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Le musée de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok (Sikkim, Inde), vers de nouvelles perspectives pour le patrimoine himalayen ?

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Article écrit par Katia Thomas

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Communication présentée le 20 janvier 2022.

Situé en Himalaya, l’état du Sikkim (7107 km2) fait partie de l’Union Indienne et partage ses frontières avec l’état du Bengale-Occidental au sud, le Népal à l’ouest, le Bhoutan à l’est et la région autonome du Tibet de la République Populaire de Chine au nord (fig. 1). Sa capitale est Gangtok et sa population compte environ 650 000 habitants.

Selon la prophétie énoncée par le maitre bouddhiste Padmasambhava (Guru Rinpoché) au VIIIe siècle, le royaume du Sikkim a été fondé au XVIIe siècle par la dynastie Namgyal issue de la migration des Bhutia d’origine tibétaine. Les Chogyal (titre donné aux rois sikkimais) ont développé des relations privilégiées avec les souverains et les maitres religieux du Tibet et ont su préserver leur indépendance jusqu’à l’arrivée des Anglais dans la région au XIXe siècle. En 1918, libéré du protectorat anglais pour les affaires intérieures, le royaume retrouve une certaine indépendance qui deviendra de plus en plus difficile à maintenir dans le contexte géopolitique de la région himalayenne à partir des années 1950. La monarchie est abolie en 1975 et le Sikkim devient un état indien.

La création de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok en 1958 par le roi Tashi Namgyal (1893-1963) s’envisage dans la continuité des liens religieux et politiques établis avec le Tibet depuis des siècles. Sa mission principale est la collecte et la préservation d’ouvrages bouddhistes des différentes écoles tibétaines. Si l’institut s’est donc concentré sur l’enrichissement de sa bibliothèque, quelques œuvres d’art lui ont été offertes dans les premières années suivant sa création et c’est une véritable collection qui s’est par la suite constituée au fil des années grâce à d’autres dons et des achats. Elle compte aujourd’hui 474 œuvres, surtout bouddhistes (sculptures, objets rituels, thangkas peints et brodés, manuscrits et masques) mais aussi des objets non-religieux (bijoux, instruments de musique, monnaies).

Cet exemple d’une initiative muséale exclusivement locale et développée dès les années 1960 est unique en Himalaya. Nous présentons ici comment ce musée, qui semble si modeste au premier abord, témoigne d’une réflexion patrimoniale différente du modèle existant en Occident pour les collections himalayennes.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde.

 

Bref historique de l’Institut.

Le XIVe Dalaï-Lama pose la première pierre de l’institut le 10 février 19571 et le Premier Ministre Nehru l’inaugure le 01 octobre 19582. Le roi du Sikkim est alors le Chogyal3 Tashi Namgyal mais son fils, le prince hériter Gyelsé Palden Thontup Namgyal (1923-1982) œuvre à ses côtés4. Ce dernier est le premier président de l’institut et veille à son développement. La charte détaillant son organisation et ses missions est réalisée le 28 octobre 1958 : si les discours5 prononcés lors des premières cérémonies ne mentionnaient pas la constitution d’une collection d’art, l’article (viii) de cette charte l’indique clairement6.

Le bâtiment principal de l’institut (fig. en couverture) est construit dans le style traditionnel du Sikkim et rappelle l’architecture des monastères bouddhistes de la région. Le premier étage est réservé à la bibliothèque tibétaine tandis que le rez-de-chaussée accueille aujourd’hui le musée, dans un espace se composant d’une grande salle (225m2 env.) et d’une petite salle annexe consacrée à une présentation ethnographique des Lepcha, une population ancienne du Sikkim.

I. Une approche pluridisciplinaire.

La collection de l’institut est présentée selon une approche pluridisciplinaire, mêlant l’histoire de l’art et l’ethnographie, les arts sacré et profane. Le parcours est thématique, regroupant les œuvres selon leur iconographie ou leur nature puisque le manque d’informations sur les provenances et les datations rend difficile une approche chronologique ou stylistique.

Ces choix muséographiques diffèrent de la présentation courante de l’art himalayen dans les musées occidentaux. Les objets tibétains, arrivés surtout au XXe siècle et en nombre après les évènements de l’invasion chinoise et de la révolution culturelle, ont été répartis en deux catégories : les objets considérés comme beaux et sacrés selon nos critères ont été placés dans des musées d’art et ont fait l’objet d’études iconographiques et stylistiques tandis que les objets dits « ethnographiques », moins « esthétiques » pour les yeux occidentaux, ont été conservés dans les musées correspondant à cette discipline et restent encore aujourd’hui moins documentés, moins exposés aussi : en témoigne leur répartition entre le Musée Guimet et le Musée du Quai Branly (héritier des collections de l’ancien Musée de l’Homme).

Ces catégories nous interrogent car l’exemple de l’institut montre qu’en contexte himalayen, elles n’existent pas et nous pouvons le constater avec les statues contemporaines de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2). Réalisées en bois et selon une esthétique simple, celles-ci sont présentées dans une vitrine similaire aux sculptures métalliques plus classiques, sans distinction de catégorie. Leur importance sacrée provient de leur iconographie et de leur matériau spécifique (voir ci-après). Dans un musée occidental, une appréciation purement esthétique les aurait probablement associées plus à une collection ethnographique qu’à une vitrine d’art bouddhique. Cet exemple nous montre de plus, au-delà de l’aspect muséographique, à quel point il est important d’aborder aussi le travail de documentation de l’art himalayen avec la même approche pluridisciplinaire. Une analyse stylistique classique ne suffit pas pour comprendre ces sculptures : seules des recherches historiques et ethnographiques renseignent sur l’importance des personnages représentés et le caractère sacré du bois utilisé.

Bien sûr, ces catégories ont été utiles dans un premier temps pour comprendre les objets himalayens, mais sont-elles encore pertinentes aujourd’hui ? Ne pourrait-on pas envisager, à l’image de ce qui est fait à l’institut et d’une manière générale dans les musées en Himalaya, de croiser davantage les regards dans leurs analyses ? Si les sources historiques, religieuses et littéraires sont déjà souvent utilisées pour les documenter, intégrer davantage l’ethnographie pourraient enrichir notre connaissance, notamment sur leur usage. Cet aspect nous semble d’autant plus important pour des œuvres conservées loin de leur contexte d’origine.


Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de haut en bas les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

 

II. La valorisation de l’identité sikkimaise.

Si l’appellation « art himalayen » peut s’avérer pratique en Occident quand la provenance précise d’un objet reste inconnue, elle est peu pertinente en Himalaya où les identités régionales sont connues et de plus en plus valorisées. Cette dénomination fort large reflète la méconnaissance que nous avons eue pendant longtemps de ces spécificités régionales7. A l’institut, la muséographie ancre la collection dans l’environnement local et certains objets sont directement en lien avec l’identité régionale sikkimaise8.

La muséographie de la salle principale9 est au goût sikkimais (fig. 3). L’espace est divisé en trois par des vitrines hautes verticales accueillant des thangkas de chaque côté. D’autres vitrines, le long des murs, présentent à mi-hauteur des sculptures et des thangkas au-dessus. Le mur du fond est entièrement recouvert de vitrines et au centre de la pièce se trouvent six vitrines triangulaires basses. Toutes ces vitrines, à fond rouge, sont en bois et décorées de motifs traditionnels sikkimais : fleurs, coupes d’offrandes, dragons… On les retrouve sur les colonnes et les poutres de la salle, ce qui donne un aspect très coloré à l’ensemble. Cette muséographie permet au visiteur de se sentir accueilli comme dans une belle maison sikkimaise où le mobilier traditionnel est décoré des mêmes motifs et couleurs.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Il existe au sein de la collection de l’institut un certain nombre d’objets directement en lien avec le Sikkim, le plus souvent par leur iconographie mais quelque fois par leur matériau et/ou leur lieu de fabrication. Dans cet ensemble, les œuvres les plus marquantes sont :

  • une série de sept thangkas qui relatent l’histoire du Sikkim (NIT.T.2014.346 à 352)10. Commandées par le Chogyal Palden Thondup Namgyal dans les années 1960, elles ont été réalisées par le peintre sikkimais Rinzing Lhadripa Lama (1912-1977) à partir du texte historique Denjong Gyalrab.
  • quatre sculptures en bois (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2) représentant le premier Chogyal du Sikkim et les trois maitres tibétains11 qui selon l’historiographie ont procédé à son couronnement en 1642. Elles ont été achetées à M. Sangay Tenzin, un moine de Drakar Tashiding (ouest du Sikkim), le 30 juin 1981 et ont été réalisées dans le bois d’un arbre sacré du site foudroyé en 197512. Drakar Tashiding est important pour les Sikkimais : c’est le centre sacré du Sikkim, d’où Guru Rinpoché a béni toute la région au VIIIe siècle13 et le rituel du Bum Chu, qui s’y tient tous les ans depuis 1646, permet de déterminer le destin du Sikkim pour l’année à venir14.
  • deux masques (fig. 4) représentant Dzönga (NIT.M.2008.177), la divinité protectrice du Sikkim associée au Mont Kangchendzonga (située à la frontière avec le Népal, 8 586m d’altitude), et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Ils apparaissent lors des danses de Pang Lhabsol, qui est le rituel national en l’honneur des divinités du Sikkim. Ses origines remontent au XIIIe siècle lorsque l’ancêtre tibétain des rois sikkimais, Khe-Bhumsa, et le chef Lepcha, Thekong-Tek, se prêtèrent serment de fraternité en invoquant Dzönga comme témoin15. Ce rituel, en plus de son importance religieuse et politique passée, joue un rôle dans l’affirmation de l’identité contemporaine sikkimaise16.
  • une pièce de monnaie locale (NIT.NUM.2015.377, fig. 5), objet unique dans la collection et rare puisqu’il n’en reste qu’une trentaine dans le monde17. Il n’existait pas de monnaie locale au Sikkim avant l’arrivée de marchands népalais nommés « Pradhan » à la fin du XIXe siècle. Ces frères achetèrent des terres et le droit d’y extraire du cuivre pour frapper une monnaie afin de commercer avec le Népal et la région de Darjeeling. Elle n’a été frappée qu’entre 1883 et 1885 car ni les Anglais, ni les Népalais n’autorisèrent sa circulation dans leurs juridictions respectives.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Tous ces objets présentent des caractéristiques iconographiques en lien avec l’histoire et les croyances religieuses de la région. L’institut a donc été pionnier dans sa volonté de valoriser l’identité sikkimaise mais il n’est pas resté un exemple unique. Les populations himalayennes, conscientes du rôle important que peut jouer un musée et la valorisation du patrimoine dans l’affirmation d’une identité, ont depuis les années 2000 multiplié les initiatives. La mise en avant de ces identités régionales résonne comme une invitation à mieux documenter la provenance des œuvres conservées en Occident. Encore souvent présentées sous les termes « himalayen » ou « tibétain », certaines pourrait être mieux mises en valeur si leurs spécificités régionales étaient documentées.

III. La place du sacré.

Les musées en Himalaya témoignent aussi d’une réflexion muséologique différente du modèle existant en Occident à propos de la place du sacré au musée. Les choix faits sur la manière de conserver le patrimoine religieux bousculent les limites posées en France entre le musée et le lieu de culte. Le développement des colloques en Asie consacrés spécifiquement aux questions du patrimoine bouddhique18 a naturellement encouragé cette réflexion et nourri cette volonté d’adaptation. Là encore, l’exemple de l’institut nous montre comment la question du rapport au sacré se pose de façons diverses.

Tout d’abord, pour de nombreux visiteurs le sentiment religieux prime sur la contemplation esthétique au sein de ce « musée temple » : les règles de visite imposent de laisser ses chaussures sous le porche comme dans un monastère et de nombreux visiteurs commencent par se prosterner devant la statue centrale de Mañjuśrī avant de débuter leur visite. L’ancien directeur M. Sinha évoque déjà ce sentiment religieux à propos des premiers dons dans les années 1960 motivés par le fait que l’institut était assimilé à un « lieu de conservation sacré » selon ses termes19.

De même, le personnel du musée dépose chaque matin des offrandes devant ce même Mañjuśrī (des bols d’eau) et, lors de notre entretien avec le directeur Feu M. Tashi Densapa (décédé en 2021), il a indiqué par deux fois avec fierté que la collection avait reçu la bénédiction du Dalaï-Lama lors de sa visite en 2010. Cet acte religieux est considéré comme un élément protecteur participant à la préservation de la collection.

Nous avons aussi observé sur place que certains objets pouvaient quelquefois être déplacés temporairement de la collection pour un usage religieux. Bien sûr, ces manipulations sont rares et toujours avec beaucoup de précautions mais cela nous a étonné. Deux visions différentes des œuvres se rencontrent ici : ceux-ci sont tout autant des objets religieux que des œuvres d’art et on se confronte à l’éternelle difficulté de concilier ces deux aspects dans ce qui touche à leur conservation. Alors même que les manipulations des objets que nous avons dû faire pour les nettoyer et les photographier pendant nos recherches ont pu heurter certaines sensibilités à l’institut, cela nous questionne de voir des œuvres sorties de leur vitrine ou de la réserve pour des célébrations à l’institut. Si une telle situation ne pourrait aujourd’hui être envisagée dans un musée français, rappelons tout d’abord qu’elle a déjà existé (lors des cérémonies bouddhiques organisées par M. Guimet à la fin du XIXe s par exemple) et ensuite, qu’un musée situé en région himalayenne se trouve dans son contexte culturel d’origine, où naturellement le point de vue religieux sur ces objets prend le pas sur l’application stricte des règles de conservation préventive.

C’est précisément à l’occasion d’une intervention de restauration que nous avons mesuré l’importance accordée au sacré en contexte muséal himalayen. Si celle-ci est nécessaire pour la préservation de l’œuvre, elle est bien sûr mise en œuvre mais dans le respect des rites bouddhiques comme si l’objet était conservé dans un monastère. En septembre 2018, Mme Pema Kesang (assistante en charge de la collection à cette date) nettoya la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117) pour la photographier : elle découvrit qu’une des fines plaques d’argent qui recouvrent cette sculpture en cuivre était abimée à l’arrière (fig. 6). Celle-ci a été remplacée mais, faute de moyen, simplement recouverte de peinture argentée et le résultat est assez peu esthétique. Malgré cela, nous avons constaté que pour l’équipe de l’institut, le plus important n’était pas tant la qualité visuelle de la restauration, dans la mesure où il leur fallait bien s’adapter aux contraintes matérielles, que l’assurance d’avoir un moine viennent faire les prières requises avant de déplacer la statue et après sa remise en état pour qu’elle soit bien consacrée à nouveau.

Fig. 6. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

L’ensemble des éléments évoqués ici nous montre bien qu’en Himalaya, le sacré n’est pas totalement exclu des musées. L’exemple de cette restauration témoigne d’une collaboration possible entre des professionnels de musées et un officiant religieux. Si nous transposions cette situation en contexte français, dans quelle mesure certains aspects religieux pourraient-ils ponctuellement trouver une place au musée ? Peut-être pourrait-on envisager qu’ils contribuent à une conservation plus respectueuse des pratiques existant dans le contexte d’origine de l’œuvre ? Il ne s’agit pas de transformer la nature laïque du musée français mais, dans une démarche plus inclusive et respectueuse des communautés, de considérer l’importance de certaines pratiques pour les objets d’art sacré.

Ainsi, il nous semble que l’exemple de ce musée sikkimais propose de nouvelles perspectives pour une réflexion d’ensemble sur l’art himalayen : privilégier une approche pluridisciplinaire est souvent la clé pour mieux documenter les œuvres, distinguer les caractéristiques des identités régionales en est une autre, et enfin, il nous encourage à envisager différemment la place du sacré.

Afin de conclure, nous pouvons rappeler que, même si la collection de l’Institut Namgyal de Tibétologie de Gangtok s’est plutôt constituée à la faveur des dons qu’avec une réelle volonté d’acquisition, sa diversité en fait toute sa richesse. L’institut occupe une place particulière parmi les musées himalayens en tant que première initiative purement locale. Malgré le défi que représente la préservation de sa collection dans les conditions climatiques du Sikkim et le manque de ressources humaines et matérielles dont il souffre, l’institut s’attache à documenter ses œuvres avec rigueur.

Nous avons aussi exposé comment ce musée, en développant sa propre vision de son patrimoine, ouvre de nouvelles perspectives quant à une approche pluridisciplinaire, la valorisation des identités régionales et le rapport au sacré pour les collections himalayennes conservées en Occident. Mais au-delà de ces aspects, il nous semble important de croiser nos regards sur ces œuvres. Les recherches menées en Himalaya et en Occident, une fois rassemblées, permettraient sans doute de retracer le parcours de certains objets. Sauvés du pillage ou au contraire volés, les objets tibétains ont une histoire particulière mais sans développer une approche mutuelle, comment retracer leurs itinéraires en exil ? Cela semble difficile sans construire une alliance des savoirs.

Katia Thomas

Bibliographie

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Table des illustrations.

Couverture : L’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde. © Google Maps.

Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de gauche à droite les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 5. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

  1. Il est alors autorisé par Mao Zedong à se rendre en Inde pour les célébrations de la Buddha Jayanti (2 500e anniversaire de la naissance du Bouddha) et ne reviendra à l’institut que le 21 octobre 1981. [↩]
  2. D’ROZARIO, 1973. [↩]
  3. Au Sikkim, « Chogyal » est le titre signifiant « roi » ; « Gyelsé » celui du « prince héritier ». [↩]
  4. Le Gyelsé Palden Thontup Namgyal est veuf en 1957 suite au décès de sa première épouse, Sangay Deki, mère de ses trois premiers enfants. Il rencontre Hope Cooke (1940-) en 1959 à Darjeeling mais leur relation ne commence qu’en 1961 et ils se marient en mars 1963. Le roi Tashi Namgyal décède en décembre 1963 et Palden Thontup Namgyal est couronné Chogyal en 1965. Il aura deux enfants avec Hope puis le couple se sépare en 1973. [↩]
  5. Ces discours sont cités intégralement dans DENSAPA, 2008, p.27-40. [↩]
  6. « (viii) to establish and maintain a library of printed works and a museum of iconography and religious arts, access to both extending beyond the members and scholars of the Institute; ».  Le texte de la charte est reproduit en partie dans DENSAPA, 2008, p.63-65. [↩]
  7. DOLLFUS, 1997. [↩]
  8. MULLARD, 2011 et HILTZ, 2003. [↩]
  9. La seconde salle attenante est une annexe consacrée à une présentation ethnographique de la population Lepcha, ajoutée après que la muséographie de la salle principale ait été réalisée. [↩]
  10. Ces peintures sont reproduites dans ARDUSSI, BALIKCI DENJONGPA et SØRENSEN, 2021, p. 582-587. [↩]
  11. Il s’agit du Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670) et pour les maitres de : Ngadag Phuntshog Rigzin connu aussi sous le nom de Ngadag Sempa Chenpo (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo ou Kathog Rigzin Chenpo (dates précises inconnues) et Lhatsun Namkha Jigme ou Lhatsun Chenpo (1597–1654). Quatre sculptures métalliques contemporaines des mêmes personnages (NIT.S.2008.96 à 99) ont été offertes à l’institut en 2007. [↩]
  12. Selon la mention portée au registre d’inventaire : « This statue is made of sacred tree’s branch of Tashiding which broke off due to lightening in 1975. ». [↩]
  13. VANDENHELSKEN, 2006, p.65-66 et DOKHAMPA, 2003, p.25-26. [↩]
  14. En observant la clarté et le niveau de l’eau dans un vase sacré consacré par Guru Rinpoché. [↩]
  15. BALIKCI-DENJONGPA (2002, p.19) explique l’étymologie : « dpang lha gsol, offering to the witness deity ». [↩]
  16. POMMARET, 1994, p.20-21 : « It is interesting to note that in Sikkim, annual dances in honour of the mountain deity Gangs chen mdzod lnga (Kanchenjunga) took place in front of the Royal Palace. […] In the early 1990s, these dances were suspended temporarily by the Indian government, which saw them as a nationalist and royalist manifestation. ». [↩]
  17. BHATTACHARYYA (1984) en répertorie 32, la plupart en mains privées et en incluant celle conservée à l’institut. Une dizaine d’entre elles apparaissent aux catalogues des ventes chez Spink (Londres) The Nicholas Rhodes Collection of coins of north east India (part I) du 24 septembre 2013 et idem (part II) du 27 septembre 2016. Ces pièces sont proches de celles frappées à la même époque au Népal, seule la mention « Sikkim » les distingue. [↩]
  18. WIJESURIYA et LEE, 2013. [↩]
  19. SINHA Nirmal C., 1984, p.33 : « A few donors were frankly poor refugees from Central and Eastern Tibet and refused any payment; they firmly asserted that they were not sellers of images and that they donated these for safe custody in a place which was to them a sacred repository of scriptures and icons; the donors, rich and poor alike, would not call this Institute a library or museum as we do. ». [↩]
Billets

L’artiste dans le monde arabe : entre crises politiques et pétrodollars

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Article écrit par Gregory Buchakjian

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 11 janvier 2019

Résumé:

Depuis les attentats du 11 septembre, l’art contemporain du monde arabe connaît un engouement sans précédent. Face à cette effervescence, quelle est la place des artistes de cette région, sachant que la plupart de ces derniers sont originaires de pays en guerre et / ou en profonde crise : Egypte, Irak, Liban, Palestine, Syrie… Comment concilier ces contraires que sont le besoin d’exprimer les aspirations d’une société en désarroi et la tentation de satisfaire un marché florissant ?

« Le mail contenait une carte intitulée the New Middle East (‘al sharq al awsat al jadeed’). La carte, qui circulait aussi bien dans la presse de grande diffusion que dans les cercles adeptes de théories du complot, était présentée comme un master plan pour redessiner la région. Plus tard il est devenu clair qu’un lieutenant américain à la retraite l’avait originellement conçue pour faire des recommandations sur un meilleur Moyen Orient et ce à quoi il pourrait ressembler ethniquement, politiquement, économiquement et culturellement. Ses propositions comprenaient une Phénicie renaissante [Phoenicia reborn], un État arabe chiite, un Irak divisé en trois, un État sacré sunnite, etc1. »

Figure 1

Prenant cette proposition à la lettre, Toukan a produit en 2007 The New(er) Middle East, une installation en puzzle de la carte du Moyen-Orient. L’idée de créer une carte en puzzle magnétique est venue à l’artiste lorsqu’elle est tombée sur la définition scientifique de la mémoire en tant que « capacité d’un matériau à revenir à sa forme originelle après avoir été sujet à déformation »2.  The New(er) Middle East s’inscrit dans une lignée, une tradition, pourrait-on dire, de productions artistiques arabes dénonçant des événements politiques et des guerres qui ont secoué la région. En préparant un ouvrage consacré à la relation entre l’artiste et l’événement historique dans le monde arabe – sur lequel nous reviendrons plus bas, nous avons dénombré plus de trente conflits armés survenus dans cette partie de la planète depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le nombre de conflits arabes dépasse largement le nombre de pays arabes. Tout le monde, bien sûr, n’est pas équitablement servi. Certaines régions ont littéralement été transformées en enfer tandis que d’autres (peu nombreuses) sont aussi pacifiques que la Suisse3. Il n’est donc guère étonnant de voir la politique, la religion et la violence dominer la production artistique arabe, même si ce n’en sont pas, loin s’en faut, les seuls thèmes.

Figure 2

Revenons brièvement sur un historique de la place des arts visuels dans le monde arabe. Pratiquement interdite par la religion islamique, à l’exception de certains arts de cour, l’image a longtemps été réduite à la production d’icônes et de fresques au sein des communautés chrétiennes. Il faut attendre la révolution industrielle et l’émergence de la Nahda [littéralement, “Eveil” ou “Renaissance”], un mouvement culturel, littéraire et politique, pour voir émerger des formes artistiques modernes. Alors qu’en Europe, les arts visuels connaissent révolution sur révolution – les ismes de l’art dont Alfred H. Barr et Clément Greenberg seront les chantres, ici, tout est à inventer. Abordant des thèmes classiques tels que le portrait, la scène de genre et le nu4, la peinture témoigne de l’émancipation des sociétés urbaines. Dans la première moitié du XXe siècle, le paysage, réaliste ou fantasmé, occupe une place à part. Sites naturels, archéologiques, villes, villages sont dépeints dans des styles hérités de l’orientalisme, de l’impressionnisme et des mouvements modernes. La prédominance de ce genre peut s’expliquer par des considérations esthétiques et commerciales. Elle participe aussi, consciemment ou pas, à la construction d’un imaginaire national, d’une identité délivrée de celle des occupations ottomanes et européennes. Tout aussi explicites par rapport à cette orientation patrimoniale et patriotique sont certaines œuvres monumentales, comme L’éveil de l’Egypte, 1919–28, sculpture en granit de Mahmûd Mukhtâr qui revisite l’art pharaonique.

À partir des années 1950, de nouvelles tendances, dont l’abstraction, se font plus présentes, notamment au sein des classes bourgeoises. Pendant ce temps, sur le terrain, c’est le temps des révolutions et des luttes pour les indépendances. Certaines sont acquises avec une relative aisance, d’autres, comme en Algérie, au terme de conflits sanglants. La guerre d’Algérie devient, pour les pays en développement, un symbole des combats anti-impérialistes5. À la fin des années 1960, un autre champ de bataille focalise l’attention : le conflit israélo-palestinien. En juin 1967, la Naksa [revers], défaite consécutive à la guerre des Six Jours, est vécue comme une humiliation, un drame politique, social, humanitaire et culturel. Face au désastre, l’artiste assume son rôle et s’engage littéralement aux cotés de la lutte. « L’art est une arme qui peut, lorsqu’elle est utilisée correctement, faire bouger les consciences, les sentiments et les sensibilités », proclame le peintre libanais Rafic Charaf dans un vibrant appel6. Au service de la révolution, de la résistance et des luttes politiques et sociales, l’art est envisagé dans un cadre qui s’extrait du circuit habituel des galeries. L’œuvre est diffusée par la presse, par des affiches et/ou est éventuellement exposée lors de meetings politiques. Un cas particulièrement intéressant est celui de Burhan Karkutly. Nourri de l’expressionnisme allemand et des muralistes mexicains, Karkutly est un artiste syrien dont l’engagement pour la cause palestinienne est tel qu’il est souvent confondu avec un Palestinien. Il a réalisé des gravures sur bois qu’il vendait, dit-on, au prix d’un paquet de cigarettes, et qui ont servi pour d’innombrables affiches dans les années 1970-19807. En été 2011, on pouvait voir certaines de ses images placardées sur des murs à Beyrouth, sans savoir qui était à l’origine de ce geste.

 

Figure 3

Les années 1990 voient l’émergence d’une génération d’artistes développant des pratiques contemporaines : installation, performance, vidéo. Mona Hatoum, peut-être la première à acquérir une visibilité internationale, devient porte-voix du drame palestinien, non plus dans les meetings militants, mais sur la scène artistique. Au début des années 2000, Catherine David initie Contemporary Arab Representations, « une des premières tentatives majeures de présenter l’art contemporain et d’autres types de productions culturelles des pays arabes au sein d’un contexte à la fois arabe et non arabe »8. Paradoxalement, ce sont les attentats du 11 septembre qui ouvrent grand la porte des artistes arabes aux musées, biennales et grand-messes telles que la Documenta. Le monde arabo-musulman n’a jamais fait autant parler de lui, pour le pire et le meilleur. La question palestinienne, le 11 septembre et la guerre contre la terreur, les guerres du Golfe sont autant de sujets brûlants dont s’emparent les artistes, au grand bonheur des commissions d’expositions, des collectionneurs et autres curieux. La fascination pour ces contrées perçues comme dangereuses peut générer une nouvelle forme d’orientalisme, qui, au lieu d’être l’œuvre de voyageurs européens, est le produit d’autochtones. Par exemple, aux yeux d’une certaine élite occidentale, les artistes qui en sont originaires deviennent, du jour au lendemain, musulmans, y compris pour ceux qui ne le sont pas, comme Mona Hatoum et Emily Jacir9. Il n’en demeure pas moins que dans « la région de la planète où l’homme a aujourd’hui le moins de chances d’épanouissement. À plus forte raison, la femme »10,  l’artiste devient un messager « de l’intérieur », son œuvre une alternative aux images véhiculées par les médias internationaux.

« L’art demeure sûrement une des représentations les plus authentiques et les plus sincères des opinions de masses perdues entre les désillusions des conflits israélo-arabes, le désespoir des régimes totalitaires despotiques, la montée de l’extrémisme islamique, l’islamophobie occidentale et le « Clash des Civilisations »11. »

Les années 2000 voient également l’émergence des pétromonarchies du Golfe sur une scène artistique de plus en plus globalisée. Créée en 1993, la biennale de Sharjah trouve une nouvelle impulsion, en 2005, sous la direction de la princesse Hoor bint Sultan Al Qasimi, tandis qu’en 2007, la foire Art Dubai prend son envol. Ces micro-états, naguère connus que pour le pétrole, s’engagent dans une course aux investissements qui dépassent largement la niche de la production régionale. Le monde en prend conscience avec les acquisitions spectaculaires, par la Sheikha Mayassa bint Hamad al-Thani, sœur de l’émir du Qatar, de la dernière version des Joueurs de cartes de Cézanne (en 2012, pour 250 millions de dollars) puis des Trois études sur Lucian Freud de Francis Bacon (en 2013, pour 142 millions de dollars). Qu’ils soient institutionnels ou privés, les collectionneurs font d’une pierre deux coups. Ils se donnent une légitimité (esthétique, morale, historique, voire politique) et font, ou espèrent faire, de bonnes affaires. À Doha, le musée d’art islamique, dessiné Ieoh Ming Pei, est inauguré en 2008. Il s’agit, non pas du premier musée de la région (loin de là), mais du premier à présenter une muséographie et une présentation des collections calquées sur le modèle culturel véhiculé par les institutions d’Europe et d’Amérique du Nord. Abou Dhabi, capitale des Émirats Arabes Unis, lance le projet d’aménagement de l’île de Saadiyat, comportant les antennes du Louvre et du Guggenheim.

« Les musées à forte visibilité sont créés par deux principautés uniquement : le Qatar et Abou Dhabi. Et ils ne représentent pas pour celles-ci, ni même pour leurs familles régnantes, une source de soft power. En revanche, ils sont des outils de résistance face au soft power des entités politiques voisines, rivales ou ennemies : Dubaï pour Abou Dhabi et l’Arabie saoudite pour le Qatar. Ce n’est donc pas tant l’Iran qui représente à leurs yeux une menace à circonscrire par les musées, le sport et les universités que leurs alliés d’hier, membres du Conseil de coopération des États arabes du Golfe (cceag), à commencer par l’Arabie saoudite, qui s’est hissée, en un demi-siècle à peine, au rang de puissance culturelle globale, la seule peut-être à concurrencer aujourd’hui les États-Unis12. »

En été 2010, j’ai été contacté, via l’intermédiaire d’une galerie, par un cheikh souhaitant publier un livre autour de sa collection privée. Cette collection était composée d’œuvres d’artistes de différents pays arabes, traitant de thèmes politiques et historiques, notamment la question palestinienne, l’Irak ou les attentats du 11 septembre. Alors que l’ouvrage était en cours de rédaction, le monde arabe entrait dans une nouvelle période d’agitation. Tunisie, Bahreïn, Libye, Egypte, Yémen, Syrie étaient en proie à des mouvements de contestations monstres : le printemps arabe.

À l’ouverture de la Biennale de Venise, en juin 2011, Le Monde publie en Une : « Révolutions arabes : l’intuition des artistes13 ». Le papier est illustré d’une peinture de Ayman Baalbaki représentant un martyr coiffé d’un keffieh. L’artiste n’est plus celui qui rend compte de l’Histoire, mais celui qui y participe, voire l’anticipe. L’Histoire est en marche. On déboulonne les statues des dictateurs, comme on l’avait fait, dix ans plus tôt, lors de la chute de Saddam Hussein et, vingt ans auparavant avec celle du rideau de fer. Pipe Dreams, une installation vidéo de Ali Cherri, est basée sur des images de la révolution syrienne14. On assiste au démantèlement de statues de Hafez Assad, père de l’actuel président syrien. Ces déboulonnages ne sont pas l’œuvre des contestataires, mais celle des autorités. Craignant de voir ses monuments profanés, le régime baasiste a préféré prendre les devants. Ces vues récentes sont juxtaposées avec une séquence vieille de trente ans. Il s’agit d’une conversation survenue en juillet 1987 entre Hafez Assad et le cosmonaute syrien Muhammed Faris, se trouvant à bord de la station orbitale soviétique Mir. Après des salutations cordiales, le dirigeant demande :

« – Que voyez-vous, depuis votre grande élévation, de la terre ?

– Monsieur le Président, je suis content et heureux de voir le pays que j’aime. Je le vois merveilleux et beau tel qu’il l’est en vrai. Je vois ses belles côtes, je vois ses montagnes vertes et ses plaines. Je vois le mont Hermon dominant. Et notre Golan bien aimé. Chaque partie du pays que je vois est superbe et merveilleuse. Je suis très heureux de ce que je vois. »

Bien que n’ayant jamais séjourné dans l’espace, il m’est sérieusement permis de douter de la sincérité de ces propos. Pipe Dreams met en parallèle deux moments de l’histoire syrienne, un premier ramenant vers l’âge de gloire d’un régime alors inébranlable, et qui pouvait se targuer d’être le seul de la région à avoir envoyé un homme dans l’espace, et un second moment, où tout semblait basculer.

La statue monumentale allongée ne pouvait qu’évoquer Le regard d’Ulysse de Theo Angelópoulos. Tandis que nous voyons glisser la statue de Lénine, symbole de la chute du communisme, sur une barge, le film nous mène à Sarajevo assiégée, en pleine guerre des Balkans. Le film d’Angelópoulos a été tourné pendant le conflit même. L’installation vidéo de Cherri précède de peu la guerre de Syrie. Une guerre qui a la particularité de ne pas avoir de date précise de début. Si le mouvement de contestation commence le 15 mars 2011, sa transformation en conflagration armée est progressive et le mot « guerre » commence à apparaître dans les médias à la fin de la même année15.

Figure 4

Les séquences de Pipe Dreams sont extraites de la plateforme Youtube. La récupération d’archives est devenue, on le sait, une pratique courante dans l’art16. Au Liban, après la guerre de 1975-1990, elle constitue un protocole commun à une génération d’artistes cherchant à explorer l’histoire dans un pays dont la classe politique s’est autoamnistiée dans une démarche où, comme le relève Ricœur, amnistie et amnésie riment dangereusement ensemble17. Les pratiques documentaires, qui engagent aussi bien des traces et des témoignages réels que fictifs – « écrire l’histoire et écrire la fiction relèvent d’un même régime de vérité », nous dit Rancière18– ne sont pas sans poser de limites ou sans risque d’être phagocytées. En 2013, le musée d’art moderne de New York (MoMA), fait l’acquisition de 31 affiches d’Occupy Wall Street19. L’entrée du portfolio de sérigraphies issues du mouvement social sonne comme un pied de nez à celui-ci, dans la mesure où le musée avait lui-même fait l’objet de manifestations organisées par Occupy Museums, dans le sillage de la même contestation20. Aux yeux de Paola Yacoub, initiatrice de l’Artistic Research Project (ARP), à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts (ALBA), c’est un exemple fétiche : quel sens et quelle substance peut encore garder le mouvement politique après son passage au musée ? Quelles sont les limites des pratiques documentaires21 ? Et, pour revenir plus spécifiquement dans notre zone géographique, où peut se placer l’artiste face à la déliquescence des systèmes politiques et économiques, et à l’absence d’alternatives viables pour les remplacer ? Dans le cas des Printemps arabes, force est de constater que le bilan n’est guère édifiant. Lorsqu’elle n’a pas été matée (Bahreïn) ou généré une crise politique aiguë (Egypte), la révolte s’est muée en guerre sanglante qui paraît interminable (Libye, Syrie, Yémen). La Tunisie, où tout avait commencé, est le seul pays qui laisse ouverte une lueur de transition démocratique, encore que celle-ci soit entachée par la menace terrible du terrorisme qui s’est manifestée lors des attentats du Bardo et de Sousse.

Les travaux récents de deux artistes libanais de stature internationale apportent dans ce contexte un éclairage pertinent. Le 15 janvier 2009, l’exposition inaugurale du Beirut Art Center, s’ouvrait sur Saida. 6 juin, 1982 de Akram Zaatari, une composition de photographies prises au premier jour de l’invasion israélienne du Liban dans laquelle un paysage de collines est parsemé de champignons d’explosions22. Quelques années plus tard, Zaatari est sélectionné pour le pavillon du Liban à la Biennale de Venise 2013. Il produit pour l’occasion Letter to a refusing pilot, une installation vidéo basée sur une rumeur qui avait alors circulé, selon laquelle un pilote israélien chargé de bombarder une école du sud Liban, durant cette même invasion de 1982, n’aurait pas obéi à ses ordres23. La rumeur s’est avérée véridique. Et l’histoire, une non histoire puisqu’au lieu de commémorer une bataille, un assassinat, un massacre ou autre, Letter to a refusing pilot évoque un bombardement qui n’a pas eu lieu au cœur d’une guerre qui fut, elle, bien réelle.

Figure 5

Un an auparavant, Walid Raad présente à la Documenta 13 Scratching on Things I Could Disavow – A History of Art in the Arab World, une installation performance dans laquelle l’artiste, et plus précisément la place de l’artiste, devient le sujet de l’œuvre.

« En 2007, j’ai été sollicité pour rejoindre la branche de Dubaï de l’Artist Pension Trust (APT). Etant une compagnie fondée en 2004 par un brillant entrepreneur et un gourou de la gestion de risques, APT cherche à sélectionner des artistes et des œuvres pour des investissements et des fonds de pensions. APT, qui a établi huit fonds régionaux, est la propriété de MutualArt, une compagnie enregistrée aux Îles Vierges Britanniques et qui possède, entre autres biens, le site internet du même nom. MutualArt.com est une base de données et d’informations sophistiquée à propos de l’art, des artistes et de tout ce qui est relatif au monde de l’art en général.

Afin de déterminer si je devrais rejoindre APT Dubaï, je me suis demandé qui finançait APT et MutualArt, et pourquoi APT lançait un trust au Moyen Orient. Ceci m’a poussé à chercher dans les domaines des innovations technologiques, des statistiques, le concept de la gestion de risques en finance, l’art en tant que capital alternatif, la culture en tant que moteur à la croissance économique dans le monde arabe et ailleurs, du texte, de l’information, de l’exploration de données, des algorithmes de reconnaissance faciale, enfin le complexe militaire israélien et ses liens avec le secteur de la haute technologie en Israël24 ».

Le tableau animé dans lequel Raad a établi ses découvertes est un des jalons de Scratching on Things I Could Disavow qui, depuis 2007, questionne l’histoire de l’art arabe25. Dans ce projet en général, et dans l’enquête sur l’APT en particulier, ce n’est plus l’histoire qui fait l’art, mais l’art qui fait l’histoire. Si Scratching on Things I Could Disavow aboutit à l’armée israélienne tandis que Letter to a refusing pilot la prenait comme point de départ, les deux œuvres ont ceci en commun. L’histoire est mise en négatif.

En mars 2011, mounir fatmi présentait à Art Dubai Les printemps perdus. L’installation consiste en vingt-deux drapeaux des pays membres de la Ligue arabe. Sous ceux de la Tunisie et de l’Egypte, se dressent des balais-brosses. Ben Ali et Moubarak étaient partis, Kadhafi était encore en place, et les premières manifestations anti-Assad eurent lieu, drôle de coïncidence, le jour même du vernissage de la foire.

« L’oblitération collective du père-chef recèle une dimension analytique, œdipienne, au sens de la fable freudienne de la horde primitive (Totem et tabou). Le ménage nécessaire suggéré par Mounir Fatmi ne porte pas sur la communauté des frères, mais sur les potentats qui se rêvent en ses démiurges castrateurs au risque de verser dans la tyrannie. L’absence de balai interroge sur l’inertie de citoyens qui hésitent à se faire agents de salubrité dans leur propre foyer national. Elle ordonne, à la manière d’un planning, l’échéancier des tâches de ce vaste projet d’émancipation, de rénovation et de dégel sous les 20 bannières restantes26. »

Au delà de la symbolique de l’œuvre pour elle-même, on notera le choix du lieu de sa présentation : une foire d’art contemporain dans une monarchie. Par ce geste provocateur, l’artiste a-t-il cherché à transformer l’espace du commerce de l’art en agora politique ou, inversement, a-t-il anticipé la réaction des autorités ? Au bout de quatre heures d’exposition, Les printemps perdus était retiré. Une censure qui en faisait l’œuvre la plus médiatisée de la foire.

Un destin quelque peu similaire – plus pour la censure que la célébrité –  attendait notre ouvrage, en préparation depuis 2010. War and other Impossible Possibilities est publié en mai 2012. La critique y voit un « cours de catastrophe »27, se demande si « le futur de l’art arabe est aussi terrifiant que Gregory Buchakjian semble vouloir le faire paraître »28 et prend acte sur le fait que :

« (…) l’auteur n’a pas écrit là un manifeste politique ; son propos est celui d’un intellectuel, il relève davantage du questionnement identitaire, de l’interrogation sur une région historiquement dominée par la violence et le chaos depuis les années 1950, perçue comme une poudrière monolithique par l’Occident alors qu’elle est un patchwork de cultures et d’aspirations variées. Sans doute le regard sur le destin de ce monde reste assez pessimiste (…)29 »

Cette publication, dont l’existence est attestée par les articles cités plus haut, est introuvable. Elle n’est référencée sur aucun site de vente en ligne et aucun exemplaire n’a atteint les rayonnages des librairies, où les beaux livres consacrés à l’art du Monde Arabe et du Moyen Orient ont pourtant eu un certain succès.

Lorsque War and other Impossible Possibilities est sorti des presses, un exemplaire a été envoyé à son commanditaire. Ce dernier, qui quelques mois plus tôt avait approuvé le texte, a demandé à ce que l’objet ne soit plus diffusé. Du début de la rédaction à la fabrication de l’ouvrage, le monde avait changé.

Gregory Buchakjian

Bibliographie

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Table des illustrations

Fig. 1 : Oraib Toukan, The New(er) Middle Est, 2007, Puzzle interactif ; aimants, plastique, plaques de fer, dimension variable, panneau de 6 m de long (©Oraib Toukan)

Fig. 2 : Liste des conflits dans le monde arabe, de la fin de la Seconde Guerre Mondiale à 2012, tirée de War and other (Impossible) Possibilities, (©Gregory Buchakjian)

Fig. 3 : Rafic Charaf, Majdaloun, 1972, encre et aquarelle sur papier (©succession Rafic Charaf)

Fig. 4 : Ali Cherri, Pipe Dreams, 2011 Installation vidéo 5 minutes. (©Ali Cherri, Courtesy de l’artiste et Galerie Imane Farès, Paris)

Fig. 5 : Akram Zaatari et Lamia Joreige lors de l’inauguration du Beirut Art Center, devant Saida, June 6 1982, 2009, image numérique composite, 127 x 250 cm (©Akram Zaatari, courtesy de l’artiste et de la Sfeir Semler Gallery, Beyrouth et Hambourg. Photographie : ©Gregory Buchakjian)

  1. TOUKAN, 2007. [↩]
  2. AMMAN, 2007, p. 47. [↩]
  3. BUCHAKJIAN, 2012, p. 47-48. [↩]
  4. Voir au sujet du nu: SCHEID, 2010 et PARIS, 2012. [↩]
  5. Voir : STORA, 2004. [↩]
  6. Rafic CHARAF, « Ayyouha Al Fannanoun » [Ô les artistes], manifeste publié après la défaite de juin 1967 dans divers journaux et magazines libanais et arabes. [↩]
  7. Voir KHALIDY, 2004. [↩]
  8. LAFUENTE, 2007. [↩]
  9. RIEFFEL, 2011, p. 102. [↩]
  10. KASSIR, 2004, p. 9. [↩]
  11. Saleh BARAKAT, préface de BUCHAKJIAN, 2012, p. 7. [↩]
  12. KAZEROUNI, 2015, p. 88-9. [↩]
  13. DAGEN, 2011, p. 1. [↩]
  14. « MoMA | Ali Cherri on Pipe Dreams | Mapping Subjectivity », The Museum of Modern Art, 2012. En ligne [http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/241/1174], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  15. « La Syrie est en état de “guerre civile”, selon l’ONU » (source Reuters), Le Point, 1er décembre 2011. En ligne [http://www.lepoint.fr/monde/la-syrie-est-en-etat-de-guerre-civile-selon-l-onu-01-12-2011-1402768_24.php], consulté le 8 avril 2016. [↩]
  16. FOSTER, 2004. [↩]
  17. RICŒUR, 2003, p. 585-6. [↩]
  18. RANCIERE, 2000, p. 61. [↩]
  19. Amanda Holpuch, «New York’s Moma acquires Occupy Wall Street art prints», The Guardian, 10 octobre 2013. En ligne [http://www.theguardian.com/world/2013/oct/10/moma-acquires-occupy-wall-street-art-prints], consulté le 10 avril 2016. [↩]
  20. Brian Boucher, Occupy Museums Targets MoMA Trustees, Art in America, 17 janvier 2012. En ligne [http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/occupy-moma/], consulté le 9 avril 2016. [↩]
  21. Paola YACOUB, communication à l’ARP, Académie Libanaise des Beaux-Arts, 7 janvier 2014, et différents entretiens avec l’auteur. [↩]
  22. « Closer », Beirut Art Center, 2009. En ligne [http://www.beirutartcenter.org/exhibitions.php?exhibid=262&statusid=3], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  23. « Lebanese Pavilion at the Venice Biennale. Akram Zaatari: Letter to a Refusing Pilot », e-flux. En ligne [http://www.e-flux.com/announcements/akram-zaatari-3/], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  24. RAAD, 2012. [↩]
  25. Enregistrement audio intégral de Walid RAAD, Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World, 2012. En ligne [http://www.scratchingonthings.com/files/SOTICD_walkthrough_en.mp3]. consulté le 31 juillet 2015. [↩]
  26. EKRA, 2011. [↩]
  27. LYDON, 2013. [↩]
  28. AMAYA-AKKERMANS, 2012. [↩]
  29. SAVATIER, 2012. [↩]