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Le galop conquérant au service de l’empire ? La place des équidés dans l’expansion néo-assyrienne (884-627 av. J.-C.)

par Margaux Spruyt

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Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 18 janvier 2019

La question du discours idéologique véhiculé par les reliefs néo-assyriens n’est pas un sujet nouveau. De nombreux chercheurs, tels qu’Irene Winter, ont déjà tenté d’observer les bas-reliefs comme des supports de choix pour le développement d’une véritable « grammaire »[1]. C’est en appliquant les méthodes d’analyses structuralistes, développées par Roland Barthes, qu’I. Winter arrive à la conclusion que les reliefs néo-assyriens font partie d’un vaste appareil rhétorique ayant pour fonction de promouvoir l’idéologie royale et de servir le pouvoir. Mais quel est donc ce pouvoir ? Comment se définit-il ? Le personnage central de l’empire néo-assyrien est le Roi. Sa gouvernance repose sur trois aspects caractéristiques dépendant les uns des autres : un pouvoir absolu détenu par un seul homme, une violence sans mesure dans les conflits armés et une importante activité symbolique[2], véhiculée notamment par les bas-reliefs. Si l’on possède aujourd’hui encore de nombreux exemples de ces derniers, il convient de noter que tous les rois assyriens n’ont pas développé de réels programmes iconographiques sculptés. Aussi, pour cette étude, le choix a été fait de ne prendre en considération que les reliefs datant des règnes d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.), tous parfaitement représentatifs de l’art assyrien. Le roi est représenté prenant part aux diverses actions, qu’elles soient cynégétiques ou guerrières ; il y figure même en bonne place, véritable maître d’œuvre. Préférer représenter ses succès militaires, c’est vouloir asseoir sa légitimité sur le trône tout en insistant sur la politique expansionniste de l’empire. Celle-ci est rendue possible par des techniques de guerre avancées soutenues par des corps d’armée développés et organisés, tels que les fantassins, mais aussi la charrerie et la cavalerie qui rendent les prises de villes plus rapides. Ainsi, l’empire est marqué par une utilisation importante des équidés et plus particulièrement des chevaux qui constituent une part non négligeable des tributs annuels perçus par l’empire avant le départ pour de nouvelles campagnes expansionnistes[3]. Le cheval apparaît comme un élément indissociable des succès impériaux. Sa présence fréquente sur les reliefs participe à la fonction de l’image et au discours qu’elle promeut. L’étude de la figuration de ces animaux soulève de nombreuses questions parmi lesquelles celle de la manière dont les équidés sont dépeints, mais aussi celle de l’idéologie qui s’attache à cette représentation. Le cheval au galop a-t-il la même fonction que celui qui est encore au pas ou à l’arrêt ? Ces postures ont-elles une signification spécifique ? Le recours aux équidés, notamment pour les conflits armés, n’est pas nouveau : on note leur présence dès le 3e millénaire avant notre ère sur des objets tels que l’Étendard d’Ur ou encore la Stèle des Vautours. Dès lors, il convient de se demander dans quelle mesure leur présence dans les reliefs néo-assyriens devient spécifiquement un marqueur de victoire et de gloire impériale. Il s’agit pour cela d’observer dans un premier temps quelle est la fonction d’un tel programme iconographique, avant de s’intéresser plus particulièrement aux codes et conventions qui régissent la figuration équine. Enfin, il est nécessaire de mettre en lumière les détails permettant de différencier les chevaux les uns des autres dans le but de faciliter la lecture et a fortiori la compréhension des scènes représentées sur les reliefs.

Le pouvoir royal se définit et se légitime uniquement grâce à l’idéologie politique sur laquelle il repose, c’est-à-dire, à l’époque néo-assyrienne, celle d’un pouvoir centralisé dans les mains d’un seul homme. Afin d’assurer sa survie et sa stabilité, l’empire doit garantir la cohésion sociale autour de la personne du roi. Pour cela, les souverains assyriens se sont, entre autres, appuyés sur les reliefs qui ornaient les différents palais de Ninive, Kalhu et Dur-Sharrukin,. Toutefois, il convient de noter que contrairement aux hypothèses émises, notamment par Julian E. Reade[4] ou encore Irene Winter[5], il n’y a pas, à l’époque néo-assyrienne, de propagande au sens contemporain du terme qui implique une communication à l’aide des médias de masse[6]. Il s’agit là d’une notion anachronique dans la mesure où elle a été développée récemment, et ce dans le contexte précis du monde occidental de la deuxième moitié du XXe siècle[7].

Ainsi, s’il y a bel et bien propagande, ou du moins transmission d’un message, il faut en revoir l’acception, différente de celle admise dans les sociétés actuelles. Paul Garelli note déjà en 1981 qu’elle ne semble pas avoir d’effet convaincant sur le peuple lorsqu’il évoque « la leçon des bas-reliefs »[8]. Il explique ainsi qu’ « […] [elle] n’a jamais empêché les pays conquis de se soulever à chaque changement de règne et les rois d’Assyrie devaient être sans illusion. La propagande politique n’était vraisemblablement pas leur but premier, même si elle est perceptible ». Ici, P. Garelli perçoit, sans parvenir à trouver une réponse, la nécessité d’une autre fonction pour les images. Si celles-ci, mises en avant dans le palais, ne sont pas faites pour être vues par le plus grand nombre, on ne peut douter du fait qu’elles ont un destinataire, élément fondamental de la constitution même de l’image. Il apparaît alors que le message, qui n’est véhiculé qu’à l’intérieur du palais, lieu dont l’accès est restreint, serait principalement à destination d’un petit groupe d’individus proches du roi et possédant le pouvoir de le défaire[9]. Ainsi, ce public réduit composé d’ambassadeurs et d’émissaires venant des royaumes voisins mais surtout des plus hauts dignitaires de l’empire et du roi lui-même, jouirait du privilège de voir ces reliefs et peut-être de s’en instruire.

Le roi, par sa position de prestige et d’exception, suscite l’envie de ses sujets. Les individus les plus éloignés de la vie du palais ne peuvent briser le tabou qui existe autour du monarque dans la mesure où « […] la différence sociale qui les sépare est […] trop grande »[10]. Les classes sociales les plus populaires sont trop éloignées des classes sociales dirigeantes à cette époque pour pouvoir s’imaginer occuper leurs fonctions. Ainsi, le paysan ne peut, par exemple, se concevoir roi, position trop éloignée de la sienne pour qu’elle lui apparaisse envisageable. Dès lors, seuls ses sujets les plus proches, et plus particulièrement les hauts dignitaires, peuvent être soumis à la tentation de briser le tabou royal en se soulevant contre lui. En mettant en exergue les prérogatives dont bénéficient, à l’inverse du peuple, les dignitaires vis-à-vis de la personne royale, les bas-reliefs jouent un rôle clé dans l’amoindrissement de cette tentation. L’étude attentive du contenu des images révèle la présence de ces hauts personnages accompagnant le monarque sur un char faisant face au même ennemi. Cet élément les rapproche de la figure royale car ils partagent lors des victoires –  fréquentes si l’on en croit les reliefs – le prestige de leur souverain. Toutefois, celui-ci prend garde de se montrer supérieur en tout : à la fois en taille – le roi est représenté plus grand que ses soldats, subterfuge notamment permis par le port de la coiffe – mais aussi par la magnificence de ses montures, chevaux élancés au harnachement complexe. Une hiérarchie s’installe alors dans les reliefs autour de la figure de proue qu’est le roi. Il revêt le rôle symbolique de la figure paternelle par rapport à laquelle ses dignitaires s’identifient comme fils. Ainsi, ils sont liés au roi lui-même dans un rapport filial, et ils le sont également entre eux, passant de simples compagnons soldats à « frères d’armes »[11] soutenant le pouvoir du même souverain[12]. Ici, c’est donc le fait d’être réunis dans les reliefs qui lie les dignitaires autour de la figure du Père[13], le Roi.

L’image de l’autorité du souverain repose sur ses actions. Sa légitimité ne peut être remise en question tant que l’empire est puissant et protégé par sa présence. C’est pourquoi les reliefs mettent en avant les victoires du roi, comme autant de preuves de ses succès. Que ce soit dans des combats contre les lions, animaux emblématiques incarnant le Mal[14], ou sur le champ de bataille, le personnage royal défait ses ennemis. Il est donc reconnu comme maître car il entretient, au risque de sa vie, un rapport de force avec le monde hostile. Il combat à la fois pour satisfaire les dieux qui en retour protègent son peuple, mais aussi pour apparaître aux yeux de tous comme un être supérieur. Ces différents aspects permettent au roi de s’installer comme tel via un processus d’assimilation au pouvoir. Le dominant et le pouvoir ne forment plus qu’une seule entité, devenue puissance souveraine par l’action du combat. Mais, afin que cette perception soit constante, le roi se doit d’apparaître continuellement en personnage glorieux. Or, comment peut-il mieux le faire que par l’illustration de ses victoires militaires ? Commanditaire du programme iconographique qui orne son palais, il s’empare de son contenu et les reliefs deviennent alors le réceptacle de la mise en exergue de son pouvoir et de sa force. Cette utilisation raisonnée permet au roi d’asseoir durablement sa position en légitimant sa place à la tête d’un empire qu’il défend, protège et étend avec une puissance guerrière victorieuse. Celle-ci repose sur une armée vigoureuse et des chevaux rapides et forts, comme cela est si souvent mis en avant dans les reliefs. Les équidés sont ici associés à l’image du soutien sur lequel le roi s’appuie afin de renforcer son pouvoir.

Des images présentant le souverain sur son char tiré par des chevaux à une échelle beaucoup plus importante que celle des autres en sont un premier exemple. Elles participent activement à la mise en place et au renforcement de la hiérarchie instaurée entre le personnage royal, sa cour et ses soldats.

Il convient également de noter que la représentation du souverain est presque systématiquement associée à la figure équine, et ce dans des scènes diverses. S’il semble évident que les équidés soient mis en avant dans les scènes présentant les instants qui précèdent un départ en bataille ou encore dans des scènes de chasse et de guerre, il est plus étonnant de les voir lors des cérémonies d’honneur à la suite d’une victoire. Toujours richement parés lorsqu’ils accompagnent le roi, les chevaux semblent concourir à l’idée de prestige et de gloire associée à la figure royale. Leur présence permanente permet également de développer l’idée selon laquelle, au-delà d’être de simples montures, ils sont un élément indissociable de l’image victorieuse du roi.


Associés à la sphère militaire, les chevaux sont utilisés dans deux corps d’armées différents à l’époque néo-assyrienne : la charrerie et la cavalerie. Il n’est pas étonnant d’observer qu’ils sont presque omniprésents dans les reliefs dans la mesure où ceux-ci dépeignent largement les conflits armés. Ils y sont, de plus, figurés dès le début de l’empire lors du règne d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), premier roi à proposer un programme iconographique conséquent, jusqu’aux époques plus récentes des souverains Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.). Les chevaux occupent une place importante au sein de l’imagerie néo-assyrienne : ils font partie intégrante du discours politique développé par les gouvernants dans les reliefs. La représentation de ces animaux ne semble toutefois pas dénuée de codes et c’est marqués par un grand nombre de conventions qu’ils apparaissent soutenant fidèlement l’empire.

Figure 1: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo :  M. Spruyt. British Museum, inv. : 124549

            Tels qu’ils sont représentés dans les reliefs, les chevaux utilisés par les Néo-Assyriens, légers et élancés, sont très rapidement identifiables en raison de l’accentuation de certaines de leurs caractéristiques physiques. Il s’agit principalement de chevaux de selle longilignes présentant une poitrine profonde, une longue encolure et des longs membres propulseurs (Fig. 1). Ce dernier aspect est d’autant plus important qu’il permet aux équidés de bénéficier d’une meilleure « étendue de contraction »[15]. En effet, plus les chevaux ont de longues jambes, plus ils sont rapides. Leur vitesse de déplacement est calculée en fonction de la longueur de leurs jambes et du rapport de proportion entre celles-ci et leur poids[16]. Dès lors, la figuration très accentuée de la taille des membres antérieurs et postérieurs des équidés traduit leur puissance. Ainsi, l’armée néo-assyrienne possède d’imposants chevaux doués d’une grande vitesse de déplacement assurée par une force de propulsion importante. Le recours à cette représentation parfaitement réfléchie des chevaux permet d’exprimer la capacité d’action de l’armée assyrienne sur un champ de bataille. Accompagné par des soldats montés sur de puissantes et rapides bêtes, le roi est à même de terrasser plus efficacement ses ennemis. En outre, la longueur excessive des jambes des chevaux n’est pas l’apanage des représentations d’un seul règne mais se constate à travers les reliefs datant aussi bien du début que de la fin de l’empire. La vitesse apparaît alors comme un atout majeur qu’il est nécessaire de mettre en
avant.

Figure 2: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124534.

Cette caractéristique est encore exacerbée lorsque les chevaux sont représentés dans la posture dite du « cabré allongé »[17] (Fig. 2). L’animal, jambes étendues, ne repose plus que sur les pinces[18] de ses sabots postérieurs et étend son corps dans un mouvement figurant à la fois le saut et le galop. Son élan est souligné par la courbe parfaite qu’adopte son corps depuis ses postérieurs jusqu’à la pointe de ses sabots antérieurs. Occupant la majorité de la surface de la scène, les chevaux ainsi dépeints sont au centre de la composition et du conflit. C’est dans leur vitesse et leur puissance que réside la force même de l’armée, au-delà des tactiques militaires. Plus rapides que les fantassins, les corps de cavalerie et de charrerie sont plus à même de pénétrer dans les camps adverses. Le message est alors parfaitement clair et efficace : l’armée néo-assyrienne possède des animaux solides et puissants, capables de répondre aux besoins de l’empire, ainsi qu’en témoignent les issues victorieuses des conflits armés.

Si la puissance et la gloire militaire sont le plus souvent les prérogatives d’individus virils et masculins, elles semblent toucher également les équidés à l’époque néo-assyrienne. Les chevaux utilisés par l’armée sont, si l’on en croit les reliefs, exclusivement des étalons. L’attribut de leur masculinité est régulièrement parfaitement visible et aucun doute n’est alors possible. Toutefois, il s’agit ici d’un choix délibéré de représentation. Il apparaît invraisemblable que les corps d’armée équins aient été composés exclusivement d’étalons[19], compte tenu de l’importance des pertes essuyées lors des batailles. À cela s’ajoute un manque de protection des chevaux au cours de la première moitié de l’empire. Ils n’ont été revêtus de caparaçons les protégeant des flèches et des lances qu’à partir du règne de Sennachérib (705-681 av. n. è.). De plus, au-delà des pertes rencontrées sur le champ de bataille, il est nécessaire de prendre en compte celles occasionnées par les déplacements de l’armée pendant les campagnes. Les chevaux, équidés fragiles[20], n’étaient pas ferrés ; or l’absence de cette protection pouvait occasionner des dégâts considérables à leurs sabots. Dès lors, le fait de ne représenter que des mâles dans les reliefs pourrait être motivé davantage par le discours véhiculé que par un souci de réalisme. Ainsi, lorsque le roi urartéen Sarduri II (753-735 av. n. è.) s’enfuit lors d’un combat contre l’empire néo-assyrien, son action est jugée d’autant plus honteuse qu’il a choisi une jument comme monture[21]. La permanence de la masculinité des chevaux semble donc intimement liée à l’idée de virilité et de force des hommes et des soldats.

Figure 3 : Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
 Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124556

À cela s’ajoute l’exacerbation de la musculature(Fig. 3). Lorsque l’on observe les animaux figurés en course, il apparaît justifié de figurer leurs muscles en mouvement. Mais comment comprendre l’image d’animaux en posture statique arborant de puissants muscles alors même que leur position ne requiert pas de contraction musculaire ? Ici encore, il s’agit d’un choix de représentation intentionnel destiné à servir le discours politique selon lequel l’armée n’est constituée que d’individus vaillants, qu’ils soient humains ou équins. La représentation anatomique elle-même est marquée par l’idéologie royale et le cheval est ainsi au cœur du discours politique véhiculé par les bas-reliefs en raison de sa présence centrale et de l’expression de sa puissance virile.

Au-delà des codes de représentations qui régissent les actions dans lesquelles s’inscrivent les animaux, il convient également de noter qu’il est parfaitement possible de les distinguer les uns des autres, grâce à une part non négligeable de réalisme dans la représentation. La distinction entre un cheval et un âne sauvage est rendue possible par une excellente appréciation de leurs caractères physiques et morphologiques, notamment au niveau des oreilles, plus courtes chez les chevaux, mais aussi de la queue, en tronçon chez l’âne et constituée de longs crins chez le cheval. Enfin, l’étude morphologique de la tête permet de différencier les individus asiniens au chanfrein[22] trapézoïdal des individus équins au chanfrein rectiligne (Fig. 4) . Le harnachement est également un élément majeur de la différenciation des équidés les uns par rapport aux autres. Il est en effet un marqueur de leur statut qui permet de distinguer les chevaux honorables, appartenant à la garde royale, des chevaux plus communs, utilisés par de simples soldats. Ainsi, les filets des chevaux représentés au centre de la scène de chasse à l’hémione[23] sont composés de plusieurs éléments d’une grande richesse ornementale (Fig. 4 et 5).

Figure 4 : Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124876
Figure 5: Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 12487
Figure 6 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945.
 

Les chevaux portent, en guise de toupet, un frontal tressé équilibré par la présence de deux pompons situés sur les tempes. Ils arborent également une coiffe en métal surmontée d’un panache et rattachée à une têtière ornée de deux frises de motifs géométriques. Les montants de la muserolle présentent des ornements similaires, ainsi que la muserolle elle-même. Seuls les doubles montants du mors arborent un motif différent, composé de fines incisions dans le cuir. Le mors est élégamment recourbé à ses extrémités et attaché à des rênes très courtes qui reposent sur son encolure, grâce au poids de lourds pompons tombant sur la poitrine de l’animal. Les rênes sont agrémentées de nœuds facilitant la prise en main du cavalier. L’encolure de l’animal est encore décorée de deux colliers : le premier, large et de forme oblongue, est finement ouvragé de motifs floraux. Il est noué au niveau de la crinière et présente des clochettes sous la gorge du cheval. Le second collier est fin et enrichi de motifs géométriques circulaires. Une succession de pompons de petite taille est accrochée dans sa partie inférieure. Étant employés dans le corps de cavalerie, ces chevaux sont également harnachés d’une large bricole à étagement de pompons protégeant leur poitrine. Enfin, sur leur dos se trouve un tapis tressé et orné de pompons de petite taille sur les bords et dans les angles. Comparativement, les chevaux de rang élevé, employés dans un contexte de charrerie, ont le dos nu (Fig. 6 et 7); le même type de bricole leur couvre la poitrine et est lié à un joug d’encolure simplement incisé. De même, un seul collier orne la gorge de l’animal et le filet ne diffère que par l’aspect de la coiffe qui est constituée, dans une forme pyramidale très élancée, d’un assemblage de pompons.

Figure 7 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945
Figure 8 : Détail de la tête d’un âne, vers 645-640 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124896.


Le nouage de la queue des chevaux apparaît encore comme une différence majeure dans la mesure où il nous renseigne sur la fonction de l’animal. Les crins de la queue du cheval de cavalerie sont laissés libres, parfois simplement tressés et enserrés par un anneau au milieu de leur longueur. Mais les crins des chevaux de charrerie sont systématiquement noués, dès la seconde moitié de l’empire, en une fine boucle à leur extrémité pour éviter tout accident lié à la présence de la roue du char juste derrière l’équidé. Ainsi, il apparaît que ces différences de harnachement renseignent l’observateur sur le rôle et la fonction de l’animal ainsi que sur son appartenance à une garde spécifique, telle que la garde royale.

Figure 9 : Détail d’une scène de tribut, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124937
Figure 10 : Relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882.

La comparaison avec d’autres types de harnachement, notamment celui des ânes, est encore plus probante. Qu’il s’agisse d’un harnachement de type complexe[24] mais ne portant aucun ornement (Fig. 8) ou plus simplement d’une corde passée autour du nez de l’animal puis savamment nouée au-dessus de son crâne (Fig. 9), le harnachement des ânes est bien moins précieux. Cet équidé, relégué au 1er millénaire avant notre ère du statut de monture royale à celui de simple animal de bât, arbore un filet de facture moyenne voire médiocre, révélatrice de son rang inférieur à celui des chevaux. Au sein même du groupe constitué par les ânes et les mules, il est possible d’identifier leur rôle. Lorsqu’ils appartiennent à l’empire, l’âne ou la mule peuvent être harnachés d’un filet complexe, qui reste sans ornement. Mais lorsqu’ils sont livrés à l’empire et font partie d’un tribut, le harnachement est plus simple et moins coûteux.


Ainsi, s’il apparaît que la comparaison des différentes espèces est probante pour comprendre la hiérarchie dans laquelle elles s’inscrivent, une observation fine des individus composant un même groupe apporte encore des renseignements sur le statut de l’animal, son appartenance et sa fonction. La hiérarchie, simple et coutumière pour l’époque, est parfaitement lisible et identifiable dans les reliefs. La représentation de chacun de ces équidés est marquée par l’idéologie politique et la hiérarchie qui régissent l’empire et toutes les fractions de la société[25]. Les Néo-Assyriens ont recours à la représentation afin de figurer et d’incarner cette différence notable de statut. Celle-ci s’observe également par la taille des animaux : dans la dernière scène du relief de la chasse à l’hémione du palais nord d’Assurbanipal (Fig. 10), où viennent s’échouer les hémiones fatigués et finalement capturés par la force humaine, l’espace est divisé en trois registres distincts. Les deux supérieurs sont occupés par des hommes menant des chevaux. Si le cheval du registre supérieur (Fig. 11) présente une taille vraisemblable comparativement à celle de l’homme qui le mène, celui du registre médian (Fig. 12) est d’une hauteur irréaliste.

