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L’espace public au service du pouvoir : l’utopie de la cité ministérielle à Paris

Clémence Pau

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 30 juin 2021


Introduction

En tant que capitale, Paris est par définition la ville où siègent l’État et son administration centrale. De fait, la cité a toujours été un espace de représentation privilégié pour le pouvoir en place, tous régimes confondus. Néanmoins, si l’idée de doter Paris d’un grand centre politique et administratif semble avoir traversé les siècles depuis l’Ancien Régime, force est de constater qu’aucune cité ministérielle n’y fut jamais construite. Tout au contraire, les ministères sont aujourd’hui dispersés dans différents lieux de la capitale, pour la grande majorité dans d’anciens hôtels aristocratiques, construits avant la Révolution et situés dans le faubourg Saint-Germain. Plus encore, ces derniers incarnent, depuis le règne de Louis XIV, la demeure par excellence des ministres, un état de fait que le XIXe siècle érigea au rang de modèle. De nos jours, le constat est frappant : sur les dix-sept ministères qui composent notre gouvernement, plus de la moitié siègent dans d’anciennes résidences nobiliaires, à l’instar du président de la République lui-même. Pour autant, si l’hôtel ministériel a acquis aujourd’hui un statut étatique presque immuable, ce type d’édifices a été doublement concurrencé, dès le début du XIXe siècle, par le projet de la cité ministérielle d’une part, et par le programme architectural du « ministère » d’autre part. Ce dernier apparut sous le Premier Empire et consistait en la construction ex nihilo d’un édifice au plan rationnel et aux élévations ordonnancées, pourvu d’espaces parfaitement adaptés aux trois fonctions principales du l’institution devant y résider : la réception, l’habitation et les services administratifs. La naissance de ce type de bâtiments officiels, administratifs et fonctionnels, procédait toutefois de deux tendances majeures qui se faisaient déjà sentir au siècle passé : le désir de regrouper tous les services d’une même administration dans un seul et même endroit afin d’en faciliter le fonctionnement, et la volonté d’offrir à Paris un nouvel édifice officiel capable de s’imposer comme un « monument ». Plusieurs grands projets furent ainsi simultanément lancés dans la première moitié du XIXe siècle, notamment pour les ministres des Relations extérieures et des Finances. Régularité, fonctionnalité et monumentalité définissaient ces nouveaux palais ministériels ; trois caractéristiques étrangères à l’hôtel aristocratique et qui s’imposèrent comme les principes de base du programme architectural du ministère.

Contrairement à ce dernier, qui reste un bâtiment neuf et isolé, élevé pour abriter un seul et unique département, le cas la cité ministérielle parisienne soulève des problématiques résolument urbaines, puisque sa projection est pensée non plus seulement à l’échelle d’un édifice et d’une parcelle indépendante, mais bien à l’échelle de la ville. Il s’agit en effet de regrouper l’ensemble des départements ministériels au sein d’un même complexe architectural, en construisant un ou plusieurs édifices homogènes sur un site prestigieux, dialoguant systématiquement avec le passé historique de la capitale. L’idée de créer une cité ministérielle, ou du moins administrative, à Paris a ainsi alimenté de nombreux débats, sans pour autant que ce projet ne se concrétise complètement. Les précédents sont en effet rares et la plupart hors de l’enceinte parisienne. Au XIVe siècle, Charles V avait en effet regroupé au sein du château de Vincennes tous les membres de son gouvernement, créant ainsi la première – et finalement peut-être la seule – véritable cité gouvernementale en France, où des tours réservées aux ministres encadraient le donjon du souverain. Ce « château gouvernemental » se trouvait néanmoins en dehors de la capitale et traduisait avant tout à une certaine défiance du roi vis-à-vis des Parisiens. Après lui, Henri IV songea à installer, cette fois-ci dans les coutures nord du Marais, le siège administratif de son royaume – et notamment le logis du Grand Conseil – dans sept édifices parfaitement uniformes disposés autour de la Place de France, jamais réalisée mais gravée par Claude Chastillon1. Enfin, si le rêve poursuivi par Louis XIV d’une « ville administrative » pour Versailles, regroupant géographiquement et fonctionnellement les organes étatiques, fut en partie réalisé, les édifices restaient toutefois tributaires de l’irrégularité du tissu urbain – tout comme ce fut le cas avec Louis XV et la ville de Compiègne2 – de telle sorte qu’ils ne présentaient pas encore la monumentalité et la régularité des projets à venir. Mais contrairement à Vincennes ou Versailles, Paris a toujours entretenu des liens étroits, et souvent conflictuels, avec le pouvoir en place. Les révoltes ont été nombreuses depuis le soulèvement d’Étienne Marcel (1358) à la Commune (1871), en passant par la Fronde (1648-1653), la Révolution (1789) et les Trois Glorieuses (1830). L’État a donc toujours tenté de s’imposer face à la ville, de s’en approprier les espaces les plus prestigieux, dans le but affiché d’affirmer son autorité et sa légitimité sur la ville.

Ainsi, cette approche urbaine de la représentation du pouvoir – qui connaîtra un important développement sous la Troisième République – soulève un certain nombre de réflexions : Comment et pourquoi l’État a-t-il pensé investir, par le biais de la cité ministérielle, l’espace physique et patrimonial de la capitale ? Dans quelles mesures, ces projets ont-ils participé de l’imaginaire politique d’un gouvernement centralisé et modernisé ? Enfin, pourquoi ces cités, qui ont alimenté tant de débats et de passion, sont‑elles demeurées à l’état de projet ?

I. De l’éparpillement géographique au regroupement des ministères

L’idée d’élever une cité ministérielle à Paris procédait de motivations diverses, aussi bien d’ordre administratif et économique que politique. Dès le début du XIXe siècle, les ministres ont en effet commencé à se plaindre du manque de place et de fonctionnalité des hôtels dans lesquels ils avaient été promptement installés à la Révolution. Ces derniers n’avaient pas été, il est vrai, conçus originellement pour accueillir des services administratifs, encore moins d’une telle ampleur. En outre, l’entretien de ces édifices anciens, qui se trouvaient souvent dans des états avancés de dégradations, entraînait sur le budget du ministère des dépenses chaque année plus considérables. S’ajoutait enfin un autre problème de taille qu’aucun gouvernement ne réussit jamais à résoudre : la dispersion des départements ministériels et de leurs services au sein même de la capitale. Sous l’Ancien Régime, cet éparpillement administratif était d’autant plus grand que les titulaires de portefeuilles et leurs bureaux étaient répartis entre plusieurs villes du royaume, plus particulièrement entre Paris et Versailles, devenue en 1682 le siège permanent de la Cour. Si, en 1789, les secrétaires d’État, le chancelier et le contrôleur général des Finances furent contraints de suivre le roi à Paris, ce retour forcé dans la capitale ne constitua qu’une première et relative étape dans la centralisation du pouvoir – Paris redevenant à partir de cette date le centre unique de l’administration centrale. Le processus de sédentarisation des ministères fut en effet relativement lent : tout au long du XIXe siècle, les départements ministériels ne cessèrent de déménager d’un hôtel à l’autre, passant parfois même de la rive gauche à la rive droite, aboutissant ainsi à l’éparpillement géographique caractéristique de l’administration française, toujours d’actualité de nos jours3. Or, l’éloignement et l’instabilité géographiques des hôtels et de leurs services a toujours été reconnu comme un des obstacles majeurs à la bonne conduite des affaires de l’État.

Pour remédier efficacement et définitivement à ce problème, une seule solution semblait s’imposer : regrouper et centraliser à Paris la totalité des ministères et de leurs services en un seul et même lieu, et créer ainsi une grande cité ministérielle au cœur de la capitale. Quoique n’ayant jamais été réalisé, ce projet utopique de « cité du pouvoir » revêtait une dimension éminemment politique pour le gouvernement en place, ce qui explique qu’il ait été discuté et développé à plusieurs occasions du milieu du XVIIIe siècle jusqu’à la fin des années 1930.

II. La cité ministérielle à Paris au XIXe siècle : une lente réflexion autour de l’idée du regroupement des ministères

La première mention de « cité ministérielle » remonte au milieu du XVIIIe siècle et revient à Louis de France (1729-1765), fils de Louis XV4. Ce dernier souhaitait en effet réunir les quatre secrétariats d’État – les Affaires étrangères, la Marine, la Guerre et la Maison du Roi – non pas à Versailles, qui était toujours le lieu de résidence du souverain, mais à Paris, où l’héritier de la Couronne désirait plus que tout faire revenir la Cour. Ce faisant, la cité versaillaise ne devait plus être, selon la volonté du Dauphin, qu’une « campagne comme Fontainebleau ». Le choix de l’emplacement se porta sur la place Vendôme, un espace urbain chargé d’une symbolique forte puisqu’il s’agissait de l’une des premières places royales de la capitale (fig. 1). Les quatre départements ministériels devaient ainsi être placés dans les hôtels qui occupaient les quatre pans coupés de l’esplanade, tandis que le Contrôle général des Finances pouvait prendre place en face de l’hôtel de la Chancellerie, installée aux nos 11 et 13 de la place depuis 1718. Les motivations de Louis de France étaient évidemment financières, mais aussi administratives. En effet, une telle réunion des services de l’administration centrale à Paris devait permettre de réduire les dépenses liées aux déplacements et aux réaménagements incessants des résidences ministérielles, mais aussi d’améliorer l’efficacité des services. Le projet offrait donc une nouvelle stabilité, tant géographique que financière, à la machine étatique. De surcroît, la place offrait un cadre propice à la mise en valeur du pouvoir royal et le dessein du fils de Louis XV renouait d’ailleurs avec la grandeur et l’ambition du premier projet de la place Vendôme, dite alors « des Conquêtes », conçu par Louvois en 1685 et qui avait consisté à regrouper autour de la statue de Louis XIV les grandes institutions de la Couronne, à savoir la Bibliothèque du roi, l’hôtel de la Monnaie, les Académies, l’hôtel des Ambassadeurs extraordinaires et la Chancellerie de France. Programme réfléchi ou simple idée fantaisiste, aucune source d’archives ne permet de confirmer si la volonté du Dauphin fit l’objet d’étude ou de réflexion plus approfondie5. Néanmoins, par sa double volonté de centralisation et de magnificence du pouvoir, l’idée de cette cité ministérielle rêvée par Louis de France n’en demeurait pas moins originale au milieu du XVIIIe siècle, à une date où Paris ne comptait seulement que deux hôtels ministériels, la Chancellerie et le Contrôle général des Finances.

Fig. 1. Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Il fallut ensuite attendre la Révolution pour que l’idée d’un regroupement des ministères ressurgisse sous le crayon de l’architecte Jacques-Denis Antoine, qui proposa en 1790 un projet de réunion du Louvre et des Tuileries (fig. 2) dans lequel devaient être réunies les grandes institutions du royaume, dont faisaient évidemment partie les ministères6. Une fois encore, l’emplacement était aussi stratégique que symbolique. À cette date, le roi et la reine logeaient effectivement aux Tuileries, devenu le siège du pouvoir avec le retour de la cour à Paris en 1789. L’idée était donc de regrouper tous les organes du pouvoir auprès du représentant de la Nation et de se réapproprier un lieu symbolique de la monarchie en l’agrandissant, en achevant d’y aménager le Muséum centrale, et en y établissant un palais de l’Assemblée nationale, une chambre des Comptes, une cour des Aides, une cour du Parlement, et enfin les « hôtels des ministres », répartis dans deux grandes ailes construites de part et d’autre d’une grande cour prenant elle-aussi le nom de ses nouveaux occupants. Outre la dimension éminemment symbolique du projet, la réunion des six départements ministériels en un seul et même endroit répondait également au besoin administratif déjà avancé par le dauphin et que la Révolution avait rendu plus criant encore. En 1789, contraints de revenir à Paris, les ministres s’étaient en effet dispersés dans toute la capitale, s’établissant hâtivement dans les divers hôtels particuliers qui s’étaient alors trouvés être disponibles. En novembre de la même année, le marquis de Favras écrivit dans l’une de ses lettres adressée à M. de Foucault : « Les bureaux et les commis de tous les ministres sont ici [Paris], au moins je le crois ; mais tout est si éparpillé qu’il est difficile de trouver les personnes à qui on a affaire7 ». Avec cette cité politique, Antoine proposait ainsi de loger convenablement et égalitairement tous les ministres, les contraignant même à un certain « anonymat architectural ». Quoi qu’il en ait été, les troubles de la Révolution empêchèrent l’examen de ce projet ambitieux, laissant tomber dans l’oubli, du moins pendant un temps, l’idée d’un regroupement des ministères.

Fig. 2. Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

En effet, sous le Premier Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet et le Second Empire, l’État ne semble guère avoir manifesté le désir de créer, dans la capitale, un centre administratif à l’image de la cité rêvée du Dauphin ou du centre politique d’Antoine. Tout au contraire, pendant la première moitié du XIXe siècle, de nombreux ministères s’installèrent, souvent de manière définitive, dans des hôtels aristocratiques du faubourg Saint-Germain, comme ce fut le cas pour le ministère de la Guerre à l’hôtel de Brienne (1817), le ministère de l’Instruction publique à l’hôtel de Rochechouart (1828) ou encore le ministère des Travaux publics à l’hôtel de Roquelaure (1839). C’est aussi sous l’Empire que d’importants chantiers furent lancés en vue de la construction d’édifices spécialement conçus pour accueillir des services ministériels (palais d’Orsay, ministère des Finances rue de Rivoli, ministère des Affaires étrangères au quai d’Orsay).

Les réflexions autour de la création d’une cité ministérielle furent en revanche au cœur des préoccupations pendant le dernier tiers du XIXe siècle, durant lequel elles firent un retour remarqué. Après le traumatisme de la Commune et l’instabilité gouvernementale qui précédât la proclamation de la IIIe République8, la cité administrative revêtit soudainement, et plus encore qu’auparavant, un intérêt symbolique tout particulier pour le nouveau régime. Elle devait désormais refléter l’image de la République restaurée, gouvernement fort et uni prêt à affronter n’importe quel coup d’État. Mais contrairement aux projets précédents, l’idée de la « cité » était cette fois-ci reprise et développée à une échelle bien supérieure, puisqu’il s’agissait désormais de construire ex nihilo de grands édifices ordonnancés pour y abriter la totalité des départements ministériels. Parmi les divers ensembles projetés, les deux propositions de l’architecte Alphonse-Nicolas Crépinet (1826-1892) sont bien connues. Élève de Louis Visconti, membre de la Société centrale des architecte, inspecteur des travaux du Louvre et architecte des Invalides, Crépinet connaissait bien les problématiques inhérentes à un tel programme architectural. Quelques années auparavant, en 1857, il avait remporté le premier prix d’un concours international tenu à Londres et portant justement sur le regroupement de tous les ministères britanniques sur les terrains de Westminster, au bord de la Tamise. Au salon de 1872, Crépinet reprit ses réflexions et présenta une première fois un vaste projet de centralisation des administrations nationales à l’emplacement de Trocadéro – le « grand désert » de Paris –, qu’il intitula Paris capitale9. L’architecte proposait de bâtir un grand et unique édifice public muni de tout un appareil défensif – murailles, fossés et pont-levis – et capable d’accueillir entre ses murs six ou huit ministères, ainsi que le corps législatif représenté par les deux Chambres. La proposition ne passa pas inaperçue et fut vivement critiquée par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881). Ce dernier raillait notamment l’idée de placer le centre politique de Paris au cœur de l’arrondissement le moins peuplé de la ville, ce qui l’enjoignit d’ailleurs même à ironiquement renommer le projet « Passy capitale ». Outre l’emplacement géographique, c’était l’idée même d’« une citadelle, [d’]une petite cité à part, [d’]une acropole » qui déplaisait fortement au critique. Tout au contraire, ce dernier estimait qu’au lendemain de la Commune, il valait mieux disperser les ministères afin d’éviter les coups d’État et les révolutions, concluant son argumentaire par ces mots : « Ce ne sera pas un fossé ni même des canons, qui empêcheront jamais les idées de renverser un gouvernement qui est à bout10 ».

L’isolement du gouvernement et le caractère défensif de l’édifice dans la capitale posant de toute évidence problème, Crépinet proposa donc en 1878, un second projet, qui consistait désormais à établir tous les divers sièges des administrations de l’État dans et autour de l’hôtel des Invalides11. Là encore, le site choisi était exceptionnel. La cité ministérielle devait en effet dialoguer et cohabiter avec l’hôtel des armées de Louis XIV, un édifice qui incarne encore aujourd’hui le prestige de l’architecture de la Monarchie. Face à ce prestigieux voisin, le nouveau projet consistait donc à bâtir six grands bâtiments – chacun destiné à accueillir un ministère – symétriquement répartis trois par trois de part et d’autre de l’axe des Invalides et séparés par les rues de l’Université et Saint-Dominique (fig. 3 et 4). Les départements de la Guerre et de la Marine devaient quant à eux être installés dans l’hôtel des Invalides, qui faisait également l’objet d’importantes transformations. Un grand hémicycle devait notamment être construit en saillie de son élévation septentrionale, entraînant la destruction de l’ancienne façade de Bruand et la construction d’une nouvelle façade principale côté Seine. L’architecte avait également prévu de supprimer les constructions basses réparties autour du dôme au profit d’un jardin public fermé par une grille, tandis que des douves devaient venir ceinturer l’ensemble de la nouvelle cité. Enfin, Crépinet proposait de percer deux nouvelles artères à l’est, dont l’une reliant directement l’hôpital des Invalides au pont de la Concorde, et donc au cœur de la capitale, entraînant au passage la destruction du palais Bourbon. En revanche, le projet intégrait l’hôtel du ministère des Affaires étrangères récemment bâti et dont la situation à proximité immédiate des Invalides permettait son maintien au quai d’Orsay. Dans la foulée, l’architecte proposa une seconde version du projet dans laquelle, motivé peut-être pas une conscience patrimoniale naissance, il épargnait finalement la façade des Invalides et plaçait le double hémicycle des Chambres au milieu de l’esplanade (fig. 5).

Fig. 3. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878
Fig. 4. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier
Fig. 5. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel

Une fois encore cependant, plusieurs considérations de première importance se heurtaient à la réalisation d’une cité aussi grandiose. Le coût en était considérable et aurait entraîné un déficit estimé à plus 55 millions de francs pour l’État12. De surcroît, l’emplacement était là encore jugé trop distant du « centre » des affaires, un éloignement très préjudiciable, en particulier pour le département des Finances13. En outre, en s’installant aux Invalides, les services ministériels investissaient des locaux beaucoup plus petits en terme de superficie que ceux dans lesquels ils se trouvaient déjà. Il fallait aussi prendre en compte la question de la suppression du service des Invalides, l’opposition de la ville de Paris face à une projet qui aurait entraîné la suppression totale de l’esplanade, et enfin l’effet architectural douteux que produirait le rétrécissement de cette dernière14. Face à toutes ces oppositions, le projet utopique de Crépinet fut donc unanimement rejeté par les membres de la sous-commission.

L’architecte J. A. Pichot, originaire de Poitiers, proposa également un projet de cité ministérielle en 187915 (fig. 6 et 7). Rompant radicalement avec l’ancrage historique des ministères dans le faubourg Saint-Germain, Pichot proposait en effet de construire un complexe administratif et gouvernementale regroupant, sur la rive droite et à proximité du palais du chef de l’État, toutes les grandes institutions politiques : le palais du Sénat, la Chambre des Députés16 ainsi que l’ensemble des départements ministériels. Particulièrement ambitieux, le programme comprenait sept bâtiments ministériels situés au début de l’avenue des Champs-Élysées. De plan rectangulaire ou triangulaire et distribués autour d’une grande cour centrale, ces édifices étaient séparés par des voies sur lesquelles devaient prendre jours les corridors conduisant aux bureaux. Les hôtels des titulaires de la Marine et de l’Intérieur, respectivement situés place Beauvau et place de la Concorde, à une distance proche de la cité projetée, pouvaient rester à leur place et avaient été intégrés sans difficulté au projet. Avec leur richesse décorative, les façades étaient quant à elles représentatives du goût de la IIIe République, un style officiel et national qui citait d’ailleurs de manière évidente le modèle même de la grande architecture du pouvoir en France : le Louvre de Visconti et Lefuel. Pichot n’eut toutefois pas plus de succès que Crépinet et son projet ne fut pas retenu, très probablement encore en raison de son coût et de l’ampleur de son emprise urbaine, qui aurait profondément transformé le visage institutionnel de la capitale.

Fig. 6. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.
Fig. 7. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Les échecs successifs des projets de la décennie 1870 ne condamnèrent toutefois pas définitivement le rêve de la jeune République de voir un jour à Paris la création d’une grande cité ministérielle. Dix ans plus tard, l’architecte Arsène Olivier présenta en effet un projet titanesque de « cité administrative » au Louvre et aux Tuileries17. L’homme envisageait de construire un vaste palais de la Présidence, en bordure de la place de la Concorde, où se trouveraient également réunis les services se rattachant au représentant de l’État. De chaque côté du monumental édifice, deux immenses bâtiments seraient élevés en parallèle de la rue de Rivoli et du quai, jusqu’au nouveau Parlement que l’architecte se proposait d’édifier à l’emplacement de l’ancien palais des Tuilerie, réduit en cendres en 1871. Ces édifices, « d’un style sévère et relativement simple », étaient destinés à l’installation des ministères, accompagnés de la totalité de leurs administrations18. Arsène Olivier précisait ainsi que :

« C’est dans ces constructions que nous allons, si je puis m’exprimer ainsi, découper les Ministères avec tous les services, d’un même tenant pour chaque Département ministériel. Ces services seront eux-mêmes, suivant les exigences de leur fonctionnement, divisés par des cloisons légères en briques, qu’on pourra déplacer facilement si le besoin s’en fait sentir. Dans chaque ministère, les appartements du Ministre seront attenants à ces services mêmes, et pris également dans ces mêmes galeries ; les distributions en seront faites aussi au moyen de cloisons en briques. Ils seront éclairés par des fenêtres établies après coup dans les larges baies dont je viens de parler. Cette disposition, comme on le voit, indépendante du gros œuvre du monument, permettra de faire très facilement des changements dans la distribution des appartements, sans altérer en rien l’édifice lui-même Il va sans dire que les appartements du Ministre seront établis et aménagés d’une façon très confortable, mais seulement pour lui et les siens, ainsi que pour les réceptions intimes ; nous aurons comme on va le voir tout à l’heure, à pourvoir d’une façon nouvelle et splendide aux réceptions officielles19. »

 

Les vieilles ailes entourant la Cour carrée du Louvre devaient en effet servir de palais des Fêtes et subvenir aux besoins d’espace et de faste nécessaires aux grandes réceptions du gouvernement. Avec ce projet, Arsène Olivier proposait donc une architecture simple, fonctionnelle et modulable, répondant parfaitement à des fonctions administratives. Le modèle présentait selon lui un grand nombre d’avantages qui devaient participer d’une réforme globale de l’administration : il en découlerait « une très grande simplification administrative, une célérité jusqu’ici inconnue dans l’expédition des affaires, et la suppression des rouages inutiles, chose de première importance20 ».

III. La cité ministérielle au XXe siècle : à la recherche de la modernité

Restée sans suite et un temps oubliée, la question du regroupement des ministères suscita d’ultimes débats durant l’entre-deux-guerres. En 1925, le ministre des Travaux publics, Anatole de Monzie créa ainsi une commission spéciale chargée d’étudier les moyens de mieux utiliser le domaine de l’État21. Maurice Rotival (1892-1980), ingénieur urbaniste et grand partisan du « bâtiment-tour », faisait partie de cette commission et précisa les perspectives souhaitées par les membres du comité :

« On reconnut l’opportunité de grouper, sur les terrains de l’École militaire, l’ensemble des ministères actuellement dispersés dans Paris et de substituer aux installations incommodes et souvent désuètes, de vastes buildings permettant de concentrer l’ensemble des services de tous les ministères. Le projet prévoyait à cet effet l’utilisation des terrains situés au sud-est de l’École militaire. On proposa des constructions d’un nouveau type, constituant un ensemble formé de bâtiments tours, contenant chacun une grande direction de l’état et nécessairement assez éloignés les unes des autres pour assurer le maximum de lumière et de vue22 ».

Dans le numéro hors-série de l’Architecture d’aujourd’hui de 1931, Rotival exposait très clairement les objectifs de ce projet, lequel dépassait de loin la simple prouesse technique23. Il s’agissait en effet d’afficher au monde entier la modernité de la nation française, avec la « création d’un site grandiose affirmant, sous la forme architecturale, la puissance de l’État ». Aussi moderne et radical fût-il, le dessein sacrifiait toutefois à la tradition : chaque building abritant un département ministériel était précédé par un bâtiment d’environ trois niveaux d’élévation et qui reprenait en tout point les formes caractéristiques de l’architecture nobiliaire de l’Ancien Régime. Ces édifices, qu’on qualifierait aisément d’ « hôtels », étaient selon toute logique destinés à abriter les espaces de réception et les appartements de vie des ministres. Leurs présences révélaient donc une profonde contradiction entre deux pensées, la première prônant une modernité administrative et architecturale (les buildings), la seconde affirmant un conservatisme politique s’inscrivant dans une tradition héritée de la monarchie (les hôtels). Cet exemple, loin d’être isolé, illustre l’attachement que le monde politique portait à l’hôtel aristocratique en tant que résidence par excellence du ministre. Mais pour Maurice Rotival, qui passait totalement sous silence la présence de ces hôtels ministériels, ce projet utopique était avant tout l’occasion de construire les premiers gratte-ciels parisiens. À défaut de crédit, ces « buildings ministériels » restèrent toutefois à l’état de projet et aucune suite ne fut donnée à cette idée ambitieuse qui aurait, de toute évidence, profondément modifié le paysage urbain de la capitale.

Irréalisables, insensés, excessifs et utopiques, les projets de cité ministérielle ont certes fait rêver, mais ont aussi attirés sur eux les foudres de leurs détracteurs. En 1926, le journaliste et poète Fernand Hauser publiait dans la revue Cyrano un article satirique concernant la cité administrative rêvée par le sénateur et ancien ministre André Honnorat (1868-1950), à qui l’on devait déjà la création de la cité internationale universitaire de Paris24. L’homme politique souhaitait à son tour regrouper – exceptions faites des Affaires étrangères et des services de la Défense nationale25 – la totalité des départements ministériels dans de vastes immeubles construits sur les terrains de l’École militaire. Si Hauser estimait que l’idée valait d’être examinée avec tout le sérieux qu’elle comportait, il n’en demeurait pas moins extrêmement railleur vis-à-vis d’Honnorat et se moquait ouvertement de l’excès de modernité du projet, allant même jusqu’à proposer ironiquement d’adjoindre au complexe administratif « un hôtel et un restaurant corporatifs, un bureau de poste, un bureau de tabac, un établissement de bains, un cabinet de lecture, une salle de billard, une salle d’escrime… » ou encore de construire  « un trottoir roulant qui desservirait les diverses administrations » pour faire « moderne26 ».

Malgré les critiques, l’idée d’André Honnorat ne tomba pas complètement dans l’oubli et fut reprise au début des années 1930 par la commission interministérielle de Récupération des monuments de l’État, qui proposa elle-aussi de regrouper une grande partie des ministères autour de l’École militaire27. Le plan d’ensemble consistait à construire sur la place Fontenoy, derrière l’édifice de Gabriel, tous les départements dits « de l’économie nationale », alors au nombre de six. Ces derniers devaient ainsi être installés à droite et à gauche du monument du XVIIIe siècle, ainsi qu’à la manutention du quai de Tokyo. Il était également envisagé de déménager, dans un futur proche, la Guerre et la Marine aux Invalides28. Pour la première fois, le vaste programme connut un début de concrétisation, avec la construction de deux immeubles place Fontenoy. Le premier, l’immeuble dit « des Assurances sociales » dépendait du ministère du Travail et fut élevé en 1930 par l’architecte Guillaume Tronchet (1867-1959) à l’initiative du détenteur du portefeuille du Travail, de l’Assistance et de la prévoyance sociale, Louis Loucheur. Le second était le ministère de la Marine marchande, érigé en 1932 par André Ventre (1874-1951). Si le projet bénéficia donc exceptionnellement, pour la première fois en près de deux siècles de réflexions, d’un début de réalisation, aucune décision du Parlement n’avait jamais été prise en faveur de ce regroupement. Le sénateur André Morizet (1876-1942), qui défendait avec conviction l’ensemble, n’en déplorait pas moins qu’il ne s’accomplisse qu’« au hasard et sans plan d’ensemble29 ».

Sans surprise, le programme fut très rapidement revu à la baisse. Dès 1934, il ne concernait désormais plus qu’un nombre limité de ministères, dont faisaient partie les Affaires sociales, la Marine marchande et le ministère des P.T.T, élevé en 193930 ; tous les autres demeuraient à leur place. D’autre part, suite aux violentes émeutes survenues lors de la journée du 6 février 1934, la volonté de centraliser les administrations d’État s’était essoufflé et il semblait dorénavant plus raisonnable de les disperser31. Pour certains, la prudence commandait même de les déplacer, avec les autres grands organismes publics, à l’extérieur de la capitale32. Décapitaliser Paris, pour créer une sorte « Nouveau Delhi33 » à la française, aurait ainsi eu l’avantage d’offrir des locaux parfaitement adaptés aux fonctions administratives, et surtout de placer le « Paris politique et administratif […] à l’abri des mauvaises aventures34 ». C’est en tout cas ce qu’on pouvait lire en 1934 dans un article de la revue Urbanisme. À cette date (1934), seul André Morizet croyait finalement encore au projet originel centré autour de la place Fontenoy, protestant même contre l’installation du premier ministre rue de Varenne, rétorquant que sa place s’imposait au cœur du gouvernement, c’est-à-dire dans le bâtiment central de l’École militaire, et que l’installer ailleurs, ce n’était faire que du provisoire35. Difficile d’être moins prophète, un siècle bientôt est passé et le chef du gouvernement siège toujours dans l’ancien hôtel du comte de Matignon.

Conclusion

L’idée de construire une cité ministérielle dans la capitale a donc alimenté au fil des siècles de nombreuses réflexions autour des liens réels et symboliques qu’un tel projet entretenait entre le pouvoir en place, l’architecture et la ville. De toute évidence, la « cité administrative » paraissait être un moyen efficace pour améliorer le fonctionnement de l’administration centrale et afficher clairement dans la première ville du pays, par l’architecture, la modernité et l’efficacité du système bureaucratique national. En outre, il était aussi question d’offrir, par le biais d’une mise en scène urbaine, un cadre privilégié pour la représentation et l’exercice du pouvoir. Paris offrait d’ailleurs de vastes espaces pour accueillir cette cité, dont la plupart étaient rattachés au passé historique, et même monarchique, du pays (la place Vendôme, le palais du Louvre, les Invalides ou encore l’École militaire). Dans un étonnant phénomène de réappropriation, ces monuments et ces espaces publics, porteurs d’une symbolique architecturale et historique très forte, devaient eux aussi participer du prestige du régime en place, qu’il ait été monarchique, révolutionnaire, impérial ou républicain. C’est toutefois sous la IIIe République que l’idée eut le plus de succès : s’accordant au discours républicain et démocratique, les ministères – jusque-là individualisés – semblaient, une fois réunis au sein de la cité, ne plus faire qu’un, tant d’un point de vue architectural que politique.

Toutefois, on ne peut que constater l’échec de cette cité ministérielle, en théorie pourtant si idéale. Parmi les obstacles principaux qui ont empêché la concrétisation de ce grand dessein, se trouvaient le coût et l’ampleur d’un chantier titanesque, qui aurait pu s’éterniser sur plusieurs décennies et entraîner des dépenses considérables. Le caractère conservateur de l’administration centrale – qui caractérise encore aujourd’hui le gouvernement français et qui est très fortement ancré dans la pratique de la politique – a certainement aussi joué un rôle non négligeable dans l’échec constamment renouvelé de la création d’un centre politique entièrement neuf. L’attachement du gouvernement à ses hôtels aristocratiques était plus fort que la modernité et la rationalité architecturales. Preuve s’il en faut, même le projet le plus moderne et le plus radical, celui des tours buildings de Rotival, ne logeait pas les ministres dans des tours, mais dans de confortables bâtiments aux allures d’hôtels d’Ancien Régime. Plus que la perte d’un patrimoine national important pour l’État, la création d’une cité ministérielle aurait aussi et surtout entraîné la perte d’un prestige, d’une manière de vivre et de faire de la politique auxquels les ministres ne pouvaient sacrifier et auxquels l’imaginaire collectif est encore aujourd’hui fortement attaché.


Bibliographie et sources imprimées

AIGUILLON, 1792 AIGUILLON Emmanuel Armand de Vignerot, duc d’, Mémoires du Ministère du duc d’Aiguillon, pair de France, et de son commandement en Bretagne, pour servir à l’histoire de la fin du règne de Louis XV et à celle du commencement du règne de Louis XVI, Paris, F. Buisson et Frères Bruyset, 1792, 392 p.

BALLON, 1991 BALLON Hilary, The Paris of Henri IV, architecture and urbanisme, Londres-Cambridge, MIT press, 1991, 378 p.

DAVIOUD, 1872 DAVIOUD Gabriel, « Le salon », L’Encyclopédie d’architecture, Paris, Ve A. Morel et Cie, 1872, vol. 1, p. 92-93.

DAUFRESNE, 1987 DAUFRESNE Jean-Claude, Louvre et Tuileries, architectures de papier, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987, 447 p.

FAVRAS, 1791 FAVRAS Thomas de Mahy marquis de, Justification de M. de Favras : prouvée par les faits & par la procédure, Paris, L. Potier de Lille, 1791, p. 188-189.

HAUSER, 1926 HAUSER Fernand, « La cité ministérielle », Cyrano : satirique hebdomadaire, Paris, 22 août 1926, p. 15.

LE MATIN, 1931 Le Matin : derniers télégrammes de la nuit, Paris, 29 mars 1931, p. 2.

L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930 L’Ouest-Éclair, Rennes, 3 août 1930, p. 5.

PARROT, 1938 PARROT Louis, « À part trois “départements ministériels”, nos administrations centrales sont logées dans des hôtels crasseux ou d’anciens couvents vermoulus », Ce soir : grand quotidien d’information indépendant, Paris, 4 octobre 1938, p. 5.

