 67. []
  13. « L’importance de l’artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduits dans le langage plastique. » Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 172. []
  14. Une étude de Jacques Giès citée par Hubert Damisch dans Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 191. []
  15. Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832), Propos sur la peinture Au Sud de la Montagne « 山南論畫 » : 王耕煙云: 有人問如何是士大夫畫?曰:只一 « 寫 » 字盡之。此语最为中肯。字要写,不要描,画亦如之。一入描画,便为俗工矣。Wang Genyan est le surnom de Wang Hui 王翬 (1632-1717), un des « Quatre Wang » des Qing célèbres pour la peinture lettrée de paysage.  []
  16. Voir James Cahill, The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press, 1994, p. 35-74. []
  17. Wang Wei, Méthode de la peinture de montagne et d’eau, 王維《山水訣》:夫畫道之中,水墨最為上。 []
  18. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. []
  19. Louis Aragon, Matisse, roman, Paris, Gallimard,  1971, p. 795. []
  20. 顏光祿云:圖載之意有三,一曰圖理,卦象是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也。 Yan Yanzhi 顏延之 (384-456) cité de par Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983, p. 2.  []
  21. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 240. []
  22. Ibid. p. 235.  []
  23. Bob Calle, Christian Boltanski, Livres d’artiste 1969-2007, Paris, Éditions 591, 2008, p. 40-41. []
  24. Sophie Calle, M’as-tu vue (catalogue de l’exposition), Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 41-54. []
  25. Jonathan Hay, Painting and Modernity in Early Qing China, Press Syndicate of the University of Cambridge, Cambridge, UK, 2001. Édition chinoise : 乔迅:《石涛:清初中国的绘画与现代性》,邱士华等译,三联书店,北京,2010. []
  26. Fu Lei (傅雷, 1908-1966), écrivain, historien d’art, est l’un des plus grands traducteurs de littérature française. La nuit du 2 septembre 1966, après trois jours de torture et d’humiliation, il écrit cette lettre à son beau frère pour régler ses affaires de famille avant de mettre fin à ses jours. 《傅雷家書手稿選萃》,Hangzhou, Zhejiang guji chubanshe浙江古籍出版社,2008, p. 123-125.  []
  27. Cité par Anne Cauquelin, L’art contemporain, Paris, PUF, 2009, p. 76. []
  28. « Matisse utilise un subterfuge subtil et surprenant dans le contexte de l’époque : il se sert de certaines personnes pour s’obliger à livrer le fond de sa pensée par des entretiens ; il replace ses idées dans un cadre de travail par rapport auquel il peut prendre du recul, à tel point que l’intervieweur apparaît parfois à nos yeux comme un intermédiaire à travers lequel Matisse consent à s’exprimer sans risquer de trop s’exposer. Parmi ces intermédiaires, l’un s’est révélé particulièrement éloquent ; il porte le nom de E. Tériade. », Jack Flam, « Conversations entre Matisse et Tériade », dans Matisse et Tériade, Arcueil, Anthèse, 2002, p. 19. []
  29. Eugène Delacroix, Œuvres littéraires, I. Etudes esthétique (1829-1863), Paris, G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923. []
  30. Picasso, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris, Gallimard, 1998, p.25. []
  31. Ibid., p.135. []
  32. Ibid., p. 169. []
  33. Dans une polémique avec le critique d’art Xu Zhimo en 1929, Xu Beihong a attaqué Cézanne et Matisse pour leur « impudente » trahison à la tradition picturale de la Renaissance, qu’il considère comme le sommet de l’art et de l’humanisme.  []
  34. Liu Chunjie 劉春杰, 《私想着》(En pensant individuellement ), Shanghai, Huadong shifan daxue chubanshe华东师范大学出版社, 2008. []
  35. Voir “说回家”,《钱锺书集:写在人生边上·人生边上的边上·石语》,北京,三联书店, 2002, p. 42-45. []

La dissolution de la peinture et de la calligraphie chinoise dans la pratique de l’art contemporain chinois

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Article écrit par Li Shiyan, Chercheuse à Langarts (Langages artistiques Asie-Occident)

Résumé

Cet article traite essentiellement de la manière dont les artistes chinois, au lendemain de la Révolution culturelle, stimulés par l’art occidental dans ses formes les plus contemporaines, interrogent et renouvellent les formes traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. On pourra y trouver une analyse d’un processus d’éclatement des pratiques scripturales et calligraphiques du lettré sous différents aspects : le démembrement de l’écriture et ses inventions, la décomposition de la technique calligraphique et la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré. Ces pratiques sont accompagnées d’emprunts à des formes d’expressions occidentales apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois utilisent comme des moyens de transformer les expressions traditionnelles sans reprendre forcement avec elles le fil d’une histoire de l’art occidental et le sens singulier de son développement dans son contexte propre. 

Abstract

This article mainly deals with the way in which Chinese artists, in the aftermath of the Cultural Revolution, stimulated by Western art in its most contemporary forms, question and renew the traditional forms of painting and calligraphy. The book analyses the process of breaking up the scriptural and calligraphic practices of the scholar in various ways: the dismemberment of writing and its inventions, the decomposition of calligraphic technique and the dissociation of the “four treasures of the scholar”. These practices are accompanied by borrowings from Western forms of expression, which appear as catalysts that Chinese artists use as a means of transforming traditional expressions without necessarily taking up with them the thread of a Western art history and the singular meaning of its development in its own context.


Lorsque l’article de Li Xiaoshan 李小山intitulé « Mon avis sur la peinture chinoise contemporaine » est publié dans le Zhongguo meishubao 中国美术报(Journal des beaux-arts de Chine) en 1985, l’ensemble des discussions autour de la phrase La peinture traditionnelle chinoise est à bout de ressources (Zhongguohua yijing daole qiongtu molu de shihou中国画已经到了穷途末路的时候) soulève une tempête dans le milieu artistique et culturel. Le texte de Li Xiaoshan évoque non seulement un épuisement de la peinture traditionnelle chinoise face à l’arrivée massive de l’art moderne et contemporain de l’Occident, mais interroge ouvertement la culture chinoise lettrée qui semblait avoir su retrouver une « renaissance » après la Révolution culturelle. Le propos de Li Xiaoshan, on le sait, n’est pas nouveau, puisque la culture lettrée a été radicalement mise en cause dès la seconde moitié du XIXe siècle lorsque la relation avec l’Occident devint conflictuelle. Rééquilibrer le rapport de force entre la Chine et l’Occident pour que la pensée chinoise millénaire puisse trouver un nouveau souffle a toujours été la principale préoccupation des élites intellectuelles. Lorsque la Révolution culturelle touche à sa fin, l’ambition de restaurer et de faire revivre cette pensée  devient une nécessité nationale ardente répondant à son effacement forcé et sa condamnation désastreuse. Cependant, cette « renaissance » de la pensée lettrée doit se confronter à nouveau au monde occidental. Ainsi, le problème le plus urgent à résoudre consiste à savoir comment construire une pensée nouvelle et efficace, capable de répondre à la force inéluctable de l’Occident qui, avec son système de pensée philosophique, son développement technique considérable, son projet d’une économie globale, etc. prétend désormais imposer son modèle au monde. En tout état de cause, l’art, en tant que pratique éclairée,  ne peut échapper à ce problème lancinant. 

Après la Révolution culturelle, le style réaliste et la peinture traditionnelle chinoise dominent l’ensemble de la scène picturale académique. Mais plutôt que d’évoquer le style réaliste critiqué pour la première fois par le peintre Wu Guanzhong吴冠中 (1919-2010) qui propose de rechercher une « beauté abstraite » (chouxiangmei抽象美 ), je voudrais parler ici du problème de la peinture traditionnelle chinoise soulevé par Li Xiaoshan. Ce dernier, dans son article, esquisse à grand trait l’histoire de cette peinture en concluant qu’aujourd’hui, la mission des artistes ne consiste plus à reprendre l’héritage des peintres modernes comme Liu Haisu刘海粟 (1896-1994)ou Lin Fengmian林风眠 (1900-1991), mais de mener un mouvement novateur, capable de « faire époque » (huashidai划时代). Il s’agit, en effet, d’un moment où les jeunes artistes font connaissance avec l’art contemporain occidental et certains aspects, jusque-là ignorés, de la modernité du XXe siècle. On imagine aisément le bouleversement, le choc éprouvés par ces artistes. Ce choc est un catalyseur pour ceux qui aspirent profondément à combler le vide dû à la rupture causée par la Révolution, à rattraper le temps perdu pour réduire l’écart avec l’Occident. Si l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain a elle-même subi des changements radicaux à cause de sa logique propre, on pense alors inévitablement que la Chine va rejoindre cette logique occidentale, puisque depuis les années 1910 les artistes ne cessent de s’approprier les découvertes de l’art occidental, qu’il soit classique ou moderne : Xu Beihong a pu concrétiser l’union de l’art et la science dans sa peinture, le fauvisme a pu être repris à travers la peinture de Liu Haisu, la « nécessité intérieure » de Kandinsky a été analysée et comparée avec le « souffle résonnance »  (qiyun shengdong气韵生动) par Feng Zikai… Un changement radical prolongeant cette longue histoire et n’ignorant cependant pas l’héritage de la peinture traditionnelle chinoise est devenu une nécessité qui pourrait, selon certains artistes, permettre de rejoindre l’art contemporain occidental pour fonder, en même temps, un art chinois inscrit dans l’âge contemporain. Je pense que c’est dans ce sens que l’on doit comprendre l’expression « faire époque », qui manifeste une volonté d’être acteurs à part entière de la scène artistique, capables d’inventer de nouvelles formes, et de rivaliser avec l’art occidental. 

Les artistes chinois ont deux atouts en main, d’un côté la richesse de la culture traditionnelle lettrée, de l’autre côté l’étude de l’héritage avant tout formel (peinture, sculpture) de l’art occidental et ses dépassements sous toutes les formes (collage, installation, performance, happening, photographie, vidéo…) qui, aux yeux des artistes chinois, pourraient donner des moyens formidables pour interroger et renouveler les forme traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. Mais avant d’aborder cette aventure, je dois rappeler l’un des traits essentiels de la modernité occidentale. On sait que dans l’évolution de l’histoire de l’art moderne occidental, il y a eu un « éclatement » de la forme : la couleur, le dessin, la surface, la matière, chacun de ces éléments a revendiqué la première place dans des démarches diverses. De même, l’âge contemporain a proposé un champ élargi de l’art aux frontières indécises. Toutes ces problématiques historiques sont bien vues, je pense, par les artistes chinois. Dans le développement des divers courants repris par ces derniers, l’art conceptuel (guannian yishu 观念艺术), l’abstraction au lavis (shuimo chouxiang水墨抽象), le Maximalisme (jiduozhuyi极多主义), le Calligraphisme (shufazhuyi书法主义)1, on peut constater qu’il existe aussi  un « éclatement » notable de la pratique du lettré, dont certains aspects viennent nourrir des expressions diverses (peinture, installation, performance, photographie, etc.) :  on pourrait nommer ce phénomène le « démembrement » de l’écriture, la « décomposition » de la technique calligraphique et la « dissociation » de l’ensemble des quatre trésors du lettré (wenfangsibao文房四宝), qui peuvent être repris séparément dans certains gestes artistiques.

Le démembrement de l’écriture et ses inventions

Le démembrement

Dans les années 1980 de nombreux artistes introduisent l’écriture chinoise dans leurs œuvres. Cette démarche nous fait penser au courant de l’art conceptuel américain dans lequel les artistes font intervenir des signes et des mots censés présenter un réel réduit à la seule réalité du langage. Or, dans les œuvres des artistes chinois que j’évoque ici, les écritures sont comme considérées comme des tromperies vouées à l’absurdité. Autrement dit ces artistes, classés aujourd’hui par certains critiques d’art chinois dans le courant de l’art conceptuel chinois (zhongguo guannian yishu 中国观念艺术), n’ont pas, en fait, grand-chose à voir avec les artistes américains mettant l’accent sur la littéralité autoréférentielle. Très probablement, les artistes chinois ont interprété les œuvres conceptuelles américaines à leur manière, aucun d’entre eux n’a revendiqué une étude approfondie consacrée aux artistes conceptuels. Les artistes chinois empruntent juste la forme (l’apparence) de cet art en « injectant » un contenu voué à une situation culturelle spécifiquement chinoise.  

L’un des premiers artistes ayant entrepris de démembrer l’écriture est Gu Wenda谷文达 (né en 1955). Dans les années 1980, il poursuit des études de peinture traditionnelle chinoise à la China Academy of Art. Comme l’énonce la formule très connue shuhua tongyuan书画同源 (« la peinture et la calligraphie ont la même origine »), on peut imaginer qu’il est également très habile à la calligraphie. En s’inspirant de la philosophie du langage de Wittgenstein, de l’étude de l’écriture sigillaire et des nombreuses fautes dans l’emploi des caractères sur lesDazibao大字报(Journaux à grands caractères) pendant la Révolution culturelle, l’artiste, dans une série d’œuvres intitulée Yishi de wangchao 遗失的王朝, Mythos Of Lost Dynasties  (Mythes des dynasties perdues, 1983-86)2, écrit volontairement des caractères erronés et fautifs3

Quelques œuvres de cette série peuvent être citées ici : Wei zhuanshu linmo benshi伪篆书临摹本式, Pseudo-seal Scripture in Calligraphic Copybook Format (Pseudo-écriture sigillaire dans le format du cahier d’écriture) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs du style sigillaire en les juxtaposant à des vrais caractères du même style ; Jingguan de shijie静观的世界, Tranquillity Comes From Meditation (Un monde de contemplation silencieuse, selon le titre en chinois) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs cuobiezi 错别字en renversant l’orientation de tout ou partie des sinogrammes, en retournant l’écriture en miroir ou bien en faisant des erreurs dans l’écriture ; Wopiyue sannansannü shuxiede jingzi我批阅三男三女书写的静字, Fake Characters Written By Three Men And Three Women (Le caractère « silence » écrit respectivement par trois femmes et trois homme, corrigé par moi) dans laquelle l’artiste se comporte en maître de calligraphie : il corrige en mettant une croix ou un cercle rouges sur les caractères 静 écrits de diverses manières fautives par les spectateurs à qui il avait demandé d’écrire ces mots. 

Toutes les écritures altérées dans ces œuvres sont magnifiquement calligraphiées sur des papiers de Xuan (xuanzhi宣纸) de très grandes dimensions. Il existe une sorte d’incohérence entre les caractères erronés et fautifs et la pratique raffinée et érudite du lettré. Cependant, le caractère fautif du style sigillaire reste beaucoup plus problématique parce que très peu de Chinois parviennent à lire l’écriture sigillaire. Le fait de mélanger les caractères fautifs à de vrais caractères peut tromper le spectateur. Une défiance envers l’écriture et la culture est ainsi exprimée. Quant aux caractères fautifs du style régulier, ils sont souvent inscrits sur des fonds réalisés par l’utilisation en alternance des techniques des encres superposées (jimofa积墨法), de l’encre brisée (pomofa破墨法) ou de l’encre éclaboussée (pomofa泼墨法), qui donnent l’aspect d’une nappe. Ces fonds peuvent revêtir des qualités répondant aux « six couleurs » (liucai六彩) de la tradition, allant du blanc (bai白) jusqu’au noir (hei 黑) en passant par le sec (gan干), le mouillé ou fluide (shi 湿), l’épais (nong浓), le pâle (dan淡). Aux yeux de l’artiste, les écritures erronées superposées à un fond réalisé au lavis offrent la possibilité de conduire la calligraphie traditionnelle vers la peinture abstraite au lavis (shuimo chouxianghua水墨抽象画)4 puisqu’on peut considérer que le caractère erroné n’est plus un caractère mais simplement une image abstraite5 . Ce glissement de la calligraphie vers la peinture abstraite (chouxiang huihua抽象绘画) – terme occidental introduit en Chine dans les années 1910 – tend à dépasser notre façon habituelle de concevoir [dans le sens de « goûter » (pin品)] une œuvre calligraphique. Notre perception est ainsi conduite à la frontière entre une œuvre calligraphique au sens traditionnel et une peinture « moderne » dite « abstraite » au sens occidental. La peinture « abstraite » de Gu Wenda nous donne ainsi à voir une des possibilités de fonder un art « abstrait »6 proprement chinois avec les sources traditionnelles. 

Le caractère erroné est aussi employé par Wu Shanzhuan吴山专 (né en 1960). Dans les années 1980 cet artiste réalise une série intitulée Hongse youmo红色幽默 (Humour rouge, 1987-88) contenant quatre parties : Dazibao大字报 (Journaux à grands caractères), Hongyin 红印 (Sceau rouge), Hongqipiaopiao 红旗飘飘(Drapeau rouge flottant) et Dashengyi大生意 (Grand business). Dans la partie « Drapeau rouge flottant », on trouve des caractères erronés écrits en gros traits noirs cadrés par des papiers blancs en forme de losange collés régulièrement sur un drapeau rouge. Devant ce drapeau affiché sur un mur, l’artiste fait le geste de prêter serment avec son bras gauche. Enregistrée sous forme de photographie, l’œuvre est aussi nommée Cuobiezi qizhi de xuanyan错别字旗帜前的宣誓 (Prêter serment devant un drapeau avec des caractères erronés, 1988). Elle nous offre une scène à la fois familière et ridicule. Familière, parce que la majorité des spectateurs reconnaît cette expérience solennelle de « prêter serment » ; ridicule, parce que jamais on ne prête serment en levant le bras gauche devant des caractères erronés. Mais c’est bien cette expérience ridicule que l’on a vécue pendant la Révolution culturelle : les caractères erronés apparaissaient souvent dans les Journaux à grands caractères, considérés cependant comme des mots d’ordre que l’on devait respecter scrupuleusement. L’œuvre rend dérisoire la politique dictatoriale de la Révolution. On peut aussi évoquer les installations réalisées (dans la même série) imitant tout à fait l’atmosphère de la Révolution, mais au lieu d’y trouver les mots d’ordres attendus, on lit : « Cet après-midi il y a une coupure d’eau », « Trois centimes pour un demi-kilo de chou blanc », « Je suis rentré à la maison »… Ces phrases renvoyant au quotidien placées dans un contexte visuellement imposant offrent tout à coup une légèreté rendant le credo d’une décennie invalide.

Les caractères fautifs cuobiezi (错别字 de Gu Wenda et de Wu Shanzhuan restent encore lisibles et prononçables, tandis que ceux de Xu Bing (徐冰 né en 1955) sont entièrement illisibles. Ils se trouvent dans l’œuvre intitulée 天书tianshu, Book From the Sky (Livre du ciel, 1987-1991)7. L’œuvre comporte trois éléments : rouleaux, codex et panneaux muraux. Les trois éléments imitant respectivement le rouleau des Han, le codex des Tang et le rouleau suspendu de la calligraphie, sont soigneusement fabriqués de la main de l’artiste8. L’ensemble des livres a été imprimé à l’aide d’un répertoire de 4000 caractères, réalisés également par l’artiste lui-même à l’aide de la technique des caractères mobiles de l’imprimerie, faits de bois, célèbre invention chinoise. Jusqu’ici, on peut constater un travail minutieux et laborieux qui prétend revisiter une culture millénaire. 