Figures 11 et 12 : Détails du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photos : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Ici, cette invraisemblance ne doit pas être comprise comme une erreur de la part des artisans, ni même comme une réalité, mais bien comme un discours dans le choix de la représentation. Lorsque l’on observe le harnachement de ces deux animaux, on constate que le cheval le plus grand est aussi celui qui possède le harnachement le plus riche ; il est donc d’un statut bien supérieur. Cette première distinction est encore renforcée par la confrontation avec les trois hémiones du registre inférieur (Fig. 13): deux d’entre eux sont encore libres et donc sans harnachement alors que le troisième est contraint par des cordes, enserré à la gorge. Ici, outre l’évidente opposition dans le statut et la fonction, un second niveau de lecture est envisageable. Dans ce dernier, les hémiones, encore libres et sans contraintes, peuvent être interprétés comme le reflet des populations non soumises au pouvoir du roi néo-assyrien, libres mais chassées et assaillies par la force de l’empire, devant craindre son courroux et ses velléités d’expansion territoriale. Les chevaux peuvent alors être compris comme d’anciens animaux sauvages, soumis au pouvoir centralisé de l’empire grâce auquel ils bénéficient désormais d’un important statut ainsi que d’un riche harnachement. La superposition de ces registres permet une lecture verticale de la scène qui renseigne encore sur le message politique et idéologique voulu par les rois néo-assyriens. Le cheval, devenu monture royale peu avant le 1er millénaire avant notre ère, s’oppose dans sa droiture et son statisme à la fougue et au galop libre des hémiones qui restent de courte durée car l’empire soumet ceux qui se révoltent.

Figure 13 : Détail du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Conclusion :

Les reliefs néo-assyriens semblent donc être au service du pouvoir royal par la force du discours idéologique qu’ils véhiculent. Le roi renforce efficacement sa position, notamment grâce au discours symbolique important de ces images. La force même de l’empire, légitimée par une politique expansionniste, s’appuie largement sur l’armée et plus spécifiquement sur ses corps les plus rapides : la charrerie et la cavalerie. Les équidés, surtout le cheval, apparaissent alors au cœur même des stratégies de l’empire et de l’idéologie impériale autocratique. Richement harnachés dès lors qu’ils font partie de la garde royale, les chevaux participent à la gloire du souverain et, par là même, à la conservation du pouvoir et à la survivance de l’empire. Les représentations codifiées des chevaux, qui occupent le plus souvent le centre de la composition des reliefs dès le début de l’empire, insistent sur les caractères physiques des équidés : virils et musclés. Le caractère impitoyable de l’armée néo-assyrienne se trouve accentué par les reliefs qui montrent le roi victorieux et par la représentation spécifique de la posture du « cabré allongé » qui insiste sur la force de propulsion et la vitesse des équidés. Le cheval agit ici comme une sorte de prolongement de la main du roi, surplombant des ennemis de tout type, qu’ils soient animaux ou humains. Poussant les hémiones effrayés dans un galop éperdu à se jeter dans les filets néo-assyriens ou encore bondissant au-dessus de l’ennemi tombé, les chevaux sont les instruments de la puissance royale. Lorsqu’ils sautent par-dessus les corps des deux animaux puissants et redoutés de l’empire que sont le taureau, emblème de la puissance, et le lion, symbole de force et allégorie du Mal[26], ils deviennent l’incarnation physique de la victoire du roi néo-assyrien.

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[1] WINTER I., 1983, p. 17.

[2] BACHELOT L., 1991, p. 109.

[3] Les tributs annuels s’ajoutent à un nombre important et fixe d’équidés élevés et rassemblés par les gouverneurs dans les différentes régions de l’empire et transportés au printemps vers la capitale, selon les besoins de l’armée. Cf. CURTIS, 1996, p. 28.

[4] Cf. notamment READE J. E., 1979.

[5] Cf. notamment, WINTER I, 1983 et 1997.

[6] SENCE G., 2014, p. 22.

[7] Le premier emploi du terme date de 1964, dans l’ouvrage de Strommerger E. et Hirmer M., Cinq millénaires d’art mésopotamien, de 5000 avant J.-C. à Alexandre le Grand, Paris, Flammarion, p. 37, ainsi que l’indique Guillaume Sence. (SENCE G., 2014, p. 22).

[8] GARELLI P., 1981, p. 10.

[9] Ainsi que l’on peut le constater lors de la chute de Sennachérib, assassiné avec l’aide et le soutien des hauts dignitaires de l’empire. Cf. BACHELOT L., 1991, p. 120.

[10] FREUD S., 1913, p. 93, trad. D. TASSEL.

[11] BACHELOT L., 1991, p. 116.

[12] BACHELOT L., 1991, p. 116, se fondant sur les travaux de S. FREUD, dans son ouvrage de 1913, Totem und Tabu.

[13] FREUD S., 1913, p. 93.

[14] CASSIN E., 1981.

[15] GALLIER A., 1919, p. 59

[16] NOBLE D., 1990, p. 63.

[17] REINACH S., 1925, p. 6.

[18] Extrémité antérieure du sabot du cheval.

[19] HYLAND A., 2003, p. 35.

[20] Comparativement aux ânes ou aux mules, dont les pieds, aujourd’hui encore, ne sont pas systématiquement ferrés, contrairement à ceux des chevaux.

[21] HYLAND A., 2003, p. 36.

[22] Partie de la tête des équidés située sur l’avant entre la ligne des yeux et les nasaux.

[23] Œuvre conservée au British Museum de Londres, numéro d’inventaire : 124876.

[24] Proche de celui des chevaux.

[25] Autant la justice que l’administration centrale et provinciale de l’empire, mais aussi toutes les activités humaines. Cf. POSTGATE J. N., 1974 a, p. 418 ; PARKER B. J., 2001, p. 250 ; et plus spécifiquement pour les chevaux, cf. POSGATE J. N., 1974 b, p. 7.

[26] CASSIN E., 1981.

L’identité multiculturelle de Pékin

Que doit la capitale aux traditions chinoises et « barbares » ?

par Weiwen Li

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Communication présentée le 19 janvier 2017
Article soumis le 16 février 2017
Article publié le 6 juin 2018

Résumé :

Établie sur la frontière entre les provinces agricoles et les régions pastorales, Pékin, la capitale de Chine pendant les huit derniers siècles, est depuis son premier jour un nœud multiculturel. Au fil des dynasties qui se succédèrent sur le trône de cette ville, la relation entre les Chinois Han et les peuples nomades étaient tantôt conflictuelles, tantôt collaboratives. C’est grâce à cette histoire emplie d’invasions et de reconstructions que Pékin obtient son identité complexe. Des deux côtés de la Grande muraille ne se jouaient pas simplement les rôles de conquérant et de défenseur, mais aussi ceux d’imitateur, d’admirateur et d’apprenant, dont témoigne l’histoire de Pékin par, entre autres, ses aspects géopolitique, rituel et religieux.


En tant que capitale chinoise, Pékin est jeune et hybride par rapport à certaines villes qui étaient les capitales traditionnelles du pays, telles que Chang’an et Luoyang, les chefs-lieux de l’empire depuis l’antiquité et qui marquèrent pendant une très longue période l’extrémité orientale est de la route de soie ; Nankin et Hangzhou qui devinrent capitales de la Chine du Sud lorsque le pays était divisé en deux ; ou encore Kaifeng qui a témoigné de la prospérité des Song. A l’inverse, Pékin est une ville plus jeune mais aussi très isolée géographiquement, ce qui l’éloigne de la latitude des autres capitales historiques.

L’histoire impériale de Pékin débute au XIe siècle. Dans le millénaire qui suit, elle a été la capitale de cinq dynasties. Ce qui est remarquable, c’est que quatre de ces cinq dynasties ont été fondées par des peuples nomades : les Liao des Khitans, les Jin des Jurchen, les Yuan des Mongols et les Qing des Mandchous, qui ont souvent été considérés comme des Barbares. Seuls les Ming étaient une dynastie établie par les Chinois Hans. Pékin est ainsi à la fois la première étape de l’invasion des peuples du nord vers le centre du pays et la dernière fortification défensive des Chinois contre les steppes et les déserts. Ce double rôle est déjà visible à travers le titre de cette ville au fil des différentes époques. Sous les Liao, elle était la Nanjing南京, « capitale du sud » ; sous les Jin qui repoussent largement la frontière vers le Midi, elle devint la Zhongdu中都, « capitale centrale » ; sous les Ming, elle était littéralement la Beijing北京, « capitale du nord » ; puis Pékin fut simplement nommée « capitale » sous les Yuan et les Qing, deux dynasties qui ont unifié les deux côtés de la Grande Muraille.

Géopolitique : passage ou rempart ?

Pour les Barbares, Pékin est un passage, une passerelle leur permettant un accès aux régions centrales de la Chine. Sous leurs règnes, ils n’eurent aucune difficulté à relier cette capitale aux lieux principaux de leur pays d’origine par les routes impériales, tels que la Mandchourie des Liao, des Jin et des Qing, ou la Shangdu上都 (la Capitale supérieure) des Yuan, plus connue sous le nom de Xanadu grâce à un poème de Coleridge. C’est à cette époque que Pékin se présente comme un centre dynamique surtout tourné vers les montagnes, avec une série d’aménagements du territoire ambitieux qui élargissent ses horizons : les Liao ont converti certains marais en terrains de chasse, la construction de grands temples et de systèmes de canaux dans la région autour de cette ville est due aux Jin et Yuan, sans oublier les vastes jardins impériaux aménagés par les Qing.

Pour les Ming, au contraire, Pékin est avant tout un rempart. Si elle est toujours le centre de l’empire, il s’agit d’un centre plutôt replié sur lui-même : le domaine des activités impériales était largement cantonné à l’enceinte même de la ville. Parfois, il est pourtant inévitable que le rite ou les conditions de terrain exigent que certains lieux importants se trouvent à l’extérieur de la ville, par exemple les autels et les tombeaux ancestraux. A ce titre, la monumentalité des fortifications établies par les Ming pour la défense de ces lieux ne cesse de nous surprendre. Grâce à l’essor des techniques de maçonnage de l’époque, ces ouvrages se distinguent soit par leurs dimensions, telles que les enceintes du vaste terrain de chasse Nanyuan南苑 dans la banlieue sud, dont la superficie dépasse même celle de Pékin ; soit par leur finesse, comme la Cité Gonghua cheng鞏華城 construite à mi-chemin entre Pékin et les tombeaux des Ming, qui est une ville en miniature à quatre portes fortifiées, similaire à la capitale. Tous ces lieux importants sont soigneusement implantés sur la plaine de Pékin, à l’abri d’un rempart des remparts, la Grande muraille.

Kafka écrivit un petit texte sur la construction de la Grande muraille, dans lequel il dit que cet édifice, dont le vrai objectif est inconnu, ne pouvait fonctionner pour défendre le pays contre les Barbares, puisqu’il correspond à une ligne au lieu d’un cercle fermé. Nous devons dire que Kafka a partiellement raison : les grandes batailles contre l’invasion des peuples du Nord sous les Ming eurent lieu soit dans la banlieue même de Pékin en cas de situation critique, soit bien loin au-delà de ce rempart, lorsque les troupes chinoises repoussèrent vers le nord, mais rarement à son pied. Ainsi, au lieu d’étudier le fonctionnement militaire de la Grande Muraille comme il est souvent d’usage, il est plus intéressant d’observer la vision qu’avaient les Barbares de cette frontière.

Passage. Rempart. La coexistence de ces deux conceptions spatiales peut être parfois spectaculaire, comme le cas de la juxtaposition du fort Juyong guan居庸關 des Ming avec le Yuntai雲台 ou Terrasse de nuages des Yuan. Le Yuntai n’est pas un édifice militaire, mais un passage en marbre surmonté autrefois par trois pagodes tibétaines. Dans la voûte de ce passage, des motifs bouddhiques sont finement sculptés, accompagnés d’un texte en cinq langues : le mongol, le, le chinois, le tibétain, le sanscrit et le tangout. Le contraste entre cette arche voûtée des Yuan et le fort des Ming est si remarquable qu’il ne peut être ignoré par aucun voyageur qui y passe. Théodore Duret, par exemple, considère le Yuntai même comme « la trace du conquérant contre qui toutes ces pierres ont été si vainement entassées » dans son Voyage en Asie publié en 1874.

Figure 1 : Le tombeau de l’impératrice douairière Xiaozhuang孝莊 à l’extérieur de l’enceinte du terrain des tombeaux impériaux à Zunhua遵化 (image satellitaire de Google Earth).


Rite du culte ancestral : confucianisme ou chamanisme ?

La Chine se présente comme une civilisation de murs aux yeux des Occidentaux. « Mesquin », c’est le mot employé par Julien de Rochechouart, ambassadeur de France à Pékin de 1866 à 1872. Néanmoins, ce qui mérite notre attention n’est pas la façon dont les Barbares ont brisé militairement les murs des Chinois, mais leur habilité, dès qu’ils entrent en Chine, à jouer avec la notion rituelle chinoise du mur. Un exemple typique date du début des Qing. En 1644, l’empereur Shunzhi installa son peuple dans la ville intérieure de Pékin et les habitants chinois furent obligés de se déplacer dans la ville extérieure — ces deux parties de la capitale séparées par un mur obtiennent ainsi respectivement leur surnom de villes « tartare » et « chinoise ». Quatre décennies plus tard, la mère de l’empereur Shunzhi, alors impératrice douairière de Kangxi, à la fin de sa vie, a dû faire face à la question de l’emplacement de son tombeau. À cette époque, un terrain réservé aux tombeaux impériaux avait déjà été établi à Zunhua遵化, à l’est de Pékin, mais d’après la tradition, elle devait rester avec son mari dont le tombeau était en Mandchourie. Elle ne souhaitait pas retourner de l’autre côté de la Grande muraille afin de rester à Pékin auprès de ses descendants. Finalement, son tombeau fut installé à Zunhua, mais à l’extérieur de l’enceinte. Ainsi sa postérité fut assurée, sans que sa présence « hors du mur » en compagnie de son mari ne dérange le système généalogique établi et centré sur son fils, l’empereur Shunzhi. Une métaphore de « mur à la chinoise » s’est ainsi développée, cette enceinte symbolisant en quelque sorte la Grande Muraille

Une fois installés à Pékin, ces peuples nomades construisirent leur capitale et leur palais à la chinoise. Les rites sont l’un des aspects les plus complexes et les plus importants de la vie d’une capitale impériale.

Figure 2 : Le site de la capitale à ses différentes époques représentées sur la trame de la ville actuelle de Pékin. Liao : bleu ; Jin : vert ; Yuan : pourpre ; Ming : rouge ; Qing : jaune (image satellitaire de Google Earth).

La question des rites concerne maints domaines de la vie, de la légitimité du pouvoir aux comportements quotidiens. Un exemple typique est la relation rituelle entre la gauche et la droite : quelle est la direction supérieure ? Parmi les cinq dynasties qui se sont installées à Pékin, quatre d’entre elles stipulent la supériorité de la gauche, les Yuan étant la seule exception. Cela ne concerne pas seulement le régime politique de l’empire, tel que le rang hiérarchique de secrétaire d’État de gauche (zhongshu zuocheng中書左丞) et de droite (zhongshu youcheng中書右丞), mais aussi la description officielle des édifices, qui doit suivre un ordre spatial, indispensable pour la prescription des rites impériaux.

En ce qui concerne les rites, parmi tous ceux dédiés au Ciel, à la Terre et aux divers éléments naturels ou humains, le rite du culte ancestral s’inscrit dans une longue tradition en Chine et est hautement théorisé par la doctrine confucéenne. Il ne s’agit pas uniquement d’offrir des offrandes devant des représentations matérielles des ancêtres, mais avant tout de savoir mettre en ordre les différentes générations de l’histoire de la famille régnante (ce qui peut être parfois très compliqué comme le cas des Yuan qui étaient en même temps une dynastie chinoise et une partie du reste de l’Empire mongol), de savoir numéroter les ancêtres et de les séparer selon l’ordre Zhao昭 (numéro impair) et l’ordre Mu穆 (numéro pair) et de savoir distinguer le premier ancêtre dans le sens généalogique du premier ancêtre fondateur de la dynastie. Il s’agit également de bien oublier les très anciens ancêtres : d’après le culte, les offrandes pour les ancêtres de plus de sept générations doivent se dégrader, et leur tablette doit être placée dans un endroit séparé. Les quatre dynasties barbares ont établi leur lieu du culte ancestral à la chinoise dans la ville de Pékin, nommé Taimiao太廟. Malgré le fait que le Taimiao des Ming et des Qing soit le seul qui nous soit parvenu, nous savons qu’ils étaient tous construits à peu près selon le même principe : une grande salle en avant, qui n’était ouverte que pendant les rites, comme un salon, et une ou plusieurs salles moins grandes et plus intimes à l’arrière, comme un appartement qui abriterait les tablettes des ancêtres. Pendant les rites sacrificiels, les tablettes sont disposées dans la grande salle aménagée comme un lieu de rencontre des vivants et des défunts.

Cependant, l’établissement d’un système rituel à la chinoise ne signifie pas que ces peuples nomades ignoraient leur propre rite ancestral. Chacune de ces dynasties barbares possédait un système parallèle où leur rite traditionnel était pratiqué. Les Liao, les Jin et les Yuan avaient tous un rite chamaniste dit shaofan燒飯, qui consistait à brûler les offrandes (nourritures et alcool dans la plupart des cas) pour qu’elles parviennent aux défunts. D’après les écrits des Yuan, cette cérémonie a lieu dans un endroit hypèthre avec des sapins faisant de l’ombre et donnant une atmosphère de tristesse — une pratique différente de la cérémonie chinoise qui prenait place sous une lourde toiture majestueuse et où les offrandes étaient distribuées aux participants après le rite (le mot chinois zuo胙 qui remonte à l’antiquité désigne la viande d’offrande). En plus du rite du shaofan, les Mongols Yuan ont un autre régime d’après lequel chaque monarque fait dresser une ou plusieurs tentes (woerduo斡耳朵, hordes) représentant à la fois une unité familiale et une unité administrative. Les femmes jouent un rôle très important dans la vie rituelle chez les Yuan : après le décès du monarque, les affaires rituelles de ses tentes sont prises en charge par ses veuves. Dans le palais des Yuan à Pékin, une zone est réservée à ces tentes qui, à la fin de la dynastie, atteignent le nombre de onze et sont nommées dans les écrits de l’époque « Hordes des onze impératrices (Shiyishi huanghou woerduo 十一室皇后斡耳朵) ».

Les Mandchous, quant à eux, avaient aussi une tradition spéciale pour rendre un culte au Ciel et aux ancêtres. Ce système rituel est nommé par son lieu de cérémonie tanse (tanzi堂子 en chinois). Un Tanse impérial est établi au centre de Pékin dès l’installation du peuple mandchou. Certains palais des Ming ont aussi été réaménagés pour faciliter le rite mandchou. Interdit aux Chinois Hans, ce rite impérial n’a pas laissé beaucoup de descriptions officielles, mais il est amplement connu parmi les Pékinois. Il consiste à mettre du porc cuit et du riz non seulement devant les divinités, mais aussi dans un bol placé au sommet d’un mât en fer pour faire venir les corbeaux et les pies. A la différence des Khitans, des Jurchens et des Mongols qui brûlent leurs offrandes, les Mandchous, comme les Chinois, distribuent ces gros morceaux de porc après le rite : une partie est d’ailleurs achetée par les restaurants chinois. Les Pékinois doivent ainsi à ce rite mandchou un genre de ragoût de porc, et bien qu’aujourd’hui ce rite ait presque disparu, le plat demeure très apprécié par les locaux. Pékin doit probablement aussi ses innombrables corbeaux à ce rite — aujourd’hui ces corbeaux sont encore très présents dans la ville et leurs déplacements quotidiens dans la région pékinoise est étudié depuis peu par des zoologues.

Si les Barbares pratiquent leur rite traditionnel à Pékin, les Chinois eux-mêmes ne sont pas non plus toujours bons élèves de Confucius. La présence de l’image dans les rites du culte ancestral n’est pas approuvée par la pensée confucianiste; cependant, depuis les Han, les temples ancestraux secondaires pour l’image des empereurs commencent déjà à apparaître, sous le titre rituel de yuanmiao原廟. Sous les Song, cette tradition s’est développée en un régime dit shenyu dian神御殿, « salles d’images divines », qui n’est pas seulement suivi par les Chinois Hans, mais aussi par les dynasties barbares. Sous les Yuan, ce régime atteint son apogée avec quarante-neuf salles d’images établies dans le pays, dont la plupart dans les grands temples bouddhiques, mais aussi dans les lieux taoïstes ou même chrétiens. Les Ming en revanche ont une attitude plutôt réservée en ce qui concerne l’établissement de ce genre de lieux de culte. Le seul exemple établi par les Ming à Pékin se cache dans la profonde Cité interdite. Les Qing redéveloppent encore cette tradition, mais ils préfèrent les espaces jardiniers aux temples. Parmi les cinq yuanmiao principaux des Qing, quatre se trouvent dans les jardins impériaux de Pékin et de Jehol.

 

Religion : le rôle litigieux du bouddhisme vajrayāna 

L’histoire des religions en Chine est une histoire très complexe. Avec une attitude confucianiste de la part du pouvoir impérial, il est difficile de parler de l’existence d’une religion dominante. Du côté bouddhique, en général, les historiens supposent que sous les Liao, la scène religieuse était une continuation de la situation des Tang, où l’école Huayan zong華嚴宗 du bouddhisme mahāyāna donne naissance aux plus grands temples de l’empire ; et sous les Jin, l’influence Song est plus remarquable, avec plus de présence de l’école zen. La vraie mutation du monde bouddhique eut lieu sous les Yuan, pendant lesquels le bouddhisme vajrayāna, connu comme le bouddhisme tibétain, prit son essor définitif et devint, avec le patronage de l’État, un culte incontournable pendant sept siècles.

Figure 3 : le Temple Miaoying si妙應寺 et sa pagode (photo de l’auteur).

C’est aussi à cette époque que Pékin, en tant que centre des activités religieuses, connut ses premiers édifices de styles étrangers. On doit les deux plus grandes pagodes tibétaines (pagode de forme « bol renversé » d’après le terme architectural chinois) en Chine — dont l’une se trouve dans le temple Miaoying si妙應寺 de Pékin — à Araniko, un architecte népalais qui travaillait auprès de Kubilai Khan ; et les deux pagodes de forme stûpa (une terrasse surmontée de cinq pagodes) que l’on trouve dans la banlieue ouest de Pékin sont attribuées à un moine indien qui inspira l’empereur Yongle des Ming par une image du Temple de la Mahabodhi. Sous les Qing, l’empereur Qianlong reproduisit directement les temples réputés du Tibet dans ses jardins impériaux, forgeant ainsi un style spécial qui marqua l’architecture bouddhique officielle de son époque. Son objectif, comme il l’exprime explicitement, était avant tout de renforcer le lien entre les peuples de l’empire. Sur le sommet de la colline principale de son jardin Qingyi yuan清漪園, aujourd’hui connu comme le Palais d’été, ce monarque a fait construire deux gigantesques temples, l’un donnant sur le sud, dans le style chinois, et l’autre sur le nord, dans le style tibétain. Ce n’est pas simplement un aménagement architectural, mais aussi un grand dessin de la vision religieuse de l’empire, un modèle du cosmos en miniature, qui met la ville de Pékin sur la place d’un nœud reliant le nord et le sud.