LE POPULAIRE, 1934 Le Populaire : journal-revue hebdomadaire de propagande socialiste et internationaliste, Limoges, 26 décembre 1934, p. 4.

PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931 Procès-verbaux de la Commission municipale du Vieux Paris, Paris, 9 mai 1931, p. 79.

ROTIVAL, 1931 ROTIVAL Maurice, « Sites et monuments », L’Architecture d’aujourd’hui, hors-série « Paris », juin 1931, p. 92-94.

URBANISME, 1934 Urbanisme : revue mensuelle de l’urbanisme français, Paris, juillet 1934, p. 272.

VIEUILLE, 1933 VIEUILLE René, « Comment reconstruire Paris ? Le quartier des ministères », L’Intransigeant, Paris, 15 novembre 1933, p. 2.


Table des illustrations

Fig. 1 : Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Fig. 2 : Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

Fig. 3 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878, inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 4 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 5 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel, reproduit dans Paris-Projet. Aménagement urbanisme avenir, Paris, juillet 1971, n° 6, p. 16-17.

Fig. 6 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Fig. 7 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.


  1. BALLON, 1991, p. 206. []
  2. Une autre tentative de regroupement ministériel eut en effet lieu à Compiègne, où le roi aimait séjourner régulièrement. En 1739, Louis XV fit construire à proximité du château royal des hôtels pour les secrétaires d’État, le contrôleur général des Finances, le chancelier et même pour le garde des Sceaux. Tous ces édifices étaient concentrés dans les mêmes rues et présentaient une élévation similaire relativement sobre. Ces hôtels étaient mitoyens – exceptés la Chancellerie de France et l’hôtel du secrétaire des Affaires étrangères – ce qui devait bien évidemment faciliter les communications entre les divers services, néanmoins ils avaient été construits sur des parcelles très irrégulières. []
  3. Pour donner un exemple précis, le ministère de l’Intérieur a déménagé plus de cinq fois en moins d’un siècle : hôtel de Pontchartrain (1791-1794), hôtel de Brissac (1794-1819 puis 1820-1825), hôtel de Juigné (1820), hôtel de Conti (1825-1860), hôtel de Beauvau (1860 à aujourd’hui). []
  4. AIGUILLON, 1792. []
  5. La cité ministérielle de la place Vendôme ne nous est connue que par la description qu’en a fait le duc d’Aiguillon dans ses mémoires rédigées après la mort du Dauphin, survenue le 20 décembre 1765. Voir note 3. []
  6. Musée des Arts décoratifs, Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, inv. CD 3764, cité par : DAUFRESNE, 1987, p. 118. []
  7. FAVRAS, 1791, p. 188-189. []
  8. Le gouvernement provisoire s’installa pendant cette période à Versailles. []
  9. Le projet a été décrit par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881) : DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 84 et p. 92-93. []
  10. DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 93. []
  11. Arch. nat., F21 922, Rapport sur le projet de Crépinet, 27 janvier 1879. Le plan a été acquis par le musée de l’Armée (inv. 2016.8.4). []
  12. Cette somme a été calculée en soustrayant le montant approximatif des travaux estimé par Crépinet (93 000 000 francs) et du montant estimatif obtenu à la suite de la vente des bâtiments (hôtels et immeubles) occupés par les ministères (37 491 000 francs). []
  13. Situé depuis 1872 dans une partie du palais du Louvre, le ministère des Finances était en effet situé à proximité immédiate des Halles centrales et de la Bourse. []
  14. Toutes ces questions ont été étudiées par l’inspecteur des Bâtiments civils et des palais nationaux dans un rapport soumis au ministre des Travaux publics, le 27 janvier 1879, et conservé aux Archives nationales sous la cote F21 922. []
  15. Arch. nat., F21 922, « Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à la proximité du palais du chef de l’État, le Président de la République », mai 1879. []
  16. Comportant les logements des Présidents des deux Chambres et tous les services annexes. []
  17. DAUFRESNE, 1987, p. 310. []
  18. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  19. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  20. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  21. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  22. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  23. ROTIVAL, 1931, p. 92. []
  24. HAUSER, 1926, p. 15. []
  25. Les Affaires étrangères demeuraient au quai d’Orsay et ainsi que tous les services des ministères de la Guerre, de la Marine et de l’Aéronautique, rue Saint-Dominique. []
  26. HAUSER, 1926, p. 15. []
  27. L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930, p. 5. []
  28. PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931, p. 79. []
  29. LE MATIN, 1931, p. 2 []
  30. Le ministère des P.T.T. fut construit quelques années plus tard, en 1939, dans le même îlot que le ministère de la Marine marchande. À cette date toutefois, le projet de « cité ministérielle » avait été définitivement abandonné. Voir l’illustration sur le site de Paris Musées : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/vue-aerienne-de-paris-l-unesco-et-les-ministeres-place-de-fontenoy-6eme []
  31. PARROT, 1938, p. 5. []
  32. URBANISME, 1934, p. 272. []
  33. New Delhi est la capitale de l’Inde depuis la colonisation britannique. Au début du XXe siècle, les Britanniques déplacèrent la capitale – qui se trouvait alors à Calcutta – au sud de la ville de Delhi, créant ainsi la ville de New Delhi. Cette dernière fut entièrement construite de neuf et inaugurée en 1931. []
  34. URBANISME, 1934, p. 272. []
  35. LE POPULAIRE, 1934, p. 4. []

Vincent Hantier (1645-1725 ?) et la ville : itinéraire d’un « perspecteur » urbain

Maxime Bray

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

Vincent Hantier est un abbé et artiste normand inédit qui chercha, après quelques succès locaux, à se faire un nom sur la scène artistique et scientifique parisienne. Spécialiste de la science de la perspective et inventeur aux multiples facettes, il rêvait de renouveler l’approche de l’espace urbain.


Un écriteau, situé en bas à gauche de l’un des dessins modernes les plus précis du parvis de la cathédrale Notre-Dame de Paris, affiche les fonctions ès qualités d’un artiste quasiment inconnu de l’historiographie des derniers siècles : V. Antier. Perspector delineauit et fecit. 1690 (fig. 1). L’œuvre dévoile toutes les capacités de ce dessinateur à saisir une architecture. Peut-être nous dévoile-t-elle aussi, sous les traits d’un homme en habit ecclésiastique et tenant ce qui s’apparente à une crosse épiscopale, les seuls traits connus à ce jour de son auteur, ainsi résumé par la notice du Dictionnaire universel de la France : « Hantier, prêtre très-expert dans la perspective1 ».

Fig. 1. Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.
Fig. 1. (détail)

Il nous est permis, à partir d’une source imprimée jamais intégralement réunie, de reconstituer le parcours très urbain de ce « perspecteur », de sa naissance en 1645 jusqu’à son décès, probablement à l’âge vénérable de quatre-vingt ans2. Cette source majeure dans l’étude de la vie de Vincent Hantier, excepté un œuvre réduit en l’état de nos connaissances, se trouve dans une quinzaine d’entrefilets du Mercure galant publiés à son sujet entre 1696 et 1704. Mentionnons d’emblée qu’il s’agit d’un périodique suspect s’il en est dont les propos doivent être envisagés avec toutes les précautions nécessaires. Grâce à l’appui de biographies et de compilations d’érudits normands du XVIIIe et XIXe siècles, la focale de cette étude se voudra longue pour suivre, dans le détail, l’itinéraire de cet abbé et son rapport à la ville. Les raisons de cette thématique sont simples : Vincent Hantier représenta la ville toute sa vie durant. Du reste, l’ensemble des documents qu’il nous a été donné de réunir illustrent sa perception et son appropriation de l’espace urbain dans l’élaboration et la concrétisation de ses ambitions sociales. Lieu d’opportunités et lieu de désir, la ville est aussi un lieu-vitrine pour qui s’y affiche publiquement. L’abbé y renferma ainsi ses qualités et talents variés d’artiste, de savant et d’expert.

Brosser d’un trait rapide toutes les activités de Vincent Hantier est une gageure, lui qui s’essaya à tant de professions. S’il mena, entre autres, une solide carrière d’architecte et de topographe, il s’attacha particulièrement aux représentations en perspective. Il s’agit là du point de convergence de l’ensemble de ses champs d’étude tous tournés vers le développement de la science de la perspective. Il clamait d’ailleurs haut et fort sa maîtrise des notions géométriques et s’autoproclamait « perspecteur » en brandissant ce néologisme comme une signature. Le fait nous apparaît tout à fait inédit. Rempli d’assurance, mais peut-être aussi d’illusions, Vincent Hantier quitta son Havre natal pour Paris dans les années 16903. Un changement environnemental qui fait rupture et qui scinde la carrière de l’abbé en deux étapes. Les étudier successivement permettra de mesurer l’impact des deux villes sur la singularité de sa production artistique et scientifique.

I. Vincent Hantier au Havre, un environnement formateur

L’essor et le développement du Havre, lieu économique et lieu de pouvoir dans la seconde moitié du XVIIe siècle, joua certainement un rôle de catalyseur dans l’épanouissement de la carrière de Vincent Hantier.

À la date du 10 avril 1645, on lit sur le registre de Notre-Dame du Havre : « Vincent, fils de Pieres Hantier et Catherine Souris sa femme, fut baptizé et nommé par Vincent Grenier et honneste dame Françoise Cavelet, femme de Michel Eustache4 ». Mais une fois ce jalon posé, nous connaissons peu de choses de la jeunesse de Vincent Hantier. Nous parviennent seulement d’un abbé normand du XVIIIe siècle quelques indications pour le moins mélioratives : « M. Hantier montra dès sa jeunesse de grandes dispositions pour la peinture & le dessein » et fit « divers ouvrages que l’on vit avec satisfaction & qui se conservent encore dans le pays5 ». Il ne reste rien de ces précoces réalisations. Quoiqu’il en soit, en recoupant diverses mentions, les débuts de la carrière de Vincent Hantier et l’éveil de son intérêt pour la science de la perspective peuvent être datés aux alentours des années 16656. Il avait alors une vingtaine d’années et évoluait dans une ville en pleine transformation.

A. Un « portraitiste » de la ville

Lorsque François de Beauvilliers, duc de Saint-Aignan, devint gouverneur de la ville du Havre en 1666, il hérita d’une cité en pleine croissance qui faisait l’objet de toutes les attentions : industrialisation du port, drague des bassins, édification d’écluses, subventions privilégiées pour les armateurs, etc. On dépêcha sur place Libéral Bruant en 1668 pour la transformation du bassin du Roi en arsenal et Vauban, les années suivantes, pour la construction d’un canal reliant Harfleur et Le Havre. Le développement portuaire extrêmement rapide de la ville ne put laisser les Havrais indifférents ; aussi n’est-il pas surprenant de retrouver, parmi les deux premières œuvres que l’on connait de Vincent Hantier, deux eaux-fortes sur ce thème. D’abord, une vue topographique du Havre de Grâce datée de 1673 et tout naturellement dédiée au duc François de Saint-Aignan (fig.2). Souvent employée dans certains manuels d’histoire et de géographie pour illustrer la prospérité du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle7, peu d’ouvrages s’attardent sur les aménagements soigneusement gravés par Vincent Hantier. On y repère les nouvelles écluses, les moulins à assécher les marais, ceux de la corderie pour la fabrication des cordages des navires, la rade et un Océan Atlantique couvert de mâts. Quant aux fortifications de Pierre Conty d’Argencourt bien soulignées, elles datent de Richelieu. L’ensemble est encadré d’une légende par le bas et de marécages vus en raccourci par le haut. Au-delà de l’aspect cartographique, un bref regard suffit à faire comprendre le sujet au spectateur : en 1673, les fruits de la politique maritime colbertiste ont porté et Vincent Hantier nous présente le troisième port le plus important du royaume8.

La seconde gravure de 1677 est un paysage religieux : une Sainte Famille campée dans les chantiers de Perrey, là même où fleurissaient les fameuses corderies (fig. 3). Avec Joseph, la Vierge et l’enfant Jésus dans une barque, nous avons tous les éléments iconographiques d’une fuite en Égypte en Haute-Normandie qui renvoie vraisemblablement au culte de l’ancienne patronne du port, Notre-Dame de Grâce9. Bien que l’exécution de la gravure ne soit pas tout à fait virtuose, elle a le mérite de représenter les aspects précis des activités portuaires d’alors. On remarque la manœuvre de deux galions et d’une bisquine à l’arrière-plan, un charpentier qui débite des planches pour une coque en contrebas, le tout sous la présence appuyée du blason de la ville. Ces éléments laissent à penser que la prospérité du Havre est de nouveau le sujet principal de l’aquafortiste. L’accent mis sur l’embarcation de fortune au premier plan sert d’ex-voto louant l’action bienfaitrice de la Vierge envers le commerce maritime. Des yeux attentifs auront également remarqué la présence, disséminée sur l’ensemble de l’estampe, de cinq lettres (de la gauche vers la droite) : « N », « b », « ρ », « x » et « R ». En les comparant à la légende de la carte de 1673, on peut établir avec certitude que la vue et le plan sont faits pour fonctionner de concert. En effet, les lieux auxquels renvoient les lettres précitées concordent très exactement sur la carte et sur le paysage (respectivement la tour François Ier, les Capucins, les digues, les fosses et la rade). Les édifices se dressent sur la vue de Perrey comme des repères dont l’origine est la carte10. C’est la raison pour laquelle nous proposons de voir dans cette deuxième estampe un échantillon d’une suite de paysages urbains se rattachant tous au plan du Havre. L’hypothèse de la série s’appuie sur deux éléments : d’une part, un délai de quatre ans sépare les deux œuvres ce qui laisse supposer un projet ambitieux et non une représentation isolée et contingente. D’autre part, la Bibliothèque Nationale conserve un état différent de la topographie où est signalé, sur l’angle inférieur droit, que « l’on a regravé quelques changements en l’année 1675-168411 ». Le plan fut donc retouché et actualisé en fonction des évènements. Ne devait-il pas également correspondre aux vues nouvellement réalisées ? On aimerait que toutes les lettres de la légende aient été illustrées par des paysages animés in situ.

Le plan est signé : Par son très hümble serviteur Vinc. Hantier Pretre du Havre. 1673. Le gouverneur dédicataire en est donc très certainement le commanditaire, et il faut conclure de même concernant l’indissociable paysage. Par ailleurs, la grève de Perrey n’est pas un choix anodin ; elle est le cœur même de la construction navale marchande havraise. Finalement ce « portrait » de la ville constitue, par ricochet, une mise en scène de la gestion hors-pair du duc François de Saint-Aignan, gouverneur du Havre et protecteur de Vincent Hantier. D’une certaine manière, il fait pendant avec le portraict de la ville et citadelle du Havre de Grâce également dédié au duc et rédigé par Godefroy de Nipiville six ans plus tôt12. La conscience du duc de Saint-Aignan des besoins du Havre en cartes topographiques, nautiques et autres ouvrages maritimes est par ailleurs affichée par son soutien infaillible à l’imprimeur Jacques Gruchet lors de son établissement dans la ville en 1669. Malgré l’hostilité du corps des imprimeurs de Rouen, il se porta garant de son installation sous le double titre d’imprimeur-libraire de Monseigneur le duc de Saint-Aignan et de la ville du Havre13.

Même si elle ne s’avérait pas sérielle, la correspondance entre le paysage et le plan est significative de la vision originale de Vincent Hantier et/ou de son commanditaire. Il y a là un choix astucieux pour relier deux aspects autrement inconciliables de l’expérience urbaine : le paysage traversé et la carte, soit le « voir » et « l’aller » de la ville14. Plusieurs commentateurs ont noté l’autonomisation de la carte géographique dans la première modernité, l’élimination des figures picturales et la constitution d’un lieu abstrait et géométrique. Par un jeu de juxtaposition, Vincent Hantier va à rebours de cette évolution et projette, aux côtés de la carte, un fragment de la ville-vécue. Il souligne par là le processus « narratif » qui permet la carte : « les opérations – voyageuses, guerrières, bâtisseuses, politiques ou commerciales – qui rendent possible la fabrication d’un plan géométrique15 ». L’évocation des activités portuaires à deux échelles différentes permet ainsi de rendre compte, dans une certaine mesure, des conditions de production de la topographie. Loin d’une représentation quadrillée et neutre de la ville, nos deux documents sophistiqués forment ensemble un portrait dynamique et glorieux du Havre en présentant « l’aspect riant et animé d’un port florissant par le commerce16 ».

Fig. 2. Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Maté Gouverneur et Lieutenant general du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.
Fig. 3. Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen.

B. La formation d’un enfant du pays

On ne s’en étonnera guère, la ville du Havre compta parmi les premières cités maritimes dotées d’une école d’hydrographie17. Le plus illustre professeur de cette chaire royale fondée dans les années 1660 fut un dénommé Boissaye du Bocage, hydrographe du roi. La formation d’hydrographes professionnels capables de produire des cartes nautiques précises, d’instruire les pilotes ou encore d’entretenir les instruments de navigation, est un pan fondamental de l’effort scientifique et militaire louis-quatorzien18. Son enseignement connut un essor conséquent en 1670-1680 et était fixé directement par le pouvoir royal19. Du Bocage père déclarait enseigner à des officiers mais également « aux enfants de la ville auxquels, dit-il, il réservait les après-midi20 ». On peut dès lors supposer que certains Havrais étaient plus ou moins familiers avec les diverses matières que l’on y enseignait : l’arithmétique, la géométrie, la trigonométrie et la topographie notamment. Un lien se noue ici avec les divers centres d’intérêt de Vincent Hantier. Ces liens se resserrent lorsque l’on apprend, dans un numéro du Mercure Galant de 1701, qu’il collabora avec Boissaye du Bocage dans la confection d’une description de la Seine en 167721. Est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque nationale une impressionnante carte, par ses dimensions, représentant l’embouchure de la rivière de la Seine. Datée de 1677 et signée Du Bocage, « hidrographe du Roi22 », il s’agit très certainement de la carte évoquée par Vincent Hantier. Plus tard, ce dernier revendiquera même avoir enseigné dans l’école d’hydrographie du Havre. La proximité avec Du Bocage et l’évocation toutefois nullement avérée de son activité de professeur23 indiqueraient que la formation de l’artiste à la cartographie et à la représentation en perspective ont partie liée avec le développement de cette école. On se rappellera à bon escient que les dates de sa création et du début de l’application de Vincent Hantier à la science de la perspective concordent. Pour conclure de façon prudente, il faut comprendre qu’on ne pourrait pas saisir le parcours de Vincent Hantier et la diversité de ses recherches sans les rapprocher de l’ouverture scientifique et technique du Havre dans les années 1660-1680.

Une deuxième école moins spécifiquement Havraise aurait pu former Vincent Hantier aux représentations en perspective : son sacerdoce. Il y a effectivement prolifération de traités ecclésiastiques sur la perspective au XVIIe siècle, ouvrages qu’il aurait pu découvrir en tant que séminariste par exemple24. Le phénomène a été étudié par Marianne Cojannot-Le Blanc et s’inscrit dans les suites de la révolution arguésienne des années 163025. Le père Jean-François Niceron publia la Perspective curieuse en 1638, livre qui marqua profondément Vincent Hantier. Il insista sur l’importance de ce père physicien à plusieurs reprises et un morceau conséquent de cet ouvrage devait faire office de préface à son propre traité26. Ces clercs mathématiciens ne menèrent pas une véritable réflexion sur la nature sacrée de la perspective mais articulèrent plutôt art et science dans une finalité pratique.

Ces deux « écoles » d’opportunité, en dehors des « canons » habituels de la formation classique d’un artiste, sont venues se surajouter à une certaine habileté soit disant innée pour le dessin. Dans les années 1670-1680, la position de Vincent Hantier semble localement très établie tant auprès des élites laïques que religieuses. Un indice de l’aisance de l’abbé ressort d’une libéralité qu’il octroya pour permettre la fondation d’une chapelle du séminaire Saint-Charles en 166527. Non content d’un apport financier, Vincent Hantier orna quinze ans plus tard les trois autels de la chapelle, dédiés à Saint-Charles Borromée et à la Vierge, dont il peignit une image « à fresque sur la muraille, en or et en azur »28. De ces participations en Haute-Normandie, on retiendra également qu’il « avoit donné le dessein29 » de l’église des Carmélites de Dieppe en 1686. Malheureusement, ni le séminaire, ni l’église, ne survécurent aux affres du temps : le premier édifice fut détruit dans les années 179030 tandis que le second fut ravagé lors du bombardement de la flotte néerlando-anglaise qu’essuya Dieppe en 1694. Comprenons malgré tout que l’on a affaire à un artiste local impliqué et extrêmement polyvalent dans une ville et une région qui étaient alors en plein développement.

II. Vincent Hantier à Paris, un environnement de perspectives

Selon les dires de Jacques-Olivier Pleuvri, Vincent Hantier se rendit à Paris pour « conférer avec les Maîtres de cet art [la perspective]31 ». Il visita alors les cabinets, « les pièces de desseins, & les ouvrages de peinture les plus prisés & les plus rares32 ». Certainement peu au fait des manières parisiennes, l’empressement de Vincent Hantier fut remarqué de ces contemporains : « M. Hantier étoit naturellement un peu rustique, & ne connoissoit point les ménagemens qui sont nécessaires dans la société33 ». Un décalage se fait jour. Du moins remplissait-il déjà par là son premier objectif : se faire remarquer.

A. S’inscrire dans la « sphère publique » parisienne

Vincent Hantier souhaitait être une voix entendue du public parisien et aspirait à la reconnaissance institutionnelle. Pour intégrer les réseaux de sociabilité en vue, il mit en place une stratégie d’intégration en trois temps. D’abord, masquer ses origines. Il abandonna le « H » de son nom34 et se désigna sous le terme de « perspecteur » et non plus d’abbé. Une fois son identité adaptée à ce nouvel environnement, il se fit inventeur. Présent à Paris pour la première fois en 1689, Vincent Hantier obtint la maîtrise d’œuvre du nouveau couvent des religieuses Carmélites rue de Grenelle pour lequel il proposa une typologie de comble inédite. Dans une perspective publicitaire, il la nomma comble « à l’Antier » ou comble « Antier » et la diffusa quelques années plus tard à travers la gravure (fig. 4). L’architecte s’y confrontait délibérément aux deux options françaises habituellement retenues à savoir, le comble en batière et le comble « à la Mansart ». Un article du Mercure encense l’ingéniosité de l’invention qui joindrait « l’utile, le commode & l’agréable35 ». Il faut pourtant reconnaître que ce dispositif ne connut aucune postérité dans l’architecture civile parisienne36. Tout juste Germain Brice nous apprend que les Carmélites rue de Grenelle furent « parfaitement bien logées », sans évoquer le nom de Vincent Hantier37.

Fig. 4. Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. La lettre de l’estampe indique : ce comble [III] à l’Antier a esté fait au Couvent des R. Carmélites R. Grenelle par V Hantier 1689. V. Hantier in pint et sculp.

Son opération d’ « autopromotion » la plus efficace était précisément sa contribution pour le moins zélée à la presse bourgeoise et aristocratique. D’abord sensible aux énigmes du Mercure proposées par Donneau de Visée et dont il épluchait la rubrique38, il prendra rapidement un tout autre rythme. De 1696 à 1704, le Mercure mit régulièrement en avant les prouesses de Vincent Hantier pour des inventions aussi diverses qu’un système de rideaux ingénieux à trois poulies39 ou qu’un équipement équestre plus sécurisé40. Ce ne sont pas moins de deux à trois chroniques par an qui développaient et défendaient les théories du « perspecteur ». Souvent présentées, de sa part ou de fidèles, comme des communications spontanées et à portée scientifique, le périodique était détourné à des fins évidentes de mise en scène et de publicité. Y sont relatées le récit des expériences de Vincent Hantier, les propriétés et emplois de la perspective, etc. Les participations témoignent remarquablement de l’intérêt tout particulier de Vincent Hantier pour la peinture. Dans une énumération de l’abbé des « plus belles propositions qui puisse (sic.) se faire sur la perspective », dix sur vingt-neuf renvoient à l’art de peindre41. On apprend aussi que Vincent Hantier s’installa à son compte au Lion d’or, rue de l’Échelle (au plus proche du Louvre), pour offrir plus ou moins gracieusement ses services de spécialiste de la perspective aux enfants et artistes de Paris. Sa demeure, baptisée pour l’occasion le « Cabinet Antier »42, se faisait lieu d’enseignement et d’expertise avec pignon sur rue. Il organisait de singulières consultations incognito et gratis pour les peintres, sculpteurs et graveurs parisiens durant lesquelles il se proposait de faire la démonstration « jusqu’aux moindres défauts de leurs ouvrages » avant toute livraison, vente ou diffusion de ceux-ci43. Chaque mauvaise pièce étant « une bouche qui décrie son ouvrier44 », il garantissait les artistes contre toute fâcheuse réception. Pour autant, l’article ne cite qu’un seul peintre, bien que de renom, qui se serait soumis à l’expertise du « perspecteur » pour ses tableaux d’histoire : Nicolas Fouché45. Cet exemple masque à peine une réalité moins lumineuse. Car à n’en pas douter, Vincent Hantier ne fit pas l’unanimité dans les réseaux artistiques parisiens, loin s’en faut. Les grands peintres travaillaient certes avec des spécialistes de la perspective dans leurs ateliers et subissaient des expertises après réception de leur commande mais ils ne se soumettaient pas à des experts externes a priori par précaution. Se faisant, Vincent Hantier s’élevait présomptueusement, et ce n’est pas un hasard, au niveau de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont le rôle initial d’expert est envisagé par l’article IX de ses statuts : « lesdits Académistes diront librement leurs sentiments à ceux qui proposeront les difficultez de l’Art pour les resoudre, ou lorsqu’ils feront voir leurs desseins, tableaux ou ouvrages de relief, pour en avoir leurs advis46 ». Si Vincent Hantier ne suscita aucun émule parmi les éminents peintres et sculpteurs académiciens, c’est aussi parce que la parenthèse géométrale de la perspective en art était dépassée depuis déjà quelques décennies47. Nul besoin d’un expert sur ce point. Le regard de notre « perspecteur » se tournera alors avec plus d’espoir vers une Académie cadette : l’Académie royale des sciences.

B. La science de la perspective au service de la ville ?

La seconde moitié du XVIIe siècle annonce une ère d’effervescence pour les sciences expérimentales : elles sont au cœur de ce qui fait l’avancée industrielle et économique du pays. Conférés par lettres patentes, l’Académie royale des sciences délivrait des privilèges, ancêtres des brevets, qui concentraient un enjeu économique et honorifique certain pour leurs détenteurs48. La possibilité de voir ainsi ses travaux couronnés par l’institution attira Vincent Hantier.

Dans ces milieux scientifiques où la rationalité mathématique de la perspective tenait pour une large place49, le « perspecteur » pouvait mettre en avant sa création d’un nouvel instrument scientifique, le « cube Antier » (fig. 5), qui promettait des applications infinies. À la fois méthode de travail et outil scientifique, ce cube et ses propriétés théoriques font l’objet de cinq articles publiés avec un ou deux mois d’intervalle, toujours dans le Mercure galant, entre novembre 1700 et juillet 1701. Des explications précises sur l’utilisation concrète de cet objet manquent cruellement et, sans plus d’éléments, on a du mal à saisir sa pertinence et sa nouveauté50. Il est très fortement ressemblant, au moins visuellement, au « carré » d’Oronce Fine inventé un siècle et demi plus tôt (fig. 6). Grâce à ce cube, Vincent Hantier mettait néanmoins au point une méthode de construction d’itinéraires urbains d’une précision inégalée, selon ses dires, avec laquelle il espérait transformer le quotidien des déplacements citadins mais aussi affecter la sphère militaire et maritime51.

Fig. 5. Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146.
Fig. 6. Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarregeometrique…, BnF, Département des Manuscrits, 1538, f° 15v.

Les procès-verbaux de l’Académie royale des Sciences conservent trace d’une tentative de Vincent Hantier pour obtenir un privilège à la date du 26 janvier 1704. « Le P. Sebastien & Mr Sauveur qui avoient été nommez l’an passé pour examinateur des ouvrages de perspective de Mr Antier en ont parlé ainsi. Par ordre de Mr le Président de l’Académie royale des sciences nous avons été chez Mr Antier qui nous a monstré plusieurs pièces de perspective qui nous ont paru ingenieusem[en]t executé ; il nous a aussi expliqué la manière de faire suivre une route inconnuë à une personne par les règles de la perspective. L’application de cette methode nous a paru nouvelle quoique ait du raport avec les reconnoissances que les pilotes font des costes ; mais son éxecution est trop longue pour croire qu’elle soit jamais d’usage [nous soulignons les termes]52 ».

Reprenons les éléments de ce procès-verbal un à un. Les « pièces de perspective » mentionnées peuvent être rapprochées de trois œuvres identifiées et connues. Certes il y a la vue de Notre-Dame déjà évoquée qui date de 1699 mais surtout deux gouaches conservées au musée Carnavalet ayant pour thème la place Louis-le-Grand (fig. 7 et 8) 53. Le document de l’Académie confirme ici les dires de Jacques-Olivier Pleuvri qui affirmait que Vincent Hantier « peignit des sujets de perspective […] particulièrement la place Louis le Grand, dont l’effet parut à l’œil une chose admirable. Messieurs de l’Académie Royale des Sciences qui considérèrent cet ouvrage avec attention, le trouvèrent digne d’être présenté à Sa Majesté ; & délivrerent à l’Auteur un certificat le 26 de Juin 170454 ». Cependant, la date du 26 juin ne correspond pas au procès-verbal de l’Académie. L’obtention d’un certificat pourrait constituer une seconde contradiction entre les deux sources étant donné la réticence des académiciens signifiée par le greffier de la compagnie. Seulement, la véracité des propos de l’auteur normand ne peut être entièrement remise en cause sur ce point puisque Bernard Delaunay a montré que la délivrance d’un certificat par l’Académie était assez libérale et nullement corrélée à une approbation de l’invention55. Pleuvri poursuit : « ils [les académiciens] attestoient autentiquement que ce travail étoit d’une nouvelle invention, & exécuté avec beaucoup de génie56 ». Cette fois, la conclusion des académiciens au procès-verbal différait sensiblement et le document est formel : Vincent Hantier ne recueillit pas l’enthousiasme rêvé. Toujours est-il que cet échec ne refroidit pas de suite ses ardeurs et il renouvela sa demande, directement par placet auprès de Louis XIV, la même année57. Le rapport de cet examen manque mais son issue dut être similaire. Vincent Hantier stoppa brusquement toute intervention dans le Mercure galant à partir de 1704. Son dernier article rend public l’alphabet « Antier », utile à tracer des routes, celui-là même qu’il présenta certainement aux académiciens quelques mois plus tôt58. Faut-il y voir, à défaut de privilège, un moyen de se garantir une « propriété intellectuelle » de fortune ? On ne retrouve la trace de Vincent Hantier que six ans plus tard, à Rouen, non pas comme académicien ou hydrographe du roi mais comme professeur particulier du fils du maréchal de Luxembourg, Charles-François Frédéric II (1702-1764), avec lequel il rumina son aventure parisienne.

Fig. 7. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1705, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm.
Fig. 8. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704-1705 ?, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm.

Conclusion. Les leçons d’un échec.

La vie de Vincent Hantier est riche et il n’était pas notre propos ici d’en faire une biographie. L’analyse proposée se concentre sur sa relation à l’habitat et à la représentation urbaine, trait saillant de son itinéraire, que ce soit dans le Havre préindustriel ou au cœur de l’espace public parisien. Ses méthodes déplurent vraisemblablement aux artistes et reçurent un accueil mitigé parmi les communautés savantes. Pour autant, « l’écart » de Vincent Hantier n’est pas imputable à la position périphérique du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle : la ville est un centre d’innovation scientifique intrinsèquement lié à Paris59. En revanche, Vincent Hantier était trop éloigné des débats académiques sur la perspective – on se souviendra de l’éviction d’Abraham Bosse en 1651. Il n’avait pas compris qu’entre la géométrie et la perspective du système des arts, le divorce était déjà consommé. Sa persévérance et ses attaques suscitèrent de plus certaines inimitiés. Il eut des mots durs à l’encontre du traité de perspective de Bernard Lamy publié en 1701 dont les défenseurs répondirent par une contre-attaque60. Enfin, les innovations urbaines de Vincent Hantier ne lui suffirent pas pour pénétrer les cénacles scientifiques. Ses productions artistiques et théoriques ajoutent néanmoins une pierre à l’étude des chevauchements modernes entre les représentations « utilitaires » et esthétiques de la ville via la cartographie, la gravure et la peinture61. Si le corpus de Vincent Hantier demeure encore trop mince pour permettre toute conclusion définitive, son parcours dresse un panorama vivant et incarné de l’état de l’art et des sciences au début du XVIIIe siècle.


Sources manuscrites, sources imprimées et
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Lamy, 1701
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Niceron, 1638
Niceron Jean-François, La perspective curieuse, magie artificielle des effets merveilleux de l’optique pas la vision directe, Paris, chez Pierre Billaine, 1638.

Nipville (de), 1667
Nipivile (de) Godefroy, Le portraict de la ville et citadelle du Havre de grâce avec les advantages de son port & de ses rades, 1667.

Pleuvri, 1769
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Table des illustrations

Fig. 1 : Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.

Fig. 2 : Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Majesté Gouverneur et Lieutenant général du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.

Fig. 3 : Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Source : Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen dans Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, Le Havre, 1883, planche p. 18-19. Prise de vue de l’auteur.

Fig. 4 : Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. Source : BnF, Gallica.

Fig. 5 : Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146. Source : BnF, Gallica.

Fig. 6 : Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarre geometrique…, 1538, BnF, Département des Manuscrits, f° 15v.

Fig. 7 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1704, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.

Fig. 8 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.