Si l’on s’approche des textes pour les lire, on s’aperçoit que tous les caractères ayant l’apparence de l’écriture chinoise sont illisibles, y compris pour les Chinois eux-mêmes9. En effet, pour réussir à tromper le spectateur, l’artiste décompose les radicaux (pianpangbushou偏旁部首) de sinogrammes existants afin de démanteler les deux systèmes fondamentaux de la composition du caractère : celui de la réunion sémantique (huiyi会意) et celui de l’association de la forme et du son xingsheng形声. C’est ainsi que chaque caractère inventé, malgré ses traits élégants, malgré sa structure respectant strictement la règle de la composition graphique, est illisible en raison de l’incohérence de la combinaison des divers éléments. La stratégie de l’artiste est de faire basculer la culture savante dans l’absurdité. Cette absurdité se manifeste à travers une installation, très probablement inspirée de celles de l’Occident. On peut très bien la considérer comme un « environnement » puisque durant la visite, le corps du spectateur peut entrer dans l’espace de l’œuvre et il est totalement entouré par l’œuvre. En ce sens le spectateur est entièrement immergé dans l’absurdité lorsqu’il tente de déchiffrer le contenu des livres et sa participation devient aussi partie prenante de l’œuvre. Celle-ci pourrait, en quelque sorte, refroidir l’enthousiasme de certains intellectuels qui, au sortir de la Révolution culturelle, voulaient tout au contraire réhabiliter la culture savante. Le message de l’artiste est clair, son but n’est pas de démembrer seulement l’écriture mais aussi la pensée millénaire, représentée ici sous la forme de livres classiques réalisés par la technique de l’imprimerie dont le peuple chinois est si fier.

Wang Nanming王南溟 (né en 1962), quant à lui, démembre ses écritures d’une manière totalement différente. Il calligraphie d’abord ses écritures sur du papier de Xuan, ensuite il froisse chaque feuille en boule, puis il rassemble toutes les boules pour former tantôt un cube, tantôt un parallélépipède rectangle, un ballon, un canapé, une toile accrochée au mur avec une grande fantaisie. Enfin, l’artiste dispose toutes ces formes en papier dans une pièce vide pour que le visiteur puisse les contempler. L’œuvre est intitulée Ziqiu xilie字球系列 (La série des écritures en boule, 1993). Les écritures calligraphiques ne sont plus bidimensionnelles mais s’inscrivent dans un espace à trois dimensions. On ne peut plus contempler les traits de chaque caractère puisqu’ils sont corrompus par le froissement des boules. Les traits calligraphiques sont devenus une sorte de motif abstrait qui domine l’ensemble de l’installation. 

L’invention

Après avoir démembré l’écriture commune, certains artistes inventent de nouvelles règles pour créer de nouvelles écritures. La démarche de Xu Bing et celle de Gu Wenda en sont deux exemples. 

L’œuvre Xin yingwen shufa新英文书法, New English Calligraphy (Nouvelle calligraphie anglaise, 1994-1998) de Xu Bing présente un nouveau système d’écriture où chaque lettre de l’alphabet anglais (ou latin) a sa contrepartie formelle d’esprit chinois ; les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée pour ressembler aux caractères chinois, cependant elles restent lisibles en anglais. Par une schématisation des traits, Xu Bing transforme d’abord les traits de l’alphabet en reprenant les huit traits fondamentaux chinois : trait horizontal ; trait vertical ; point ; crochet ; trait relevé ; trait jeté ; trait jeté court et trait appuyé. Par exemple : la lettre « I » se compose de deux traits horizontaux et un trait vertical, et équivaut au caractère chinois « 工 » ; « O » est devenue une forme carrée : « 口 » ; « T » est devenue le caractère chinois « 丁 ». Ici on peut parler de pictogrammes. Les lettres sont transformées en traits de caractères chinois mais restent toujours des figurations de lettres. Ensuite, l’artiste construit chaque mot anglais en suivant les structures de combinaison dans une forme carrée afin de ressembler encore à l’écriture chinoise. Par exemple, le mot ART est rangé en shangxia jiegou上下结构 (« structure de haut en bas ») et tracé en suivant l’ordre des lettres et l’ordre des traits du caractère chinois. Un autre exemple simple est celui du mot THE dont l’ordre des lettres donne d’abord T, ensuite H et E. Dans la nouvelle calligraphie de Xu Bing, il est écrit HTE. Mais le T attire beaucoup plus notre regard que H et E. Et on commence notre saisie par le T du milieu qui sert de pivot sur lequel s’équilibrent le H à gauche, puis le E à droite – le même ordre que celui de l’anglais, et on garde en même temps une des règles de composition des traits du caractère chinois : xian zhongjian hou liangbian先中间后两边 (« d’abord le milieu, puis les deux côtés »).

La New English Calligraphy est ainsi véritablement enracinée dans la calligraphie chinoise. Xu Bing a préparé une paire de livres. L’un est intitulé Introduction to Square Word Calligraphy (Introduction à la calligraphie cadrée), l’autre est nommé Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book (Le cahier de la calligraphie cadrée pré-tracée de ligne rouge). Ces deux livres sont des manuels d’enseignement de la calligraphie anglaise mais à la façon de la calligraphie chinoise. Dans le premier, les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée. Sa mise en forme des calligraphies blanches sur noir est inspirée de la reproduction de l’estampage prélevé d’après des originaux du style régulier10 des anciens grands maîtres de calligraphie11. Dans le même manuel, l’artiste introduit également les principes traditionnels pour l’apprentissage12 et l’étude des huit traits fondamentaux en prenant le mot anglais Lag au lieu du sinogramme 永 yong (constant), dans lequel les jeunes élèves chinois rencontrent tous les traits fondamentaux éxigés. Pour l’élève, savoir exécuter les traits ne suffit pas, il faut aussi apprendre à centrer le caractère. C’est pour cette raison que l’artiste a préparé ce deuxième manuel Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book pour que les lecteurs puissent apprendre d’une manière « orthodoxe ».

Dans l’œuvre participative intitulée Classroom Calligraphy (Salle de classe de calligraphie, 1995), l’artiste transforme une salle d’exposition de l’Institut of Contemporary Art à Londres en salle de classe : des bureaux sont disposés dont chacun possède les quatre trésors du lettré et les deux manuels mentionnés ci-dessus. Une vidéo nommée Elementary Square Word Calligraphy Instruction (Instruction de la calligraphie cadrée élémentaire) est également projetée pendant l’exposition. L’ensemble de l’installation invite les spectateurs à apprendre ce nouveau système d’écriture anglaise. L’ambiance de cette exposition ressemble à celle d’une classe d’école primaire chinoise qui propose aux élèves de reproduire des écritures calligraphiques dans leur cahier en se servant des modèles d’un maître. Les spectateurs occidentaux peuvent ainsi faire connaissance avec la calligraphie chinoise restant cependant dans des mots anglais lisibles. Mais ils trouvent immanquablement que c’est un défi quand ils essayent d’identifier chaque mot présenté dans le manuel de l’artiste. En effet, l’écriture anglaise comme système linéaire est déjà enracinée dans leur pensée et brusquement ils doivent apprendre un autre système, celui du sinogramme « vu de face » pour déchiffrer les mots. 

La démarche de Gu Wenda intitulée Gushi jianci 谷氏简词ou Zhongguojianci 中国简词, Gu’s Phrase Stone Stèles (Expressions simplifiées de Gu ou Expressions chinoises simplifiées, 2004 – traduction fidèle au chinois et différente, comme on le voit, de l’anglais) consiste également à inventer un nouveau système d’écriture. L’artiste combine deux caractères dans un seul ou simplifie les proverbes ayant quatre caractères en deux. Le binôme yin yang阴阳par exemple, ayant la même clé, l’« oreille gauche », est disposé dans un seul caractère dont la partie gauche garde l’« oreille gauche » et la partie droite est composée de la lune et du soleil. La même méthode est aussi utilisée pour les binômes comme jianghu江湖 (rivières et lacs), chenfu沉浮(sombrant et flottant), etc. L’intention de l’artiste cette fois-ci n’est pas de démembrer l’écriture mais de créer un système d’écriture plus facile à reconnaître, comprendre, mémoriser et utiliser13. Les mots sont présentés soit sous forme d’estampage réellement prélevé sur pierre soit sous forme de papier de Xuan au lavis.

Les deux artistes ont connu un grand succès aux États-Unis, car selon les critiques et les historiens, leurs œuvres sont comparables à celles des artistes conceptuels, pour qui seul le texte peut nous faire réellement prendre connaissance du contenu d’une œuvre. L’art est ainsi « une énonciation dont le prédicat ne dit rien de plus que le sujet et qui reste vrai en vertu de sa forme seule, quelle que soit la valeur de vérité des énoncés qui la composent14 … » En ce sens, le spectateur se trouve non seulement privé de tout recours à l’imagination, mais aussi de toute possibilité de se référer à une approche esthétisante. Pourtant, à la différence de cette lecture réductrice légitime inspirée par l’art conceptuel, les écritures de Xu Bing et de Gu Wenda  peuvent être vues comme transgressant la frontière entre lisible et illisible, perturbant notre logique habituelle et stimulant notre esprit. De plus, on peut apprécier la délicatesse de la reliure et l’élégance de la mise en page des livres anciens (Book From the Sky), savourer le rythme de la calligraphie chinoise dû à la pression exercée sur le pinceau et à la vitesse de réalisation du tracé émanant du souffle de l’auteur (New English Calligraphy, Gu’s Phrase Stone Stèles). La pratique traditionnelle du lettré est ainsi subtilement corrompue. Cependant, il ne faut pas oublier que le spectateur est obligé d’entrer dans les systèmes dialoguants proposés par les artistes et cela demande beaucoup de concentration de sa part. En ce sens aussi, on peut dire que les œuvres des deux artistes font seulement partiellement référence à l’art conceptuel occidental.

Parmi les nombreuses œuvres de ces deux artistes présentant l’écriture comme matériau, on peut aussi évoquer une série des peintures intitulée Wenzi shanshui文字山水Landscript (Écriture de montagne-eau, 2001) de Xu Bing. Pour cette œuvre, l’artiste entreprend de xie fengjing写风景(écrire d’après nature) en introduisant les sinogrammes草 cao (herbe), 木 mu (bois), 山 shan (montagne), 石 shi (pierre), 土tu (terre), 水shui (eau), 鸟 niao (oiseau), etc. dans son œuvre. Sur le papier, l’image de la montagne est ainsi saturée du caractère山 d’une manière répétitive, celle de l’arbre est remplacée par le caractère木, tandis que celle de l’oiseau est remplacée par le caractère鸟 envolé… De loin, la peinture reste plus au moins une peinture de paysage au sens traditionnel ; de près, elle apparaît comme une transcription des sinogrammes. Cette démarche qui renvoie à l’écriture pictographique (xiangxingwenzi象形文字) voudrait démanteler la notion de calligraphie (shufa 书法) qui se traduit littéralement par « la règle d’écrire »15. Car le fait d’écrire rapidement les sinogrammes dans une volonté de représentation d’après nature permet à l’artiste d’oublier toutes les règles (fafa) établies par les lettrés à l’époque Tang16. Devant une telle œuvre, le spectateur ne peut ni contempler la cohérence d’une peinture de montagne-eau ni scruter le souffle de l’écriture. La peinture et la calligraphie du lettré sont transgressées et deviennent des expressions reprenant un aspect de l’art conceptuel occidental, celui de la littéralité autoréférentielle. 

La décomposition de la technique de la calligraphie 

Qiu Zhijie邱志杰 (né en 1969) dans son œuvre intitulée Zuoye yihao : chongfu shuxie lantingxu yiqianbian 作业一号 : 重复书写‘‘兰亭序’’一千遍 (Devoir n° 1 : copier 1000 fois la Préface du recueil du Pavillon des Orchidées)17 non seulement dissout l’écriture mais décompose la technique de la calligraphie. Entre 1990 et 1995, tous les jours, l’artiste copie le texte classique du fameux calligraphe Wang Xizhi王羲之 (env. 303-361) sur le même papier de Xuan.  À la fin de la réalisation, on ne distingue plus l’écriture car le papier est saturé d’une masse textuelle écrite à l’encre de Chine de forme rectangulaire. Le geste quotidien inlassable de l’artiste, reprenant celui de l’élève copiant son maître, rend hommage au texte du maître. Mais le fait d’écrire sans relâche sur un seul papier dissout la pensée orthodoxe selon laquelle « il faut d’abord s’être rempli la vue des chefs-d’œuvre anciens avant de prendre soi-même le pinceau » (mubao qiandai qiji fangke xiabi目饱前代奇迹方可下笔 )18. L’artiste conserve l’ensemble de la connaissance traditionnelle de la calligraphie dans le processus de sa réalisation, mais le résultat ultime de l’œuvre efface cette connaissance. Car on ne peut ni apprécier les traits émanant du souffle de l’artiste, ni contempler le rapport du vide/plein né de l’union de l’encre et du papier du Xuan immaculé, ni apprécier la technique du maniement du pinceau (yongbi 用笔) de l’artiste. L’astuce de l’artiste consiste à utiliser cette connaissance et à la faire se dissoudre elle-même. Ainsi, toutes les techniques ont disparu dans une masse noire à l’encre de Chine. Une fois ce but atteint, il naît ainsi une nouvelle forme d’art susceptible de dépasser l’héritage traditionnel. Dès lors, on n’est plus orienté vers le jugement lettré traditionnel, mais conduit vers un nouvel épisode dans lequel l’artiste dialogue volontiers avec l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain. L’aspect de l’œuvre nous ferait sans doute penser à celle de Malevitch intitulée Carré noir sur fond blanc.

La technique du maniement du pinceau se dilue dans l’œuvre de Qiu Zhijie, tandis que chez Li Huasheng李华生 (né en 1944), elle se décompose. Dans les années 1980, Li Huasheng était reconnu dans le milieu artistique grâce à ses peintures à l’encre de Chine. Ensuite il part aux États-Unis et éprouve un grand choc face à l’art occidental. Pendant dix ans, il s’isole et réfléchit sur sa propre démarche. Il pense que la peinture traditionnelle chinoise a atteint son sommet aux époques Tang (618-907) et Song (960-1279) et a poursuivi ensuite son chemin jusqu’à l’époque de Huang Binhong 黄宾虹 (1865-1955) à partir de qui elle ne pouvait plus évoluer. En tant qu’artiste, devant cette impasse, il ne peut rien proposer d’autre que de commencer à éliminer les sujets principaux de la peinture traditionnelle chinoise19. L’œuvre intitulée 2002.7 – 2003.8 est le résultat de cette démarche ultime. Le papier de Xuan est entièrement couvert par une sorte de grille très fine. En regardant de près, on constate que l’artiste a dû tracer et retracer plusieurs fois le dessin des veines particulières au papier de Xuan qui absorbe délicatement et graduellement l’encre. Ici l’artiste emploie la technique nommée wulouhen屋漏痕 (ce qui signifie « comme de l’eau qui coule sur un mur ») pour que chaque ligne s’élançant du début à la fin soit d’une seule venue sans reprise, sans souffle interrompu. 

Li Huasheng est désormais classé dans le courant du Maximalisme (jiduozhuyi极多主义)20, concept proposé en 2001 par le critique d’art Gao Minglu高名潞 (né en 1949). Le terme « Maximalisme » fait implicitement référence, par antiphrase, au Minimalisme occidental et souligne ainsi une différence malgré, parfois, une affinité visuelle avec le Minimalisme. Selon Gao Minglu, la démarche de Li Huasheng, Qiu Zhijie ainsi que Xu Bing rejoignent l’école bouddhiste du Nord dite du gradualisme (jianwu渐悟) dont le fondateur fut Shenxiu神秀 (606-706)21. Au contraire de Huineng 慧能 (638-713), maître du subitisme (dunwu 顿悟), Shenxiu propose une ascèse répétitive et méditative et nous invite à essuyer sans cesse le miroir de notre esprit pour qu’il soit sans poussière et pour que nous puissions atteindre le vide spirituel. Aux yeux de Gao Minglu, ces trois artistes peuvent justement trouver cette dimension du vide bouddhique par leurs gestes répétitifs et inlassables22. En suivant cette logique, on constate que montrer la trace du pinceau pour elle-même ou  montrer l’usage du support dans ses possibilités ne sont pas les premières préoccupations des artistes, comme cela fut le cas pour ceux de l’Occident. Autrement dit, le but recherché des artistes chinois n’est pas celui d’une analyse critique des conditions de l’art, mais un pur hommage à la forme dans un travail effectif qui porte lui-même une signification d’ascèse et de méditation. En effet, le processus méditatif répété qui peut aller jusqu’à l’infini s’oppose aux déchaînements des forces de production nouvelles dès la fin des années 1980 en Chine. Le geste répétitif qui pourrait atteindre le vide bouddhique suscite finalement un regard critique sur l’exigence de productivité imposée à la société chinoise. 

La dissociation des matériaux des quatre trésors

Auparavant, les quatre trésors étaient indispensables à la pratique lettrée. Avec l’introduction de l’art contemporain occidental, les artistes ne se contentent plus d’exploiter encre, pinceau, papier, pierre à encre, ces quatre trésors de toujours. Ils s’approprient en particulier la performance, l’installation, la calligraphie comme des modes d’expressions majeurs, où ils trouvent une autre liberté. 

L’artiste Song Dong 宋冬 (né en 1966), à partir de 1995, commence à écrire son journal à l’aide d’un pinceau sur une pierre qu’il a trouvée dans la nature. Au lieu d’utiliser l’encre et le papier de Xuan, il écrit avec de l’eau sur la pierre. La trace du pinceau ne reste visible que quelques minutes, les écritures s’évaporent dans l’air. Seule la pierre connaît l’intimité de l’auteur. L’artiste écrit son journal de cette manière pendant trois ans et il l’a nommé Shuixie riji水写日记 (Journal écrit avec de l’eau, 1995-98). Journal éphémère, geste hic et nunc. Le processus de la réalisation et le moment d’inscription sont devenus le cœur de cette œuvre qui est enregistrée sous forme de photographie. La dissociation des quatre trésors du lettré donne ainsi à voir la possibilité de réaliser une œuvre qui s’inscrit dans l’écoulement du temps. C’est grâce à la photographie et ses usages multiples dans le champ artistique occidental depuis les années 1960, qu’il est désormais possible d’enregistrer une performance d’ici et maintenant ou une œuvre éphémère du Land Art. Je pense que Song Dong a très bien saisi cette manière d’appréhender son œuvre. Le fait de ne pas laisser la trace de l’encre est désormais possible grâce à l’enregistrement instantané photographique. 

Le Jiapu家谱, Family Tree (Arbre généalogique, 2000) de Zhang Huan张洹 (né en 1965) est également une œuvre qui se présente sous forme de photographie d’une performance. Elle offre une série de neuf photos-autoportraits dans lesquelles le visage de l’artiste se couvre progressivement de caractères de calligraphie, jusqu’à ce qu’à la fin le visage devienne entièrement noir. Il s’agit ici d’une performance dans laquelle l’artiste a invité trois calligraphes à écrire des textes sur son visage depuis le matin très tôt jusqu’à la nuit. L’artiste voudra évoquer une histoire de famille. Au milieu du front sont inscrits les quatre mots Yugong yi shan愚公移山 (« Le vieux sot Yu déplaça la montagne ») qui expriment l’esprit de la persévérance et de la conviction ferme qui pourraient vaincre les difficultés au cours de notre existence. D’autres mots, au contraire, expriment la prédestination : bonne ou mauvaise fortune ; haute position et riche émolument ; présager plus de mal que de bien ; etc., choisis par l’artiste dans des livres de divination. Ici, l’artiste abandonne l’usage du papier de Xuan et exploite pleinement le visage en tant que matériau et support. Le fait d’écrire sur le visage renforce le message de prédestination car selon la divination chinoise les yeux, le nez, la bouche, les oreilles, les pommettes, les grains de beauté indiquent notre avenir, notre santé, notre bonheur et notre malheur. Lorsque la nuit tombe, les écritures juxtaposées couvrent massivement le visage de l’artiste. Le visage devenu noir se fond dans l’obscurité ; impossible de le voir. La vie d’un être, l’histoire d’une famille ne sont-elles pas des illusions malgré l’effort de vivre et la soumission volontaire au destin ? Cette lamentation commune, qui se trouvait auparavant dans une peinture lettrée, un poème ou bien encore un roman, est maintenant manifestée à même la peau du visage dans sa propre temporalité charnelle et son espace vécu. Le fait que cette œuvre ait été réalisée aux États-Unis lui donne une signification supplémentaire. L’artiste se confronte sans cesse à une autre culture et à une autre société dès son arrivée dans ce pays en 1998 et la discrimination raciale devient l’une de ses préoccupations23. Le geste de cacher la couleur de sa peau et de la faire se confondre (fondre) avec la nuit des États-Unis tend  à effacer son identité et son faciès chinois. Les quatre trésors du lettré trouvent sans doute leur limite dans ce genre de confrontation culturelle mais le fait d’employer la peau du visage comme matériau paraît être d’une évidente efficacité. 

La dissociation de l’ensemble formé par les quatre trésors peut aussi conduire à l’utilisation d’un seul d’entre eux.  L’œuvre Quan泉(Source, 2013) de l’artiste féministe Li Xinmo李心沫 (née en 1976) en est un bon exemple en privilégiant l’usage de l’encre au détriment des autres. L’œuvre a été réalisée lors de la manifestation Corps hétérogène (2013). Le titre Source fait référence à celui de l’œuvre d’Ingres dans laquelle une jeune fille verse une eau limpide à côté de son corps. À  la différence de l’eau claire d’Ingres, la « source » de Li Xinmo est un mélange d’eau et d’encre de Chine. Assise devant un service à thé, l’artiste boit d’abord la « source » dans les tasses. Par la suite, elle prend un seau rempli du liquide et à l’aide d’une bosse, elle nettoie son vêtement blanc. À la fin, l’artiste verse la « source » noire sur son corps entier. Le corps de l’artiste est ainsi inondé par l’eau mélangée à l’encre de Chine. Ici, l’encre représente non seulement la culture du lettré, mais aussi une culture patriarcale : l’œuvre est censée critiquer cette culture dominante qui opprime les femmes depuis plus de deux mille ans24

Cai Guo-Qiang蔡国强 (né en 1957), quand il réalise en 2014 son œuvre Jingmo静墨, Silent Ink (L’encre silencieuse,) emploie aussi l’encre comme matériau principal. L’artiste creuse une immense fosse dans la Power Station of Art de Shanghai et y verse 30 tonnes d’encre de Chine. Au-dessus de la fosse est installée une cascade faite également d’encre. Le spectateur circulant entre la fosse, la cascade et des déchets industriels trouvés sous le sol du musée respire l’odeur forte de l’encre de Chine. L’artiste crée ainsi une image du paysage urbain contemporain qui évoquerait une destruction aveuglante : « Cela ressemble beaucoup au processus de la modernité chinoise, explique l’artiste, on creuse d’abord une grande fosse, puis on réfléchit à ce qu’on va y faire25 » L’emploie de l’encre de Chine nous offre un nouveau regard sur l’image du shanshui山水 (paysage/montage-eau) contemporaine. 

Du « démembrement » à l’« invention » scripturale, les démarches de Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing nous font penser aux transformations de l’écriture chinoise dans sa longue histoire et plus près de nous, à la réforme des caractères complexes (fantizi 繁体字) en caractères simplifiés (jiantizi简体字) et à l’utilisation abusive des caractères fautifs pendant la Révolution culturelle. Les trois artistes altèrent l’écriture pour manifester la fragilité de ses formes dans le courant de l’histoire. Du fait de cette fragilité, la technique calligraphique, auparavant indispensable, peut être également décomposée pour que chacune des techniques se libère du contexte lettré et puisse désormais exister pour elle-même. Dans cette logique, la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré se produit également. Ces pratiques consistant à « démembrer », « décomposer », « dissocier » s’accompagnent d’emprunts aux expressions occidentales comme l’installation, l’environnement, la performance, la photographie, etc. Ces dernières apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois auraient utilisés comme des moyens de transformer (hua化) les expressions traditionnelles, que ce soit la peinture ou la calligraphie, ou encore la sculpture au sens classique. J’utilise le mot « catalyseur » pour suggérer que, pour une grande part, en employant ces formes d’expressions, les artistes ne reprennent pas avec elles le fil d’une histoire de l’art et de la pensée qui en Occident leur donne leur pertinence et leur signification. Entre leurs créations-transformations contemporaines et les héritages lettrés, les formes d’expressions occidentales apparaissent comme un métal favorisant une réaction chimique sans en être altéré. Cette métaphore est certes approximative. Elle me paraît cependant plus pertinente ici que celles de métissage ou d’hybridation tant de fois reprises. Il serait temps de travailler à se donner les moyens de désigner la complexité des échanges entre les cultures à l’aide d’un vocabulaire propre et de concepts neufs échappant aux connotations gênantes qui s’attachent à des mots repris d’une biologie marquée par les idées de race et de fusion organique.  

Li Shiyan


 
Fig. 1 : Xu Bing, Book from the Sky, 1987–91
Installation of hand-printed books and ceiling and wall scrolls printed from wood letterpress type, ink on paper, each book, 18 1/8 × 20 in., three ceiling scrolls, each 38 in. × 114 ft. 9 7/8 in., each wall scroll 9 ft. 2 1/4 in. × 39 3/8 in. Courtesy of Xu Bing Studio.

 

Fig. 2 : Xu Bing, Square Word Calligraphy Classroom, 1994-6
classroom installation with instructional video, model books (Introduction to Square Word Calligraphy),
copybooks, ink, brushes, brush stands, blackboard, framed student work, Courtesy of Xu Bing Studio.
Fig . 3: Xu Bing, Text pages from An Introduction to Square Word Calligraphy, 1994-6
woodblock hand printed book and ink rubbing with wood cover, Courtesy of Xu Bing Studio.

 


Fig. 4 : Xu Bing, New English Calligraphy – Art for the People
Medium: ink on paper, Size:161 x 60.2 cm. (63.4 x 23.7 in.)
Courtesy of Xu Bing Studio
Fig. 5 : Xu Bing, Square Word Calligraphy Classroom, 1994-6
Ink on paper, Courtesy of Xu Bing Studio.

 

Fig. 6 : Zhang Huan, Family Tree, 2000, New York, USA
Courtesy Zhang Huan Studio.

 


Bibliographie

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Gao, Minglu 高名潞, Qiang, Zhongguo dangdai yishu de lishi yu bianjie墻,中國當代藝術的歷史與邊界 (Le Mur, l’histoire et la frontière de l’art contemporain chinois), Beijing, Zhongguo renmin daxue chubanshe, 2005.

Gao, Minglu, Chinese Maximalism (中國極多主義), catalogue d’exposition (du 14 au 30 mars 2003 au Millennium Art Museum à Pékin, et ensuite aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1 février 2004, University Buffalo Art Galleries and Museum Studies, State University of New York at Buffalo, USA), Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003.

Golinski, Hans-Günter, « The Body as Intercultural Medium of Communication on the Spiritual Background to the Art of Zhang Huan », Dziewior, Yilmaz, dir., Zhang Huan, Hatje Cantz, Hamburg, 2003, p. 40-47.

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Shitao (石濤1642-1708), Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (苦瓜和尚話語錄), traduction de Ryckmans, Pierre, Paris, Hermann, 1984.

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Wu, Hung 巫鴻, « Transcending The East/West Dichotomy : A Short History of Contemporaray Chinese Ink Painting », catalogue d’exposition Ink Art: Past as Present in Contemporary China, 11 déc. 2013 – 6 avril, 2014, The Metropolitan Museum of Art (New York – United States), 2013.

Zhang, Yu張渝 et Shen, Min沈瑉, Shufa zhuyi 書法主義(Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. 

 

  1. Ce courant est très peu évoqué dans l’histoire de l’art contemporain chinoise. Lancé par l’artiste Luo Qi 洛齐 en 1992, le courant du Calligraphisme a duré à peu près neuf ans. Pendant ces années, cinq manifestations ont été organisées, dont trois en Chine et deux en Italie. Ces deux dernières réunissaient des artistes chinois, japonais, coréens et moyen-orientaux. Luo Qi aurait voulu que ce courant s’inscrivît dans un contexte à la fois postmoderniste et mondial. Mais les artistes adhérant à ce courant n’ont pas eu un impact aussi fort que Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing. Il serait intéressant de faire une étude comparatiste pour voir pourquoi ce courant n’a pas été reconnu nationalement (et mondialement).  À propos de ce courant, voir Zhang Yu张渝 et Shen Min沈珉, Shufazhuyi书法主义 (Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. []
  2. L’inspiration de cette œuvre provient aussi de ses sceaux intitulés Weihanzi tuzhang伪汉字图章Fake Characters Seal (Sceaux à caractères erronés, 1983) sur lesquels l’artiste a gravé des écritures erronées de style sigillaire pour interroger la lisibilité et l’illisibilité des écritures anciennes. []
  3. Le caractère fautif cuobiezi错别字est altéré de sorte que l’on puisse encore le prononcer et connaître son origine, tandis que le caractère erroné, malgré sa structure graphique, est entièrement illisible et imprononçable. On peut dire que les écritures de style régulier (kaishu 楷书) de Gu Wenda sont des écritures fautives et le caractère erroné peut désigner ses écritures de style sigillaire (zhuanshu 篆书), très peu utilisé dans la vie quotidienne. []
  4. À propos des termes comme shuimo chouxiang ou bien shiyan shuimo yishu 实验水墨艺术 (art au lavis expérimental), voir Wu Hung, « Transcending The East/West Dichotomy: A Short History of Contemporaray Chinese Ink Painting », catalogue d’exposition Ink Art: Past as Present in Contemporary China, 11 déc. 2013 – 6 avril, 2014, The Metropolitan Museum of Art (New York – United States), 2013. []
  5. 高名潞Gao Minglu, Qiang, zhongguo dangdaiyishu de lishi yu bianjie墙,中国当代艺术的历史与边界 (Le mur, l’histoire et la frontière de l’art contemporain chinois), Beijing, Zhongguo renmin daxue chubanshe, 2005, p. 133. Sa version en anglais est intitulée The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (2005), Beijing, Millennium Art Museum/Buffalo, University at Buffalo, 2005. []
  6. L’expression « art abstrait » s’applique en Occident à des œuvres très diverses inspirées de philosophies radicalement différentes. (Voir Roque Georges, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003). Lorsque l’expression « art abstrait » occidentale est introduite en Chine en 1910, on emploie les deux binômes chouxiang抽象(abstrait) et yishu 艺术 (art) pour désigner l’« art abstrait ». On peut littéralement traduire chouxiang par « abstraire à partir du phénomène/image ». Une expression qui semble malheureusement incomplète et ne pas répondre tout à fait aux sens multiples de la notion d’abstraction de l’Occident. En outre, elle ne saurait concerner l’image de la tradition picturale extrême-orientale, en particulier, en raison du fait que l’on n’a pas la même notion de l’image (xiang象) en Occident et en Chine. Le néologisme chouxiang reste ainsi problématique pour certains critiques d’art, comme Gao Minglu par exemple. Voir Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun 一派论,一个颠覆现代的理论 (Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation) Guilin, Guangxi shifan daxue chubanshe, 2009. []
  7. Le titre original de cette œuvre est 析世鑒 世紀末卷Xishijian – shijimojuan (Analyse d’une réflexion sur le monde – le dernier volume du siècle). Sa traduction en anglais en est : An Analyzed Reflection of the World – The Final Volume of the Century. Une partie de cette œuvre fut exposée pour la première fois à la galerie China Art à Pékin en 1988, puis pour la deuxième fois au China National Museum of Fine Arts également à Pékin en 1989. Cette exposition s’intitulait 89现代艺术大展Bajiu xiandai yishu dazhan (Exposition d’art moderne chinois 89). En France elle fut reprise sous le nom de Chine Avant-Garde, 1989. Par la suite Xu Bing poursuivit ce travail jusqu’en 1991. L’œuvre complète fut exposée pour la première fois à Tokyo. []
  8. L’artiste emprunte le style scriptural des premiers livres en papier apparus à l’époque Han (IIe siècle av. J.- C.- IIIe siècle après J.- C.) pour réaliser ses rouleaux géants, suspendus librement au plafond pendant l’exposition. Les livres sous forme de codex sont alignés délicatement sur un tapis, par terre. Pour faire ces codex, l’artiste s’inspire d’une forme de livre constitué de feuilles pliées en deux et reliées à la main avec du fil. Cette technique remonte à l’époque Tang (VIIe – Xe siècles). Pour la mise en page des codex, Xu Bing se sert d’un modèle de l’époque Qing, de la période Kangxi (XVIIe siècle). Ce modèle offre un exemple établissant une distinction raffinée entre le texte et son commentaire. []
  9. Les caractères inventés par l’artiste ressemblent beaucoup aux vrais sinogrammes et certains spectateurs passent des jours à essayer de découvrir au moins un caractère lisible. D’autres expriment une réaction confuse mêlant des sentiments de tristesse, d’oppression, et de doute. Voir Erickson Britta, Words without Meaning, Meaning without Words, The Art of Xu Bing, Seattle et Londres, Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, University of Washington Press, 2001, p. 38. []
  10. On commence toujours l’apprentissage de l’écriture chinoise par ce style, où apparaît de façon absolument claire, sans aucune ambiguïté, la structure des caractères. []
  11. Comme ceux de Ou Yangxun欧阳修(557-641), de Yan Zhenqing颜真卿 (709-785), de Liu Gongquan柳公权 (778-865), etc. La calligraphie de ces grands maîtres des époques anciennes n’est souvent connue que par des estampages prélevés sur des pierres sur lesquelles ont été gravés les caractères originaux. []
  12. Comment maintenir la posture du corps, comment tenir le pinceau et le maîtriser, comment préparer l’encre chinoise, etc. []
  13. Gu Wenda, « Youguan wode shiyan shuimo de yixie chanshu有关我的实验水墨艺术的一些阐述 (Quelques explications à propos de mon art du lavis expérimental) », http://www.cl2000.com/data_detail.php?uid_1645/mid_11391.html consulté le 9 déc. 2015. []
  14. Mollet-Vieville Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Skira, 1996, p. 70. []
  15. La calligraphie chinoise n’a pas grand-chose à voir avec ce que l’on appelle « calligraphie » en Europe. Car la calligraphie chinoise n’est pas une écriture répondant à la notion du « beau » au sens occidental. []
  16. On dit晋人尚韵jinren shangyun (les gens de l’époque Jin (265-420) vénèrent le souffle-résonance), 唐人尚法tangren shangfu (les gens de l’époque Tang vénèrent la règle ou la loi). []
  17. Étant le plus célèbre chef-d’œuvre de Wang Xizhi, elle est le modèle incontournable et le plus souvent copiée dans le domaine de la calligraphie de l’époque ancienne à nos jours. Malgré la mystérieuse disparition de l’œuvre originale, il existe cependant, à partir de l’époque Tang, plusieurs versions imitées avec des techniques différentes dites moben摹本 (fac-similés) et keben 刻本(version xylographique). Le moben 摹本 est divisé en deux sortes dont le linben 临本 (copie) et le shuanggou motuoben双钩摹拓本 (version des doubles contours), tandis que le 刻本 est également divisé de son côté en deux sortes dont le jizi 集字 (modèle d’estampes d’inscription des caractères collectés) et le 刻帖 ketie (modèle de la gravure sur bois). Autrement dit, il est impossible que Qiu Zhijie linmo 临摹(imite) directement la reproduction de l’œuvre de Wang Xizhi. Il imite en effet la reproduction du moben 摹本 ou du keben 刻本. Très probablement, Qiu Zhijie est conscient du fait de recopier la reproduction de la copie du zhenji 真迹 (écriture authentique) de Wang Xizhi. Le geste de Qiu Zhijie semble rendre non seulement hommage à Wang Xizhi mais aussi aux autres grands calligraphes qui, jadis, imitèrent l’œuvre de Wang Xizhi. Dans l’histoire de la calligraphie, il y a deux grands mystères autour de la Préface au recueil du Pavillon des Orchidées. Le premier consiste à savoir où l’œuvre authentique est encore cachée, le deuxième tient à l’attribution de l’œuvre à Wang Xizhi. Cette dernière problématique a été soulevée en 1965 par Guo Moruo郭沫若 (1892-1978) qui a émis l’hypothèse de l’impossibilité de l’existence du xingshu 行书 (style courant) au IXe siècle.  Cette hypothèse a suscité ensuite un grand débat connu sous le nom du Lanting lunbian兰亭论辩 (Débat du Lanting). Actuellement, on considère que la Préface a été réellement réalisée par Wang Xizhi grâce aux nombreuses découvertes archéologiques dans les années 1990 et 2000 qui témoigneraient de l’existence du xingshu行书au IXe siècle. L’œuvre de Qiu Zhijie semble se moquer de ce débat érudit et sans fin. []
  18. Propos de Zhao Xigu 赵希鹄 (actif vers 1190-1230) recueillis par Pierre Ryckmans dans sa traduction de l’ouvrage de Shitao (石涛1642-1708), Kugua heshang huayulü 苦瓜和尚话语录Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1984, p. 37. []
  19. Montagne et eau (shanshui山水), fleurs et oiseaux (huaniao花鸟), personnages (renwu人物) et animaux (dongwu 动物). []
  20. Voir Gao Minglu, Zhongguo jiduozhuyi中国极多主义Chinese Maximalism, catalogue d’exposition, du 14 au 30 mars 2003, au Millennium Art Museum à Pékin, et ensuite aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1 février 2004 dans le cadre des University Buffalo Art Galleries and Museum Studies, State University of New York at Buffalo, USA), Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003. Voir aussi Li Xianting, Nianzhu yu bichu念珠与笔触, Prayer beads and Brush Strokes, catalogue d’exposition, du 26 juillet au 10 octobre 2003, au Beijing Tokyo Art Projects [Projets artistiques Pékin-Tokyo], et une autre partie se déroula du 26 juillet au 15 août 2003 au Dashanzi Art West District [Dashanzi Art, zone ouest]), Beijing, Sanlian, 2003. []
  21. Gao Minglu, Ibid., p.4. Selon Shen Xiu, « Le corps est l’arbre de l’éveil, l’esprit est comme un miroir clair. Appliquez-vous sans cesse à l’essuyer, à le frotter afin qu’il soit sans poussière. » – Propos cités et traduit par Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 407. Selon Li Xianting, la démarche « du minimal au maximal » peut se comprendre dans la pratique quotidienne de la méditation bouddhique fondée sur la répétition. Les disciples bouddhistes répètent maintes fois les mots an ma ne ba mi mou唵嘛呢叭咪吽de l’incantation au Bouddha Amitâbha en égrenant leurs chapelets (Li Xianting, Ibid., p. 5). []
  22. Gao Minglu, Ibid. []
  23. Propos recueillis par Hans-Günter Golinski, « The Body as Intercultural Medium of Communication On the Spiritual Background to the Art of Zhang Huang, Dziewior Yilmaz (dir.), Zhang Huan, Hambourg, Hatje Cantz, 2003, p. 40-47, cit. p. 46.  []
  24. Pendant le déroulement de cette performance, le geste de l’artiste a suscité le mécontentement d’un homme dans le public. Ce dernier est intervenu sans y avoir été invité par l’artiste. Il a voulu boire avec elle en lui reprochant de ne pas avoir fini de boire le « thé » de sa tasse. L’artiste fut obligée de renverser le service à thé pour manifester sa colère enfin de continuer sa performance. []
  25. Propos recueillis par王寅Wang Yin, Tanbaicongkuan, haohaohuibao坦白从宽,好好汇报 (Clémence pour qui avoue, bien faire un compte rendu), Nanfang zhoumo南方周末 (Southern Weekend), le 22 août 2014. []

Ligne écrite, ligne peinte : écho et cohérence chez Pan Tianshou et Liu Haisu

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Article écrit par Pascale Elbaz, Enseignante-chercheure à l’ISIT et chercheuse associée à l’IFRAE (Institut français de recherche sur l’Asie de l’Est).

Résumé

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) était un peintre et pédagogue d’art traditionnel chinois. Proche des recherches de Wu Changshuo, il construisit les bases de l’éducation en peinture traditionnelle de la Chine moderne. Selon lui, art chinois et art occidental avaient des racines différentes et toute tentative de mixité ne pouvait que les corrompre l’un et l’autre. Sa peinture était le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux. Pourtant, homme engagé dans la modernisation de la Chine, il s’interrogea sur le moyen de moderniser l’art traditionnel chinois. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) est réputé pour sa peinture à l’huile qu’il apprit dès l’âge de quatorze ans. Il voyagea et séjourna au Japon et en Occident et fonda la première école des beaux-arts de la Chine moderne, l’Académie de peinture chinoise de Shanghai, où il prôna l’apprentissage des deux types de peinture. Mais quelle place doit-on donner à la calligraphie sur un tableau à l’huile, alors même qu’en Occident la pratique du colophon n’existe pas ? Que garder de la ligne issue d’un usage calligraphique du pinceau dans ce nouveau medium qu’est la peinture à l’huile ? À partir de ces deux parcours et à travers le prisme de l’éducation reçue par les artistes et de leur positionnement par rapport à l’Occident, nous réfléchirons à la relation du texte et de l’image dans la Chine moderne. Deux axes retiendront notre attention : les partis pris esthétiques des artistes et leur positionnement par rapport à la tradition chinoise ainsi que les recherches plastiques qui en découlent : usages de l’encre et de l’huile, qualité du tracé, place du texte et de la signature.

Abstract

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) was a painter and a teacher of traditional Chinese Art. Close to the art of Wu Changshuo, he established the foundations of education in traditional painting in modern China. He regarded Chinese and Western art forms as having different roots and that any attempt to conflate the two expressions would only corrupt both of them. His painting is a reflection of the criteria and techniques of calligraphy and seal engraving. Yet, engaged in the modernization of China, he questioned the way to modernize traditional Chinese art. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) is known for his oil painting that he learned from the age of fourteen. He traveled and stayed in Japan and the West and founded the Chinese Painting Academy of Shanghai, the first school of fine arts in modern China, where he advocated the learning of both types of painting. But what space can be given to calligraphy on an oil painting, as colophon does not exist in the West? How does one keep the calligraphic line in this new medium of oil painting? From the creative process of these two artists and through the prism of the education they received and their position toward the West, we will discuss the relationship between text and image in modern China. Two fields will hold our attention: first, the general aesthetic principles of the artists and their contribution to blending the Western modernity with the Chinese tradition or keeping them apart and second, the resulting visual research: the use of ink or oil, the quality of the line and the space of inscription and signature.


Pour les peintres chinois de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, l’art revêt une dimension politique : il s’agit de construire la Chine nouvelle, une Chine forte qui regarde vers l’avenir. Que faire, dès lors, de la peinture traditionnelle chinoise, de cette peinture lettrée qui depuis les Song jusqu’aux Qing fut considérée comme le symbole de l’homme cultivé et comme le fleuron des arts mais qui, pour cette même raison, reste porteuse des valeurs d’une tradition que certains voudraient éradiquer ou pour le moins réformer ? Les peintres de cette époque se tournent massivement vers l’Occident, vers une peinture descriptive, objective, réaliste. Les autorités appuient ce choix. La peinture traditionnelle est rejetée comme passéiste, art pratiqué en dilettante et faisant trop de part à l’imaginaire et à la rêverie. Pour les peintres attachés à cet art millénaire, il n’est pas aisé de surmonter la suspicion, voire le rejet de la tradition chinoise par les autorités et, en général, par l’ensemble de l’élite intellectuelle. L’encre garde néanmoins sa place au cœur de la création. À partir des années 1920, certains lettrés calligraphes, ne pouvant plus se présenter aux examens d’État1, deviennent des artistes de métier et vivent de leur pinceau. Il existe alors un marché de l’art sur le territoire chinois et de nombreux échanges avec le Japon. Dans les années 1950, l’État recrute les artistes comme professeurs dans les écoles d’art. La dimension idéologique de l’art s’accentue. Les artistes doivent exprimer des sujets contemporains, refléter les préoccupations du peuple. Les exigences révolutionnaires se surimposent aux exigences de réforme et de modernité. Le souci de réalisme fait place à celui de « réalisme socialiste ». Les méthodes de peinture académique française très en vogue au début du XXe siècle sont remplacées par celles de l’Union soviétique, la peinture à l’huile est encouragée, la peinture lettrée et les styles occidentaux impressionnistes et abstraits sont très contrôlés. En ce qui concerne les sujets, les fleurs et oiseaux sont négligés au profit de sujets historiques et le peuple des campagnes devient un sujet privilégié. Puis, de nouveau, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, l’encre regagne la confiance du gouvernement. 

Nous verrons comment deux peintres chinois nés à la même époque, ayant connu les mêmes élans, les mêmes pressions, vont les traduire dans leur pratique artistique et comment cette traduction va influencer les liens tissés dans leurs œuvres entre la ligne écrite et la ligne peinte.

Les œuvres reproduites appartiennent au musée Liu Haisu (Liu Haisu Meishuguan) et au Pan Tianshou Memorial Museum2

Liu Haisu, peintre moderne tourné vers l’Occident

Se nourrir et se former en prenant modèle sur l’Occident est le credo majoritaire des artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Le curriculum des beaux-arts européens, influencé par le classicisme français, fait son entrée dans l’éducation supérieure. Il comprend l’étude de la composition et de la perspective, le clair-obscur, l’apprentissage tel qu’il est pratiqué à Paris, Berlin ou Londres : les études au crayon, la reproduction de la statuaire antique, dont émane un certain idéal du beau, les croquis du corps humain d’après des modèles nus, les dessins d’après nature. Ce modèle occidental s’appuie sur des matériaux jusqu’alors pas ou peu connus – huile sur toile, aquarelle – et sur un support et un format nouveaux – la toile.

Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994)3 , attiré très jeune par la peinture occidentale xihua, fait partie de ces peintres. Originaire de Qingyunfang dans la province du Jiangsu, il entre à quatorze ans à l’École de peinture chinoise et occidentale dirigée par Zhou Xiang 周湘 (1871-1933) à Shanghai. Cette école propose notamment un cours de gouache adapté aux décors photographiques. Elle comprend une vingtaine d’élèves parmi lesquels Liu Haisu et Wu Shiguang 烏始光 (1885 -?), qui allaient à leur tour fonder l’Institut des beaux-arts et de peinture de Shanghai4. Créée en 19125, il s’agit de la première académie d’art moderne proposant dans son cursus l’esquisse au fusain, l’aquarelle et la peinture à l’huile et de la première école d’art à introduire les modèles nus en Chine6 ainsi que la peinture de plein air. Liu Haisu y enseigne la peinture occidentale moderne impressionniste et post-impressionniste. 

Cette peinture, il la connaît pour l’avoir appréciée et pratiquée en Chine dans une des toutes premières écoles d’art inspirées de l’Occident mais également lors de deux séjours en Europe, de 1929 à 1931 et de 1933 à 1935. Dans les capitales occidentales, à Paris, Berlin et Genève7 , il peint et vend ses œuvres, participe à des expositions et en organise. À Paris, il visite de nombreux musées, dont le Louvre, où il copie les chef-d’œuvres qui serviront à ses étudiants à s’approprier les codes de la peinture à l’huile8 et visite toutes les expositions qu’offre la capitale de l’art. Il se sent proche des grands peintres contemporains, Claude Monet (1840-1926), Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain (1880-1954) mais il s’intéresse aussi aux grands maîtres du XIXe et publiera notamment une Biographie de Jean-François Millet et une Biographie de Paul Cézanne. 

Pourtant, Liu Haisu ne délaissa qu’un temps la peinture traditionnelle et, mis à part ses périodes de séjour en Occident, il sut toujours rester proche de l’encre, des couleurs éclaboussées et des lignes puissantes héritées de la tradition calligraphique. Il composa ainsi plusieurs essais consacrés à la peinture traditionnelle chinoise, dont Huangshan tanyi lu黃山談藝錄 [Recueil de propos sur l’art] et consacra la dernière décennie de sa vie à peindre des vues du Huangshan, passant d’une technique à l’autre et cherchant, à travers ces médiums, à capter l’infinie variété des monts et nuages9. 

Liu Haisu forma quantité de peintres pendant les quarante années de sa carrière qui précédèrent la révolution de 1949 et partage, avec Xu Beihong徐悲鴻 (1895-1953), la paternité de la peinture moderne chinoise. Néanmoins, ses prises de position en faveur des avant-gardes occidentales et son opposition à Xu Beihong sur ce sujet ainsi que son manque de connaissance tactique en matière de politique ne lui permirent pas d’accéder à un poste à la hauteur de son talent pendant les trente premières années de la République populaire. Malgré une exposition personnelle à Shanghai en 1956, ce n’est qu’après 1978 qu’il bénéficia d’une reconnaissance de la part des autorités avec une grande exposition au Musée National de Pékin et des expositions à Hong Kong et au Japon en 1980 et 198110.

Parallèlement à ce courant dominant, il existe des peintres qui pensent que l’intégration de l’art traditionnel au présent de la Chine est essentielle à la formation de l’identité chinoise du XXe et que « volonté de réforme » peut rimer avec « tradition »11

Pan Tianshou, peintre moderne tourné vers la tradition

Pan Tianshou12 潘天壽 , né dans un village des montagnes du district de Ninghai寧海 au Zhejiang 浙江, reçut d’abord une éducation traditionnelle individuelle. Il entra à quatorze ans dans une école primaire gouvernementale, où il reçut un enseignement de type moderne inspiré de l’enseignement occidental. Après l’école, il pratiquait la calligraphie, la peinture traditionnelle et la gravure de sceaux. Il travaillait seul à partir de l’album de peinture appelé Jieziyuan huapu 芥子園畫譜 [Manuel de peinture du jardin des graines de moutarde] et à partir de livres reproduisant les modèles de calligraphies célèbres. Diplômé de la Première École normale du Zhejiang à Hangzhou, il partagea les aspirations de la jeunesse autour du Mouvement du 4 mai 1919. Il enseigna les arts traditionnels d’abord à l’École des ouvrières chinoises à Shanghai en 1923 puis dans le département de peinture traditionnelle du Collège des arts de Shanghai13. En 1926, il publia une Histoire de la peinture traditionnelle chinoise14 et la même année fonda l’École des beaux-arts de la Chine nouvelle de Shanghai15 où il occupa le poste de direction du département de l’éducation artistique. En 1928, à la fondation de l’Institut national des beaux-arts du lac de l’Ouest16, il s’installa à Hangzhou et devint le doyen de la section de peinture traditionnelle. Après 1937, il enseigna dans différentes provinces chinoises et notamment à l’École nationale professionnelle des arts17. En 1944, il fut nommé président de l’Académie nationale des arts, qu’il présida jusqu’en 1947. En 1959, il devint président de l’Académie des arts du Zhejiang18 aujourd’hui l’Académie chinoise des arts, et le restera jusqu’en 1967. La pression politique s’accentuant, il fut accusé, persécuté et torturé pendant la Révolution culturelle et mourut en 1971.

Il chercha toute sa vie à encourager la renaissance d’une peinture de style traditionnel. Il faisait partie des artistes qui pensaient que l’art chinois et l’art occidental avaient des racines complètement différentes qu’il ne fallait pas chercher à combiner, que les deux peintures devaient rester séparées et que la peinture chinoise pouvait développer ses propres réalisations et utiliser ses propres caractéristiques pour exceller. Cela ne signifiait pas qu’il ne devait y avoir aucune communication entre les deux arts, mais cette communication devait conduire à leur mise à distance. L’art chinois ne devait pas chercher à s’aligner sur l’art occidental, qu’il s’agisse du contenu manifesté par une œuvre ou du langage formel dans lequel elle était construite19. Il prit position pour un art national gardant sa spécificité tout en s’intégrant au contexte mondial : « Les peintures chinoise et occidentale doivent garder leurs distances, chaque artiste doit développer un style original, et même si à une époque donnée correspond un certain mode de pensée partagé de par le monde, la façon dont les œuvres d’art manifestent cet esprit du temps, leur style formel, doivent être les plus variés possible. »20. Ainsi s’exprime Pan Tianshou en s’adressant à son fils Pan Gongkai潘公凱 (né en 1947) attiré par la peinture moderne occidentale. Cette explication d’un père à son fils est à replacer dans le contexte de l’influence de l’art européen, mais aussi du réalisme soviétique sur les jeunes générations. Or Pan Tianshou voulait préserver l’indépendance de l’art chinois, un art qui, selon lui, se fondait sur la philosophie plus que sur la science, mettait en valeur l’émotion et le sentiment de l’artiste plus que la fidélité à la nature. Là où la peinture occidentale utilisait la perspective et la proportion, la peinture chinoise se servait de la ligne, du trait de pinceau, et, sur une surface plane, les jeux du pinceau et de l’encre suggéraient le relief et donnaient forme à l’émotion du peintre. 

Pour redonner de la vigueur à la peinture traditionnelle chinoise, Pan Tianshou proposa d’établir des cours de poésie, de calligraphie et de gravure de sceaux dans le cursus des études d’art. C’est ainsi que les artistes formés à l’école du Zhejiang, versés dans les arts traditionnels chinois, avaient peu de points communs avec les artistes sortant de l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin fondée par Xu Beihong et sous influence du réalisme soviétique. On parle de « la nouvelle école Zhe » pour désigner de style de Pan Tianshou et de ses élèves. 

Malgré une visite au Japon en 1924 avec Lin Fengmian林風眠 (1900-1991) et une autre visite en 1929 comme membre de la Délégation chinoise de l’art au cours de laquelle il découvrit les musées et collèges d’art, il eut peu de relations avec des étrangers. Toutefois, on ne peut dire que les prises de position de Pan Tianshou viennent d’une méconnaissance de l’art occidental. Il eut en effet comme professeur Li Shutong李叔同 (1880-1942), qui avait été formé au Japon à l’École des beaux-arts d’Ueno, où il avait étudié entre 1905 et 1910 le dessin, l’aquarelle et la peinture à l’huile. A son retour en Chine, Li Shutong, plus connu sous son nom de moine bouddhiste Hongyi Dashi弘一大師, rejoignit l’École normale du Zhejiang de Hangzhou. Il fut le premier pédagogue chinois à enseigner le dessin au fusain d’après modèle en plâtre ainsi que la peinture de plein air.

Pan Tianshou était également au courant des recherches japonaises sur l’histoire de l’art chinois et notamment du livre de Nakamura Fusetsu et de Kojika Seiun intitulé Shina kaiga shi [Histoire de la peinture chinoise]21. Ce livre retrace la trajectoire de la peinture chinoise depuis les Sages rois de la Chine antique jusqu’aux Qing et adopte le schéma tripartite hérité de l’époque des Lumières : histoire ancienne, médiévale et moderne. Cette vision de l’art chinois comme doté d’une forte cohérence à travers le temps inspira Pan Tianshou pour l’écriture de son ouvrage Zhongguo huihua shi 中國繪畫史 [Histoire de la peinture chinoise] (1926). 

Des chemins divergents

En 1919, les deux peintres participent au Mouvement du 4 mai à Hangzhou.  En 1925, ils œuvrent à la rédaction d’une déclaration commune dans la revue Shenbao 申報  avec  Zhu Wenyun et d’autres professeurs. Durant l’été 1933, les peintres produisent ensemble un rouleau suspendu, Shuyin xiaoqi 樹蔭小憩 [Repos à l’ombre d’un arbre], où Liu Haisu peint le cheval et Pan Tianshou le paysage alentour. L’ensemble est signé et porte trois sceaux de Liu Haisu qui viennent parachever cette œuvre de jeunesse. La même année, en mai et juin, des œuvres des deux peintres sont présentées à Paris au Musée du Jeu de Paume, lors d’une grande exposition de peintures chinoises anciennes et contemporaines organisée sous l’impulsion et la direction de Xu Beihong. Pan Tianshou enseigna la peinture traditionnelle chinoise au sein de l’École des beaux-arts de Shanghai et, à sa mort, Liu Haisu lui rendit un vibrant hommage22 Les deux peintres, dans un même élan vers la modernité, choisirent pourtant des voies d’expression divergentes.

L’œuvre de Pan Tianshou 

Les sources visitées et réinterprétées

Pan Tianshou fait partie de ces peintres qui recherchent l’innovation dans le contexte de leur héritage culturel. Dans la même lignée, citons Wu Changshuo吳昌碩 (1844- 1927), Qi Baishi齊白石 (1864-1957), Huang Binhong黃賓虹 (1855- 1965). Pan Tianshou cherche inspiration chez les maîtres anciens avec pour visée de régénérer la dimension réaliste de la peinture traditionnelle. Il a fait siennes ces formules de Shitao石濤 (1642-1707) : « Balayer passé et présent pour qu’advienne la grande joie » et « Rechercher les sommets les plus extraordinaires et les croquer sur le champ »23. La liberté et la joie de la création sont au prix du « balayage » de la tradition et des règles édictées par la modernité. La véritable source est la nature, tantôt étrange, tantôt superbe, que le peintre doit saisir en un instant.

Comme nombre de ses contemporains, Pan Tianshou est à la fois calligraphe, peintre et poète. Il s’inscrit dans la tradition en incluant dans ses peintures poésie et empreintes de sceaux. Il inscrit également des éléments d’épigraphie jinshi 金石,c’est-à-dire des éléments copiés d’après d’anciennes inscriptions sur bronze et sur pierre. Il est proche de Wu Changshuo qu’il a rencontré à Shanghai et avec qui il s’est lié d’amitié. Comme lui, il juxtapose la copie d’anciennes inscriptions sur pierre avec des fleurs, rochers et bambous peints, mais il donne à ses peintures une dimension monumentale, brouille les repères entre les genres en créant des peintures de fleurs et d’oiseaux de type xieyi et du format d’une peinture de paysages et développe un style personnel. S’il s’inspire des maîtres anciens ou de ses contemporains, jamais il ne produit une copie à l’identique. Il peint au pinceau mais également aux doigts, s’inspirant du peintre Gao Qipei 高其佩 (1660-1734) de la dynastie des Qing. 

Une disposition originale des inscriptions

Dans le rouleau horizontal reproduit ci-dessous et intitulé Le moine chauve 秃头僧, on peut deviner le texte écrit en volutes de fumées : « Yi shen fannao zhong xie ci tutou 一身煩惱中寫此禿頭,Ren xu壬戌, A shou阿壽 [Complètement frustré, je fais le portrait du moine chauve. L’année Renxu (1922). A Shou.] » Le sceau, inscrit en creux, précise : « Ninghai nongmin Pan Tianshou zhi zhan寧海農民潘天授之章 (Sceau du fermier de Ninghai Pan Tianshou) » [Fig.1]. Le tracé volontairement indécis et mouvant des caractères fait directement écho aux lignes éphémères de la fumée d’encens et au contour grossier et énergique de la robe. Manifestement, l’artiste s’amuse ici. Il gardera de ses années de jeunesse le sens de l’humour et le goût des sujets empruntés à la vie quotidienne, insignifiantes figures des poussins qui picorent ou buffle d’eau aux dimensions colossales. À des sujets anodins, il donne une dimension d’étrangeté. Le temps de l’insouciance ne dura pas et il lui fallut quitter durant deux décennies les personnages, les fleurs et les oiseaux pour se tourner vers une dimension plus sociale. Sur le plan formel, les jeux d’encre et de pinceaux firent place à des recherches de simplification et de structuration de la ligne.

Fig. 1 : Pan Tianshou, Tutou seng [Le moine chauve], rouleau horizontal, 1922.

Pan Tianshou chercha à s’acclimater à l’exigence de modernité et à introduire dans ses œuvres des éléments de socialisme traduisant ses élans révolutionnaires. Autour des années 1950-1952, sa peinture prit pour sujet des scènes retraçant la vie des campagnes, notamment le retour à la campagne des élites. Dans la peinture reproduite ci-dessous, on peut voir un slogan inscrit en caractères rouges sur une bannière : « Planter des courges pour la fête du Printemps (zhonggua du chunjie種瓜肚春節) » et une inscription en haut et à gauche du tableau en deux lignes superposées. Ce texte se lit de haut en bas et de droite à gauche : Jiefanghou dizhu ye canjia shengchan laodong 解放後地主也參加生產勞動et signifie : « Après la Libération, les propriétaires terriens participent également à l’effort de production ». [Fig. 2]

Fig. 2 : Pan Tianshou, Jiefanghou dizhu ye canjia shengchan laodong [Après la Libération, les propriétaires terriens participent également à l’effort de production], 1950.

