Article écrit par Nancy Ba, doctorante du Centre André Chastel, thèse sous la direction de Thierry Laugée.

 

Télécharger l’article au format pdf.

Communication présentée le 19 janvier 2023 lors de la journée doctorale d’Histoire de l’art : “La commande et les conditions de production des œuvres d’art”.

---

L’anthropologie du XIXe siècle est une science indissociable des dispositifs visuels destinés à représenter ce que l’on considère comme les différentes races humaines. Elle en est même tributaire. En effet, les objets apportés des expéditions scientifiques et coloniales, les restes humains et les représentations, moulées ou non des individus habitant des contrées lointaines constituent une illustration scientifique permettant de rendre plus digeste les schémas et tableaux de classification raciaux. Cette illustration scientifique permet d’ancrer dans les esprits les traits physiques considérés comme inhérents à certains types ethniques, ou à certaines races. Cette émulation scientifique, découlant de la percée coloniale de la France en Afrique et en Asie, contribue à étoffer le catalogue de physionomies humaines auxquels les artistes peuvent se référer. Ces derniers se rapprochent des cercles scientifiques et s’approprient plus particulièrement les méthodes de l’anthropologie physique, comme l’observation morphologique. Cette porosité avec l’anthropologie physique conduit le critique Julien Girard de Rialle (1841-1907) à qualifier cette production de « sculpture ethnographique » pour la première fois en 1863 : 

 On commence à sortir des errements académiques en faisant de la sculpture ethnographique, et cette tentative doit avoir d’excellents résultats. D’abord elle fait entrer l’art dans un champ nouveau, dans le domaine de la science et par conséquent de l’idée ; ensuite elle ouvre des horizons plus étendus, elle donne des sujets de travaux et montre le beau sous tous ses aspects et dans tous les climats ; enfin elle engendre une poésie nouvelle¹ 

L’étude générale de l’Homme devient alors indispensable à l’artiste figuratif, et les questions de races et de types interviennent au sein même du processus créatif, alors même qu’elles étaient auparavant cantonnées au monde scientifique. On notera par exemple, le « cours d’anthropologie appliqué à l’enseignement des beaux-arts » du sculpteur Charles Rochet (1815-1900) à l’entrée libre, dont la création était soutenue par le directeur de l’École impériale des beaux-arts, et autorisée par le comte de Nieuwerkerke alors Sénateur Surintendant des Beaux-Arts². Pour autant, la sculpture ethnographique se fond dans l’ensemble plus vaste des sujets orientalistes, ce qui donne naissance à des œuvres dont le succès est assuré par leurs qualités pittoresques et décoratives. La volonté de description précise des types raciaux, elle, s’illustre davantage dans l’œuvre de Charles Cordier (1827- 1905). Ce dernier rencontre son premier succès au Salon de 1849 avec le buste de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (fig. 1), ce qui marque le début d’une carrière consacrée à la création d’une galerie anthropologique. Comme il l’écrit lui-même dans ses Mémoires : « [Son] genre avait l’actualité d’un sujet nouveau, la révolte contre l’esclavage, l’anthropologie à sa naissance³ ».

I. L’étude de l’Homme en France et le projet de la galerie d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle.

L’anthropologie prend une place considérable au sein du paysage scientifique français lors de la seconde moitié du XIXe siècle. À ses débuts, cette science pense la diversité humaine en termes de races. Plusieurs « théoriciens de laboratoire⁴», issus de nations colonisatrices, classent de façon hiérarchique les peuples et les races, dont certaines sont considérées comme étant à un stade premier d’évolution « du développement politique, social et technologique⁵ », idée alors justifiée par la craniométrie. La Société d’Anthropologie de Paris naît en 1859 dans ce contexte, à l’initiative de Paul Broca (1824-1880) dont l’école de pensée acquit une importance considérable dans les années 1860-1870. En effet, selon lui « l’anthropométrie, la science raciale et la poursuite d’une anthropologie physique générale⁶ » constituent la vocation essentielle de la discipline. Si la mission de la Société est d’abord l’étude de « toutes les questions concernant la race humaine considérée dans sa totalité, dans ses détails, et en relation avec le reste de la nature⁷ », l’anthropologie pensée par Paul Broca restreint la portée de la discipline en se concentrant sur l’étude morphologique. Elle apparaît pourtant, selon ses propres mots, comme la « science des races humaines⁸ ». L’anthropologie est publiquement consacrée au Muséum d’Histoire naturelle avec la nomination d’Armand de Quatrefages (1810-1892) à la chaire d’Anthropologie en 1855. Auparavant, il s’agissait de la chaire d’Anatomie humaine, puis de celle d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme. Cette nomination, et le changement de dénomination de cette discipline, marque aussi bien son institutionnalisation que l’instauration d’un nouveau rapport à celle-ci. Seule en son genre dans les établissements scientifiques d’Europe ou d’Amérique, il s’agit d’une exception dont « la France doit être fière⁹ ». Comme l’indique Claude Blanckaert, selon les contemporains de l’ouverture de ce département, une « lacune » devait être comblée¹⁰. Déjà en 1847, l’homme politique Alphonse Esquiros (1812-1876) notait : 

« Nous avons au Muséum tout l’univers et toute la création sous nos yeux : les mollusques, les insectes, les crustacés, les reptiles, les oiseaux, les mammifères, s’y montrent avec presque toutes leurs variétés : que manque-t-il donc à cette grande convocation des êtres ? Ce qu’il y manque, peu de choses en vérité, l’homme¹¹ ».

En réalité, c’est donc surtout l’absence d’une galerie d’anthropologie, ouverte au public, individualisant l’histoire naturelle de l’Homme et manifestant la diversité du genre humain, qui est déplorée. L’Homme devait alors relever au Muséum d’une « galerie spéciale » destinée à la coordination de ses divers types et à la recherche anthropologique. Etienne Serres, tributaire de la chaire d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme, s’en préoccupe dès sa nomination en 1839¹². Les galeries destinées à recevoir les pièces d’anatomie humaine lui sont aussitôt livrées la même année. Si les salles anthropologiques sont ouvertes en 1855 seulement, la collection qui constituera ces salles est déjà bien complète en 1853 : des têtes osseuses ethniques, des séries de têtes d’animaux vertébrés, des spécimens de peau et de cuir chevelus, des productions cutanées animales, ou encore des nains et des géants, destinés à satisfaire la curiosité du public, côtoyaient la Vénus hottentote et des bustes moulés d’individus d’Afrique orientale rapportés par Eugène de Froberville¹³. Lorsque le projet de la galerie d’anthropologie se concrétise à partir de 1851¹⁴, Charles Cordier apparaît ainsi comme le sculpteur parfait afin de représenter les différents types humains dans un médium plus adéquat à la traduction de « l’illusion de la vie et de l’action¹⁵», que le moulage anthropologique qui, selon Cordier, « affaisse les chairs » et « éteint la physionomie¹⁶ ». Ces commandes, émanant directement de l’État pour une institution scientifique, permettent d’interroger les différentes attentes au sujet de l’œuvre de Cordier. Ces bustes, supposés représenter la diversité du genre humain, sont certes considérées comme de l’illustration scientifique. Pourtant, Cordier expose ces mêmes œuvres au Salon comme des œuvres d’art à part entière, aux proportions idéales. Des divergences existent alors entre la volonté du commanditaire, qui cherche à illustrer les salles d’anthropologie, et celle de Charles Cordier, qui voit son œuvre comme l’aboutissement d’une alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Aussi, il s’agit d’interroger le statut ambivalent de cette production sculpturale, ainsi que sa portée au sein d’une galerie composée d’objets ethnographiques, de moulages anthropologiques et de restes humains alors considérés comme des curiosités scientifiques.

II. Charles Cordier et le Ministère des Beaux-Arts.

Après son succès au Salon de 1848, Charles Cordier intègre très vite les sphères scientifiques parisiennes. S’il adhère à la Société d’anthropologie en 1860, un an après sa fondation¹⁷, il côtoie dès 1851 les élites scientifiques. En effet, il épouse cette même année Felicie Berchère, nièce de Constant Duméril (1774-1860), président de l’Académie des sciences depuis 1831 et successeur de Georges Cuvier en qualité de professeur d’histoire naturelle au Muséum en 1832¹⁸. Le savant parraine le jeune sculpteur, et lui permet d’obtenir la commande de bustes pour la galerie d’anthropologie du Muséum, destinés à étayer les théories scientifiques alors en pleine mutation sur les races humaines. Le 8 octobre 1851, l’État français achète par commande et pour 3000 francs le groupe formé par Saïd Abdallah et la Vénus Africaine (fig. 2) destinés à la galerie d’anthropologie du Museum¹⁹. Ce premier achat est suivi par celui du groupe des Chinois en 1852 (fig. 3 et 4), encore une fois par commande à l’artiste, mais cette fois-ci d’après le plâtre exposé au Salon de peinture et de sculpture de 1852²⁰. 

A. Le voyage en Algérie (1856).

Suite à ces premières commandes, Cordier entretient par écrit le ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, Achille Fould (1800-1867), de son idée de créer une collection de tous les types algériens, qui serait présentée dans un premier temps à l’Exposition universelle de 1855²¹. Cela ne se réalise pas. Cordier est chargé de mission par l’arrêté du 5 avril 1856, et part six mois en Algérie « afin d’y étudier au point de vue de l’art les différents types de la race humaine indigène²² ». Cette mission est vivement encouragée, puisqu’elle est décrite par le politicien Charles Seydoux (1796-1875) comme « d’un haut intérêt pour la science et pour l’art²³ ». Il revient avec 13 types physiques choisis parmi les Arabes, les Kabyles, les populations noires du Maghreb, les juifs, les Maures et Maltais autochtones de cette partie de l’Afrique du nord. Cette collection présentée au salon de 1857 fait sensation. Elle sera finalement exposée lors de l’Exposition permanente de l’Algérie et des colonies en 1860, au Palais de l’Industrie. Le Guide du visiteur de l’exposition permanente de l’Algérie et des colonies²⁴ reprend les descriptions écrites par Charles Cordier de ses propres œuvres. On notera que si ce dernier n’hésite pas à souligner la beauté de ses modèles, comme c’est le cas pour l’Arabe d’El-Aghouat (fig. 5), dont « la régularité et la finesse des traits, la hardiesse et la noblesse des lignes²⁵ » est louée, il n’hésite pas non plus à reprendre le vocabulaire des anthropologues, en utilisant le vocabulaire utilisé dans les sphères scientifiques et basé sur la craniométrie, dans la description de plusieurs œuvres. Ainsi, « la forme de la tête allongée d’avant en arrière et étroite des tempes » de l’Arabe de Biscara caractériserait bien sa race, « qui se distingue surtout par la finesse de l’esprit »²⁶. 

Le 1er avril 1858, il est envoyé en Grèce, où il doit se rendre « pour y exécuter des reproductions des types humains de ce pays, y inspecter les carrières de marbre statuaire et examiner quels seraient les moyens de reprendre l’exploitation de celles de ces carrières qui ont fourni les plus beaux marbres des ouvrages antiques²⁷ ». Il apporte en France 23 modèles en plâtre comprenant bustes, statues, statuettes, médaillons, bas-relief qu’il traduit ensuite dans le marbre ou le bronze. La Femme hydriote. Baboulina (fig.6), terminée en 1859, est un buste polychrome savamment agencé. En effet, elle est composée d’onyx, de marbre blanc, noir et marron veiné rouge, et de marbre teinté de noir afin de rendre la chevelure²⁸. Il est par ailleurs intéressant de noter que Cordier insiste pour que son buste soit réalisé avec des marbres de Paros.²⁹ Il est ainsi nécessaire de souligner un autre aspect de l’œuvre de l’artiste : en utilisant des pierres originaires du lieu de vie du type représenté, il s’agit d’établir une tension, un lien entre le sujet représenté et le matériau³⁰. 

C. L’Égypte (1866, 1868).

Cordier réalise une nouvelle mission ethnographique en Égypte en 1865. Sept études en plâtre sont issues de ce voyage, qui signe d’ailleurs la fin de la carrière ethnographique officielle de Cordier. Dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke le 18 novembre 1865, il annonce clairement ses intentions quant à ce dernier voyage : 

« Remonter le Nil, choisir parmi les Coptes, les Abyssiniens, leur vraie beauté, voilà ce qui n’a pas encore été fait […] Je veux vous rendre moi la race telle qu’elle est dans sa beauté relative, dans sa vérité absolue avec ses passions, son fatalisme, son calme orgueilleux, sa grandeur déchue mais dont le principe est resté depuis l’Antiquité³¹. »

Les intentions de Cordier semblent ainsi alignées avec celles des commanditaires de la galerie d’anthropologie, dans un premier temps. En effet, son ambition première est de représenter les différentes races en sculpture, dans un souci de mimétisme et de précision scientifique transparaissant dans la description de ses propres œuvres. Aussi, les versions en bronze, non polychromes, des différentes œuvres réalisées dans le cadre de ces missions, sont alors officiellement achetées afin d’agrémenter la galerie d’anthropologie.

III. L’organisation de la galerie d’anthropologie.

La galerie d’anthropologie est mitoyenne à la galerie d’anatomie, elles longent toutes deux la rue Cuvier. La date précise d’ouverture de la galerie anthropologique n’est pas précisée. Cependant, grâce aux archives de la chaire d’anthropologie du muséum, on sait que les bustes de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour et de la Vénus africaine, du Chinois. Homme de type mongol,de la Chinoise. Femme de type mongol commandés en 1852 se trouvaient dans les salles d’anatomie comparée du jardin des plantes avant 1860. On sait également que les autres bustes ont été officiellement déposés au Muséum par arrêtés, entre 1854 et 1869³². Cordier réalise un total de 15 bustes destinés à y être exposés : 

• Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (1848) et la Vénus africaine (1851). Dépôt de l’État en 1852 pour les Galeries d’anthropologie. 
• Chinois. Homme de type mongol et Chinoise. Femme de type mongol (1853). Dépôt de l’État en 1854.
• Arabe de Biscara (1856). Achat par commande à l’artiste en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
• Kabyle de Badjara. Moissonneur dans la plaine de Mitidja (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
• Arabe Coulougli (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
• Maltais pêcheur de corail (1856). Achat en 1859. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
• Nègre du Soudan (1856). Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. Au Musée de l’Homme depuis 1863.
• Arabe d’El-Alghouat (1856). Achat en juillet 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
• Mauresque noire. Mulâtresse (1856). Achat en 1857, dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
• Mulâtresse. Prêtresse à la fête des fèves (1856). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
• Enfant kabyle (1856-1857). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté de 1869.
• Mauresque d’Alger (1858). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
• Femme hydriote. Baboulina (1859).  Achat en 1860. Dépôt de l’État par arrêté du 22 septembre 1869.