Comme les Yuan, les Ming et les Qing apprécient le bouddhisme vajrayāna. Si le culte de l’État devait toujours être le confucianisme, les empereurs eux-mêmes étaient souvent des fidèles du bouddhisme tibétain. Cependant, l’attitude impériale envers ce culte varie. Dans la première moitié des Ming, les lamas à Pékin se sont multipliés à un rythme non moins considérable que sous les Yuan. Ces lamas, qui se rassemblaient dans les grands temples de la capitale, obtinrent de la part de l’État les titres de différents rangs hiérarchiques et ont constitué graduellement une charge importante au sein du fonctionnement de la cour. Cette situation fut longtemps contestée par les mandarins lettrés qui considéraient le bouddhisme comme un culte barbare. Ainsi, nous pouvons comprendre leur contentement lorsque l’empereur Jiajing, montant sur le trône en 1521, prit la décision de chasser les lamas et de détruire les statues laissées par les Yuan. Plusieurs grands temples bouddhiques de Pékin, dont la plupart dataient des époques Yuan et Jin, furent détruits sous le règne de Jiajing. Dans un Éloge de Pékin北京賦[1] de cette époque, on peut trouver des phrases extrêmes et violentes comme « supprimer la Salle de la grande bienveillance[2] et détruire les reliques du Bouddha […] manifester la sainte doctrine pour rendre éternelles les lumières 撤大善而燬佛骨,崇聖學以恒緝熙 ».

L’auteur de cet Éloge place le bouddhisme en opposition avec le confucianisme. Sa déception sera pourtant de taille par la suite car l’empereur Jiajing ne supprima le bouddhisme que pour mieux afficher son zèle pour le taoïsme. Il consacra toute la deuxième moitié de son règne à l’établissement d’un grand réseau de lieux de culte taoïstes dans la ville impériale de Pékin. Probablement pour éviter les critiques des mandarins lettrés, aucun de ces lieux ne porte le nom de « temple » : ils se mélangent avec les aménagements de plaisance et s’intègrent à l’environnement jardinier près du palais.

Cet épisode taoïste fut éphémère : un mois après le décès de l’empereur Jiajing, tout ce gigantesque système est supprimé par son successeur. Avec le redressement progressif des lieux bouddhiques, la vie religieuse de l’empire retrouve son calme.

Par rapport aux Ming, il semble que les Qing eurent une stratégie plus systématique en ce qui concerne la relation entre les religions et le pouvoir d’État. Dans son œuvre Sur les Lamas (Lama shuo喇嘛說), si l’empereur Qianlong exprime sa conception du bouddhisme tibétain dans l’unification des peuples, il montre aussi une attitude prudente sur le développement de ce culte sous la protection de l’État, en citant l’exemple des Yuan qui favorisaient trop les lamas et perdirent ainsi leur pouvoir.

Figure 4 : le Temple Putuozongcheng zhi miao établi par l’empereur Qianlong à Chengde (photo de l’auteur).

Élément fondamental de la scène religieuse pékinoise depuis sept siècles, le bouddhisme vajrayāna frappe par son influence sur la vie politique de l’État, par son origine étrangère et aussi, d’un point de vue esthétique, par ses œuvres iconographiques et statuaires qui représentent un autre aspect des divinités. Gabriel de Magaillan, jésuite portugais qui travailla à la cour de l’empereur Kangxi, fut évidemment frappé par l’étrangeté du temple Yongning si dans la ville impériale de Pékin : « l’idole est sur l’autel dans le temple, en forme d’un homme tout nu et vilain comme le dieu Priape des Romains […] Le feu roi père de l’empereur régnant fit bâtir ces deux temples par raison d’État […]et pour faire plaisir à sa mère, fille d’un petit roi des Tartares Occidentaux, parce que cette princesse est fort affectionnée aux lama,  et les entretient à Pe kim avec de grandes dépenses. Mais il y a apparence qu’aussitôt qu’elle sera morte on fermera ces temples abominables » (Nouvelle relation de la Chine).

Sa prédiction ne se réalisera pas. Aujourd’hui, ce temple et sa pagode blanche couronnent encore la ville de Pékin, après tant d’aléas historiques.

Des Liao aux Qing, Pékin se développe sous quatre dynasties « barbares » qui sont plus ou moins sinisées, et une dynastie chinoise qui prétend rétablir la tradition ancienne. D’un point de vue archéologique, la diversité culturelle de cette ville a profondément influencé, depuis le tout début, les aspects urbains et nous laisse une grande quantité de traces de la coexistence des différents peuples et de leur identité. Cet aspect pluriculturel de Pékin, comme l’histoire des autres villes chinoises, nous montre que la Chine n’est jamais quelque chose de défini, mais toujours à définir et à redéfinir.

Bibliographie

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ZHU Y. 朱彝尊, YU M. 于敏中(dir.), Rixia jiuwenkao 日下舊聞考 (Études des traits historiques de la Capitale), Pékin, 2001.

ZHANG 1974

ZHANG T. 张廷玉(dir.), Mingshi 明史 (Histoire des Ming), Pékin, 1974 (réédition).


[1] Il s’agit d’un genre de prose rythmée traditionnelle dont le sujet est souvent la beauté de la capitale d’une dynastie.

[2] Temple du bouddhisme vajrayāna dans la Cité interdite.

Les pututu de Chavín de Huántar

par Mélanie Ferras

Communication présentée le 16 janvier 2018
Article soumis le 19 février 2018
Article publié le 7 mai 2018

Résumé :

La présence et l’utilisation de pututu, instruments sonores taillés dans des conques marines, sont attestées pour les Andes centrales préhispaniques depuis le troisième millénaire av. J.-C. jusqu’à la chute de l’empire Inca (1532), en faisant ainsi l’un des plus anciens instruments connus pour cette zone géographique. Un dépôt exceptionnel de vingt pututu a été découvert à Chavín de Huántar, important centre cérémoniel du Formatif andin. À travers la présentation suivante, ces pututu seront brièvement analysés et une interprétation de leur valeur symbolique sera proposée.


Introduction

Le terme de « fête » peut être utilisé à propos de l’univers culturel préhispanique pour désigner des regroupements collectifs dans un but cérémoniel ; cependant, celui de « divertissement », dont la portée ludique et récréative est obligatoire, n’est pas approprié du fait que la conception du monde préhispanique repose sur l’idée que chaque action sert une fin plus vaste[1]. Cette distinction est très importante lorsque l’on aborde les pratiques musicales et sonores qui n’ont pas de fonction ludique ou purement esthétique et qui ne s’inscrivent donc en aucun cas dans ce que l’on peut appeler du « divertissement ».

Cette présentation se focalise sur des instruments sonores faits à partir de conques marines, appelés en quechua pututu (Fig.1). La transformation du coquillage en un instrument ne nécessite fondamentalement qu’une seule opération : la découpe de l’apex pour y faire une embouchure[2]. Cependant, pour un meilleur rendu, les coquillages sont aussi polis afin d’éliminer les aspérités extérieures de la coquille, une poignée peut être découpée dans la lèvre, et la queue peut recevoir de petites perforations circulaires permettant d’attacher l’instrument par la suite.

Figure 1: Strombus galeatus transformé en pututu. Chavín de Huántar. © M. Ferras

Les chroniques espagnoles, rédigées après la conquête du Tahuantinsuyu, l’empire Inca, en 1532, présentent ces instruments comme essentiellement des objets d’alerte. Il est cependant important de comprendre qu’elles ne font que dresser l’état des choses pour la période inca, état des choses qui est d’ailleurs bien souvent biaisé par l’incompréhension des Espagnols face aux réalités préhispaniques. Les pututu sont, par exemple, présentés par le chroniqueur métis Guaman Poma comme l’attribut principal du chasqui, le messager inca[3]. Ils sont aussi mentionnés comme instruments utilisés lors des fêtes mais sans apporter d’explication particulière.

Pour comprendre l’usage originel de ces instruments sonores et ainsi voir s’il correspond à l’aspect essentiellement utilitaire décrit dans les chroniques, il a été décidé de s’intéresser au dépôt de vingt pututu découverts à Chavín de Huántar, datant du Formatif andin (1500-200 av. J.-C.), soit presque deux millénaires avant les mentions de pututu incas faites dans les chroniques. Cette étude permet d’aborder la problématique du rôle de ces instruments et de comprendre, par-delà l’aspect utilitaire et tout à fait hors de l’aspect ludique, le caractère symbolique qu’ils endossaient.

Les vingt pututu de Chavín de Huántar

Chavín de Huántar se trouve dans le département d’Ancash, sur le versant oriental de la Cordillère Blanche à une altitude de 3180 mètres (Fig. 2). Il s’agit d’un important centre cérémoniel du Formatif, présentant des évidences d’occupations antérieures et de réoccupations postérieures. Site emblématique du monde andin, Chavín est considéré comme un lieu de « pèlerinage » ou du moins de contacts régionaux, grâce aux différentes influences qui s’y mêlent et à la diversité du matériel qui y a été retrouvé ; point important dans le cas de cette journée doctorale puisque, si on considère les « fêtes » comme des « regroupements collectifs dans un but cérémoniel », les manifestations qui se déroulèrent à Chavín s’y inscrivent d’office.

En 2001, le Projet de Recherche Archéologique et de Conservation Chavín de Huántar, dirigé par le Professeur John W. Rick de l’Université de Stanford, mit au jour une galerie souterraine nommée Galería de las Caracolas, au sud de la Place Circulaire (Fig. 3, Fig. 4), orientée d’est en ouest et contenant vingt pututu intacts, taillés dans des Strombus galeatus, constituant ainsi une découverte exceptionnelle quant à la quantité mais aussi à la qualité de ces artefacts sonores[4]. Ceci ouvrit la voie à plusieurs études, comme celle menée par Parker Van Valkenburg analysant formellement et stylistiquement les pièces[5] et celles dirigées par Miriam Kolar portant à la fois sur les possibilités acoustiques de ces instruments et sur les procédés acoustiques mis en place dans l’architecture[6].

Il faut bien comprendre que l’ensemble formé par la Place Circulaire et ses alentours immédiats représente le point névralgique du centre cérémoniel avec la présence du Lanzón, un monolithe taillé de plus de 4,50 mètres et considéré comme « l’idole oraculaire » du site.

Les pututu ont été déposés directement sur le sol de la galerie, avec des fragments de céramiques, des os brûlés de camélidés ainsi que des fragments de Strombus galeatus transformés en pututu (embouchure). Des fragments de Strombus ont aussi été retrouvés dans le niveau surplombant le dépôt des pututu.

Les vingt pututu intacts présentent une grande diversité de traitements, ce qui laisse à penser que les pièces ont des origines diverses (Fig. 5). Formellement, si tous sont polis, les degrés de polissage sont variables, allant d’une surface parfaitement lisse à la conservation totale des stries du coquillage ; si tous sont munis d’une poignée, il existe cinq types de découpes bien distinctes dont la typologie a été établie par Parker Van Valkenburg ; de même, si tous sont pourvus de perforations circulaires, leur nombre varie d’une à deux sans raison apparente du fait que cette distinction n’est en rapport ni avec les dimensions ni avec le poids de l’instrument. Si certaines pièces présentent un parfait état de conservation, d’autres sont usées et peuvent présenter de petites cassures.

Sur les vingt pututu, quatorze reçurent des motifs incisés dans le corps central du coquillage. Là encore, le traitement est très divers : si certains motifs sont totalement conservés, d’autres ont été intensément polis pour être effacés, laissant quelques rares lignes ça et là ne permettant pas d’identifier les motifs représentés. L’analyse iconographique des pututu met tout d’abord en lumière une variété stylistique importante, faisant référence géographiquement à des styles régionaux de la côte tout comme de la sierra et, chronologiquement, à des styles à peu près contemporains de l’apogée de Chavín de Huántar mais aussi à des styles plus anciens remontant au Précéramique. Au niveau des motifs représentés, une préférence pour la figure du félin est visible. Les motifs de têtes aux traits humains sont aussi présents, pouvant être interprétés dans certains cas comme des motifs de têtes trophées ou, pour les figures représentées vivantes, comme des dignitaires ou des prêtres. Ainsi, les motifs analysables des pututu s’inscrivent essentiellement dans un langage iconographique renvoyant à la puissance et au pouvoir. Le félin est en effet l’animal trônant au sommet de ce que l’on pourrait appeler le « panthéon animalier-religieux » du Formatif à cause de sa puissance et de sa capacité à se mouvoir à travers plusieurs éléments : la terre, l’eau, les grottes, et à grimper aux arbres. En outre, les représentations humaines, qu’il s’agisse de dignitaires ou de têtes trophées, s’inscrivent aussi dans ce type de discours. Les pututu, dont le son surpasse par sa puissance tous les autres instruments, pourraient donc être mis directement en rapport avec les questions de pouvoir.

En plus de l’exceptionnelle découverte de pututu, Chavín se distingue aussi par une riche iconographie faisant référence à ces instruments, ce qui en l’état actuel des recherches est un fait unique pour le Formatif. Ces représentations permettent de contextualiser l’usage cérémoniel des trompes découvertes dans la Galería de las Caracolas.

Lors des fouilles de la Place Circulaire effectuées par L.G Lumbreras dans les années 1970, un grand nombre de stèles gravées furent mises au jour, représentant des personnages interprétés comme des prêtres en procession se dirigeant tous en direction du Lanzón avec les « objets » centraux de la paraphernalia chavín. Un des personnages, portant de nombreux ornements et dont les mains sont munies de griffes ou de serres, avance en soufflant dans un pututu (Fig. 6)[7].

Deux autres stèles, découvertes cette fois au niveau du Bâtiment A, présentent des figures relativement similaires. La première a été mise au jour au niveau de la petite place devant l’édifice. On y voit un personnage anthropomorphe, souvent interprété comme un « singe anthropomorphisé »[8] ou un prêtre, avançant en tenant d’une main un pututu placé au voisinage de sa bouche, et de l’autre un bâton serpentiforme (Fig. 8). Il a une bouche féline, un ornement de tête avec un serpent et de son dos émerge ce qui semble être une longue queue, ce qui lui vaut d’être interprété comme une représentation anthropomorphe du singe. La seconde représentation provient d’un fragment de corniche prenant place sur la face ouest de l’édifice A et découverte en 1998 par J. W. Rick[9]. On y voit là encore une procession de différents personnages anthropomorphes s’avançant, accompagnés d’artefacts. Si l’un d’entre eux, dont la bouche présente des crocs félins, brandit un Spondylus, celui qui se trouve juste devant lui avance en soufflant dans un Strombus transformé en pututu (Fig. 7). Le personnage est muni d’une coiffe, d’ornements d’oreilles et d’un attribut fait de plumes qu’il porte accroché à son dos, tout comme les autres membres de la procession.

En plus de ces représentations directes de pututu, il existe une stèle gravée, découverte à proximité du Portail Noir et Blanc, sur laquelle une figure anthropomorphe avec une tête félinisée, une chevelure et une ceinture faites de serpents, des serres de rapaces aux pieds et des ornements d’oreilles circulaires, tient dans sa main droite un Strombus avec une tête de félin et dans sa main gauche un Spondylus (Fig. 9).

Figure 2: Images satellites montrant la localisation de Chavín de Huántar. © Google Earth

Figure 3 : Détail de l’ensemble de la Place Circulaire avec ses galeries. DAO : M. Ferras d’après S. R. Kembel (2001)

Figure 4: Plan de Chavin avec ses différents édifices. DAO : M. Ferras, version simplifiée d’après J. W. Rick (1998)

Toutes les représentations de pututu retrouvées à Chavín mettent en scène cet instrument avec des personnages de premier ordre, qu’il s’agisse de prêtres en procession, voire de personnages au caractère « sacré » évident. L’iconographie du pututu le présente comme un artefact cérémoniel de première importance, réservé à ceux qui constituaient l’élite sacerdotale et ayant une forte connotation symbolique.

Un autre élément iconographique est à prendre en compte, même s’il ne représente pas un pututu. Lors de la campagne de 2013, dirigée par J.W. Rick, un secteur de fouille a concerné le couloir situé entre les édifices C et D, menant directement à la Place Circulaire. Dans le remblai, deux têtes à tenons, tombées de la façade est du bâtiment C, ont été mises au jour[10]. Ces têtes, dont la composante humaine prédomine, ont des yeux exorbités (Fig.10). Sur l’une d’elles, des fluides forment des volutes émanant du nez tandis que le visage de l’autre est orné de serpents. Or, ce qui aiguise ici avant tout la curiosité réside dans les bouches des deux têtes, toutes deux représentées en position de souffle, attitude soulignée par la déformation des lèvres et des traits visibles autour de la bouche qui semblent accompagner le mouvement.

Nous pensons que ces têtes à tenons devraient être mises en relation avec l’usage des pututu et que la représentation du mouvement du souffle s’inscrit dans une dynamique sonore, matérialisée par le son des pututu et par les représentations graphiques qui l’accompagnent, qu’il s’agisse des images de pututu sur les stèles ou des têtes à tenons soufflant, telles des métonymies du son produit. Ceci s’inscrit dans une démarche de théâtralisation et de dramatisation du culte : des têtes en train de souffler sont représentées et un son puissant qui pourrait s’apparenter à ce souffle augmenté se fait entendre. À ce propos, Lumbreras utilise pour Chavín le terme de « montage liturgique »[11] et Kaulicke classe l’aspect théâtral des centres cérémoniels du Formatif dans leurs caractéristiques générales[12].

Figure 5 : Dix-neuf des vingt pututu intacts de la Galería de la Caracolas, Chavín de Huántar. Museo Nacional Chavín, Chavín de Huántar. © M. Ferras

Figure 6 : Stèles de la Place Circulaire. Chavín de Huántar. © M. Ferras

Figure 7: Fragment de corniche de la façade ouest de l’Édifice A. Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Figure 8: Stèle du « singe anthropomorphisé ». Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Figure 9 : Stèle avec personnage hybride, découverte à proximité du Portail Noir et Blanc. Chavín de Huántar. © M. Ferras

L’aspect hautement symbolique de ces instruments

Vingt pututu intacts ont donc été retrouvés dans la Galería de las Caracolas. La galerie est environnée de nombreuses représentations iconographiques mettant en scène ou signifiant ces artefacts sonores. Nous sommes donc face à un choix culturel très marqué mettant en avant l’importance de ces trompes au sein des pratiques cérémonielles ayant lieu à Chavín de Huántar. Si cette donnée semble indubitable, le fait de comprendre pourquoi cette importance ne se retrouve qu’à Chavín mérite d’être traité afin de mettre en lumière l’aspect symbolique du choix des pututu comme l’un des artefacts centraux des pratiques rituelles à Chavín.

Pour répondre à cela, il est nécessaire d’aborder la question tant de fois posée : qu’est réellement Chavín et pourquoi ce rayonnement au cours du Formatif ?

L’implantation géographique de Chavín a souvent été considérée comme l’un des facteurs primordiaux de son rayonnement. Malgré une très forte exposition aux catastrophes naturelles, Chavín se situe à la confluence des Ríos Mosna et Wacheqsa et à un point de convergence entre la côte, les Andes et le versant amazonien, pouvant ainsi faciliter les échanges entre ces trois zones. L’eau joue, avec les deux ríos, un rôle important, d’autant plus que le cours du Mosna a dû être légèrement dévié pour la construction du centre cérémoniel[13].

Si la thématique de l’eau est présente dans l’environnement immédiat de Chavín, elle l’est aussi dans l’architecture avec la présence de canaux totalement maçonnés, traversant le sous-sol du site et dont la première fonction était hydraulique[14].

L’élément aquatique se matérialise donc sous différentes formes à Chavín, par une forme totalement naturelle tout d’abord avec la présence des deux cours d’eau, mais aussi par une forme contrôlée par l’homme et s’insérant dans un parcours cérémoniel avec les canaux. Nous sommes donc face à un système où l’eau, élément fondamental de l’implantation et du développement humain, est omniprésente et où l’homme clame qu’il la contrôle, par l’architecture qu’il a su mettre en œuvre, et la met en scène dans un souci de théâtralisation grâce au son produit par l’eau dans les canaux résonnant à la surface[15].

La question de l’eau, de son importance et de son contrôle au cours du Formatif, a intéressé de nombreux auteurs. Tous la mettent en relation étroite avec le développement humain, matérialisé par l’émergence de centres pouvant accueillir un nombre important de « visiteurs », mais surtout avec le pouvoir puisque le contrôle de l’eau va de pair avec l’augmentation de l’agriculture qui offre un contrôle direct sur la population[16]. Dans un article consacré aux relations entre le nord péruvien et le sud équatorien au cours du Formatif, Anne Marie Hocquenghem présente le contrôle de l’eau comme la base ayant permis le développement de cultures au pouvoir centralisé[17]. De même, Yoshio Onuki évoque l’importance primordiale de l’eau et de l’agriculture qu’il met d’ailleurs en lien direct avec Chavín, expliquant qu’à la suite de perturbations climatiques, ce site devint un lieu de choix pour la culture du maïs, ce qui aurait été à la source de sa renommée[18].

Il semble donc que le contrôle de l’eau ainsi que sa position privilégiée permirent de conférer une aura spécifique à Chavín, ce qui expliquerait son statut prééminent parmi les autres centres cérémoniels du Formatif.

Une grande partie de la symbolique préhispanique se fonde sur le principe du pars pro toto : divers éléments de provenance aquatique sont considérés comme des évocations symboliques de l’eau elle-même. Le monde andin préhispanique ne disposant pas d’écriture alphabétique, il est primordial d’essayer de « lire » les représentations iconographiques pour comprendre le message qu’elles livrent. La stèle déjà abordée plus tôt présentant un être hybride mêlant les caractéristiques d’humains, de félins, de serpents et de rapaces et tenant dans ses mains un Strombus et un Spondylus, semble pouvoir se lire ainsi (Fig. 9) : le pouvoir, représenté par le personnage synthétisant différentes puissances naturelles, est dû à notre contrôle de l’eau, représentée par ses deux coquillages les plus précieux, le Strombus et le Spondylus. La présence de cette concentration de pututu et leurs nombreuses représentations graphiques prennent donc tout leur sens : ces artefacts sont des marqueurs symboliques de l’origine du pouvoir à Chavín de Huántar, l’eau et son contrôle. D’ailleurs, le fait de transformer les coquillages en trompes suit tout à fait cette idée de contrôle de l’élément naturel : l’élément préexiste mais l’homme le transforme pour servir ses intérêts (déviation du cours du Mosna, contrôle du flux des ríos par l’intermédiaire des canaux). Toute l’ingéniosité des pututu vient du fait qu’ils ne représentent pas seulement symboliquement l’élément aquatique, mais qu’avec leur son puissant, ils parviennent aussi à le matérialiser, s’approchant du son naturel de l’eau. L’homme en soufflant dans le pututu recrée donc le son de l’eau, se l’approprie et réactualise ainsi le contrôle qu’il exerce sur elle.

Figure 10: Têtes à tenons de la façade est de l’Édifice C. Chavín de Huántar. Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Le lien pututu/eau/contrôle entre en relation directe avec le pouvoir. Cette idée est là encore matérialisée par la puissance de l’instrument, capable, grâce au son émis, de se diffuser sur de longues distances et offrant ainsi des possibilités de communication. L’analyse iconographique des vingt pututu abordée précédemment a mis en lumière sur plusieurs pièces la figure récurrente du félin, plus ou moins hybride selon les représentations. Le félin, associé dans l’imagerie symbolique préhispanique à la force et par conséquent au pouvoir, est aussi étroitement lié à l’eau et plus précisément à la pluie, comme l’expliqua P. Kaulicke en citant Tello[19].

Cette concentration de pututu prend tout son sens dans le contexte de Chavín, où l’élément aquatique et son contrôle semblent être à l’origine du rayonnement du site. Si les éléments naturels dans le monde préhispanique peuvent se matérialiser et être représentés sous diverses formes, les pututu sont ici une matérialisation de l’eau et, par là-même, du pouvoir qu’en a tiré Chavín. Nous sommes ici face à un jeu de symboles imbriqués où l’eau, le son, la puissance et le pouvoir se répondent et se complètent : ils se retrouvent dans certaines représentations iconographiques du site, mais tout ce jeu symbolique trouve sa quintessence au sein du groupe des pututu, qui réactualisent symboliquement, à chaque fois qu’on en joue, la raison du pouvoir de Chavín et ses origines.

Dans les « fêtes » ou cérémonies ayant pour fonction de réactualiser des actes originels ou fondateurs, la présence qu’y tiennent les pututu est tout à fait appropriée. Elle renvoie en effet symboliquement à l’origine du rayonnement du centre cérémoniel : Chavin a su attirer différents groupes régionaux qui se sont « ralliés » religieusement sous son autorité, et dont la présence est matérialisée par l’un de leurs objets de pouvoir, le pututu[20]. Cela expliquerait d’ailleurs la diversité des pièces.

Conclusion

Pour de nombreuses cultures anciennes, la compréhension des « fêtes » et restes archéologiques qui leur sont liés a été facilitée par l’existence d’une écriture faisant état de ces manifestations. Dans le cas des Andes centrales préhispaniques, aucune écriture directe n’existait ; l’archéologue n’a donc que les vestiges archéologiques pour être renseigné. C’est ce que j’ai tâché de mettre en valeur au cours de cette présentation avec l’étude des pututu de Chavín de Huántar, où toutes les données archéologiques possibles ont été prises en compte et croisées entre elles : les pututu ont été étudiés en eux-mêmes formellement, iconographiquement, acoustiquement (M. Kolar), leur contexte de découverte a été analysé (Galería de las Caracolas, ensemble de la Place Circulaire, Chavín), des comparaisons extérieures à Chavín ont été établies.

L’idée selon laquelle le pututu est intrinsèquement lié au pouvoir semble être ratifiée par les autres contextes où furent découverts ces instruments avant et pendant le Formatif (Fig. 11) : déposé sur la banquette centrale au sommet d’une pyramide avant l’ensevelissement de la seconde phase du temple pour en construire une nouvelle à Ventarrón pour le Précéramique[21], ou déposés à proximité immédiate du défunt dans des tombes d’élite localisées dans des points névralgiques de centres cérémoniels à Punkuri[22], Kuntur Wasi[23] et Huayurco[24].

A la suite de ces analyses, il est possible de proposer l’interprétation suivante pour les vingt pututu : au cours des fêtes qui se déroulent à Chavín, l’usage du pututu vient à la fois réactualiser les origines du pouvoir et du rayonnement du centre cérémoniel en symbolisant l’élément aquatique, et il vient aussi représenter les différents collectifs qui le composent, symbolisés par leur pututu respectif. Nous sommes donc, du moins pour le Formatif, diamétralement à l’opposé de l’idée d’un objet utilitaire, comme cela est présenté dans les chroniques espagnoles pour le monde inca.

 

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[1] DUVERGER 1978.

[2] GUDEMOS 2009.

[3] GUAMAN POMA DE AYALA 1936, fol. 125 et 350.

[4] RICK, MENDOSA de RICK et LUMBRERAS 2001.

[5] VANVALKENBURG 2002.

[6] Chavín de Huántar Archaeological Acoustics Project, projet d’archéo-acoustique dirigé par Miriam A. Kolar.

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[7] LUMBRERAS 1989.

[8] BURGER 1992, p. 176.

[9] RICK 2008, p. 20-21.

[10] RICK et BAZAN PEREZ 2013.

[11] LUMBRERAS 1972.

[12] “Otro aspecto es la dramaturgia : estos edificios están diseñados de una manera muy “efectivista”, al crear niveles con plazas, patios y edificios laterales en ejes centrales longitudinales simétricos. A ello se suman los programas iconográficos que varían según su ubicación, con colores intensivos que evocan sensaciones visuales igualmente intensivas. Asimismo, los sonidos producidos por trompetas de conchas marinas (Strombus), flautas (antaras en el Formativo Tardío y Final) y tambores, así como -quizá- los canales subterráneos que reproducían los sonidos del agua y los efectos de luz y sombra, entre otras sensaciones, establecen un conjunto que se entiende como sinestesia o percepción multisensorial.”.                                               KAULICKE 2010, p. 142.

[13] RICK 2008.

[14] BUSTAMANTE et CROUSTILLAT 1974.

[15] LUMBRERAS, GONZALEZ et LIETAER 1976.

[16] KAULICKE 2010.

[17] HOCQUENGHEM IDROVO, KAULICKE et GOMIS 1993.

[18] ONUKI 1982.

[19] “El concepto de Wari se convierte en argumento principal, particularmente, en el aspecto que lo vincula a los fenómenos naturales, la preocupación por las precipitaciones y la vinculación con el tiempo. El jaguar se convierte en encarnación de las lluvias que vienen del oriente, “asciende, bramando las cumbres de la cordillera, y, envuelto en negras nubes arroja relámpagos, granizo y lluvia”. KAULICKE 2010, p. 145 ; TELLO 1929, p. 167-168.

[20] Monica Gudemos propose un lien direct, pour des périodes postérieures à Chavín, entre les pututu et la notion de pouvoir. Voir GUDEMOS 2001 ; GUDEMOS 2009.

[21] Huaca Ventarron est un site précéramique de la côte nord du Pérou, situé dans la vallée de Lambayeque, dont la période d’occupation a été estimée entre 2300 et 2035 av. J.-C. La découverte du pututu a eu lieu durant les fouilles menées par Ignacio Alva Meneses. Voir MENESES 2008 ; MENESES 2013.

[22] Punkurí est un site précéramique et formatif de la côte nord du Pérou, situé dans la vallée de Nepeña. Il a été découvert et fouillé en 1933 par Julio C. Tello. Voir TELLO 2005.

[23] Kuntur Wasi est un site formatif des Andes, situé dans la région de Cajamarca. Il a été fouillé par l’équipe japonaise d’Yasutake Kato et d’Yoshio Onuki. Voir ONUKI et KATO 1993.

[24] Huayurco est un site formatif, situé sur le versant oriental des Andes, au niveau des hautes terres amazoniennes, dans la province de Jaén. Il a été fouillé en 1961 par Pedro Rojas Ponce. Voir ROJAS PONCE 1969.

Exhumer les fantômes de sa propre œuvre

par Grégory Buchakjian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.

Mots-clés :

Beyrouth ; guerre du Liban ; guerre ; architecture ; militarisation ; ruine ; migration ; torture ; incarcération ; art contemporain ; photographie ; El Greco ; scène d’intérieur ; habitat ; abandonné ; patrimoine ; histoire.


Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.

1. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné

Figure 1 : Gregory Buchakjian, El Greco, 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie[1] et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.

El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.

Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » () comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » () : une étrangeté d’atmosphère ou de texture[2].

L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile[3] », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile[4]. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir[5] ».

Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre[6].

2. Une ruine d’après-guerre

Fig. 2 : Empilement de meubles, premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2011 (©Gregory Buchakjian)

La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral  qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.

Fig. 3 : Gregory Buchakjian, Chiffons (hommage involontaire à Pistoletto), 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central[7]. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.

Fig. 4  : Amoncèlement d’objets et de documents dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2012 (©Gregory Buchakjian)
Fig. 5 : Calendrier publié par un parti de la droite chrétienne au Liban à la fin des années 1970, découvert dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques[8] ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile[9]. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).

Fig. 6 : Ceinture de munitions découverte dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

3. Lugubres secrets : du doute à l’évidence

Fig. 7 : Chambre à coucher dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2011 (©Gregory Buchakjian)

Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie[10] ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.

Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :

Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser[11].

Réponse, une semaine plus tard :

Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt[12].

Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :

Merci pour votre réponse.

Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.

– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?

– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?

– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?

– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?

– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?

– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?

Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.

A bientôt

G.[13]

P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.

Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :

« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »

En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.

Fig. 8 : Salon dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Minet Hosn, Beyrouth, 2013 (©Gregory Buchakjian)

Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture[14]. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui[15]. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée[16]. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.

En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés[17]. Ils  ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes[18]. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »[19]. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter[20] ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :

En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».

La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié[21].

La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.

4. Montrer l’inmontrable ?

Fig. 9 : Centre de détention de Khiam, 2011 (©Gregory Buchakjian)

Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)[22].

Fig. 10 : Gregory Buchakjian, Mater Dolorosa, 2010, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall[23]). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui  a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine[24] et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique[25]. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi[26]. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.

Fig. 11 : Gregory Buchakjian, Beau Rivage, 2014, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler[27].

En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot[28], l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas[29]. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :

À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence[30].

Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :

Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)

Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte[31].

Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.


Bibliographie:

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Beyhum, Nabil, « Beyrouth, histoire de deux villes où tuer est une pulsion qui se répète », in Jean HANNOYER (éd.), Guerres civiles: Économie de la violence – Dimensions de la civilité, Paris : Karthala, 1999 (Hommes et sociétés), p. 123-136.

CHEVRIER 2006

Chevrier, Jean-François, Jeff Wall, Paris : Hazan, 2006.

DAVIE 1983

DAVIE, Michael F., « Comment fait-on la guerre à Beyrouth ? », Hérodote, no 29/30, avril 1983, p. 17-54. En ligne [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5752657j], consulté le 23 septembre 2013.

DAVIE 1992

DAVIE, Michael F., « Les marqueurs de territoires idéologiques », Groupe Eidos et Maison des Sciences de la Ville, Tours, 1992. En ligne [http://almashriq.hiof.no/lebanon/900/902/michael-Davie/marqueurs/Affiches-a-Beyrouth.html], consulté le 7 septembre 2013.

DAVIE 2003

DAVIE, May, « Genèse d’une demeure patrimoniale : la maison aux trois arcs de Beyrouth », in Michael F. DAVIE (éd.), La maison beyrouthine aux trois arcs. Une architecture bourgeoise du Levant, Beyrouth et Tours : Académie Libanaise des Beaux-Arts et Centre de Recherches et d’Études sur l’Urbanisation du Monde Arabe, 2003, p. 57-96.

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Didi-Huberman, Georges, « Aby Warburg et l’archive des intensités », Études photographiques, no 10 : La ressemblance du visible/Mémoire de l’art, novembre 2001, p. 144-68. En ligne [http://etudesphotographiques.revues.org/268], consulté le 14 novembre 2015.

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Dobey, Peter et Amaya-Akkermans Arie, « Gezi Park: One Year Later », San Francisco Arts Quarterly, août 2014, p. 38-41. En ligne [http:// protocinema.org/docs/SFAQ_issue_seventeen.pdf], consulté le 9 novembre 2015.

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Virilio, Paul, Bunker archéologie, Paris : Éditions Galilée, 2008.


[1] Museum of Fine Arts de Boston, n˚ 1993. 38.

[2] Didi-Huberman, 2001.

[3] Id.

[4]  Leary,  2011.

[5] Gregory Buchakjian, in Gonon, 2014.

[6] Savatier, 2014.

[7] Au sujet de ce schéma architectural, voir : Davie, 2003.

[8] Voir : Davie, 1992.

[9] Au sujet de cette intrication entre le civil et le guerrier dans la guerre du Liban, voir : Beyhum, 1999 et Davie, 1983.

[10] Robert Duranton, courrier adressé le 25 juillet 1964.

[11] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 8 août 2012, 1h04.

[12] P., message Facebook à l’auteur, 17 août 2012, 12h48.

[13] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 22 août 2012, 16h55.

[14] Haddad, 1982, p. 20‑31.

[15] Rami al-Amine, Beau Rivage. Hôtel des tortures (en arabe), Al-Jadid télévision, 2010. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=lQHm2vo9G5I], consulté le 9 juin 2014.

[16] Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997.

[17] Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014.

[18] Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4.

[19] Majdalani 2015, p. 266.

[20] Beyhum 1999, p. 127.

[21] Virilio 2008, p. 39

[22] Lanchbury 2014.

[23] Chevrier 2006, p. 180-1.

[24] Mack 2013.

[25] Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015.

[26] Dobey et Amaya-Akkermans, 2014.

[27] Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015.

[28] Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[29] Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[30] Rancière, 2003, p. 137.

[31] Didi-Huberman, 2001.

Pratiques cultuelles, sacrificielles et funéraires dans les mondes celtes anciens

Une approche archéologique à partir de l’étude des oiseaux.

par Manon Vallée

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Communication présentée le 26 janvier 2016
Article soumis le 24 juillet 2016
Article publié le 8 février 2018

Résumé :

La place privilégiée des oiseaux dans l’art et la tradition des Celtes est un fait bien établi. L’examen des supports sur lesquels les oiseaux sont représentés et l’étude de leurs contextes de découverte permettent de proposer une nouvelle approche, pour étudier le lien entre la civilisation celte et les oiseaux dans une perspective élargie.

Mots-clés :

Archéologie, Celtes, Protohistoire, âge du Bronze, âge du Fer, oiseau, monde celtique, Europe centrale, funéraire, métallurgie, fibule, armement, archéozoologie, éléments de harnachement, char, chevaux

Chariot cultuel, Burg im Spreewald, Lübbenau, Brandenburg, Allemagne. Neues Museum, Berlin. BF, Xᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C. Bronze. ©Vallée M

Introduction

La thématique présentée dans le cadre de cette journée doctorale « Anthropologie & Archéologie » entre pleinement dans plusieurs perspectives de recherche, abordées dans la thèse « Les oiseaux et le sacré dans les mondes celtes ». Le sujet développé à cette occasion a été le rôle joué par les oiseaux dans les systèmes de croyances celtes à travers l’étude des types de support sur lesquels les Celtes et les populations de l’âge du Bronze les ayant précédés ont choisi de représenter ces volatiles. Cette recherche se place dans une perspective anthropologique, qui cherche à dégager du sens à l’intérieur d’un système de valeurs examiné dans la durée et dans l’espace.

Pour aborder ces objets archéologiques dans une perspective anthropologique, il convient de présenter dans un premier temps les contextes historique, cultuel et religieux des civilisations protohistoriques en Europe. Dans un deuxième temps, l’étude des différentes découvertes d’artefacts mais aussi archéozoologiques permettra de dégager les premières conclusions liées au contexte. Enfin, les supports de représentation privilégiés par les Celtes et les populations de l’âge du Bronze seront examinés et nous reviendrons sur les renseignements que ces choix apportent sur le fonctionnement des sociétés de ces périodes.

I. Contexte historique, cultuel et religieux

  1. Contexte historique

C’est véritablement au cours de la transition du Bronze ancien au Bronze moyen que l’oiseau, décliné sous de multiples formes et sur de nombreux supports, semble avoir été omniprésent et avoir joué en Europe un rôle symbolique fort. Dans ce contexte chronologique (XVᵉ-XIVᵉ s. av. J.-C.), les éléments figurés sont assez peu nombreux et leur choix (en général des hommes, des chevaux et des oiseaux aquatiques) paraît lié à un culte solaire, astral, ou encore à une divinité masculine[1] largement répandue et qui perdure tout au long de l’âge du Bronze. C’est également dans le contexte de l’âge du Bronze que semble émerger un fond pouvant être identifié plus tard aux Celtes. Des groupes celtiques poursuivent leur diversification linguistique et culturelle[2] (groupes parlant une forme ancienne de celtique qui se distingue progressivement de la famille indo-européenne) entre la Bohême, à l’est, et la vallée supérieure du Rhin, limitée par le massif vosgien à l’ouest[3]. Il est certain qu’à cette période existait déjà un culte solaire, comme en témoignent les nombreux symboles et objets rituels retrouvés. Les chars cultuels, tractés par des oiseaux aquatiques, sont les premières représentations témoignant de ces croyances (figure 1).

Au Bronze final (XIVᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C.), dans l’ensemble de l’Europe, les motifs d’oiseaux se multiplient, d’une part sous une forme naturaliste concrète, d’autre part sous des formes plus schématisées ou stylisées. Les oiseaux sont représentés sous ces deux versions sur de nombreux supports : pendeloques, amulettes, vaisselles et récipients. Ils semblent aussi tenir lieu de symboles protecteurs et leur fonction a dû être résolument magique et apotropaïque.

Figure 1- Chariot cultuel, Burg im Spreewald, Allemagne. BF, Xᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. ©VALLÉE M.

L’examen du répertoire de l’art hallstattien révèle l’existence d’un système de pensée structuré, hérité des croyances de l’âge du Bronze. Venceslas Kruta a démontré que « la continuité religieuse entre ces deux périodes est indiscutable»[4]. Le phénomène orientalisant, les flux d’échanges et d’infiltrations grandissants dus au commerce autour de la Méditerranée, entraînent des échanges culturels, mais aussi artistiques et religieux.

Les thèmes iconographiques sont peu nombreux et, comme auparavant, relèvent presque exclusivement du culte solaire. Ainsi, on retrouve l’oiseau aquatique et le cheval associés à d’autres symboles tels que les cercles concentriques, les svastikas, les triscèles, dans un univers géométrique peu varié. A la fin du VIIᵉ siècle avant J.-C., après le développement du phénomène orientalisant en Italie centrale et septentrionale, les territoires transalpins sont témoins de tentatives ponctuelles de figurations descriptives et narratives, comme c’est le cas sur certaines situles historiées[5].

Au deuxième âge du Fer, l’expansion des Celtes est à son apogée. On assiste à l’effondrement de l’élite aristocratique des « princes » hallstattiens. Les habitats de hauteur fortifiés sont abandonnés, voire détruits, et leur sont préférés des villages d’une relative richesse, comme en témoignent les sépultures et leurs habitants. Les échanges entre le sud et le nord des Alpes sont maintenus et renforcés avec l’arrivée et l’installation de Celtes transalpins en Italie. Durant la période laténienne, on perçoit d’importantes mutations dans la production artistique et iconographique, qui conserve néanmoins des traditions plus anciennes. En effet, la créativité des artistes était stimulée par toutes ces importations. Le principal marqueur en est, comme au premier âge du Fer, la circulation de la vaisselle de prestige, majoritairement liée au vin et à la boisson en général et largement associée aux oiseaux

2. Contexte cultuel, sacrificiel

Les rapports entre les hommes et les animaux semblent beaucoup plus importants durant la Préhistoire, la Protohistoire et l’Antiquité que de nos jours et ce fait paraît être particulièrement bien illustré par le lien avec les oiseaux.

Depuis très longtemps, les hommes ont exprimé leurs croyances à travers l’art. Ils avaient une très bonne connaissance de leur environnement, qu’il s’agisse de la faune ou de la flore. Les animaux, qu’ils soient sauvages ou domestiques, ont tenu un rôle important dans les cultes des premiers occupants de l’Europe et ce durant l’ensemble de la Protohistoire. Il est difficile de retracer la pensée spirituelle et religieuse chez les Celtes sans l’aide des sources anciennes étrangères (grecques, romaines ou scandinaves) ou tardives (récits mythologiques insulaires). Les animaux, particulièrement les oiseaux, semblent liés à la tradition religieuse des Celtes péninsulaires et insulaires. Ils sont en effet mentionnés à maintes reprises dans l’ensemble des textes mythologiques irlandais, gallois et brittoniques. Outre les restes ostéologiques de l’oiseau, l’animal est aussi souvent retrouvé sous forme d’artefact, sur tous les supports. Cette omniprésence met en lumière des conceptions religieuses particulières et nous permet d’entrevoir la place importante que l’animal semble avoir occupée chez les Celtes, comme le confirment les textes antiques et insulaires. Aussi, il est possible que des objets tels que les figurines aviformes remplaçaient l’oiseau lui-même dans la sépulture. De ce fait, plutôt que de sacrifier un oiseau, ce qui était parfois interdit selon les sources insulaires[6] et antiques[7], son image était déposée dans la sépulture[8].

Les pratiques sacrificielles accompagnées de la consommation de viande sont l’occasion de partage[9] et, habituellement, seule une partie des animaux sacrifiés est retrouvée dans l’enceinte des sanctuaires. Chez les Celtes du second âge du Fer, les restes et les témoins des banquets occupent une place importante dans la plupart de ces sanctuaires et pourraient évoquer une éventuelle fonction commémorative, une sorte de témoignage sur les sacrifices pratiqués dans ces lieux[10]. Il n’est pas étonnant de constater que, parmi les pièces appartenant à la vaisselle de prestige utilisée pour les banquets, un grand nombre porte des esquisses d’oiseaux.

3. Contexte funéraire

Envisager la relation homme/animal à travers les pratiques funéraires permet d’aborder l’oiseau dans le contexte particulier de la mort. Cet événement est chargé d’affect, puisqu’il est caractérisé par la perte d’un membre de la communauté[11], mais aussi de spiritualité puisqu’il faut assurer le passage du défunt vers « l’Autre Monde ». D’après les sources vernaculaires, celui-ci, qui aurait plusieurs localisations possibles, est un lieu où les héros passent une nouvelle phase d’une seule et même existence. Selon les croyances, les oiseaux, créatures à la fois terrestres, célestes et aquatiques, sont capables de s’y rendre et d’en sortir à leur guise et pourraient ainsi jouer le rôle de passeurs.

Hormis pour la période du Bronze final, appelée parfois « civilisation des Champs d’urnes », qui se développe en Europe entre 1200 av. J.-C. et 800 avant J.-C. et pendant laquelle l’incinération était la norme, c’est principalement l’inhumation qui concerne les sociétés étudiées. Dans ce contexte, ce sont avant tout les objets accompagnant le défunt qui permettent son identification. L’animal semble trouver une place importante dans les sépultures, comme en atteste le nombre important d’animaux et notamment d’oiseaux présents dans les nécropoles des Celtes laténiens.

La présence de dépôts dans les sépultures fournit de précieuses informations sur le statut des défunts : c’est le cas des guerriers dont la fonction s’accompagne parfois d’une ostentation du prestige ou de la richesse. En effet, il est important de distinguer les tombes qui contiennent des attributs de souveraineté (guerrière, religieuse ou magique) avérés, de celles dans lesquelles n’ont été déposés que des outils, des seaux et/ou des chaudrons[12]. Le statut du défunt est assuré par sa descendance, qui se charge de placer dans sa sépulture les attributs correspondant à son rôle dans la société. Barry Raftery rappelle que pour la fin de l’âge du Fer « la pratique funéraire, du moins celle réservée à l’élite, offrait à la famille l’occasion d’étaler son prestige devant la compagnie assemblée à cette occasion »[13].

La présence de l’animal dans ce contexte peut résulter de gestes liés à la cérémonie ou au rite, en lien ou non avec le défunt. Selon les observations, la plupart des squelettes de volatiles ont été retrouvés dans des sépultures. Ce sont majoritairement des galliformes, communément appelés volaille : coqs, poulets et oies[14]. La présence majoritaire de ces restes ostéologiques dans ce contexte résulte des conditions taphonomiques, mais il est aussi envisagé que les oiseaux aient tenu une place importante dans les rituels funéraires. Beaucoup plus de squelettes de volailles ont d’ailleurs été retrouvés dans les nécropoles que dans les dépotoirs domestiques. Le coq domestique (Gallus gallus) semble être l’espèce la plus présente.

Au second âge du Fer, il semble que cette volaille occupe une place importante dans les dépôts en contexte funéraire, sous la forme d’offrandes alimentaires plus ou moins ritualisées. En effet, occasionnellement, les restes des oiseaux semblent avoir fait l’objet de manipulations particulières et d’une découpe très poussée : élimination des ailes et des pattes, voire de la tête. C’est le cas à Lamadelaine, nécropole de l’oppidum du Titelberg (Luxembourg), où sur la totalité des espèces animales représentées, 20% sont des coqs retrouvés ainsi « apprêtés»[15]. Un autre exemple de traitement singulier a été observé dans la tombe à char du site de « La Tomelle aux mouches » à Sémide (Ardennes) : l’un des neufs coqs présents dans la sépulture a été retrouvé dans un vase préalablement rempli de terre et serait une offrande alimentaire au défunt[16].

On peut donc supposer que ces dépôts ont une fonction d’offrande et sont autant de témoignages du rituel du banquet passé ou à venir, dans l’Autre Monde, auquel participeront les défunts, guidés peut-être par les oiseaux qui les accompagnent. Ce genre de rituel illustre un dépôt de grande valeur aux yeux des officiants[17].

II. Les supports de représentation des oiseaux

Les premiers hommes ont développé de nombreuses superstitions autour de l’oiseau, animal fréquemment représenté sur les objets archéologiques. Sur l’ensemble de l’Europe centrale et occidentale, depuis le Bronze ancien jusqu’à la période laténienne, l’étude approfondie de  ces objets montre qu’une grande partie a appartenu à l’élite aristocratique celte.

Cette élite manifestait sans doute son statut et son pouvoir par la détention de biens de valeur relevant de trois domaines principaux : la guerre, avec la présence d’éléments d’armement mais aussi de harnachement de chars et de chevaux ; l’organisation de cérémonies, avec des récipients et des contenants destinés aux banquets ; enfin, l’ornementation corporelle avec des objets de parure. Il est tout à fait probable que les artistes et artisans celtes aient accompagné leurs commanditaires dans leurs déplacements, une mobilité qui expliquerait la large diffusion des objets, des idées et des modes stylistiques sur l’ensemble de la zone géographique étudiée. Ces objets pouvaient aussi être des cadeaux dans le cadre d’alliances ou d’échanges diplomatiques entre élites ou encore des offrandes déposées sur des lieux de culte situés sur leur chemin.

  1. La guerre 

Les guerriers celtes ont longtemps été perçus comme des « barbares », combattant nus et de manière désordonnée. Ceux-ci avaient, bien au contraire, un équipement adapté à leurs techniques de combat.

Lorsqu’il est représenté sur l’armement du guerrier, l’oiseau possède une symbolique particulière. Il devient une sorte de talisman, symbole de magie belliqueuse renforçant le  guerrier et effrayant son ennemi (fig. 2).

Figure 2- Poignard et fourreau d’Este, Italie. Vienne, Naturhistorisches Museum. LTA, fin Vᵉ- début IVᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. L: 34 cm. Je remercie Antoine MailIer et Elodie Vial pour m’avoir généreusement permis d’utiliser leur photo. ©BIBRACTE/NHMW

Ainsi, la présence d’armes telles que l’épée, le fourreau ou le casque indique l’appartenance du défunt à la classe guerrière. Quelques sépultures livrent un équipement complet qui pourrait appartenir à des chefs ou encore à des héros. Les casques figurant un oiseau étaient réservés à ce type de combattants afin que tous puissent les reconnaître pendant les batailles[18] (fig. 3).

Figure 3- Casque de Tintignac, France. LTB1, IVᵉ- IIIᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. l: 53,5 / L:15,8 / H: 43 cm. Merci à Valérie Bureau et à l’INRAP pour l’autorisation de diffusion de l’image © P. Emaux/ INRAP

Ces éléments d’armement semblent être non seulement essentiels à la vie de tout guerrier, puisqu’ils le protègent, mais ils présentent aussi un caractère apotropaïque à travers les ornements comme l’oiseau ou les symboles solaires. L’iconographie de l’armement paraît servir la protection du guerrier presque autant qu’elle est destinée à provoquer l’effroi chez son ennemi.

Le cheval occupe une place grandissante dans les sociétés au cours de l’âge du Bronze puis du Fer. Nombreuses sont les sépultures qui ont livré des éléments de harnachement de chevaux tels que des mors ou des phalères. Il faut y voir des objets qui renverraient à l’univers du guerrier et nous renseigneraient sur les usages militaires en vigueur[19]. Le char à deux ou quatre roues présentait des éléments spécialement ouvragés pour l’élite (fig.4).

Figure 4- Elément de char de Zsutja, Hongrie. British Museum, Londres. BF, 1200-1050 av. J.-C. Alliage cuivreux. ©VALLÉE M.

2. La vaisselle de prestige

La figure de l’oiseau est fréquemment associée au rituel du banquet puisqu’il est représenté sur de nombreux éléments de la vaisselle de prestige en métal déjà évoquée précédemment. Ce mobilier de prestige lié au service à vin représente la plus grande série d’objets présente dans notre corpus. Les différentes découvertes faites dans l’ensemble géographique étudié témoignent de la présence de pratiques communautaires aristocratiques telles que le banquet ou les fêtes collectives fondées sur le partage alimentaire dans l’ensemble de la Celtique. L’étude du mobilier, et par extension de la consommation d’alcool dans les festins rituels, nous permet d’aborder la vie politique et religieuse de la société celte.

Figure 5- Détail de la cruche de Basse Yutz, France. British Museum, Londres. LTA, Fin Vᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux, corail et émail. H. cruche : 40,4cm. © Trustees du British Museum

Le vin était un produit de luxe exotique, réservé à l’élite qui gérait les échanges et contrôlait les voies de diffusion ; c’est un produit utilisé lors des banquets politiques et religieux. Il semble toutefois que sa consommation ait été un phénomène de masse plutôt que réservé à cette élite, mais il existait probablement des différences dans la qualité.  Il devait sans doute avoir une valeur sociale supplémentaire, particulièrement prisée par une élite soucieuse de ses privilèges. L’oiseau est tout particulièrement lié à ce liquide précieux : sur la cruche de Basse Yutz, un petit canard finement ouvragé surveille l’écoulement du vin (fig. 5).

3. L’ornementation corporelle

Figure 6- Torque de Breuvery, France. Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye. LTB1, 2e moitié Ve s. av. J.-C. Alliage cuivreux et corail. ©VALLÉE M.

Les femmes sont généralement inhumées avec des éléments de parure utilitaire tels que les fibules et les chaînes de ceinture, mais aussi avec des accessoires comme des torques ou des bracelets. C’est principalement les sépultures marniennes qui ont livré le plus grand nombre d’objets de parure féminine en France (fig. 6). Dans cette région, les torques féminins en bronze ou les pendentifs formés d’oiseaux aquatiques abondent. D’autres sépultures appartiennent à des personnages féminins de haut rang, telles celle de la princesse de Reinheim, retrouvée entourée d’éléments du repas funéraire, d’un service à vin pour deux personnes[20] et de nombreux objets de parure. En tout, ce n’est pas moins de deux cents objets qui ont accompagné cette femme dans la mort.

III. Oiseau et anthropologie

Il semble que le phénomène de la migration des oiseaux vers des pays lointains ait nourri les croyances des hommes. Ainsi, il est fort possible que les civilisations de l’Europe pré-indo-européenne, indo-européenne et celtique aient observé, à certaines saisons, des oiseaux désormais devenus les symboles sacrés d’événements naturels. Enfin, les figures et les lignes que les oiseaux créent dans le ciel en volant sont souvent interprétées comme des signes divins et il n’est pas étonnant de constater que la pratique de la divination aviaire se soit développée dans toutes ces civilisations anciennes, et particulièrement chez les Celtes. A ce stade, nous pouvons donc confirmer que la représentation de l’oiseau est liée à tous les niveaux de la vie des Celtes, ce qui est particulièrement attesté par l’iconographie.

En conséquence, il n’est pas surprenant de retrouver des éléments de l’équipement du guerrier associés à des services à vin dans les sépultures, accentuant d’autant plus la qualité sociale du défunt. Ces éléments font partie de séries d’objets particulièrement intéressants à étudier puisqu’ils permettent d’aborder quelques points essentiels de la vie religieuse celte.

Les druides sont des sortes de prêtres aux fonctions magico-religieuses qui accordaient une grande importance à la nature et à la faune qui les entouraient ; ils avaient aussi le droit et le pouvoir de manier les forces surnaturelles. La divination est liée au sacerdoce des druides et des augures[21]. Il s’agit d’un « procédé magique pour prédire l’avenir, proche ou lointain, et pour déterminer le destin de tel ou tel personnage »[22]. Notons qu’il semble exister une grande confusion entre les druides et les divinateurs, ces derniers se rapprochant de voyants et/ou de prophètes. Il apparaît que leurs fonctions, comme celles des druides à propos de la divination, étaient confondues et il est d’ailleurs fort probable qu’ils exerçaient cette divination en commun[23]. A propos de ces deux fonctions sacerdotales, et pour reprendre une définition mentionnée par de nombreux auteurs, « les druides et les augures prédisaient l’avenir en observant le vol ou les cris des oiseaux ou encore par le sacrifice d’animaux ou d’humains »[24].

L’ensemble des objets évoqués dans cette étude, plus particulièrement l’armement et la vaisselle de prestige, illustre de manière objective des rituels religieux ou des faits historiques tels que le ver sacrum, l’auguratio, les processions religieuses, mais aussi certains aspects de la vie des guerriers en dehors du champ de bataille, comme le combat aux haltères ou la course de char. L’auguratio est une science augurale pratiquée par la classe sacerdotale. Les druides lisaient en effet les présages dans le vol des oiseaux, comme l’explique Diodore de Sicile :

Ils ont aussi chez eux des philosophes et des théologiens appelés Saronides, pour lesquels ils sont remplis de vénération. Ils estiment fort ceux qui découvrent l’avenir, soit par le vol des oiseaux, soit par l’inspection des entrailles des victimes, et tout le peuple leur obéit aveuglément.

Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, I, V, 20 (traduction française par l’abbé Terrasson)

Sur la situle de la Certosa[25], on voit une scène d’auguratio, qui  est « l’observation du vol des oiseaux dans un templum céleste, qui précède le défilé et le sacrifice afin de connaître la volonté des dieux»[26]. Les trois registres de la situle de la Villa Benvenuti, à Este, paraissent illustrer le déplacement d’une communauté. La présence des oiseaux en début de registre suggère que le groupe d’humains représenté suivait les oiseaux, comme il était d’usage lors du ver sacrum, migration d’une population s’installant ailleurs sur ordre des dieux pour fonder une nouvelle communauté[27]. Une des mentions évoquant cette pratique du ver sacrum nous est parvenue par le Pseudo-Plutarque sur la fondation mythique de la ville de Lyon :

Près de l’Arar se trouve le mont Lugdunus qui changea aussi de nom et pour la raison que voici : Momoros et Atepomaros, chassés par Seroneos, vinrent sur cette colline, d’après l’ordre d’un oracle, pour y bâtir une ville. On creusait des fossés pour les fondations quand tout à coup apparurent des corbeaux qui, volant çà et là, couvrirent les arbres des alentours. Momoros, qui était habile dans la science des augures, appela la ville nouvelle Lugdunum.

Pseudo-Plutarque, De Fluviis, IV, 4[28]

Les corbeaux paraissent être les oiseaux par excellence de la divination et de la science augurale. Pline l’ancien estime que :

[…] Seuls les corbeaux, parmi les oiseaux fournissant des présages,  paraissent comprendre ce qu’ils annoncent.

 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, X, 15, (trad. E de Saint-Denis, 1961, p.39)

Par ailleurs, un mythème de l’augure corbeau, d’origine celte, paraît avoir été repris et adapté par les Romains pour donner le mythe du héros romain Valérius. En effet, Denys d’Halicarnasse, dans les Antiquités romaines[29] relate une bataille entre Gaulois et Romains : un Gaulois grand et armé souhaite défier un Romain. Un soldat romain s’avance alors vers lui, quand un corbeau vient se poser sur son épaule. Il y voit un bon augure et se lance à l’assaut du géant gaulois et, à chacun de ses coups, le corbeau attaque aussi le pauvre ennemi qui, pris d’effroi, en perd la tête. Le mythème repris ici serait en fait une sorte d’evocatio de la divinité ennemie, procédure religieuse romaine durant laquelle les divinités ennemies sont invitées au moment du combat final à accorder leur préférence à Rome[30].

Conclusion

Nous l’avons démontré, l’oiseau participe de tous les aspects de la vie de ces civilisations du passé : quotidienne, artistique, religieuse et même guerrière. L’étude des contextes historique, cultuel et religieux des civilisations celtiques nous a permis de mettre en évidence l’origine lointaine des superstitions et des croyances liées aux oiseaux.

Dans une seconde partie, l’examen des supports a montré que la majorité des objets de notre corpus étaient des biens de valeur, reflétant le statut social de leurs propriétaires, et qu’ils appartenaient à trois domaines principaux : la guerre, le rituel du banquet et de la cérémonie et la parure corporelle. En comprenant pour qui ces objets ont été fabriqués, il a été plus facile de déterminer la raison pour laquelle l’oiseau y avait été représenté.

Les éléments de l’équipement du guerrier ont, quant à eux, une fonction de protection, renforcée par l’image de l’oiseau. Ces éléments et ceux du service à vin sont des séries d’objets particulièrement intéressantes à étudier car elles illustrent clairement des rituels religieux et des faits historiques.

De plus, l’équipement du guerrier, les éléments de harnachement de chars et de chevaux, mais aussi ceux de parure semblent posséder une fonction résolument apotropaïque. Ils auraient servi à protéger la personne qui les portait. En parallèle, le choix des matériaux, des couleurs, et la multiplication des symboles ne feraient qu’augmenter la dimension magique de l’objet.

La dernière partie, consacrée à l’étude de la fonction jouée par les oiseaux d’un point de vue anthropologique, a permis d’en apprendre plus sur les croyances et les superstitions de ces civilisations anciennes.

Il n’est guère plus évident de donner une définition à la magie qu’au druidisme. Il est certain que le druidisme, tout comme la prédiction, est une sorte de magie. Mais il ne faut pas oublier que les civilisations anciennes étaient riches de croyances fondées sur des bases religieuses solidement ancrées. Ainsi, la présence des oiseaux sur les objets de notre corpus, particulièrement sur les objets de parure ou sur l’équipement des guerriers, paraît liée à une croyance, à une superstition magique et protectrice qui leur est dévolue.

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[1] KRUTA 1992, p. 822.

[2] KRUTA 2015, p. 13.

[3] HATT 1989, p. 14-15.

[4] BERTUZZI, KRUTA 2007, p. 13.

[5] KRUTA 1992, p. 822.

[6] Histoire de Conaire Mór, Togail Bruidne Dá Derga « Destruction de l’hôtel de Dá Derga ».

[7] Jules César, De Bello Gallico, V, 12 « Les Bretons regardent comme défendu de manger du lièvre, de la poule ou de l’oie ».

[8] MEGAW, MEGAW 2005, p. 27.

[9] MENIEL 2008, p. 129, p. 136.

[10] MENIEL 2008, p. 129, p. 136.

[11] BEDE 2012, p. 12.

[12] GINOUX 2006, p. 145.

[13] RAFTERY et al. 1990, p. 223.

[14] ARBOGAST, MENIEL, YVINEC 1987; MENIEL 2008, p. 129, p. 136; MENIEL et al. 1985, p. 125-146.

[15] MENIEL, METZLER-ZENS et al. 1999.

[16] LAMBOT, VERGER 1995.

[17] MENIEL 2002, p. 9.

[18] RICOLFIS 1984, p. 47.

[19] LEJARS 2001, p. 252.

[20] MÜLLER 2009, p. 194.

[21] THIBAUD 1995, p. 374-375.

[22] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[23] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[24] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[25] Voir PEYRE 2000, p. 198 pour plus d’informations.

[26] PEYRE 2000, p. 198.

[27] KRUTA 1992, p. 248-282.

[28] LE ROUX, GUYONVARC’H 1986 p. 129.

[29] Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, Discours XV, traduction par E. Cougny, Paris, 1986.

[30] STERCKX 2000, p. 24.

L’œuvre de l’artiste abstrait italien Alberto Burri (1915-1995)

Ses nouvelles contributions à partir de 1945

par Maria Sensi

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

L’artiste italien Alberto Burri (Città di Castello, 1915 – Nice, 1995) avec ses contributions dans l’utilisation de la matière en peinture – Goudrons, Sacs, Bois, Fers, Plastiques, Cretti et Celotex – renouvela complètement le langage artistique de l’après-guerre. La métamorphose de sa recherche fait état des différentes phases de sa création. Tableaux, sculptures, grands «Cycles», œuvre gravé, livres d’artiste, décors pour le théâtre, Sculptures-Théâtre : il s’agit d’un voyage monumental, où Burri – entre révolution et classicisme – a conçu des œuvres puissantes et raffinées, à l’ «équilibre déséquilibré».

Mots-clés :

Burri ; Italie ; art ; abstrait ; matiérisme ; Sac ; Cretto ; Celotex ; Goudron ; Plastique ; Fer ; Bois ; Fer ; Combustion ; Rome ; Beaulieu-sur-Mer ; Los Angeles ; Bossu ; Città di Castello.


« Notre stabilité est seulement de l’équilibre et notre savoir demeure dans le contrôle magistral de l’imprévu. »

Ces mots de Robert Bridges, lus en 1993 dans un livre scientifique[1], avaient frappé Alberto Burri : ces deux phrases étaient l’essence de son travail[2] . L’artiste italien[3] – qui a révolutionné le langage artistique de l’après-guerre à l’aide de goudrons, sacs, moisissures, toiles déchirées et plastiques brûlés – y retrouvait le fondement de sa peinture. Par ses spéculations, Burri donnait naissance à un nouveau concept de l’art, où l’équilibre faisait état de la beauté et de la force des matières « brutes », combinées aux couleurs. Quelquefois, la partition rythmique de ses compositions déployait des harmonies au lyrisme calligraphique ; dans d’autres cas, c’étaient des éléments d’une intensité foudroyante et complexe qui surgissaient de son univers « brut ». Provenant du monde organique ou industriel, ses substances se mélangeaient aux valeurs chromatiques, s’unissant, parfois, à la feuille d’or, héritage d’une tradition byzantine qu’il connaissait bien, dans une symbiose où l’artiste-alchimiste régénérait et métamorphosait ces éléments, en leur octroyant une nouvelle vie. Sac, bois, fer, plastique, Celotex : avec Burri, des matériaux utilisés dans la vie quotidienne ou dans le domaine de la sculpture se transformaient en peinture à part entière ; des objets censés servir à l’industrie étaient habillés d’une nouvelle aura. Au début, ses recherches, voulant dépasser les canons préétablis, avaient parfois été jugées outrageantes par la critique et le public ; même un peintre comme le futuriste Enrico Prampolini, ayant pourtant accepté l’apport de la matière dans sa peinture, n’était pas en mesure d’accueillir la révolution de cette nouvelle « mise en page ». Chaque phase du développement stylistique de Burri correspond à une étape bien définie de sa carrière. Quoiqu’elles ne soient pas liées strictement à des lieux déterminés, ses créations ont vu le jour principalement dans les endroits suivants : au Texas (durant sa captivité pendant la Seconde Guerre mondiale) ; dans sa ville natale ; à Rome ; à Los Angeles, où il vécut longtemps avec sa femme Minsa Craig et, à la fin de sa vie, dans le sud de la France, à Beaulieu-sur-Mer.  Burri était resté très lié à sa ville natale et en 1978 il y créa une fondation pour accueillir ses œuvres de façon permanente : d’abord dans un palais noble du XVe siècle (Palais Albizzini, ouvert au public en 1981) et ensuite dans un ancien séchoir à tabac réaménagé en musée en 1990.

Burri passa sa maîtrise en médecine en 1940. En tant que médecin-officier, il fut envoyé en Tunisie en 1943, où il fut fait prisonnier par les Alliés. Voulant rester fidèle à sa patrie, il ne collabora pas et il fut envoyé au camp de Hereford près d’Amarillo au Texas, où il s’isola complètement et commença à peindre. Parmi les œuvres réalisées au camp, en 1945 il peignit Texas[4], où la couleur expressionniste décline l’ampleur de la prairie dans des tons jaunes, orange et rouges. Cesare Brandi définit comme une « action cathartique[5] » l’activité picturale de l’ancien médecin dans le camp de détention, « résultat éthique dans lequel confluait son passé, ainsi que son présent[6]. » La métamorphose de Burri pendant la guerre, en effet, se révéla profonde et irréversible : « Il est vrai que les hommes m’avaient dégoûté. À la guerre, et surtout pendant la captivité, on apprend à connaître les hommes et ces hommes-là m’avaient dégoûté. Mais il n’est pas exact que pour moi les hommes ne méritaient pas mes soins », disait l’artiste[7]. Pour survivre à ce néant, Burri l’homme, bien plus que le médecin, se réfugia dans l’art ; il profita de l’aide de l’YMCA pour s’acheter des pinceaux et des couleurs et utilisa son indemnité journalière pour s’abonner à Art News[8] : il voulait ainsi s’abstraire d’un monde dans lequel il ne se reconnaissait plus. La qualité de son  travail n’échappa pas à Giuseppe Berto[9], rencontré pendant les derniers jours de sa détention, qui observait, dans l’œuvre Gli uomini stomaco [Les hommes-estomac][10] la dénonciation d’un monde où l’être humain avait perdu ses vraies valeurs, des « homoncules presque monstrueux, uniformes, bruts, disgracieux : c’était nous, dans notre misère commune[11]. » La désolation de la guerre détruisant l’homme et ses espoirs donnait forme réelle au manque de sens et au pessimisme énoncés par le philosophe préféré de Burri, Arthur Schopenhauer, selon lequel l’art était seulement une solution temporaire. A travers l’art, pensait-il, l’homme ne participe pas à la vie mais l’observe, car art signifie contemplation de l’existence elle-même et, grâce à cette expression, l’être humain trouve un réconfort, la voluntas ne dominant plus complètement l’homme, mais l’assoupit. Au contraire, pour Burri, l’activité artistique devint une raison de vivre bien au-delà de l’internement. Selon ses propres mots, pendant la captivité, ses journées étaient totalement occupées par la peinture, pour ne pas penser à ce qui l’entourait et à la guerre[12] : « Je ne fis que peindre jusqu’à la Libération. Et ce fut pendant ces années-là que je compris que je « devais » être peintre. Les tableaux exécutés à l’époque ont aujourd’hui pour moi la même importance que mes dernières œuvres, ni plus ni moins en termes d’intensité picturale. Je me rappelle que je continuais à changer de sujet, à peindre de nouveaux tableaux et à les changer d’innombrables fois. Ceci a été mon vrai début de peintre, rien à voir avec les gazes médicales, le sang et les brûlures de guerre. Ce ne sont que des histoires[13]. »

De retour en Italie en 1946, Burri séjourna dans sa ville natale jusqu’en 1947. Cette année-là, il exposa au Premio Perugia [Prix de Pérouse]. Le jury remit le premier prix à Mario Mafai, membre de l’École de Rome ; Burri et deux autres peintres partagèrent ex-æquo le deuxième prix. Cette victoire poussa Burri à partir pour Rome, ville qui pouvait lui offrir plus de possibilités. Son activité artistique traversa, dans ses multiples facettes, presque toute la seconde moitié du XXe siècle, contaminant, grâce à ses découvertes et à ses spéculations, celle de nombre d’autres artistes.

En 1948 apparut Nero 1 [Noir 1][14]. Ce tableau revêt une importance capitale dans la poétique de l’artiste, inaugurant l’ère des Goudrons, première matière explorée par Burri et à laquelle il se consacra à la fin des années 1940. Dans cette peinture, conservée actuellement au Palais Albizzini, on peut noter le refus de la perspective, ainsi que la réduction de la couleur à son expression la plus simple. Ce qui frappe c’est le noir, mais la présence incisive et dominante du carré bleu en haut à droite, avec l’autre petite « flamme » rouge à gauche, exalte toutes les variations de la tonalité sombre. La nature de la matière, protagoniste absolue, est accessible à première vue : la pierre ponce et le goudron se montrent sans simulation ;  l’émail des « fenêtres » bleues et rouges fournit le contraste dynamique. Berto avait décrit et fait référence de manière précise à cette œuvre, présentée par Burri au concours de la Galerie nationale d’art moderne de Rome pour décrocher un voyage à Paris, sans succès. L’artiste et l’écrivain se revirent un soir froid et pluvieux de l’automne 1948[15], à l’époque où le premier « habitait rue Margutta, dans un atelier nu et inadéquat, qu’un ami lui avait prêté. Sur le lit d’appoint il y avait un parapluie ouvert et, ça et là sur le plancher, des pots pour recueillir les gouttes qui tombaient du plafond[16]» Ses tableaux étaient « tous noirs avec des bavures un peu moins noires. Ou noirs, avec des signes carrés comme s’ils étaient raclés et des signes ovoïdaux de noir grumelé, une tache rouge par ici, un petit carré bleu par là.  Que signifiait ceci ? Quelle signification avait, alors, pendant les années de notre fantastique après-guerre, la peinture de Burri ? Et Burri répondait : « Elle est. On ne peut pas l’expliquer »[17]. » Le silence de Burri sur son œuvre a toujours été exemplaire : sorte de saint Pierre Damien contemporain, il n’avait pas besoin d’expliquer l’évidence. L’évidence, pour l’artiste, c’était de dépasser l’art figuratif sans tomber dans le piège de la rhétorique et du déjà dit. Burri, conscient de sa propre valeur dès le début[18], ne voulait pas expliquer son travail, sachant que celui-ci possédait déjà tous les attributs pour faire comprendre son « équilibre déséquilibré », car, selon ses propres mots, la peinture « doit répondre à des canons de composition et de proportions ». Il affirmait  que son « dernier tableau est égal au premier », en se référant aux deux éléments indispensables et inséparables de son art : « forme et espace : ce sont les qualités essentielles, celles qui comptent vraiment » et « je peux seulement dire cela : peindre pour moi est une liberté obtenue, constamment consolidée, gardée avec vigilance afin d’en retirer la force de peindre plus[19]. » Les Goudrons ont également été admirés par le compositeur Goffredo Petrassi qui en disait : « Quand je vis ce tableau, je me sentis aidé dans ma musique. Je traversais dans mon travail un de ces moments de besoin urgent de choix différents, de changement ; ce tableau, fait avec des matériaux absolument anti-conventionnels, exhalait les suggestions que je cherchais… Et ainsi je pris courage, même si je n’étais pas très sûr, et je laissai tomber toutes les conventions comme avait fait Burri[20]. »

Pendant l’hiver 1948 Burri se rendit à Paris pour mettre à jour ses connaissances artistiques ; entre autres, il visita les galeries Denise René et René Drouin. Chez Drouin il connut Magnelli et observa Dubuffet. Selon l’artiste américaine Ruth Francken[21], Burri aurait notamment été impressionné par l’usage du goudron de ce dernier, apparu pour la première fois dans une exposition de 1946[22]. Le critique franco-grec Christian Zervos, grand connaisseur de Picasso, publia en 1950 à Paris – c’est la première reconnaissance au niveau international pour Burri – un de ses  Goudrons dans Cahiers d’Art[23]. Toujours en 1950, Burri exposa trois de ses Compositions  au musée d’art moderne de Paris dans le cadre du cinquième Salon des Réalités Nouvelles[24]. La même année, à Rome, il réalisait sa première œuvre sur commission, le grand Pannello FIAT [Panneau FIAT] en faésite, pour un salon de voitures de l’usine turinoise situé à Rome. La surface présente des couleurs – notamment le noir et le gris métallisé – qui renvoient à celles des carrosseries. Cette commande témoigne de l’intérêt du monde industriel pour cet artiste.

La nouvelle contribution des Sacs fit apparaître en Italie un langage artistique tout à fait révolutionnaire. L’œuvre prodromique SZ1 de 1949[25], dont les initiales du titre indiquent respectivement Sacco [sac] et Zucchero [sucre] (c’était un sac de sucre du plan Marshall) montre le drapeau américain et annonce l’intérêt pour les langages médiatiques développés ensuite par les artistes Pop et néo-dada américains, notamment Jasper Johns avec ses Flags [Drapeaux], dont le premier date de 1953-54.

Avec Burri, la toile de jute, utilisée auparavant en tant que support des tableaux, devient, elle-même, une œuvre. Les Sacs ont provoqué un vrai scandale à leur présentation auprès du public italien, désorienté d’être confronté à une forme artistique si éloignée de l’imaginaire collectif. Les trous, les lacérations ou coupures et les cratères présents dans les Sacs – qui devaient être perçus simplement comme des éléments finalisés à la structuration du tableau – furent souvent interprétés comme des blessures. Burri se distingua dans le contexte italien et international en prenant la critique et le public moins avertis à contrepied avec ses investigations polyédriques sur les matériaux, la couleur et la non couleur. « Son talent émergeait de manière débordante. Il faisait presque peur. On n’avait jamais vu auparavant autant de si fortes intuitions se concentrer dans un même artiste[26] » reconnut Palma Bucarelli, directrice de la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui, dans les années 1950, accueillait ses œuvres en pleine polémique.

Après les noirs des Catrami [Goudrons], vers 1949-1950 l’envie d’expérimenter des matériaux nouveaux amena l’artiste à élaborer les Bianchi  [Blancs] et les Muffe [Moisissures], où les jeux de couleur, notamment sur les tons du blanc, furent obtenus grâce au kaolin et au blanc de zinc, afin de créer des surfaces grumeleuses. La matière de l’œuvre subissait des interventions radicales et l’artiste élaborait le champ pictural d’une manière tout à fait personnelle. Selon Burri, le support du tableau et sa surface pouvaient être considérés comme une seule chose ; pour atteindre ce but, il ne lui restait qu’à éliminer un des deux éléments. Ses études sur l’art « polymatériel » l’amenèrent à rompre avec l’état bidimensionnel traditionnel et à abandonner définitivement les règles académiques de la peinture. Par exemple, pendant la captivité, « quand les couleurs manquaient, si le blanc manquait, on utilisait du dentifrice[27] » affirmait-il. Il revendiquait « la nécessité d’utiliser le matériel[28] » et les matières les plus disparates pour atteindre les buts qu’il s’était donnés : « Je fais ce que bon me semble, ce qui m’arrange et résout mon problème[29]. »

L’usage de matériaux bruts montre que Burri connaissait profondément leur poids, leur couleur, l’intensité de la lumière, la structure interne, toutes les formes avec lesquelles ils pouvaient être travaillés et leur degré de résistance. Il les utilisa en réalisant des compositions « brutes », en commençant à la fin des années 1940 par les Catrami [Goudrons], avec du goudron et de la pierre ponce appliqués sur la toile. Au début des années 1950, il se dédia aux Sacchi [Sacs], suivis des Sabbie [Sables], des Composizioni con sughero [Compositions avec du liège], ainsi que la série des Gobbi [Bossus], où il modifia la structure du tableau avec l’introduction d’éléments rigides entre le cadre et la toile. Dans la même décennie, il commença ses Combustioni [Combustions], en manipulant la matière – du bois, du papier ou du fer – avec de la chaleur et du feu.  Dans ses tableaux – sans négation de la structure formelle, tout au contraire – les matériaux sont des « éléments » parfois déjà utilisés. La matière se montre par conséquent telle qu’elle est. Dans une deuxième phase, c’est-à-dire dans l’interprétation que le spectateur a de l’œuvre, le matériau atteint la valeur que l’artiste lui avait assignée.

Comme Burri le dit, la peinture était pour lui une présence irréductible. Il créait dans le silence de son atelier, à l’aide de matières nouvelles et révolutionnaires et avec ce que sa sensibilité lui donnait d’observer : une branche d’arbre, un élément en fer pour constituer les protubérances des Bossus, des sacs auxquels on pouvait mélanger – dans des répartitions à l’équilibre parfait et d’ascendance classique – de l’or, du rouge ou du noir.

Avec Burri, des toiles déchirées et déchiquetées assumaient une « mesure d’or de la matière » ; grâce à son esprit organisateur et fécond, des haillons usés renaissaient en se transformant en draperies classiques. Une saison d’or de la peinture italienne était inaugurée avec cet ancien médecin taciturne, ombrageux et au caractère fort et sans compromis. Comme dans la vie, il vivait son art sans intérêt pour la vanité éphémère et délétère.  Ce n’était certainement pas un hasard si son art était apprécié tout d’abord par les poètes : Libero De Libero, Leonardo Sinisgalli, Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti. Ce dernier déclara que les émotions éprouvées dans son jeune âge avec Picasso s’étaient renouvelées à l’âge mûr avec Burri[30]. Depuis ses débuts, fasciné par le chromatisme, Burri se montrait sensible au charme des propriétés physiques des couleurs, aussi bien artistiques qu’industrielles, en créant des tableaux d’une élégance raffinée, obtenus grâce à des moyens pauvres. Ses Noirs étaient réalisés en changeant la consistance de la couleur, en obtenant des contrastes de surfaces brillantes et opaques, des rythmes de gerçures partiellement fortuites et des variations de texture dans le pigment incrusté.  Dans ses Moisissures, il ajoutait des additifs au pigment afin de produire des « floraisons » dont la couleur rappelle une culture bactérienne. Il avait également introduit l’idée de monochrome dès 1948, avec la série des Goudrons, noirs comme de la poix. Les toiles traditionnelles étaient utilisées de manière « biscornue » pour créer des Bossus tridimensionnels en y insérant des supports, en fer ou en bois, pour donner aux œuvres l’aspect de reliefs sculpturaux. En même temps, ses Sacs produisaient une invention radicale : ses toiles rêches, ravaudées, reprisées, qui portaient souvent des inscriptions estampillées dénotant leur provenance, montraient son habilité de composition, en se fondant parmi les haillons comme les artistes classiques parmi les draperies. Ce sont les Sacs qui le firent connaître, en provoquant de véritables scandales lors de leur présentation dans les expositions italiennes. On s’adressait à lui comme au « peintre des Sacs », surnom qui – on peut aisément le comprendre – ne rencontra guère sa faveur. On aurait pu rétorquer à ces observateurs démunis, qu’il pouvait être également surnommé « le peintre des Combustions », des Bossus, ou encore des Bois, des Fers. Depuis ses débuts, ses créations polyédriques étaient à la recherche de la beauté et d’une transposition esthétisante de celle-ci : il était à même de les rendre éternelles avec les instruments de la peinture et de la matière. Ne voulant pas se répéter et désirant toujours ajouter de nouveaux défis à son activité picturale, dans toutes ses contributions – y compris dans celles du début des années 1950 – Burri n’hésitait pas à accueillir toutes les suggestions que son œil et sa sensibilité lui inspiraient, car il désirait une seule chose : être peintre.

Le critique américain Gerald Nordland ne manqua pas de remarquer que les Bossus de Burri anticipaient de plus d’une décennie les shaped canvases  (les toiles) de Richard Smith et d’un bon nombre d’artistes américains[31].

Il est également intéressant de noter qu’en février 1953, Robert Rauschenberg arrivé à Rome visita l’atelier de Burri et observa particulièrement trois grands Sacs peints par l’Italien l’année précédente[32]. Au mois d’avril 1953, l’Américain rentra à New York. La même année il y vit un catalogue ou une exposition de Kurt Schwitters[33], mais bien plus que les œuvres en petit format de l’Allemand, ce furent les grandes toiles de Burri vues à Rome qui le poussèrent vers les Combine paintings. Pierre Restany l’avait reconnu : « Alberto Burri a un disciple direct en la personne de Robert Rauschenberg[34]. »

A la suite des spéculations de Burri, des matériaux hétérogènes furent utilisés également à travers le monde par Antoni Tàpies, Manolo Millares, Conrad Marca-Relli, Salvatore Scarpitta, Mimmo Rotella, Giuseppe Uncini, Lee Bontecou, les Nouveaux Réalistes et les membres de l’Arte povera. Un article paru en janvier 1959 dans la revue américaine Horizon est très intéressant ; on y raconte comment Burri, après avoir « terminé une canette de bière, l’a accrochée devant une cible dans son jardin et l’a criblée de trous[35] ».  Par la suite, au mois d’octobre 1960, Niki de Saint-Phalle créa des tableaux-cibles en y intégrant des visages-cibles sur lesquels on pouvait lancer des fléchettes. Le 12 février 1961, dans son atelier impasse Ronsin à Paris, elle organisait sa première action de tir (une douzaine auront lieu entre 1961 et 1963). Françoise Choay souligna comment « la pauvreté des matériaux employés par Burri le fait aussi quelquefois placer aux origines du récent mouvement qualifié Néo-Dada outre-Atlantique et Néo-Réaliste en Europe[36]». Michel Ragon soulignait, lors de l’exposition de Burri à la Galerie de France en 1961 : « La « nouvelle vague » espagnole est sortie en grande partie de son exemple[37] ». Un autre texte critique, contenu dans le catalogue de la même exposition parisienne, confirme cette thèse : « Voici nos petits assembliers, et le récent Millarès [sic] éclipsés[38]. » On a également observé cette influence dans l’Arte Povera  [art pauvre], notamment avec Jannis Kounellis, et dans le cas d’artistes indiens – Jeram Patel, Swaminathan, Jyoti Bhatt et Moham Samant –  du groupe 1890, fondé à New Dehli en 1963, dont quelques-uns, installés en Italie dans les années 1950 et 1960, entrèrent en contact avec le travail de Burri [39].

Même Lucio Fontana accueillait une partie de ses recherches : il acheta une œuvre de l’Ombrien à la Biennale de Venise de 1952[40] (les deux hommes ne se connaissaient pas à l’époque), qui influença sans aucun doute ses Tagli. Il s’agissait de Studio per lo strappo [Étude pour la déchirure][41] : jouant sur des tons blancs et beiges, qui contrastent avec de petits morceaux d’étoffe noire appliqués de manière irrégulière sur la surface, elle montre une césure centrale nette. Marque impérieuse de sa verticalité, elle constitue le pivot de la toile et laisse apercevoir, au-delà, un espace virtuel et possible. Cette œuvre de Burri offre un témoignage important : pour l’Italo-Argentin, il représente sûrement la preuve confirmant sa nouvelle et définitive identité artistique. Entre 1961 et 1968 Fontana s’y mesura avec les Metalli [Métaux], où il tint compte des Ferri  [Fers] de Burri, qui avaient été élaborés pendant la deuxième moitié des années 1950[42].

James Johnson Sweeney, ancien directeur du musée Guggenheim de New York, s’en rappelait : « il était surprenant d’entendre, de la part de jeunes artistes à Varsovie, parler de Burri et du dernier Mondrian comme de leurs modèles jumeaux parmi les artistes de l’Ouest[43]

Sweeney avait remarqué, dans la première monographie consacrée à Burri initiant son succès critique international : « Mais d’une blessure naît la beauté. Tout du moins dans le cas de Burri. Puisque Burri transforme les détritus en une métaphore pour la chair, humaine et saignante. Il vitalise les matières mortes dans lesquelles il travaille, les fait vivre et saigner ; ensuite il coud les blessures de manière suggestive et aussi sensuellement qu’il les a créées[44].» « C’est un artiste avec un scalpel – le chirurgien conscient de ce qui repose dans la chair de ses compositions et ému par cela au point de pouvoir rendre sensible également l’observateur[45] », même si, selon le peintre, aucun lien n’existait entre son activité de chirurgien pendant la guerre et sa nouvelle vie d’artiste.

Burri n’a jamais fait partie d’un groupe, sauf sa participation de quelques mois au mouvement Origine, fondé par Ettore Colla avec Mario Ballocco et Giuseppe Capogrossi. Cet ensemble d’artistes, ne revêtant aucune importance théorique pour l’Ombrien, fut constitué en novembre 1950 et défait juste après la première et unique exposition des quatre hommes, inaugurée à Rome le 15 janvier 1951[46].  En effet, à l’intérieur du mouvement, chaque artiste s’adonnait à ses recherches personnelles.

Dans les années 1960, la créativité de Burri élaborait un matériau nouveau, singulier, dépourvu de toute caractéristique artistique : le plastique, métamorphosé et rendu mou et malléable grâce à la flamme. Burri travaille en effet non seulement à l’aide des pinceaux mais aussi avec le feu. Le Plastique est utilisé par le peintre en trois tonalités : transparent, noir et rouge. Chaque tableau est double-face, parfois suspendu au centre d’une salle, le spectateur pouvant tourner autour de lui et le découvrir sous toutes ses perspectives. Le support – comme cela s’était déjà produit avec les Sacs, les Bois et les Fers – devient le tableau-même, la matière se transformant en surface, reflétant et réverbérant la lumière et réalisant une unité entre le sujet et l’objet de l’œuvre.

Les Plastiques transparents, où la lumière naturelle, capturée, crée des reflets différents selon les heures du jour, ne présentent pas d’antinomie entre le verso et le recto.

Pendant les années 1970 Burri élabore les Cretti (Craquelures), des surfaces blanches ou noires. Le Cretto est guidé dans ses variations par le peintre avec l’utilisation de doses exactes de colle acrovinylique, en calibrant les épaisseurs avec un mélange de détrempes acryliques, de kaolin et de blanc de zinc. Les tableaux montrent parfois une craquelure similaire à celle qui se produit sur les tableaux à l’huile à cause du séchage naturel de la peinture ou, dans d’autres cas, des fissures profondes, laissant apercevoir toutes les épaisseurs de la matière. Parmi les matériaux de ce mélange, on remarque le kaolin blanc provenant de Chine. Les seules couleurs des Cretti des années 1970 furent le blanc et le noir : dans ce dernier cas, l’artiste ajouta de la détrempe acrylique noire directement au mélange inventé par lui, en la calibrant à chaque fois, en fonction des variations dimensionnelles souhaitées dans la texture du tableau. Tout comme il avait transformé des sacs, des bois et des tôles en œuvres d’art, Burri, avec les Cretti, montrait à nouveau la richesse et l’évolution de sa recherche, porteuse d’un dynamisme renversant les règles artistiques préétablies. Une fois décidées l’épaisseur et la forme des Cretti, Burri couvrait leurs surfaces de vinavil, afin de bloquer le processus de la craquelure. Son contrôle des éléments constituant ce mélange, très variés, résultaient en des œuvres aux caractéristiques disparates, avec des fissures plus ou moins marquées, des surfaces «nuancées » à la texture légère et d’autres présentant une épaisseur plus consistante. Les Cretti dérivent clairement de ses propres monochromes des années 1950-52 (les Blancs et les Moisissures). Après le plastique, son intérêt pour les matières industrielles continue avec le Celotex (contreplaqué ayant servi jusqu’alors en tant que support pour les Cretti), qui devient lui-même le protagoniste du tableau.