Dans la peinture ci-dessous extraite de Jiangshan ruci duoqiao江山如此多嬌 [Le Jiangshan est une région si merveilleuse] datant de 1959, Pan Tianshou revisite la technique du paysage traditionnel bleu et vert sans ride ni travail sur la texture mais avec un trait de contour très appuyé. L’image sort du cadre, comme s’il était impossible au peintre de rendre toute la magnificence du lieu. Le contexte de ce tableau est la collectivisation et l’industrialisation des campagnes pendant le Grand Bond en avant. Il s’agissait d’exalter la Chine nouvelle et de trouver le trait et la composition correspondant à cette modernité : un contour appuyé, pas de détails superflus, un texte réduit au minimum et présenté sur deux lignes superposées, un style d’écriture simple et sans fioriture [Fig. 3].

Fig. 3 : Pan Tianshou, Jiangshan ruci duoqiao [Le Jiangshan est une région si merveilleuse], 1959. Détail.

Même quand ses sujets ne toucheront plus au peuple des campagnes, quand les inscriptions sur ses tableaux n’auront plus à manifester une vue politique, à s’afficher tel un slogan, l’artiste gardera de cette période la disposition en lignes parallèles.

Cette période tournée vers le réalisme socialiste prit fin et la poésie ou la simplicité de la vie quotidienne reprirent le dessus dans le contenu des inscriptions, comme sur cette peinture intitulée L’aube (1964), qui fait la couverture du catalogue de l’exposition qui eut lieu en 1982 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et où il est écrit : « Zhaori zhaoxia wuxian hao, hua guangyan ying shuiyun han 朝日朝霞無限好 花光艷照水雲酣 [L’aube a la beauté indécise d’un crépuscule ; l’éclat des fleurs se reflète dans l’onde ; les nuages sont ivres] ». Le poème est disposé sur deux lignes et se lit de droite à gauche horizontalement, la première puis la deuxième ligne comme sur les deux peintures précédentes. Suivent la date yijiuliusi nian一九六四年 [1964] jiachen chuqiu甲辰初秋 [année Jiachen, début de l’automne] et la signature Leipotoufeng Shou雷婆頭峰 壽 [Fig. 4].

Fig. 4 : Pan Tianshou, Zhaoxia 朝霞 [L’aube aux nuages irisés],1964.

Sur les peintures de Pan Tianshou, la répartition des caractères est très libre et, même si l’écriture verticale est le plus souvent utilisée, on trouve parfois des inscriptions réparties entre des colonnes de hauteur inégale et très espacées, l’espace entre les colonnes étant partie intégrante de la composition et du contraste que celle-ci offre entre le dense et l’épars, comme sur la peinture ci-dessous dépeignant l’ascension d’une montagne (Dengshan 登山) [Fig. 5]. C’est le style cursif qui est ici choisi pour l’inscription avec des caractères fins et allongés qui font penser à ceux qu’adopta Li Shutong (Hongyi Dashi) après sa conversion au bouddhisme. La recherche spirituelle était une préoccupation de Pan Tianshou et nourrissait son travail de peintre au même titre que l’aspiration à la modernité.                

Fig. 5 : Pan Tianshou, Dengshan [Ascension].

                  

Une ligne calligraphique puissante et vive

La peinture de Pan Tianshou répond aux critères d’évaluation esthétiques de la calligraphie. Il cherche le guqi骨氣, mot à mot « os/souffle » pour une peinture de caractère à l’ossature solide, pétrie d’un souffle puissant. Le concept de guqi s’applique à la fois à l’intégrité morale et à la vigueur du tracé24. Au sens propre, gu renvoie au corps tel qu’il apparaît et tel qu’il est vu, appréhendé, apprécié lorsqu’il s’agit de juger du caractère des êtres humains, ou, dans une visée plus esthétique, d’apprécier leur allure  comme il était d’usage en Chine ancienne depuis les Six Dynasties. Qi renvoie à la qualité du souffle, à la qualité énergétique d’un être, à ce qui émane de lui. Cette apparence et cette émanation concernent tout à la fois le physique et le caractère : la qualité de guqi s’applique à une personne au caractère ferme, qui ne s’effraie pas de la moindre difficulté, qui ne plie ni ne tergiverse. Transposé au tracé calligraphique, gu renvoie non plus au corps humain mais au corps du sinogramme, à la force du tracé et à la puissance de la construction, qi au momentum, à la force du mouvement. Dans ce couple de caractères, gu est une puissance contenue, qi la met en mouvement. 

C’est ainsi par un trait calligraphique puissant et par l’usage du pinceau qui le produit que le peintre définira la forme, le volume et la composition d’ensemble de son œuvre. Le flot d’énergie sur la surface de la toile surgit alors, comme généré par cette force du trait. Et c’est la force de cette ligne calligraphique qui, se mariant à la variété et au caractère concret des sujets puisés dans la vie quotidienne, fait la particularité de Pan Tianshou.  À l’intérieur d’un même espace, la frontière entre lignes écrites et lignes peintes se brouille : dans Ying ri 映日 [Journée ensoleillée] (1964), aux taches d’encre de la feuille de lotus répondent ses fines nervures, au mouvement ferme et ascendant des herbes répond la ligne calligraphique descendante. Maniant son pinceau avec force et simplicité, il produisait des traits épais qui brusquement s’affinaient, donnant un rythme, une pulsation à l’ensemble de la composition.

La dialectique entre l’espace vide et les formes écrites et peintes

Que la peinture de Pan Tianshou soit le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux se perçoit dans la force contenue ou évidente de son tracé mais également dans la disposition des éléments de paysages comme de ses caractères écrits. Comme un calligraphe donne une impulsion à ses caractères, qui doivent apparaître chacun au bord du déséquilibre bien qu’intégrés dans un équilibre d’ensemble, le peintre pousse le déséquilibre des formes à son paroxysme, parfois jusqu’au vertige. Il joue avec l’espace, installe des correspondances entre les espaces vides et les formes esquissées, comme dans ces Poissons (1962)25 où la disposition des figures et l’immensité du vide entre elles sont un élément déterminant de la composition, la ligne calligraphiée verticalement ressemblant étonnamment à un fil de pêche. Ses compositions jouent sur l’équilibre improbable des lignes tracées d’un geste sûr et rapide, un brin désinvolte, des herbes denses disposées en diagonale et d’un vaste espace vide que seule une inscription vient habiter. La tension et l’énergie générées par ces compositions asymétriques sont des principes de base hérités de la calligraphie. Certaines compositions, moins étonnantes, moins audacieuses aussi, jouent néanmoins sur l’écho des lignes peintes et des lignes écrites comme sur la peinture d’une branche de jujubier où les branches, aiguës et anguleuses s’entremêlent à l’inscription en écriture de chancellerie, qui semble être faite « du même bois » que l’arbre.

Fig. 6 : Pan Tianshou, Yingri hehua bieyang rong [Les fleurs de lotus sous le reflet du soleil sont rouge vif].

Les inscriptions en écriture de chancellerie donnent aux peintures de Pan Tianshou une saveur antique, un trait puissant hérité de la gravure sur pierre et renforcent l’aspect structuré de ses compositions, comme dans l’œuvre reproduite ci-dessous, Yingri hehua bieyang rong映日荷花別樣紅 [Les fleurs de lotus sous le reflet du soleil sont rouge vif] [Fig.  6]. Le trait du calligraphe imite le stylet du graveur, rend son trait rugueux, mimant avec son « pinceau de poils » la résistance du support au « pinceau de fer ». Pourtant, la courante et la cursive sont les genres calligraphiques que l’artiste affectionne le plus. C’est d’ailleurs en cursive que sont tracées les signatures de l’auteur. Dans les années 1960, la construction de nouveaux bâtiments publics et d’hôtels bat son plein. Pan Tianshou saisit cette opportunité pour produire des œuvres monumentales, répondant à une forte demande de décoration de halls d’expositions, d’hôtels et autres bâtiments nouvellement construits. En 1962, lors de son exposition à Shanghai, une quarantaine de ses œuvres ont une hauteur supérieure à six mètres. Ces formats hors norme accentuent encore l’impression d’étrangeté et le caractère imposant des toiles du maître et lui offrent un espace élargi pour ses recherches sur les jardins. Le texte en écriture de chancellerie fait alors office de stèle sans support et trouve une place légitime dans l’espace pictural.

Qu’il s’agisse d’écriture régulière ou cursive, Pan Tianshou cherche un équilibre entre le style calligraphique et le sujet peint, optant pour un tracé tantôt léger et méditatif, rapide et plein d’élan, tantôt posé et structurant.

L’œuvre de Liu Haisu

Un peintre moderne assumant deux héritages

Fig. 7 : Liu Haisu, Hangzhou Lingyin [Le bois Lingyin à Hangzhou], 1954.

Dans le mouvement de la peinture occidentale qui se répand en Chine, deux pôles attirent les artistes : le naturalisme et le formalisme. Le naturalisme tend à se placer au plus près du modèle, le formalisme privilégie une autonomie des formes et des styles indépendamment de la ressemblance au sujet. Liu Haisu et ses amis et collègues s’inscrivent dans ce second mouvement et leurs œuvres se rapprochent du fauvisme. Au début des années 1930, la fondation de l’association Tempête composée d’artistes formés pour la plupart en France s’inscrit dans cette mouvance. Il s’agit de promouvoir les dernières nouveautés techniques européennes. Pang Xunqin 龐薰琹 (1906-1985), dans le manifeste de l’association, constate la décadence culturelle de la Chine et fait la promotion du formalisme, seule voie artistique possible pour entrer de plain-pied dans la modernité artistique mondiale26.

Dans le tableau reproduit ci-dessus (Hangzhou Lingyin 杭州靈隱 [Le bois Lingyin à Hangzhou]) [Fig. 7] on reconnaît la mixité des techniques chinoise et occidentale. D’allure résolument moderne, cette vue de Hangzhou est pourtant redevable de plusieurs millénaires de peinture à l’encre, comme le montrent le tracé nerveux des arbres et les touches rapprochées des feuilles. Le texte est réduit au minimum et en symbiose avec les troncs d’arbres verticaux à proximité.

Liu Haisu, épris de peinture à l’huile et tout à son attachement à la tradition de l’encre, va chercher l’intégration des techniques mais aussi des pensées sur lesquelles elles s’appuient. 

Un nouveau terme est alors créé, qui va faire le trait d’union entre l’esthétique lettrée et la peinture moderne occidentale : xiantiao 線條, la ligne27. En peinture, on utilisait jusqu’alors les techniques des « rides » cun 皴 et des « points » dian 點. Le terme « ligne » (xiantiao) synthétise ces deux techniques en un concept global qui souligne l’importance du « trait de pinceau » dans le travail du peintre. Celui-ci ne doit pas se contenter de copier la nature, de rechercher à tout prix la ressemblance formelle xingsi 形似, mais s’autoriser une recherche libre de la forme par l’autonomie de la ligne, au service de la captation et du rendu du « rythme spirituel » qiyun 氣韻. C’est ainsi que Liu Haisu peut à la fois se présenter comme peintre d’avant-garde et rester au plus près des valeurs premières de la tradition. 

Dans la préface au catalogue de l’exposition d’art chinois qui eut lieu à Genève en 1934, Liu Haisu fait référence aux « six lois »28 édictées par le peintre et critique d’art Xie He謝赫 (532-549) dans la préface de son ouvrage Sur la peinture, [Gu]huapinlu29. L’auteur commente : « Ce que le Chinois exige avant tout d’une œuvre d’art, c’est qu’elle ait du guqi [caractère] ». Pour donner à l’œuvre ce caractère, c’est la première des lois qui semble essentielle à ses yeux : « par le rythme vital, produire le mouvement ». 

Une synthèse théorique : la ligne calligraphique et la touche

Fig. 8 : Liu Haisu, Xianshan rongye [Les feuilles rouges de Xianshan], 1978, huile sur toile.

Cette loi est particulièrement bien illustrée dans la peinture reproduite ci-dessus, « Xianshan rongye 香山紅葉 [Les fleurs rouges de Xianshan] » [Fig. 8]. L’expression qiyun, qui peut sembler abstraite, renvoie au « nerf » d’une œuvre littéraire, à l’ « âme » d’une peinture. Elle est synonyme de résonance intérieure, de résonance des souffles, avec 氣 qi « énergie vitale » et 韻 yun « harmonie, résonance ». Le peintre procède par touches rapides et serrées posées avec régularité mais sans minutie pour donner une impression de vie et de mouvement. Les troncs et branches aux contours fermes forgent une stabilité d’ensemble. On peut reconnaître ici le trait hérité de la tradition calligraphique qui permet une grande précision dans le rendu des objets. Les couleurs vives héritées du post-impressionnisme donnent au tableau une allure vivifiante. La référence à Van Gogh (Fan Gao 梵高), dans le colophon, dit assez la permanence de son héritage européen.

La pratique du colophon sur la toile et à l’huile

Fig. 9 : Liu Haisu, Xiamen riguang yan [Rocher au soleil à Xiamen], 1982, huile sur toile.

Liu Haisu reste fidèle à la pratique lettrée depuis les Song du colophon, poème inscrit sur la peinture. Sur ses œuvres à l’encre et aux pigments, les poèmes ont une teneur et une disposition traditionnelles. Sur ses toiles, un poème vient nourrir le tableau, transposant sur une peinture à l’huile la pratique du colophon. Sur la peinture Les feuilles rouges de Xianshan, bien que la toile remplace le papier xuanzhi et l’huile l’encre liquide, le peintre perpétue la tradition en choisissant une couleur proche de l’encre noire. Ce n’est pas toujours le cas : le peintre s’amuse à varier les couleurs de l’inscription en fonction de la couleur du fond, produisant tantôt un effet de contraste comme dans cette peinture de pavillon, Jiaxiu lou 甲秀楼 datée de 1985 où l’inscription est d’un rouge grenat, tantôt un effet d’harmonie et d’intégration. Là où, en peinture traditionnelle, l’artiste cherche le rapport contrasté de l’encre noire et le blanc du support, Liu Haisu trace l’inscription à l’huile de couleur et les caractères, tout en ressortant du fond coloré, tendent à s’y mêler quelque peu. Dans le tableau ci-dessus, Xiamen riguang yan廈門日光岩 [Rocher au soleil à Xiamen] [Fig. 9], on peut voir l’harmonie et le contraste entre l’inscription bleue et grise soutenue et le fond rosé. L’inscription fait partie intégrante du tableau, elle se lit : « À la pointe d’étranges roches, d’autres roches encore, en dehors des pics acérés, d’autres pics encore, les rayons de soleil au sommet des pics ouvrent l’ombre des nuages, à l’ombre de la verdure s’ouvre une terrasse grandiose »30.

La lisibilité peut parfois être compromise par le choix des couleurs et du « fondu ». Dans cette vue du Huangshan datée de 1981, Xihaimen zhuangguan西海门壮观 [La sublime porte de Xihai] [Fig. 10] le peintre réduit l’inscription à sa plus simple expression : nom de la peinture, signature et date. L’inscription se fond dans les bleus des nuages – ailleurs, ce sera sur un fond de ciel ou d’eau – encore visible, mais à la frontière du lisible [Fig. 11]. D’autres exemples pourraient être donnés, mais le manque de lisibilité des inscriptions rend leur reproduction dans cet article difficilement exploitable.

Fig. 10 : Liu Haisu, Xihaimen zhuangguan [La sublime porte de Xihai], 1981.
Fig. 11 : Liu Haisu, Xihaimen zhuangguan, 1981. Détail.

On aurait pu s’attendre, pour un peintre porteur des deux traditions chinoise et occidentale, à des recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin. Sur certains tableaux, l’auteur signe en lettres latines et horizontalement « Liu Haisu » mais sa signature chinoise verticale trouve place néanmoins dans un autre espace du tableau. Dans son tableau Bali shengxinyuan 巴黎圣心院 daté de 1931, créé à l’époque de son premier séjour à Paris, on trouve même le titre du tableau en français et en caractères d’imprimerie : « LA BASILIQUE DU SACRE-CŒUR » [Fig. 12]. Les lettres ont la couleur du chemin qui mène à la basilique. Mais ces essais semblent être restés ponctuels dans la production du peintre et ne pas avoir donné lieu à davantage de recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin dans le texte des inscriptions. 

Fig.12 : Liu Haisu, Bali shengxinyuan [La Basilique du Sacré-Cœur], 1931. Détail.

Pan Tianshou et Liu Haisu ont été deux grands peintres du XXe siècle en Chine. Leurs points communs résident dans une volonté de moderniser l’art pour participer à travers lui à la modernisation de la Chine et dans une grande admiration pour la tradition. Pan Tianshou a choisi de moderniser la peinture chinoise « de l’intérieur », Liu Haisu en allant puiser à des sources occidentales. Pan Tianshou a cherché dans les racines de l’art chinois des lois et des motifs qu’il a réinterprétés en s’inspirant de l’« air du temps ». Liu Haisu a tenté la synthèse des théories picturales traditionnelles avec les pratiques venues d’Europe. Ces partis pris esthétiques conditionnent dans leurs œuvres les rapports étroits et animés entre la ligne écrite – colophon et signature ­– et la ligne ou la touche peinte du tableau. Pan Tianshou s’est inspiré des principes de la calligraphie, du dosage entre force et légèreté, épaisseur et finesse, vide et plein, déséquilibre d’un élément dans un équilibre d’ensemble pour traiter avec cohérence le rapport entre les lignes écrites et peintes. Liu Haisu s’est inspiré des principes de la peinture chinoise, en particulier de la nécessité de créer sur la toile une pulsation vitale tout en puisant dans la gamme des traits et la palette des couleurs de la peinture moderne occidentale, innovant par cette recherche de mixité mais restant traditionnel quant à l’emplacement des textes et les styles utilisés. En un mot, Pan Tianshou écrit ses peintures, restant avant tout attaché à la ligne écrite, au tracé du calligraphe ; Liu Haisu peint ses textes et ses paysages, demeurant fidèle à la ligne peinte, démarcation naturelle ou accentuée entre les couleurs.

Pascale Elbaz


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  3. Liu Pan劉槃, nom social Jifang季芳. Pour une présentation complète de l’œuvre et de la vie de Liu Haisu, voir Xie 2002. Pour un accès direct à ses écrits, Zhu et Yuan 1987 et Liu 1957. Pour des analyses esthétiques, voir notamment Cohen 1987, Janicot 1997, Elbaz 2017. []
  4. La Shanghai tuhua meishuyuan上海圖畫美術院 , qui allait devenir l’École spéciale des beaux-arts de Shanghai 上海美术专门学校 Shanghai meishu zhuanmen xuexiao en 1921. []
  5. Sous l’impulsion de Cai Yuanpei 蔡元培 (1868-1940), des écoles supérieures des beaux arts furent créées à Pékin en 1918, Nankin en 1927, Hangzhou en 1928. []
  6. Hommes 1914 ; femmes 1920). En 1917, Liu Haisu et Wu Shiguang organisèrent une Exposition nationale de l’Institut des beaux-arts de Shanghai, où, pour la première fois en Chine, ils exposèrent des représentations de nus. []
  7. Voir Liu 1934. []
  8. Liu 2006, p. 9 ; voir les reproductions de deux tableaux acquis par le musée du Jeu de Paume, Gushan et La Neige au Luxembourg et leurs notices écrites par Éric Lefebvre dans Lefebvre 2011, p. 62-65. L’autrice de cet article a entrepris la traduction de Ouyou suibi ainsi que l’écriture de deux essais traitant de la période européenne de Liu Haisu sur le plan de la copie d’œuvres dans un but pédagogique et de la production croisée de peintures et d’ouvrages critiques (publications à venir). []
  9. Une exposition du musée Liu Haisu de Shanghai a rendu hommage à cette période et plus largement, à la relation unique et durable que le peintre avait nouée avec les paysages du Huangshan (août 2019). Une sélection de reproductions des tableaux de cette exposition a été présentée au Centre culturel de Chine à Bruxelles en hiver dernier (2019) sous le titre « Le Maître et ses dix pèlerinages au Huangshan – Exposition de la collection du Musée d’art Liu Haisu » afin de commémorer le 90e anniversaire du premier voyage du peintre en Europe. []
  10. Cohen 1987, p. 111. []
  11. Parmi les sources en langue occidentale, voir en particulier Boissier 1982 et Cantor 2010, Roberts 1997 et 1998 ; parmi les sources chinoises, Pan Gongkai 1979, 1981, 2010, Huang  2007, Yang 2010. []
  12. Nom social Dayi大頤; noms d’artiste Shouzhe壽者, A Shou 阿壽et beaucoup d’autres. []
  13. Le Shanghai meizhuan 上海美專. []
  14. Pan Tianshou, Zhongguo huihua shi 中國繪畫史, 1923, Shanghai renmin meishu chubanshe, 1983. Cet ouvrage est le premier d’une longue série d’écrits sur l’art traditionnel chinois, calligraphie, peinture et gravure de sceaux. []
  15. Shanghai Xinhua yizhuan 上海新華藝專. []
  16. Le Guoli Xihu yishuyuan 國立西湖藝術院qui allait devenir ultérieurement le Collège national des arts de Hangzhou (Guoli Hangzhou yishu zhuanke xuexiao國立杭州藝術專科學校), fondé par Cai Yuanpei. []
  17. Guoli yishu zhuanke xuexiao國立藝術專科學校 . []
  18. Zhejiang meishu xueyuan浙江美術學院, antérieurement École nationale des arts (Guoli yizhuan國立藝專). []
  19. “中西艺术是可以互相交流的,但是中西艺术交流的结果是要中国艺术和 西方艺术拉开距离,而不是中国艺术表现的内容或者形貌、形式语言向西方看齐。” Shao  2011.  []
  20.  “中西绘画要 拉开距离,个人风格要有独创性,时代思潮可以有世界性,但表示时代精神的艺术作品、形式风 格还是越多样越好。”ibid. Notre traduction. Sur cette prise de position devenue une formule extrêmement commentée, voir notamment Pan Gonkai 1981 et Shao 2011.  []
  21. Nakamura Fusetsu, Kojika Seiun 1913.  []
  22. Liu Haisu, Huangshan tan yilu 黄山谈艺录, Fujian renmin chubanshe 1984, p. 115-124. []
  23. Huang 2007. (Notre traduction. []
  24. Sur l’os, voir Elbaz 2017 (2). []
  25. Reproduite dans Pan 1979. []
  26. Pang Xunqin, « Manifeste de l’association tempête », in Magazine d’art décadaire, n° 5, Shanghai, octobre 1932.Voir É. Janicot, 1997, p. 175. []
  27. Liu 1957 []
  28. Xie He propose un résumé des théories picturales en six lois, les fameuses liufa 六法, Six Lois [de la peinture].  []
  29. Voici les Six lois (notre traduction) : 六法者何?一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應物象形是也;四,隨類賦彩是也;五,經營位置是也;六,傳移模寫是也。[En quoi consistent ces six lois ? La première, à animer [l’espace du tableau] en restant en résonance avec le souffle vital ; la seconde, à utiliser le pinceau en recherchant l’ossature ; la troisième, à forger formes et images en accord avec les objets ; la quatrième, à poser avec soin les couleurs en fonction de la catégorie d’objets ; la cinquième, à [placer chaque objet] en ayant une vue d’ensemble de la composition ; la sixième à copier les modèles en perpétuant la tradition.] []
  30. 怪石尖堆怪石,奇峰外有奇峰,日光崴頂霽影開, 半只翠影接澎台。 Guaishi jiandui guaisi, qifeng waiyou qifeng, riguang weiding jiying kai, banzhi zuiying jiepang tai (Notre traduction). []

Paysages dans un pouce carré chez les Chinois d’aujourd’hui : Les sceaux dans leur rapport à l’image

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Article écrit par Laurent Long, Chercheur à la Société sigillographique de Xiling 西泠印社 et à la Société Asiatique

Résumé

Les sceaux ont en Chine un passé millénaire, leur gravure est cultivée comme un art dérivé de la calligraphie depuis la fin des Ming. Depuis le milieu du XXe siècle, l’art des cachets reste, malgré un environnement souvent défavorable, au cœur des préoccupations esthétiques et de la vie quotidienne. Son rapport à la figuration et à l’image s’exprime à plusieurs niveaux : le côté souvent pictographique des caractères archaïques mis en œuvre, son intégration à l’art pictural, un renouveau de la figuration sur cachet. Il est encore une représentation de la puissance publique, talisman, il symbolise la distinction élégante jusque dans les arts décoratifs, l’avant-garde ou la publicité.

Abstract

Seals have been in use in China for millennia, and the art of seal carving has been practiced by scholars as a branch of Calligraphy from the late Ming dynasty. In spite of often unfavorable circumstances, the art of signet carving still belongs in high Art as well as in everyday life from the 1950’s. Its relationship with pictorial art and images can be considered from many different points of view. Seals are mostly carved with archaic characters that may be markedly pictographic, they integrate into pictures. Figuration on seals has been blossoming since the second half of the 20th century. They also are an image of State power, act as talismans, and stand for refined elegance even in avant-garde art, design and advertisements.


Remontant aux tampons de terre cuite néolithiques servant à reproduire des motifs sur les poteries, puis sur les moules des bronziers, il est bien probable que la figuration ait été à l’origine du sceau, bien que les collectionneurs lettrés et calligraphes l’aient dédaignée. Dès les Royaumes combattants, les cachets authentifient les actes de l’administration, valident les engagements privés. Ils acquièrent encore une fonction de porte-bonheur, voire religieuse en marge de leur emploi comme instrument des bureaux. Ce prestige officiel, joint à celui de l’écriture et de la calligraphie, ainsi que le goût de l’antique chez les lettrés, surtout à partir des Song, font des cachets un élément à part entière de la culture savante. Ainsi entretiennent-ils une relation multiple, complexe, à plusieurs degrés, avec la figuration et l’art pictural. Les mêmes conceptions esthétiques associent les sceaux à la peinture, leur intégration à l’œuvre d’art renforce encore ce lien ; enfin, l’image sociale du sceau reste inséparable de la vie quotidienne ou de l’avant-garde des arts décoratifs.

Usant – sauf exceptions – de graphies archaïques, le sceau connaît avec la figuration un rapport que l’écriture chinoise en soi entretient avec l’image. Ceci est évident avec les caractères oraculaires ressortant aux pictogrammes (xiangxing象形), aux déictogrammes (zhishi指事), aux idéogrammes (huiyi會意) et aux emprunts graphiques (zhuanzhu轉注), même si des idéophonogrammes (xingsheng形聲) sont attestés dès les Yin殷(-XIVe au -XIe s.)1 Les graphies de références plus tardives, jusqu’aux cachets, bronzes et manuscrits Han, se prêtent encore à la mise en valeur de leurs aspects pictographiques. La richesse des variantes plus ou moins complexes d’un même caractère, étirées en longueur ou en largeur, la multiplicité des sens de lecture, permet encore une liberté de composition dont le graveur va sciemment tirer parti.

L’esthétique des sceaux, collectionnés, appréciés, conçus puis gravés par les lettrés, obéit aux mêmes concepts taoïsants que la musique pour cithare, la création poétique, calligraphique, picturale. Énergie 氣 qi, intégration au mouvement du cosmos, résonance interne 韻 yun, vide et plein 虛實 xushi, errance spirituelle 神遊 shenyou à l’intérieur de l’œuvre, y président. Le parallèle est constamment revendiqué entre toutes ces pratiques de l’homme de bien. Ces arts majeurs, peinture et calligraphie – dont la gravure des cachets est une branche – partagent une même origine 書畫同源 shuhua tongyuan. Ainsi, le burin est-il baptisé « pinceau de fer » 鐵筆 tiebi et cet adage : « À l’intérieur d’un pouce carré [un sceau] se découvrent naturellement collines et vallées » 方寸之內自有丘豁 Fangcun zhi nei zi you qiu huo met les principes de composition d’un cachet en parallèle avec ceux d’un paysage. Plus directement, la figuration connaît aujourd’hui un certain renouveau. Les sceaux s’intègrent encore physiquement à l’œuvre picturale. Outre leur valeur de signature de l’artiste ou de griffe du collectionneur, les multiples cachets de fantaisie2 remplissent les vides des calligraphies et des peintures, attirent, depuis les Ming, l’attention sur un détail ou une vaste étendue. Ils complètent par une observation, une sorte de commentaire, l’appréciation d’un tableau, d’un autographe [Fig. 1],3 font figure d’exergue dans une belle édition. Enfin, des cachets anciens, d’un artiste particulier, sur un thème donné, sont publiés pour eux-mêmes en albums 印譜 yinpu. Leurs empreintes rouges et les estampages des signatures en noir constituent la seule illustration de ces ouvrages.

Fig. 1 : Lu Yifei 陸抑非 (1908-1997), Pivoines et rocher, encre sur papier, 1986.
Sceaux (de haut en bas et de droite à gauche) : 抑非 Yifei, 海虞 Haiyu (canton dont il est originaire), 蘇叟 Susou (Le vieillard ressuscité), 古越珍藏 Guyue zhencang (Conservé à la galerie de l’antique Yue [à 上虞 Shangyu, au Zhejiang]), 露華[花]濃 Luhuanong (La rosée sur les fleurs est concentrée).

Symbolisant la puissance publique, part intégrante de la culture savante, le sceau garde par capillarité son aura jusque dans le peuple, dans son usage de validation comme dans ses représentations dans l’environnement quotidien.

Si bien cultivé par les érudits depuis l’ère Wanli 萬曆 (1573-1619) des Ming, l’art sigillaire zhuanke 篆刻survit jusqu’à nos jours dans des conditions difficiles. Mais de célèbres artistes, écoles, sociétés savantes, périodiques, médiatisation… témoignent de sa vitalité. Même les arts décoratifs, la publicité se sentent parfois obligés de recourir à cette image d’antique élégance qu’est le sceau. La permanence du cachet et ses implications dans le champ de l’écriture comme image, à tous les sens du terme, permettra d’appréhender son rôle et ses représentations dans la Chine contemporaine. Une brève évocation du contexte social, politique et culturel de la grande Chine paraît indispensable avant d’analyser l’héritage de la tradition lettrée et surtout les nouvelles tendances du pinceau de fer, saluant au passage l’effort de vulgarisation de cet art dans une société urbaine moderne. L’image de l’État, celle qu’il entend projeter, sera encore prise en compte, avant de s’attarder aux usages populaires et décoratifs du sceau, gages de sa présence dans les mentalités. 

Marqués par une volonté de modernisation dès les dernières années de l’empire, croyant se sauver en jetant le meilleur de ses traditions par-dessus bord tout en préservant pieusement les pires, les régimes chinois du XXe siècle, aux mains de médiocres aux prétentions intellectuelles, se sont attachés à détruire les fondements de la culture nationale. Mao Zedong et ses successeurs se sont acharnés contre toute vraie éducation et élévation morale traditionnelle, privant les Chinois de références éthiques et de modèles esthétiques indispensables à un grand art. Coupés de leurs racines, ne songeant qu’à singer le rebut de l’URSS puis de l’Amérique, la majorité des Chinois est devenue ce que Maître Lu Xun (Lu Xun xiansheng魯迅先生) appelait si justement des « faux démons d’Outremer » (jia yangguizi 假洋鬼子)4 . Si une certaine vulgarisation et médiatisation de la tradition a lieu, le manque d’éducation, la servilité et l’affairisme rois ne peuvent qu’en limiter la portée et la valeur.

Cependant, les arts du lettré survivent et intéressent toujours une infime fraction de la population, peut-être guère moins que sous les Ming. Mais quand l’authenticité a encore sa place, c’est bien souvent au prix du choix de l’ombre.

L’évolution politique et culturelle de Taiwan, épargnée par les calamités du maoïsme, de ses suites et la simplification des caractères, mais ayant aussi subi la dictature d’un cuistre et plus tôt l’américanisation, s’est traduite par la plus grande stabilité d’une vie artistique épanouie depuis la fin des années 1970. La détente entre les deux rives du Détroit a permis la reprise des échanges culturels à la fin des années 1980.

Les Chinois de Hong Kong, de Macao, d’Asie du Sud-est, généralement plus habiles à brasser de l’argent qu’à pratiquer les disciplines du lettré, éloignés des centres de grande culture, voient aussi une marge de leur population s’intéresser à l’art sigillaire ou à la collection de cachets, sans pour autant produire de grands maîtres.

Les tendances du pinceau de fer

Si une continuité s’observe avec la tradition lettrée des Qing et de la République, dont les maîtres formèrent la majorité des grands artistes de l’ancienne génération, il faut déplorer la perte d’un modèle d’humanité visant l’excellence morale, culturelle, esthétique, refusant la compromission avec la laideur ou les tyrans.

De grands artistes illustrent toujours la tradition tout en s’engageant vers des voies nouvelles mûrement réfléchies, fondées sur une connaissance et une pratique sûres : intégration des découvertes archéologiques récentes, application raisonnée des principes de la composition d’une peinture aux cachets, exploration de l’art sigillaire du Japon et de la Corée [Figs 2, 3].5 Mais le manque de bases solides en calligraphie, la perte de sa pratique quotidienne, l’inculture en langue littéraire, en épigraphie, le kitsch omniprésent dans la Chine actuelle, ne favorisent pas chez d’autres l’imprégnation nécessaire à un grand art sigillaire. Un certain refus de la durée et de l’effort conduit à vouloir tout apprendre en quelques années d’un cycle universitaire, à privilégier – singerie de l’Occident oblige – l’originalité6 sur la profondeur de la formation, quitte à parer de justifications hasardeuses les improvisations contestables, à cacher sa médiocrité derrière les modes.

Fig. 2-A
西泠印社
« Société sigillographique de Xiling »
par 韓登安 Han Deng’an
(1905-1976), 1963
Fig.2-B
得趣
« Je trouve mon agrément »
par 劉江 Liu Jiang (1926- ), 1986
Fig.2-C
一肚皮不合時宜
« Ce que j’ai dans le ventre
n’est pas dans le vent »
par 王北岳 Wang Beiyue (1926-2006) de Taiwan
 

Fig. 2-D
耕原[源]之鉨[璽]
« Sceau de Gengyuan »
par 張耕源 Zhang Gengyuan (1936- )
 

Fig. 2 : Sceaux de grands maîtres contemporains (1).


Fig. 3-A
一日之跡
« Les traces [calligraphies] d’un jour »
par 韓天衡 Han Tianheng (1940- )
 
Fig.3-B
不易得也
« Pas facile de prendre un air radieux »
par 石開 Shi Kai (1951- ), 1986
 
Fig.3-C
黃永玉鉨[璽]
« Sceau de Huang Yongyu »
par 孫慰祖 Sun Weizu (1953- ), 1997
 
Fig. 3-D
石坡
« Falaise »
par 阮常耀 RuanChangyao (1955- ), de Taiwan
 

Fig. 3 : Sceaux de grands maîtres contemporains (2).

Bestiaires et portraits dans un pouce carré

Certains graveurs de sceaux s’essaient à un exercice séduisant mais périlleux, cependant attesté dès le XVIIIe siècle : fondre écriture et figuration. Le choix des caractères particulièrement archaïques et pictographiques permet de composer un sceau de manière à évoquer paysage ou nature morte. Bien rares sont les artistes qui y parviennent, souvent au prix de contorsion des graphies [Fig. 4].


Fig. 4-A
大力
« Le vajraMahābalā »
par Zhu Xiuying 朱琇嬰,
en religion 如撿 Rujian (1956- ), de Taiwan.
La branche principale représente le caractère 力, l’extrémité fourchue le caractère 大, le tout se termine par une calebasse.
 

Fig.4-B
大[太]行山人
« [Je suis] originaire des monts Taihang »
par Laurent Long (1962- ), 1992

D’autre part, l’image gravée rencontre un intérêt certain chez les contemporains ; ils y trouvent un dérivatif ou une alternative propre à stimuler, varier leur inspiration, organisant des expositions, publiant des recueils d’empreintes. Deux artistes, Zhang Hanyue 張寒月(1905-2005), et surtout Zhang Gengyuan 張耕源 (1938-) se sont spécialisés dans le portrait ; Jiao Yi 矯毅(1917-2011) pratiquait les animaux du zodiaque chinois [Fig. 5].7 Aucun ne néglige cependant la tradition épigraphique. L’esprit du dessin, très stylisé, comme gravé en quelques coups de burin, rejoint la peinture chinoise « impressionniste » 寫意xieyi, ou la xylographie occidentale des années 1930, et n’oublie pas les cachets antiques et des Han. Références et thèmes se diversifient, englobant presque toutes les périodes et courants de l’art mondial.8 Entre timbre-poste et vignette, ils imposent au trait de dire l’essentiel. Mais, se demandera-t-on, que reste-t-il là de l’écriture, 篆 zhuan,9 esprit même de l’art sigillaire, des principes de composition 章法 zhangfa, de l’élégance 雅 ya, de l’antique rusticité 古拙 guzhuo d’un sceau ? Une technique inédite de gravure sur pierre en petits formats, de si bonne venue soit-elle, s’apparente plus à la xylographie ou à la linogravure qu’au pinceau de fer. 

Fig. 5-A
虛雲禪師壹百十五歲造像
« Portrait du maître de dhyâna
Nuage-vide à l’âge de 115 ans »
par 張寒月 Zhang Hanyue (1905-2005), 1954
 
Fig. 5-B
Lady Diana
par 張耕源 Zhang Gengyuan
(1938- ), 1997
 
Fig. 5-C

« Lapin »
par Jiao Yi 矯毅(1917-2011),
circa 1989
 

Fig. 5-D
三長兩短齋讀藝圖
« Étude des arts
au studio des Malheurs imprévus »
par 鄧散木Deng Sanmu (1898-1963), 1937
 

Fig. 5 : Sceaux figuratifs ou semi-figuratifs (1).

Fig. 6-A
佛像
« Bouddha »
par Yang Qipeng 楊其鵬, circa 1995
 
Fig. 6-B
茶壺茶杯芭蕉扇
« Éventail, théière et tasses »
par Zhang Zhiwei 張志偉, circa 1995
 
Fig.6-C
月下茶館
« Maison de thé au clair de lune »
par Lü Zhengcheng 呂政澄, circa 1995
 
Fig. 6-D
看報小鼠
« Trotte-menu lit son journal »
par Guo Fangming 郭方明, circa 1995
 

Fig. 6 : Sceaux figuratifs (2).

Ce soir, on improvise ?

Cultivée par les lettrés, la rigueur des références paléographiques et des exigences calligraphiques pour les sceaux semble se relâcher depuis le milieu du XXe siècle et encore plus au XXIe. Quand les instruments de travail sérieux se sont multipliés, une formation épigraphique rapide, la recherche de la nouveauté à tout prix, la raréfaction d’un public exigeant et compétent, permettent aux gens peu scrupuleux de privilégier le contenant au détriment du contenu, péchant par excès de graphies fantaisistes ou d’artifices, donnant dans le relâché sans structure, le bâclé. Mais c’est « à la mode »10 流行liuxing comme le cantopop.

Peut-être un peu trop méprisés par les lettrés pour n’être pas conformes aux canons des Qin et des Han, les sceaux de l’âge des ténèbres des dynasties du Nord et du Sud, des Tang, des Song, et des Yuan, religieux, se sont vus réhabilités. Leur intérêt historique est incontestable ; ils ont un certain charme de spontanéité ou d’antique rusticité ; ils représentent pour partie des tentatives d’emploi des graphies régulières, une inspiration pour la figuration. Cependant, les Anciens en avaient dénoncé avec raison la mollesse chez les Tang, la rigidité des graphies contournées des Song, les entraves à la liberté de composition des caractères ordinaires, les artifices et l’excès d’ornementation de la figuration et des sceaux religieux. Ils deviennent une référence, trop peu tempérée par une composition structurée ou un burin énergique [Fig. 7].

Fig. 7-A
曲水流觴
« Gobelets à vin sur un ruisseau sinueux »
par 蔣山青 Jiang Shanqing (1961 – ),
circa 2005 ?
Fig.7-B
無奈齋。仌[冰]華造
« Studio d’On n’y peut rien. »
[Signé :] « Fabriqué par Binghua »
par 葛冰華 Ge Binghua (1960- ), circa 2002,
Clin d’œil ironique aux sceaux officiels ?
 
Fig. 7-C
以意為之
« En faire à sa tête »
par 汪永江 Wang Yongjiang (1966- ), circa 1992
 
Fig. 7-D
獨向西風林下,望紅塵一騎。
« Seul, je me tourne vers la forêt exposée
au vent d’ouest, à cheval embrassant
d’un coup d’œil ce bas monde. »
par 袁建初 Yuan Jianchu (1957- ), 2015

Fig. 7 : Foisonnement d’improvisations.

Dans les années 2000 est apparu le concept d’art sigillaire « impressionniste » 寫意篆刻 xieyi zhuanke, placé sous l’égide de 齊白石 Qi Baishi (1863-1957). Si exprimer l’essence des êtres est au cœur de l’esthétique de la peinture, si manifester l’intention de l’artiste fait partie intégrante de celle des sceaux depuis au moins le XVIIIe siècle, les côtés techniques « impressionnistes » de la peinture lettrée 寫意畫 xieyi hua sont ici concernés. Il s’agit du tracé alerte, en un seul souffle, des traits à grands coups de burin, cultivant une vigueur affranchie. Accomplie chez un grand maître, une telle manière sans vrai métier ni inspiration permet une exécution rapide, mais risque vite de n’être que poudre aux yeux.

Université, M.J.C., médias : les pouces carrés sortent du placard

Autrefois, l’art sigillaire se transmettait de maître à disciples, sans structure institutionnelle, l’élève vivant souvent chez son mentor. Au-delà des techniques et des principes de l’art, une formation générale du goût, à l’amour des belles choses, à l’éthique de l’homme de bien faisait partie intégrante de cette étude. Bien souvent, un jeune graveur passait d’un maître à l’autre comme nos compagnons du tour de France, parcourant l’empire. Ce type de formation n’a pas disparu, et c’est ainsi que l’auteur s’initia à l’art sigillaire. 

Les artistes pratiquant les disciplines occidentales – peinture à l’huile, gravure sur bois et sur cuivre – rapportent de leurs séjours en Europe dans les années 1920 le modèle de la formation en écoles des Beaux-Arts.11 S’il permet l’apprentissage d’un plus grand nombre d’étudiants, quelque peu rationalisé, il spécialise un savoir purement technique, oublie la perspective globale du lettré, sépare ce qui n’avait pas lieu de l’être. Fondé en 1928 à Hangzhou, l’Institut national des arts 國立藝術院Guoli yishuyuan (devenu Institut chinois des Beaux-Arts Zhongguo meishu xueyuan中國美術學院) ouvre une section d’art sigillaire dans son département de peinture chinoise pendant les années 1930. Souvent intégrés aux formations en peinture traditionnelle ou en calligraphie, les cours de gravure des sceaux sont assurés – malgré les aléas politiques d’une période troublée (≈1930-≈1980) – dans la plupart des établissements d’enseignement supérieur de beaux-arts, à Pékin, Shanghai, Canton, Nankin, Xi’an, Chengdu, Kunming… Ils donnent accès aux diplômes de second, et parfois de troisième cycle universitaire, sous la direction des graveurs et calligraphes en renom, accueillant depuis la fin des années 1980 des étudiants étrangers, pour l’essentiel japonais, coréens, chinois d’outremer, et quelques Occidentaux. Les facultés de lettres, les écoles normales, certains lycées ou collèges, offrent l’art sigillaire comme matière à option. En dehors de l’enseignement institutionnel, les maisons de la culture, les universités du troisième âge, des cours par correspondance… font connaître l’art aux amateurs, de même que des cycles de conférences télévisées, la première en 1983. Le besoin se fait sentir de manuels grand public, édités en nombre depuis les années 198012 , répondant à la demande de gens au niveau d’instruction plus élémentaire, éloignés des centres de la gravure et de maîtres compétents. Bien qu’un âge souvent vénérable et peu d’attirance pour les arcanes de l’informatique éloignent généralement ces derniers de la Toile, DVD et sites internet d’intérêt variable13 sur les sceaux apparaissent depuis les dernières années du XXe siècle. 

Outre les revues d’art traditionnel intégrant l’art sigillaire, le premier périodique spécialisé bimestriel à être paru est 印林 Yinlin (La Forêt des sceaux), à Taipei (1979-1998). Études sur les cachets anciens, essais d’esthétique, œuvres contemporaines, collections de sceaux, nouvelles du cercle des artistes, annonces de parutions… étaient abordés. Les années 1980 et 90 ont vu la création d’autres revues du même genre, notamment autour de la Société sigillographique de Xiling dès 1979 ; elle publia, entre 2004 et 2015, le trimestriel Xiling yinshe 西泠印社 (Société sigillographique de Xiling) et a relancé le mensuel Xiling yicong 西泠藝叢 (Collection artistique de Xiling) en 2015. Zhuankejia 篆刻家 (L’artiste en sceaux) a vu le jour en Zhejiang en 1986 ; 篆刻 Zhuanke (Art sigillaire) à Qiqihar, Heilongjiang, en 1993. 中國篆刻 Zhongguo zhuanke (Art sigillaire chinois) parut à Pékin entre août 1994 et décembre 1997. Une nouvelle revue existe à Taiwan depuis 2015 : Qianyin 鈐印 (Apposer des sceaux).

De grandes expositions, parfois des concours, sont organisés au niveau local ou national par les associations officielles de calligraphes et peintres, les sociétés de graveurs de sceaux. Ils mêlent souvent les trois disciplines, sont parfois uniquement consacrés aux cachets. D’une durée de quelques jours, souvent sur invitations dans des locaux associatifs officiels, ils sont avant tout l’occasion d’échanges entre amateurs, et non de ventes. Seules les empreintes et estampages des signatures, montés en rouleaux ou encadrés, sont montrés à l’exclusion des matrices. Présidés par un jury, ils donnent lieu à publication en recueils des meilleures œuvres, parfois primées. Si l’orthodoxie communiste condamnait l’enrichissement en général, elle rencontrait ici la tradition du lettré dérogeant en tirant argent de ses œuvres. 

Le prix du pouce carré 

Ce n’est que depuis les années 1990 que les galeries privées à visées commerciales qui nous sont familières se répandent, avec le concept de marché de l’art contemporain et d’expositions individuelles. 

Les artistes, dont le statut et la réputation dictent les conditions, travaillent encore à la commande de clients.14 Les fidèles à l’esprit lettré refuseront légendes trop vulgaires et demandes arrogantes de parvenus. Recommandations et présentations, fréquentation du graveur, politesse des rapports entre clercs restent de mise. Connaissant son style, l’amateur fait confiance à la liberté créatrice du maître, ne décidant que de la légende et d’un travail en creux ou en relief. L’appartenance à des sociétés savantes ou artistiques réputées, les ouvrages historiques ou théoriques dont ils sont les auteurs, leurs recueils d’empreintes, le statut des commanditaires de leurs œuvres, leurs fonctions dans les milieux universitaires et culturels… fixent leurs tarifs, dignes de ceux des meilleurs graveurs-héraldistes pour les artistes les plus en vue.

Une certaine ouverture dans le domaine culturel, l’enrichissement d’une partie de la population, ont permis dès les années 1980 la résurrection d’un passe-temps banni par le maoïsme : la collection d’antiquités, notamment de cachets. Le pillage des sites archéologiques alimente ainsi comme autrefois un marché en pleine expansion, où l’abondance des faux plus ou moins grossiers fait partie des choses. Vrais amateurs conscients, capables d’expertiser et publier leurs possessions ou parvenus voulant se donner un vernis de distinction, tous les milieux disposant du temps et des finances du chineur se rencontrent. Certaines collections privées deviennent dignes de l’attention des meilleurs savants, validant de leur expertise un patrimoine, illustrant le flair de l’heureux possesseur. 

Improvisé au début, ce marché s’est organisé en Chine, les maisons de vente aux enchères voulant rivaliser avec Sotheby’s et Christie’s se multiplient dans la plupart des métropoles du pays. Mais les antiquaires et brocanteurs s’établissent encore en corporations, opèrent dans les vieux temples désaffectés, les sites touristiques…

Auréolés du prestige de Sa Majesté, les sceaux impériaux ou para-impériaux Qing remportent la palme de la cote, en particulier chez les nouveaux riches, pour leur valeur historique et leur association au Pouvoir. Ils atteignent les sommes astronomiques défrayant la chronique des grandes maisons de ventes anglaises ou locales. Mais le vrai amateur préfèrera les œuvres des grands maîtres depuis les Ming pour leur qualité esthétique propre. Un anonyme réussi sur une pierre sans œil sera bien plus apprécié qu’une matrice mal gravée, si belles que soient ses veines ou la sculpture qui l’orne. Quoique bien plus anciens, les sceaux antiques de bronze et même de jade n’atteignent que rarement les prix que leur âge vénérable laisserait attendre. Plus rares, les matrices mal gravée, si belles que soient ses veines ou la sculpture qui l’orne. Quoique bien plus anciens, les sceaux antiques de bronze et même de jade n’atteignent que rarement les prix que leur âge vénérable laisserait attendre. Plus rares, les matrices officielles ou en gemmes15 , valent davantage.

 La sigillographie à la Chine

Une certaine détente sur le front intellectuel réhabilite pour un temps la tradition, et une intense activité éditoriale règne, notamment en sigillographie et en paléographie, dans les années 1980.

Le récent renouveau d’intérêt des collectionneurs, des antiquaires, des experts et… des faussaires pour les antiquités succède à une intense activité d’archéologues scientifiques dans toute la Chine depuis plus de soixante-dix ans. Elle n’a pas cessé même pendant la Révolution culturelle, car elle servait le prestige de la nation à l’étranger. Ces deux facteurs : une vision plus large de la valeur de la pièce de fouille et la précision historique demandée par l’estimation, donnent une nouvelle impulsion à la recherche sur les sceaux, tout comme elle la réoriente. Si l’épigraphie et les cachets ont donné lieu à une grande abondance de recueils et travaux anciens, ce n’est que récemment que la sigillographie 印學yinxue16 « étude des sceaux » s’est constituée en branche autonome du savoir, recherche archéologique et historique, auxiliaire des sciences humaines. Ainsi, dès le milieu du siècle dernier, mais plus encore à la fin et de nos jours, de nouveaux domaines ont été abordés : la datation et l’expertise, l’origine des marques et tampons, les cachets des Tang aux Yuan, impériaux des Ming et des Qing, la dimension rituelle de l’usage des sceaux, ceux de tradition non chinoise, notamment du Xe au XIVe siècle, la figuration… les considérant pour eux-mêmes comme pièces archéologiques, et plus seulement en fonction de modèles esthétiques, si valables soient-ils du point de vue du créateur. Les chercheurs d’aujourd’hui travaillent sur les rapports de fouilles, et voient que les cachets peuvent en apprendre beaucoup sur la géographie historique, les institutions, l’évolution des anthroponymes, des modes de vie, des mentalités, des goûts… populaires comme lettrés. Des pans entiers de leur passé – et même de leur présent – sont révélés, et méritent encore le zèle des savants de diverses spécialités : orientalistes, historiens des religions, des techniques, sociologues, minéralogistes, chimistes, botanistes… Se dégageant des a priori des Anciens ou encore des artistes d’aujourd’hui, l’histoire de l’art sigillaire dans l’Asie sinisée et le reste du monde mériterait des travaux plus solides et systématiques que les ouvrages pionniers existant. Il en va de même pour l’examen sociologique des cachets, de leur usage, de leur origine, de leur signification rituelle et symbolique… Sun Weizu孫慰祖 (1953- ) commence à intégrer la sociologie, les statistiques… Il envisage la diplomatique dans ses récents travaux17 . En parfaite continuité avec l’ancienne sigillographie cependant, le recueil d’empreintes 印譜yinpu, parfois introduit par un travail scientifique de qualité, reste souvent l’instrument privilégié de nouvelles recherches.

D’un autre côté, les essais sur l’art et l’esthétique des cachets 篆刻zhuanke affinent une critique fondée sur l’analyse des textes anciens, du coup de burin ou de la composition chez un graveur, ou à une époque, ordonnent et rationalisent les idées, empruntant – parfois trop ? – leurs méthodes et certains concepts aux théories occidentales de l’art. 

Les graveurs essaiment

Héritiers de lettrés de l’Empire dont la carrière officielle restait souvent médiocre, les artistes restent en général proches du secteur culturel de la bureaucratie. Si quelques hauts cadres du Parti taquinent le pinceau de fer, la plupart des graveurs sont professeurs d’université, en lettres ou en beaux-arts, conservateurs du patrimoine ou archéologues, bibliothécaires… Certains vivent aujourd’hui du commerce des antiquités, des livres, des pierres à cachets ou de leurs œuvres, quand ce n’est pas des trois à la fois. Leur profil peut influer sur leur création. L’archéologue de formation se reconnaît à sa fréquentation des cachets de l’Antiquité, à une plus grande rigueur épigraphique ; l’ancien d’une école d’art aura plus pratiqué les graveurs tardifs, sera plus libre dans ses références calligraphiques. Deux traditions se distinguent : une au nord, centrée sur Xi’an et le fleuve Jaune, privilégie la connaissance des pièces de fouille ; une au sud, à Hangzhou et au Jiangnan江南, héritière des écoles des Ming et des Qing. Cependant, aucune exclusive ne règne. Particulièrement nombreux au Jiangnan, resté une sorte de terre sainte de l’art, toute la Chine peuplée de Han compte cependant des graveurs reconnus. Ceux du Xinjiang ou de Mongolie intérieure sont pour ainsi dire presque tous chinois. Si environ 2 000 créateurs confirmés sont recensés, quelques dizaines de milliers d’autres taquinent le burin. 

Comme les fleurs, les associations s’épanouissent

À la suite de la fondation la Société sigillographique de Xiling西泠印社Xiling yinshe, en 1904, ce type d’académie devient le modèle d’organisation des graveurs. Vieille dame plus que centenaire, ses activités sont interrompues et ses locaux gravement endommagés par les guerres étrangère et civile (1937-1949), et l’installation du nouveau régime. La brève embellie pour la culture traditionnelle du début des années 1960 voit le renouveau complet de ses travaux, marqué par le colloque du soixantième anniversaire, en 1963. Les « dix ans de chaos » (1966-1976) signifient, là comme ailleurs, destructions et arrêt total. La fin des années 1970 et 1980 sont témoins d’une reprise affirmée de ses activités : développement de sa maison d’édition, de périodiques, colloques quinquennaux, puis annuels, expositions, nombre croissant de membres, contacts accrus avec le Japon, la Corée et les Chinois d’outre-mer, maison de ventes… Son centenaire,18 en 2003, est l’occasion de cérémonies solennelles attirant plus de 2000 invités, soutenues par les autorités, fort médiatisées, donnant lieu à la publication d’une somme historique sur la société. Forte de près de 350 membres, la plus ancienne de Chine, l’importance et l’éventail de ses activités, la beauté de son siège historique, la qualité de ses collections, abritées au Musée sigillographique中國印學博物館Zhongguo yinxue bowuguan, sur l’île Orpheline Gushan 孤山, à Hangzhou, la fait rayonner dans tout le monde chinois. Il est cependant à craindre qu’un trop grand zèle pour Mammon et la flatterie des puissants, l’opportunisme dans l’admission de certains membres, ne finissent par ternir sa réputation.

En dépit de la dictature de Chiang Kai-shek à Taiwan (1945-1975), la stabilité du régime permet un développement plus régulier d’activités culturelles, cependant en liberté surveillée. La Société taiwanaise de sigillographie 台灣印學會 Taiwan yinxuehui voit le jour à la fin de 1950, suivie par la Société sigillographique du Pic au milieu de la mer 海嶠印社 Haijiao yinshe, en 1961, de plusieurs autres dès 1975, notamment la Société taiwanaise de recherches en art sigillaire (Taiwan zhuanke yanjiuhui 台灣篆刻研究會), qui publiera Yinlin 印林(La Forêt des sceaux). Deux autres verront encore le jour sur l’île en 1987 et 1989. 

Hong Kong, place financière ordinairement bien peu préoccupée de culture classique, fonde pourtant la Société sigillographique des Voix amies (Yousheng yinshe友聲印社) en 1978.

Macao établit une académie de peinture et de calligraphie en 1974 et fonde une Société macanaise de sigillographie (Aomen yinshe澳門印社) en 2002. Un Cercle d’études d’art sigillaire des doctorants de l’Université de Californie (Jiazhou daxue yanjiusheng zhuanke yanjiuhui加州大學研究生篆刻研究會) est fondé en 2003 à Santa Barbara autour de l’historien de l’art et de l’architecture hongkongaisLau Chak-kwong劉澤光.

Sur le Continent, il faudra attendre la fin de la Révolution culturelle – sauf deux exceptions en 1961 – pour que le régime considère l’autorisation à accorder à des sociétés savantes dans ce domaine. Fondant à Xi’an la Société sigillographique de Zhongnan (Zhongnan yinshe 終南印社) en 1979, le calligraphe et graveur de sceaux Fu Jiayi 傅嘉儀(1944-2001) amorce l’éclosion d’associations dans les années 1980, aboutissant à la fondation de plus d’une centaine à la fin de cette période. Les provinces de vieille tradition culturelle et archéologique : bassin du fleuve Jaune, Jiangnan, Chine centrale, en abritent pour ainsi dire une dans chaque préfecture, parfois plusieurs dans la même ville. Les autres provinces en comptent presque toutes au moins une, jusques aux marches de Mongolie intérieure et du Xinjiang. Elles sont loin d’avoir l’importance et les moyens de la doyenne de Xiling, mais elles réunissent de vingt à plus de cent amateurs locaux de manière assez régulière, sont des lieux d’échanges, de formation de jeunes talents, elles publient des bulletins d’information et de liaison, des recueils de sceaux, organisent des expositions. La présence d’un grand maître dans leurs membres fondateurs en assure la réputation.  

Le manche du pouvoir 

Poursuivant la tradition des sceaux officiels des Ming et des Qing, la République de Chine (1911-1949) repliée à Taiwan, conserve des marques carrées ou rectangulaires en caractères sigillaires, dont la large bordure exprime le poids de la bureaucratie [Fig. 8]. Leur fonte ou gravure est assurée par le bureau de Fonte [des sceaux] (zhuzhisuo 鑄製所), relevant de l’imprimerie de la banque centrale. Les directeurs d’administrations, même d’un rang élevé, détiennent une marque portant leur titre, suivi de 長zhang « directeur » et non l’appellation de leur service19. Avec 95% de bacheliers dans une classe d’âge, graver les sceaux en écriture moderne n’a pas paru nécessaire.

Il en est allé tout autrement sur le Continent après la conquête du pouvoir par Mao Zedong. Dès la fin des années 1920, le parti communiste avait établi des « gouvernements soviétiques » (suwei’ai zhengfu 蘇維埃政府) dans ses bases de guérilla. Agissant dans l’urgence, ses premiers sceaux officiels des années 1930 et 40 sont assez hétéroclites, mais tendent vers la forme ronde, les caractères réguliers et la figuration d’emblèmes politiques : étoiles, faucille et marteau, gerbes de céréales. Mais d’autres suivent de très près le modèle des marques de la République, jusqu’en 1949. 

Le nouveau régime veut rompre avec le passé. Dès juin 1949, Zhou Enlai consulte des artistes en cachets anciennement attachés au bureau républicain de la Fonte des sceaux (zhuyinju 鑄印局), pour préparer un sceau de l’État, avant de confier la maquette à Zhang Yuecheng張樾丞 (1883-1961). D’autres auteurs l’attribuent à Wang Fu’an王福厂 (1880-1960), aidé de 頓立夫Dun Lifu (1907-1988) pour la gravure. Leurs efforts aboutissent à un « Sceau du gouvernement populaire central de la République populaire de Chine » (Zhonghua renmin gongheguo zhongyang renmin zhengfu zhi yin中華人民共和國中央人民政府之印), carré de 4 pouces (13,2 cm) de côté, en bronze à poignée droite, en caractères d’imprimerie courants. Foin d’écriture archaïque incompréhensible au prolétaire ! Modèle des marques officielles, carrées ou rectangulaires, il aurait servi jusqu’en 1954. Le régime, stabilisé, prend alors le temps de statuer sur ses sceaux, désormais imités de nos cachets médiévaux revus par les Soviétiques : ronds, avec la légende sur l’exergue, se lisant dans le sens chronologique, et l’emblème national – une étoile à cinq branches pour les services subalternes – au centre. Les marques des organes du Parti les remplacent par la faucille et le marteau. Le résultat est très laid, tant d’un point de vue chinois qu’occidental. Sans liberté de composition, en caractères courants uniformisés à outrance, les cachets officiels semblent bien faciles à contrefaire. Florissante depuis les années 1990, cette industrie coûterait à la Chine 5800 milliards de yuans (≈ 580 milliards d’Euros en 2016) par an.

En 1993, une décision du conseil des Affaires d’État s’intéresse à l’apparence de l’empreinte, ignorant le matériau des matrices et la forme des poignées.20 En pratique, elles sont en bois, plastique rougeâtre ou cuivre, avec un bouton fonctionnel à l’occidentale. Toujours ronds, les timbres humides de l’administration et organes assimilés (entreprises et autres personnes morales) font de 6 cm de diamètre pour le conseil des Affaires d’État, à 4,2 cm pour les bas échelons de la bureaucratie. La plupart des organes du gouvernement central, les administrations locales jusqu’à la sous-préfecture incluse, les ambassades et consulats arborent au centre l’emblème national. Les autres, y compris les personnes morales : entreprises, sociétés… se contentent d’une étoile [Fig. 8]. La fabrication comme la cancellation21 des sceaux est assurée par l’échelon administratif supérieur, sous le contrôle des services locaux de la Sécurité, par des firmes dûment agréées pour ceux des personnes morales privées. Les légendes ne comportent pas de désignation du sceau, sauf les « cachets spéciaux » 專用章zhuanyong zhang, portant l’inscription : « Sceau réservé à… du service N », pour la comptabilité, les factures, etc. Ils doivent présenter des différences de style, de disposition des caractères ou de forme avec le sceau ordinaire de « l’unité » 單位danwei concernée. Toutes les marques officielles sont en caractères d’imprimerie simplifiés ; les régions peuplées de minorités nationales peuvent avoir des légendes bilingues.

Fig. 8-A
國家圖書館印
« Sceau de la bibliothèque Nationale »
Taipei, 2011
Fig. 8-B :
國立故宮博物院院長
« Conservateur en chef
du musée National du palais »
Taipei, 2013
Fig.8-C
« Office d’État des experts étrangers »
Pékin, 2004.
Sceau officiel
d’un organe supérieur
de l’administration
 
Fig. 8-D
« Société sigillographique de Xiling »
Hangzhou, 2005
 

Fig. 8 : Sceaux officiels.

Fig. 9-A 
蘇州市美靈金屬家具廠支票專用章
« Sceau réservé aux chèques de la fabrique de meubles métalliques
Élégance efficace du département de Suzhou »,
corne noire, années 1980 ?
Matrice et empreinte, coll. de l’auteur

Fig. 9-B
Reçu de la cotisation de Laurent Long en tant que
membre de la Société sigillographique de Xiling.
Sceau : 西泠印社結算財務專用章
« Société sigillographique de Xiling, Sceau réservé aux quittances »
5 novembre 2004, collection de l’auteur
 
Fig. 9-C
Reçu de l’atelier de la Pierre nationale,
fournitures pour graveurs, Hangzhou, 13 novembre 2003
Sceau : 國石坊專用章
« Sceau réservé à l’atelier de la Pierre nationale »
Collection de l’auteur
 

Fig. 9 : Sceaux para-officiels.

Les procédés occidentaux de scellage à la cire ou par timbre sec sont prévus, notamment pour les administrations centrales, ou en relations avec l’étranger. Identiques à celles des timbres humides, les faces sont plus petites : de 4,2 à 3,5 cm de diamètre.

Le sceau reste l’instrument essentiel de validation, seul à donner force exécutoire aux documents émanant des organes d’État et des personnes morales. À ce propos, le premier acte des « prises de pouvoir » chères à la Révolution culturelle, était toujours la saisie d’un cachet 奪印duoyin. C’est déjà le titre d’un film de 196422 , axé sur la permanence de la lutte des classes au village en 1960. 

Bien que les archives du bourg de 洼狸Wali, au Shandong, restent muettes à ce propos, aucun témoin des événements extraordinaires advenus pendant la Révolution culturelle dans ce canton ne saurait oublier que le pouvoir changea de mains plus de vingt fois en une cinquantaine de jours. S’en emparer, c’était occuper la grande cour du comité local du Parti, planter à sa porte l’étendard de l’organisation rebelle. Le temps passant, on raconta que ça ne comptait pas, qu’il importait de mettre la main sur les archives. Mais il s’imposa bientôt que le pouvoir tient au « manche du sceau » 印把子yinbazi : le cachet tout rond du Comité du canton. Les premiers rebelles reçurent l’illumination qu’ils n’avaient saisi qu’une coquille vide, mais il était trop tard pour les regrets. Les gens avertis demandaient à leur voisin : « Le pouvoir, c’est quoi ? » ; on leur répondait : « C’est le comité cantonal. » D’autres questionnaient : « Qu’est-ce que c’est que le Comité? » Un moment, et un quidam rétorquait : « C’est un truc rond. », soulignant ses mots du grand cercle des doigts de ses deux mains réunies. Personne cependant n’avait jamais vu la chose. Les occupants de la cour obligèrent les anciens employés du comité du Parti à dire où se cachait le « Comité du canton ». Fouillant en tous sens, un meneur finit par le trouver : enfin une prise de pouvoir réussie ! Sûr de son autorité, il caracola dans les allées de la cour, n’en dormant pas la nuit. Il tint trois jours, puis s’effondra, hagard, l’écume à la bouche. Le sceau tomba le jour même aux mains de son second, qui, tirant leçon de l’expérience, ne sortait jamais. Au lit, il le serrait contre lui sous les couvertures. Au dixième jour, maître d’un canton, comment pouvait-il encore vouloir de sa mocheté de bourgeoise ? Il se dicta alors une lettre de répudiation, y donna un coup de tampon, et se trouva sur le champ divorcé de sa femme. Le lendemain à son réveil, le sceau avait disparu ; paniqués, ses hommes furetèrent de tous côtés. La sentinelle raconta plus tard qu’il lui semblait avoir vu passer comme un éclair en pleine nuit une ombre noire sautant du mur de la cour23»

Atteinte au crédit de l’État et au bon fonctionnement des services publics, la falsification des sceaux officiels et assimilés est associée au faux en écritures publiques et attestations officielles. L’article 280 du code pénal révisé en 1997 la rend passible d’une peine pouvant aller jusqu’à dix ans de prison selon la gravité des faits.24 La loi concerne encore les cachets personnels d’agents signant une pièce officielle, mais ignore l’usage privé du sceau personnel. Cependant, les affaires de contrefaçon se multiplient depuis les années 1990 à tous les niveaux, tout comme de nouvelles précautions contre les escrocs et faussaires. En témoigne cette affaire criminelle :

« Xing Shugui, de Shexian涉縣, département de Handan邯鄲, province du Hebei, fait falsifier pas moins de 13 cachets des administrations provinciales et de la sous-préfecture de Wu’an武安, dépendant aussi de Handan, indispensables à ses affaires. Usurpant l’identité du procureur général du tribunal d’arrondissement, il obtient les – faux – certificats lui permettant d’épouser une demoiselle Wang en janvier 2006. En mai, il fait miroiter à un autre Wang qu’il aurait une prolongation du permis d’exploitation de mines de fer contre l’oubli d’une dette de 560 000 yuans [≈ 56 000 € en 2016], obtenu en « bonne et due forme » six mois plus tard. Toujours en mai, il avait déjà délesté les sieurs Dai et Hou de 298 000 yuans [≈29 800 €] contre promesse d’user de sa position pour trouver du travail à leurs enfants. En novembre, forgeant un accord remettant à l’administration sous-préfectorale de Wu’an tous les droits du bureau des Mines et Fonderies de Handan sur un gisement de fer, un prétendu mandat pour approcher des investisseurs, lui permet de soutirer 300 000 yuans [≈30 000 €] aux dénommés Zhao et Chen. Faussaire en sceaux officiels, escroc et bigame, le tribunal de Wu’an l’a condamné à 17 ans de prison.25 »

Une loi de 2004 régit la signature électronique ; mais le cachet de validation est si bien dans les mœurs que celle-ci voit son champ d’application étendu aux sceaux. Celle-ci est remplacée par une image un peu plus complexe. Le sceau électronique conçu par ordinateur, protégé par un système similaire de cryptage et de codes d’accès, se veut la solution écologique et valide à la paperasse !

Au service du Parti 

En marge des sceaux officiels, dans des régimes où le Parti confisque l’État, dès la dictature du Guomindang (1927-1987), encore plus sous celle de Mao Zedong et de ses successeurs, la propagande omniprésente a fait son instrument même des cachets, à caractères ou figuratifs, en particulier durant les premières décennies du régime actuel. Les espoirs que suscita quelque temps le Parti chez les intellectuels, la pression incontournable de l’idéologie, la couverture qu’offrait aux arts traditionnels les louanges à Mao et à l’orthodoxie, peuvent expliquer la collaboration, même des plus illustres graveurs, avec la pensée unique, sans l’excuser [Fig. 10]. Alors que le carcan s’était somme toute desserré, la servilité que toute bureaucratie érige en vertu trouve encore des gens aux prétentions lettrées disposés à graver mots d’ordres cocardiers et slogans creux, à la formulation particulièrement vulgaire, quand la vergogne commande l’abstention. L’histoire des campagnes de masses, des insurrections paysannes26, des cris de guerre et des héros révolutionnaires s’y retrouve. Des recueils de sceaux seront composés du texte des poèmes du président Mao, autour du thème des Cent fleurs, des pseudonymes d’écrivains d’une orthodoxie incontestable, des noms des étapes de la Longue Marche…Un récent développement de ce phénomène tourne autour de cet assemblage hétéroclite que sont les 社會主義核心價值觀 shehuizhuyi hexin jiazhiguan (Core socialist values)27. Certes, les sceaux fantaisie d’autrefois pouvaient exprimer un idéal ou une pensée politique, mais citaient les penseurs de l’Antiquité, sans référence à une idéologie ou à un régime particulier. L’empereur lui-même n’attendait point de grands graveurs qu’ils chantent sa gloire. 

Fig. 10-A
擁護毛主席
« Soutenons le président Mao ! »
Par 方介堪 Fang Jiekan (1901-1987),
années 1950
Fig. 10-B
敬祝毛主席萬壽無疆
« Souhaitons respectueusement au président Mao une longévité millénaire sans limites ! »
Caoutchouc collé sur bois de cryptomère, époque de la Révolution culturelle (1966-1976).
Collection 馮曉東 Feng Xiaodong, Suzhou
 
Fig.10-C
黨中央指引着前進方向
« Le Comité central du Parti nous montre la direction à suivre. »
par 單曉天 Shan Xiaotian (1921-1987), 1972
 
Fig. 10-D
富強民主文明和諧自由平等公正法治愛國敬業誠信友善
« Prospérité et puissance, démocratie, civilité, harmonie, liberté, égalité, équité, légalité, patriotisme, zèle, sincérité, amitié »
par Chen Zhaoyu 陳兆育 (1947- ), 2015
 

Fig. 10 : Sceaux de propagande.

Après 1958, la question d’intégrer les caractères simplifiés, généralement issus de graphies cursives ou populaires, parfois retour à leurs versions archaïques, a été posée par les oukases de l’orthodoxie. Les formes héritées de l’Antiquité ne posent guère de problème ; les éléments de graphies vulgaires peuvent être repris un à un et recombinés en un caractère sigillaire. Mais donner un aspect archaïque aux formes venant de la cursive s’est révélé hasardeux, l’art du sceau privilégiant les traits verticaux et horizontaux. Rapprochant encore toutes les graphies des formes de la régulière, le résultat s’est avéré forcé, même chez les plus grands, manquant toujours d’unité et de maturité, à moins de suivre la structure de l’écriture des scribes, ou de travailler carrément en cursive. Paralysant les choix des artistes, cet engouement obligatoire a fait son temps. 

Fig. 11-A
總路線萬歲
« Vive la ligne générale du Parti ! »
Supporté par un dragon et un phénix,
par Lai Chusheng 來楚生(1903-1975),
circa 1960
Fig.11-B
為工農
« Pour les ouvriers et les paysans »
par 鄧散木 Deng Sanmu (1898-1963),
circa 1960

Fig. 11 : Sceaux en caractères simplifiés.

Le sceau de Monsieur Tout-le-monde

La signature28, singerie de la pratique occidentale plutôt que résurrection du paraphe 花押huaya des Tang, des Song et des Yuan, se répand [Fig. 12]. Mais certains actes requièrent encore d’être authentifiés par l’empreinte du sceau personnel.

En Chine, seuls les individus agissant en qualité d’agent d’une administration, d’une entreprise ou autre personne morale doivent attester leur responsabilité en apposant leur cachet privé, en plus de celui de leur service. Certains, en losange ou triangulaires, ajoutent le titre ou l’appartenance administrative du propriétaire [Fig. 13]29. Le chèque, exceptionnel chez les particuliers, doit normalement être scellé. Les autres actes de la vie courante peuvent être signés ou cachetés, mais le sont rarement, au point que la moyenne des gens n’a plus de sceau personnel. 

Fig. 12 : Yang Hong 楊泓 , signature à l’occidentale.
Fig.13-A
化二工程趙忠義
« Zhao Zhongyi, du département des projets de l’usine de produits chimiques N° 2 »
Années 1950
Fig.13-B
大慶支行朱金生
« Agence de Daqing – Zhu Jinsheng »
Années 1960-1970
Fig. 13-C
« Guan Sanyuan »
sceau privé utilisé par les employés.
Plastique, matrice et empreinte, années 1980.
Collection de l’auteur

 

Fig. 13-D

« Bonheur »
sceau en plexiglas,
matrice et empreinte,
années 2000.
Collection de l’auteur

Fig. 13-E
« Song Xiangwu »
Années 1990
 
Fig. 13-F
王玉琴
« Wang Yuqin »
Années 1990
 

Fig. 13 : Sceaux personnels courants.

À Taiwan, l’emploi du cachet privé subit longtemps l’influence du Japon, puissance occupante de 1895 à 1945 ; le sceau individuel de validation était dûment enregistré auprès des autorités, des banques, des commerces. Il y est encore appelé yinjian 印鑑, « sceau déposé ». Il était requis pour valider tout document un tant soit peu officiel, à une époque où l’illettrisme restait répandu. Depuis les années 1970, il est concurrencé par la signature, quoiqu’un sceau ait toujours été nécessaire à l’auteur pour toucher sa bourse d’études en 1988, et que les citoyens dussent laisser en mairie une empreinte de leur cachet d’usage légal, comme nous déposons une signature. Les entreprises ont leur sceau, mais leur gravure est libre, sans contrôle policier préalable. 

Fig. 14 : Enseigne d’une échoppe d’artisan graveur de sceaux, Taipei, 2011 (cliché de l’auteur).

La gravure de ces matrices, sur bois, corne, os, plus rarement ivoire ou pierre, sans oublier le plastique ou le plexiglas, est effectuée par des artisans travaillant à la machine, tenant de petites échoppes faisant penser à nos « clés-minute » [Fig. 14]. Leur travail est l’application mécanique d’une police de caractères à une forme, sans aucun sens calligraphique, ni recherche dans la composition, dans le choix des graphies, ni souci d’originalité. Les « générateurs de sceaux chinois » et autres logiciels de « création » de cachets sont de même farine. Tous les styles typographiques sont représentés : archaïque, des scribes, régulier, d’imprimerie [Fig. 15], courant et cursif, mêmes les moins adaptés, et sont appliqués à un sceau. Le résultat est parfaitement raide, laid. C’est ce genre de graveurs qui hantent les sites touristiques ; on ne saurait trop avertir l’amateur contre eux. Les vrais artistes du pinceau de fer ne se commettent point en ces lieux.

Fig. 15 : Tableau de polices de caractères utilisés par les artisans.

Comme dans tous les bureaux, timbres à date et autres tampons évitent aux employés la répétition d’observations courantes, tout en les faisant ressortir sur le document [Fig. 9, 16]. 

« Rapportez la première ordonnance lors de votre prochaine consultation », bambou, empreinte et matrice, années 1920-1960 (collection de l’auteur).

 

 

 

 

L’emploi de sceaux dans les rituels taoïstes et bouddhistes se poursuit jusqu’à nos jours. Ils valident les décrets de la tentaculaire bureaucratie céleste, qui compte ses ministères, cours et directions. Une diplomatique héritée de l’empire Ming les rend nécessaires, notamment Fo, fa, sengbao 佛法僧寶 (Les Joyaux : le Bouddha, la Doctrine et la Communauté des moines) dans le bouddhisme et son pendant taoïque Dao, jing, shibao道經師寶(Les Trésors : le Dao, les livres canoniques, les maîtres taoïstes) [Fig. 17]. Souvent en bois, les cachets d’usage liturgique sont en caractères sigillaires, talismaniques, parfois réguliers ou cursifs. Certains intègrent des représentations de personnages ou de symboles. Le sceau conserve sa valeur propitiatoire ou démonifuge sur les estampes de nouvel an [Fig. 18].

Fig. 17 : « Les Trésors : le Dao, les livres canoniques, les maîtres taoïstes » 道經師寶 sceau liturgique taoïque en caractères « à neuf détours » inspirés des marques officielles des Song aux Qing.
Fig. 18 :
Zhong Kui 鍾馗, le démonifuge, surmonté de sceaux propitiatoires
« Puissiez-vous connaître la paix aux quatre saisons. »,
« Puisse le Ciel vous accorder le bonheur et écarter les calamités. »,
« Puisse votre commerce être prospère. »
Estampe de Taohuawu 桃花塢, à Suzhou, 2004, collection de l’auteur.

 

Un cachet de distinction dans l’avant-garde, les arts décoratifs et la publicité

Certains artistes, étrangers à la tradition de l’art sigillaire, y compris à ses tendances récentes, intègrent des cachets ou leur apparence à leur œuvre [Fig. 19]30. Les graveurs sur bois ou praticiens d’autres médias d’inspiration occidentale, les photographes composant leurs clichés dans la tradition du paysage chinois, continuent à sceller leurs œuvres. 

Fig. 19 :
陳再炎、鄭國谷:《核流氓》
Chen Zaiyan, Zheng Guogu : « Voyou essentiel »,
encres sur papier, 244 x 82 cm, 2002.

Le cachet conserve son emploi immémorial de marque d’artisan, notamment sur le fond et l’intérieur du couvercle des belles théières en grès de 宜興Yixing, au Zhejiang. Parce qu’elles sont estimées par les lettrés, il est admis que leurs créateurs y apposent leurs sceaux, parfois d’excellente venue, sur l’argile fine dont elles sont faites. [Fig. 20]

Fig. 20 : Théière de Yixing et marque de potier Zhu Kexin 朱可心
sur l’extérieur du fond, années 1990, coll. de l’auteur.