Le Paris Guide de 1867 par les principaux écrivains et artistes de la France ((BRACQUEMOND, 1867, p. 66-67.)) offre une première description détaillée des salles de la galerie d’anthropologie du Muséum, permettant de se la figurer en 1869, et d’en comprendre le projet initial. L’entrée est qualifiée de sinistre. On y trouve une série de têtes d’Arabes et de Kabyles décapitées et séchées au soleil, ainsi que des crânes de Francs et de Gaulois. Au milieu de la deuxième salle, on retrouve les bustes de Saïd Abdallah et de la Vénus Africaine. Ils sont entourés par des moulages anthropologiques rapportés par les frères Sclagintweit en mission dans les montagnes du nord de l’Hindoustan et du Tibet. La neuvième salle est, elle, constituée d’ustensiles de pêche esquimaux rapportés par le prince Napoléon. Les Chinois de Cordier sont confrontés au « monstre vivant » dont le moule réalisé par Georges Cuvier en 1815 occupe le milieu de la salle, Saartjie Baartman surnommée la Vénus Hottentote. À la lecture de cette description, la galerie donne l’impression d’un cabinet des curiosités où s’amoncellent une multitude d’objets, de corps essentialisés et de restes humains.  La confrontation entre ces restes humains, et la sculpture de Cordier, peut intriguer. Au sein de cette galerie, ces bustes représentant les différents types ethniques, d’abord présentées dans un cadre artistique, acquièrent une dimension scientifique, qui n’est pas pour autant synonyme de perte de recherche esthétique. Pourtant, il semble que cette galerie, issue de la volonté conjointe de l’État et du Muséum, ne réponde pas totalement à celle de Cordier. En effet, ce dernier achèvera finalement sa galerie d’anthropologie telle qu’il l’entend, lors d’une exposition personnelle en 1860³³. Au Muséum, les 14 bustes achetés seront finalement exposés dans leur totalité en 1889, entourés d’autres bustes ethnographiques, et délestés des crânes et têtes humaines³⁴. 

IV  Illustration scientifique ou œuvre d’art ?

La volonté du commanditaire est claire : il s’agit de mettre en place une galerie d’anthropologie dédiée à l’Homme, peu importe la nation du globe dont il est originaire. Si Cordier a la même ambition, il insiste à plusieurs reprises sur sa volonté de rendre la race dans sa « beauté relative » et sa recherche de la « vraie beauté » des types humains qu’il représente. Dans une communication donnée le 6 février 1862 à la Société d’Anthropologie, il explique que le projet principal de sa galerie universelle est de démontrer « l’ubiquité du beau ». En effet selon lui, le beau n’est pas « propre à une race privilégiée », car « toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races³⁵ ». Johann Winckelmann (1717-1768) admettait déjà dans sa célèbre Histoire de l’art chez les Anciens (1764)  que les ressortissants de toutes races pouvaient être considérés comme beaux, à condition que leur physionomie soit régulière³⁶. Pour le critique Léon Lagrange, contemporain de Cordier si une Câpresse des Colonies ou une Vénus Africaine est belle, c’est que « l’Antiquité elle-même a su interpréter dans le sens du beau absolu [ses] traits³⁷ ». Il constate également dans un article au sujet des illustrations du Tour du monde dans la Gazette des Beaux-Arts en 1864, que ce qui touche à l’altérité semble toujours tourner autour de la question du Beau, dans l’art comme dans la nature³⁸. Néanmoins, pour lui la règle du Beau idéal n’est ni résolue, ni fixe : « À voir tant de pays divers, tant de races différentes, on se demande où existe la règle fixe de la beauté […]. Patagons, Siamois, Peaux-Rouges, Péruviens, nègres du Zambèse, c’est à qui se soustraira au célèbre Canon de Polyclète³⁹ ». Cordier énonce une idée similaire dans sa communication de 1862 : 

« Le plus beau nègre n’est pas celui qui nous ressemble le plus, ce n’est pas davantage celui qui présente au degré le plus prononcé, les caractères qui distinguent sa race de la nôtre. C’est celui qui réunit en lui des formes, des traits et une physionomie où se reflètent, en un équilibre harmonique, les caractères essentiels, moraux et intellectuels de la race éthiopienne⁴⁰ »

Cette idée conductrice est également à lier à sa méthode de travail. Comme il l’énonce lui-même, il utilise des procédés proches de ceux de l’anthropométrie, méthode régie par la géométrie. En effet, il groupe ses mesures en partant « d’un centre quelconque », et prend le « point central de l’œil pour déterminer le profil de la ligne médiane depuis le menton jusqu’à l’occipital ». Ensuite, il trace un arc de cercle au-dessous duquel il « arrête par des mesures la position de chaque éminence, de chaque enfoncement, de chaque point de repère, et ainsi pour toutes les lignes, pour tous les contours, pour les anfractuosités et les saillies les plus délicates⁴¹ ». Il s’adonne cependant à une sorte de reconstitution des différents traits qu’il juge les plus caractéristiques des différents peuples qu’il représente : 

« Je les prends autant que possible dans leur propre pays et je procède comme tout artiste le ferait pour représenter sa propre race. J’examine d’abord et compare entre eux un grand nombre d’individus […] je m’attache à saisir les caractères communs à la race que je désire représenter […] j’embrasse, pour chacun d’eux, l’étendue des variations individuelles, J’arrive à concevoir l’idéal ou plutôt le type de chacun de ses caractères, puis groupant tous ces types partiels, je constitue dans mon esprit un type d’ensemble où se trouvent réunies toutes les beautés spéciales à la race que j’étudie⁴² » 

Cette galerie universelle des types humains serait alors l’aboutissement de cette alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Dans le cas de Cordier, « l’idéal » et le « type » semblent se confondre. Si son idée première est de donner à voir les caractères idéaux d’un Chinois, d’un Kabyle ou d’un « Nubien », il s’éloigne de la volonté première de la galerie d’anthropologie en fixant ces morphologies arbitraires qui s’ancrent dans les imaginaires et qui sont le fruit d’une reconstitution. Néanmoins, elles ne peuvent pas être considérées comme des documents scientifiques à intégrer dans des séries évolutives. Ces œuvres apparaissent alors comme des portraits-types, ultérieurement investis d’une fonction scientifique qu’il s’efforce de justifier, notamment à la Société d’anthropologie en 1862. La vision de Cordier est vite dépassée par une nouvelle conception de l’anthropologie physique, qui doit intégrer les mœurs, les pratiques et les langues des peuples dont il cherche à faire « l’histoire », en se référant à d’autres disciplines et pratiques comme l’archéologie, par exemple⁴³. Son œuvre perd ainsi dès 1865 le caractère scientifique qu’il a cherché lui donner, et ses contemporains ne voient plus en lui que « le coloriste » qui a osé « être original dans un art qui supporte peu l’originalité⁴⁴ ».

Article écrit par Nancy Ba.

---

Illustrations

Couverture : Henri Valentin, Trois types de la race humaine, d’après les bustes de M. Cordier, 1855, Eau-forte, Bibliothèque Mazarine. © Nancy Ba

Figure 1 : Charles Cordier (1827-1905), Saïd Adallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour, 1848, buste sur piédouche en bronze, 72,5 x 50,5 x 34,6 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2631. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 2 : Charles Cordier (1827-1905), Vénus africaine, 1851, buste sur piédouche en bronze, 82,2 x 41,9 x 14 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2630. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 3 : Charles Cordier (1827-1905), Un Chinois, Homme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 71,5 x 51 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2632 (1). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 4 : Charles Cordier (1827-1905), Une Chinoise, Femme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 83, 5 x 55,5 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNACC PFH-2632 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 5 : Charles Cordier (1827-1905), Arabe d’El-Aghouat, 1856, buste sur piédouche en bronze, 56 x 35 x 30 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2650. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 6 : Charles Cordier (1827-1905), Femme hydriote. Baboulina, 1859, buste sur piédouche en marbre polychrome, 67 x 51 x 28 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2642 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

---

BIBLIOGRAPHIE

BLANCKAERT, 1997

BLANCKAERT Claude, « La Création de la chaire d’anthropologie du Muséum dans son contexte institutionnel et intellectuel (1832-1855) », in BLANCKAERT Claude, Le Muséum au premier siècle de son histoire, Paris : Muséum national d’Histoire naturelle, p. 85-123.

[en ligne] https://books.openedition.org/mnhn/1681#ftn112 [consulté le 2/01/2023]

CARDON, NOIROT, 1860

CARDON Émile, NOIROT A., Guide du visiteur de l’exposition permanente de l’Algérie et des colonies, Paris : Librairie internationale, 1860.

CONKLIN, 2015

CONKLIN Alice, Exposer l’Humanité. Race, Ethnologie et Empire en France (1850-1950), Paris : Muséum National d’Histoire Naturelle, 2015.

CORDIER, 1862

CORDIER Charles, « Types ethniques représentés par la sculpture », Bulletins de la Société d’anthropologie de Paris, tome III, séance du 6 février 1862, p. 65-68.

DURAND-RÉVILLON, 1984

DURAND-RÉVILLON, Jeannine, « Un Promoteur de la sculpture polychrome sous le Second Empire, Charles-Henri-Joseph Cordier (1827-1905) », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, session du 6 février 1982, n°122, 1984.

ESQUIROS, 1847

ESQUIROS Alphonse, Paris ou les sciences, les institutions et les mœurs au XIXe siècle, Paris : Comptoir des Imprimeurs unis, 1847.

GAUTIER, 1865

GAUTIER Théophile, « Œuvres de M. Cordier, statues, bustes, statuettes et médaillons », Le Moniteur, 15 janvier 1865.

GIRARD DE RIALLE, 1863

GIRARD DE RIALLE Julien, À travers le Salon de 1863, Paris : E. Dentu, 1863.

LAGRANGE, 1861

LAGRANGE Léon, « Le Salon de 1861 », Gazette des beaux-arts, n°11, juillet 1861, p. 159- 171.

LAGRANGE, 1864

LAGRANGE Léon, « Les Illustrations du Tour du Monde », Gazette des beaux-arts, tome XVI, 1er février 1864, p. 179-183.

MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, 1889

MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, Inventaire général des richesses d’art de la France, Paris, tome II, « Monuments civils », Paris : E. Plon, 1889.

PARIS, 1994

Musée d’Orsay, La Sculpture ethnographique : de la « Vénus hottentote » à la « Tehura » de Gauguin, Paris, Musée d’Orsay, 16 mars-12 juin 1994, Paris : Réunion des musées nationaux, 1994.

PARIS, 2004

Charles Cordier, 1827-1905 : L’Autre et l’ailleurs, Paris, Musée d’Orsay, 2 février-2 mai 2004 ; Québec, Musée national des Beaux- arts, 10 juin-6 septembre 2004 ; New York, Dahesh museum of Art, 12 octobre 2004-9 janvier 2005 (MARGERIE Laure (de), PAPET Édouard [dir.], Paris, Éditions de la Martinière, 2004).

POUCHET, 1867

POUCHET, « Le Muséum d’histoire naturelle » in Paris-Guide par les principaux écrivains et artistes de la France, Paris : Librairie internationale, 1867, p. 145-172.

QUATREFAGES, 1867

QUATREFAGES, Armand (de), Rapport sur les progrès de l’anthropologie, Paris. : Imprimerie impériale, 1867.

QUATREMÈRE DE QUINCY, 1823

QUATREMÈRE DE QUINCY Antoine-Chrysostome, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation, Paris : Imprimerie de J. Didot, 1823.

TRAPADOUX, 1860

TRAPADOUX Marc, L’œuvre de M. Cordier, galerie anthropologique et ethnographique pour servir à l’histoire des races. Types des anciennes races. Statues, statuettes, bustes, médaillons… Catalogue descriptif, Paris : Imprimerie de C. de Lahure, 1860.

WARTELLE, 2011

WARTELLE Jean-Claude, « L’anthropologie au miroir des artistes », in BLANCKAERT Claude, Les politiques de l’anthropologie : Discours et pratiques en France (1860-1940), Paris, L’Harmattan, 2011, p. 365-390.

WILLIAMS, 1994

WILLIAMS Elizabeth Ann, The Physical and the Moral: Anthropology, Physiology and Philosophical Medicine in France, 1750-1850, Cambridge : Cambridge University Press, 1994.

WINCKELMANN, 1793

WINCKELMANN Johann Joachim, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris : H.-J. Jansen, 1789.

 

1. GIRARD DE RIALLE, 1863, p. 138-139. [↩]
2. Programme des douze séances du cours d’Histoire naturelle Générale de l’Homme et des animaux (Anthropologie, Ethnographie, Zoologie etc) appliqué à l’enseignement des Beaux-arts, Paris, AJ 52-975. [↩]
3. Paris, 2004, p. 15. [↩]
4.  CONKLIN, 2015, p. 13. [↩]
5. Ibid. La craniométrie, l’étude des crânes, est souvent utilisée afin de justifier scientifiquement et morphologiquement cette hiérarchisation. [↩]
6. CONKLIN, 2015, p. 13. [↩]
7. WILLIAMS, 1994, p. 257. [↩]
8. CONKLIN, 2015, p. 47. [↩]
9. BLANCKAERT, 1997 [en ligne]. [↩]
10.  Ibid. [↩]
11.  ESQUIROS, 1847, p. 286. [↩]
12.  BLANCKAERT, op. cit. [en ligne] [↩]
13.  Ibid. [↩]
14. PARIS, 1994, p. 51. Il est également mention de l’achat par l’État des premiers bustes de Charles Cordier à destination de « la galerie d’anthropologie du jardin des plantes », Paris, AN F21 12. [↩]
15. QUATREMÈRE DE QUINCY, 1823, p. 127-128. [↩]
16.  CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
17. WARTELLE, 2011, p.365 [↩]
18.  PARIS, 1994, p. 52. [↩]
19. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. [↩]
20. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. [↩]
21. PARIS, 1994, p. 55. [↩]
22. Lettre de Cordier au comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux, surintendant des Beaux-Arts, 18 novembre 1865, Paris, AN F21 2285. [↩]
23.  Lettre du député Charles Seydoux, à Achille Fould, ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, 28 février 1854, Paris, AN, F21 72. [↩]
24. CARDON, NOIROT, 1860, p. 97-100. [↩]
25.  Ibid, p. 98. [↩]
26.  Ibid. [↩]
27.  Rapport de Charles Cordier sur les marbres grecs à M. De Mercy du 11 novembre 1858, Paris, AN F21 2285. [↩]
28.  PARIS, 1994, p. 60. [↩]
29. DURAND-RÉVILLON, 1984, p.186. [↩]
30. Charles Cordier s’implique également dans l’industrie des marbres onyx d’Algérie, qu’il utilise afin de réaliser ses bustes d’Algériens. VOIR DEBEAUPUIS, 2014. [↩]
31. Lettre de Charles Cordier au comte de Nieuwerkerke du 18 novembre 1865, Paris AN F21 2285. [↩]
32. Archives au Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux des assemblés des professeurs, Paris, FNAC AM 5, AM 6, AM 9, AM 60 (1). [↩]
33.  TRAPADOUX, 1860, p. 5-8. [↩]
34.  MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, 1889, p. 108-11. [↩]
35. CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
36. WINCKELMANN, 1789, p. 252. [↩]
37.  LAGRANGE, 1861, p. 168. [↩]
38. LAGRANGE, 1864, p. 183. [↩]
39.  Ibid. [↩]
40.  CORDIER, 1862, p. 66. [↩]
41.  CORDIER, 1862, p. 67. [↩]
42. CORDIER, 1862, p. 65. [↩]
43.  QUATREFAGES, 1867, p. 4. [↩]
44. GAUTIER, 1865, p. 37. [↩]