  1. Hesseln (de), 1771, p. 341. []
  2. Levée, 1823, p. 66. Jérôme-Balthazar Levée fixe la date du décès de Vincent Hantier au 5 juillet 1725 à Rouen à 52 ans. Il confondait certainement la date de naissance de Vincent Hantier en 1645 avec celle d’un Guillaume Hantier né en 1673. Le nom de Hantier était courant dans la Normandie de l’époque et on retrouve de nombreuses confusions dans les sources anciennes. []
  3. Vincent Hantier participa à l’édification du couvent des Carmélites de Paris rue de Grenelle en 1689 (voir fig. 4). Un numéro du Mercure indique que « l’adresse du Sieur Hantier est chez Mr Maurice, Concierge du Terrain de Nostre-Dame de Paris » en 1696. Voir Mercure galant, décembre 1696, p. 276. []
  4. Cité sans cote par Lemale, 1883, planche n°44. Pour une confirmation de la date de naissance et du nom des parents, voir Archives départementales de Seine-Maritime, 3E 00999, p. 170. []
  5. Pleuvri, 1769, p. 216-217. L’écrit de Jacques-Olivier Pleuvri (1717-1788) ne doit pas être pris à la lettre. Sa notice biographique est tirée d’une lettre de Rouen qui lui a été communiquée sans qu’il en mentionne l’expéditeur. []
  6. Mercure galant, juillet 1698, p. 171 : « […] ce qui lui a couté plus de trente années à rechercher ».
    Mercure galant, octobre 1701, p. 161 et 168 : « l’application que vous donnez depuis plus de trente cinq années à la Science de la Perspective Monsieur » et « […] s’est appliqué depuis près de quarante années à l’étude de cette science ». []
  7. Voir par exemple Etienne-Steiner, 2005 et 2017 ; Delagrue et Lefebvre, 2008. []
  8. « Le Havre atteignait un degré de splendeur qu’on n’eût osé lui prédire quelques années auparavant. Ses finances étaient dans un état prospère […] ». Morlent, 1825, p. 89. []
  9. Le lien est souligné dans Lemale, 1883, planche n°44. []
  10. Pour une réflexion similaire sur les profils côtiers hollandais, voir Alpers, 1983, p. 87. []
  11. Lemale, 1883, p. 31. Charles Roessler note les légères différences entre les deux périodes. []
  12. Nipiville (de), 1667. []
  13. Delobette, 2008, p. 1880. Sur l’installation non sans encombres, de Jacques Gruchet au Havre, voir le chapitre « Imprimerie Jacques Gruchet » dans Quoist Georges-Daphnis, « L’imprimerie au Havre de 1670 à 1870 », Société française d’études diverses, Le Havre, 1903. []
  14. « Ou bien voir (c’est la connaissance d’un ordre des lieux), ou bien aller (ce sont les actions spatialisantes), ou bien elle présentera (la carte) un tableau (« il y a »…), ou bien elle organisera des mouvements (« tu entres, tu traverses, tu tournes »…) ». Certeau (de), 1990, p. 176. []
  15. Ibid., p. 178. La prospérité du Havre est ainsi sujet de la carte et condition de son existence. Michel de Certeau poursuit : « Ainsi le voilier peint sur la mer dit l’expédition maritime qui a permis la représentation des côtes ». []
  16. Morlent, 1825, p. 84-85. []
  17. Le terme d’hydrographie au XVIIe et XVIIIe siècles signifie principalement la science de la topographie sous-marine, des cartes marines, des courants et de la dynamique des mers. Elle touche essentiellement « l’art de naviguer ». Voir Russo, 1964, p. 419. []
  18. Sur le potentiel des ports dans le « grand dessein » de Colbert, on lira Delobette, 2014, p. 39-80. []
  19. Russo, 1964, p. 419. []
  20. Neuville, 1882, p. 16-17. []
  21. Mercure galant, mai 1701, p. 171 []
  22. Carte de l’embouchure de la rivière de Seine (et côtes de Basse Normandie jusqu’au banc du Calvados) de Georges Boissaye du Bocage (1626-1696), 1677, H. : 72,5 cm ; L. : 280 cm, conservée au département Cartes et plans de la Bibliothèque nationale de France. Elle n’est nullement signée par Vincent Hantier qui fut peut-être simplement son assistant ou son collaborateur. Nous rappelons ici la mise en garde introductive quant aux écrits du Mercure galant, peu soucieux de la réalité. []
  23. Il n’occupa jamais la chaire royale crée vers 1660. Voir Russo, 1964, p. 427. []
  24. Pour une liste non exhaustive, voir Cojannot-Le Blanc, 2006, p. 129-130. []
  25. Dhobres et Sakarovitch, 1994. []
  26. Mercure galant, septembre 1698, p. 145-150. Jacques-Olivier Pleuvri évoque la publication d’un traité de Vincent Hantier La découverte de la preuve de la perspective, fondée sur des points donnés & déterminés par la nature, où tous les Savans ont varié jusqu’à présent, par demandes & réponses, à l’usage de Mgr. Le Duc de Montmorency dans les années 1710 ; Pleuvri, 1769, p. 223. Malgré nos recherches, nous n’avons retrouvé aucune référence de cet ouvrage. []
  27. AMH FR P 22 ; document mentionné par Steiner, 2015, p. 78. []
  28. Lecomte, 1851, p. 12. []
  29. Mercure galant, février 1697, p. 233. []
  30. Vesque, 2019, p. 84. []
  31. Pleuvri, 1769, p. 216-225. []
  32. Ibid. []
  33. Ibid. []
  34. En 1697, il répond à une énigme du Mercure galant en tant qu’ « abbé Hautier » pour apparaître quatre ans plus tard, dans une nouvelle résolution d’énigme, comme « Antier, perspecteur ». Mercure Galant, janvier 1697, p. 279 et novembre 1701, p. 356. La suppression du « H » renverrait à une manière italienne selon le Bulletin de la Commission des antiquités de la Seine-Maritime (séance du 15 mars 1890, bibliothèque numérique de Rouen). []
  35. Mercure Galant, décembre 1696, p. 273. []
  36. Cette typologie n’est pas mentionnée par Jacques-François Blondel dans ses pages sur la proportion, la forme et la décoration des combles français. Voir Blondel, 1772, p. 250-258. Par ailleurs, nous ne décelons pas de combles « à l’Antier » sur la représentation en perspective du couvent du plan Turgot, ni sur la vue du Couvent des Carmes déchausées gravée par Marot dans Les Délices de Paris et de ses environs ou Recueil de vues perspectives des plus beaux monuments de Paris et des maisons de plaisance…, chez Charles-Antoine Jombert, Paris, 1753, vue n° 28 []
  37. Brice, 1718, p. 104-105. []
  38. Vincent Hantier y apparaît deux fois, voir note 34. Sur les énigmes du Mercure, on se reportera à Veret-Basty, p. 97-114. []
  39. Mercure galant, octobre 1701, p. 172-173. []
  40. Mercure galant, mai 1701, p. 181. []
  41. En voici quelques-unes : « VI. Nous apprenons à faire un Tableau complet. VII. Nous déterminons l’angle de vision pour un Tableau. […] X. Nous apprenons à faire facilement le Portrait XI. Nous apprenons à dessiner ce qui se mire dans l’eau. […] XIII. Nous ôtons l’embarras de tout Tableau à faire. – et surtout – XXVI. Nous apprenons à faire regner les Peintres. ». Mercure galant, octobre 1701, p. 139-142. []
  42. Mercure galant, décembre 1704. []
  43. Ibid., octobre 1701, p. 168-169. []
  44. Ibid., p. 138. []
  45. Sur Nicolas Fouché, l’un des artistes les plus gravés de la capitale, voir Wildenstein, 1967, p. 311-313. []
  46. Article IX des statuts de l’Académie royale de peinture et de sculpture en février 1648. Reproduit dans Schnapper, 2004, p. 299. Cet article et le rôle d’expert de l’Académie feront l’objet d’une étude poussée dans notre thèse sur l’expertise artistique sous le règne personnel de Louis XIV. []
  47. « Le peintre doit savoir la perspective, mais il ne doit pas en être l’esclave » déclare Restout en 1681. Il y a un renversement favorisant la vraisemblance picturale et non « les excès scientistes » de la « vérité géométrique ». Cité par Heinich, 1993, p. 153. []
  48. Article XXXI du règlement de l’Académie royale des sciences de 1699. Les inventeurs pouvaient également présenter l’invention sans solliciter un tel privilège. Voir Delaunay, t.I, 2013, p. 47-48. []
  49. « Ainsi, dans les temps “modernes’’, la théorie des proportions humaines délaissée par les artistes et théoriciens de l’art, fut abandonnée aux hommes de science, à l’exception des milieux foncièrement opposés au développement progressif vers la subjectivité ». Panofsky Erwin, « L’évolution d’un schème structural », cité par Heinich, 1993, p. 147.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  50. Un article d’un certain « M de Reitna » dénonce l’absence de nouveauté dans les méthodes de Vincent Hantier. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  51. Mercure galant, mars 1701, p. 139-146 ; mai 1701, p. 160-185 ; juillet 1701, p. 134-150.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  52. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 26 janvier 1704,
    f° 23. []
  53. La première gouache (fig. 7) porte l’inscription suivante : V.Antier fecit 1705. Or, nous verrons que la présentation des vues en perspective à l’Académie date de 1704. Soit l’inscription est postérieure à la présentation de la gouache aux académiciens, soit Vincent Hantier continua à réaliser des vues de la place après son « échec » à l’Académie. []
  54. Pleuvri, 1769, p. 219. []
  55. Le renversement n’a lieu qu’en 1725 : « il a été réglé qu’on ne donnerait plus de certificats de l’Académie pour tout ce qu’elle n’aurait pas approuvé » (AADS, R 4 août 1725). Cité par Delaunay, 2013, t.I, p. 79. []
  56. Ibid. []
  57. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 6 août 1704, f° 229. Nous devons cette mention à Bernard Delaunay et le riche volume d’annexes de sa thèse contenant un tableau de synthèse des demandes d’inventions à l’Académie des sciences entre 1699 et 1750. Delaunay, 2013, t. II. []
  58. Mercure galant, décembre 1704, p. 204-214. []
  59. Pour une réflexion sur la notion « d’écart », voir Castelnuovo et Ginzburg, 1981. []
  60. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  61. Sur la relation cartographie-peinture en objet d’étude, voir Alpers, 1990, p. 119-168, chapitre 4 : « L’appel de la cartographie dans l’art hollandais ». []

Aux origines du suburbain français : la ville du XVIIe siècle a-t-elle créé sa propre architecture de campagne ?

Jean Potel

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021


Les origines de l’architecture suburbaine d’Île-de-France constituent un mythe aussi ancien que connu. De longue date, il est établi que le motif pavillonnaire, perçu comme le symbole d’une société oisive et appréciant le luxe, serait né aux marges du Paris de Louis XV, à la suite de l’acte fondateur constitué par le château d’Issy. Cette demeure, édifiée entre 1684 et 1686 par Pierre Bullet pour Denis Tallon, président au Parlement de Paris, offrirait en effet la première occurrence en contexte périurbain du logis « en pavillon », soit un corps de bâtiment isolé de plan massé à silhouette unifiée par la mise en œuvre d’un comble brisé homogène1 (fig 1). Ce sont justement là les caractéristiques distinctives de la demeure de plaisance pavillonnaire suburbaine, celle-là même qui allait connaître en Île-de-France une riche postérité aboutissant, en une suite d’évolutions architecturales et sociales ininterrompues, au beau succès périphérique qui est encore le sien aujourd’hui2.

Fig. 1. Pierre Barret, Le château d’Issy : vue sur le jardin, 1870, photographie argentique sur papier albuminé, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, VA 92. Cliché : Wikimedia Commons.

À une période qui voit la cristallisation des deux types nationaux très singularisés du château de campagne et de l’hôtel particulier urbain – qui ont d’ailleurs largement polarisé la recherche3 –, Issy offre en effet une voie parallèle. Il s’agit de celle de la marge entre la ville et les champs, territoire sur lequel une société de cour dorénavant majoritairement citadine, puisque tirant ses pouvoirs et sa richesse de la cité, cherche à s’établir ponctuellement pour bénéficier des agréments de la nature, perçus comme le nécessaire corolaire pastoral à son activité urbaine. À l’inverse du château, résidence principale isolée en campagne et conçue comme le signe ostensible d’un pouvoir aristocratique terrien hérité de la société féodale, la demeure de périphérie relève donc d’une dimension éminemment citadine et bourgeoise, puisque pensée par et pour la civilisation urbaine sans laquelle elle n’a pas de raison d’exister. Elle constitue ainsi un phénomène social et architectural analogue à la villa italienne et à la résidence suburbaine d’Angleterre et des Pays-Bas, toutes trois bien étudiées depuis longtemps déjà4.

À contrario, l’historiographie de la périphérie des cités françaises reste récente et fragmentaire, quand bien même la construction en marge des villes par les citadins est attestée depuis la fin de la période médiévale au moins, et cela sur l’ensemble du territoire national5. Pour ces époques anciennes, force est de constater que la connaissance architecturale reste cependant très lacunaire6, d’autant qu’il faut encore ajouter qu’au XVIIe siècle même, la question d’une typologie spécifique à la résidence suburbaine demeure ambigüe. En 1691, Augustin-Charles d’Aviler, auteur d’un Cours d’architecture très largement diffusé, réunit pêle-mêle dans sa définition de la plaisance le « château d’un Seigneur » et la « Maison d’un Particulier qui sert de sejour agreable pendant la belle saison », ainsi que le « Cassin », la « Bastide en Provence » et la « Vigna » d’Italie7. Ce sont autant de catégories dont il ne distingue pas réellement les différences sociales et d’usage, et pour lesquelles il n’énonce aucune caractéristique architecturale spécifique, guère plus d’ailleurs que pour les Trianons et belvédères. Après 1730, lorsque la question est de nouveau posée dans les recueils de modèles d’habitat aux champs de Jacques-François Blondel (1737-1738) et Charles-Étienne Briseux (1743), la distinction normative n’est toujours pas clairement établie. Les planches gravées y affirment néanmoins le triomphe désormais absolu d’Issy en tant que modèle de la demeure périurbaine comme de campagne8, deux catégories qui se confondent d’ailleurs toujours davantage depuis le début du siècle.

Face à de telles problématiques, l’étude de l’habitat suburbain de la période moderne s’est constituée à rebours, en partant des réalisations du XXe siècle pour remonter jusqu’aux domaines de la fin du XVIIe siècle, et donc à Issy, aujourd’hui unanimement considéré comme l’acte de naissance du motif pavillonnaire en Île-de-France9. Cette reconnaissance lui confère toutefois le caractère d’un acte isolé. L’édifice se trouve privé de parenté et la question de ses origines reste en suspens, excluant du même coup toute filiation avec la plaisance médiévale et renaissante, qui bénéficie d’une historiographie solide et précise, mais relativement autonome. Une telle vision, pour partielle qu’elle soit, est d’ailleurs ancienne : dès le milieu du XVIIIe siècle, le dogmatique Jacques-François Blondel, dont le Cours d’architecture tenu à partir des années 1750 offre la première synthèse théorique sur l’élaboration et l’épanouissement d’un classicisme proprement national, affirme en effet que la demeure de Denis Tallon constitue bien la première association, en un « ouvrage entier et admirable et d’une dimension heureuse », d’« un caractère de château » à l’allure « d’une maison de plaisance de peu d’étendue10 ».

Le professeur d’architecture, d’ordinaire si précis et critique, acte cependant pour un édifice particulier un phénomène bien plus ancien ; car s’il est vrai qu’aucune formule architecturale propre au bâti suburbain francilien n’est connue avant le XVIIe siècle, les caractéristiques constructives observées à Issy sont en réalité déjà réunies au sein d’édifices le précédant d’au moins une génération. Ce corpus, étroit mais significatif, se compose de la maison du président Le Coigneux, élevée au faubourg Saint-Germain entre 1647 et 1651 ; des hôtels de courtisans de la ville neuve de Versailles, sortis de terre à partir de 1665 ; et du Trianon de Porcelaine, bâti dans le parc de ce même château entre 1669 et 1671. Loin de n’être que des épiphénomènes, ils constituent selon nous une tentative précoce de réponse à la volonté d’établir un type nouveau d’habitat de campagne. Dès lors, il convient de s’interroger sur les raisons de la mise en place de ce motif inédit. Quels sont ses modèles ? De quelle dynamique relève son apparition ? Et surtout, quel rôle la ville a-t-elle pu jouer dans la création d’une architecture vouée à devenir celle de sa propre périphérie ?

I. Le logis « en pavillon » : une nouveauté architecturale

De prime abord, il peut sembler aussi étonnant qu’artificiel de réunir en un corpus se voulant représentatif et exemplaire des édifices de fonction et de statut si différents. La demeure la plus ancienne, celle de Jacques Le Coigneux, s’affirme en effet comme un « hôtel particulier aux champs », puisque résidence permanente d’un président au parlement de Paris, donc d’une figure d’origine bourgeoise et citadine, mais qui a volontairement été édifiée aux marges de la capitale, dans les campagnes encore largement agrestes du faubourg Saint-Germain11 (fig. 2). À l’inverse, les pavillons de la ville nouvelle de Versailles, dont les premiers sont élevés dès 1665 au-devant du relais de chasse que Louis XIV a hérité de son père et dont il se plait à faire depuis 1661 sa plaisance favorite (fig. 3), ont dès l’origine pour fonction de loger, ponctuellement et aux champs, les membres de la cour accompagnant le souverain dans ses séjours toujours plus fréquents. Arborant la « livrée architecturale du château » (Francastel), ces demeures isolées se multiplient à partir de la décennie 1670 selon le parcellaire d’une cité en constitution établi par la Couronne12. Elles confèrent bientôt à Versailles ce paradoxal caractère d’une ville aux champs, dont les gravures de Silvestre et de Pérelle gardent le souvenir, et qui l’a parfois fait qualifier de « cité pavillonnaire », voire de « cité-jardin » avant la lettre13 (fig. 4). Quant au Trianon dit « de Porcelaine », strictement contemporain des embellissements du château, il est édifié au nord-ouest du parc pour abriter les amours du roi et de la marquise de Montespan, tout en offrant à la cour les joies de merveilleux divertissements champêtres au sein d’un riche jardin fleuri constituant alors l’attraction principale du site14 (fig. 5).

Fig. 2. Israël Silvestre, Veüe de la Maison de Monsieur le Coigneux Président au Mortier au Parlement de Paris, scize au faubourg Sainct Germain, 1652, estampe, Paris, Musée Carnavalet, Cabinet des Arts graphiques, G 24599. Cliché : Jean Potel.
Fig. 3. Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise depuis l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, Versailles, Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 765. Cliché : Wikimedia Commons.
Fig. 4. Adam Pérelle et Nicolas de Poilly, Veüe perspective de la ville de Versailles en général, vers 1670, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, département Arsenal, EST-552. Cliché : Gallica.
Fig. 5. Adam Pérelle, Veüe en perspective de Trianon du costé du Jardin, vers 1675, estampe publiée dans Les Délices de Versailles et des maisons royales…, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1766, pl. 70, Paris, Bibliothèque nationale, département réserve des livres rares, FOL-Z LE SENNE-329. Cliché : Gallica.

Difficile d’afficher plus grande diversité de fonctions, de statuts et de commanditaires ; et pourtant, chaque programme a trouvé sa concrétisation architecturale dans cette seule et même formule du logis en pavillon, dont Issy est généralement considéré comme le premier exemple abouti. Tous trois sont effectivement des bâtiments de plan massé couronnés d’un comble brisé étendu à l’ensemble de leur structure et dont la silhouette isolée domine les jardins alentour. L’écriture des façades s’organise autour d’un ou plusieurs avant-corps sous fronton, et les distributions sont invariablement à séquence centrale encadrée d’appartements. La demeure de Le Coigneux et le Trianon de Louis XIV associent même une balustrade à leur haute toiture d’ardoises, combinaison novatrice que Blondel interprète justement à Issy comme la caractéristique la plus emblématique du nouveau type architectural suburbain15. Les contemporains ne s’y trompent d’ailleurs pas, et tous emploient le qualificatif de « pavillon » pour désigner les édifices du corpus16. Plus significativement encore, le sens de ce terme évolue précisément à cette période. Dans son Dictionnaire universel publié en 1690, Furetière ajoute en effet pour la première fois à la définition jusqu’alors exclusive du pavillon comme corps de bâtiment de plan massé d’une composition articulée, celle de l’édifice isolé développant les caractéristiques du premier à l’ensemble de son bâti17.

L’enregistrement d’une acception nouvelle du terme à la fin du XVIIe siècle confirme donc bien que venait d’apparaître un motif jusque-là inconnu, et qui est exactement celui mis en œuvre dans les programmes très diversifiés de Paris et de Versailles aux alentours des années 1650-1660. Or cette précoce similitude du parti est d’autant plus étonnante qu’à cette date, les caractéristiques du logis en pavillon sont parfaitement nouvelles dans le contexte architectural français, qu’il s’agisse d’ailleurs de la construction urbaine ou des champs. En effet, sa structure unifiée et homogène s’oppose aux fondements mêmes de la tradition nationale, caractérisée depuis l’époque médiévale par la mise en œuvre de compositions morcelées à plusieurs corps de bâtiments coiffés de hautes toitures indépendantes18. La Renaissance n’avait d’ailleurs pas remis en cause cette esthétique de la fragmentation, toujours en place au XVIIe siècle, comme l’illustrent l’hôtel de Bretonvilliers ou le château de Maisons. Afin d’appréhender les raisons de l’apparition d’un motif aussi étranger aux habitudes locales, il convient donc à présent de s’interroger sur les modèles ayant pu présider à sa mise en place.

II. Aux origines du fait pavillonnaire

Il s’agit ici de rappeler les points les plus saillants de la riche et complexe histoire de l’apparition de la formule pavillonnaire en France, dont les fondements paraissent avoir autant tenu de la pratique constructive locale que du regard porté par les sujets du roi « très chrétien » sur l’étranger19. Concernant en premier lieu l’emploi du plan massé, pour nouveau qu’il soit au milieu du XVIIe siècle, il s’inscrit en réalité dans la tradition nationale déjà bien établie de la demeure aux champs. Dès le XVe siècle, les Français se plaisent effectivement à l’adopter pour l’édification des maisons plates (c’est-à-dire sans fossés) et des petits châteaux élevés pour la nouvelle aristocratie émanant de la bourgeoisie urbaine, qu’elle soit issue de la robe, des offices royaux ou de la finance20. Le motif prend une ampleur significative au siècle suivant, durant lequel il conquiert ses lettres de noblesse grâce aux deux Livres d’architecture publiés en 1559 et 1582 par Jacques Androuet du Cerceau21. Ces recueils de modèles, justement destinés « aux Seigneurs, Gentilshommes, et autres qui voudront faire bastir aux champs » (sous-titre), déclinent en effet nombre de logis de campagne de plan massé et isolé, dont certains – et notamment ceux « en H » (fig. 6) – annoncent directement les distributions observées à Paris et Versailles22.

Fig. 6. Jacques Androuet du Cerceau, Livre d’architecture…contenant les plans & dessaings de cinquante bastimens tous differens…, Paris, Benoît Prévost, 1559, pl. VI, estampe. Cliché : Gallica.

Cependant, les façades de du Cerceau conservent invariablement l’allure morcelée de la manière française, du reste toujours appréciée des contemporains de Louis XIII puis de son fils pour sa capacité sémiotique à évoquer la silhouette du château seigneurial, et ainsi son prestige. La volumétrie unifiée du pavillon du XVIIe siècle résulte donc nécessairement d’autres influences qui, non sans paradoxe, sont en réalité celles des ultimes évolutions de l’architecture des années 1640-1650, non plus de campagne mais urbaine, et plus spécifiquement parisienne. Motivés par une volonté nouvelle de « classicisation » de la tradition nationale, les architectes – en tête desquels Le Vau et Mansart – renoncent alors progressivement à l’esthétique du fragment au profit d’une unification des silhouettes et d’une simplification de l’écriture stylistique23. Dans les hôtels comme ceux de Tambonneau et de Jars (fig. 7), cette recherche inédite d’uniformité du bâti passe par la mise en œuvre de nouveautés techniques telles que le doublement du corps de logis et l’emploi du comble brisé24, deux révolutions qui constituent justement les caractéristiques constructives les plus exemplaires du logis en pavillon apparu chez Le Coigneux.

Fig. 7. Jean Marot, Profil et Elevation du dedans de la cour de l’Hostel du Commandeur de Jars du Gert du dessein de l’Architecte Mansart, s. d. [seconde moitié XVIIe siècle], estampe, Paris, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’art, NUM 4 RES 9. Cliché : INHA.

Une fois encore, la seule combinaison de ces innovations au modèle éprouvé de l’habitat aux champs de la Renaissance ne peut cependant suffire à expliquer l’élaboration volontaire d’un motif si neuf et inconnu aux habitudes nationales : Vaux, conçu suivant le même genre d’association, n’en reste pas moins un château articulé de tradition française. Intervient donc ici un ultime modèle qui, ne pouvant être local, doit nécessairement être d’origine étrangère. Selon toute vraisemblance, il s’agit de la villa italienne, et plus spécifiquement celles édifiées par Andrea Palladio sur la terra ferma vénitienne25, bien connues des Français depuis la publication de leurs plans et élévations gravés dans les Quattro Libri de 1570. De fait, seule la médiation de ce motif architectural caractéristique peut justifier la mise en œuvre en Île-de-France d’une silhouette si commune en Vénétie, mais si incongrue dans le contexte local. Les villas du maître s’affirment effectivement elles aussi comme de vastes parallélépipèdes inanimés aux façades amples et simples couvertes d’un comble unifié (fig. 8) ; comme à Paris, Versailles et plus tard Issy, elles dominent de leur masse isolée la nature environnante, avec laquelle la liaison est recherchée par la mise en œuvre d’imposants portiques sous fronton, qui trouvent un écho assagi et « francisé » dans les avant-corps du XVIIe siècle. À l’époque où les édifices du corpus sont élevés, le recours à un tel modèle n’aurait d’ailleurs rien de surprenant. Claude Mignot et Alexandre Cojannot ont en effet démontré que les années 1640-1670 ont été celles d’un fructueux « moment palladien » au cours duquel architectes et commanditaires, dépassant une trop générale « admiration réservée » (Mignot), étudient, commentent et parfois même reprennent ponctuellement des motifs du Vicentin26. Cette assimilation sélective, particulièrement visible dans les œuvres de Louis Le Vau – l’auteur des premiers pavillons versaillais et du Trianon27 – n’atteint toutefois jamais la reprise complète d’un type architectural comme l’est celui de la villa dans le cas de la formation du logis en pavillon.

Au terme de cette rapide étude des origines du motif pavillonnaire francilien, la formule constituée au faubourg Saint-Germain dès la fin des années 1640 semble donc s’affirmer comme la synthèse des types anciens de vie en campagne français et palladien. Ainsi, et bien que tirant également parti des dernières évolutions esthétiques et techniques de l’architecture urbaine, le pavillon de la seconde moitié du XVIIe siècle paraît s’inscrire pleinement dans la typologie de l’habitat noble aux champs. Le fait n’aurait rien de surprenant : les édifices du corpus partagent bien leur environnement rural, qu’il soit réel dans le faubourg campagnard de Le Coigneux et les
parterres et bosquets de Trianon, ou partiellement imagé pour la « cité aux champs » d’un Versailles chaque jour plus urbain.

Fig. 8. Andrea Palladio, « Villa Sarego de Miro », estampe publiée dans les Quattro Libri dell’architettura, Venise, D. de Franceschi, 1570, p. 68. Cliché : Gallica.

Reste cependant la question des raisons ayant pu enjoindre les Français à volontairement mettre en place une nouveauté architecturale si différente de leurs habitudes, une interrogation rendue plus complexe encore par son adoption précoce dans trois contextes très disparates. Au faubourg Saint-Germain comme dans la cité versaillaise, la demeure permanente d’un parlementaire et le séjour temporaire d’un courtisan auprès du roi auraient parfaitement pu s’accommoder du conventionnel hôtel particulier. Quant à Trianon, sa qualité de maison d’agrément du souverain l’autorisait assez logiquement à prendre l’apparence d’un petit château de tradition française, ou à s’inscrire plus directement dans la suite des folies « à l’italienne » des domaines royaux de la Renaissance28. L’invention du motif inédit du logis en pavillon doit donc nécessairement avoir résulté de besoins suffisamment nouveaux et spécifiques pour que les maîtres d’œuvre se détournent délibérément des formules locales et décident de se référer avec une fidélité rarement atteinte à un concept architectural parfaitement exogène. Il faut ainsi chercher ailleurs que dans la seule géographie rurale les causes ayant pu motiver sa mise en œuvre et son emploi, ainsi que le sens réel à donner à cette forme si originale aux contemporains que Tallement des Réaux n’hésitait pas à écrire qu’à la maison de Le Coigneux, « on verra bien qu’il y avoit quelque chose qui n’alloit pas dans sa tête29 ».

III. L’architecture d’un rapport nouveau à la ville ? 

Il convient alors de s’intéresser à la dernière similitude réunissant les édifices du corpus, sûrement la plus importante et la plus significative. Il s’agit du rapport neuf et particulier qu’ils établissent avec la ville, ou tout du moins la notion d’un centre urbain ou politique, qu’il soit une fois encore réel et physique ou plus imagé et social. En effet, et bien qu’élevés en contexte agreste, les trois logis en pavillon entretiennent une dépendance plus ou moins forte à un centre, subordination par laquelle ils gagnent justement leur statut de demeure périphérique.

En ce qui concerne Le Coigneux, le choix apparemment paradoxal d’une sortie aux champs pour établir sa résidence principale peut effectivement être interprété à l’aune d’une savante stratégie sociale. Dépourvu de fiefs, à peine revenu d’exil et restauré dans ses fonctions, le président avait certainement pour ambition d’édifier une demeure qui, par sa géographie, son architecture et ses dispositions (notamment son vaste jardin), devait lui permettre de répondre à l’impérieuse nécessité de disposer à la fois d’un bel hôtel urbain – car la ville est toute proche – et du logis aux champs essentiel à tout homme de sa classe30. En ce sens, le recours au motif inédit du pavillon lui permettait de porter à sa demeure le discours social du beau logis de campagne, dont on a vu qu’il était une évolution du plan, sans pour autant édifier un château et donc renoncer aux qualités d’une résidence urbaine.

À Versailles, où la ville naissait d’une maison des champs, Louis XIV souhaitait inversement conserver dans la cité nouvelle le caractère rural du site l’ayant séduit dans sa jeunesse. Face à cette exigence, les modèles usités des « villes neuves » closes et à trame orthogonale construites dans la première moitié du siècle, comme Richelieu, ne pouvaient être opérants. À l’inverse, le logis en pavillon isolé au cœur de sa parcelle, dont le précédent de Le Coigneux venait de démontrer la double capacité à évoquer la vie en campagne et la sociabilité urbaine, s’accordait parfaitement à la volonté royale. Il permettait en effet d’établir un hybride nouveau, l’hôtel de courtisan « aux champs », perdu dans la végétation d’une « ville ouverte » croissant organiquement autour des trois avenues boisées de la patte d’oie fondée par Le Nôtre dès 1662 et dont Madeleine de Scudéry écrivait justement qu’elles « val[aient] bien un jardin31 ». Le motif offrait en effet le triple avantage de conserver à l’ancien château son caractère de résidence de plaisance en lui associant une ville ayant l’allure d’un hameau de campagne, tout en s’assurant de faire céder les demeures des courtisans à celle du souverain et en proposant à la cour les commodités urbaines attendues pour son établissement32. Sur ce point, la description qu’en fit le visiteur anglais John Locke en 1677 est tout à fait éclairante :

The great men’s houses seem at first sight to stand irregularly scatterd up & downe at a distance, like cottages in a country village, amongst with the Chasteau being higher and biger than the rest, looks like the manor house, but when one takes view of them from the entrance of the Chasteau, they appeare to be ranged in a very good order, and there is an exact uniformity even in them on every side, and they make a prospect very pleasing, wich is soe much the more soe because all this finery and regularity is found in a place where Nature seems to have designed and observerd non33. (fig. 9)

Fig. 9. Israël Silvestre, Veüe du Chasteau, des Jardins et de la Ville de Versailles, du costé de l’Estang, 1674, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, FT 4-VA-423(1), H186544. Cliché : Gallica.

À Trianon enfin, les historiens ont de longue date établi la filiation que ce singulier domaine à pavillons indépendants répartis autour d’une cour ovale entretenait possiblement avec les gravures de la résidence impériale de Pékin, dans lesquelles Louis XIV pouvait avoir trouvé une source d’émulation autant que le modèle idéal pour la création de son palais « de féérie34 ». Mais il faut également se souvenir que ce « satellite » du château avait avant tout été conçu comme le nouveau lieu des plaisirs champêtres du roi, édifié aux pieds d’une demeure qui, dorénavant augmentée de l’Enveloppe et doublée d’une ville, perdait alors sa valeur première de plaisance intime35. Le fait que les façades édifiées à partir de 1669 par Le Vau au-devant des logis du relais de chasse de Louis XIII renoncent à tout caractère rural au profit d’une déclinaison sur les élévations des palais italiens, c’est-à-dire des modèles urbains, tend, sinon à confirmer cette lecture, au moins à prouver qu’un changement de statut du domaine avait eu lieu36. Dès lors, et par-delà le fait qu’il apparaissait peut-être à Le Vau comme l’adaptation locale la plus évidente de la pagode chinoise souhaitée par le roi, le logis en pavillon pouvait une fois encore être adopté à Trianon en raison de sa double valeur d’architecture des champs (d’ailleurs renforcée par sa réduction au seul rez-de-chaussée) et de construction « satellitaire » et périphérique d’un ensemble plus important. Qu’elle ait été consciente ou non, cette déclinaison de la maison de Le Coigneux illustre dans tous les cas le succès rapide d’une formule encore jeune, mais déjà jugée suffisamment représentative de la notion de plaisance pour être adoptée dans la retraite pastorale du souverain.

Analysée sous l’angle de ces diverses situations de périphérie, la mise au point du logis en pavillon trouve alors une possible justification. En effet, le motif peut dorénavant être compris comme une proposition de réponse architecturale adaptée à la question du rapport nouveau de dépendance qui constitue l’essence du programme des trois édifices du corpus, rapport qui doit se trouver exprimé par chacun d’eux : dépendance à Paris, sans laquelle le pavillon n’a aucune raison de venir remplacer le type établi de l’hôtel particulier, dans le cas de Le Coigneux ; dépendance à la résidence du souverain, qui constitue un centre dont l’hôtel de courtisan n’est qu’une périphérie ne pouvant décemment pas s’affirmer comme un château concurrent de celui du roi, dans le cas de la cité « des champs » de Versailles ; dépendance enfin à un château-ville pour Trianon, qui peut être compris comme la plaisance suburbaine d’une nouvelle cité, celle de Louis XIV et de sa cour, incarnée dans l’Enveloppe elle-même.

Ce caractère spécifique de « dépendance du bâti en campagne » légitimerait ainsi la création, au milieu du siècle, du type nouveau du logis en pavillon, conçu comme la synthèse de la demeure des champs française et des dernières évolutions de l’architecture urbaine. Ce faisant, la reprise inédite du modèle étranger de la villa palladienne, résidence de campagne édifiée à proximité de la ville et qui devient pour l’ensemble de l’Europe du XVIIe siècle l’archétype de la plaisance suburbaine des notabilités citadines37, trouve à son tour une possible explication, matérialisée par la mise en parallèle des réalisations contemporaines d’Angleterre et des Provinces-Unies (fig. 10-11). Depuis les années 1630, les élites bourgeoises et protestantes de ces deux nations concrétisent en effet leurs idéaux sociaux dans le pavillon périurbain qui, sous la nette influence des villas de Vénétie, est venu remplacer le château, en raison justement de sa meilleure adéquation à la situation de dépendance de leurs commanditaires à un centre, la ville, d’où ils tiennent leurs pouvoirs et leurs richesses. Face à cette dernière, et comme en Italie, la maison suburbaine n’est que le lieu d’une échappée temporaire pour profiter prestement des agréments de la campagne.

Fig. 10. Daniel Stoopendaal, Vüe de la Maison Mons.r Esaie Gillot du coté de la façade [sur le Ringdijk, à l’angle de Schargerlaan], 1725, estampe, Amsterdam, Archives de la ville d’Amsterdam. Cliché : Wikimedia Commons.
Fig. 11. Colin Campbell, Ambresbury in the Wiltshire the Seat of the Right Honourable the Lord Carlton president of Council, Inigo Iones Invt, estampe publiée dans Vitruvius Britannicus, or the British Architect, Londres, 1715-1771, t. III, pl. 25, 1725, Zurich, École polytechnique fédérale, Rar 445 fol. Cliché : ETHzürich.

S’il est fort probable que les sociabilités nordiques ont joué un rôle essentiel dans la constitution de la résidence de Le Coigneux, exilé près de vingt ans dans ces régions38, rien n’indique qu’il en a été de même pour les pavillons versaillais, dont le programme et les finalités sont bien différents. Dans ces deux derniers cas, c’est plus sûrement le modèle constitué par la demeure du faubourg Saint-Germain qui a pu stimuler Le Vau, heureux d’y trouver une réponse architecturale inédite et adaptée aux programmes qui lui étaient fixés. Assez logiquement le château d’Issy39, édifié pour un président au parlement qui ne pouvait que momentanément quitter la capitale pour de brefs séjours aux champs, allait répondre une vingtaine d’années plus tard au même schéma. Et l’on ne sera pas surpris d’observer que les premiers projets de Bullet citent explicitement les villas de Palladio, progressivement francisées pour aboutir à la demeure finalement construite40.

IV. Le succès du logis « en pavillon »

Au terme de la démonstration, l’avènement du modèle architectural du pavillon semble donc intrinsèquement lié à la notion de ville. En effet, cette création innovante peut en partie au moins être comprise comme une réponse spécifique apportée à la géographie de la marge urbaine, cette campagne périphérique qui, du fait même de sa ruralité, n’allait plus cesser de devenir le nouvel espace de conquête de la cité. Il n’y aurait d’ailleurs rien de surprenant à ce que le motif apparaisse au début du règne de Louis XIV, alors que l’embourgeoisement de la société ne cesse de croître, et que l’attraction urbaine entérine définitivement le déplacement progressif de la sociabilité aristocratique du château vers la cour et la ville.

Bien sûr, les trois édifices du corpus résultent de situations variées et la dynamique mise en valeur ici, loin de s’opposer aux réflexions dont ils ont déjà fait l’objet, enrichit plutôt la compréhension de leur origine. Bien sûr, une meilleure connaissance de l’habitat périurbain des XVIe et XVIIe siècles permettrait certainement de préciser le propos et de saisir plus finement l’introduction du pavillon en contexte francilien. Reste cependant que le logis isolé de plan massé, double en profondeur et couvert d’un comble brisé, ne pouvait qu’apparaître après 1640. C’est donc précocement que la maison de Le Coigneux en a offert la première manifestation connue, diligemment reprise par les hôtels versaillais et le Trianon de porcelaine, certes bien différents dans le détail. Un tel phénomène est cependant commun aux premières étapes de mise en place de tout type, où prévalent des expériences diversifiées dont les solutions s’associent bientôt en une même dynamique. En l’état, il faut reconnaître que c’est bien à Issy qu’elle se trouve pour la première fois pleinement consommée : la demeure, loin d’être le cas isolé que l’on croyait, retrouve alors une origine et une filiation. Du même temps, on saisit mieux le basculement – mais aussi la transmission – qui s’opère entre les réalisations renaissantes et le nouveau motif pavillonnaire francilien.

Si la demeure de Denis Tallon ne peut donc plus être considérée comme le premier pavillon d’Île-de-France, elle n’en reste pas moins la première manifestation aboutie de la résidence pavillonnaire de plaisance francilienne. Comme l’a montré Katharina Krause, le motif gagne effectivement ses lettres de noblesses à Issy, qui devient l’image même du séjour temporaire des élites urbaines aux marges de la ville, non plus château aristocratique ou résidence permanente, mais symbole renouvelé de ses nouvelles pratiques sociales. L’immédiat succès de la formule tient précisément à l’exemplarité du discours architectural porté par le logis en pavillon, dont les émules ne vont cesser de se multiplier dans la proche banlieue parisienne dès le début du XVIIIe siècle, que l’on songe à la « folie Desmares » de Châtillon (fig. 12) ou la maison Galpin d’Auteuil. Il suscite également très vite l’intérêt des plus grands aristocrates et gagne jusqu’à l’hôtel urbain, qu’on se plait à édifier « en pavillon » à partir des années 1730, pour jouir en ville des charmes fictifs d’une vie aux champs devenue – non sans paradoxe – l’aspiration de la cité elle-même41. La force du motif est telle qu’il en vient également à passer au château, qu’il s’agisse d’une plaisance francilienne comme Bellevue ou d’un véritable fief de campagne comme Fresne à Authon (fig. 13). L’Art de bâtir les maisons de campagne, publié par Briseux en 1743, entérine le succès définitif d’un type désormais devenu modèle universel de la construction aux champs, suburbaine ou non. Dès lors, le logis en pavillon peut conquérir le reste du territoire national, et même s’exporter à travers les États du Vieux Continent qui adoptent ce motif dorénavant perçu – et c’est une belle preuve de son succès – comme l’un des parangons d’un art français parvenu à sa pleine majesté42. Enfin, et par la médiation d’Issy, le pavillon de la décennie 1640-1660 conditionne l’apparition de la « petite maison » suburbaine de la fin du XVIIIe siècle. À son tour, elle donne naissance à la maison de banlieue du siècle suivant, une formule certes plus démocratique et différente dans sa sociabilité et sa fonction, mais qui affirme une fois encore la force centralisatrice des villes43.

Fig. 12. Châtillon (Hauts-de-Seine, France), maison Hogguer, dite Folies Desmares, François-Debas Aubry, 1708-1715, vue actuelle (détail). Cliché : Wikimedia commons / Binche.
Fig. 13. Authon (Loir-et-Cher, France), château de Fresne, Anatole Amoudru, à partir de 1766, vue actuelle. Cliché : Photographe : Bernard Galéron. Crédits photographiques : Donation VMF, Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP

L’incroyable succès du logis en pavillon trahit donc bien le rôle toujours plus grand que joue la ville à partir du milieu du XVIIe siècle. Aussi n’y a-t-il rien de surprenant à ce que le type architectural qui devait devenir celui de sa propre périphérie apparaisse précisément à cette période. S’accordant au désir citadin d’une vie aux champs nécessairement suburbaine, puisque soumise à l’attraction centralisatrice de la capitale, le pavillon édifié par Le Coigneux et bientôt adopté à Versailles est justement parvenu, par sa forme et le discours qu’elle engendre, à offrir une réponse adéquate aux attentes nouvelles portées par la civilisation urbaine. En ce sens, et malgré de premières tentatives diversifiées qui pourraient laisser croire à autant d’actes isolés, la ville, ou tout du moins la notion de centre, a certainement joué un rôle fondamental dans l’apparition d’une formule architecturale qui allait devenir la plus emblématique de sa périphérie.


Bibliographie

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CHATENET Monique (éd.), Maisons des champs dans l’Europe de la Renaissance, actes des Premières rencontres d’architecture européenne (Maisons-Laffitte, château de Maisons, 10-13 juin 2003), Paris : Picard, 2006.

CHATENET, 2010
CHATENET Monique, « Des modèles pour l’architecture française », in Jean Guillaume et Peter Fuhring (éds.), Jacques Androuet du Cerceau, « un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France », Paris : Picard, 2010, p. 197-218.

COJANNOT, 2012
COJANNOT Alexandre, Louis Le Vau et les nouvelles ambitions de l’architecture française, 1612-1654, Paris : Picard, 2012.

GADY, 2013
GADY Alexandre, « Le château du Bel au bois dormant », « L’Enveloppe ou Janus architecte » et « Le Trianon de marbre », in Pierre Arizzoli-Clémentel (dir.), Versailles, Paris : Éditions Citadelles & Mazenod, 2013, p. 27-36, 37-60 et 241-251.

KRAUSE, 1996
KRAUSE Katharina, Die Maison de Plaisance. Landhäuser in der Ile-de-France (1660-1730), Munich : Deutscher Kunstverlarg, 1996.

MIGNOT, 1981
Claude Mignot, « L’articulation des façades dans l’architecture française de 1550 à 1630 », in Jean Lafond et André Stegmann (éds.), L’Automne de la Renaissance, 1580-1630, Paris : Vrin, 1981, p. 343-356.

MIGNOT, 2000
MIGNOT Claude, « Palladio et l’architecture française du XVIIe siècle : une admiration critique », Annali di architettura, n°12, 2000, p. 107-115.

OLLAGNIER, 2016
OLLAGNIER Claire, Petites Maisons : du refuge libertin au pavillon d’habitation en Île-de-France au siècle des Lumières, Bruxelles : Mardaga, 2016.

PAGAZANI, 2014
PAGAZANI Xavier, La Demeure noble en Haute-Normandie, 1450-1600, Tours / Rennes : Presses universitaires François Rabelais / Presses universitaires de Rennes, 2014.

POTEL, 2019
POTEL Jean, La maison du président Le Coigneux, puis hôtel de Villars, actuelle mairie du 7e arrondissement, rue de Grenelle, mémoire de master 2 sous la direction d’Alexandre Gady, Paris : Sorbonne Université, 2019 [non publié].


Sources imprimées

AVILER, 1691
AVILER Augustin-Charles d’, Cours d’architecture qui comprend les ordres de Vignole… [Explication des termes d’architecture…], Paris : N. Langlois, 1691.

BLONDEL, 1771-1777
BLONDEL Jacques-François, Cours d’Architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments…, Paris : Desaint puis Veuve Desaint, 1771-1777.

FURETIERE, 1690
FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts…, La Haye : A. et R. Leers, 1690.


Table des illustrations

Fig. 1 : Pierre Barret, Le château d’Issy : vue sur le jardin, 1870, photographie argentique sur papier albuminé, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, VA 92. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 2 : Israël Silvestre, Veüe de la Maison de Monsieur le Coigneux Président au Mortier au Parlement de Paris, scize au faubourg Sainct Germain, 1652, estampe, Paris, Musée Carnavalet, Cabinet des Arts graphiques, G 24599. Cliché : Jean Potel.

Fig. 3 : Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise depuis l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, Versailles, Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 765. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 4 : Adam Pérelle et Nicolas de Poilly, Veüe perspective de la ville de Versailles en général, vers 1670, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, département Arsenal, EST-552. Cliché : Gallica.

Fig. 5 : Adam Pérelle, Veüe en perspective de Trianon du costé du Jardin, vers 1675, estampe publiée dans Les Délices de Versailles et des maisons royales…, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1766, pl. 70, Paris, Bibliothèque nationale, département réserve des livres rares, FOL-Z LE SENNE-329. Cliché : Gallica.

Fig. 6 : Jacques Androuet du Cerceau, Livre d’architecturecontenant les plans & dessaings de cinquante bastimens tous differens, Paris, Benoît Prévost, 1559, pl. VI, estampe. Cliché : Gallica.

Fig. 7 : Jean Marot, Profil et Elevation du dedans de la cour de l’Hostel du Commandeur de Jars du Gert du dessein de l’Architecte Mansart, s. d. [seconde moitié XVIIe siècle], estampe, Paris, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’art, NUM 4 RES 9. Cliché : INHA.

Fig. 8 : Andrea Palladio, « Villa Sarego de Miro », estampe publiée dans les Quattro Libri dell’architettura, Venise, D. de Franceschi, 1570, p. 68. Cliché : Gallica.

Fig. 9 : Israël Silvestre, Veüe du Chasteau, des Jardins et de la Ville de Versailles, du costé de l’Estang, 1674, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, FT 4-VA-423(1), H186544. Cliché : Gallica.

Fig. 10 : Daniel Stoopendaal, Vüe de la Maison Mons.r Esaie Gillot du coté de la façade [sur le Ringdijk, à l’angle de Schargerlaan], 1725, estampe, Amsterdam, Archives de la ville d’Amsterdam. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 11 : Colin Campbell, Ambresbury in the Wiltshire the Seat of the Right Honourable the Lord Carlton president of Council, Inigo Iones Invt, estampe publiée dans Vitruvius Britannicus, or the British Architect, Londres, 1715-1771, t. III, pl. 25, 1725, Zurich, École polytechnique fédérale, Rar 445 fol. Cliché : ETHzürich.

Fig. 12 : Châtillon (Hauts-de-Seine, France), maison Hogguer, dite Folies Desmares, François-Debas Aubry, 1708-1715, vue actuelle (détail). Cliché : Wikimedia commons / Binche.

Fig. 13 : Authon (Loir-et-Cher, France), château de Fresne, Anatole Amoudru, à partir de 1766, vue actuelle. Cliché : Photographe : Bernard Galéron. Crédits photographiques : Donation VMF, Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP


  1. KRAUSE, 1996, p. 218-219 et 236-237. []
  2. OLLAGNIER, 2016, p. 258-260. []
  3. Notamment les deux importantes synthèses consacrées au château français sous la direction de Jean-Pierre Babelon (1988) et à l’hôtel particulier parisien par Alexandre Gady (2008). []
  4. Pour un état de la recherche récent, voir les contributions réunies dans CHATENET, 2006. []
  5. Dès le Moyen-Âge, les Parisiens élèvent de belles demeures dans la proche campagne des faubourgs Saint-Marcel et du Louvre, ainsi qu’au bourg Saint-Germain. Le mouvement s’accélère au XVIe siècle : Vanves attire Lescot et Clouet, et Rabelais y situe la maison des champs de Gargantua ; Saint-Cloud et Passy s’affirment également dès cette époque comme les territoires d’élection de la villégiature des élites parisiennes. À ce propos, voir la contribution de Marie-Madeleine Fontaine dans CHATENET, 2006, p. 9-48. []
  6. KRAUSE, 1996, p. 13. Si l’impressionnant essor du phénomène à partir du milieu du XVIIe siècle est confirmé par les sources, les témoignages architecturaux sont rares et l’urbanisation de la périphérie parisienne rend complexe toute étude archéologique à grande échelle. []
  7. AVILER, 1691, vol. 2, p. 656-657. À l’article « Chasteau », le théoricien distingue seulement la « Maison Royale ou Seigneuriale bastie en manière de forteresse avec fossez et pont-levis » de la « Maison de Plaisance sans défense effective où les fossez ne servent que d’ornement », soit la maison plate (vol. 2, p. 456). []
  8. Une meilleure distinction apparaît dans BLONDEL, 1771-1777, t. 2, p. 249-252. Si l’auteur réunit toujours les différents types de maisons de plaisance par leur usage commun – « celles où les personnes de considération vont ordinairement se délasser des occupations qui les appellent à la Cour, ou qui par état les retiennent dans les Cités » –, il différencie désormais la « maison de Campagne […] qu’un simple Particulier fait construire près de la Capitale, pour aller s’y délasser des travaux du cabinet ou des soins du commerce » des « maisons bâties à la campagne pour les riches particuliers » et des « Petites Maisons […] destinées pour la plupart au délassement et pour la retraite des personnes aisées et des hommes du monde ». Une fois encore, aucun type architectural spécifique ne leur est cependant associé. []
  9. En parallèle de la première synthèse générale sur la villégiature publiée par James S. Ackerman en 1991 (The Villa : form and ideology of country houses), l’étude de l’architecture de plaisance française a suscité une riche bibliographie pour les XIXe et XXe siècles, avant de s’étendre au XVIIIe siècle. Voir OLLAGNIER, 2016, p. 17-26, 71-74 et 208-217, avec notes et bibliographie. []
  10. BLONDEL, 1771-1777, t. 3, p. 101. []
  11. POTEL, 2019, p. 84-86. []
  12. GADY, 2013, p. 30 et 46. []
  13. Notamment Jean Castex, Patrick Céleste et Philippe Panerai dans l’étude qu’ils ont consacrée en 1980 à la ville de Versailles (Versailles : lecture d’une ville). []
  14. KRAUSE, 1996, p. 62-65 ; GADY, 2013, p. 241-243. []
  15. BLONDEL, 1771-1777, t. 3, p. 101 : « Nous remarquerons encore que Bullet a couronné cet édifice d’une balustrade, derriere laquelle s’élève un comble à la mansarde. Ce comble donne un caractere de Château à ce bâtiment, tandis que la balustrade lui donne celui d’une maison de plaisance […]. » []
  16. Dans la première édition de sa Description de la ville de Paris publiée en 1684, Brice qualifie la maison de Le Coigneux de « gros Pavillon quarré assez élevé qui domine sur les Jardins d’alentour ». À Versailles, Félibien évoque dès sa Description sommaire de 1674 « la grande Place [devant le château] qui est environnée avec symetrie des Pavillons que les Princes et les Seigneurs de la Cour ont fait bastir », et les « pavillons qui accompagnent le principal corps de logis [de Trianon] [qui] sont embellis de la mesme maniere et ont rapport au dessein qu’on a eu de faire un petit Palais d’une construction extraordinaire, et commode pour passer quelques heures du jour pendant le chaud de l’Esté. » []
  17. FURETIERE, 1690, vol. 3, p. 75 : « Il y a des chasteaux qui ne consistent qu’en un pavillon. » []
  18. MIGNOT, 1981, p. 343. []
  19. Les développements suivants synthétisent les hypothèses avancées dans le premier chapitre de notre mémoire de recherche : POTEL, 2019, p. 33-65. []
  20. PAGAZANI, 2014, p. 190-196. Le château de Martainville, édifié pour un échevin de Rouen vers 1485, fournit un exemple précoce de ces demeures qui se multiplient en Île-de-France dans la seconde moitié du XVIe siècle, et notamment aux environs des résidences royales de Fontainebleau et Saint-Germain-en-Laye (CHATENET, 2010, p. 207). []
  21. Sur les Livres d’Androuet du Cerceau, voir en dernier lieu CHATENET, 2010. []
  22. POTEL, 2019, p. 34-35. []
  23. MIGNOT, 1981, p. 353-356. []
  24. Pour une histoire complète de l’apparition de ces deux innovations, voir COJANNOT, 2012, p. 112-117. []
  25. POTEL, 2019, p. 73-75. []
  26. MIGNOT, 2000 ; COJANNOT, 2012. []
  27. Si le concepteur de la maison de Le Coigneux n’est pas connu, son architecture la rapproche toutefois étroitement des réalisations contemporaines de Le Vau : POTEL, 2019, p. 76-82. []
  28. Comme le pavillon de La Muette et la Maison « de théâtre et baignerie » de Saint-Germain-en-Laye. []
  29. Cité dans POTEL, 2019, p. 82. []
  30. POTEL, 2019, p. 86-89. Cette stratégie supposée est donc similaire à celle portée par Tambonneau à son hôtel voisin du Pré-aux-Clercs (COJANNOT, 2012, p. 206-207). []
  31. Cité dans GADY, 2013, p. 30. []
  32. L’hypothèse ne contredit pas l’interprétation habituelle de ces pavillons isolés comme un éclatement de l’architecture du château à l’ensemble du territoire de la ville neuve, où ils se présentent comme autant de dépendances de la résidence royale. Cette explication est d’ailleurs corroborée par l’établissement d’un cahier des charges architecturales par la Couronne, suivant le principe déjà mis en place pour les grandes réalisations urbaines du début du XVIIe siècle comme la place royale de Paris, la place ducale de Charleville ou la ville de Richelieu, dont les linéaires se composent cependant de pavillons accolés. La ville neuve de Versailles peut donc également être comprise comme le double éclatement du programme urbain de la première moitié du siècle, où le passage d’une trame fermée à une trame ouverte entraîne logiquement la fragmentation de l’habituel linéaire continu en autant de pavillons isolés. []
  33. Cité dans KRAUSE, 1996, p. 55. []
  34. KRAUSE, 1996, p. 62-63. La notion de « féérie » est une clef essentielle pour la compréhension de certaines caractéristiques architecturales des « satellites » versaillais, et notamment la Ménagerie et Marly. []
  35. GADY, 2013, p. 37, 59 et 242. Aux alentours de 1670, Versailles reste bien sûr une demeure de campagne et le roi ne pense certainement pas encore à y installer le siège permanent de la cour. L’établissement d’un plan d’aménagement urbain et la création de l’Enveloppe et de ses appartements d’apparat trahissent néanmoins un changement sensible de la fonction et du statut de l’édifice, ainsi qu’une ouverture plus grande du domaine au public. []
  36. Il ne s’agit toutefois pas d’interpréter l’Enveloppe comme une volonté d’« urbaniser » les façades sur jardin du château, plus sûrement conçues en référence au modèle de la villa transalpine. []
  37. Sur le succès européen de Palladio, voir les contributions réunies dans CHATENET, 2006, ainsi que dans le catalogue de l’exposition Palladio, la sua eredità nel mondo, tenue à Vicence en 1980. []
  38. POTEL, 2019, p. 89-92. []
  39. Le qualificatif de « château » employé pour Issy apparaît sous la plume des contemporains après l’acquisition du domaine par le prince de Conti, et relève donc moins de l’architecture que du rang du nouveau propriétaire. []
  40. KRAUSE, 1996, p. 228-232. []
  41. OLLAGNIER, 2016, p. 224-231. []
  42. L’illustre par exemple le pavillon de chasse de l’Hermitage, édifié pour Christian VI du Danemark dans le parc de Dyrehaven, au nord de Copenhague. []
  43. OLLAGNIER, 2016, p. 252-260. []

Eleusis en question

Yannis Tournikiotis1

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

La Grèce du XIXe siècle est marquée par la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman et la naissance du premier État grec. Une guerre qui a laissé en ruines un pays en quête de son histoire et de sa propre identité. Pour faire référence à ses origines, le premier État grec a conçu et construit des villes à la fois antiques et modernes. C’est la construction d’un environnement urbain, plein de vestiges antiques, de restes ottomans et de monuments, qui a établi l’idée d’une Nation aux ancêtres glorieux pour loger et légitimer ses descendants héroïques. Parmi les villes reconstruites à cette époque figure Eleusis, centre de culte de la déesse de l’hymne homérique Déméter et des fameux Mystères Eleusiniens. Son urbanisme retient un rôle unificateur entre les antiquités et l’habitat moderne qui met en question le lien entre l’urbanisme, le passé, le présent, l’histoire, la culture : le patrimoine bâti, « qui concerne le plus le cadre de vie de tous et de chacun2».


Introduction

La ville d’Eleusis : peut-on « construire » une ville patrimoniale contemporaine ? La sélection d’Eleusis en tant que Capitale Européenne de la Culture 2021 marque la fin de la longue période de sa désindustrialisation, présentant une opportunité unique pour la mise en valeur de l’ensemble de la ville contemporaine et de ses ruines, qu’elles soient antiques, modernes, ou industrielles. Les vestiges des époques révolues d’Eleusis sont liés aux diverses identités de la ville : sanctuaire d’Athènes et du monde antique ; ville ruinée et désertée après la période romaine ; la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes au XXe siècle. Aujourd’hui, nous devons gérer son passé et ses identités tout en planifiant la ville du XXIe siècle. Pour ce faire, il nous faut d’abord traiter la mise en valeur contemporaine de la ville d’Eleusis en interrogeant les discours archéologiques et institutionnels concernant son identité historique et patrimoniale sur la base d’une analyse rétrospective de sa renaissance moderne.

Le développement de la ville nouvelle d’Eleusis a lieu à la fin du XIXe siècle, période à laquelle commence son industrialisation, bien que sa grande croissance évolue tout au long du XXe siècle. Cependant, étant donné la place centrale du site archéologique dans le plan urbain de la ville et le fait que l’industrie asphyxiante a dominé et parfois détruit les vestiges antiques et la ville moderne ‘néo-classique’, on peut se poser la question suivante : pourquoi s’est-on mis à construire la ville et l’industrie moderne d’Eleusis autour de l’acropole antique et du Temple de Déméter, Temple de Cérès, ou Télestérion ?

Pour répondre à cette question, on devrait discuter la réinvention de l’identité historique d’Eleusis ; autrement dit, son instauration historique, culturelle, symbolique et même politique, à commencer par le début du XIXe siècle. En effet, Eleusis, considérée comme un sanctuaire célèbre du monde antique, à redécouvrir, fouiller et mettre en valeur, fut également l’objet d’une planification moderne entourant sa topographie historique au lendemain de l’Indépendance, au milieu des années 1830. Quelle fut la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis de 1830 à nos jours ?

Si l’on se fie à l’historiographie contemporaine, l’installation de villes modernes sur les sites antiques pourrait être attribuée à la construction de la Nation sur les fondements de ses origines, c’est-à dire l’Antiquité grecque et notamment la Grèce classique. Par conséquent, la recherche sur l’établissement moderne de la ville d’Eleusis va permettre des approches diverses sur son identité et son histoire qui sont liées à la naissance de l’État grec. De nombreuses questions se posent alors. D’où vient l’idée de la Nation grecque, et pourquoi a-t-elle obtenu cette forme ? Comment appeler un pays qui faisait partie de l’Empire ottoman, avant de devenir la Grèce moderne ? Est-ce que la diaspora grecque dans les empires d’Europe avait une conscience nationale, une conscience du passé ? Avant la guerre de l’Indépendance, la Grèce moderne comportait des villes et des routes plutôt maritimes sans la conscience d’une unité géographique et nationale cartographiée3. Il a fallu de nombreux voyageurs, comme Chateaubriand, qui a visité Eleusis en 1806, et des missions comme « l’expédition scientifique de Morée » de 1829 à 1833, pour que la Grèce acquière, à la fin de la guerre, le dispositif de l’état-Nation : des frontières, des cartes, des villes, des habitants, une langue, une civilisation, un passé, un présent, et nécessairement un futur. La Nation a été établie en deux actes, la guerre de 1821 achevée en 1830 et la construction des villes modernes, qui a suivi.

Du regard archéologique à la naissance des villes historiques

L’enjeu contemporain d’Eleusis est celui de sa construction en bien patrimonial ; le patrimoine bâti4 qui dérive de son origine mythologique et se développe, en toute diversité, de façon hétérogène depuis l’époque moderne jusqu’à nos jours. Sa construction hétérogène est le résultat de la mise en œuvre utopique du passé nostalgique de l’époque classique contrarié par l’actualité du XIXe et du XXe siècle. C’est l’établissement d’une ville historique liée à la découverte et la Renaissance (la Palingénésie) de l’époque classique et du mythe éleusinien par les voyageurs du XVIIIe siècle et le discours archéologique du XIX siècle ; l’enlèvement de Perséphone par Hadès et la naissance des Mystères Eleusiniens par Déméter. Cependant, la mise en œuvre du passé classique d’Eleusis et de son patrimoine fut contrariée par les rivalités internationales autour des vestiges antiques, le développement spontané de l’habitat local, le développement programmé de la ville nouvelle, l’installation des équipements industriels à la banlieue Ouest d’Athènes, l’arrivée des réfugiés d’Asie Mineure et la désindustrialisation. Face à ses obstacles, le projet de l’établissement d’une ville historique à Eleusis et l’achèvement de son identité patrimonial classique ne sont pas réalisés. Aujourd’hui, à l’occasion d’Éleusis capitale européenne de la culture, une autre construction patrimoniale est envisagée, rassemblant (en les réconciliant) tous les aspects de ce patrimoine hétérogène, antique, moderne, industriel, micrasiatique, pour en faire le patrimoine d’une histoire partagée et vécue.

Eleusis figure parmi les sites sacrés de l’antiquité grec d’origine mythologique. C’est l’endroit où, après l’incident célèbre de l’enlèvement de Perséphone (Kórē ; jeune fille) par Hadès (Pluton ou Aïdôneus), Déméter (mère) a établi à Eleusis, cité du roi Céléos, son temple et son culte. Haut lieu de religion grecque, Eleusis devient dans un premier temps un site de référence d’Athènes et, dans un deuxième temps, du monde antique grâce aux « Mystères d’Eleusis ». Il s’agit d’un rite d’initiation annuel d’une durée de neuf jours, qui, à la suite d’une procession d’Athènes vers Eleusis tout au long la voie sacrée s’achève au sanctuaire de Déméter. Pausanias nous informe de son caractère mystérieux (secret), lorsqu’il est interdit aux initiés de révéler les évènements qui ont lieu dans le sanctuaire (il est aussi interdit de décrire l’architecture du Télestérion, et les objets sauvegardés à l’intérieur). Parmi les initiés célèbres des Mystères d’Eleusis qui ont marqués l’histoire de la ville, figurent les empereurs romains Marc Auréle et Hadrien. Hadrien a fait des travaux de grande envergure pour le développement de la ville (aqueduc) et la facilitation de la procession sacrée (pont).

Le déclin d’Eleusis et de ses mystères est attribué à l’interdiction progressive du paganisme et des religions antiques par l’empereur Théodose le Grand à la fin du IVe siècle après J.C. Cependant, c’est l’invasion d’Alaric Ier, roi des Wisigoths, en 396 qui marque le début d’une période obscure pour l’histoire d’Eleusis. D’après plusieurs témoignages au fil des siècles, qu’elle soit désertée ou non, elle ne peut pas être qualifiée de ville, village ou même d’environnement bâti. Par conséquent, on peut seulement noter la présence dispersée d’un peuple et d’une activité agricole. En tout cas, l’intérêt pour Eleusis est lié à la fois à ses Mystères et au sanctuaire de Déméter. Le Télestérion, conçu par Ictinos, l’architecte du Parthénon, a connu plusieurs phases d’évolution. Selon Plutarque, ce sont les architectes Métagénès et Xénoclès qui ont achevé ce projet5. A cause d’Ictinos et de l’époque classique, Le Roy souligne que « Vitruve le met au nombre des quatre Temples de la Grèce dont la disposition fut imitée dans la suite par les plus célèbres architectes6 ». Il y a plusieurs références à Vitruve dans les récits des voyageurs et des archéologues sur la valeur du Télestérion ; on y compte Guilhaume Abel Blouet, directeur de la section d’architecture et de sculpture de l’Expédition scientifique de Morée.

C’est la valeur du Télestérion dans le contexte mythologique et hellénistique de la procession sacrée et de ses Mystères qui constitue Éleusis en tant que patrimoine antique valorisé de Grèce. On peut retracer alors sa valeur patrimoniale jusqu’à l’origine mythologique de Carl Kerenyi « soit en tant que contenu d’une histoire qui donne lieu, soit en tant que contenu d’une action qui constitue la fondation d’une ville ou d’un monde7 ». Il s’agit de l’émergence primordiale d’un culte authentique et d’une mythologie vécue dont les vestiges modernes témoignent son existence, sa valeur classique et mythique, et son potentiel patrimonial.

Lorsque le mythe de l’enlèvement de Perséphone constitue l’acte de naissance d’une ville sacrée dans l’antiquité, comparable au mythe originaire de Rome et l’enlèvement des Sabines, on peut s’interroger sur l’établissement de la ville moderne d’Eleusis et de son origine en posant les questions suivantes : pourquoi l’État grec procède-t-il à l’établissement de villes dans les années 1830 ; quelle est la situation d‘Eleusis avant la révolution grecque et quelle est la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis à partir des années 1880 ?

Pour mieux comprendre et mettre en valeur les évènements des années 1830 et 1880, il me semble nécessaire d’examiner le passé d’Eleusis en tant que patrimoine futur au fil du XIXe siècle en suivant l’émergence du discours archéologique. Jusqu’à cette époque-là, les voyageurs, les érudits et les antiquaires étudiaient les écrits anciens de Pausanias et ceux des modernes comme Jacob Spon et Georges Wheler, James Stuart et Nicolas Revett, ou Julien-David Le Roy pour identifier les monuments et les ruines de la Grèce. « Eleusis, selon Le Roy, si fameuse dans l’antiquité, ne mérite pas seulement le nom de Village. Je ne vis sur les ruines de cette ancienne ville qu’un petit ensemble des bicoques ; mais je reconnue que la plaine qui l’environne est encore le lieu le plus fertile de l’Attique, comme le publiaient les Anciens8. » Les seuls points d’intérêt pour les voyageurs étaient la forêt des oliviers, le Couvent de Daphni, et le temple de Venus. La présence ambiguë de vestiges et de bâtiments récents comme l’église Agios Georgios, et le château vénitien en ruines n’intéressaient pas tous les visiteurs d’Eleusis. Parmi les ruines identifiées et promues jusqu’au XVIIIe siècle, figure la célèbre statue des propylées d’Eleusis, qui passait souvent pour Déméter, Cérès, Caryatide, ou Canéphore. Entre les débris et les bicoques d’Eleusis, se dévoilait une statue : « une belle statue de Cérès en marbre blanc : elle était colossale ; […] cette déesse portait sur sa tête un panier, autour duquel on voit gravés des épis de bled que l’on fait être des attributs ; […] : la draperie dont elle était vêtue m’a paru dans le genre de celle des Caryatides du Temple d’Erechthée que l’on voit à Athènes9. » En 1801, grâce aux relations diplomatiques entre la Grande Bretagne et la Sublime Porte, la statue fut enlevée par Edward Daniel Clarke et John Marten Cripps et transférée en Angleterre ; elle est aujourd’hui au musée Fitzwilliam, à Cambridge10. A l’époque, la statue –canéphore ou Sainte Déméter- possédait une valeur symbolique et rituelle liée à la vie des éleusinies. Son rôle rituel et cérémonial animait le mythe éleusinien, mais cette fois dans un contexte chrétien. Par conséquent, même si sa réception et son admiration par les divers voyageurs et archéologues, comme Fauvel, sont liées à l’époque classique (vu sa comparaison aux Caryatides de l’Acropole), elle faisait tout d’abord partie d’une mythologie vécue et du patrimoine immatériel d’Eleusis. Son enlèvement moderne, une allégorie patrimoniale, donne lieu à l’exploration archéologique et aux fouilles (non-systématiques) du XIXe siècle, et met en scène le projet de la nouvelle ville d’Eleusis.

Pendant le XVIIIe siècle, le regard des voyageurs vers la Grèce a changé ; désormais, nous pouvons bien attester la présence des antiquaires et des collectionneurs européens dans les missions envoyées en Grèce pour découvrir les monuments antiques et vérifier les récits des anciens. Bien que Louis-François-Sébastien Fauvel, « le dernier des antiquaires et le premier des archéologues11 », ait déjà fouillé Eleusis en 1792 selon Alessia Zambon12, l’histoire d’Eleusis est très souvent associée à la Société anglaise des antiquaires, les Dilettantes, qui avaient lancé des fouilles sur le Temple de Cérès en 181113. Ce fait est dû aux motivations politiques cachées derrière les fouilles. Selon le rapport de la mission de 181414, les Dilettantes visaient à remporter une victoire anglaise contre la France sur la découverte de l’Antiquité grecque. Ils déclaraient qu’il ne faut pas permettre aux français et aux autres Nations de réclamer Eleusis, comme ce fut le cas en 1758 pour Le Roy à Athènes. C’était peut-être Fauvel, consul français à Athènes, que les Dilettantes identifiaient comme leur rival français. Dans la publication de leurs résultats, les Dilettantes attribuent à Fauvel des fouilles déjà faites en 1811, tout au long de la voie sacrée15. En tout cas, cette rivalité figure autant parmi d’autres conflits européens sur le droit d’appropriation du passé grec.

Au fil des années, les voyages et les expéditions scientifiques offraient le modèle idéal pour la découverte et la conception utopique du passé de la Grèce classique des Lumières. Néanmoins, de la découverte et de la conception d’une origine grecque à la réalisation du projet de l’installation de villes, il fallait d’abord obtenir une conscience nationale ; une conscience grecque, d’un point de vue européen, principalement français.

En 1827, Stamati Bulgari, ingénieur de l’armée française, formé au Collège des Quatre-Nations, alors au service historique et géographique du Dépôt de Guerre, arrive en Grèce par ordonnance du gouvernement français pour servir auprès de Ioannis Kapodistrias, premier gouverneur de Grèce. En acceptant ce rôle, Bulgari, « souvent considéré comme le premier urbaniste grec16 », a entrepris la planification et la reconstruction des villes détruites pendant les événements de la révolution ; celles d’Argos, Nauplie, Patras, et Tripoli. Malgré son origine de l’île de Corfou, Bulgari a appris ce que signifie une Nation dans l’armée française, et par conséquent il s’est formé dans une conscience française. Même après son engagement à la planification des villes en Grèce, il avait honte de ses contemporains grecs et s’identifiait en tant que français17. Quelle contradiction ! Stamati Bulgari, qui avait honte de son origine grecque, faisait les plans pour les villes de la Grèce moderne.

Après l’assassinat de Kapodistrias en 1831, le gouvernement grec a mis en œuvre les projets de Bulgari. Selon l’historien Ferdinand Pajor18, l’Etat grec ne s’est pas limité à la reconstruction des villes détruites par la guerre, mais il a conçu des critères idéologiques, historiques et patrimoniaux (en particulier sur l’architecture) pour le choix des villes à planifier et à bâtir. Pour ce faire, le gouvernement a confié la mise en place du projet aux ingénieurs de l’État à l’époque du roi Othon. L’architecte allemand Eduard Schaubert a mis en œuvre les plans d’Athènes, du Pirée et d’Eretria, et son collaborateur, l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert, a établi le plan de Sparte et celui d’Eleusis, en 1835, en embrassant les antiquités par une petite ville moderne19 ; la mise en œuvre du plan a été reportée. Au contraire, même si on peut lire dans cette initiative un geste conservateur et patrimonial envers les antiquités, les habitants d’Eleusis, en tout opposition avec le plan susmentionné, construisaient depuis 183020 leurs maisons sur les vestiges antiques à l’endroit où les Dilettantes avaient identifié le sanctuaire et le Temple de Cérès en 1812. Cependant, au-delà du plan de Stauffert, ce qui mérite notre attention c’est la conception institutionnelle des critères prérequis pour l’établissement des villes et le premier décret, arrêté par le Royaume de la Grèce, fixant les règles applicables aux bâtiments des nouvelles villes selon les principes de la protection, de la conservation et de la promotion des vestiges de l’Antiquité au Moyen Âge. C’est le contexte institutionnel de la Nation au moment de sa naissance et de la construction de son héritage et de son identité à travers l’installation de ses villes.

Cependant Eleusis ne figurait pas encore dans les plans du gouvernement ; même la Société archéologique d’Athènes, fondée en 1837, n’a pas déclaré d’intérêt pour le site mythologique de Déméter et de Perséphone. C’est à partir de années 1860 et des fouilles entreprises par l’archéologue François Lenormant qu’Eleusis a occupé de nouveau une place dans l’actualité. Lenormant, en quête de la ville antique d’Eleusis, a entrepris des fouilles, avec le support du ministère de l’Instruction publique, au site bien connu à l’époque sous le nom de Lefsina ou Lepsina ; il a fouillé notamment les propylées du sanctuaire et la terrasse du temple de Déméter, ainsi que la basilique chrétienne datant du Ve siècle. Ces fouilles ont attiré de nombreux visiteurs parmi lesquels des archéologues, des familles royales d’Europe et des excursions scolaires. Pourtant, la réception des travaux de Lenormant a fini par le mettre en question ; il fut accusé de fraude, d’incompétence ou d’enlèvement de trésors antiques soit par des spécialistes,21 soit par la presse grecque. Toutefois, sa vision religieuse de l’histoire, plutôt ethnographique, est une documentation des coutumes et des traditions religieuses éleusiniennes encore vivantes au XIXe siècle.

Pendant les années 1880 – qui marquent le début des grandes fouilles en Grèce – la société archéologique d’Athènes a entrepris des fouilles à Eleusis, sous la direction de l’archéologue Démétrios Philios, en collaborant avec le gouvernement pour exproprier les occupants des bâtiments modestes situés sur l’acropole antique. Face à l’obstacle des bicoques, déjà rencontré par Le Roy, par les Dilettantes et Lenormant, la méthode de l’expropriation a été appliquée ; une force de destruction constructive, tantôt positive, qui « donne plus de splendeur au sanctuaire22 », tantôt négative, « inspirée soit par la volonté d’anéantir, par le désir d’échapper à l’action du temps, ou par la volonté de perfectionnement ». Auparavant, ces bâtiments faisaient obstacle à l’intelligibilité du terrain, soit dans la réception de l’Antiquité par les voyageurs du XVIIIe siècle, soit dans l’identification des ruines au XIXe siècle. La transition de l’expropriation de la propriété privée à la mise en place de fouilles, fait partie d’un nouvel effort pour la planification d’Eleusis ; le projet de la «nouvelle komopolis (ville) d’Eleusis » a été décidé par le Ministre de l’intérieur Alexandros Koumoundouros en 187723, sur un plan signé, peut-être, par l’ingénieur d’État Ioannis Genisarlis. Il y a une ressemblance remarquable entre le plan de Stauffert et celui de Gennissarlis concernant les antiquités représentées à chaque époque. C’est le début de la haute productivité en archéologie, mais c’est aussi une période d’industrialisation ; la première industrie des savons en Grèce, celle de Charilaou, a été instaurée à Eleusis en 1875. Le projet de la nouvelle ville d’Eleusis marche avec la modernisation de l’Etat. La mise en place du plan de Gennissarlis constitue l’acte de naissance de la ville industrielle émergente ; l’expropriation des occupants des bâtiments situés sur l’acropole pour mettre en lumière les vestiges antiques et rétablir le caractère sacré d’Eleusis va de pair avec la construction d’une ville moderne autour du site archéologique sur un modèle « quasi » hippodamien. Selon Kalliopi Pappageli, archéologue et directrice du site archéologique d’Eleusis, et Eleni-Anna Chlepa, architecte, un dispositif institutionnel et culturel a été mis en place pour sélectionner des bâtiments à démolir24. Pour mieux comprendre cette modernisation brutale et la mutation de la ville entre 1835 et 1877, il faut noter qu’il ne reste, aujourd’hui, que deux maisons du XIXe siècle25. La première, répondant à la nécessité d’un bâtiment dédié à la protection et la conservation des nouvelles découvertes pendant la période des grandes fouilles, avait été remaniée à la fois en tant que musée provisoire d’Eleusis et résidence de Démétrios Philios. La deuxième, située au nord du sanctuaire, était liée à des activités agricultures.

Le passage à la ville nouvelle constitue le moment crucial pour la construction de l’histoire et du patrimoine d’Eleusis pour deux raisons principales : il marque la fin de la querelle entre les institutions culturelles et archéologiques européennes sur le droit de propriété de l’acropole et marque le début de l’industrie émergente qui a forcé l’action de l’État sur les antiquités pour déployer sa modernité. L’installation progressive de nouvelles industries pendant la première moitié du XXe siècle a fait d’Eleusis la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes. L’industrie de ciment Titan en 1902 ; la maison de distillerie Kronos en 1922 ; entre autres. La présence de l’industrie a dominé celle des antiquités. Malgré les travaux sur le site archéologique et les efforts pour la restauration et l’animation des Mystères d’Eleusis en 1929 (les fêtes rituels)26, conçu en drame par les danseurs Vassos Canellos et Tanagra Canellou (Charlotte Markham), les réfugiés venus d’Asie Mineure en 1922 ont déterminés le futur urbanisme industriel de la ville. L’urgence du logement et du travail pour les réfugiés a forcé l’expansion de la ville vers le nord, dans le « quartier des réfugiés », depuis 1928. Et pourtant, malgré le développement de l’industrie, d’autres identités culturelles et patrimoniales se sont développées à Eleusis : la maison néoclassique Morphopoulou de l’architecte Anastassios Metaxas en 1910, et des maisons de campagne dont le Pavillon balnéaire d’Eftaxias aux environs de la ville, projet inaugural de l’architecte moderne Aris Konstantinidis en 1938, aujourd’hui classées monuments historiques par le ministère de la culture.

Les années 1960 marquent à la fois le sommet et le déclin de l’industrie ; c’est le début de la désindustrialisation. Il s’agit du trauma provoqué par l’industrie Titan à la carrière ancienne d’Eleusis, derrière le site archéologique, qui a commencé par la destruction d’un château vénitien. Le château, composé des spolias antiques, fut détruit en 1953. Aujourd’hui, ces fragments sont rassemblés et conservés dans le but d’une future reconstruction du monument à son état d’origine dans un espace autre27. Même si ce projet pourrait être interprété comme une réconciliation entre l’industrialisation d’Eleusis et les monuments historiques, il évoque le paradoxe célèbre du bateau de Thésée. Si le bateau est réparé, et toutes ses pièces sont soit modifiées soit remplacées, s’agit-il du même bateau ? Si on utilise les pièces originales afin de construire un double du bateau, est-ce que le nouveau bateau s’identifie au bateau initial ? Par conséquent, en reformulant ce paradoxe, on peut se demander si le château restauré serait toujours le monument historique de 1953 ou s’il s’agit d’un nouveau monument. Quelle serait sa valeur patrimoniale pour la ville d’Eleusis contemporaine ?

Après la désindustrialisation, on se trouve en position d’imaginer l’avenir post-industriel de patrimoine antique, moderne, industriel et micrasiatique d’Eleusis. Pour ce faire, il faut suivre le processus de patrimonialisation en Grèce de son émergence archéologique jusqu’aux divers projets de ville nouvelle, son industrialisation et la désindustrialisation. Au XIXe siècle, l’enjeu patrimonial était un enjeu homogène de la reconstitution d’un état hellénistique (une Nation, une langue, une religion, une histoire grecque). Cependant, bien que l’histoire d’Eleusis est une histoire pleine de contrariété, l’enjeu patrimonial s’est développé en patrimoine hétérogène.

Aujourd’hui, en valorisant l’enjeu patrimonial à Eleusis, on peut parler de l’impossibilité du patrimoine antique imaginé par Chateaubriand contemplant les ruines d’Eleusis ; « de la procession religieuse d’Eleusis, […] de l’armée innombrable des Perses qui regardaient le combat de Salamine […] du lieu le plus respectable de la Grèce, puisqu’on y enseignait l’unité de Dieu, et que ce lieu fut témoin du plus grand effort que jamais les hommes aient tenté en faveur de la liberté28». Partant d’une imagination utopique et « quasi hallucinatoire29 » comme Blavette, on peut passer de ce patrimoine antique impossible au patrimoine récapitulatif de l’histoire ancienne et récente. Plus précisément, passer d’une histoire contrariée à la construction d’un patrimoine hétérogène qui, au bicentenaire de la Révolution grecque, est un patrimoine à la fois national grec et européen ; le témoin du plus grand effort en faveur de la liberté. Seule question : comment construire ce patrimoine divers ?

Conclusion

Eleusis fut parmi les premières villes à reconstruire, après 1830, autour de l’acropole antique et du Temple de Cérès découverts par les Dilettantes en 1811 et fouillés par Lenormant en 1862 et par la Société Archéologique d’Athènes pendant les années 1880. Le premier plan d’Eleusis moderne, conçu par l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert en 1835, fut réalisé par l’ingénieur grec Gennissarlis en 1877. Ce plan a mis en valeur le site archéologique, qui a vu le jour parallèlement à la création de son tissu urbain moderne et de l’industrie, suivant la vision d’une ville à la fois moderne et antique. Eleusis a suivi le même modèle pendant tout le XXe siècle, passant de l’industrialisation à la désindustrialisation, pour retrouver la volonté d’une mise en valeur de son héritage global au XXIe siècle. Mais cette fois, il s’agit d’une mise en valeur des ruines de l’industrie moderne, de la ville du XIXe et des ruines de l’Antiquité dans le cadre du projet Eleusis ‘Capitale Européenne de la Culture 2021’, déjà reporté à 2023.

Selon le projet Eleusis 2021, la discussion sur la mise en valeur de la ville contemporaine d’Eleusis au XXIe siècle doit commencer par l’effet de l’industrie sur les antiquités et l’histoire de la région. C’est l’effet traumatique de Titan, celui du quartier des réfugiés – patrimoine culturel immatériel selon le projet Eleusis 2021- et du tissu urbain contemporain autour du Temple de Déméter, qui intéressent le plus la vie d’aujourd’hui. Cependant, l’image d’Eleusis dans le XXIe siècle ne ressemble plus à ce plan « quasi hippodamien » de Stauffert ou de Gennissarlis, ou bien au moment utopique de l’architecte Victor Blavette qui, en tant que pensionnaire de l’Académie de France à Rome, avait imaginé le Temple de Déméter en perfectionnement en 188430. Après plusieurs expansions et transformations urbaines concernant la conservation, la restauration et la promotion du patrimoine antique, industriel et moderne, l’image actuelle d’Eleusis pourrait être comparée à celle du Campo Marzio de Piranesi. Avec pour seule différence qu’au lieu des fragments d’une Antiquité monumentale, les débris d’Eleusis comportent aussi des vestiges modernes, industriels, et contemporains.

Ces fragments – matériels et immatériels – constituent l’objectif du projet de la construction de la ville patrimoniale contemporaine. Un projet qui s’éloigne de celui de la renaissance de l’Antiquité au XIXe siècle ; adapté à la condition actuelle de ses habitants et la mise en valeur des ruines antiques, modernes et industrielles. Il s’agit d’un projet inclusif, qui comporte les identités diverses du passé d’Eleusis ; ses moments glorieux, ses traumas, et son actualité. La prospective rappelle celle du musée imaginaire d’André Malraux ; un musée ouvert, illimité, sans murs. La conclusion pourrait être la reformulation de notre première question : Peut-on construire une ville patrimoniale contemporaine ou bien peut-on construire un musée imaginaire à Eleusis ?

Fig. 1. Photoglob Co., Publisher. Grèce. Eleusis. Temple des Mystères. Eleusis. Greece, ca. 1890.
[Zürich: Photoglob Company, to 1910] Photograph. https://www.loc.gov/item/2017658121/.

 


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L’art colonial des couvents du Mexique : adaptations et réappropriations du modèle chrétien. L’exemple d’Ixmiquilpan et Tepeapulco.

Morgane Thro

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021


Au début du XVIe siècle, lors des premiers temps de la conquête espagnole du Mexique survint la rencontre entre le monde chrétien et le monde mésoaméricain préhispanique. Or, cette rencontre donna lieu à un phénomène de transferts culturels. Alors même que le contexte colonial dans lequel elle prit place impliquait une domination militaire et culturelle européenne, elle n’effaça pas tous les aspects des cultures autochtones : elle les instrumentalisa.

La culture européenne, avant tout chrétienne, s’implanta rapidement sur un large territoire principalement au moyen de l’évangélisation grâce à l’établissement d’un réseau dense et étendu de couvents. Ces terres furent rapidement baptisées Nouvelle-Espagne et comprenaient au XVIe siècle une large partie du Mexique actuel, de l’État de Oaxaca au sud à l’État de Zacatecas au nord. Les évangélisateurs étaient issus de trois ordres Mendiants : Franciscains, Dominicains et Augustins. Ils prirent en main l’implantation du christianisme par la répartition des différentes régions, à l’avantage des Franciscains qui arrivèrent les premiers dès 1524 au nombre de douze, en référence aux Apôtres1.

Les trois ordres se servirent de l’architecture, de la sculpture et de la peinture des couvents comme supports de leur mission évangélisatrice. Néanmoins, ils s’imprégnèrent également des cultures indigènes et en conservèrent certains aspects dans ces grandes constructions. Bien que mus par des intérêts humanistes de découverte et de connaissance du monde, ils obéissaient essentiellement à la nécessité d’éradiquer le paganisme à travers des formes nouvelles d’évangélisation. Les exemples de Tepeapulco et Ixmiquilpan manifestent, de façon différente et par deux ordres mendiants distincts, par quels moyens ils ont adapté un langage local associé au sacré à un discours strictement chrétien et à des nécessités missionnaires.

I. La réception du modèle chrétien à Tepeapulco

A. L’architecture ou la démonstration du pouvoir religieux

La ville de Tepeapulco se situe au Nord de Mexico dans l’État actuel d’Hidalgo. Il s’agissait d’une ville moyenne durant la période préhispanique, assez importante pour le commerce car elle se trouvait sur la route qui menait de Mexico-Tenochtitlán à la côte Est. Les Douze y arrivèrent dès 1526 ou 1527 pour y diffuser la doctrine chrétienne2.

L’une des premières actions des évangélisateurs fut de faire détruire par les Indigènes leurs temples et les représentations de leurs divinités : il s’agit de la politique de la table rase. Dans un second temps, ils firent construire le couvent à l’emplacement même du temple le plus important de l’ancienne aire sacrée. Ils marquaient ainsi spatialement et visuellement l’avènement d’un nouveau paradigme.

De plus, l’aire sacrée préhispanique se situait au centre de la cité sur une élévation. Les religieux chrétiens profitèrent de cet emplacement privilégié pour rendre manifeste la nouvelle autorité religieuse, accrue encore davantage par la hauteur de l’église et sa silhouette imposante. Toutefois, le couvent actuel de Tepeapulco a subi de nombreuses transformations et détériorations durant les siècles qui nous séparent de sa construction. Il est difficile de mesurer l’impact visuel qu’il pouvait avoir sur les populations indigènes au XVIe siècle, mais on peut imaginer l’aspect sobre, les pierres apparentes, la nudité de la façade simplement dessinée par les reliefs du portail et la hauteur de son unique clocher original (celui de gauche surmonté de la croix sur la Fig.1, les autres sont des ajouts tardifs). Les Franciscains marquaient la puissance du nouveau pouvoir religieux particulièrement à travers une architecture massive et austère.

Fig. 1. Façade de l’église du couvent San Francisco de Tepeapulco, Hidalgo, construit v. 1530.
Photo : Morgane Thro, 2018.
Fig. 2. Plateforme préhispanique sur laquelle a été construite le couvent franciscain de Tepeapulco. Photo : Morgane Thro, 2018.

Le sentiment de force et de monumentalité était renforcé par les éléments de fortifications : un mur d’enceinte entourant tout le complexe conventuel et une position de surélévation à Tepeapulco mais d’autres couvents coloniaux de la même époque pouvaient également être revêtus de créneaux, de merlons ou d’échauguettes. Ces éléments architectoniques étaient un trait commun aux premiers couvents coloniaux. Davantage symboliques que fonctionnels, ils transformaient le couvent en une véritable forteresse spirituelle, préfiguration de la Jérusalem céleste. En effet, l’édifice chrétien était présenté aux Indigènes par les frères comme l’unique voie du salut, dans une société coloniale où la mort était omniprésente3.

L’architecture choisie par les Franciscains s’inspiraient amplement de l’architecture ibérique de la fin du XVe siècle, comme celle du couvent franciscain de Los Reyes de Tolède. Également situé sur une place surélevée, sa longue silhouette impose ses formes épurées et massives. L’église d’une seule nef, de même qu’en Nouvelle-Espagne, présente une longue paroi lisse aux pierres nues, scandée par des contreforts, avec la même allure de forteresse, tandis que le reste du couvent, où se déploie la vie communautaire, demeure caché au regard des fidèles. Néanmoins, les modèles ibériques étaient marqués par une plus grande élégance ornementale comme des pinacles et des baies gothiques, tandis que les Franciscains revendiquaient une architecture sobre et austère qui avait été rendue nécessaire par la réforme de leur ordre : l’Observance. Les frères observantins prônaient un retour strict aux pratiques de pauvreté du temps de Saint Françoise d’Assise, et donc à une certaine pureté de leur ordre4. Ce caractère de dépouillement proprement franciscain, non seulement légitimait leur branche réformée auprès des Européens, mais établissait un rapport de proximité avec les populations locales qui vivaient dans un certain dénuement.

Les Franciscains s’inspirèrent donc de modèles architecturaux européens, surtout ibériques, tout en formant un langage propre, spécifique à leur mission évangélisatrice.

B. L’iconographie coloniale : l’exemple des peintures dites « de grotesques »

À l’intérieur du couvent de Tepeapulco, comme dans la majorité des couvents coloniaux, de nombreuses peintures murales prennent une place considérable dans l’église et le cloître. Certaines représentent des scènes de la vie du Christ, des scènes de la Passion, des figures de saints, mais l’un des traits caractéristiques du XVI siècle est la présence de frises dans la partie supérieure des murs du cloître dites « de grotesques ». En effet, elles mettent en scènes des figures hybrides, anthropomorphes, phytomorphes et zoomorphes sur un fond uni et faisant fi de toute règle de perspective et d’intention naturaliste. Elles rappellent les frises de grotesques qui se déployaient dans les demeures profanes de la même époque en Europe tout en se mêlant aux références locales : aigles, jaguars, plantes.

Fig. 3. Frise dite « de grotesques », sacristie du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle.
Photo : Morgane Thro, 2018.

Ces peintures sont généralement en grisaille ou demi-grisaille : en camaïeu de gris allant du noir au blanc rehaussé de quelques couleurs ; une technique développée en Europe dans les enluminures et la peinture à partir du XIVe siècle. Ce choix systématique de dépouillement de la couleur dans les couvents coloniaux fait sans doute écho à l’austérité franciscaine de l’ordre réformé déjà présente dans l’architecture et évitait ainsi les références trop directes aux peintures religieuses préhispaniques très colorées.

Fig. 4. Frise dite « de grotesques », église du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle.
Photo : Morgane Thro, 2018.

Mais la raison principale est sans doute la monochromie du médium qui leur servait majoritairement de modèle : la gravure. En effet, les peintures étaient réalisées par les Indigènes sous la direction des frères, à partir de modèles iconographiques importés depuis l’Europe. La gravure était un moyen de diffusion privilégié, car très pratique à transporter. Ils devaient trouver leurs modèles principalement dans les marges des illustrations des livres imprimés, notamment les livres d’heures.

Ce type d’ouvrage présentait déjà un lien ténu entre iconographie religieuse et figures de grotesques ou de marginalia. Or, les grotesques initialement appartenaient davantage aux décors profanes. Dans les couvents coloniaux, les frises peintes de « grotesques » revêtaient des significations chrétiennes et servaient de support à l’évangélisation. Elles représentaient le plus souvent des psychomachies chrétiennes, c’est-à-dire la lutte symbolique entre le Bien et le Mal, entre les vices et les vertus.

Fig. 5. Frise dite « de grotesques », Cloître bas du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle.
Photo : Morgane Thro, 2018.

Dans la frise du cloître de Tepeapulco (Fig.4), il serait possible d’y reconnaître la distinction de deux voies qui s’ouvrent au nouveau converti : la première étant celle de l’ « Indien » tenant le cartouche bleu, aux symboles christiques que sont le cygne et le poisson, et qui donnent des fruits dans une certaine symétrie, mais qui est menacé par les trompettes des vices et de l’idolâtrie sur lesquelles s’enroulent des serpents ; la seconde voie serait celle de la tête hurlante, accablée par ces trompettes, dans une nature chaotique. De part et d’autre, un oiseau regarde chacune de ces deux voies, symbole peut-être de la lutte intérieure qui s’opère en chaque nouveau fidèle5.

Le modèle chrétien s’adaptait alors aux nécessités catéchistiques de l’évangélisation en développant une iconographie didactique chrétienne.

II. Ixmiquilpan et la christianisation des symboles indigènes

A. Des guerriers-jaguars dans l’église

Le second exemple est le couvent d’Ixmiquilpan, dans le même État d’Hidalgo au nord-ouest de Tepeapulco. Il s’agissait également d’une ville moyenne peuplée principalement d’Otomis, un peuple d’agriculteurs, mais déjà largement mexicanisés6. La zone était sensible dès la période préhispanique, car souvent en conflit avec les Chichimèques, des peuples nomades et guerriers du nord. Elle continua à l’être durant la guerre des Chrétiens contre les Chichimèques entre 1550 et 1590. Son évangélisation fut effectuée par l’ordre augustin à partir des années 1550.

Les Augustins, arrivés plus tardivement que les Franciscains en Nouvelle-Espagne7, avaient tendance à utiliser un décor peint beaucoup moins austère et plus ornementé que les autres ordres. Néanmoins, les peintures de l’église d’Ixmiquilpan revêtent un caractère très particulier, voire exceptionnel.

La frise peinte de l’église montre un combat entre des hommes à demi-nus armés d’arcs et de flèches et des combattants munis de boucliers et d’épées au tranchant d’obsidienne. Certains revêtent des costumes d’animaux, il s’agit de guerriers aigles, jaguars ou coyotes, correspondant à des ordres de chevalerie préhispaniques. Ils sont accompagnés de figures monstrueuses, souvent identifiés à des centaures. Cette lutte prend place au milieu d’une nature foisonnante et chaotique qui complique parfois la lecture8.

Cette frise fait tout le tour de la nef et est superposée au-dessus de l’entrée d’une scène représentant un aigle et un jaguar autour du symbole toponymique d’Ixmiquilpan, c’est-à-dire la représentation du glyphe de la ville, comparable à un usage héraldique d’armoirie. Or l’aigle et le jaguar sont deux des animaux revêtant la symbolique la plus forte pour les populations préhispaniques, car ils symbolisent tous deux le soleil dans sa dualité : l’aigle est le soleil diurne dans son cheminement céleste tandis que le jaguar est le soleil nocturne dans son cheminement souterrain.

Tous ces éléments aussi marqués par les cultures indigènes sont si présents qu’on peine à trouver les éléments chrétiens de prime abord. Comment des évangélisateurs zélés ont-ils pu accepter qu’ils soient représentés dans une église ?

B. Iconographie du combat : psychomachie et guerre sacrée

Les chercheurs s’accordent pour voir dans ce combat une psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal que l’on a vu dans les frises de grotesques9. Mais cette psychomachie semble également redoublée d’un sens historique qui ferait directement référence à une réalité du XVIe siècle : la guerre contre les Chichimèques.

En effet, les Chichimèques étaient habituellement représentés peu vêtus mais armés d’arcs et de flèches. Ces tribus nomades du nord étaient déjà considérées durant la période préhispanique comme des « barbares », comme des hommes ingouvernables et belliqueux. Il était donc aisé pour les Augustins de faire de ces Indigènes qui refusaient l’évangélisation, un archétype de la barbarie et du Mal, surtout au moment où la région était en guerre.

Les autres combattants sont également des Indigènes comme l’indiquent les costumes et les armes qu’ils portent. Il serait possible de les identifier aux tribus otomis qui combattaient pour les Chrétiens dans la guerre contre les Chichimèques. Ainsi, ils symboliseraient la civilisation et le Bien, par contraste avec leurs ennemis. Leur arme est une épée au tranchant d’obsidienne, une façon de plus d’insister sur la civilisation des Indigènes christianisés. De plus, les Otomis semblent se démarquer du chaos du combat par un certain ordre, du moins un hiérarchie dans leurs rangs : certains guerriers appartiennent à des équivalents d’ordres de chevalerie, l’une des figures porte le diadème du pouvoir et se présente donc comme le dirigeant d’une cité.

Par ailleurs, pour les cultures préhispaniques les fleurs et la végétation étaient souvent présents dans les chants guerriers, elles étaient associées au combat et au sacrifice. Les volutes qui sortent de la bouche des combattants, symbole préhispanique de la parole, semblent dessiner de manière végétale le chant des guerriers et les cris de guerre. Ce combat paraît d’ailleurs strictement préhispanique dans les attitudes des guerriers qui capturent leurs ennemis par les cheveux. Les canons picturaux sont également préhispaniques : le fond uniforme, l’absence de perspective, la représentation du visage de profil avec l’œil en vision frontale. Il est étonnant de voir à quel point les repères visuels préhispaniques ont été conservés pour divulguer un message chrétien.

III. Adaptations et réappropriations, spécificités coloniales

A. Les adaptations chrétiennes à Tepeapulco : élaboration du style colonial mexicain

À Tepeapulco, les éléments préhispaniques ont également subsisté mais d’une manière différente. Dans l’architecture du couvent, le mur d’enceinte laisse une large place devant le complexe église-cloître et en contrebas de celui-ci : il s’agit d’un atrium. Aujourd’hui, cette grande place a été transformée en jardin public (Fig.6), mais il faut imaginer que ce vaste espace était probablement vide à l’exception d’une grande croix atriale sculptée en son centre, ce qui mettait davantage en valeur l’église et la chapelle ouverte hissées sur la plateforme préhispanique (Fig.2). Il rappelle directement les grands espaces en plein-air où se déroulaient les cultes préhispaniques en contrebas des temples à gradins. A Teotihuacan, haut-lieu de l’émergence de l’urbanisme préhispanique entre 200 et 600 de notre ère et dont les Mexicas s’inspirèrent pour leurs constructions monumentales, chaque temple prenait place sur une pyramide à gradins, en dessous de laquelle un large espace quadrangulaire était dédié aux cérémonies sacrées.

Fig. 6. Vue actuelle de l’atrium transformé en jardin public, depuis la hauteur de la plateforme préhispanique sur laquelle prennent place l’église et le cloître. Photo : Morgane Thro, 2018.

Les Chrétiens reprirent ainsi cet élément architectural préhispanique afin de se placer dans une certaine continuité de la vie rituelle et religieuse au centre de la cité. Ils encourageaient de la sorte les Indigènes à assister aux nouveaux rites. Les religieux choisirent donc d’adapter l’ancienne architecture pour créer l’adhésion des nouveaux fidèles.

De plus, les cérémonies en plein-air permettaient d’accueillir un grand nombre de fidèles, ce qui était nécessaire à l’évangélisation de toute la population. La réutilisation des anciens lieux de culte préhispaniques donnait la possibilité aux religieux de prendre possession de ces larges places en les transformant en atrium chrétien, héritiers des parvis médiévaux. L’atrium colonial est un parfait exemple du métissage qui eut lieu entre deux modèles culturels qui se rencontrèrent pour former un instrument d’évangélisation au service des colonisateurs. Ce type architectural fut choisi par les trois ordres dans toute la Nouvelle-Espagne.

Ainsi, les contraintes auxquelles furent confrontés les religieux furent à l’origine du premier style colonial mexicain qui s’imposa jusqu’à la fin du siècle.

B. Vocabulaire indigène et sens chrétien dans les peintures d’Ixmiquilpan

À Ixmiquilpan, en revanche, il n’est pas aisé de trouver les éléments chrétiens et de comprendre pourquoi des religieux zélés qui luttaient contre l’ « idolâtrie » ont laissé la place à ce type de peinture.

Tout d’abord, une majorité des frères des ordres mendiants n’étaient pas pour une éradication complète des cultures indigènes tant que cela ne nuisait pas à l’évangélisation. Par ailleurs, le fait de passer par des référents visuels déjà assimilés par les populations à évangéliser facilitait leurs tâches pour inculquer un nouveau mode de penser : le christianisme.

Enfin, à travers la signification de ces peintures, le glissement de sens qu’ont opéré les religieux est évident : elles servaient un discours strictement chrétien. En effet, le thème est celui de la psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal, entre la civilisation et la barbarie, entre christianisme et paganisme. Le Bien se trouvait donc du côté des Indigènes christianisés mais surtout du côté de ceux qui se battaient pour évangéliser les contrées encore réfractaires au christianisme. Avec un langage iconographique indigène, les Augustins impliquaient les Indigènes eux-mêmes dans le combat du christianisme contre le paganisme, ils les transformaient en une milice chrétienne.

Cette interprétation est corroborée par la scène de l’aigle et du jaguar au-dessus de la frise. L’aigle, le soleil diurne et donc la lumière, symbole positif pour les Chrétiens, fait face au jaguar, le soleil nocturne, donc l’obscurité, les ténèbres, un symbole négatif pour les Chrétiens. Le symbole toponymique de la ville est pris au centre de l’affrontement, comme si Ixmiquilpan devait choisir sa voie dans le combat : à nouveau le Bien ou le Mal, le christianisme ou le paganisme. D’autant plus, que l’aigle est aussi le symbole du Saint-Empire romain germanique de Charles Quint, qui avait pour mission l’évangélisation de tout le continent ; choisir l’aigle est donc également une manière de signifier son appartenance à l’empire et ses droits. Par ailleurs, cette dichotomie avait sans doute surtout des résonnances eschatologiques : l’Enfer et le Paradis, thèmes récurrents dans les décors augustins. Se battre pour l’évangélisation était une façon certaine d’assurer son âme dans l’au-delà.

 

 

À travers deux exemples très différents de couvents de la première période coloniale, se formèrent deux moyens par lesquels les ordres mendiants mirent en place un même discours évangélisateur : entre la nécessité d’imposer une nouvelle religion et celle de s’adapter à un contexte local. Elles font, toutes deux, partie d’un même phénomène de transferts culturels spécifique au contexte colonial.

Les religieux chrétiens intégrèrent deux systèmes visuels et artistiques culturellement étrangers mais en essayant d’harmoniser toujours depuis le point de vue chrétien10.

Ils laissèrent ainsi la place à une possible survivance d’éléments indigènes mais dont la nature était désacralisée, dont ils avaient fait glisser le sens vers une signification chrétienne. Il n’est donc pas correct de dire que le travail évangélisateur des premiers missionnaires était permissif ou tolérant envers les cultures autochtones. La dénaturalisation des éléments culturels indigènes était une forme de destruction. Néanmoins, il est possible que cela ait donné lieu à une lecture polysémique de cet art colonial de la part des indigènes comme un moyen de survie ou même une forme de résistance.


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Table des illustrations

Fig. 1 : Façade de l’église du couvent San Francisco de Tepeapulco, Hidalgo, construit v. 1530. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 2 : Plateforme préhispanique sur laquelle a été construite le couvent franciscain de Tepeapulco. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 3 : Frise dite « de grotesques », sacristie du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 4 : Frise dite « de grotesques », église du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 5 : Frise dite « de grotesques », Cloître bas du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 6 : Vue actuelle de l’atrium transformé en jardin public,depuis lahauteur de la plateforme préhispanique sur laquelle prennent place l’église et le cloître. Photo : Morgane Thro, 2018.


  1. Leur nombre symbolique leur donna leur nom : les Douze, dont font partie Francisco de Soto, Martín de la Coruña, Juan Xuarez, Antonio de Ciudad Rodrigo, Toribio de Benavente, García de Cisneros, Luis de Fuensalida, Juan de Ribas, Francisco Ximenez, Andrés de Córdoba et Juan de Palos. Cf DUVERGER, 1987, p. 35-37. []
  2. La date de 1526 est avancée dans ACUÑA, 1986, p. 41, tandis que celle de 1527 est donnée par le frère Benavente dit Motolinía, l’un des Douze, dans BENAVENTE, 1914, p. 102-103. Ils arrivèrent depuis leur établissement de Texcoco pour évangéliser la région. []
  3. De nombreuses épidémies touchèrent durement les populations durant le XVIe siècle par l’arrivée des Européens et de leurs bétails, auxquels s’ajoutaient les mauvais traitements des colons et la dureté du travail qu’ils devaient à la Couronne, notamment dans les mines. Cf THRO, 2019, p. 118. []
  4. KUBLER, 1982, p. 16-19. []
  5. Interprétation personnelle déjà évoquée dans mon mémoire de M2, Cf THRO, 2019, p.75, inspirée par l’interprétation de MENESES FLORES, 2005, p. 35-37. []
  6. Mexicanisés dans le sens de l’influence des Mexicas, autrement appelés Aztèques. Toutes les régions de la Triple Alliance sur le plateau central, dont Ixmiquilpan, subirent la prééminence politique et culturelle mexica. []
  7. Les Augustins arrivèrent au nombre de 7 en 1533, Cf DUVERGER, 2003, 40. []
  8. Toute la frise est photographiée et décrite scène par scène dans VERGARA HERNANDEZ, 2010 [en ligne] https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/5114/libro_pinturas_ixmiquilpan.pdf [consulté le 28/03/2021] []
  9. PEREZ FLORES, 2015, p. 24. []
  10. PEREZ FLORES, 2015, p. 17. []

Épigraphie sudarabique et axoumite : exemples des transferts culturels, sociaux et religieux

Marilena Polosa

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021


Introduction

Pour répondre au thème de la Journée doctorale en archéologie du 12 janvier 2021, cette présentation traitera de l’écriture, sous ses différentes formes et en différentes langues, dans les régions méridionales de la Mer Rouge – actuel Yémen et zone érythréenne-éthiopienne – et en particulier dans la période comprise entre le IVe et le VIIIe siècle après J.-C., qui fait l’objet de mes recherches doctorales.

L’étude des inscriptions sudarabiques et axoumites permettent d’aborder plusieurs formes de transferts :

– les transferts linguistiques avec l’utilisation d’une même langue au sein d’une même communauté. Ainsi, par exemple, les inscriptions hébraïques1 de la région sudarabique semblent témoigner de la présence d’une communauté juive, probablement liée à l’époque de la diaspora ou encore les inscriptions royales en guèze2 découvertes en Arabie du Sud qui soulignent la domination axoumite et la conversion au christianisme, devenu la religion d’État ;

– les transferts socio-culturels : l’utilisation d’une ou plusieurs langues sur un même support pour souligner l’appartenance à deux communautés différentes et la relation entre ces deux sociétés. Comme c’est le cas pour l’épitaphe de Leah, fille de Yehuda, une inscription bilingue en araméen et en sabéen montrant que Leah peut être un membre de la communauté juive d’origine sudarabique. Les graffitis, quant à eux, révèlent les déplacements de population sur un territoire (populations nomades, marchands, etc.) ;

– les transferts religieux : l’utilisation de différents langages3 et surtout de symboles4, d’expressions et de citations particulières5 pour souligner l’appartenance religieuse.

Après une présentation du cadre historique, je m’attarderai aux sources épigraphiques et leurs apports permettant d’appréhender ces transferts.

Brève présentation historique : relations, conquêtes, changements politique et religieux

Le lien entre le monde arabe et le monde africain trouve ses racines dans les méandres de l’histoire et trouve dans l’écriture les premières preuves de la rencontre entre deux sociétés proches mais différentes. En effet, l’écriture axoumite dérive directement de l’écriture sudarabique importée par les Sabéens au VIIIe– VIIe siècles avant J.-C., de la fondation ou développement des sites urbains avec la construction des bâtiments monumentaux, notamment du temple dédié au dieu Almaqah sur le site de Yeha6 (Fig. 1-3).

Fig. 1. Carte des principaux sites axoumites dans les régions méridionales de la Mer Rouge. Carte préparée par l’auteur à partir d’une carte de base © ESRI 2014. (Seland 2014, p. 638)
Fig. 2. Temple du dieu Almaqah à Yeha (auteur : Jialiang Gao)7
Fig. 3. Inscriptions RIÉth 36 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 114-115 + ii, pl. 33)

Une autre date importante des relations entre ces deux régions est la période entre le Ier siècle avant J.-C. et le Ier siècle après J.-C., lorsque deux grandes puissances sont nées et ont unifié leurs territoires, respectivement le royaume de imyar en Arabie du Sud et le royaume d’Axoum en Afrique8.

Entre le IIe et le IIIe siècle après J.-C., il y a une première tentative de conquête lancée par le royaume d’Axoum vers la zone arabique, qui se termine cependant par une domination sporadique et temporaire9. C’est précisément à cette époque que nous assistons à la naissance et à la diffusion, dans le royaume d’Axoum, d’un nouveau système d’écriture. Cet alphabet, dérivé de l’alphabet sudarabique et transformé au ive siècle en avec son propre syllabaire, servant à transcrire la langue locale, le guèze10 (Fig. 4).

Fig. 4. Inscription de Matara- RiÉth 181 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 224)

Le IVe siècle est caractérisé par d’importants changements religieux comme, tout d’abord, le passage du polythéisme au monothéisme. L’inscription YM 195011, la première inscription monothéiste qui se réfère à un Dieu unique12, appelé « Seigneur du Ciel », a pour auteur le roi Thaʾrān Yuhanʿim et son fils, probablement Malkīkarib Yuhaʾmin son successeur13. À partir de l’épigraphe du souverain Thaʾrān Yuhanʿim (c.a. 324-375), il y a un changement dans la nomenclature des divinités, qui ne sont plus identifiées par leurs noms, leurs attributs et leurs symboles animaux. C’est précisément à partir du IVe siècle que de nouveaux noms apparaissent pour indiquer la divinité, qui devient la seule protagoniste des inscriptions, sanctionnant le passage du polythéisme au monothéisme. En effet, les inscriptions ne sont plus caractérisées par la mention de plusieurs divinités, mais d’une seule divinité mentionnée avec des noms différents, tels que « Raḥman/Raḥmanān » ou « ʼIlān », « Seigneur du Ciel », « Seigneur qui est dans le Ciel », « Seigneur du Ciel et de la Terre ».

Le terme Raḥmanān est une expression déjà attestée dans l’hébreu post-biblique et dans le judaïsme araméen de la période byzantine, dérivée de la racine sémitique RḤM “être miséricordieux” à laquelle s’ajoute le suffixe de l’article déterminant -ān, utilisé comme nom propre du dieu avec la signification de « Le Miséricordieux »14.

Le terme ʼIlān apparaît en même temps que Raḥmanān et est également utilisé pour désigner le dieu unique. C’est un terme signifie « le Dieu » et dérive de la racine ʾLH commune aux langues sémitiques15.

Il est intéressant de noter comment les deux appellations, en Arabie du Sud, sont caractérisées par l’utilisation d’article déterminé suffixe -ān, comme pour souligner qu’il s’agit justement de ce dieu, un et unique.

À côté du nom de Raḥmanān, un terme énigmatique est utilisé : Rabbyahūd > Maître des juifs, évidemment lié au monde juif. Mais il n’est pas clair s’il s’agit d’un attribut de Raḥmanān16.

L’avènement du christianisme est différent dans les deux régions de la mer Rouge. En effet, en Arabie du Sud la mission évangélique, voulue par Constance II et est confiée à Théophile l’Indien17, est suivie d’une sorte « d’ambiguïté religieuse »18 prolongée jusqu’ au VIe siècle19. Pour le royaume d’Axoum, évangélisé au début du IVe siècle grâce au travail de Frumentius, qui est également devenu le premier évêque de l’église naissante d’Axoum ; comme nous le dit Rufinus de Concordia dans son ouvrage, il existe une position claire de la famille royale concernant le christianisme, avec la conversion à cette religion à partir du règne du roi ‘Ezāna (320- 350)20.

Entre le Ve et le VIe siècle, les sources épigraphiques ne sont pas homogènes : en effet, si pour le Ve siècle les témoignages ne sont pas très nombreux, ceux du VIe siècle nous parviennent grâce aux contacts de plus en plus étroits avec Constantinople. Le VIe siècle peut être considéré comme le « siècle d’or » de la culture chrétienne dans le royaume d’Axoum, le christianisme est imposé aussi pendant quelques décennies en Arabie du Sud par les envahisseurs éthiopiens21.

Les deux principaux souverains du Ve siècle sont : Abīkarib Asʿad, le grand conquérant qui, selon certaines sources arabes islamiques, serait même allé jusqu’à tenter de conquérir la Mecque, et Sharaḥbiʾīl Yakkaf sous l’autorité duquel, comme l’attestent les inscriptions, une importante communauté chrétienne s’est installée dans la ville de Najrān22. Cet élément semble lié à la forte influence de l’Éthiopie, ce qui est également visible dans une inscription de 509 après J.-C. enregistrant la construction d’une maison à Ẓafar sous le règne de Marthadʾilān Yanūf23.

Le VIe siècle de notre ère est une période caractérisée par d’importants changements politico-religieux. En effet, en Arabie du Sud, après l’abandon du polythéisme au profit du monothéisme, on assiste à l’affirmation du judaïsme comme religion principale, avec l’ascension au trône de Yūsuf -ʿAsʾār Yathʾar (523-528), connu par les sources arabes islamiques sous le nom de Dhū Nūwas24. Il lance la grande persécution des chrétiens de l’oasis de Najrān et du martyre de Saint Aréthas, considéré comme le premier et principal martyr du monde arabe25. Cette persécution des chrétiens sert aux Éthiopiens pour intervenir en Arabie du Sud. Le roi Kaleb décide d’envoyer sa propre armée pour vaincre le persécuteur et usurpateur et rétablir l’ordre dans le royaume ḥimyarite. À partir de cet événement même, l’Arabie du Sud devient un état vassal du royaume africain voisin, dirigé par le chef de l’armée éthiopienne Abraha (547-558)26.

Le VIe– VIIe siècles voient la montée en puissance des Sassanides, puis l’avènement de l’islam. Vers 570, les Ḥimyarites font appel aux Perses afin qu’ils les aident à chasser définitivement les Éthiopiens. Le royaume ḥimyarite devient ainsi une satrapie de l’empire Sassanide. En 628, le gouverneur persan Bādhān se convertit à l’islam, initiant ainsi la conversion de toute la région de l’Arabie du Sud27.

Enfin, la période comprise entre le VIIIe et le IXe siècle après J.-C. est bien documentée par les grandes œuvres historiques et littéraires de la tradition arabo-musulmane, qui permettent de reconstruire, au moins en partie, la relation entre les communautés chrétiennes et musulmanes et, surtout, qui constituent un témoignage indirect important de l’architecture chrétienne28.

Les principaux ouvrages sont :

– les « Annales » de Ṭabarī (839-923 AD) : certainement considéré comme l’ouvrage historique le plus important et le plus détaillé de la tradition arabo-islamique, est une sorte d’encyclopédie historique de tous les ouvrages historiques de ses prédécesseurs ayant précisément pour sujet l’histoire islamique dans une période comprise entre le VIIIe et le Xe siècle29.

– le « Kitāb akhbār Makka » (Livre d’informations sur La Mecque) d’al-Azraqī : un ouvrage écrit par l’historien islamique du IXe siècle, Abū l-Walīd al-Azraqī, et concernant l’histoire de la ville de La Mecque et de son sanctuaire. La partie certainement la plus intéressante concerne la description de l’église de Ṣanʿāʾ issue à la fois des historiens précédents mais surtout des informations recueillies par son grand-père directement auprès de témoins oculaires30.

– le « Kitāb taʾrīḫ madīnat Ṣanʿāʾ » (Livre sur l’histoire de la ville de Ṣanʿāʾ) d’al-Rāzī : l’historien mort en 1068, dans son œuvre il reprend les auteurs précédents31.

Ces textes mettent en évidence l’admiration et la résonance que les auteurs islamiques nourrissaient à l’égard des édifices chrétiens décrits et vus en personne par ces derniers, au moins jusqu’au VIIIe siècle32. Même s’il s’agit de sources tardives, il faut considérer ce qu’elles essaient de nous dire, tout d’abord le fait que jusqu’au VIIIe siècle, des édifices de culte chrétiens existaient encore. Ils étaient entretenus et peut-être utilisés, ce qui témoigne d’une liberté de culte et d’une coexistence pacifique entre les deux communautés alors que l’Islam est déjà la religion officielle.

Langues et écritures : usages, échanges et relations entre les communautés

Dans la zone étudiée, les principales langues attestées par l’épigraphie sont :

– Le sabéen : une langue sudarabique utilisée au royaume de Saba avec Mārib pour capitale, pendant de longs siècles, puis aussi par le royaume de Ḥimyar qui représente la langue la plus utilisée en Arabie du Sud33 ;

– L’hébreu /l’araméen : une langue utilisée dans les inscriptions relatives à la communauté juive et aux activités qui lui sont liées34 ;

– Le nabatéo / proto- arabe : un système d’écriture utilisé surtout dans les graffiti et les reliefs rupestres, principalement sur le site de Biʿr Ḥimā, près Najrān lié à un monde différent de ceux analysés jusqu’à présent, à savoir le monde nomade, lié au commerce et au contrôle des itinéraires des caravanes35. L’utilisation de cette écriture dans les graffitis est liée explicitement au monde chrétien. Ils révèlent également le rôle joué par les Nabatéens, une population divisée en deux entre l’Est et l’Ouest, soumise en 106 après J.-C. par Trajan, dans la propagation du christianisme ;

– Le grec : présent dans les inscriptions depuis la période hellénistique (cf. Monumentum Adulitanum II), avec la conversion d’un souverain axoumite au christianisme, il est devenu la langue de la diplomatie, un élément qui souligne le contact étroit de cette région subsaharienne à la fois avec l’Égypte, par l’intermédiaire de l’autorité du patriarcat d’Alexandrie, et avec la capitale impériale, Constantinople. L’utilisation du grec pour la partie la plus visible de la célèbre inscription du roi ʿEzāna met en évidence le fait que le grec était aussi la langue de la cour36;

– Le guèze : un système linguistique qui s’est répandu dans la Corne de l’Afrique vers les Ier et IIe siècles après J.-C. et qui, à partir du VIIIe siècle, est devenu la langue de la littérature et des textes sacrés de l’Église éthiopienne, en particulier des manuscrits37.

En ce qui concerne l’épigraphie sudarabique de la période analysée, on peut distinguer trois types épigraphiques :

– les inscriptions monothéistes génériques : les inscriptions dans lesquelles on fait référence à un Dieu unique, non identifié38 (Fig. 5) ;

Fig. 5. Détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL- 2 (Robin 1987 c: pl. 11/B)

– les inscriptions juives et/ou judaïsantes39: les inscriptions liées à la communauté juive et aux activités qui s’y rattachent. Parmi les inscriptions relatives à la communauté juive, même si certaines proviennent de lieux extérieurs à l’Arabie du Sud, en particulier de la région syro-palestinienne, elles font référence à des personnes ou des groupes d’origine sudarabique40. Certains de ces textes sont écrits, totalement ou partiellement, en hébreu, un élément qui pourrait souligner une appartenance directe à la communauté juive et donc une migration de la zone palestinienne41) vers l’Arabie du Sud liée à la période de la diaspora, comme dans l’inscription DJE 23, une liste sacerdotale42 (Fig. 6), ou l’épitaphe de Leah, fille de Yehuda (Fig. 7)43. À la différence des textes qui, bien que liés au monde juif, sont écrits en sudarabique et seraient donc liés à des convertis au judaïsme d’origine autochtone, comme l’inscription MAFRAY-Ḥaṣī 1, qui contient un décret concernant la création d’un cimetière réservé aux Juifs44 (Fig. 8).

Fig. 6. Photo et relief de l’inscription DJE23 (Robin 2004, p. 846- 847)
Fig. 7. Relief de l’inscription sépulcrale de Leah dessiné par Maria Gorea (Robin 2004, p. 841)
Fig. 8. Relief de l’inscription MAFRAY- ḤAṢĪ 1 dessiné par Maria Gorea (Robin 2015 (c), p. 134)

Un autre élément qui pourrait soutenir cette hypothèse est la présence d’un double usage de l’onomastique hébraïque, lié d’une part aux personnes qui n’ont qu’un seul nom, généralement juif, et de l’autre aux personnes qui combinent un nom juif avec un second nom, une épithète sudarabique, comme par exemple l’inscription GAR-BAYT AL-AŠWAL- 1 de Yehuda Yakkuf45 (Fig. 9).

Fig. 9. Photo et détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL-1 (Yule, Heidelberg University)

L’un des problèmes principaux du judaïsme en Arabie du Sud est la présence, dès le IVe siècle, mais certainement encore plus tôt, des preuves de l’existence des communautés juives dont on sait malheureusement peu de choses. En pratique on ne connait pas le processus de conversion, et on ne peut pas déterminer si les communautés de convertis se sont reconnues et ont été, à leur tour, reconnues par le monde rabbinique de la “mère patrie”. En effet, les sources juives de la tradition talmudique et rabbinique ne mentionnent pas la communauté sudarabique46. Cependant la découverte en dehors de l’Arabie du Sud des inscriptions et même d’un lieu de sépulture dédié aux personnes définies comme OΜΗΡΙΤωΝ (terme grec pour les Ḥimyarites), malgré leur nombre modeste, est un élément à ne pas sous-estimer et à étudier, car pour disposer des espaces cérémoniels, cultuels et surtout funéraires, il est nécessaire de recevoir l’autorisation des organismes compétents et surtout d’être reconnu comme pouvant y prétendre47 (Fig. 10-11) ;

Fig. 10. Plan de la zone funéraire de Beth Sheʿarīm. La zone III.3 correspond à la tombe du Ḥimyarites, caractérisée par un arcosolium occupé par quatre sarcophages taillés dans la roche (Robin 2004, p. 837)
Fig. 11. Détail de l’arcosolium avec l’inscription grecque peinte en rouge sur le plâtre sur lequel on peut lire OΜΗΡΙΤωΝ (Propriété des Homérites = nom grec par lequel les Ḥimyarites ont été définis) (Robin 2014, p. 839)

– les inscriptions chrétiennes48 : les inscriptions caractérisées par des symboles et des expressions typiquement chrétiennes. Ces inscriptions apparaissent en Arabie du Sud à partir du VIe siècle après J.-C. et sont liées au royaume d’Axoum, véritable propagateur du christianisme dans cette région. À l’intérieur de ce groupe, on peut distinguer quelques sous-groupes principalement liés au type d’écriture utilisé pour la rédaction des épigraphes. On retrouve des inscriptions sudarabiques, en sabéen, comme l’inscription CIH 541, provenant de Mārib et datée au mars du 548 sous le royaume de Abraha49 (Fig. 12), des inscriptions en guèze, par exemple l’inscription RIÉth 195, toujours de Mārib, datée au 525 et attribué au roi axoumite Kaleb50 (Fig. 13) et des inscriptions, principalement des graffiti, en nabatéen et en grec, comme ceux qui se trouvent dans la grotte Hoq sur l’ile de Soqotra51 (Fig. 14).

Fig. 12. Inscription CIH 541 (DASI/ CSAI- Corpus of South Arabian Inscriptions)
Fig. 13. Inscription RIÉth 195 II (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 144)
Fig. 14. Graffiti en grec de Hoq Cave (Bukharine 2012, p. 144)

Un autre élément intéressant est, à mon avis, la relation de proportionnalité inverse entre les inscriptions publiques et privées entre les périodes juives et chrétiennes : en effet, dans la période juive, on remarque un grand nombre d’inscriptions privée52 par opposition à un nombre limité d’inscriptions publiques, notamment royales ; alors qu’au contraire, dans la période chrétienne, il y a beaucoup d’inscriptions royales et peu d’inscriptions privées. Ce constat permet de restituer une stratification sociale différente dans les deux périodes, caractérisée par une communauté juive, bien intégrée dans le milieu sudarabique et qui, dans un certain sens, n’a pas peur de faire entendre sa voix. Je pense par exemple aux positions de pouvoir qu’occupaient les représentants de la communauté juive à la cour ḥimyarite, et par une communauté chrétienne plus isolée, probablement plus liée au monde commercial et donc moins installée et moins présente sur le territoire, comme le suggère les graffitis d’al-Himā.

En ce qui concerne l’épigraphie éthiopienne durant la période axoumite, on peut également distinguer dans cette région des inscriptions « païennes », remontant à une période où la religion principale était polythéiste, avec un culte particulièrement développé du dieu Arès, appelé Mahrem dans les inscriptions en guèze, dieu de la guerre, considéré par les souverains comme leur père53. Dans les premières inscriptions chrétiennes du roi ʿEzāna converti au christianisme, l’invocation et le patronyme liés aux divinités païennes sont remplacés par une référence au Dieu chrétien [RIÉth 271 (grec)54 + RIÉth 190 (en langue guèze et en écriture sudarabique)55] (Fig. 15-16).

Fig. 15. Photo de l’inscription RIÉth 271 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 181)
Fig. 16. Photo de l’inscription RIÉth 190 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 124 & pl. 128)

Comme on l’a précédemment mentionné, on observe dans le royaume d’Axoum un nombre important des inscriptions royales, qui contraste avec la rareté, voire l’absence, des inscriptions que nous avons définies comme « privées ». Il est également intéressant de noter l’usage répandu du grec, qui est attesté comme langue de la cour dès le IIe– IIIe siècles après J.-C., comme on le voit dans l’inscription du roi Sembrouthes dont le nom est écrit en grec mais dont nous ne connaissons pas l’équivalent en guèze, RIÉth 27556 (Fig. 17).

Fig. 17. Photo inscription RIÉth 275. Est mis en évidence le nom grec du roi Sembrouthes et le titre de “Roi des Rois” (modification de l’auteur de l’article) (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 182)

Un autre aspect très intéressant de la documentation épigraphique d’Axoum est la référence continue au texte biblique, en particulier à l’Ancien Testament. Cependant, il y a aussi des citations du Nouveau Testament, qui sont insérées dans les inscriptions royales et qui célèbrent surtout les victoires du souverain contre les populations et les royaumes voisins. La référence à ces royaumes permet de reconstruire la situation géopolitique et culturelle de cette région pendant les différents règnes : on remarque, dans les inscriptions royales, la volonté de mettre l’accent sur la conquête et la soumission des royaumes, notamment nubiens et koushites, qui semblent être les deux principaux ennemis, et l’emphase avec laquelle le souverain énumère les batailles et les victoires57.

L’épigraphie comme exemple de transfert socio-culturel

Comme nous l’avons déjà mentionné, les types épigraphiques et le message qu’ils contiennent nous permettent également de comprendre qui est la personne (l’onomastique : permet de reconstituer l’origine/appartenance à une communauté sociale ou religieuse spécifique), son statut (roi, fonctionnaire de la cour, ecclésiastique, citoyen privé, profession) et ce qu’il veut transmettre avec l’inscription (raison de l’inscription, profession de foi).

Les principaux types épigraphiques sont :

– Les inscriptions commémoratives : elles représentent certainement le plus grand nombre des témoignages épigraphiques. Parce qu’écrites par le souverain et/ou par des membres de la cour, elles sont raffinées et gravées sur des supports durables qui ont permis leur réutilisation dans des constructions ultérieures. Dans ce lot important d’inscriptions, nous pouvons faire des distinctions :

a. Les inscriptions commémoratives “publiques” : les inscriptions célébrant les exploits militaires et les constructions religieuses et civiles réalisées par le souverain, comme l’inscription CIH 325 concernant la fondation d’al-Qālis58. Elles se caractérisent par des expressions stéréotypées qui mettent en évidence la grandeur du souverain et la faveur que lui accorde la divinité (Fig. 18) ;

Fig. 18. Inscription CIH 325 concernant la fondation d’al-Qālis (Robin 2015, p. 129 ; photographie Manar Hammad)

b. Les inscriptions commémoratives “privées” : les inscriptions concernant la construction des palais, des temples, des églises, des monuments par des membres de la cour, des dignitaires ou des citoyens privés, comme l’inscription Ibrahim al-Hudayd 1 ( = ZM 2000)59 (Fig. 19) ;

Fig. 19. Inscription Ibrahim al-Hudayd 1 (ZM 2000) (Yule, Heidelberg University)

– Les inscriptions funéraires : les épitaphes et/ou les inscriptions liées à la mémoire d’un défunt (Fig. 20) ;

Fig. 20. Relief de l’inscription sépulcrale de Yoseph dessiné par Yoseph Naveh (Robin 2004, p. 839)

– Les inscriptions religieuses : invocations, prières, références à des textes sacrés qui ont pour but de mettre en évidence la croyance religieuse de l’auteur. Il peut s’agir de véritables inscriptions ou de simples graffiti laissés dans des sanctuaires et des lieux de culte et qui permettent à l’auteur de placer sa propre personne, sa famille et ses biens, sous la protection de la divinité ;

– Les graffiti : ils se caractérisent généralement par une certaine brièveté qui met en évidence la précarité de ces inscriptions qui sont généralement gravées rapidement et simplement pour témoigner la présence de l’auteur dans un lieu particulier. Les graffiti peuvent être réalisés à des fins différentes. Ainsi, on retrouve des graffiti funéraires, comme ceux de Biʾr Ḥimā60, liés à la mémoire des personnes qui y sont mentionnées (Fig. 21). On distingue également des graffiti votifs, c’est-à-dire des invocations de protection et/ou des formules de remerciement, comme le graffiti gravé sur le plâtre d’un bâtiment sacré (dit “Ancien bâtiment”) près de Biʾr Alī61 (Fig. 22). Enfin, les graffiti commémoratifs sont liés à la volonté de perpétuer le souvenir et les prières de l’auteur dans l’esprit des « passants »62, comme ceux trouvés dans la grotte Hoq sur l’île de Soqotra63 (voir Fig. 14).

Fig. 21. Graffiti en grec de Biʾr ʿAlī (dessin dans Sedov 2007, p. 99 ; Bukharin 2012, p. 144)
Fig. 22. Graffiti de Ḥimà-Sud PalAr 2. (Robin 2014, p. 1043 ; Photographie MAFSN)

Conclusion

En conclusion, je voudrais souligner les questions restées en suspens et qui doivent faire l’objet d’une enquête approfondie :

– Les emprunts du judéo-araméen ou du nabatéen dans les inscriptions sudarabiques juives et chrétiennes. Je voudrais analyser le rôle des Nabatéens dans ce contexte. Il est évident que l’utilisation de différentes langues souligne une origine ou une provenance différente de l’auteur. Mais pourrait-on lier l’utilisation de l’hébreu à une origine directe du monde palestinien (juifs de la diaspora) par opposition aux individus qui viennent de la région syro-jordanienne et mésopotamienne qui utilisent le judéo-araméen ? Et encore l’utilisation du nabatéen pour les chrétiennes de l’Hijaz ? Il serait également intéressant de se focaliser sur l’évolution de différentes langues entre le IIIe et le VIIIe siècle. Les juifs convertis ou de la deuxième/ troisième génération de la région ḥimyarite préfèrent-ils utiliser la langue sabéenne ? Les Nabatéens auraient-ils pu diffuser le christianisme, comme semblent l’indiquer des graffitis de Ḥimā ? ;

– Les réflexions et les analyses des raisons pour lesquelles la communauté juive est bien attestée au niveau épigraphique alors que la communauté chrétienne semble presque silencieuse et est attestée par un nombre plus restreint de témoignages épigraphiques, datés à partir du VIe siècle. Dans la région sudarabique, le christianisme, contrairement au judaïsme, semble être très étroitement lié au monde axoumite et byzantine64 et être attesté avec plus d’intensité à partir du VIe siècle. Dans un premier temps, les communautés chrétiennes semblent petites et isolées tandis que le monde juif est bien intégré dans la société sudarabique et semble accomplir des tâches assez importantes aussi bien du point de vue socio-économique que politico-culturel. Cette diversité pourrait-elle être liée à la différence du rang social et de l’activité professionnelle des populations juives et chrétiennes ? ;

– La relation avec Constantinople : d’abord Justin et ensuite Justinien cherchent l’alliance de Ḥimyar et d’Axoum dans une politique anti-persane sans atteindre le but espéré, malgré les promesses65. En même temps, de sources arabes, on sait que le souverain Abraha, roi de Ḥimyar d’origine éthiopienne a demandé et obtenu de Justinien l’aide matérielle (artisans, mosaïques et matériaux) pour la construction de la cathédrale de Ṣanʿāʾ66 ;

– La présence dans les inscriptions axoumites de nombreuses références et citations du texte biblique, et de l’Ancien et du Nouveau Testament. C’est un élément qui montre une bonne connaissance du texte religieux et pourrait souligner la volonté du souverain lui-même de mettre en évidence son orthodoxie et sa fidélité à Dieu par une pleine adhésion au texte sacré.


Bibliographie

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Strauch Ingo, Foreign Sailors on Socotra-The inscriptions and drawings from the cave Hoq, Ed. Ingo Strauch, 2012.


Table des illustrations

Fig. 1 : Carte des principaux sites axoumites dans les régions méridionales de la Mer Rouge. Carte préparée par l’auteur à partir d’une carte de base © ESRI 2014, utilisée avec autorisation. (Seland 2014, p. 638)

Fig. 2 : Temple du dieu Almaqah à Yeha (auteur Jialiang Gao)

Fig. 3 : Inscriptions RIÉth 36 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 114-115 + ii, pl. 33)

Fig. 4 : Inscription de Matara- RiÉth 181 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 224)

Fig. 5 : Détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL- 2 (Robin 1987 c: pl. 11/B; image libre de droit)(DASI/ CSAI- Corpus of South Arabian Inscriptions http://dasi.cnr.it/index.php?id=dasi_prj_epi&prjId=1&corId=0&colId=0&navId=528943079&recId=2396)

Fig. 6 : Photo et relief de l’inscription DJE23 (Robin 2004, p. 846- 847)

Fig. 7 : Relief de l’inscription sépulcrale de Leah dessiné par Maria Gorea (Robin 2004, p. 841)

Fig. 8 : Relief de l’inscription MAFRAY- ḤAṢĪ 1 dessiné par Maria Gorea (Robin 2015 (c), p. 134)

Fig. 9 : Photo et détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL-1 (Yule, Heidelberg University ; heidICON- Die Heidelberger Objekt- und Multimediadatenbank ; https://heidicon.ub.uni-heidelberg.de/detail/867602)

Fig. 10 : Plan de la zone funéraire de Beth Sheʿarīm. La zone III.3 correspond à la tombe du Ḥimyarites, caractérisée par un arcosolium occupé par quatre sarcophages taillés dans la roche
(Robin 2004, p. 837)

Fig. 11 : Détail de l’arcosolium avec l’inscription grecque peinte en rouge sur le plâtre sur lequel on peut lire OΜΗΡΙΤωΝ (Propriété des Homérites ; nom grec par lequel les Ḥimyarites ont été définis)
(Robin 2014, p. 839)

Fig. 12 : Inscription CIH 541 (DASI/ CSAI- Corpus of South Arabian Inscriptions)
(
http://dasi.cnr.it/index.php?id=dasi_prj_epi&prjId=1&corId=0&colId=0&navId=746418637&recId=2382&vM=yes&vM=no))

Fig. 13 : Inscription RIÉth 195 II (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 144)

Fig. 14 : Graffiti en grec de Hoq Cave (Bukharine 2012, p. 144)

Fig. 15 : Photo de l’inscription RIÉth 271 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 181)

Fig. 16 : Photo de l’inscription RIÉth 190 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 124 & pl. 128)

Fig. 17 : Photo inscription RIÉth 275. Est mis en évidence le nom grec du roi Sembrouthes
et le titre de “Roi des Rois” (modification de l’auteur de l’article) (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 182)

Fig. 18 : Inscription CIH 325 concernant la fondation d’al-Qālis (photographie Manar Hammad)
(Robin 2015, p. 129)

Fig. 19 : Inscription Ibrahim al-Hudayd 1 (ZM 2000) (Yule, Heidelberg University ; heidICON- Die Heidelberger Objekt- und Multimediadatenbank ; https://heidicon.ub.uni-heidelberg.de/detail/888156)

Fig. 20 : Relief de l’inscription sépulcrale de Yoseph dessiné par Yoseph Naveh (Robin 2004, p. 839)

Fig. 21 : Graffiti en grec de Biʾr ʿAlī
(dessin dans Sedov 2007, p. 99) (Bukharin 2012, p. 144)

Fig. 22 : Graffiti de Ḥimà-Sud PalAr 2. (Photographie MAFSN ; Robin 2014, p. 1043)


  1. DJE 23. []
  2. RIÉth 195 II ; RIÉth 263 ; Ẓafār 08-077. []
  3. Hébreu/araméen pour les inscriptions juives ; sabéen tant pour les inscriptions juives quant par les inscriptions chrétiennes ; guèze pour les inscriptions chrétiennes ; nabatéen/proto-arabe et grec pour les graffitis chrétiens. []
  4. Inscription de Yoseph fils de Awda ; seau avec niche et armoire de la Torah ; seau avec menorah ; inscriptions chrétiennes avec croix (Muraygahān 3 ; Biʾr al- Himā Sud). []
  5. Citations de textes bibliques de l’Ancien et du Nouveau Testament (1 Cr 24, 7-18 en DJE 23 ; Matthew 6 : 33 en RIÉth 195 II/20-21 ; Psalm 65 :1 en RIÉth 195 II/21-23 ; Isaïe 22 :22-3 en RIÉth 195 II/23-25 ; Psaumes 19 : 8-9 en RIÉth 195 II/26-8 ; ligne 7 de l’inscription Ẓafār 08-077 cite la Vierge Marie). []
  6. ROBIN & DE MAIGRET, 1998, p. 778. LUSINI, 2019, p. 158 (RIÉth 5, 8 e 10). []
  7. https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Yeha_Tigray_Ethiopia.jpg []
  8. GAJDA, 2009, p. 36-37. []
  9. GAJDA, 2009, p. 37-38. []
  10. MEYER, 2016, p. 139. []
  11. GAJDA, 2002A, p. 613 ; GAJDA, 2002B, p. 23 ; GAJDA, 2009, p. 37-41 ; GAJDA, 2010, p. 107. []
  12. GAJDA, 2002A, p. 613 ; GAJDA, 2002B, p. 23 ; GAJDA, 2009, p. 37-41 ; GAJDA, 2010, p. 107. []
  13. GAJDA, 2002B, 23. []
  14. GAJDA, 2010, p. 108. []
  15. GAJDA, 2009, p. 224- 225. []
  16. GAJDA, 2009, p. 232. []
  17. Cette mission évangélique est attestée par un épitomé de Photius sur l’Historia Ecclesiastica de Philistorgius. []
  18. Par « ambiguïté religieuse », j’entends la présence d’invocations neutres qui, en l’absence d’autres éléments, ne nous permettent pas de définir la religion du souverain (GAJDA, 2009, p. 242-244). []
  19. Le VIe siècle est la période au cours de laquelle le royaume de Ḥimyar en Arabie du Sud devient un État dépendant du royaume d’Axoum et quand le christianisme devient la religion officielle (GAJDA, 2009, p. 115). []
  20. GAJDA, 2009, p. 39-40. []
  21. GAJDA, 2009, p. 135-146. []
  22. GAJDA, 2009, p. 47-63. []
  23. GAJDA, 2009, p. 75. []
  24. GAJDA, 2009, p. 19-23 ; p. 41 ; p. 82-102. []
  25. IBIDEM. []
  26. GAJDA, 2009, p. 102- 146 []
  27. DE MAIGRET, 1996, p. 238. GAJDA, 2009, p. 167. []
  28. GAJDA, 2009, p. 15-16. ROBIN, 2015A, p.105-129. []
  29. GAJDA, 2009, p. 17 []
  30. IBIDEM. []
  31. GAJDA, 2009, p. 16 ; ROBIN, 2015, p. 105. []
  32. La cathédrale de Sana a été détruite vers le troisième quart du VIIIe siècle (ROBIN, 2017, p. 63). []
  33. GAJDA, 2009, p. 239-240. []
  34. ROBIN, 2004, p. 831- 908 ; GAJDA, 2009, p. 245- 247. []
  35. ROBIN, 2014, p. 1033-1128. []
  36. HATKE, 2013, p. 18- 35. LUSINI, 2019, p. 159-160. []
  37. LUSINI, 2019B, p. 278. []
  38. YM 1950 ; RES 3383 ; Gar Bayt al.Ašwal-2 ; Ja 520. []
  39. DJE23 ; Gar Bayt al-Ašwal-1 ; ZM 894 ; Gar Fe 2 ; Ibrahim al-Ḥudāyd-1 (ZM 2000) ; Mafray-ḤAṢĪ 1 ; CIH 543 (ROBIN 2004 : 831- 908). []
  40. Épitaphe de Yoseh de Ṣuʼār et tombe des Homérites (nom grec pour le Ḥimyarites) de Beth- Sheʼārim (ROBIN, 2004, p. 831- 908). []
  41. Le terme « palestinien » fait référence à la Palestine antique, qui comprend à la fois la région nord de la Galilée et la région sud de la Judée. Le toponyme nous est transmis par les auteurs grecs, en premier lieu Hérodote, qui parle de la Palestine comme du territoire situé entre les États actuels de Syrie, du Liban et d’Israël (https://www.treccani.it/enciclopedia/palestina_%28Enciclopedia-Italiana%29/ []
  42. ROBIN, 2004, p. 843 ; p. 846-847 ; p. 888-890. GAJDA, 2009, p. 245-246. []
  43. ROBIN, 2004, p. 840- 841 ; p. 891. []
  44. ROBIN, 2004, 840-841 ; p. 891-892. GAJDA, 2009, p. 246. []
  45. ROBIN, 2004, p. 849-850 ; p. 883-884. GAJDA, 2009, p. 247. []
  46. GAJDA, 2004A, p. 197. ROBIN, 2004, p. 865. GAJDA, 2009, p. 243-244. []
  47. ROBIN, 2004, p. 836-837. []
  48. Gar Ay 9d ; Ja 547+546+545+544 ; Ist 7608 bis ; DAI GDN 2002/20 ; CIH 621 ; CIH 541 ; CIH 325 ; Ry 506 ; Ry 507 ; Ry 508 ; Ry 510 ; Ja 1028 ; Graffiti al-Himà e Jabal Idhbāḥ; RIÈth 191 ; RIÈth 192 ; RIÈth 195 ; RIÈth 263 (ZM 237) ; RIÈth 264 ; RIÈth 265 ; RIÈth 266 (NAM 2429). []
  49. GAJDA, 2009, p. 121- 148. []
  50. HATKE, 2013, p. 165. []
  51. BUKHARIN, 2012, p. 144. []
  52. Inscriptions liées à des particuliers qui font partie de la cour royale et/ou surtout aux citoyens ordinaires. []
  53. LUSINI, 2019A, p.160 [RIÉth 185 ; RIÉth 188 = DAE 10 (Mahrem) + RIÉth 269 ; RIÉth 270 ; RIÉth 277 ; RIÉth 286 (Ares)]. []
  54. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 15-21 (TOME III) + pl. 181 (TOME II). []
  55. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 268-271 (TOME I) + pl. 124-128 (TOME II). []
  56. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER 1991, p. 23-25 (TOME III). HATKE, 2013, p. 21. LUSINI, 2019A, p.159. []
  57. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 15-21 (TOME III) + pl. 181 (TOME II). []
  58. ROBIN, 2015, p. 219. []
  59. GAJDA, 2004A, p.197-201. []
  60. ROBIN, 2014, p. 1033-1128. []
  61. SEDOV, 2005, 160-167. []
  62. Le terme « passants » fait référence à d’autres marchands, probablement encore de foi chrétienne, qui, d’une certaine manière, étaient invités à se souvenir du protagoniste du graffiti dans la prière. []
  63. BUKHARIN, 2012, p. 144 []
  64. On le voit notamment dans le vocabulaire chrétien emprunté à l’araméen/ syriaque (GAJDA 2009, p. 235- 238 ; p. 248- 251). []
  65. Cfr. Procope De bellis I, 19-20. []
  66. ROBIN, 2015, p. 121 (note 60) [Cfr. Al -Ṭabarī, Annales quos scripsit Abu Djafar Mohammed Ibn Djarir at-Tabari, M. J. De Goeje, éd. Prima series, II, recensuerunt J. Barth et Th. Nöldeke, Leiden: Brill, 1964 (reproduction photomécanique), I, p. 935 [The History of al-Ṭabarī, vol. V, The Sāsānids, the Byzantines, the Lak(h)mids, and Yemen, translated by C. E. Bosworth (Bibliotheca Persica), New York : State University of New York Press, 1999, V, pp. 220-221] : « (César) lui prêta assistance (en lui envoyant) des artisans, des mosaïques et du marbre » (fa-aʿāna-hu bi-ʾl-ṣannāʿ wa-ʾl-fusayfusaʾ wa-ʾl-rukhām)]. []

Des orpailleurs en pays khmer : Une production locale d’or dans le Cambodge angkorien

Sébastien Clouet

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021


Malgré la multiplication des prospections géologiques au Cambodge et dans les pays voisins et l’ouverture de plusieurs mines d’or dans cette région ces dix dernières années, aucune donnée n’est encore disponible sur l’existence d’une exploitation locale de ce métal à la période angkorienne (ixe-xve siècle)1. Seule une partie de la documentation géologique coloniale signale sa présence et son extraction artisanale dans une région intégrée au pays khmer, et vraisemblablement associée au royaume angkorien, à partir du milieu du xixe siècle. Les recherches menées dès les années 1860 dans le sud de la chaîne annamitique, qui traverse le nord-est du Cambodge, le sud du Laos et l’ouest du Vietnam, ont mis en évidence la présence de sables et d’alluvions aurifères formant des « placers2 », le long de deux affluents du Mékong, la Sékong et la Sésane. L’or charrié par ces rivières, situées au cœur de « l’hinterland indochinois3 », faisait l’objet d’une exploitation active par plusieurs groupes ethniques, sous forme d’orpaillage. En partant de ces observations, nous nous interrogerons dans cet article sur l’existence d’une production locale d’or dans le Cambodge angkorien à travers cette pratique communautaire et spécialisée. Après une courte synthèse sur la place de l’or dans la société khmère de l’époque, il s’agira d’identifier les possibilités d’approvisionnement au sein des limites du territoire angkorien, en se fondant sur de multiples sources textuelles abordées de manière diachronique. Une fois la présence de gisements accessibles attestée, une partie de cette documentation sera à nouveau sollicitée et complétée par d’autres types de données (archéologiques, épigraphiques et linguistiques), cette fois pour appréhender l’ancienneté de la pratique de l’orpaillage dans la région étudiée. Enfin, la littérature coloniale, surtout géologique et ethnographique, aidera à mieux identifier les acteurs et les savoir-faire de cette activité minière et, par analogie ethnohistorique, permettra de proposer des modèles applicables pour l’époque angkorienne.

I. L’or dans le Cambodge angkorien

A. Usages et gestion

Dans les limites du territoire occupé par le royaume angkorien, comprenant l’actuel Cambodge, le sud du Laos, le sud du Vietnam, le nord-est et le centre de la Thaïlande, l’emploi de l’or n’est attesté qu’à partir du deuxième siècle avant notre ère, à travers des éléments de parure découverts en contexte funéraire sur le site protohistorique de Prohear (province de Prey Veng, Cambodge)4. Les premières traces de son travail apparaissent ensuite dans le royaume du Funan (ier-vie siècle), plus précisément au sein de la ville portuaire de Óc Eo (province de An Giang, Sud Vietnam), avec une série de vestiges témoignant d’opérations de fonte, de battage et de ciselure, associés à des productions d’orfèvrerie5. Aux siècles suivants puis au cours de l’époque angkorienne (ixe-xve siècle), l’utilisation de l’or est documentée par un corpus réduit d’objets, comprenant des éléments de dépôts de fondation, de la joaillerie avec des bijoux, mais aussi des ensembles de parures pour statue ainsi que de la vaisselle6. Son travail serait en outre attesté dans l’enceinte du palais royal d’Angkor Thom7. Les inscriptions signalent également la fonte d’images de culte, d’éléments d’apparat et de mobilier liturgique dans ce métal dès le viiie siècle. Il semble toutefois qu’une partie de ces installations, les plus monumentales notamment, n’étaient pas intégralement réalisées en or mais plus vraisemblablement en bronze doré8.

En parallèle, l’or apparaît encore dans ces épigraphes sous une forme non travaillée. Il sert alors de bien d’échange pour l’achat de terres, le paiement de taxes, de tributs et des donations aux temples9. La stèle de fondation du temple de Lolei (K. 323, 889 EC) précise encore l’emploi d’or et d’argent pour le paiement d’amende en cas d’offense contre le sanctuaire10. Le lettré chinois Zhou Daguan (1266-1346 EC), membre d’une ambassade chinoise envoyée à Yaśodharapura (moderne Angkor) entre 1296 et 1297 EC, mentionne, quant à lui, l’emploi de ces deux mêmes métaux dans le commerce, pour les « grandes affaires11 ». À ce propos, George Cœdès précise en parlant de l’économie angkorienne que : « dans l’ancien Cambodge, tous les achats étaient des opérations de troc, ce qui n’excluait pas l’emploi de certaines quantités de métaux précieux, or et argent, sous forme de lingots ou de poudre, dans les transactions12 ». Sa proposition rejoint la théorie plus récente d’un royaume non monétisé où les métaux précieux, à savoir l’or, l’argent mais aussi le cuivre, auraient servi de valeur de référence comme moyen d’échange lors des transactions13.

Cet or, sous forme non travaillée mais aussi certainement sous la forme d’objets, constitue une ressource pour l’État angkorien, qu’il perçoit à travers l’acquittement d’impôts, de taxes ou de tributs. Il alimente le trésor royal (vx. khm. glaṅ), où il est centralisé et placé sous la responsabilité de hauts notables, des chefs du trésor (vx. khm. khloñ glaṅ). Sachchidanand Sahai note à ce propos : « Les magasins royaux disposaient non seulement d’or et de pierreries, comme nous le disent les panégyristes, mais aussi de denrées multiples14 ».

Quant à son origine, les inscriptions ne mentionnent ni système d’approvisionnement ni lieu d’extraction. Seule exception, une stèle sanskrite (K. 1320, xe siècle) découverte en 2013 au sein du sanctuaire sivaïte de Śrī Bhadreśvara, sur le site de Vat Phu dans le sud du Laos, évoque de la « poudre d’or » (sk. cāmīkarasya cūrṇnāni). Cette dernière est remise comme tribut au souverain khmer Īśānavarman II (r. 925-928 EC) par la ville, ou la région administrative (sk. viṣaya), de Liṅgapura (Vat Phu) et cédée à titre exceptionnel au sanctuaire de Śrī Bhadreśvara15. Son acquisition sous la forme d’un tribut signale qu’il pourrait s’agir d’une production locale associée à une communauté spécialisée et dépendante du royaume.

B. Importation vs production locale

En dehors de cette unique inscription, récemment découverte, le témoignage de la fin du xiiie siècle de Zhou Daguan a longtemps favorisé l’hypothèse d’une importation d’or dans le Cambodge angkorien : « Ce pays [Zhenla, nom donné par les sources chinoises au Cambodge angkorien] ne produit, je crois, ni or ni argent, ce qu’on estime le plus est l’or et l’argent chinois16 ». L’auteur n’observe en outre aucune exploitation locale du métal, même s’il est vrai qu’il demeure pendant l’intégralité de son séjour à Angkor, sans visiter les marges du royaume.

La présence d’or dans les limites du territoire angkorien est d’ailleurs signalée par d’autres sources textuelles de diverse nature, couvrant une période allant de l’époque préangkorienne jusqu’à nos jours. Les annales dynastiques chinoises du Jinshu (« Histoire des Jin », 265-420 EC), compilée par Fang Xuanling en 648 EC, mentionne par exemple la présence d’or dans le royaume préangkorien du Funan, où il est employé pour le paiement des impôts17. Le Nanqishu (« Histoire des Qi du Sud », 479-502 EC), compilée par Xiao Zixian dans la première décennie du vie siècle, signale que ce même royaume « possède comme marchandise l’or et l’argent18 », avec lesquels ses habitants fondent des éléments de parure et de la vaisselle. Le Liangshu (« Histoire des Liang », 502-557 EC), compilée par Yao Silian en 635 EC, signale enfin que le pays « produit de l’or, de l’argent, du cuivre, de l’étain, du parfum d’aloès, de l’ivoire, des paons, des martins-pêcheurs, des perroquets de cinq couleurs19 ».

Au début du xiiie siècle, le compilateur chinois Zhao Rugua (1170-1231 EC) signale dans le Zhufan Zhi (« Relations sur les pays étrangers ») la possibilité pour les marchants étrangers de commercer au Zhenla avec divers produits d’importation, dont l’or20. Pour toute l’époque angkorienne, la seule mention de la présence de ce métal au Cambodge provient de la cosmographie Nuk̲h̲bat al-dahr fī ʿad̲j̲āʾib al-barr wa ’l-baḥr (« Ce qu’il y a de plus remarquable dans les temps, en fait de merveilles de la terre et de la mer »), compilée par l’historien syrien Al-Dimas̲h̲ḳī (1287-1363 EC) vers 1325 EC. L’auteur fait une vague allusion au Cambodge où il nous dit : « On y trouve [au Qīmar] une mine d’or, de l’ébène et des paons. L’éléphant y est importé et le rhinocéros y vit aussi21 ».

Plus tard, les descriptions et chroniques ibériques des xvie et xviie siècles confirment la présence et l’exploitation de l’or en Asie du Sud-Est péninsulaire. Il s’agit d’abord d’informations de seconde main acquises dans les ports, à l’image des mentions d’or au Cambodge et au Champa du Suma Oriental du portugais Tomé Pires (1512-1515 EC), comptable dans une factorerie à Malacca22. Puis apparaissent les premières descriptions directes, avec notamment le Tratado das cousas da China (« Traité des choses de la Chine », 1569 EC) du missionnaire dominicain Gaspar da Cruz (ca. 1520-1570 EC), dans lequel l’auteur note la présence d’or en quantité au Laos après un séjour au Cambodge23. À la fin du xvie siècle, l’incursion espagnole au Cambodge menée par le général Juan Suarez de Gallinato (1596 EC), comptant les deux aventuriers Blaz Ruiz et Diogo Veloso, est suivie d’une série de récits où la région est mise en avant pour ses richesses naturelles, comprenant d’importantes quantités d’or. Cette littérature laisse toutefois entrevoir une certaine subjectivité dans ses descriptions, voire une instrumentalisation destinée à encourager l’intervention espagnole. Gabriel Quiroga de San Antonio (ca. 1565-1608 EC) observe dans sa Breve y verdadera relación de los sucesos del reyno de Camboxa (« Brève et véridique relation des événements du Cambodge », 1604 EC) :

« Il y a au Cambodge de l’or, de l’argent, des pierreries, du plomb, du l’étain, du cuivre, de la soie, du coton, de l’encens, du benjoin, de la laque, de l’ivoire, du riz, des éléphants, des buffles, des chevaux, des vaches, des chèvres, des cerfs, des poules, et des fruits aussi nombreux que savoureux. En outre il détient le commerce de toute l’Asie et est la porte nécessaire qui procurera les richesses inestimables du royaume du Laos24 ».

L’auteur s’attarde également sur la Cochinchine qu’il décrit comme « extrêmement riche en or, argent, pierreries25 ». Christoval de Jacques (xvie-xviie siècle), lui aussi membre de cette expédition, note dans le Voyage aux Indes orientales et occidentales (1606 EC) la présence du métal dans une chaîne de montagne entre le Cambodge et le Laos ainsi qu’en Cochinchine26. Dans le même temps, le lieutenant du gouverneur aux Philippines Antonio de Morga (1559-1636 EC), opposé à l’intervention militaire des Espagnols au Cambodge, signale dans son ouvrage Sucesos de las islas Filipinas (« Évènements des îles Philippines », 1609 EC) que « d’après des rapports dignes de foi le Cambodge, très fertile, ne possédait aucune mine d’or27 », mais relève leur présence au Laos.

Dans le courant du xviie siècle, les projets d’évangélisation des jésuites apportent une série de chroniques et d’informations géographiques plus précises. Les Pères Christoforo Borri (1583-1632 EC), missionnaire italien, et Alexandre de Rhodes (1591-1660 EC), missionnaire français, signalent dans leur ouvrage respectif, Divers voyages et missions (1653 EC) et Relation de la nouvelle mission des pères de la Compagnie de Jésus (1631 EC), l’exploitation de mines d’or en Cochinchine, tandis que le père Giovanni Filippo de Marini (1608-1682 EC), missionnaire italien, évoque sa production au Laos dans sa Relation nouvelle et curieuse du Royaume de Lao28. Dans un second temps, le développement du commerce européen dans la région permet l’arrivée d’une nouvelle génération de marchands et voyageurs. Gerrit van Wuysthoff (xviie siècle) de la Vereenigde Oost-Indische Compagnie (V.O.C.), observe dans son Journal de Voyage (1641-1642 EC) l’existence d’une production d’or au sud du Laos29. L’information est ensuite confirmée par l’employé de la British East India Company Quarles Brown (xviie siècle) qui précise qu’une partie de cet or est exportée vers le Cambodge30. Tandis qu’Alexander Hamilton (1688-1733 EC), également membre de la British East India Company avant de devenir marchand à titre privé, indique dans A new account of the East-Indies (1727 EC) sa présence en Cochinchine, au Laos et au Cambodge31.

Il faut ensuite attendre le milieu du xixe siècle et la documentation géologique coloniale pour trouver les premières indications précises sur ces gisements, leur localisation et les méthodes d’extraction. Les travaux des premiers géologues permettent notamment d’identifier deux affluents du Mékong, la Sékong et la Sésane, caractérisés par l’exploitation d’or alluvionnaire (fig. 2). L’étude de ces rivières, dont le cours traverse l’est du Cambodge, le sud-est du Laos et l’ouest du Vietnam, a mis en évidence la présence de nombreux placers ainsi qu’une pratique systématique de l’orpaillage, tandis que les gisements primaires alentour ont été découverts « encore vierges de toute exploitation32 ».

Cette documentation variée permet ainsi d’appréhender la disponibilité de ressources en or à l’intérieur des limites du territoire angkorien, et donc de proposer l’hypothèse que sa production locale débute dès l’époque angkorienne. Il faut en revanche attendre la fin du xixe siècle pour obtenir des données sur les méthodes d’exploitation de ces ressources.

Tab. 1. Tableau récapitulatif des mentions de la présence d’or dans les limites du territoire angkorien dans les sources textuelles étrangères (vie-xviiie siècle).

II. L’orpaillage dans les bassins de la Sékong et de la Sésane : une pratique plurimillénaire

En partant cette fois de la pratique locale et communautaire de l’orpaillage attestée à l’époque coloniale, nous reviendrons sur cette documentation pour mieux cerner l’ancienneté de cette activité dans les bassins de la Sékong et de la Sésane. La documentation géologique coloniale localise les gisements, caractérise leur exploitation et apporte de premières informations sur la circulation de l’or. Les sources textuelles plus anciennes, mises en parallèle avec les données archéologiques, épigraphiques et linguistiques, attestent ensuite de l’ancienneté de ces exploitations, toujours à travers la pratique de l’orpaillage.

Fig. 1. Répartition et accessibilité des gisements d’or dans le Cambodge angkorien. Carte : S. Clouet.

A. Une pratique locale systématique

La récolte de poudre d’or dans les sables de la Sékong est décrite pour la première fois par Lucien-Eugène Joubert (1832-1893 EC), géologue de la Commission d’Exploration du Mékong (1866-1868 EC). L’auteur signale notamment la richesse de la région autour d’Attopeu, dans le sud du Laos, en observant la facilité avec laquelle les populations locales récupèrent l’or du lit de la rivière à l’aide de « procédés aussi imparfaits33 ». L’abondance de ce métal et son exploitation systématique sont également mentionnées par Étienne Aymonier (1844-1929 EC) qui associe, en 1895, l’or d’Attopeu à l’ensemble des bijoux produits au Laos et rappelle qu’en des temps anciens il était si facile de s’en procurer qu’il était « débité à la mesure sans le peser, et qu’un tube de poudre d’or, long d’un décimètre environ, et de la grosseur du pouce était troqué contre un buffle34 ». Une fois établie la présence de cet or, la Société d’Étude des Mines d’Attopeu est créée et dotée d’une concession qui englobe une grande partie du cours de la Sékong35. L’ingénieur civil des mines Jean-Marc Bel (1855-1930 EC) est envoyé sur place en reconnaissance et observe :

« Au point de vue minéral, la région éruptive s’étendant à l’est du méridien d’Attopeu, jusqu’à la mer de Chine, entre les parallèles 13° et 16° au moins, présente une zone aurifère, embrassant une très grande partie des pays khas36. Dans cette zone, les gîtes d’or alluvionnaires sont exploités depuis un temps immémorial par les habitants, à l’aide de méthodes qui peuvent être améliorées. Les gîtes d’or filoniens étaient inconnus jusqu’ici dans les territoires khas37 ».

L’orpaillage est principalement documenté dans la partie laotienne de la rivière, en amont et en aval d’Attopeu, mais il est également attesté plus au sud, au niveau de Siempang (province de Ratanakiri, Cambodge). Au même titre que le bassin de la Sékong, le bassin de la Sésane est identifié dès les années 1890 pour sa richesse en or, échangé sur les marchés de Bokkham (actuel Andong Meas, province de Ratanakiri, Cambodge) et de Kontum (province de Kontum, Vietnam)38. L’explorateur Émile Pelletier (?-1894 EC) reconnait en 1892 des premiers placers exploités au niveau de Bokkham et fonde la Société d’étude des mines de T’Boc39. En 1895, une mission menée par J.-M. Bel identifie de nouveaux gisements en amont, présents jusqu’à la province de Kontum, dans l’ouest du Vietnam, où il observe une pratique systématique de l’orpaillage :

« La plupart des cours d’eau qui en descendent sont aurifères ; et les Halangs40 se livrent activement à l’industrie de l’orpaillage des alluvions des vallées et des rivières elles-mêmes. Ces alluvions sont d’époque récente, et s’étalent le long des cours d’eau en petites plaines, ou plages41 ».

Aux xixe et xxe siècles, l’or extrait dans ces deux bassins alimente des réseaux d’échange interrégionaux. Pour la région d’Attopeu par exemple, la poudre d’or récoltée converge d’abord des villages d’orpailleurs jusqu’à la ville d’Attopeu, d’où elle est ensuite convoyée avec d’autres produits de la forêt, soit par voie terrestre vers le royaume de Champassak, à 100 km à l’ouest, soit par voie fluviale vers Stung Treng, à 160 km au sud, parfois même jusqu’à Sambor42. Ces deux dernières localités recevaient également la poudre d’or prélevée le long de la Sésane et constituaient vraisemblablement des centres d’échange d’importance notoire à la confluence de la Sékong et de la Sésane avec le Mékong.

Signalons également que d’autres régions du Cambodge ont accueilli des communautés d’orpailleurs au cours des xixe et xxe siècles. À Toek Cho, à 50 km au nord-ouest d’Angkor, l’officier de marine Jules Brossard de Corbigny (1841-1934 EC) observe en 1871 l’exploitation de sables aurifères au niveau d’un ensemble de collines43, et L.-E. Joubert signale le lavage de l’or le long du Stung Sangker, dans la province de Battambang44. Des orpaillages de surface ont encore été identifiés par les équipes du Département général des Ressources Minérales (Ministère des Mines et de l’Énergie du Royaume du Cambodge) au niveau du Phnom Prek (province de Battambang), du Phnom Chi (province de Kompong Thom) et de Sampeou Loun (province de Kompong Cham)45.

Précisons encore que plusieurs gisements primaires, sous la forme de gîtes ou de filons aurifères, ont pu faire l’objet d’exploitations anciennes, difficilement identifiables suite aux travaux d’extraction modernes. C’est notamment le cas pour la mine de Bo Sup Trup, dans la province de Banteay Meanchey, ou encore du Phnom Lung, dans la province de Preah Vihear. Le géologue Olivier Dottin note la présence sur ces deux derniers sites d’importantes traces de travaux d’extraction anciens, sans pouvoir les dater faute d’étude archéologique approfondie46. Dans la province de Nakhon Ratchasima, dans le nord-est de la Thaïlande, É. Aymonier observe à la fin du xixe siècle l’exploitation primitive de « mines d’or » à « Bo Kolo », à proximité du « Moeung Chettorach »47.

B. Une pratique ancienne et intégrée dans les réseaux de commerce

Environ quatre siècles avant les premières descriptions de L.-E. Joubert, plusieurs auteurs mentionnent déjà la pratique de l’orpaillage dans le sud du Laos et le nord-est du Cambodge. Parmi les premiers Européens à atteindre l’intérieur de la péninsule, Christoval de Jacques observe en 1606 : « il n’y a dans ce royaume [de Cambodge] qu’une seule chaîne de montagne qui le traverse et entre dans celui des Laos ; on y trouve des mines d’argent très abondantes qui sont exploitées par les habitants, on y tire aussi l’or des rivières48 ». Ce procédé est à nouveau évoqué dans cette même région par G. Van Wuysthoff, lorsqu’il observe la récolte de l’or en amont de « Namnoy », actuel Attopeu, sur les rives de la Sékong49. Ce dernier auteur signale également le récit d’une expédition militaire envoyée en 1621 sur ce site par le souverain khmer Chey Chetta II (r. 1618-1628 EC), afin de prendre possession des gisements d’or50. Ces ressources alluvionnaires étaient donc connues et exploitées aux xvie et xviie siècles et faisaient l’objet de conflits interrégionaux. Une vingtaine d’année plus tard, Giovanni Filippo de Marini mentionne à nouveau l’extraction d’or des rivières dans le sud du Laos et en propose une description qui suscite toutefois un certain nombre de questions quant au procédé qu’il a observé :

« On ne tire point de cette façon-là l’or et l’argent : mais ceux qui y sont destinés jettent des filets de fer en certains endroits du fleuve avec lesquels ils en pêchent assez pour les ouvrages qu’ils entreprennent et qu’ils fabriquent pour leurs usages ordinaires, et dont le Royaume tire de grands avantages, mais non pas tant que le Roi le désirerait51 ».

Pour l’époque angkorienne, la mention de poudre d’or dans l’inscription de Vat Phu (K. 1320) évoque la circulation mais aussi la récolte de poudre d’or à proximité de Liṅgapura dès le xe siècle, sans doute dans le bassin de la Sékong. Au viie siècle, un commentaire joint au Sandufu (« Poème sur les Trois Capitales », Zuosi, iiie siècle) évoque la collecte de l’or par un groupe ethnique, les « Lang Houang », qui « pendant la nuit flairent l’or et savent s’il est bon52 ». Peu claire sur le procédé employé, cette mention renvoie cependant sans doute à la pratique de l’orpaillage, d’autant que Paul Pelliot situe le territoire des « Lang Houang » au niveau de la chaîne annamitique à l’ouest du Campa, soit au niveau du bassin de la Sésane, ou plus au nord vers celui de la Sékong. Quant à la circulation de cet or, l’ancienne ville de Thala Borivat, sur la rive droite du Mékong en face de l’actuel Stung Treng, doit occuper une place similaire à cette dernière agglomération où converge une grande partie de l’or aux xixe et xxe siècle, cette fois pour les périodes préangkorienne et angkorienne, et sans doute même dès la période protohistorique53.

Pour remonter encore plus loin, l’orpaillage est généralement associé au début de la métallurgie de l’or dans la région54. L’analyse d’objets en or mis au jour sur le cimetière protohistorique de Prohear, composés en majorité d’électrum, soit un alliage naturel d’or (env. 60 %) et d’argent (env. 40 %) comportant des traces de cuivre et d’étain, a d’ailleurs permis d’attester l’origine alluvionnaire du métal employé55. En parallèle, les quelques données analytiques disponibles sur des objets en or préangkoriens et angkoriens signalent également la présence systématique d’argent allié à l’or mais en des proportions très variables, avec également des teneurs moindres en cuivre. La présence d’argent et de cuivre pourrait être le résultat d’alliages et ne permet pas à elle seule d’attester l’origine alluvionnaire de l’or employé dans ces cas56.

Signalons enfin qu’un vocabulaire spécifique à l’orpaillage existe dans plusieurs langues austro-asiatiques des ethnies résidant le long de la Sékong et de la Sésane. Pierre Dourisboure (1825-1890 EC), prêtre des Missions étrangères de Paris, relève le premier son existence en 1889, avec l’expression erē mah, « chercher de l’or57 » en bahnar, parlé dans les provinces vietnamiennes de Kontum et de Gai Lai. Les linguistes James et Nancy Cooper retrouvent le dérivé re, « to pan for gold58 » en Halang, parlé dans cette même province et dans celle d’Attopeu, au Laos. Plus récemment, le linguiste Paul Sidwell a identifié la proto-forme /ʔrɛː/, « to pan for gold59 » pour l’ensemble des parlers nord-bahnariques, répartis dans l’ouest du Vietnam à la frontière du Laos et du Cambodge, permettant d’attester l’ancienneté du terme dans ces dialectes et, par extension, celle de cette activité dans la région.

Après avoir mis en évidence la présence de gisements d’or alluvionnaire accessibles dans une région intégrée à l’aire d’influence du royaume angkorien, l’examen des sources textuelles, cette fois mis en parallèle avec les données archéologiques et linguistiques, signale encore l’ancienneté de leur exploitation à travers la pratique de l’orpaillage. Dès lors, l’existence d’une production locale d’or est envisageable dans le Cambodge angkorien et plus spécifiquement le long de la Sékong et de la Sésane.

III. Orpailleurs et techniques d’orpaillage

L’absence de vestiges, ou même de témoignages textuels directs d’opérations d’orpaillage, pour des périodes antérieures au xixe siècle complique l’étude de cette activité aux époques anciennes. Pour surmonter ce vide historique et archéologique, la littérature coloniale, comprenant un siècle de descriptions et d’analyses d’orpaillage dans les bassins de la Sékong et de la Sésane, autorise un recours à l’analogie ethnohistorique, justifié dans ce cadre par la continuité spatiale et culturelle de cette activité60. En comparaison, la documentation disponible sur l’orpaillage dans d’autres régions d’Asie, notamment en Chine mais aussi en Inde, témoigne de la conservation des mêmes procédés sur près de trois millénaires, et encourage une telle démarche.

A. Des groupes ethniques tributaires ?

Les placers d’or des bassins de la Sékong et de la Sésane sont situés dans un territoire en marge des principaux centres urbains angkoriens (fig. 2), inclus dans leur aire d’influence mais de population non khmère. Ils sont au cœur des forêts et des montagnes exploitées par différents groupes ethniques, comprenant les Brao, les Jeh, les Sedang, les Alak et les Tampuan61. Ces derniers, de langues austro-asiatiques, occupent le nord-est du Cambodge, l’ouest du Vietnam et le sud-est du Laos, une zone également décrite comme l’« hinterland indochinois » dans la littérature coloniale. Ils ont notamment en charge l’exploitation des ressources naturelles de cette région, riche en produits forestiers et en or, ensuite introduits dans les réseaux d’échange soit comme produits pour le commerce soit comme tribut. À ce sujet, Adhémard Leclère (1853-1917 EC) note dans son étude du droit public des Cambodgiens au temps du roi Norodom Ier (r. 1860-1904 EC) :

« Quand les Cambodgiens eurent conquis le territoire du Cambodge actuel et des pays qui lui ont appartenu dans le passé, ils durent rendre tributaires de leur roi toutes les tribus vaincues qui n’avaient pu fuir leurs armes ou qu’ils pouvaient encore atteindre. Cela dut constituer une source de revenus assez considérable et peut-être les seules ressources du roi, après le produit des amendes, au lendemain de la conquête.

Les peuples vaincus étaient probablement sans organisation politique sérieuse […]. Dans ce cas, le tribut était en nature, en poudre d’or ramassée dans le sable des fleuves ou dans les alluvions, en produits précieux recherchés par les commerçants étrangers, utiles au culte, la cire, le cardamome, le coton, la soie, l’ivoire, etc.62 »

Fig. 2. Récipients en vannerie et batée (à droite) sous un auvent. Ethnie Jeh ou Sedang, nord-est du Cambodge, ouest du Vietnam. Photo : Jean-Dominique Lajoux, 1955.

Le statut de ces ethnies dans le Cambodge angkorien reste difficile à appréhender et demande encore une étude approfondie. Leur dépendance par rapport à la couronne angkorienne est toutefois déjà attestée pour plusieurs d’entre elles, à l’image des Péar et des Samrê dans le nord et l’ouest du Cambodge63. L’inscription de Vat Phu K. 1320 y ajoute un groupe ethnique du sud du Laos, peut-être les Souei64, qui doit s’acquitter annuellement d’un tribut dans lequel apparaît la poudre d’or. Pour l’époque post-angkorienne, la Sāvatār Vatt Saṃpuk (« Charte de fondation du monastère de Sampuk », 1601 EC) met en évidence une situation plus complexe fondée sur une relation bilatérale comprenant des échanges réciproques entre le pouvoir khmer et le groupe ethnique Jaraï, résidant le long de la Sésane65. Sans s’aventurer dans l’étude de l’interdépendance de ces deux entités, notons simplement qu’il n’est plus question d’un assujettissement total mais d’une sorte de collaboration. Celle-ci nécessite toujours la présentation de tributs destinés à l’un et à l’autre des partis, mais semble également prendre en compte une logique matérialiste66. Dans le cadre de notre étude, l’or, en général très recherché par les royautés, suffirait à motiver la mise en place d’une relation de ce type avec une ou plusieurs ethnies spécialisées dans cette activité et capables de produire une quantité suffisante du métal pour participer à l’approvisionnement d’un royaume dépourvu de cette ressource dans le cœur de son territoire.

En parallèle de ces relations tributaires stricto sensu, l’or est également capté à travers des impositions et des taxations. Aucune donnée n’est disponible sur l’acquittement de taxes par des populations productrices d’or à l’époque angkorienne, mais, pour l’époque post-angkorienne, Christoval de Jacques observe à la fin du xvie siècle le paiement d’un dixième des productions d’or et d’argent des communautés du sud du Laos au roi du Cambodge67. Au xviie siècle, les villages de la province d’Attopeu paient intégralement leur impôt en poudre d’or auprès du roi lao, puis au milieu du xixe siècle auprès de la couronne siamoise68.

Une partie de l’approvisionnement en or des pouvoirs successifs dans la région du sud du Laos, d’abord khmer, ensuite lao puis siamois, doit ainsi relever d’une relation mise en place avec ces groupes ethniques producteurs d’or, soit sous la forme d’un tribut soit sous la forme d’une taxation. Un tel modèle de relation tributaire est en outre applicable à l’époque angkorienne toujours dans ce même bassin de la Sékong mais aussi dans celui de la Sésane, plus au sud.

B. Contexte socio-technique de l’orpaillage

Pour ce qui concerne l’organisation de cette pratique à l’échelle locale, Francis Garnier (1839-1873 EC) note à propos de la région d’Attopeu : « C’est aux eaux basses, après la mousson, que les villages viennent s’établir pendant un mois ou deux sur les îles ou les atterrissements du fleuve pour le lavage des sables aurifères69 ». Cette saisonnalité s’observe dans une majorité des cas et favorise systématiquement la période des basses eaux, lorsque les bancs de sables aurifères, reformés suite à la mousson, sont accessibles en surface ou à faible profondeur. Il s’agit également d’une période qui fait suite à la moisson, et donc exempte de travaux agricoles. En parallèle, la plupart des auteurs notent également que cette activité est réservée aux femmes et, dans une moindre mesure, aux enfants70.

En amont des opérations d’orpaillage, le respect d’une série de rites liés aux divinités et génies du sol, variant d’une région à l’autre, semble nécessaire pour assurer la réussite de la récolte. Pour É. Aymonier, au Laos : « les femmes sauvages lavant de l’or ne descendent pas dans la rivière sans offrir aux génies des fleurs ou des feuilles qu’elles posent sur des troncs d’arbre en se prosternant pour demander l’assistance et la bénédiction des divinités71 ». Toujours dans le sud du Laos, J.-M. Bel note quant à lui le sacrifice d’un buffle, destiné à assurer une récolte d’or abondante72. Aucune étude des obligations et des interdits précédant l’orpaillage n’a toutefois été menée dans ces régions, mais le respect de rites spécifiques avant toute interaction avec le monde végétal, animal ou minéral est systématique dans ces minorités animistes73. La métallurgie ne fait pas exception et est même davantage concernée dans la mesure où l’homme touche à la terre et la transforme pour en faire du métal. Charles Archaimbault observe par exemple en 1955, lors de la cérémonie d’ouverture d’une mine de fer dans le village de Bàn Bó Mon (province de Xieng Khouang, nord du Laos), un ensemble de rites et d’interdits prédéfinis liés aux génies du sol, sans lesquels l’exploitation du minerai ne peut débuter74.

Fig. 3. Batées en bois, Angkor, Cambodge, xxe siècle. Conservation d’Angkor. Photos : S. Clouet.

Une fois l’accord des divinités et des génies du sol obtenu, l’or est prélevé dans deux contextes distincts : dans les sables des rivières et des berges, accessibles directement au niveau des cours d’eau, et dans les terrasses alluviales. Dans le premier cas, le sable est prélevé puis lavé sur place à l’aide d’une batée, un plateau en bois circulaire et concave d’un diamètre moyen de 50 à 70 cm. Plusieurs outils de ce type ont en outre été retrouvés sur des sites de pillage à Angkor durant la première moitié du xxe siècle75, avec des formes similaires aux batées identifiées sur des photos d’orpailleurs traditionnels (fig. 3, 4). La matière aurifère est placée au centre du récipient, qui est ensuite à demi immergé dans l’eau tout en effectuant un mouvement de rotation pour délayer le sable (fig. 5). L’or, plus lourd, tombe au fond de la batée, tandis que les impuretés sont diluées et emportées par l’eau. Dans le second cas, le prélèvement s’effectue à travers des puits circulaires creusés au niveau de la terrasse alluviale. À ce propos, J.-M. Bel observe au niveau du massif montagneux qui sépare les bassins de la Sékong et de la Sésane :

« Ces alluvions sont d’époque récente, et s’étalent, le long des cours d’eau en petites plaines, ou plages, constituées par deux couches : l’une, inférieure, formée de graviers aurifères ayant de 0m.60 à 1 mètre, quelques fois plus, de puissance ; l’autre, supérieure, stérile ou pauvre, formée de sable, argile et terre végétale de 1 à 3 mètres d’épaisseur. Les indigènes pratiquent des petits puits, très rapprochés, à travers cette dernière, pour atteindre la couche inférieure, dont ils extraient les matériaux, qu’ils vont laver à la batée, au cours d’eau du voisinage76».

Encore pratiqués de nos jours dans l’ensemble de la région, ces procédés d’orpaillage peuvent donc être envisagés pour des périodes anciennes, et notamment pour la période angkorienne. On les retrouve d’ailleurs sous une forme identique en Asie du Sud et de l’Est dès le premier millénaire avant notre ère. Dans le sud de la Chine, des batées en bois ont été découvertes dans des contextes datés des périodes des Printemps et Automnes (771-481/453 AEC) et des Royaumes Combattants (ve siècle – 221 AEC)77. Pour le Yunnan plus spécifiquement, le Manshu (« Livre des barbares du Sud », Fan Chuo, ixe siècle) évoque brièvement ce procédé pour le lavage de l’or : « They hold the sand (in a container), and scour and rinse it, and take the gold78 ». En Inde, les orpailleurs emploient cette même technique, dont on trouve notamment une description dans l’Aṅguttaranikāya, ou Recueil des discours supplémentaires, quatrième Nikāya du Sutta Pitaka (Tipitaka, ve-iiie siècle AEC)79.

Fig. 4. Homme penché sur une batée où il fait rentrer de l’eau. Ethnie Jeh ou Sedang, nord-est du Cambodge, ouest du Vietnam. Photo : Jean-Dominique Lajoux, 1955.

Les données ethnographiques disponibles sur les orpailleurs de la Sékong et de la Sésane apportent encore quelques précisions sur l’enrichissement de l’or. La poudre récoltée suite au lavage à la batée est versée dans des tuyaux de bambou plantés soit sur la berge soit directement dans le lit du cours d’eau et présente à ce stade encore des impuretés mêlées à l’or. À la fin de la récolte, le contenu des tubes est relavé plusieurs fois selon ce même procédé, mis à sécher puis traité une dernière fois : la poudre est lentement déversée sur une peau tandis qu’on souffle dessus pour extraire les résidus de sable ou de terre restant80. L’or est ensuite disposé dans des tuyaux en plumes d’oiseau ou en corne de gazelle avant d’intégrer les réseaux d’échange régionaux, et sans doute interrégionaux, en même temps que d’autres produits de la forêt81.

Conclusion

La question de la provenance et de la circulation des métaux dans le Cambodge angkorien est encore aujourd’hui largement inexplorée, à l’exception du fer. Pour l’or, un examen des diverses sources textuelles disponibles et des données géologiques coloniales met toutefois en évidence sa présence et son exploitation dans « l’hinterland indochinois », plus spécifiquement dans les bassins de la Sékong et de la Sésane. Dans cette région, l’or est extrait sous la forme de poudre, contenue dans des placers alluvionnaires, à travers une pratique artisanale de l’orpaillage mise en œuvre par plusieurs groupes ethniques, depuis au moins le début de notre ère. La documentation ethnographique disponible sur ces sociétés permet d’en identifier les acteurs, l’organisation et les savoir-faire pour les xixe et xxe siècles. La continuité spatiale, culturelle mais aussi technique de cette pratique, dont les procédés n’ont pas évolué sur plus de deux mille ans, permet ensuite d’appliquer ces modèles à la période angkorienne.

Il s’agit d’un territoire qui était en marge des principaux centres urbains, d’abord préangkoriens, puis angkoriens, situés dans les plaines, mais vraisemblablement inclus dans l’aire d’influence khmère et donc en contact avec les pouvoirs centralisés successifs. Même si le statut de ces orpailleurs n’est pas encore précisément déterminé, l’hypothèse de groupes ethniques soumis semble aujourd’hui très probable. Une relation tributaire pourrait être alors à l’origine de l’envoi de poudre d’or à Angkor sous la forme de tributs ou de taxes, et la pratique de l’orpaillage le long de ces rivières constituerait une partie de l’approvisionnement en or du royaume angkorien, entre le ixe et le xve siècle.


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Table des illustrations

Fig. 1 : Répartition et accessibilité des gisements d’or dans le Cambodge angkorien. Carte : S. Clouet.

Fig. 2 : Récipients en vannerie et batée (à droite) sous un auvent. Ethnie Jeh ou Sedang, nord-est du Cambodge, ouest du Vietnam. Photo : Jean-Dominique Lajoux, 1955. (https://www.uplands.info).

Fig. 3 : Batées en bois, Angkor, Cambodge, xxe siècle. Conservation d’Angkor. Photos : S. Clouet.

Fig. 4 : Homme penché sur une batée où il fait rentrer de l’eau. Ethnie Jeh ou Sedang, nord-est du Cambodge, ouest du Vietnam. Photo : Jean-Dominique Lajoux, 1955. (https://www.uplands.info).

Couverture : Orpailleur dans une rivière aurifère. Ethnie Jeh ou Sedang, nord-est du Cambodge, ouest du Vietnam. Photo : Jean-Dominique Lajoux, 1955. (https://www.uplands.info).

Tab. 1 : Tableau récapitulatif des mentions de la présence d’or dans les limites du territoire angkorien dans les sources textuelles étrangères (viexviiie siècle).


  1. Bronson, 1992, p. 98 ; Hendrickson, 2007, p. 231 ; Bennet, 2009. []
  2. Il s’agit de dépôts alluvionnaires, formés par érosion ou désagrégation d’un gisement primaire en contexte fluviatile. []
  3. L’expression « hinterland indochinois » désigne à la période coloniale la région montagneuse et couverte par la forêt qui s’étend sur le nord-est du Cambodge, le sud du Laos et l’ouest du Vietnam, peuplée par de nombreux groupes ethniques. []
  4. Reinecke et al., 2009, p. 152. []
  5. Malleret, 1962, p. 37, 39-41. []
  6. Voir par exemple Boisselier, 1966, p. 352-353 ; Pottier, 1998, p. 400-401 ; Bunker, 2000 ; Bunker & Latchford, 2008. []
  7. Signalons notamment la découverte d’un unique moule à bijoux en schiste noir dans l’enceinte du palais royal d’Angkor Thom (Vincent, 2014, p. 235). []
  8. Vincent, 2012, p. 119-120. []
  9. Sahai, 1970, p. 114, 116 ; Cœdès, 1960, p. 370 ; Dagens, 2003, p. 128 ; Soutif, 2009. []
  10. Lustig, 2009, p. 92. []
  11. Pelliot, 1951, p. 27. []
  12. Cœdès, 1960, p. 370. []
  13. Lustig, 2010, p. 191-193. []
  14. Sahai, 1970, p. 114 ; voir aussi Soutif, 2009, p. 235-238. []
  15. Jacques et Goodall, 2014, p. 429. []
  16. Pelliot, 1951, p. 27. []
  17. Pelliot, 1903, p. 254. []
  18. Ibid., p. 261. []
  19. Ibid., p. 254, 263. []
  20. Hirth & Rockhill 1911, p. 53-54. []
  21. Ferrand, 1913-1914, p. 382 ; voir aussi Mehren, 1874, p. 207. []
  22. Cortesão, 1944, p. 112, 113, 390 ; Groslier, 1958, p. 143. []
  23. Purchas, 1906, p. 481. []
  24. Cabaton, 1914, p. 208. []
  25. Ibid., p. 124. []
  26. Ternaux Compans, 1840-1841, p. 279, 284-285. []
  27. Morga, 1609, p. 45 ; Cabaton , 1914, p. xviii. []
  28. Borri & de la Croix, 1631, p. 30 ; Rhodes, 1653, p. 64 ; Népote & de Vienne, 2011, p. 98 ; Marini, 1666, p. 338. []
  29. Garnier, 1871, p. 256 ; Lejosne, 1993, p. 105. []
  30. Bassett, 1962, p. 59. []
  31. Hamilton, 1727, p. 198, 204 et 208. []
  32. Reinach, 1911, p. 316. []
  33. Joubert, 1873, p. 154-155. []
  34. Aymonier, 1895, p. 136. []
  35. Mouscadet, 2013. []
  36. L’expression « khas » désigne en lao les « sauvages », correspondant à la période coloniale à l’ensemble des groupes ethniques qui occupent les régions de forêts et de montagnes, notamment au niveau de la chaîne annamitique. []
  37. Reinach, 1911, p. 315-316. []
  38. Bel, 1898a, p. 275-278. []
  39. Mouscadet, 2013. []
  40. Les Halangs constituent une des ethnies bahnariques présentes dans la région de la Sékong et de la Sésane. []
  41. Bel, 1898a, p. 275-278. Sur la question de l’orpaillage autour de Bokkham, voir Coussot & Ruel, 1898. []
  42. Bonin, 1896, p. 124 ; Garnier, 1871, p. 253-254. []
  43. Brossard de Corbigny, 1872, p. 58-59 ; Aymonier 1901, p. 324. []
  44. Joubert, 1873, p. 154. []
  45. Sieng, 2004, p. 19. []
  46. Dottin, 1971, p. 33-34. []
  47. Aymonier, 1897, p. 294 ; 1901, p. 116. []
  48. Ternaux Compans, 1840-1841, p. 279. []
  49. Garnier, 1871, p. 256 ; Lejosne, 1993, p. 105. []
  50. Garnier, 1871, p. 256 ; Silice, 1921-1923, p. 410 ; Mikaelian, 2006, p. 150. []
  51. Népote & de Vienne, 2011, p. 98 ; voir aussi Marini, 1666, p. 338. []
  52. Pelliot, 1903, p. 281. []
  53. Sur l’occupation ancienne de Thala Borivat, voir : Heng, 2016. []
  54. Bennett, 2009, p. 100. []
  55. Schlosser et al., 2012, p. 2883. []
  56. Pour la période préangkorienne, deux objets en or provenant des fouilles de Óc Eo ont fait l’objet d’une analyse chimique : un lingot de 7 g : or : 75,05 % ; argent : 19.24 % ; cuivre : 5,36 % ; et un fragment de fil de 2,8 g : or : 88,21 % ; argent : 10,26 % ; cuivre : 1,20 % (Malleret, 1962, p. 460). Pour la période angkorienne, 26 micro fragments d’objets en or ont fait l’objet d’une analyse de surface par fluorescence X (XRF). Les résultats obtenus ont mis en évidence deux compositions différentes avec de « l’or pur », contenant moins de 10 % d’argent, et de l’or allié contenant 20 % à 30 % d’argent. Les teneurs en cuivre relevées s’échelonnent de 1 % à 10 % (NNRICP, 2018, p. 34-35). []
  57. Dourisboure, 1889, p. 200. []
  58. Cooper & Cooper, 1976. []
  59. Sidwell, 2011. []
  60. Sur l’emploi de l’ethnohistoire dans le cadre d’une étude des sociétés non khmères du Cambodge, voir Bourdier, 2012 ; plus spécifiquement pour l’emploi des données ethnographiques lors de l’étude d’une pratique métallurgique ancienne, voir Évrard et al., 2015. []
  61. D’autres groupes austro-asiatiques et austronésiens sont présents dans la région, à l’image des Jaraï, pour lesquels nous n’avons toutefois trouvé aucune mention d’orpaillage dans la documentation disponible. []
  62. Leclère, 1894, p. 232. []
  63. Antelme, 2012, p. 123-131. []
  64. Cette minorité est présentée par l’ethnologue Charles Archaimbault comme les « premiers occupants », les « gardiens rituels éminents du sol » dans la région de Champassak (Archaimbault, 1961, cité dans Dupaigne, 1992, p. 15). []
  65. Tranet, 1983, p. 99 ; voir aussi Mikaelian, 2015. []
  66. Mikaelian, 2015. []
  67. Ternaux Compan, 1840-1841, p. 279. []
  68. Garnier, 1871, p. 256 ; Bonin, 1896, p. 118. L.-E. Joubert note à ce propos l’exigence du roi du Siam pour cette poudre d’or, obligeant les villages de la Sékong à se livrer à l’orpaillage même lorsque le rendement est faible (Joubert, 1873, p. 91). []
  69. Garnier, 1873, p. 216. []
  70. Voir par exemple Picanon, 1901, p. 317 ; Guérin & Chhom, 2014, p. 135. On notera toutefois que l’ensemble de la documentation photographique ancienne disponible montre des hommes. []
  71. Aymonier, 1895, p. 136. []
  72. Bel, 1898b, p. 22. []
  73. Porée-Maspero, 1962, p. 12. []
  74. Archaimbault, 1985. []
  75. À la fin du xixe et au début du xxe siècle, Angkor a fait l’objet de nombreux pillages destinés à récupérer des micro-fragments d’or et d’argent, produits d’écaillage et rognures d’objets anciens, dans les niveaux de sédiments anciens. Pour ce faire, les pilleurs creusaient des puits dans lesquels ils prélevaient de la terre qu’ils allaient ensuite laver à l’aide d’une batée dans les bassins et les douves de l’ancienne capitale. Louis Malleret observe la même activité dans le delta du Mékong en 1944, sur le site de Óc Eo (Malleret, 1962, p. 5). []
  76. Bel, 1898a, p. 277-278. []
  77. Golas, 1999, p. 243. []
  78. Luce & Oey, 1961, p. 71. []
  79. Woodward & Davids, 1970, p. 231 ; Dube, 2001, p. 171-172. []
  80. Aymonier, 1895, p. 136. []
  81. Bouillevaux, 1858, p. 308 ; Joubert, 1873, p. 154 ; Bonin, 1896, p. 124. []

La manifestation du sacré dans l’invisible : l’ornement et la figure

Cindy Cadoret & Solène Gallerne

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Communication présentée le 17 janvier 2017
Article publié le 16 juin 2021


L’art celte est multiple. Il se développe sur plusieurs époques, traversant la protohistoire jusqu’au Moyen Age, ainsi que sur plusieurs aires géographiques, passant du continent aux îles britanniques, et s’adapte avec succès aux religions, polythéiste à l’âge du Fer, et chrétienne au Moyen Age. Il connaît alors plusieurs « phases » artistiques, nommées généralement « styles », tout en gardant une identité propre, des motifs et des symboles récurrents, comme la spirale, le triscèle ou les entrelacs qui, au Haut Moyen Âge, s’ajoutent aux ornements issus du répertoire du second Âge du Fer celtique.

Derrière ces motifs se cache pourtant une logique invisible, par des jeux de formes faisant surgir des figures à première vue dissimulées, ou suggérant un mouvement réel physique par le biais de principes mathématiques poussés, souvent acquis par l’observation de la Nature, ce que certains spécialistes nomment alors « ethnomathématiques1 ». Les codes culturels présents à l’Âge du Fer celtique se sont perpétués, et ont été pour la plupart assimilés lors de la christianisation des îles. On retrouve alors les mêmes motifs et leur symbolique intrinsèque, auxquels s’additionnent influences classiques et nordiques, sur de nouveaux supports comme les manuscrits enluminés, caractérisant toute l’originalité de la production artistique du Haut Moyen Âge insulaire et venant côtoyer les images chrétiennes.

Nous sommes face à une société qui n’a pas jugé approprié l’usage de l’écriture ni pour la pratique religieuse ni pour la rédaction de son histoire. Les images et les objets qui les arborent sont quasiment la seule source directe qu’elle nous a léguée – les sources plus indirectes étant les témoignages des historiens grecs et romains et les textes mythologiques irlandais et gallois médiévaux en langue vernaculaire. L’examen de la culture matérielle est par conséquent l’essence même de l’étude de la société celte de l’Âge du Fer – et de toutes sociétés de tradition orale. Outre les examens d’ordre technique, l’iconographie offre des champs de prospection assez variés2.

La religion, ce qui a trait au sacré, à ce qui est investi de la présence, de la puissance divine, ce qui peut engendrer une interdiction pour les hommes d’y accéder – du moins pour les hommes non-officiants – a dû occuper une place primordiale dans la vie des anciens Celtes, selon ce que rapportent les auteurs classiques à l’exemple de César3 ou Tite Live4, ce que l’on a peu de raison de remettre en cause, malgré les exagérations probables en ce qui concerne les sacrifices.

Face aux artefacts à notre disposition, à la richesse de leur ornementation et à leur contexte archéologique, dépôts votifs et funéraires, offrandes ; les analyses iconographiques penchent pour des interprétations liées à la sacralité dont l’objet est investi, à sa charge symbolique.

Les décors non figuratifs, qui remplissent la surface des objets par des compositions géométriques rythmées par l’enchevêtrement des formes n’ont en aucun cas un but exclusivement décoratif, esthétique, mais reflète la conception toute particulière que les Celtes avaient du sacré. Si les formes elles-mêmes révèlent des influences et des emprunts au monde méditerranéen, ceux-ci n’en sont pas des copies fortuites, mais font l’objet d’une sélection précise, relèvent de choix culturels devant correspondre à l’univers mental de la société Celte.

De même, l’emploi de la figuration et ses modalités iconographiques – multiples et changeantes au fil des siècles – peut être considéré comme problématique. Si elle est présente, elle ne correspond pas au modèle méditerranéen et il est impossible de définir ces images comme étant la représentation de dieux dont le panthéon est établi, connu par des textes, ceux-ci faisant défaut.

De ce fait, nous chercherons à savoir comment le sacré se manifeste au travers de décors a priori « abstraits », tout en s’articulant parfois autour de scènes principales ?

Pour répondre à cette question, nous étudierons successivement l’art celte de l’Âge du Fer à travers ce que l’on peut appeler les « visages cachés », puis par la sophistication mathématique. Nous analyserons ensuite l’art du Haut Moyen Âge insulaire, au travers des jeux de formes hérités de la protohistoire et l’intégration de l’entrelacs figuratifs au service de la symbolique chrétienne, et des survivances de la géométrisation laténienne dans les manuscrits.

Le visage caché : L’amalgame de la figure et de l’ornement par jeux de forme

N’y voyant que profusion ornementale opposée à la rareté de l’image figurative, on a longtemps considéré l’art des Celtes de l’Âge du Fer comme « aniconique », dénué d’anthropomorphisme. Si cela est remis en cause, le choix des modes de représentation et leur caractère non naturaliste pose question. À ce propos est souvent évoquée la citation de Diodore de Sicile rapportant l’attitude du chef gaulois Brennos devant les statues des divinités du temple de Delphes5 :

« Étant entré dans un temple, le roi gaulois Brennos n’y trouva aucun ex-voto d’or ou d’argent. N’ayant rencontré que des statues de pierre et de bois, il ricana de ceux qui, croyant que les dieux ont forme humaine, leur dressent des statues de bois et de pierre6. »

La moquerie de Brennos nous renseigne sur la conception toute particulière de l’image du divin, chez les anciens Celtes : l’image figurative fut jugée inappropriée à la représentation des divinités, les emprisonnant en une forme, celle du monde terrestre, qui ne reflète pas l’omniscience et le polymorphisme qui sied aux dieux7.

Dès le début du second Âge du Fer, de nombreux exemples de l’art des Celtes, arborant à première vue une iconographie purement végétale, laissent entrevoir pour l’œil averti des représentations anthropomorphes. Ce type iconographique hybride s’est vu attribuer la dénomination de « Cheshire style8 » – un terme employé par Paul Jacobsthal qui lui-même évoquait l’attitude « anticonique9» des Celtes –, qui consiste en un assemblage de formes géométriques en lesquelles se dissimule une image supposément figurative, que l’on identifie instinctivement comme telle, et qui créé une confusion entre forme humaine, forme animale et forme végétale, imbriquées dans le reste du décor ornemental par métamorphose plastique, à la manière dont le chat de Lewis Caroll disparaît, ne laissant plus que son sourire flottant entre les branches de l’arbre dans lequel il était perché. On peut parfois douter que les visages que nous discernons aient été réalisés consciemment pas l’artiste et nous nous rappelons la question que posait Ernst Gombrich dans Art and Illusion en 1960, en reprenant un dessin de l’humoriste Fougasse montrant une chaise: « Accident or design ? ». Gombrich évoque le fait que l’œil humain est capable de reconnaître un élément réel dans n’importe quel motif, aussi incongru soit-il10, soit l’illusion de la  paréidolie, c’est-à-dire le processus logiciel de reconnaissance de formes (fig.1).

Fig.1. Illustration de Fougasse, reproduite dans Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960.

L’expression « elusive image » pour qualifier ce type de représentation fut utilisée par Vincent Megaw en 1970 à l’occasion de l’établissement d’un catalogue11. Pour donner quelques exemples continentaux, le disque d’Auvers-sur-Oise12 (fig.2) présente un décor du premier style de l’art laténien dans lequel l’adaptation de la frise de palmette issue du répertoire méditerranéen est reconnaissable. Autour d’un centre circulaire, quatre paires d’esses formant des lyres rayonnent. Les extrémités qui s’opposent, vers l’extérieur, sont achevées par des spirales, celles qui se font face, accolées au cercle central, sont occupées par une virgule incrustée de corail. Entre celles-ci, émanant du centre circulaire, tombe une forme de goutte qui vient butter au centre de la figure, contre l’incurvation des extrémités spiralées des esses tournées vers l’extérieur. Si on considère cette dernière forme, associée aux parties recourbées des esses entre lesquelles elle se place, il faut y voir une palmette à trois feuilles. Visualisé de manière globale, l’ensemble décrit semble révéler un étrange visage, les yeux figurés par les incrustations de corail lovées dans les courbures des esses et le nez par la forme de goutte entre elles. L’anneau passe-guide du site funéraire de Mezek13 (Bulgarie), d’environ un siècle postérieur, arbore un décor plus plastique. Les « yeux » spiralés, au centre desquels ressort une bossette en relief, seraient disproportionnés par rapport au « nez », également en assez fort relief, aux « joues » et au « menton ». Le nez émane de la continuité du contour des yeux vers le bas. La formation du visage procède par économie de forme.

Fig.2. Disque, Auvers-sur-Oise (Val d’Oise), début IVe s av. J.-C., Paris, BnF, Cabinet des Médailles.

Comme l’admet Vincent Megaw « It would seem only reasonable to expect similar motifs to be present in what we generally considered to be the aniconic Iron Age art in the British Isles14. »L’apparition du visage caché émanant d’éléments curvilignes est particulièrement flagrante dans une série de pièces de harnachement émaillées15. Faites de bronze moulé dont les alvéoles sont incrustées de verre, très majoritairement rouge, couleur de la fonction guerrière qui sied à l’usage de tels objets, ce sont des plaques purement ornementales, probablement conçues pour être vues par le cavalier ou le cocher. De prime abord on ne discerne qu’un ensemble décoratif dont les blocs de couleurs, dessinant triangles curvilignes, virgules, spirales, s’enchevêtrent dans les formes de réserve décrivant des figures similaires. Si on peut voir en ces décors des assemblages de formes simples, il s’agit pourtant de schémas complexes, symétriques et calculés, qui semblent prendre vie. Se révèlent ainsi les visages cachés, ou ensembles zoomorphes: visages humains, chevaux, oiseaux de proie, chouettes, canards ou encore chats. La plaque de Polden Hill16 (Somerset) (Fig.3) comporte deux espaces semi-circulaires symétriques. Le long de leurs bords incurvés se déploie une frise de triangles, pointe vers l’extérieure. Au-dessus prend place un arc de cercle dont les extrémités s’achèvent en virgules. Entre celles-ci tombe une forme de goutte émanant du centre d’une fine ligne incrustée aux extrémités évasées. Selon la perception de n’importe qui aujourd’hui, il est difficile de ne pas voir en les virgules des yeux entre lesquels est placé le nez et le sourire grimaçant aux dents pointues – il est du moins très difficile de se détacher de l’image une fois l’avoir perçue. La plaque de Santon17 (Suffolk), vue verticalement, présente à peu près le même principe de formation du visage que l’anneau passe-guide de Mezek. (fig.4) Les yeux spiralés apparaissent dans la complémentarité entre les virgules incrustées et les virgules en réserve. La partie incrustée se prolonge en diagonale dans des espaces semi-circulaires, mais le regard continue plutôt sur le métal en réserve pour arriver sur un bloc coloré en triangle curviligne, pointe vers le haut – vers les deux yeux – et la face opposée concave, assimilée à une bouche faisant la moue. Le même effet visuel se retrouve sur l’umbo de Wandsworth découvert dans la Tamise18 (Fig.5). Les protubérances qui figurent les yeux sont brisées, mais on voit encore que celles-ci produisaient des spirales qui se prolongeaient en leur centre, vers le bas, pour se rejoindre en un triangle au bord inférieur agrémenté d’une moulure légèrement concave.

Fig.3. