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Un commanditaire visionnaire ? Le cas du Tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida

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Article écrit par Mecthilde Airiau

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Communication présentée le 19 janvier 2022.

Introduction.

Le tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida est un objet tout à fait particulier et unique, qui pose un certain nombre de questions quant aux relations entre commande et iconographie (fig. 1). Il s’agit d’un triptyque réalisé par le peintre florentin Pacino di Bonaguida dans les années 1340. L’objet, de dimensions moyennes (environ 1 mètre sur 1 mètre), est aujourd’hui conservé dans les collections du Getty Museum où il est entré en 19851 . L’œuvre a été attribuée à Pacino di Bonaguida par Richard Offner en 19562. 

Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

L’objet est en fait un tabernacle : dans l’Italie du xive siècle, l’hostie consacrée était souvent conservée dans une pyxide placée sur l’autel. Un retable pouvait se trouver derrière qui servait de « fond » mettant en valeur l’hostie consacrée lors de l’élévation (fig. 2). L’élévation de l’hostie après sa consécration a été rendue obligatoire en 1215 par le concile de Latran : le prêtre tournant le dos à l’assemblée doit lever haut l’hostie consacrée pour inviter les fidèles à l’adorer. Il s’agit du moment le plus théâtral de la messe. Ce retable, ou tabernacle, est donc un objet qui sert de support à la fois à la prière et à l’hostie consacrée lors de l’élévation. 

Figure 2 : Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r. La scène en haut à droite du folio 47 représente l’élévation de l’hostie consacrée à la vue des fidèles devant une image du Christ crucifié.

L’iconographie du triptyque de Pacino di Bonaguida est tout à fait unique : le panneau de gauche présente la passion du Christ surmontée du mariage mystique de sainte Catherine ; le panneau de droite montre un Trône de Grâce au-dessus d’une scène de prédication dominicaine ; le panneau central offre au regard le Christ en gloire entouré des apôtres, dans une scène qui a été rapprochée par l’historiographie d’une communion des apôtres3. Le registre inférieur du panneau central nous montre à trois reprises le même homme, à gauche, et un prêtre, à droite, dans une adoration de l’hostie consacrée et au centre dans une scène de communion (fig. 3). C’est ce panneau central, presque entièrement doré, qui étonne car il est très inhabituel pour la peinture de cette période. On peut aller jusqu’à parler d’unicum car on ne connaît aucun autre exemple de cette iconographie en particulier, comme nous le verrons plus loin. 

Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

I. Chiarito del Voglia, commanditaire du retable ?

En ce qui concerne le contexte de commande et de création de l’œuvre, l’historiographie semble être arrivée à un consensus : le triptyque aurait été commandé par un certain Chiarito del Voglia, l’homme en gris de notre image, pour le couvent augustinien féminin de Santa Maria Regina Coeli, couvent qu’il a fondé le 20 août 1343 d’après les recherches de Adrian Hoch4. C’est ce que sous-entend le catalogue de l’exposition Florence at the Dawn of Renaissance ainsi que la notice de l’œuvre accessible sur le site du Getty5. Cependant une étude approfondie de la bibliographie force à constater que rien ne permet de confirmer le rôle que Chiarito a joué dans la réalisation du retable ni la destination première de ce dernier. Le contexte de commande et de création est en fait assez flou. C’est un faisceau d’indices qui nous amènent à considérer les hypothèses que nous avons présentées comme plausibles, en tout cas que Chiarito été particulièrement investi dans l’élaboration de l’œuvre.  

De ce Chiarito del Voglia, un riche laïc florentin, peu de choses sont absolument certaines. Il est sans doute né autour de 1280 ou 1300 et mort vers 1348, période de la peste noire, ou en 1354. Vers 1328, il aurait reçu une vision de saint Zénobe, premier évêque de Florence. Lui et sa femme font alors vœu de chasteté et se consacrent au soin des moniales. Chiarito devient ensuite principal représentant du monastère Santa Maria del Fiore de Fiesole, de l’hermitage de Santa Croce, toujours à Fiesole, puis du monastère de Santa Margherita di Cafaggiolo de Florence6. Vers 1342, il adopte le mode de vie monastique tout en conservant l’état laïc puisqu’il reste marié jusqu’à sa mort. Après la fondation du couvent de Santa Maria Regina Coeli, la femme de Chiarito, Costanza di Dolce Dolcivene devient la première abbesse du couvent et leur fille Niccolosia, veuve de son état, y vivra comme religieuse. Pendant ce temps, le laïc continue d’avoir des visions. Lakey précise que « la fondation de Santa Maria Regina Coeli aura pris deux ans en incluant des négociations complexes entre la confraternité d’Orsanmichele, le prieur de San Michelle Berteldi et le Convertite, un couvent de prostituées réformées pour lesquelles le nouveau complexe monastique avait initialement été construit7 ». Si la datation du retable par Offner est correcte, ce dernier a donc été commandé à un moment où le monastère n’était pas encore achevé. L’ensemble de ces éléments semble confirmer l’idée selon laquelle Chiarito est bien à l’origine de la commande du retable. En tant que représentant et sans doute soutien financier du couvent Santa Maria Regina in Coeli doté d’une réputation d’homme charitable voire de saint, il devait certainement jouer un rôle important auprès des moniales dont il s’occupait. La grande place de l’homme sur la peinture et le rôle fondamental qui lui y est donné tendent à confirmer cette hypothèse. La vita de l’homme, bien postérieure à sa mort, nous permet de lier les scènes qui sont représentées sur le retable aux visions du laïc. 

II. La Vita de Chiarito : trait d’union entre les visions et l’image

La plupart des informations que nous avons sur Chiarito del Voglia nous viennent en effet d’un texte plus tardif datant de la période où le diocèse a voulu cadrer un culte très local et officieux : la « Vita del Beato Chiarito Voglia Fiorentino » rédigée en 1625 par le père Anton Maria di Vicenzio Riconesi, inspecteur général du diocèse, relate ainsi plusieurs des visions qu’auraient eu l’homme. Confesseur du couvent de Santa Maria Regina Coeli depuis 1620, le père Riconesi dit avoir reçu ces « souvenirs très anciens » des religieuses qui considéraient l’homme comme bienheureux8. L’article de 2010 d’Adrian Hoch sur le retable a permis de faire le point sur ce texte et ses liens avec la peinture9.

Plusieurs éléments mentionnés par le père Riconesi nous intéressent parce qu’ils correspondent immédiatement à ce que l’on voit sur le tabernacle. Tout d’abord, selon Riconesi, « le dédain de Chiarito pour le monde l’a poussé à porter un long habit gris-cendre, presque noir, dont le manque de forme était souligné par l’absence de col, de manche et de ceinture10 ». Le vêtement du laïc ici décrit est tout à fait semblable à ce que l’on observe dans l’image (fig. 4). 

Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit. Le vêtement de Chiarito correspond à la description donnée dans sa vita.

Deux visions reçues par Chiarito sont également décrites dans la Vita : assistant à une messe dans l’église du couvent, l’homme se serait agenouillé devant l’hostie élevée ; des rayons jaillissant de l’hostie serait alors venus frapper son cœur. La seconde vision aurait été aperçue non seulement par Chiarito mais également par toute l’assemblée : alors que, agenouillé devant l’hostie élevée, l’homme servait la messe, des gerbes de blés auraient germé en auréole autour de l’hostie pendant que le vin consacré débordait du calice sur l’autel. Ces deux visions figurent toutes deux sur le retable (fig. 5 et fig. 6). Le motif d’une hostie auréolée de blés au-dessus d’un calice ruisselant de vin est ensuite devenu l’emblème du couvent11. La vita décrit également les funérailles de Chiarito, au pied d’un grand tabernacle situé derrière le ciborium du Saint Sacrement. La source hagiographique « suggère [donc] une dévotion eucharistique spéciale et un lien spirituel étroit entre le Saint Sacrement, les augustiniennes et le laïc Chiarito12. »

Figures 5 et 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détails du panneau central où l’on observe les deux visions décrites par Riconesi.

Si le père Riconesi ne mentionne pas directement le tabernacle dans son texte, une copie autographe de la Vita comporte cependant une remarque dans la marge du folio 2 : « comme il ressort d’un très ancien tableau appartenant aux moniales13 ». Cette phrase renvoie directement aux deux visions qui viennent d’être mentionnées. Le père Riconesi avait donc connaissance du retable. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il se soit en partie fondé sur ce dernier pour écrire la vie de Chiarito. Quoi qu’il en soit, il est plus que probable que la tradition orale rapportée par les religieuses ait été fortement influencée dans sa réécriture hagiographique par les scènes montrées sur le tabernacle. On peut également supposer que cette tradition a été elle-même orientée par la proximité quotidienne avec l’image d’où une certaine difficulté à démêler la transmission orale de la représentation picturale. 

Les deux autres scènes représentant le visionnaire, celle du centre du registre inférieur du panneau central et celle du volet droit, ne sont pas mentionnées par le père Riconesi, sans doute parce qu’elles ne correspondaient pas au portrait hagiographique que ce dernier voulait dresser : en pleine Contre-Réforme, la scène de communion aurait pu être interprétée comme hérétique en raison du rôle fondamental qu’elle donne au visionnaire, diminuant, effaçant presque celui du prêtre qui distribue l’hostie consacrée. 

III. Le visionnaire comme lien entre Dieu et les moniales

De fait, l’ensemble du triptyque présente Chiarito comme un guide pour la communauté des moniales, alors même qu’il n’est pas clerc et encore moins prêtre : c’est un simple laïc que ses visions ont poussé à dédier sa fortune à la fondation et l’entretien d’un couvent. Il n’a donc aucune autorité spirituelle institutionnelle sur les religieuses. Son autorité lui vient de ses visions qui font de lui un intermédiaire entre Dieu et les nonnes. L’iconographie du retable est ainsi consacrée à l’union à Dieu à travers différents moyens et grâce au sacrifice du Christ. Cette union se joue à plusieurs niveaux : entre le Christ et l’Église via les sacrements ; entre le Christ et Chiarito, via ses visions ; entre le Christ et la communauté des moniales via le visionnaire. Nous verrons comment l’analyse iconographique du retable permet de préciser la destination de ce dernier.

Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet gauche.

Regardons plus précisément l’image. Le volet gauche du triptyque représente la passion du Christ de façon caractéristique des retables florentins du xive siècle : l’ensemble est surmonté par le mariage mystique de saint Catherine (fig. 7). La présence de cette scène, motif iconographique courant dans la peinture du xive siècle, permet d’ancrer l’image qui est donnée de Chiarito dans l’histoire de l’Église grâce à un précédent illustre, celui de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette assise historique, en tout cas hagiographique, permet de garantir la légitimité de Chiarito comme modèle et de l’intégrer dans la tradition de l’Église. 

L’ensemble de scènes suivantes, la Passion du Christ, se déploie sur plusieurs cases, de bas en haut et de gauche à droite, du lavement des pieds à la crucifixion. L’iconographie est ici assez classique pour la période. Plusieurs des couleurs du tableau ont changé : c’est le cas notamment de la robe du Christ qui était auparavant rouge et non rose. Le fond très sombre du reste du retable était lui d’un bleu beaucoup plus vif, l’azurite utilisée ayant viré au noir. Chiarito dans son vêtement gris devait donc être bien plus visible et l’or du panneau central devait sembler beaucoup plus éclatant. 

Dans ce panneau central, le thème de l’union, non plus mystique mais eucharistique, est fondamental (fig. 8). Y est présentée très littéralement ce qui a été identifié comme la communion des apôtres au corps du Christ : du nombril du Christ en gloire jaillissent treize rayons gravés dans l’or. Ces rayons ont pu être assimilé par l’historiographie à des fistulae, ou chalumeaux eucharistiques, sortes de pailles liturgiques qui au permettent de boire le vin consacré en sang du Christ lors de certaines célébrations liturgiques notamment les cérémonies papales14. Ils lient ici par la bouche chacun des douze apôtres agenouillés au corps du Christ (fig. 9). Le treizième rayon traverse toute l’image dans sa hauteur jusqu’à la partie inférieur du panneau central, peinte et non dorée. Cette partie dorée est particulièrement travaillée et ornementée ce qui est assez inhabituel en ce début du xive siècle florentin où les fonds or sont bien moins ouvragés, y compris dans d’autres œuvres de l’atelier de Pacino di Bonaguida15. 

Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.
Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

La partie inférieure présente les deux visions de Chiarito dont nous avons parlé précédemment (fig. 4, fig. 5 et fig. 6) : à gauche, des épis de blés jaillissent de l’hostie élevée ; à droite, un Christ blanc les bras en croix est placé sous les rayons qui joignent l’hostie élevée et le visionnaire, anticipant l’ingestion de l’hostie consacrée par ce dernier. Derrière Chiarito, une bête s’aplatit au sol en courbant la tête face à la puissance de l’Eucharistie. Entre les deux scènes, Chiarito reçoit l’hostie dans la bouche des mains du célébrant. Le treizième rayon vient se positionner au point de contact entre la bouche du visionnaire et l’hostie consacrée, explicitant ce qui se joue dans le sacrement eucharistique : l’hostie devenant corps du Christ par la consécration est ingérée par le croyant lors de la communion, intégrant ce dernier au corps physique, spirituel et mystique du Christ (fig. 10). La forte présence de l’or dans cette image témoigne de cette union : dans le panneau supérieur, l’or qui sature l’espace visuel traduit plastiquement l’intégration des apôtres à la personne divine. 

Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central. On voit bien comment le rayon doré provenant de la partie supérieure du panneau est au point de contact entre l’hostie consacrée et la bouche du visionnaire.

Le rayon qui rattache le visionnaire au registre supérieur porte la même signification, à la différence que Chiarito doit passer par la médiation du prêtre, seul capable de consacrer l’hostie en corps du Christ. À cet égard, la petite figure blanche du Christ dans la scène de droite de la partie inférieure est tout à fait significative : la figure est placée sur l’épaule du célébrant, entre l’hostie et le visionnaire. Ce dernier ne peut donc avoir accès à l’Eucharistie que par le biais du prêtre. C’est là un des aspects importants de ce retable : l’Église, à travers ses représentants que sont les prêtres et les religieux, délivre les sacrements, permettant ainsi aux fidèles d’approcher et d’entrer en contact avec le divin. Pourtant Chiarito, grâce aux visions qu’il a reçues peut également jouer ce rôle d’intermédiaire : la partie dorée permet au spectateur de voir ce que voit le visionnaire et donc d’être associé à sa vision. Christopher Lakey fait remarquer que le triptyque a sans doute été réalisé pour être vu dans une lumière oblique, à genoux et en contre-plongée : ce point de vue permet en effet de mettre en valeur les reliefs et les ornementations de la partie centrale, la transformant ainsi en une image mouvante et insaisissable16. 

Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet droit.

Après l’union mystique et l’union eucharistique, l’union de la communauté au Christ est déclinée sur le volet droit du retable (fig. 11). On y voit dans le registre supérieur la Trinité sous la forme d’un Trône de grâce. Ce motif iconographique montrant dans un même temps la Trinité, la paternité de Dieu et l’offrande du Fils par le Père relie ce volet droit aux deux autres volets du retable via le thème du sacrifice. Dans le registre inférieur du panneau, un groupe de fidèles écoute un prédicateur dominicain en chaire. On y voit des hommes et des femmes dont certaines portent un habit religieux. Au pied de la chaire, Chiarito, légèrement en retrait et de plus petite taille que les autres personnages, observe la scène : il s’agit donc encore d’une scène de vision. L’auditoire est dans l’ensemble très attentif au prêche. La jonction entre les deux parties de l’image est ici faite par le sang du Christ qui coule de la croix, selon un procédé visuel similaire à ce qui s’observe sur le panneau central. Au sang se mêle un filet d’or qui se décline en filaments venant se poser sur la tête des moniales dans l’assemblée, d’une façon assez similaire à ce qui se passe dans le panneau central (fig. 12). D’une part, cela nous confirme la destination du panneau, réalisé pour une communauté de moniales ; d’autre part la présence du visionnaire qui assiste à la scène révèle la place que celui-ci pouvait avoir dans la communauté. Si les moniales écoutent le discours du prédicateur sur la Trinité, Chiarito, lui, la voit et il constate l’effusion de l’Esprit Saint sur les moniales dont il a la charge. En tant que visionnaire, il est donc à même de révéler non pas ce qu’il croit mais ce qu’il connaît à la communauté. Il se place ainsi en véritable médiateur entre Dieu et les religieuses. 

Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit.

Nous avons tenté ici de faire une rapide synthèse de ce qui a pu être dit autour de ce triptyque tout en proposant quelques éléments de lecture de cet objet. L’étude de son iconographie au regard des éléments de contexte dont nous disposons permet d’éclairer le peu de choses que nous savons de sa commande. L’originalité des formules iconographiques choisies, la mise en avant de Chiarito del Voglia, son statut social et sa place dans le monde monacal féminin florentin ainsi que les suppositions de datation amènent à considérer comme relativement solide l’hypothèse du visionnaire comme commanditaire. En tout cas, tout amène à penser qu’il y a eu entre Chiarito et le peintre une collaboration assez poussée tant le tabernacle est unique dans les représentations qu’il propose. 

Bibliographie. 

Bibliographie

Baert, 2013
Baert Barbara, « “Gender”, visione e sensi nuova luce sul tabernacolo del Beato Chiarito (c. 1340, J. Paul Getty Museum) », IKON, no 6, 2013, p. 79-96. 

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Bakkenist Tonnie, Dubois Hélène et Hoppenbrouwers René, Early Italian paintings: techniques and analysis, Maastricht: Limburg Conservation Institute, 1997

Los Angeles, 2012
Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012)

Sciacca, 2012
Sciacca Christine, « Pacino di Bonaguida and his Workshop », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012) p. 285-303

Derbes, 1996
Derbes Anne, Picturing the Passion in late Medieval Italy: narrative painting, Franciscan ideologies, and the Levant, New York: Cambridge University Press, 1996

Fricke, 2013
Fricke Beate, « A Liquid History. Blood and Animation in Late Medieval Art », RES, 63 / 64, 2013, p. 53-69

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Hoch Adrian S., « New Notices from the Florentine Baroque on the Trecento Chiarito Tabernacle », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 54, no 2, 2010, p. 365-370.

Keene, 2022
Keene Bryan C., « Pacino di Bonaguida: A Critical and Historical Reassessment of Artist, Oeuvre, and Choir Book Illumination in Trecento Florence », Immediations, vol. 4, no 4, Londres, 2019

[en ligne] <https://courtauld.ac.uk/research/research-resources/publications/immeditations-postgraduate-journal/immediations-online/2019-2/bryan-c-keene-pacino-di-bonaguida-a-critical-and-historical-reassessment-of-artist-oeuvre-and-choir-book-illumination-in-trecento-florence/> [consulté le 10mars 2023]

Krüger, 2022
Krüger Klaus, « Medium and Imagination: Aesthetic Aspects of Trecento Panel Painting », Studies in the History of Art, vol. 61, 2002, p. 56-81

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Lakey Christopher R, « The Curious Case of the “Chiarito Tabernacle”: A New Interpretation », Getty Research Journal, no 4, 2012, p. 13-30

Offner, 1956
Offner Richard, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century, 3e Section, vol. 6, Glückstad: J. J. Augustin, 1956

Rigaux, 1989
Rigaux Dominique, À la table du Seigneur: l’Eucharistie chez les primitifs italiens, 1250-1497, Paris : Cerf, 1989

Rubin, 1991
Rubin Miri, Corpus Christi: the Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1991

Schmidt Patterson, Phenix et Trentelman, 2012
Schmidt Patterson Catherine, Phenix Alan et Trentelman Karen, « Scientific Investigation of Painting Pratices and Materials in the Work of Pacino di Bonaguida » in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 361-371

Turner, 2012
Turner Nancy et Szafran Yvonne, « Techniques of Pacino di Bonaguida, Illuminator and Panel Painter », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 335-355.

Table des illustrations.


Couverture :

Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 1 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

Figure 2 :
Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105094193/f98.item.r=fran%C3%A7ais%2013342, consulté le 17 mars 2023

Figure 3 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 4 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Figure 5 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 6 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 7 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet gauche. 

Figure 8 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri). 

Figure 9 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 10 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri). 

Figure 11 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet droit. 

Figure 12 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit. 




























 

  1. Toutes les informations concernant l’œuvre et son histoire et son historiographie sont disponibles sur le site du Getty Museum : The Chiarito Tabernacle, https://www.getty.edu/art/collection/object/103RH5, consulté le 13 mars 2023. [↩]
  2.  Voir Offner, 1956, p. 141-148 [↩]
  3. Voir notamment Baert, 2013 ; Hoch, 2010 ; Lakey, 2012 et Rigaux, 1998. [↩]
  4.  Hoch, 2010. [↩]
  5.  Los Angeles, 2012. [↩]
  6. Lakey, 2012, p. 21. [↩]
  7.  « The founding of the monastery took almost two years and included complex negociations between the confraternity of Orsanmichele, the prior of San Michelle Berteldi, and the Convertite, a convent of reformed prostitutes for whom, initially, the new monastic complex was built », Lakey 2012, p. 21. Traduction personnelle. [↩]
  8. « memorie antiche », Hoch, 2010, p. 366. [↩]
  9. Hoch, 2010. [↩]
  10. « Chiarito’s disdain of this mundane world caused him to wear a long ash-grey, almost black habit, whose loose style emphasized by the lack of collar, sleeves and belt », Hoch: 2010: p. 365. Traduction personnelle. [↩]
  11. « Nel Monasterio si vede, e si conserva tuttavia un antichissima Pittura in cui stanno dipinti I […] Prodigi [: la] Visione, che ebbe dell’Ostia spigante Grano, e del Calice traboccante di Vino, che è stat sempre […] Sigillo del Monastero comunemente adoprato, lasciato dal medesimo Beato alle sue figlie per Arme, e Sigillo, come s’è detto [dans le Monastère est conservé et toujours visible une Peinture très ancienne où sont dépeints les Prodiges [de Chiarito] : la vision qu’il eut de l’Hostie d’où jaillissait du Blé, et du Calice d’où débordait du Vin, qui a toujours été communément employé comme Sceau du Monastère, laissé par le même Bienheureux à toutes ses filles comme Armes, et Sceau, comme on le dit.] », cité par Hoch, 2010, p.368. Traduction personnelle. [↩]
  12. « La fonte agiografica suggerisce una speciale devozione eucaristica ed uno stratto legame spirituale tra il SS. Sacramento, le Augostiniane e il laico Chiarito », Baert, 213, p. 83. [↩]
  13. « come esce da un quadro Antichissimo appresso dette monache », Hoch, 2010, p. 365. [↩]
  14. Baert, 2013, p. 84-85. [↩]
  15.  Voir par exemple le petit diptyque 64.189.3ab du Metropolitan Museum (Pacino di Bonaguida, Saint John on Patmos, Madonna and Child Enthroned, and Death of the Virgin ; Crucifixion, The Metropolitan Museum of Art, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437240, consulté le 16 mars 2023). [↩]
  16. Lakey, 2012, p. 24. [↩]
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Traiter efficacement un corpus important de données par l’utilisation d’outils statistiques : Le cas archéozoologique du château du Haut-Barr

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Article écrit par Philippe Pauthier

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Communication présentée le mardi 18 janvier 2022.

Résumé

Les fouilles du château du Haut-Barr ont exhumé plus de 45 000 restes. L’utilisation d’outils statistiques a permis un traitement rapide et concis de ce corpus important afin d’en tirer des conclusions solides. L’approche mathématique a étayé un raisonnement archéologique à l’aide de méthodes fiables. Ces outils ont aidé dans un premier à comprendre l’alimentation carné d’un site privilégié en dégageant des tendances de consommation à partir de restes alimentaires, et d’étudier les variations chronologiques ainsi que l’élevage et l’évolution d’une meute de chien en partant de mesures ostéométriques. Le but est d’étayer avec précision les liens entre humain et animal, tant du point de vue de la consommation que de la possession.

Introduction :

Une étude archéozoologique, après la phase de détermination, repose sur l’analyse de ces résultats. Or l’abondante quantité de données obtenues peut complexifier l’interprétation. C’est le cas de l’étude de la faune provenant du château du Haut-Barr qui totalise 46 239 restes enregistrés, dont 36 178 déterminés (78%). S’est rapidement posée la question du traitement de données ; dresser efficacement les contours de l’analyse dans cette masse d’informations, sans pour autant risquer d’en délaisser une partie1. 

L’utilisation d’outils statistiques a été la réponse à cette question ; l’usage de l’ACP (Analyse en composantes principales) et de l’AFC (Analyse factorielle des correspondances) a guidé l’analyse de cet important échantillon osseux. Deux exemples d’utilisation de ces méthodes de traitement statistique des données seront présentés afin de montrer leur apport dans les études archéozoologiques.

Ces outils ont permis dans un premier temps de mieux cerner la consommation carnée de la forteresse, de comprendre le sens de cette alimentation et son évolution chronologique à travers l’utilisation d’une AFC. Dans un second temps, une ACP a été effectuée afin de distinguer les caractéristiques d’une population animal donnée et de caractériser son élevage par la sélection des individus.

I. Cadres et méthodes.

A. Contexte historique et archéologique.

Les ossements animaux proviennent du château du Haut-Barr qui surplombe la vallée de la Zarne et la ville de Saverne (Bas-Rhin). Erigé au début du XIIe siècle2 sur ordre des évêques de Strasbourg, il surveille la plaine d’Alsace et la route de Strasbourg via Saverne par le col des Vosges. Surnommé l’œil d’Alsace par les Strasbourgeois, le Haut-Barr est construit sur trois éperons rocheux formant une longue barre de grès naturel3 au sommet plat et ourlé de falaises4. 

Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin).

Constitué d’un simple donjon au XIIe siècle, le château est agrandi par l’évêque Rodolphe sur conseil de l’empereur Frédéric Barberousse. Il achète un rocher isolé au bout de la barre gréseuse, alors possession de l’abbaye de Marmoutier, afin de fortifier la totalité du sommet rocheux. Au donjon originel s’adjoint une tour pentagonale, un logis et une chapelle. 

Cette forteresse est lieu de garnison et de surveillance avant tout, mais sert également de résidence secondaire pour les évêques de Strasbourg jusqu’au XIVe siècle, avant d’être confiée à des Burgherren. Il s’agit de ministériaux, des vassaux des princes épiscopaux, qui actent comme baillis du Haut-Barr à la fin du XIVe siècle5. 

La totalité des ossements a été exhumée dans un puits inachevé. Située sur le versant Nord, au pied du pan rocheux, cette structure a été fouillée entre 1983 et 1987 sous la direction de René Kill. L’entièreté du sédiment a été tamisée, et la fouille s’est déroulée par unités stratigraphiques (20 US) séquencées en passes de prélèvements numérotées de A à AJ. Le puits a été creusé dans la roche gréseuse sur 25m de profondeur selon un plan en forme de fer à cheval. La chronologie s’échelonne de la fin du XIe siècle au XVIIe siècle.

B. Méthodes.

Les fragments osseux exhumés du puits du Haut-Barr constituent les sources de l’étude. La détermination, suivie de l’enregistrement de ces sources, permettent de distinguer des données. Des informations nécessaires à la compréhension du dépôt en seront extraites, renseignant ensuite indirectement ou non sur l’alimentation, la boucherie, l’élevage, la chasse etc… Le but est d’établir un lien entre les informations sélectionnées, et les questions posées. Toutes sont issues de choix, orientés selon les attentes de l’étude. Le traitement des données n’est pas un état purement objectif des faits, mais résulte de la vision subjective de l’analyste. Dans cette étude, les questions qui ont orienté l’analyse des données se concentrent sur les contours de l’alimentation en viande d’un site privilégié, et le contrôle d’une population canine. 

Pour ce faire, deux outils ont été choisis pour leur large gamme d’application : l’ACP et l’AFC. Tous deux partent de la lecture de tableaux de contingences, et décrivent les relations entre individus (en lignes) et les variables (en colonnes). L’AFC étudie ces relations de manière qualitative, en traitant individus et variables de la même manière avant de se concentrer sur leurs ressemblances et différences ; l’ACP le fait de manière quantitative, en analysant les individus par le biais des variables.

II. Alimentation carnée d’un site privilégié : synthèse des espèces et classes d’âge consommées.


La fouille du puits s’est effectuée par US, elles-mêmes découpées en passes de prélèvement. Ces passes forment les lignes de ce premier exemple d’outils statistique : l’AFC employée considère les niveaux de prélèvement (étiquetés de A à AJ) comme des individus, et les espèces ou groupes d’espèces sont les variables (bovidés, caprinés, poissons….). Pour cet exemple, seules les espèces consommées sont prises en compte, à savoir les animaux de la triade domestique (bœuf, porc, caprinés), les oiseaux (sauvages ou volaille), le gros gibier (cervidés et sanglier) et les poissons.

Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ). La distinction entre les animaux de la triade adultes ou juvéniles s’est effectuée selon l’observation des stades d’épiphysation des ossements.

L’AFC se présente sous la forme d’un nuage de points répartis dans l’espace selon un axe orthonormé (fig. 2). Ces axes (abscisses et ordonnés) sont ce que l’on appelle des « Dimensions » qui organisent les variables (les espèces) et les individus (les passes de prélèvement) selon leur inertie, c’est-à-dire selon leur importance. Les passes sont représentées en bleu et les espèces en orange. Bien que le support soit un axe orthonormé, il n’est pas possible de simplement lire les valeurs des abscisses et des ordonnées comme sur un graphique x/y classique. Pour pouvoir lire cette AFC, il convient de se repérer, non aux axes, mais à l’emplacement des points dans l’espace, et à leur proximité. Si deux points sont proches, cela signifie que leur assemblage faunique est semblable (exemple : les passes A et AH), et inversement. Ainsi, les passes situées à proximité d’une variable (exemple : Bovidés adultes) présentent un fort taux de cette espèce dans sa composition faunique.

Afin de faciliter la lecture, le regroupement des individus en sous-ensembles a été effectué parallèlement lors du calcul de l’AFC. Ce regroupement est appelé Classification Ascendante Hiérarchique (CAH). De cette hiérarchisation des passes de prélèvement se dessinent six groupes regroupant la totalité des individus (fig. 3).

Fig. 3 : Classification Ascendante Hiérarchique (CAH) des passes (ou individus) selon la similarité de leurs compositions.

Ces ensembles dégagent des tendances de consommation en viande et permettent une visualisation simple et concrète de l’évolution de l’alimentation au Haut-Barr. Ce visuel est d’autant plus clair lorsqu’il est reporté sur le relevé de la structure du puits (fig.4). La principale information révélée est la rupture dans les habitudes alimentaires entre la richesse des espèces présentes jusqu’au XIIIe siècle et la consommation nettement plus modeste à partir du milieu du XIVe siècle. Dans la première moitié du stratigraphique, les espèces retrouvées révèlent une domination de jeunes individus, notamment de cochons et de caprinés. La viande de jeunes individus est plus recherchée et nettement plus riche. D’autant que consommer de la viande de porc suppose un élevage tourné uniquement vers la viande, sans aucune plus-value, contrairement aux bovins et caprinés qui apportent laitages, laine, ou force de traction. 

C’est d’autant plus le cas pour la consommation d’individus juvéniles. La limite d’âge pour la distinction avec les adultes est de 18 mois6 , mais plusieurs porcelets n’avaient que quelques semaines. Il s’agit d’une consommation de viande de grande qualité : la maturité pondérale, moment où l’animal est le plus jeune pour un maximum de viande et donc de rentabilité, n’est pas attendue. Les animaux sont consommés uniquement pour la qualité de leur viande, et non pour la quantité qu’ils auraient pu fournir. C’est également le cas pour les jeunes caprinés ; la consommation de viande d’agneaux ou de chevreaux est caractéristique des milieux aisés7. 

La totalité des restes de poissons se concentre également dans la première moitié du dépôt. Bien qu’il ne s’agit que d’espèces dulçaquicoles, ce qui suggère une pêche locale et réfute une importation de poissons marins, la présence de l’esturgeon est de nouveau un marqueur de richesse. L’absence totale de restes ichtyologiques durant la seconde moitié chronologique ne fait que souligner la singularité de la première phase d’occupation.

Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.

Cette scission nette en deux consommations correspond à l’histoire du site. Comme on l’a vu précédemment, le Haut-Barr a servi de résidence secondaire aux évêques de Strasbourg. À ces occupations régulières correspondent les restes fastueux des XIIe et XIIIe siècles : ce sont les témoins de l’alimentation des princes épiscopaux. Les vestiges plus modestes sont issus de l’alimentation de leurs vassaux ou/et de la garnison à partir du XIVe siècle. Les dominantes caprines et bovines sont largement majoritaires (fig. 4) tandis que le porc s’efface, de même que les poissons. 

On remarque également la présence d’oiseaux sauvages, résultant aussi de la chasse. Proportionnellement, ils sont plus représentés à partir du XIVe siècle, mais ils étaient très présents aux XIIe et XIIIe siècles. D’autant que les espèces en question étaient nettement plus prestigieuses ; le faisan est attesté (US 8), et surtout la grue cendrée est présente tout au long de la première phase d’occupation (US 6-8-10-13-14-16). Cet animal est particulièrement représentatif de la différence de niveau de vie : il est l’un des animaux les plus recherchés pour sa chair8, et peut-être le plus difficile à chasser car nécessitant une réelle maitrise de la chasse au vol9. De nouveau, les états antérieurs du site montrent un luxe qui disparait par la suite.

Malgré tout, il ne s’agit pas non plus d’une consommation très modeste pour les états postérieurs, d’autant que les restes de venaison (cerf, chevreuil et sanglier) y sont représentés. Il s’agit toujours d’un milieu privilégié qui par son affiliation à la noblesse, a accès au monopole de la chasse.

III. Contours d’une meute de chiens de chasse. 

La caractéristique principale de la faune du Haut-Barr est la place dominante du chien qui dépasse les 60% du nombre de restes déterminés. Ces ossements de canidés sont présents sur la totalité du comblement de la structure, à l’exception des niveaux de remblais les plus récents.

Au cours de l’enregistrement du matériel osseux, des prises de mesures10 ont été systématiquement réalisées sur les os longs de canidés. L’analyse a clairement fait ressortir le rejet complet des carcasses. La présence de la majorité des os du carpe, du tarse, des sésamoïdes, par exemple, plaide en faveur d’un tel rejet. Malheureusement en raison des difficultés rencontrées, inhérentes à la fouille de cette structure profonde, les squelettes n’ont pu être individualisés et prélevés entiers. Un NMI a été décompté, mais l’association des os entre eux pour reconstituer les squelettes de chiens aurait été bien trop hasardeuse et arbitraire. Il ne fut pas possible de remonter les squelettes lors de la phase de détermination, mais un NMI a été décompté : au moins 118 chiens ont été déposés dans ce puits.

La distinction entre les formes de chiens se fait principalement par l’étude de la morphologie crânienne11. Malheureusement, très peu de crânes canins ont été exhumés entiers au Haut-Barr. En effet, sur la centaine d’individus dénombrés, seuls deux crânes ont été suffisamment bien conservés pour permettre de prendre les mesures adéquates. Dans la mesure où le puit dans lequel ces squelettes ont été retrouvés est très profond, on peut supposer que les têtes furent endommagées par la chute – jusqu’à 25 mètres pour les niveaux les plus anciens – et par le poids des sédiments.

Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr (US 5, 6, 14, 15).

Le choix a donc été fait de se concentrer sur l’étude d’os longs, mieux conservés. Ces informations ont été traitées, pour chaque os long, par Analyse en Composantes Principales (ACP) afin de pouvoir travailler rapidement et en considérant un grand nombre d’informations. L’analyse des radius est la plus intéressante car elle recense le plus d’individus, et c’est l’os le plus révélateur de changements morphologiques12. C’est sur son ACP que repose l’étude.

Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement [A-AJ], les numéros servent à les différencier).

Quatre mesures ont été choisies pour l’analyse : la plus grande longueur de l’os (GL Greatest length), sa largeur proximale (BP Breath of the proximal end), sa plus petite largeur médiale (SD Smallest breath of the diaphysis) et sa largeur distale (BD Breath of the distal end). Tout comme pour l’AFC vue précédemment, les individus (ici les radius de chiens) forment un nuage de points organisés selon leurs ressemblances et différences. Les deux axes, appelés « Dimensions » cumulent 98,82% de l’inertie. C’est-à-dire qu’ils contiennent la quasi-totalité des informations et des liens entre individus (radius) et variables (mesures). Contrairement à ce qu’on l’on pourrait attendre, la longueur de l’os (GL) n’est pas la variable principale de distinction des individus. Les autres mesures des os longs (largeurs proximale, médiane et distale) sont les variables les plus corrélées de l’axe F1, ce sont celles détenant le plus d’informations. Cela signifie que ce n’est pas tant la taille des os que leurs variations morphologiques qui importent. Par extension, la hauteur au garrot des chiens du Haut-Barr est moins discriminante et révélatrice que ne l’est leur robustesse.

Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.

De nouveau, une classification ascendante hiérarchique (CAH) a été effectuée, et plusieurs groupes ont été obtenus à partir de ces résultats. Cependant leur interprétation est plus complexe que celle des groupes obtenus en organisant les US selon la consommation carnée. Dire des radius regroupés qu’ils sont de petites ou de grandes tailles n’est pas suffisant : le croisement des sources est nécessaire.

Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 1213

Tout d’abord, les profils de chiens du Haut-Barr ont été comparés à ceux de chiens actuels. Il ne s’agit en aucun cas de proposer une détermination des formes de chiens médiévaux à partir d’espèces actuelles ; les « races » canines n’apparaissent pour la plupart qu’au XIXe siècle14, il serait donc anachronique d’en voir des représentants au Moyen Âge. Le but est ici d’observer la population canine du Haut-Barr selon un autre spectre de lecture, en se servant de profils moyens de races de chiens actuels comme repères morphologiques visuels. 

La majorité des chiens, toutes périodes confondues, se concentre sur la partie basse du graphique ; au-delà de 45cm de hauteur au garrot et en-deçà de 9 en indice de gracilité. Il s’agit d’animaux élancés où la taille devient le seul élément ostéologique discriminant. Ils sont nettement plus sveltes que le profil des chiens de garde type Boxer (n°8) par exemple. Leur morphologie se rapproche plus de celles du Doberman et surtout du Pointer anglais, chien de chasse par excellence. Globalement, ce groupe est encadré de part et d’autre par le Whippet et le Barzoï, formes accentuées du lévrier (l’une plus petite, l’autre plus grande). Bien que nous ne disposons pas de radius de lévrier contemporain pour établir une comparaison, il est fort probable que les chiens du Haut-Barr les plus hauts et les plus graciles s’en approchent. Le profil de lévrier, avec celui du Pointer et du berger allemand, dessinent les contours des chiens de grandes tailles du Haut-Barr. 

Vu les profils morphologiques dégagés, il est tout à fait possible qu’il s’agisse de vénerie. Or la constitution et l’entretien d’une meute de chiens de chasse nécessite une attention particulière dans le choix des individus et dans leur reproduction, qu’il s’agisse d’une sélection postzygotique (élimination ou isolation des individus non désirés sans contrôle direct sur la reproduction), ou prézygotique (accouplement choisi des individus pour perpétrer un phénotype observable)15. De cette sélection d’un cheptel canin précis découle une meute choisie. Ce choix s’effectue selon des critères définis. Il ne s’agit pas encore de « races » de chiens, mais de « natures ».

Ces « natures » de chiens, pour reprendre les termes employés par Gaston Phébus, comte de Foix et auteur du plus ancien traité de chasse médiéval connu16, se distinguent par leur sélection et l’usage que l’on en fait. Dans ce traité, l’auteur énumère plusieurs grands types de chiens qui sont : les alanz, les levriers, les chiens d’oysel, et les mastinz. La description physique qui est faite de tels animaux peut correspondre à celle de certains des chiens du Haut-Barr. Il s’agirait alors de la population d’un chenil, comprenant plusieurs types de chiens adaptés à la chasse en fonction de leurs capacités. 

La prise en compte de ces descriptions de chiens dans l’analyse des canidés du Haut-Barr nous permet d’affiner notre propos. En utilisant ces « natures » canines comme clefs d’interprétation des données ostéométriques, tout en croisant les sources historiques et archéologiques, nous parvenons à distinguer des profils morphologiques cohérents. Nous pouvons proposer une interprétation logique de la population canine du Haut-Barr, et suivre son évolution chronologique.

Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.

Le choix a été fait de conserver le support du graphique XY présenté précédemment, d’y reporter les groupes de chiens dégagés par la CAH de l’ACP (fi.7), et de se servir des sources historiques médiévales et modernes sur la vènerie pour proposer une interprétation crédible de la population canine du château du Haut-Barr.

Les chiens de plus grandes tailles (entre 55cm et 70cm au garrot) sont globalement regroupés. Leur hauteur va de pair avec une certaine gracilité, avec un indice qui oscille entre 7 et 9. Ces morphologies, la ressemblance avec des profils actuels (Boxer, Pointer anglais, Berger allemand et Barzoï), et la consultation de sources historiques laissent supposer la présence de lévriers et d’alanz17 , pour reprendre la terminologie de Gaston Phébus de Foix. En poussant plus loin nos suppositions, les lévriers sont vraisemblablement les chiens les plus graciles (environ 7 d’indice de gracilité), et les alanz les plus robustes (entre 7,5 et 8,5). Ces derniers sont les ancêtres de nos dogues actuels. Moins luxueux que les lévriers, ils sont malgré tout robustes, rapides, et très recherchés par les amateurs de vènerie (fig. 10).

Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature ».

Le second groupe qui se dessine sur le nuage de points englobe des chiens de tailles médianes (entre 45 et 55cm au garrot). Toujours selon les natures de chiens décrites plus haut, ces formes correspondent aux chiens d’oysel18. Nous savons que leur morphologie varie beaucoup tout en restant de petite taille, mais leur description physique est très succincte ; nous ne nous attarderons donc pas sur cette forme canine. 

Les chiens courants ont également une description physique peu précise, et leur morphologie semble hétérogène, il est donc plus difficile d’y attribuer des individus précis du Haut-Barr, mais il est tout à fait probable que ce profil de chiens se mélange à celui des chiens d’oysel.

Cependant, il existe une morphologie canine répandue dans le monde de la chasse dont nous n’avons pas encore parlé, et qui conviendrait tout à fait à la description d’un chien courant : le basset. Cette espèce n’est pas mentionnée par Gaston Phébus, alors que cet animal est aujourd’hui iconique de la chasse à courre, et est considéré comme un chien courant contemporain19. Dans le Livre de chasse, la description des chiens courants peut correspondre20. L’auteur précise que les jarrets doivent être droits et non courbes, mais ne précise rien quant aux pattes antérieures de l’animal. Or c’est bien la courbure des radius, couplée à la petite taille qui est caractéristique du basset21. Cette déformation  est présente sur certains individus du Haut-Barr et il est tentant d’y voir une variation de la nature de chiens courants décrite par Gaston Phébus.

Le basset n’apparaît dans aucun autre traité de chasse médiéval, alors que cette forme canine est attestée archéologiquement depuis la fin de l’Antiquité22. Ce silence dans la littérature cynégétique, pour un animal aujourd’hui autant assimilé à la chasse, peut s’expliquer par la simple évolution des pratiques de chasse. Cette forme canine ne répondait alors pas aux critères de la vénerie médiévale, il ne s’agit pas de la chasse « noble » et  digne d’être consignée par écrit. Il faut attendre le XVIe siècle pour avoir la première mention du basset dans La Vénerie et l’Adolescence par Jacques du Fouilloux23, où l’animal est désigné comme « chien de terre ». Leurs jambes torses et leur petite taille leur permet de se faufiler dans les terriers de renards et de blaireaux (tessons) afin de les dénicher. Originellement, ces animaux sont atteints d’une forme de nanisme, mais ont été sélectionnés et reproduits pour cette particularité physique. Il ne s’agit plus de chiens courants, mais bien d’un tout autre type d’auxiliaires de chasse utilisés couramment au Bas Moyen-Âge.

Viennent ensuite les chiens couplant une taille modeste (entre 35cm et 45cm au garrot) et une robustesse importante. Ceux-là sont interprétés comme des chiens de garde, ceux que Gaston Phébus nomme des mâtins. Il est également possible qu’il s’agisse d’alanz de boucherie de petite taille. Quoiqu’il en soit, ces profils ne sont pas ceux d’auxiliaires de vénerie, à moins qu’il ne soient utilisés comme renforts pour la chasse de proies lentes et imposantes (ours ou sanglier).

La seule morphologie que nous n’avons pas abordée est celle des chiens de très petites tailles, dont les profils ne s’approchent d’aucune des natures de chiens décrites dans le Livre de Chasse. Ces animaux font moins de 30cm au garrot et, de par leur faible robustesse, ne correspondent à aucune nature canine présente dans l’ouvrage. Il ne s’agit pas de chiens de chasse ni de garde, mais de compagnie.

Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain.

Les chiens de type pékinois ou épagneul nain sont représentés sur les tapisseries de La Dame à la Licorne. Ils sont détachés de l’iconographie du monde animal : ils ne sont pas dans l’herbe comme le sont les autres chiens, l’un d’eux a même le privilège de siéger sur un coussin à proximité de la Dame à la Licorne (fig. 11). Ce sont plus des possessions  d’apparat que des animaux. Les seuls autres animaux représentés proches de la Dame ont une fonction symbolique (le lion, la licorne, l’oiseau…). Le chien miniature n’a comme fonction ou symbole que d’être un accessoire esthétique, et sa proximité peut montrer une certaine affection envers ces animaux. 

Pour en revenir aux chiens type pékinois du Haut-Barr, il est clair, vu leurs gabarits, que ces animaux n’ont pas de rôle particulier, si ce n’est de tenir compagnie à leurs propriétaires. Leur possession ne procure aucun bénéfice, n’a aucune utilité (chasse, garde ou berger), mais est une fin en elle-même. Ils sont un luxe ; par conséquent c’est l’apanage ostentatoire d’une population aisée.

La possession d’une meute de chasse est déjà un signe de richesse et un marqueur social fort. Seule une élite aux revenus conséquents peut se permettre les dépenses liées à l’achat des animaux, à leur élevage et leur entretien, à la rémunération des veneurs et serviteurs nécessaires, à la possession de chevaux, indispensables pour suivre les limiers et leurs proies , etc. Au coût de la chasse terrestre s’ajoute celui de la chasse au vol, également attestée au Haut-Barr24. Ce château a été le lieu de résidence d’une élite fortunée, et les vestiges de meutes de chiens en sont l’un des marqueurs.

De nouveau, l’élément crucial dans la compréhension de la population canine du château du Haut-Barr est la chronologie. La quasi-totalité des chiens de grandes tailles sont du XIIe siècle, principalement des lévriers ou des dogues. Ces individus ont des profils très proches, ce qui se traduit par un nuage de points très resserrés (fig. 9). Il s’agit d’une population choisie, à la reproduction contrôlée et à l’élevage encadré. Ensuite viennent quelques chiens courants et d’oiseaux se mélangeant, ainsi que deux occurrences de chiens de garde et un unique chien de petit format. La répartition des formes canines  du XIIe siècle montre un vrai contrôle de la population par la sélection d’individus spécifiquement choisis pour la chasse, avec quelques occurrences qui sortent de ce cadre.

Là où cette première meute montre une réelle cohérence dans le choix des morphologies, la population canine plus tardive (XIVe siècle) est nettement plus hétérogène. La quantité de chiens de grandes tailles diminue, alors que celle de chiens de courtes tailles s’accroît, aussi bien en nombre d’individus qu’en types de morphologies ; les animaux de compagnie et les chiens dits d’oiseaux (fig. 11) se multiplient, et une forme proche du basset apparaît alors que les dogues et lévriers disparaissent. 

L’occupation du site a changé et la possession d’une meute de chien n’a plus la même fonction ni la même symbolique. La première occupation du château privilégie une meute de chasse dans les règles de l’art, alors que la fin de la période médiévale voit une transition vers une population canine répondant à d’autres attentes : la défense, la compagnie ou l’apparat, et une forme de chasse qui a évolué et est moins traditionnelle. Le débusquage de renards et la récupération de leur fourrure prend le pas sur la poursuite des cerfs.

Tout comme nous l’avons constaté dans le changement d’alimentation carnée, l’évolution du chenil du Haut-Barr coïncide avec le changement du type d’occupation du château. D’abord lieu de résidence ponctuel des évêques de Strasbourg, la forteresse est peu à peu délaissée par les princes épiscopaux, et cantonnée à son seul rôle militaire à la fin du XIVe siècle. Il est donc plausible d’envisager un délaissement progressif du site depuis la fin du XIIIe siècle par les élites, ce qui explique l’attention décroissante sur le contrôle de la population canine, et la disparition des formes les plus luxueuses et « nobles » de chiens (lévriers/dogues). En parallèle apparaissent des chiens répondant à des besoins plus prosaïques tels les bassets pour la chasse au lapin, blaireaux et renards afin de récupérer leur peau. Cette optique est moins celle d’un prince de l’Eglise que d’un ministérial chargé de l’entretien du château et de sa garnison, et complétant ses revenus par des compléments ponctuels (récupération de peaux et chasse d’appoint).

Conclusion.

L’utilisation d’outils statistiques n’est pas strictement indispensable à l’analyse archéozoologique, mais le gain de temps et l’efficacité de réflexion ne peuvent être négligés. L’AFC et l’ACP ont respectivement aidé à la compréhension de l’alimentation et de l’élevage dans la forteresse du Haut-Barr. Ces deux thématiques sont le centre de toute analyse archéozoologique. 

Le lien étroit avec l’histoire du site rend ces exemples particulièrement parlants. Mais comme nous l’avons vu en seconde partie, le seul recours à la méthode statistique n’est pas suffisant pour l’étude de la faune, et le traitement de données donne une infinité d’interprétation. C’est pourquoi il est important de les manier avec discernement en choisissant les questions posées et en croisant les sources disponibles. L’objectif est de se servir à la fois de la lecture méthodique d’un document par des outils mathématiques, et de la réflexion de l’archéologue. Dans le cas présent, le traitement de l’importante quantité d’informations a permis d’isoler des groupes d’animaux, en se posant en amont la question de leur consommation (alimentation en viande), et de leur utilisation (vénerie). Avec ces deux seuls éléments, la compréhension globale de la faune du château du Haut-Barr est en grande partie complétée, et le contexte élitaire du site corrobore les observations archéozoologiques.

Phillipe Pauthier

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Table des Illustrations

Couverture : Analyse en Composantes Principales des radius de chiens, emplacement des mesures prises sur les radius et photo d’un radius de chien par Ph. Pauthier.

Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin). , Photo aérienne par www.chateauxfortsalsace.com, Carte par Ph Pauthier.

Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ).

Fig. 3 : Classification ascendante hiérarchique (CAH) des passes selon la similarité de leurs compositions.

Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.

Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr, Photo par Ph. Pauthier.

Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement, les numéros servent à les différencier).

Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.

Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 12, tableau d’après Colominas 2016.

Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.

Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature », numérisation sur Gallica par la BNF, identifiant : ark:/12148/btv1b52505055c

Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain, Photo par Salix 2014 (photo libre de droit).

























  1. La détermination et l’analyse de ce site ont été effectuées par Ph. Pauthier dans le cadre de sa thèse, sous la direction de S. Balcon-Berry et la tutelle de B. Clavel. Cette thèse repose sur l’étude de 4 sites pour un total dépassant les 90 000 restes enregistrés. [↩]
  2. Voire début XIe siècle. [↩]
  3. D’où son nom le Haut-Barr (Hohbarr en allemand). [↩]
  4. Haegel 1993. [↩]
  5. Haegel 1993. [↩]
  6. D’après Marinval-Vigne 1993, p. 213. [↩]
  7. Clavel 2001, p. 84. [↩]
  8. Strubel, Saulnier 1994, p. 106. [↩]
  9. Aurell 1996. [↩]
  10. Von den Driesch A., 1976. [↩]
  11. Lepetz 1996. [↩]
  12. Colominas 2016. [↩]
  13. Von Den Driesch, Peters 2003 ; Colominas 2016. [↩]
  14. Lord . 2016. [↩]
  15. Lord 2016. [↩]
  16. Tilander 1971. [↩]
  17. Strubel, Saulnier 1994, p. 112. [↩]
  18. Tilander 1971, p. 135. [↩]
  19. D’après le standard établi par la Fédération cynologique internationale. [↩]
  20. Tilander 1971, p. 127. [↩]
  21. Rodet-Belarbi, Forest 2010, p. 58. [↩]
  22. Rodet-Belarbi, Forest 2010, p. 57. [↩]
  23. Du Fouilloux, Boucher, 1614, p. 71. [↩]
  24. Plusieurs oiseaux de proie, dont un squelette d’autour des palombes, ont été découverts dans ce même puits. [↩]
Billets

Quelle identité pour l’artiste médiéval ?

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Le cas du Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

Nicolas Oget

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article soumis en décembre 2016
Article publié le 3 janvier 2017

Résumé :

Réfléchir sur l’identité de l’artiste, c’est, pour l’historien de l’art médiéval, être confronté au problème très concret de l’anonymat de la production à cette période. D’un point de vue méthodologique, la création de maîtres anonymes, définis à partir de critères de style, a autorisé l’émergence de personnalités artistiques et, pour ainsi dire, pallié cette difficulté. L’étude des sources écrites, menée activement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, a, quant à elle, permis de recenser les noms d’un grand nombre d’artistes, offrant la possibilité de rendre leur véritable identité à plusieurs de ces maîtres anonymes dont l’œuvre avait d’ores et déjà été reconstituée. Parmi eux, un peintre miniaturiste, également à l’origine de patrons pour des vitraux et des tapisseries, baptisé le Maître de Coëtivy, apparaît comme l’un des principaux acteurs de la vie artistique de la capitale dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. La proposition formulée par Nicole Reynaud de l’identifier avec Nicolas d’Ypres (ou Colin d’Amiens), peintre polyvalent incontournable de la scène artistique parisienne à la même période, et dont on peut retracer les grandes étapes de la vie et de la carrière à partir de plusieurs mentions recueillies dans les textes, constitue l’une des plus passionnantes énigmes de l’histoire de l’art de ces vingt dernières années, tant parce qu’elle fait figure de cas d’école pour comprendre ce processus d’identification que parce qu’elle fait toujours l’objet de doutes et d’interrogations, en dépit de la conviction de nombreux spécialistes. Cette communication, qui vise à jeter les bases et les problématiques d’un travail de doctorat en cours, n’a pas pour objet de trancher la question de manière définitive mais de l’envisager sous un autre angle, moins soucieux des individus que de replacer au cœur de la réflexion le contexte et le processus de création des œuvres.

Le problème posé par l’anonymat de la création au Moyen Âge a longtemps contribué à rendre insaisissable la figure de l’artiste médiéval. À défaut de noms, le discernement de l’historien de l’art fut mis à l’épreuve pour tenter de redéfinir, à partir de critères de style, les contours de la production de ces peintres anonymes1. Et comme traditionnellement l’histoire de l’art est d’abord une histoire des artistes, la question de l’identité fut réglée par l’attribution de noms de convention, choisis à partir d’une œuvre emblématique ou d’un prestigieux commanditaire. De sorte que la floraison des « Maître de » servant à les désigner jalonne l’étude de la production picturale de cette période, tous supports confondus2.

Toutefois, l’anonymat se fait plus relatif à mesure que l’on égrène les siècles de ce long Moyen Âge, très inégal du point de vue de la conservation des documents. Contrats et registres de comptes, bien mieux conservés pour le XVᵉ siècle, nous ont ainsi livré les noms de nombreux artistes3, certains jouissant même du titre très prisé de « valet de chambre » au service d’un grand commanditaire, à l’image de Jean Bourdichon, « peintre et valet de chambre ordinaire du roi » à la fin du XVᵉ siècle. Ce statut honorifique d’artiste de cour, réservé à quelques rares privilégiés, ne doit cependant pas dissimuler le cadre principal de l’activité artistique qui, depuis le XIIIᵉ siècle, reste l’atelier urbain ; sans que ces deux mondes ne soient d’ailleurs en opposition puisque la plupart des artistes travaillant pour les souverains conservent une activité en ville. En fait, le terme d’ « artiste » est lui-même source d’incompréhension car, du point de vue de l’histoire sociale, l’homme de l’art médiéval appartient incontestablement au monde des artisans : «  tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour4 ». Dans ces conditions, le considérer à l’égal des artistes modernes est-il une aberration ? Aucunement. D’abord parce que les peintres et les sculpteurs revendiquent de former une catégorie socio-professionnelle spécifique dont l’activité « n’appartient qu’au service de Notre Seigneur et de ses saints5 ». Mais surtout parce que, loin des sources comptables et administratives, des sources littéraires les célèbrent comme d’authentiques créateurs. C’est le cas du long poème La Plainte du désiré, rédigé après 1503 par Jean Lemaire de Belges, dans lequel l’auteur se livre à une évocation des grands peintres du siècle passé à travers la mise en scène de deux figures allégoriques, Peinture et Rhétorique. Pour l’historien de l’art ce témoignage est essentiel car, non content de les hisser au rang d’artistes   ̶  au sens moderne du terme   ̶ , le poète  donne des noms.

Aussi, pendant des décennies, les experts se sont donnés pour mission de faire coïncider ces noms avec les maîtres anonymes préalablement définis. Sauf qu’en principe, seule la conservation d’une œuvre et du contrat passé pour sa réalisation autorise l’identification. Si ce cas de figure reste rare, deux illustres exemples pour la seconde moitié du XVᵉ siècle ont permis de « redécouvrir » deux véritables artistes. Le contrat établi en 1453 pour la commande du retable du Couronnement de la Vierge, aujourd’hui au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, livre en toutes lettres le nom du peintre chargé de son exécution : « Maistre Enguerand Quarton », un peintre originaire du diocèse de Laon, actif en Provence. Persuadé d’avoir affaire à la même « main », Charles Sterling, au prix d’une minutieuse analyse stylistique, lui a par la suite attribué la Pietà d’Avignon (R. F. 1569), chef-d’œuvre du Musée du Louvre6. Par conséquent, l’enquête documentaire et l’œil du « connaisseur7 » sont susceptibles, lorsqu’ils s’épaulent, de rendre bien plus qu’une œuvre à son auteur et de redéfinir les contours de toute une production. Dans le cas du Maître de Moulins, passé à la postérité pour avoir conçu le Triptyque de la Vierge en gloire entourée d’anges, conservé dans la cathédrale de la ville dont il porte le nom, c’est une inscription au dos d’un tableau   ̶ l’Ecce homo des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (Inv. 4497)   ̶  qui a permis, à Sterling une nouvelle fois et à Nicole Reynaud, de l’identifier avec le peintre Jean Hey, dont la carrière au service de la famille de Bourbon est aujourd’hui bien connue8. Seulement, pour ces deux artistes retrouvés, combien de fantômes rôdent encore dans la  « nuit médiévale9 » ? Parmi eux, un dénommé Colin d’Amiens (ou Nicolas d’Ypres) est toujours sujet à caution.

Relativement bien documenté, il compte parmi ceux dont on continuait de célébrer la mémoire dans la première moitié du XVIᵉ siècle, comme le certifient deux témoignages littéraires de Jean Pèlerin Viator et de Jean Lemaire de Belges   ̶ précédemment cité   ̶  qui le placent parmi les grands noms de la peinture du siècle précédent10. De leur côté, les investigations menées dans les archives se sont également révélées fructueuses. Il est ainsi qualifié d’« hystorieur et enlumyneur, bourgeois de Paris » dans un acte notarié de 1479, qui nous apprend également qu’il est le fils d’André d’Ypres († 1450), lui-même, de son vivant, « hystorieur et enlumyneur » à Paris. Mais ce dernier, avant de s’installer dans la capitale avec sa famille autour de 1445, a essentiellement exercé son art à Amiens, où il apparaît à plusieurs reprises dans les comptes de la municipalité entre 1426 et 1443. Cette longue période d’activité dans la ville picarde explique très vraisemblablement l’origine du surnom, devenu patronyme, de son fils Colin d’Amiens, sans doute né sur place mais dont tous les documents situent l’activité à Paris11. Il est mentionné pour la première fois en 1461 dans le compte relatif aux obsèques et aux funérailles de Charles VII pour des travaux de « paintrerie ». En 1464, toujours pour le roi de France,  il décore quatre bannières de vingt-quatre grandes fleurs de lys d’or et fournit, en 1481, le patron pour la statue du tombeau de Louis XI à Notre-Dame de Cléry12. Il est enfin cité pour divers travaux parisiens, notamment plusieurs commandes de patrons pour l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins13. Outre la polyvalence de son activité, sa capacité à produire des modèles et à prendre part à l’élaboration graphique des œuvres donne un bon aperçu de la place qu’il devait occuper dans le paysage artistique de l’époque14. Devant une telle renommée, les spécialistes se sont beaucoup interrogés sur celui qui, parmi la pléiade de maîtres anonymes en quête d’identité, pourrait bien correspondre à ce fameux Colin d’Amiens15.

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Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures (R. F. 2501, R. F. 1994-1).

En 1993, Nicole Reynaud proposait de l’identifier avec le Maître de Coëtivy, un peintre miniaturiste actif entre 1460 et 1480, tenant son nom de convention du livre d’heures décoré pour le gendre et conseiller de Charles VII, Olivier de Coëtivy, et son épouse, Marie de Valois (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929)16 ; elle le qualifiait alors « de troisième peintre de la France royale de son temps, après Fouquet et Barthélemy d’Eyck17 ». En plus de la décoration d’une trentaine de manuscrits18, on lui doit en effet l’exécution du panneau de la Résurrection de Lazare au Musée du Louvre19 (fig. 1), la confection des « petits patrons » pour la célèbre tenture de la Guerre de Troie20 (fig. 2) et la fourniture des cartons des trois grandes verrières du chœur de l’église Saint-Séverin de Paris21 (fig. 3).

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Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (R. F. 2146).
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Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Son implication dans la réalisation de ces vitraux, en plus du fait que la plupart des livres d’heures qu’il a décorés sont à l’usage de Paris, a permis de situer son activité au cœur même de la capitale et d’abandonner, implicitement, une première identification proposée par Paul Durrieu au début du XXᵉ siècle en faveur du peintre néerlandais Henri de Vulcop, domicilié à Bourges, au service de la reine Marie d’Anjou22. La fidèle représentation de la cathédrale d’Amiens dans l’une de ses miniatures est venue étayer la proposition d’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens23 (fig. 4).

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Fig. 4 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Certes, ce clin d’œil incongru et « anachronique24 » au beau milieu d’une compilation d’histoire ancienne, à l’arrière-plan d’une scène de bataille censée se dérouler aux portes de Rome, pourrait sembler anecdotique si d’autres « intrusions » du même type, chez d’autres miniaturistes à l’identité connue, ne venaient accréditer la fréquence d’une telle pratique. La cathédrale Saint-Gatien de Tours, par exemple, est figurée en lieu et place du temple de Jérusalem dans l’une des grandes miniatures des Antiquités judaïques (Paris, BnF, Fr. 247), peintes dans l’atelier du Tourangeau Jean Fouquet, coutumier de l’insertion de monuments contemporains dans ses enluminures (fig. 5). Mais à la différence de celui-ci, le Maître de Coëtivy goûte peu à cet artifice, ce qui augmente, de fait, la portée symbolique et significative d’une telle « apparition »25. La tentation est grande d’y voir, en plus d’une référence au nom du peintre, la signature d’un artiste soucieux d’être « reconnu » par le prestigieux commanditaire de cet imposant volume qui, avec plus de cent trente miniatures, est considéré comme le chef-d’œuvre du Maître de Coëtivy26.

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Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Un indice ne peut cependant faire office de preuve. C’est pourquoi Nicole Reynaud, disciple de Charles Sterling, a bâti sa proposition sur des fondations plus solides, depuis une longue cohabitation avec les œuvres, afin d’en retrouver « l’esprit27 ». Elle a spécialement observé la culture flamande de ce peintre ; culture qui lui aurait été transmise   ̶  s’il s’agit bien de Colin d’Amiens   ̶ par son propre père, André d’Ypres, reçu franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, là où, au même moment, Rogier Van der Weyden travaillait dans l’atelier de Robert Campin. Or une étroite parenté stylistique relie effectivement la production du Maître de Coëtivy à celle d’un autre peintre anonyme, plus âgé d’une génération et manifestement plus imprégné encore de culture flamande. Il fut baptisé par Sterling le Maître de Dreux Budé, en raison du retable   ̶  aujourd’hui démembré28  ̶  exécuté pour le parlementaire du même nom29. Peintre de tableaux30, miniaturiste31 et cartonnier, il présente exactement le même profil de peintre polyvalent que le Maître de Coëtivy, qu’il précède même sur le chantier de l’église Saint-Séverin, pour laquelle il fournit les cartons de plusieurs vitraux de la nef32. Naturellement, André d’Ypres était tout désigné pour endosser le rôle de cette figure tutélaire, d’autant que les deux maîtres anonymes, en cordée, passent pour être les deux meilleurs représentants de l’introduction de l’ars nova flamande dans la capitale, avec des motifs iconographiques directement empruntés à Van der Weyden33 (fig. 6-7).

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Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Loin d’être éphémère, ce courant a durablement imprégné le paysage artistique parisien, au point d’être prolongé, au-delà du Maître de Coëtivy, par une troisième génération   ̶ un « troisième homme »   ̶  qui, de la même manière, a décliné son « dessin » vers tous les supports de la production picturale, tirant parti, dès la fin des années 1480, du fort potentiel offert par la gravure pour la diffusion de ses modèles. Désigné différemment selon la technique envisagée34, l’appellation de Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne  ̶  en raison du minuscule livre d’heures décoré pour la reine (Paris, BnF, NAL 3120)   ̶  s’est finalement imposée après 1993 pour nommer celui qui a manifestement repris et enrichi le fonds d’atelier de son prédécesseur (fig. 8).

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.
Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Si cette appellation est en réalité assez peu révélatrice de l’empreinte qu’il a laissé sur la production artistique de son temps, elle a le mérite de renvoyer sans ambiguïté à son activité de miniaturiste, et donc de le relier plus directement au Maître de Coëtivy. Car contrairement à celui-ci, ce n’est pas dans la décoration de livres enluminés qu’il a été le plus productif mais dans la fourniture de modèles pour des gravures et de nombreux patrons pour des vitraux et des tapisseries, « domaines où son rôle a été de premier plan à la fin du siècle et où il a dominé le marché de façon écrasante35 » ; de la tenture de la Dame à la licorne (Musée de Cluny) aux vitraux de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, il compte à son actif les principaux témoignages de l’art parisien de la fin du XVᵉ siècle36. Poursuivant l’hypothèse d’un atelier familial sur plusieurs générations, Nicole Reynaud est logiquement allée chercher dans la descendance de Colin d’Amiens, père de neuf enfants37, l’identité probable de cet artiste prolifique. Heureuse idée puisque trois de ses fils ont, comme lui, exercé le métier de peintre : deux à Paris, très certainement au sein de l’affaire familiale   ̶  l’aîné, Jean d’Ypres, ayant même été élu maître juré du métier des peintres en 1504   ̶  et un troisième, portant le même prénom que son père, parti faire carrière à Avignon38. Même si la spécialiste ne voit dans le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne que le seul Jean d’Ypres, la présence de deux successeurs à Colin d’Amiens dans la capitale apporte incontestablement du crédit à l’identification avec les d’Ypres, surtout au regard de l’abondante production rassemblée sous la bannière du dernier membre de cette triade. Ne manquait plus à l’édifice, savamment construit, que la preuve documentaire susceptible de mettre en relation le corpus « Maître de Coëtivy » avec une œuvre conservée de Colin d’Amiens.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.
Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

La confrontation fut permise grâce à la double conservation d’une Mise au tombeau sculptée, aujourd’hui dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (fig. 9), et du contrat passé en 1495 pour sa réalisation, retrouvé en 1996 par Catherine Grodecki dans les archives du notaire parisien Pierre Pichon l’aîné. Dans ce contrat, le commanditaire, Louis Malet de Graville, intime l’ordre au sculpteur, Adrien Wincart, de suivre « l’ordonnance et patron [de] maistre Nicolas d’Amiens39 ». Cette découverte inattendue a permis le rapprochement du groupe sculpté avec le tableau de la Résurrection de Lazare et d’accréditer, aux yeux de la plupart des experts, l’hypothèse formulée trois ans plus tôt de l’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens, tant il est vrai que les mines graves et expressives des personnages sculptés, l’ampleur et la lourdeur de leurs drapés ne manquent pas de faire écho avec ceux des personnages peints sur le panneau. De même, le geste esquissé par l’une des deux figures féminines à gauche de la composition, relevant un pan de son manteau jusqu’à son visage pour sécher ses larmes, est reproduit à l’identique par l’une des Saintes Femmes assistant à la Mise au tombeau (fig. 10-11). Sur un tout autre registre, rappelons enfin que si la décoration de la résidence favorite de Louis Malet de Graville à Marcoussis ne nous est plus connue que par des textes   ̶ le château ayant été détruit en 1792   ̶ , un témoignage repris par Paul Durrieu nous apprend que l’amiral, parmi ces tapisseries, comptait « une suite de onze pièces représentant l’histoire de la destruction de Troie40 ». Hélas, ces tapisseries sont aujourd’hui perdues mais nous estimons, comme Marie Jacob et Mathieu Deldicque41, qu’il s’agissait sûrement de l’une des éditions de la tenture de la Guerre de Troie, conçue à partir des « petits patrons » du Maître de Coëtivy ; dessins avec lesquels Catherine Grodecki a d’ailleurs opéré d’autres rapprochements, d’ordre vestimentaire, avec les personnages sculptés de Malesherbes42. Il n’y aurait donc rien de surprenant à ce que Malet de Graville, déjà familier du travail de cet artiste, ait fait appel à lui pour le dessin de la Mise au tombeau.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Une dernière mention, longtemps passée inaperçue, affine encore le rapprochement entre le maître anonyme des œuvres et le peintre de métier dont la carrière se recompose au gré des découvertes documentaires. En 1465, alors que le Maître de Coëtivy conçoit les cartons des vitraux du chœur de l’église Saint-Séverin, un certain « Colin Dippre »   ̶  sans doute une nouvelle déclinaison, après Colin d’Amiens, du nom Nicolas d’Ypres43  ̶ se fait livrer par le verrier normand, Colenet Brochard, une « somme » de vingt-quatre plateaux de verre44. Si jusqu’ici l’intervention de Colin d’Amiens dans la conception de vitraux n’avait pu être repérée, cette livraison de verre permet d’envisager une implication dépassant le cadre d’une simple fourniture de cartons et peut-être de l’inclure dans la liste des quelques peintres connus pour avoir également pratiqué la peinture sur verre45. Quoiqu’il en soit, la polyvalence de ce peintre, attestée par les documents, trouve un bien joli reflet dans la production polymorphe du Maître de Coëtivy et vient parfaitement soutenir une identification plus que convaincante.

Malgré tout, la prudence reste de mise. Car l’enjeu ne repose pas sur une, mais trois identifications. Or, des documents soulevant des problèmes de dates et concernant les deux autres membres de la famille d’Ypres ont quelque peu contribué à brouiller les pistes et invitent à revoir la partition établie, il y a plus de vingt ans, par Nicole Reynaud entre les trois membres de la triade artistique. La mort prématurée d’André en 145046  ̶ quand l’activité du Maître de Dreux Budé semble vouloir franchir ce seuil47  ̶ et la minorité de Jean d’Ypres en 149348 ne cessent d’interroger, surtout si l’on persiste à attribuer à ce dernier la conception des vitraux de la rose de la Sainte-Chapelle, probablement réalisés entre 1485 et 149349. Inversement, la présence prolongée de Colin d’Amiens sur la scène artistique, jusque vers 150050, prolonge d’autant celle du Maître de Coëtivy et pose un singulier problème quant à la stricte scission avec la période et la production du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne. S’il est impossible à tout œil avisé de voir une seule personnalité derrière les deux maîtres anonymes, personne n’oserait sérieusement remettre en doute la filiation artistique qui les relie. Aussi la question de l’identification doit selon nous être repensée et replacée dans un cadre plus général qui, sans systématiquement partir à la recherche d’une « main », privilégie davantage ce qui relie de ce qui sépare et reprend le champ nécessaire vis-à-vis de sources lacunaires, partielles, voire muettes dès qu’il s’agit de pousser concrètement la porte de l’atelier et de pénétrer au cœur du processus de création51. Car c’est bien d’un atelier ou, sans craindre l’imprécision du terme pour mieux saisir le phénomène dans sa durée, d’un « milieu » dont il s’agit ; un atelier implanté dans la capitale dès les années 1450 auquel le Maître de Coëtivy, personnalité artistique, a su donner une « identité ». Fortement imprégné de modèles flamands, dont en réalité il ne cesse progressivement de se détacher pour emprunter à d’autres sources52, il est l’initiateur d’une production qui a littéralement dominé l’art à Paris à la fin du XVᵉ siècle. De là, tenter de comprendre les mécanismes du fonctionnement de cet atelier, notamment la mutation de son style dans les années 1480-1490, les relations avec ses « partenaires », la circulation de ses modèles, sa nécessaire capacité d’adaptation pour rester attractif et se maintenir sur un « marché » devenu plus concurrentiel au fil des décennies, sont autant de portes qui ouvrent sur une approche plus dynamique de la vie artistique dans la capitale à cette époque ; plus dynamique en tout cas qu’une simple succession de générations au sein d’une même famille de peintres ! Dès lors, la « petite  mécanique de l’identification », visant à faire coïncider un maître et un nom, n’est-elle pas en partie factice et ne doit-elle pas être dépassée ? À considérer la longévité de la carrière d’un artiste comme Colin d’Amiens (une quarantaine d’années) et celles beaucoup plus brèves de maîtres définis à partir de seuls critères de style (généralement une vingtaine d’années, rarement plus), la question est pour le moins légitime53. En revanche, la profonde cohérence et la véritable unité qui relient, sur un même fil, les productions « dites » du Maître de Dreux Budé, du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne permettent de saisir toute la vitalité d’un « dessin » et ses évolutions successives, et invitent à poser un autre regard sur une identification, toujours valide   ̶ du moins en ce qui concerne Colin d’Amiens  ̶ , à condition de s’affranchir du cloisonnement stylistique et de la resituer dans un contexte précis : celui de la « renaissance » et de la reconquête progressive d’un milieu parisien qui, vers 1500, sera redevenu le premier foyer artistique du royaume.

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VANWIJNSBERGHE Dominique, « Du nouveau sur le peintre André d’Ypres, artiste du Nord installé à Paris », Bulletin monumental, 158, 2000, p. 365-369.

Table des illustrations :

Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures (R. F. 2501 et R. F. 1994-1).

Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (R. F. 2146).

Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Fig. 4 : Maître de Coëtivy, Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Crédits photographiques :

Réunion des Musées nationaux – Grand Palais : fig. 1, 2 ; Bibliothèque nationale de France : fig. 4, 5, 8 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts : fig. 6 ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek : fig. 7 ; Clichés de l’auteur : fig. 3, 9, 10, 11.

  1. Nous nous limiterons ici au cas français ; la situation est plus nuancée dans d’autres pays, spécialement en Italie (JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 94-95). [↩]
  2. CASTELNUOVO, 1968 ;  REYNAUD, 1978 ; LORENTZ, 2007. [↩]
  3. De nombreuses publications ont contribué à éclairer cette question de l’exploitation des sources pour une meilleure connaissance de l’artiste médiéval et de son statut (CASTELNUOVO, 1987 ; JOUBERT, 2001 ; SANDRON, 2004 ; HAMON, 2008). [↩]
  4. JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 104. [↩]
  5. D’après le Livre des métiers, compilé vers 1268 par Étienne Boileau, prévôt de Paris. [↩]
  6. STERLING, 1983. [↩]
  7. FRIEDLÄNDER, 1969. [↩]
  8. STERLING, 1968 ; REYNAUD, 1968 et GIRAULT ET HAMON, 2003. En dernier lieu sur cet artiste : BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010, p. 158-184 et LORENTZ, 2014A, p. 247-252. Si l’identification est aujourd’hui généralement acceptée, elle ne fait toujours pas l’unanimité ; Albert Châtelet la rejette catégoriquement (CHÂTELET, 2003). [↩]
  9. À l’occasion d’entretiens accordés à Michel Laclotte, Charles Sterling s’est lui-même défini comme un « chasseur dans la nuit médiévale » (REYNAUD, 1992, p. 101). [↩]
  10. STERLING 1990, p. 86. [↩]
  11. Précisons néanmoins que Sterling, reprenant le chanoine Dehaisnes, annonce la présence d’un Nicolas d’Ypres, actif à Amiens entre 1435 et 1444, soit au même moment qu’André d’Ypres (STERLING, 1990, p. 90). Mais jusqu’ici aucune activité d’un Nicolas d’Ypres dans cette ville n’a pu être démontrée ; en tout cas, il n’apparaît pas dans l’inventaire des archives de la municipalité dressé par l’archiviste paléographe Georges Durand entre 1891 et 1925. [↩]
  12. On conserve le dessin accompagné d’annotations transmis par Jean Bourré, homme de confiance du roi, à Colin d’Amiens (STERLING, 1990, p. 92-93 et fig. 73). [↩]
  13. Sur André d’Ypres et Colin d’Amiens, voir MARTIN, 1916 et en dernier lieu : LORENTZ, 2009. [↩]
  14. LORENTZ, 2008 et LORENTZ, 2010. [↩]
  15. Charles Sterling a notamment proposé de l’identifier avec le Maître du Boccace de Genève (STERLING, 1990, p. 76-165). Cette proposition n’a pas été retenue. [↩]
  16. PÄCHT ET THOSS, 1974, p. 29-32. [↩]
  17. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58. [↩]
  18. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58-69, n°ˢ 22-29. [↩]
  19. REYNAUD, 1965 et  REYNAUD, 1977. [↩]
  20. REYNAUD, 1973 et AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 64-66, n° 26. [↩]
  21. REYNAUD, 1985. [↩]
  22. DURRIEU, 1921A et DURRIEU, 1921B.  Cette identification a dans un premier temps été largement soutenue et défendue par Nicole Reynaud (REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1973) avant qu’elle n’y renonce (REYNAUD, 1985, p. 38, note 3, AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 59). [↩]
  23. Il s’agit très probablement de la plus ancienne représentation connue de ce monument (DURAND, 1923). [↩]
  24. Terme à manier avec beaucoup de précaution pour la période médiévale (DUVAL, 2008). [↩]
  25. À l’exception peut-être d’une représentation du Temple de Paris dans le même volume (INGLIS, 2011, p. 163) et d’une représentation partielle et « recomposée » de la basilique de Saint-Denis en tête du premier tome d’une Cité de Dieu conservée à la bibliothèque municipale de Mâcon (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 68-69). [↩]
  26. Nicole Reynaud a observé que la décoration des bordures de ce manuscrit est identique à celle de la seconde partie des Grandes Chroniques de France de Fouquet (Paris, BnF, Ms Fr. 6465) ; manuscrit qu’on date vers 1460 et dont la critique s’accorde à penser qu’il fut exécuté pour Charles VII (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 61 et p. 70-71, n° 70). [↩]
  27. REYNAUD, 1992, p. 45. [↩]
  28. FREDERICKSEN, 1983. Le panneau central est conservé à Los Angeles (J. Paul Getty Museum), le volet gauche a récemment été acquis par le Musée du Louvre et le volet droit est au Musée Fabre de Montpellier. [↩]
  29. STERLING, 1990, p. 54-75, n°4. [↩]
  30. En plus du Triptyque Budé, on lui attribue un petit panneau peint en grisaille avec trois donatrices reprenant une partie de la composition du volet droit du triptyque (STERLING, 1990, p. 50-53, n°3) et le grand tableau de la Crucifixion du Parlement de Paris (LORENTZ, 1998 ; LORENTZ, 2001 et LORENTZ, 2004). [↩]
  31. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53-58, n°ˢ 18-21. [↩]
  32. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53.  Sur ces vitraux : GATOUILLAT ET LAUTIER, 1993. [↩]
  33. Pour un bilan sur cette question et plus généralement sur la peinture à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle : LORENTZ, 2004B. [↩]
  34. Maître de la Chasse à la Licorne pour la tapisserie (SOUCHAL, 1973), Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (LAFOND, 1958) et surtout Maître de la Rose de l’Apocalypse de la Sainte-Chapelle pour le vitrail (NETTEKOVEN, 2004). [↩]
  35. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265. Sur le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne miniaturiste : AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265-270, n°ˢ 143-147. Récemment, Isabelle Delaunay a proposé de distinguer les différentes phases de sa carrière : DELAUNAY, 2014. [↩]
  36. TABURET-DELAHAYE, 2007 et NETTEKOVEN, 2004. [↩]
  37. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. [↩]
  38. Hormis cette élection de 1504, on ne sait pour ainsi dire rien de la carrière de Jean d’Ypres, ni sur celle de son frère Louis, également peintre à Paris (HAMON, 2008, p. 296-297, n° 954). En revanche, on en sait plus sur la carrière de Nicolas Dipre, installé à Avignon (THIÉBAUT, 2004). [↩]
  39. GRODECKI, 1996. [↩]
  40. DURRIEU, 1926, p. 26, note 1. Par la suite, Louis Malet de Graville a légué cette tenture à son cousin, Louis de Rouville, grand veneur de France. [↩]
  41. JACOB, 2012, p. 90 et DELDICQUE, 2015, p. 38. [↩]
  42. GRODECKI, 1996, p. 337-338. [↩]
  43. Étienne Hamon n’exclut pas l’hypothèse d’une homonymie. [↩]
  44. PHILIPPE, 1992, p. 243-244 et HAMON, 2008, p. 297, n° 955. Selon les deux spécialistes, ce verre était destiné à la vitrerie du château d’Eu en Seine-Maritime. [↩]
  45. LORENTZ, 2014B. [↩]
  46. VANWIJNSBERGHE, 2000. [↩]
  47. La disparition d’André d’Ypres avant la fin du paiement de la Crucifixion du Parlement de Paris est l’un des principaux arguments avancés par Ina Nettekoven pour refuser son identification avec le Maître de Dreux Budé (NETTEKOVEN, 2004, p. 35). Philippe Lorentz a depuis apporté de nouveaux éléments permettant de maintenir cette candidature : LORENTZ, 2013. [↩]
  48. Paris, BnF, Ms. Clairambault 765, p. 165 (HAMON, 2008, p. 298, n° 955). [↩]
  49. HAMON, 2011, p. 50. [↩]
  50. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. [↩]
  51. Un récent bilan sur l’atelier médiéval tend toutefois à nuancer cette méconnaissance et le silence des sources (CASSAGNES-BROUQUET, 2014. Voir aussi CAMPBELL, 2000). [↩]
  52. En dehors de rapprochements avec Simon Marmion et le Maître de Rambures, tous deux d’origine picarde et représentants de ce courant nordique, des liens étroits avec Jean Fouquet ont déjà été régulièrement évoqués. Son ancrage parisien et ses probables relations avec le Maître de Jean Rolin et ses successeurs, Maître François et le Maître de Jacques de Besançon, mériteraient aussi d’être davantage étudiés. [↩]
  53. La longévité de la carrière de Colin d’Amiens n’est d’ailleurs pas un cas exceptionnel. [↩]