Après l’explosion, la révolte, les matériaux « révolutionnaires » et les brûlures des premières décennies, le langage de Burri se fit vers le milieu des années 1970  presque apollinien par rapport au monde « dionysiaque » des débuts. Ainsi naquirent les grands cycles sur Celotex, dimension polyphonique d’une peinture dont la force ne s’éteignit jamais. L’artiste élabora des « cycles » picturaux entre 1979 et 1993. Cette étape a été remarquable dans son cursus : en effet, après trente ans d’activité, l’artiste a éprouvé le besoin d’élargir ses frontières visuelles avec des ensembles monumentaux.

Chez Burri, des toiles aux fers, des bois aux gravures, des noirs aux sculptures, les œuvres emboîtent des images plurielles et, pourtant, intimement semblables, composant, malgré la sobriété des moyens, un vocabulaire expressif somptueux.

Méticuleusement choisis – rien que des matériaux nus et bruts, parfois mélangés à la richesse de l’or –  ses objets arborent une intensité inattendue, l’artiste leur octroyant une ampleur inconnue et inespérée. Les mouvements de la matière, étalant des accents subtils (ondulations des tôles, luminescence et transparence du plastique, draperies à découvrir dans des sacs de jute), transforment des éléments hybrides et hétéroclites en des compositions d’une eurythmie formelle.

Dans la recherche de Burri, la grâce et la rugosité, le côté savant (le livre) et populaire (les matériaux pauvres) racontent l’évolution de la beauté, porteuse de surprises, toujours rigoureuse et harmonieuse, renversant des canons obsolètes. Histoire de vouloir – et savoir – regarder au-delà des apparences, de s’ouvrir aux sollicitations, de ne jamais s’arrêter et de rechercher l’essentiel.

Si l’existence de Burri se termine en 1995 à l’hôpital Pasteur de Nice[47], son œuvre continue – encore et toujours – à nous dévoiler un univers fait de mesure, d’ordre et de proportion, où les règles et les perspectives s’annoncent parfois par un « équilibre déséquilibré ».

Illustrations

Photos de l’artiste Alberto Burri

  • Fin des années Soixante-dix / début des années Quatre-vingt.
  • Fin des années Quatre-vingt.

Bibliographie :

ARGAN 1959

ARGAN Giulio Carlo, Burri, Bruxelles : Palais des Beaux-Arts, 1959.

BERTO 1964

BERTO Giuseppe, « 1944. Un ricordo di prigionia », L’Europa letteraria, 26, février 1964, p. 92-94.

BERTO 1966

BERTO, Giuseppe, « Alberto Burri e la sua casa di Grottarossa », Vogue Italia, 184, septembre 1966, p. 128-131 et 140.

BRANDI et RUBIU 1963

Brandi Cesare et Vittorio Rubiu, Burri, Rome : Editalia, 1963.

CALVESI 1959

CALVESI Maurizio, « Alberto Burri», Quadrum, 7, 1959, p. 79-90.

CALVESI 1971

Calvesi Maurizio, Alberto Burri, Milan : Fabbri, 1971.

CARNDUFF RITCHIE 1955

CARNDUFF RITCHIE Andrew, The New Decade 22 European Painters and Sculptors, New York : The Museum of Modern Art, 1955.

CAROLI 1979

Caroli Flavio, Burri, Milan : Mazzotta, 1979.

CHOAY 1961

Choay Françoise, « Par-delà l’image et le symbole : Alberto Burri », Art International, 5-6, juin – août 1961, p. 30-33.

CHRISTOV-BAKARGIEV et TOLOMEO 1996-1997

CHRISTOV-BAKARGIEV Carolyn et Maria Grazia TOLOMEO, Burri Opere 1944-1995, Rome : Palazzo delle Esposizioni, 1996-1997.

COLLECTIF 1997

[COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997

CRISPOLTI 1961

Crispolti Enrico, Burri. Un saggio e tre note, Milan : Scheiwiller, 1961.

DYSON 1993

DYSON Freeman, Da Eros a Gaia, Milan : Rizzoli, 1993.

FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI 1990

Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri,  Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello : Petruzzi Editore, 1990.

LUX 1984

Lux Simonetta, Alberto Burri dalla pittura alla pittura (1983-1944), Rome : Il Bagatt, 1984.

MARCHIORI et DRUDI GAMBILLO 1961

Marchiori Giuseppe et Maria Drudi Gambillo, I Ferri di Burri, Rome : Biblioteca di Alternative Attuali, 1961.

MELANDRI et DUNCAN 2010

MELANDRI Lisa et Michael DUNCAN, Alberto Burri, Santa Monica : Santa Monica Museum of Art, 2010.

NORDLAND 1977

NORDLAND Gerald, Alberto Burri. A Retrospective View 1948-77, Los Angeles : University of California/The Frederick S. Wight Art Gallery, 1977.

PETRASSI [1997]

“Intervista a Goffredo Petrassi”, dans [COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997, p. 6-8.

RESTANY 1962

Restany Pierre, « Un art brut soumis à l’esprit de géométrie : Alberto Burri », Cimaise, 9e  année, 59, mai – juin 1962, p. 12-25.

ROTH 1959

ROTH Sanford H., « Birth of an art form », Horizon, New York, janvier 1959, p. 144.

RUBIU 1975

Rubiu Vittorio, Alberto Burri, Turin : Einaudi, 1975.

SERAFINI 1999

Serafini Giuliano, Burri La misura e il fenomeno, Milan : Charta, 1999.

SWEENEY 1955

Sweeney James Johnson, Burri, Rome : L’Obelisco, 1955.

SWEENEY 1963

SWEENEY James Johnson, Alberto Burri, Houston : The Museum of Fine Arts, 1963.

VINCENTI 1969

VINCENTI Lorenzo, « No, i miei quadri non li vendo », Oggi Illustrato, 31 décembre 1969, p. 23-28.

ZERVOS 1950

ZERVOS Christian, “Quelques jeunes”, Cahiers d’Arts, 25, 1, 1950, p. 245-246.

ZORZI 1995

ZORZI, Stefano, Parola di Burri, Turin : Umberto Allemandi & C., 1995.

Expositions:

MILAN, 1958

Burri : Ferri, Milan, Galleria Blu, 1958.

NEW YORK, 1953A

Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery, 1953.

NEW YORK, 1953B

Small Group of Collages by Kurt Schwitters, New York, Rose Fried Gallery, 1953.

PARIS, 1946

Jean Dubuffet : Mirobolus, Macadam et Compagnie, Hautes Pâtes, Paris, galerie René Drouin, 1946.

PARIS, 1950

5ème Salon des Réalités Nouvelles, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1950

ROME, 1951

Origine, Ballocco-Burri-Capogrossi-Colla, Rome, Fondazione Origine, 1951.

Oeuvre mise en avant : Bianco B, 1965, Alberto Burri, © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artist Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome


[1] DYSON, 1993, p. 110 : « La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto ».

[2] ZORZI, 1995, p. 17.

[3] Città di Castello (Ombrie), 12 mars 1915 – Nice, 13 février 1995.

[4] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 1, p. 12-13. L’œuvre, une huile sur toile (Rome, collection particulière), est signée et datée Burri 45. Inscription au verso : Pow [Prisoner of war] Camp Hereford Ten.[ente] Burri Alberto di Pietro 81-I-7282 [“di Pietro”, car Pietro était le prénom de son père.] Le père d’Alberto Burri, Pietro, originaire de  la ville toscane de Foiano della Chiana, était administrateur de terrains pour le compte de plusieurs propriétaires et également commerçant en vins. La mère d’Alberto, Carolina Torreggiani, était une enseignante très réputée. La décision d’Alberto d’abandonner la profession de médecin et de se consacrer à l’art provoqua son découragement ; pendant des années, elle continua à payer l’inscription de son fils à l’ordre des médecins de Pérouse, dans l’espoir d’un repentir.

[5] BRANDI & RUBIU, 1963, p. 19 : « azione catartica ».

[6] Ibidem : « esito etico in cui confluiva tanto il suo passato, quanto il suo presente ».

[7] ZORZI, 1995, p. 16 : « É vero che gli uomini mi avevano schifato. In guerra, e per di più in prigionia, si impara a conoscere gli uomini, e quegli uomini a me facevano schifo. Ma quello che non è esatto è che per me gli uomini non meritavano le mie cure ».

[8] SERAFINI, 1999, p. 20.  Après avoir consulté Art News d’août 1943 au mois de février 1946 (période correspondant à la détention de Burri à Hereford), je suis en mesure de dire que les œuvres reproduites dans ce magazine américain n’eurent aucune influence sur son travail pendant et après la captivité. Par la suite, l’artiste new-yorkais Nicolas Carone, résidant à l’American Academy à Rome après la guerre, affirma avoir introduit Burri à l’art abstrait américain en lui fournissant ses magazines The Tiger’s Eye et Art News (cf. MELANDRI & DUNCAN,  2010, p. 9-10).

[9] Giuseppe Berto, né à Mogliano Veneto en 1914, passa sa maîtrise ès-lettres à l’Université de Padoue. Il commença à écrire au Texas et à son retour en Italie, les ébauches de ses premiers travaux confluèrent dans son roman Il cielo è rosso [Le ciel est rouge], édité par Longanesi en 1946. À cause d’une forte dépression, il entra en psychanalyse : cet état devint le noyau et le moteur de Il male oscuro de 1964, son œuvre la plus connue (traduction française : Le mal obscur, Seuil, 1968.)

[10] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 7, p. 12-13.

[11] BERTO, 1964, p. 93 : « omùncoli quasi mostruosi, uniformi, rozzi, sgraziati : eravamo noi, nella nostra comune miseria ».

[12] ZORZI, 1995, p. 14 : « Dipingevo tutto il giorno. Era un modo per non pensare a quello che mi stava intorno e alla guerra ».

[13] Idem, p. 14-15 : « Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in quegli anni capii che io « dovevo » fare il pittore. I quadri fatti allora sono per me oggi validi come le mie ultime opere, né più né meno in termini di intensità pittorica. Ricordo che continuavo a cambiare soggetti, a dipingere nuovi quadri e a cambiarli ancora, un’infinità di volte. Questo è stato il mio vero inizio di pittore, e non c’entrano le garze medicali, il sangue e le bruciature della guerra. Tutte storie ».

[14] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 25, p. 16-17.

[15] BERTO, 1966, p. 131: « lo rincontrai a Roma nell’autunno del ’48, in  una sera fredda e piovosa ».

[16] IBIDEM : « Abitava a via Margutta, in uno studio disadorno e malandato, che un amico gli aveva ceduto in prestito. Sulla branda c’era un ombrello aperto e qua e là sul pavimento barattoli per raccogliere le gocce che cadevano dal soffitto ».

[17] IBIDEM, p. 131, 140 : « tutti neri, con delle colature un po’ meno nere. Oppure neri, con segni quadrati come raschiati e segni ovoidali di nero raggrumato, una macchia rossa qui, un quadratino azzurro lì. Che significava ciò? Che significato aveva, allora, negli anni del nostro fantastico dopoguerra, la pittura di Burri? E Burri rispondeva: “È. Non si può spiegare” ».

[18] ZORZI, 1995, p. 84 : « Ero talmente sicuro di quel che facevo che non davo peso alle critiche » [J’étais tellement sûr de ce que je faisais que je ne tenais guère compte des critiques.]

[19] CARNDUFF RITCHIE, 1955, p. 82.

[20] PETRASSI, [1997], p. 6.

[21] SERAFINI, 1999, p. 17.

[22] PARIS, 1946.

[23] ZERVOS, 1950, p. 246.

[24] Paris, 1950. On trouve, dans le livret contenant la liste exacte des œuvres exposées, trois travaux titrés Composizione et numérotés 75, 76, 77 (p. 8). Il y a une œuvre reproduite dans l’album n° 4, p. 77.  Selon les Archives des Réalités Nouvelles, celle-ci ne correspond pas toujours à celle exposée.

[25] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 48, p. 22-23.

[26] SERAFINI, 1999, p. 76 : « Il suo talento emergeva come un fiume incontenibile. Faceva quasi paura. Mai viste prima tante intuizioni così forti concentrarsi in un solo artista ».

[27] ZORZI, 1995, p. 89 : « quando mancavano i colori, se mancava il bianco si utilizzava il dentifricio ».

[28] IDEM.

[29] IDEM : « Io faccio quello che mi pare, che mi torna comodo e mi risolve il problema ».

[30]  VINCENTI, 1969, p. 28.

[31] NORDLAND, 1977, p. 24.

[32] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 114, p. 36-37 ; n° 116, p. 36-37 ; n° 117, p. 36-37.

[33] NEW YORK, 1953A (catalogue) ; NEW YORK, 1953B (sans catalogue).

[34] Restany, 1962, p. 14.

[35] ROTH, 1959, p. 144 : « With most art forms it would be hard to pinpoint the moment of birth, but in this case it is easy. The creative moment came when a Roman painter named Alberto Burri finished a can of beer, hung it in front of a target in his back yard, and plugged it full of holes ». Pour Burri il s’agissait seulement d’un épisode convivial, dépourvu de toute conséquence artistique.

[36] Choay, 1961, p. 30-33.

[37] Ce texte parut également dans la revue Arts ; dans le catalogue de l’exposition (p. [9]) on peut lire l’indication suivante : Michel RAGON (Arts, 19-4-61).

[38] Ce texte, sans titre, figure dans le catalogue de l’exposition (p. [7-8]) avec le pseudonyme et l’indication suivants : Le Piéton de Paris (L’Observateur, 20-4-61).

[39] CHRISTOV-BAKARGIEV & TOLOMEO, 1996-97, p. 51.

[40] Elle est toujours la propriété de la Fondation Fontana de Milan.

[41] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 108, p. 34-35. Dans le catalogue de la Biennale (p. 131, n° 34) le titre de l’œuvre était le suivant : Lo strappo: studio, 1952.

[42] MILAN, 1958. Les Fers firent également l’objet d’une monographie : Marchiori & Drudi Gambillo, 1961. Il est intéressant de remarquer que Lucio Fontana créa ses Metalli [Métaux] entre 1961 et 1968 (cf. CRISPOLTI, 2006, vol. II, p. 596-611).

[43] SWEENEY, 1963, p. [10] :  « It is surprising to hear young artists in Warsaw speak of Burri and the late Dutch De Stijl artist Piet Mondrian as their twin models among western artists ».

[44] SWEENEY, 1955, p. 5 : « But out of a wound beauty is born. At any rate in the case of Burri. For Burri transmutes rubbish into a metaphor for human, bleeding flesh. He vitalizes the dead materials in which he works, makes them live and bleed; then sews up the wounds evocatively and as sensuously as he made them ».

[45] IDEM, p. 6 : « He is an artist with a scalpel – the surgeon conscious of what lies within the flesh of his compositions and moved by it to the point that he can make the observer also sensitive to it ».

[46] ROME, 1951.

[47] Son corps repose au cimetière de Città di Castello, dans la chapelle de famille. Sur la paroi, l’artiste a souhaité qu’on installe la photo de son œuvre Rosso [Rouge] de 1953, qu’il considérait comme une Crucifixion (FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 257, p. 68-69).

Le tableau néo-impressionniste : un équivalent plastique à des idéaux anarchistes

par Anaïs Beccaria

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article publié le 12 février 2018

Mots clés :

anarchisme ; politique ; social ; utopie ; néo-impressionnisme ; touches ; harmonie ; technique ; science ; couleur ; ligne ; rythme ; progrès ; ordre ; symbolisme ; individu ; propagande

          Le néo-impressionnisme désigne un mode d’expression consistant à poser méticuleusement la couleur sur la toile par de petites touches séparées et non fondues entre elles. Ce langage plastique se voulut révolutionnaire car il rompait avec les hasards de la touche impressionniste. Les peintres appartenant à ce mouvement créèrent des œuvres qu’ils conçurent comme des structures ordonnées, propres à susciter des émotions de calme, de douceur et d’harmonie chez le spectateur.

            Nul hasard dans ces intentions pacifistes, car les néo-impressionnistes furent, à des degrés divers certes, mais tous sans exception, des anarchistes convaincus. Imprégnés par des idéaux d’harmonie sociale, par l’utopie d’un âge d’or favorisant la réalisation du bonheur humain, les peintres de ce groupe contribuèrent à la diffusion des idées libertaires défendues par Jean Grave, Élisée Reclus, ou Émile Pouget.

            Le tableau divisionniste, en tant que semis de taches colorées interdépendantes les unes des autres, peut être lu comme la métaphore, plus ou moins intentionnelle de la part des artistes, d’une harmonie sociale. Chaque point est un tout, comme chaque homme, pensaient les néo-impressionnistes, pouvait, par sa seule volonté, reconstruire la vie en commun. Inversement, le tout ne peut se concevoir sans l’unité.

Cette façon d’interpréter le tableau néo-impressionniste fut peu étudiée. En effet, les essais ayant trait aux liens entre anarchisme et néo-impressionnisme se concentrent essentiellement sur les sujets représentés par les peintres, et il est à noter que l’historiographie sur ce point est récente. Parmi les études parues, il est possible de considérer l’essai de John G. Hutton, Neo-impressionism and the Search for solid ground[1], comme le texte fondateur de l’examen des liens entre art et politique dans les théories néo-impressionnistes. Les travaux furent poursuivis par Robyn Roslak en 2007 dans Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics and landscape[2]. Des publications se sont par ailleurs spécifiquement penchées sur des périodiques ou l’œuvre d’un artiste. Citons notamment le catalogue d’exposition d’Aline Dardel, Les Temps Nouveaux[3], revue anarchiste dirigée par Jean Grave, prenant la suite en 1895 de La Révolte, fondée en 1887. Les travaux de Sylvie Carlier[4] pour l’œuvre d’Henri-Edmond Cross, dans le catalogue d’exposition de la rétrospective de 1998 au musée de la Chartreuse de Douai, sont essentiels, ainsi que ceux, récents, de Marina Ferretti-Bocquillon, qui se sont interessé à l’œuvre de Maximilien Luce[5]. En raison de ses amitiés anarchistes, ce dernier était fiché par la police. Il fut inculpé, dans le cadre du Procès des Trente et emprisonné en 1894 à Mazas avec Félix Fénéon et Jean Grave.

Des sources manuscrites ont également été publiées, comme en témoigne l’article de Robert L. Herbert[6], commissaire de l’exposition pionnière Neo-impressionism à New York en 1968. Ces recherches n’ont pas envisagé une lecture du tableau néo-impressionniste en tant qu’équivalent plastique à des convictions anarchistes contemporaines. Une seule étude, l’article de Roslak Robyn antérieur à son essai, The Politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionnism, Science, and Anarchism[7], envisage la question du rapport étroit entre la technique néo-impressionniste et la rhétorique des anarchistes.

La présente contribution est à envisager comme une mise en perspective historique de certains travaux néo-impressionnistes, à l’appui de documents inédits. Le sujet appartient au domaine du social, et non de la politique. Cependant, le terme politique est polysémique, et il peut être tout à fait envisagé au sens grec de politeia, c’est-à-dire ce qui a trait au collectif, à une somme d’individualités, à sa structure et à son fonctionnement. Nous tenterons de dessiner les contours du contexte dans lequel naquit l’anarchisme, celui de la Troisième République, élitise, et de déterminer à quel courant anarchiste se rattachèrent plus précisément les néo-impresssionnistes, avant de nous pencher sur l’œuvre de trois peintres du groupe : le fondateur Georges Seurat, le théoricien Paul Signac, et le talentueux Henri-Edmond Cross.

Naissance du néo-impressionnisme sous la Troisième République : un régime politique élitiste

Le néo-impressionnisme (1886-1908) se développa sous la Troisième République (1870-1940)[8], un régime politique élitiste. Elle conserva le pouvoir aux mains de la haute aristocratie, un groupe de riches réactionnaires, de notables et de politiciens véreux. Ses gouvernements successifs furent parallèlement lents à se pencher sur la question sociale, sur les problèmes récurrents de salaire, d’heures de travail, de logements ouvriers et de chômage[9]. Il existait bien un mouvement socialiste, mais il était divisé en plusieurs factions et ne grimpait pas beaucoup dans les élections.

La montée du mécontentement au sujet des conditions de vie et de travail, le gouvernement considéré comme corrompu par une partie de la population, encouragea des positions extrêmes. En marge des grèves, l’anarchisme s’enracina dans les communautés prolétaires françaises. Ses rangs étaient peu nombreux, mais ils grossissaient. En 1882, la Police parisienne dénombrait 200 membres, en 1893, 2400. Des intellectuels se regroupèrent, tels que le géographe Élisée Reclus, ou des ouvriers comme Émile Pouget précités, des poètes comme Laurent Tailhade, des Russes aussi, qui agissaient par des journaux.

En France, l’anarchisme prit deux formes. L’une fut violente, et fut appelée par ses acteurs la propagande par le fait. Un anarchiste nommé Ravachol posa deux bombes, en mars 1892, aux domiciles d’un juge et d’un procureur impliqués dans un procès. Arrêté ce même mois, il fut guillotiné en juillet. Le 9 décembre 1893, un ouvrier miséreux, Auguste Vaillant, lança une bombe à la Chambre des Députés. Il fut condamné à mort et exécuté en février suivant. Une loi de répression – la loi scélérate : cinq ans de prison pour provocation au meurtre, au vol ou à l’incendie – fut votée par le Cabinet Casimir Périer. En vain. Le point culminant de cette vague d’attentats fut l’assassinat à Lyon du Président Sadi Carnot, par un anarchiste italien, Santo Caserio, en juin 1894.

L’autre courant de l’anarchisme, nommé anarcho-syndicalisme, fut beaucoup plus pondéré, doux et idéaliste, et nourrit l’infiltration des syndicats. Les dirigeants de cette division naissante de l’anarchisme dans les années 1890, pas encore tournée vers la création de la célèbre CGT, furent essentiellement deux directeurs de revue de littérature symboliste, qui diffusaient les idées de théoriciens anarchistes, Jean Grave et Émile Pouget, à destination des peintres néo-impressionnistes et des écrivains.

Ce groupe d’anarchistes considéraient l’État comme oppressif et pensaient que la société ne devait pas être organisée selon des classes, mais par l’association d’individus libres et égaux. Ils n’avaient plus foi dans les agissements de la Troisième République, et désespéraient de cette société stratifiée[10]. Les classes dirigeantes se montraient de plus aveugles à la nouveauté et à la beauté.

Tous étaient de fervents admirateurs de Pierre Kropotkine (Moscou, 1842 – Dmitrov, 1921) un anarcho-communiste russe, géographe, qui écrivit Paroles d’un révolté[11]. Dans cet essai, il dénonça l’injustice sociale et l’immobilisme des classes régnantes.

« Elles nous avaient promis, ces classes régnantes, écrit-il, de nous garantir la liberté du travail, et elles nous ont fait l’esclave du patron, du contremaître. Elles se sont chargées d’organiser l’industrie, de nous garantir le bien-être, et elles nous ont donné les crises interminables et la misère ; promis de l’instruction, et nous ont réduit à l’impossibilité de nous instruire ; promis la liberté politique, et nous ont traîné de réaction en réaction ; promis la paix, et amené la guerre, des guerres sans fin. Elles ont manqué à toutes leurs promesses.[12] »

Face à ces problèmes, l’auteur lança, dans le chapitre intitulé Aux jeunes gens, un appel aux artistes :

« Vous, poètes, peintres, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution […]. La lutte pour la vérité, pour la justice, pour l’égalité entre les peuples – que trouvez-vous de plus beau dans la vie ?[13] »

Aux côtés des intellectuels, les artistes néo-impressionnistes furent particulièrement actifs. Jean Grave, alors directeur de la revue Les Temps Nouveaux, les invita à se joindre au mouvement de révolte car il pensait que l’art pouvait aider à la transformation de la société. Dans le courant des années 1890, il eut l’idée de créer un album de lithographies artistiques. Il reçut l’accord de Pissarro, Steinlen, Signac, Cross, Van Rysselberghe et Luce. L’album, contenant trente planches et un frontispice, nécessita six ans pour sa réalisation.

Les néo-impressionnistes traduisirent en images leurs convictions politiques, par des sujets récurrents, notamment celle du vagabond, analysée par John Gary Hutton[14] comme une figure non-conformiste et comme le prototype de la victime sociale. Dans leurs peintures, ils exprimèrent leur foi dans leurs idéaux politiques par des tableaux représentatifs de la vie rurale française, et d’autres, montrant l’impact de l’industrialisation et des nouvelles technologies sur leur monde à leur époque.

L’espoir des néo-impressionnistes en un avenir meilleur s’exprima aussi par l’usage de leur technique révolutionnaire : la technique divisionniste. Dans le traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Signac[15], le but du divisionnisme est défini comme la recherche d’une harmonie visuelle à travers l’application de principes scientifiques. Cette harmonie esthétique trouve son parallèle dans les théories anarchistes qui prônaient une relation harmonieuse entre les êtres humains et la société.

Le premier des néo-impressionnistes à s’approprier le vocabulaire de la science sur lequel reposait la rhétorique anarchiste[16] fut Georges Seurat.

Georges Seurat et l’anarchisme

            Georges Seurat fut l’inventeur de la touche pointilliste, de la division chromatique des tons. Il trouva son inspiration dans la science de son époque, en matière d’optique et de physiologie des couleurs. Le pionnier du divisionnisme fut loin d’être indifférent aux théories anarchistes. Son œuvre constitue un commentaire riche sur les ambitions de la vie moderne, les pressions économiques, ses rêves et ses illusions. Il fut par ailleurs comme d’autres un des tenants du Salon des Indépendants, une organisation dénuée de jury de sélection, et pénétrée des idées de liberté et d’égalité.

Le peintre était assez secret sur ses convictions politiques, mais un passage publié dans un entretien de Félix Fénéon l’interviewant, en dit assez long pour comprendre l’étendue de ses opinions : « Quant à ses façons de voir politiques, nous dit Fénéon, il n’en faisait pas étalage ; mais à cette époque où le genre cafard n’était pas encore en vogue parmi la jeunesse, ses camarades et ses supporters de la presse appartenaient aux milieux anarchistes et si ses opinions eussent tranché sur les leurs, s’il avait subi l’influence paternelle (qui collectionnait les images pieuses de saints) ça se serait remarqué[17] ».

Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, The Art Institute

            Si ses convictions anarchistes ne font aucun doute, il est toutefois plus difficile d’établir un pont entre celles-ci est ses théories néo-impressionnistes. C’est de manière indirecte que se manifeste son adhésion à l’anarchisme. Lorsque l’on regarde son tableau-manifeste Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, l’oeil est moins attiré par la trame des points que par la scène qui se déroule sous nos yeux. La perspective prime sur l’élément plastique que constitue le point. Pourtant, l’impulsion maîtresse sous-jacente au néo-impressionnisme fut un élan vers une discipline structurale qui émergea avec le puissant courant de la science positiviste. La structure de points de la Grande Jatte peut donc être considérée comme la métaphore d’une société future cohérente et harmonieuse.

            Par ailleurs, Seurat avait parfaitement conscience des effets physiologiques que pouvait provoquer chez le spectateur la vision d’un tableau néo-impressionniste. Une influence décisive dans sa peinture fut la théorie des lignes de Charles Henry[18]. S’appuyant sur les écrits plus anciens de Charles Blanc[19], Henry développa l’idée d’une association possible entre la direction des lignes et les sentiments : les lignes horizontales traduisaient ainsi le calme, les lignes obliques ascendantes la gaieté, les lignes obliques descendantes la tristesse. Conquis par ce système qui accordait aux lignes une valeur expressive, Seurat pouvait, en appliquant ses recherches à ses compositions, anticiper les émotions des spectateurs.

            Le but recherché de Seurat, plus encore, fut d’établir les lois de l’harmonie et des couleurs dans des formules précises, applicables à l’art pictural et semblables aux théories musicales. Dans Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, le problème essentiel auquel se confronta le peintre fut d’obtenir un certain rythme des lignes, et d’harmoniser les personnages avec le paysage. Ce problème fut résolu par la couleur, et en particulier par la loi du contraste simultané de Chevreul, qui consistait à placer un point de couleur à côté d’un autre, en vue de la rendre plus éclatante.

Dans une lettre à Maurice Beaubourg, datée du 28 août [1890], Seurat fournit un aperçu complet de ses théories : « L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes[20] ».

            Si Seurat partageait les opinions de ses camarades, et qu’il se documenta certainement par le biais de sources diverses pour ses théories, et son imaginaire, son affiliation ne fut cependant pas la même que celle des Pissarro, Signac, Luce, et même Angrand et Van Rysselberghe. Son adhésion, moins spécifiquement tournée vers l’anarcho-communisme, vaut surtout d’impulsion majeure pour ses suiveurs.

 Paul Signac, un néo-impressionniste positiviste

            À la mort de Georges Seurat en 1891, Paul Signac prit la relève du mouvement néo-impressionniste en tant que chef de file. Il s’installa l’année suivante à Saint-Tropez. Le choix de cette ville relève peut-être d’une volonté de proximité avec la vie populaire. Dans son œuvre peint, on trouve quelques exemples savoureux de scènes villageoises.

            De Seurat à Signac, il s’opéra un glissement probant. Du caractère secret des positions politiques de Seurat, Signac en donna un ton plus scientiste. Il avait une conception de l’art un peu différente de Seurat. Il croyait plus que lui en l’évolution, au progrès, et à la récompense du travail. Le vocabulaire qu’il employa dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme est un vocabulaire d’harmonie, de permanence, de méthode et de réflexion à propos de la touche divisée. Pour Signac, la touche divisée n’est pas seulement esthétique, mais éthique également. La notion d’harmonie prend souvent chez lui des connotations sociales. « Justice en sociologie, harmonie en art : même chose. Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes mais celui qui, sans souci de lutte, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel. Le sujet n’est rien, ou du moins qu’une partie de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition[21] », écrit-il.

            Au temps d’harmonie, une œuvre de 1893, illustre bien le propos : au premier plan, un homme a déposé une pelle et cueille une figue tandis qu’un autre lit. Une femme tend un fruit à un enfant. Deux hommes jouent aux boules. À l’arrière-plan, deux amoureux s’enlacent, une femme cueille des fleurs, d’autres étendent du linge. Outre le sujet du tableau, une vision d’une société idéale, rurale, active, la tentative de peindre un tableau anarchiste est réelle. Au temps d’harmonie est une œuvre unique dans la production de Paul Signac, par ses dimensions et sa portée symbolique. Le titre est  une phrase extraite d’un texte de Charles Malato, penseur anarchiste. Le texte s’appelle Le Rêve d’Humanus, et a été publié en 1893 dans la Revue anarchiste. Signac en retint le passage suivant : « L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir[22] ».

Paul Signac, Au temps d’harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir), 1893-1895, huile sur toile, 300 x 400 cm, Montreuil, mairie

            Il nous paraît convaincant de penser que la nature évolutionniste des arguments de Signac trouva un écho dans les théories anarchistes. Le divisionnisme de Signac fut emprunt de l’idée qu’il serait une source de progrès pour l’humanité, si chère aux anarchistes. L’ensemble formé par les touches divisées fut pour lui une métaphore d’une utopie sociale. Dans une lettre de Paul Signac à Maximilien Luce, le plus fervent des anarchistes, l’artiste commenta une des œuvres de son camarade. Il clama : « Quelles bombes, Luce, quelles belles bombes de couleur[23] ». Signac érige ici la force de la couleur en force d’action militante.

            Son œuvre peint des années 1890 glorifie la couleur. Il la considérait même comme la qualité la plus noble de sa technique. Son traité en est un véritable panégyrique. À partir de 1895, le peintre entreprit d’élargir ses touches, de n’employer que des couleurs pures, non mélangées sur la palette. Ses tableaux ressemblent alors à des mosaïques composées de petites tesselles posées horizontalement les unes à côté des autres. Comme Françoise Cachin le note justement dans la réédition du traité en 1978, l’esthétique néo-impressionniste est « une sorte de morale contre les délices débraillées de l’impressionnisme[24] ». Le néo-impressionniste est « guidé par la tradition et par la science[25] ». Et, pour les néo-impressionnistes qui survécurent à Seurat, « c’est la méthode elle-même qui devient une éthique[26] ».

Henri-Edmond Cross : du positivisme universel à l’intime

            Chez Henri-Edmond Cross, la pensée anarchiste s’apparente à celle de Signac. L’Air du Soir, œuvre monumentale et harmonieuse, fut entrepris parallèlement au projet de grande composition de Signac. Cross plaça au premier plan des jeunes femmes, l’une soulevant sa lourde chevelure, les deux autres étant accoudées à terre tout près d’elle. Les archives du peintre montrent que le titre fut l’objet d’une certaine réflexion. L’Air du Soir s’imposa à lui en premier, mais il envisagea également d’intituler son œuvre Les indolentes, Indolence, ou La colline ensoleillée[27]. Sa toile nous offre en effet une vision panthéiste qui l’assimile au symbolisme dont il est voisin. L’œuvre illustre parfaitement les idées de Jean Grave qui aspirait à retrouver un âge d’or, non pas appréhendé d’une façon traditionnelle, mais plutôt comme un futur vers lequel évoluer.

            Dans une lettre adressée à son ami tropézien, il écrit lors de la composition de sa toile : « Je voudrais peindre du bonheur, des être heureux comme pourront l’être dans quelques siècles les hommes, la pure anarchie réalisée, mais n’étant pas de taille, je me contente de faire beaucoup de croquis qui tendent à ce résultat : des lignes sinueuses de femmes dans les verticales des pins. Des femmes qui n’ont jamais travaillé et ignoreront toujours qu’il existe un code civil dans le mystère des troncs parallèles formant une pinière.[28] ».

Henri-Edmond Cross évoque ici le code civil qui regroupe les lois relatives au droit celui des relations entre les personnes. La comparaison paraît évidente entre cette allusion au code civil, et le rythme fourni par la scansion des verticales des troncs d’arbres. Pour Cross, outre l’usage de la couleur divisée en plusieurs tons, la notion plastique du rythme traduit, une idée d’ordre, de solidité. Tout en respectant le motif, le peintre fait muer les troncs d’arbre en des signes graphiques, et il leur assigne un sens symbolique, par leur disposition.

Henri-Edmond Cross, L’Air du Soir, vers 1893 (RF 1976-81), huile sur toile, 116 x 165 cm, Paris, musée d’Orsay, donation sous réserve d’usufruit de Ginette Signac en 1976, et abandon de l’usufruit en 1979

            On retrouve ce côté rythmique dans une œuvre postérieure, Nocturne aux cyprès. Comme dans L’Air du Soir, Cross offre la vision d’une arcadie méditerranéenne. Des figures féminines apparaissent en silhouettes claires, sur un fond de lignes verticales, suggérées par les arbres, les mâts, et accentuées par les diagonales des voilures repliées. L’œuvre fut inspirée par les vers du poète symboliste Édouard Dujardin dans la deuxième partie de sa trilogie Antonia publiée en 1892 : à l’acte III scène I la nuit va tomber et les quatre personnages se lamentent : « Adieu les rives où nous avons vécu ! Adieu les rives où nos songes longtemps se sont plu[29] ». Cross ne connaissait pas personnellement Dujardin, mais il lut cet auteur, fondateur de la Revue wagnérienne, tout comme Stuart Merrill : on en retrouve de nombreuses traces dans ses carnets. Ces écrivains symbolistes niaient l’ancienne et monocorde technique du vers, et désiraient en diviser le rythme, donner dans le graphique d’une strophe le schéma d’une sensation. La déconstruction du vers en unités plus courtes, et rendant par conséquent le vers plus rythmé, a pu avoir un sens caché, proche de leurs convictions anarchistes. Ces écrivains, tout comme les peintres, étaient acquis aux thèses de Jean Grave, et leurs idéaux étaient inséparables de leur travaux. Comme l’a souligné John Rewald, « ils trouvaient dans les théories anarchistes plusieurs éléments qui correspondaient à leurs propres aspirations : un individualisme ultra-radical, l’amour de la liberté, la pitié pour les humbles, un sentiment de solidarité passionné et la glorification de l’humanité[30] ».

Outre les points de similitude avec les convictions de Paul Signac, les opinions politiques furent chose plus intime pour Henri-Edmond Cross, et dans la balance de notre interprétation qui met en parallèle d’un côté le tableau néo-impressionniste, allégorie d’un groupe social soudé, de l’autre le point partie d’un tout, l’unicité l’emporte sur la multitude.

            Les écrits personnels de Cross révèlent de savoureuses réflexions sur l’être humain, comme le montrent les notes inédites qu’il prit d’après le livre De l’Autre Rive d’Alexandre Herzen. Né à Moscou en 1812, et mort en 1870, cet écrivain, journaliste et homme politique russe, émigré à Paris – ville où il mourut – puis à Londres, se fit le propagandiste d’un socialisme russe. Ses écrits furent à notre connaissance très peu connus du cercle des néo-impressionnistes.

            Voici un extrait de ces notes :

« Sans doute les hommes sont égoïstes, parce qu’ils sont des individus ; comment peut-on être soi-même sans avoir une claire conscience de son individualité ? Priver l’homme de cette conscience – c’est le dissoudre, c’est en faire un être anodin, effacé, sans caractère. C’est parce que  nous sommes égoistes, que nous cherchons l’indépendance, le bien-être, la reconnaissance de nos droits ; que nous avons soif d’amour et d’activité…et que sans évidente contradiction nous ne pouvons refuser les mêmes droits aux autres. Les moralistes parlent de l’égoïsme comme d’une mauvaise habitude, sans demander si l’homme, privé du vif sentiment de l’individualité, peut encore être homme, et sans dire par quoi l’égoïsme sera remplacé dans la « fraternité » et dans « l’amour de l’humanité ». Je ne vois aucune raison d’aimer ni de haïr quoi que ce soit, uniquement parce que cela existe[31]. »

            La pensée d’Henri-Edmond Cross au point de vue politique, « est empreinte de sagesse[32] », et glorifie l’individu. En 1900, l’artiste illustra un texte de Jean Grave paru la même année, Enseignement bourgeois et enseignement libertaire, qu’il prononça le 12 février. Il y dénonçait un enseignement annihilant les individualités. La lithographie représente un maître devant un groupe de dos inclinés à l’arrière-plan, tandis que le premier plan montre une jeune fille tenant un livre, un jeune homme appuyé sur une pioche, et un homme qui leur montre une rose, que Sylvie Carlier[33] interprète comme le symbole de l’épanouissement individuel.

            Cependant, l’art social semble avoir moins préoccupé Henri-Edmond Cross que Paul Signac. En effet, si Françoise Cachin écrit, « Les liens de Signac avec l’anarchisme furent très profonds […][34] », pour Cross, il n’en fut pas de même, comme en témoigne cette lettre du peintre à Jean Grave de juillet 1906 : « Mon cher Grave, Je n’ai pas oublié que vous m’avez demandé autrefois des dessins. Si je n’ai pas encore répondu à votre désir ce n’est pas faute d’y avoir pensé, mais bien de vaincre la difficulté qu’il y a là pour moi. Le genre de dessins qu’appelle ‘Les Temps Nouveaux’ n’est pas beaucoup mon affaire en ce sens que mes pensées (au point de vue plastique, s’entend), sont dans une direction tout autre et j’ai renaclé devant la contrainte et l’effort qu’il me fallait m’imposer[35] ».

            En guise de conclusion, il paraît difficile d’affirmer que les tableaux néo-impressionnistes furent un outil de propagande pour les anarcho-syndicalistes. Les huiles sur toiles ne répondirent pas non plus, à l’inverse des lithographies, à un besoin de transmettre leurs idées aux sympathisants anarchistes. Le nombre de peintures à caractère social est de surcroît mineur dans le vaste corpus des œuvres néo-impressionnistes, car les divisionnistes furent avant tout des paysagistes. Nous espérons cependant avoir donné un aperçu de la manière dont ces artistes participèrent au débat démocratique de leur temps, et comment ils exprimèrent leurs idéaux. De surcroît, si les œuvres de Georges Seurat, de Paul Signac et d’Henri-Edmond Cross apparaissent comme les trois principales tendances d’une vision utopiste d’un éden social, il ne faudrait pas oublier que celui de Maximilien Luce fut le plus engagé du groupe néo-impressionniste. Usines, hauts fourneaux, terrils, furent des motifs privilégiés du peintre. Anarchiste dans l’âme, l’artiste était celui qui devait contribuer à l’émancipation politique par sa capacité à produire un art où le sujet est aussi important que la couleur, le dessin ou la composition[36]. Moins idéaliste, il développa cependant un discours plus social, plus démonstratif et éloquent.

Sources manuscrites :

Caen, archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine

Paris, archives de l’Institut National d’Histoire de l’Art

Paris, archives Paul Signac

Paris, Institut Français d’Histoire Sociale (archives nationales)

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[1] HUTTON 1994.

[2] ROBYN 2007.

[3] DARDEL 1987.

[4] CARLIER 1998.

[5] FERRETTI-BOCQUILLON 2010. Ce catalogue d’exposition récent est à ce jour le plus complet sur l’œuvre de Maximilien Luce, souvent présenté dans des expositions collectives ou des projets consacrés à des aspects particuliers de sa production, qu’il s’agisse de sa période néo-impressionniste, sa peinture d’histoire, ou son engagement politique.

[6] HERBERT 1960.

[7] ROBYN 1991.

[8] BOUJU 1952.

[9] Ibid., p. 45-48.

[10] Jules Grévy, président de la République de 1879 à 1887 dut démissionner à la suite de ce que l’on appela le scandale des décorations. L’affaire débuta le 7 octobre 1887 lorsque la presse dévoila un trafic de décorations mis en place par Daniel Wilson, député d’Indre-et-Loire et gendre du président Grévy. Wilson profitait de son influence pour négocier l’aide d’hommes d’affaires dans ses entreprises, en échange de l’obtention de décorations, notamment la légion d’honneur.

[11] KROPOTKINE 1885.

[12] Ibid., p. 4-5.

[13] Ibid., p. 66.

[14] HUTTON 1990.

[15] SIGNAC 1899.

[16] Voir ROBYN 1991. L’auteur démontre comment la rhétorique anarchiste reposa sur un vocabulaire commun à celui des néo-impressionnistes, à savoir celui de la science.

[17] HALPERIN 1988, p. 112 dans la version française.

[18] Son œuvre la plus connue et étudiée par Seurat est l’Introduction à une esthétique scientifique, parue sous forme d’articles dans la Revue contemporaine, puis en volume en 1885.

[19] Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867.

[20] Lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, 28 août [1890], publiée la première fois en fac-similé dans Robert Rey, La Renaissance du sentiment classique, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 132.

[21] Cité dans CACHIN 2000, p. 52.

[22] La Revue anarchiste, 1er novembre 1893, p. 78.

[23] Lettre inédite de Paul Signac à Maximilien Luce, s.d,, boîte 149, dossier 79, Aut. 3306, pièce 33, bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, Paris.

[24] Françoise Cachin, dans SIGNAC 1899, p. 13.

[25] SIGNAC 1899, p. 104.

[26] Françoise Cachin, op. cit., p. 14.

[27] Lettre inédite d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Paul Signac, Paris.

[28] Lettre d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, 8 juin [1893], archives Paul Signac, Paris.

[29] Le rapprochement entre l’œuvre et le passage a été effectué par Isabelle Compin en 1964. Voir COMPIN 1964, p. 146.

[30] REWALD 1956, trad. fr. p. 154.

[31] Manuscrit inédit d’Henri-Edmond Cross, fonds Jean Paulhan, archives de l’IMEC, Caen.

[32] CARLIER 1998, p. 110.

[33] CARLIER 1999, p. 109.

[34] CACHIN 2000, op. cit.

[35] Lettre d’Henri-Edmond Cross à Jean Grave, juillet 1906, 14 AS 184a, pièce 241, Institut Français d’Histoire Sociale, archives nationales, Paris. Citée en intégralité dans HERBERT 1960, p. 521.

[36] Voir Bertrand Tillier, « Du souvenir de la Commune de Paris à l’expérience de la Grande Guerre : Luce et la peinture d’histoire », dans FERRETTI-BOCQUILLON 2010, p.  25.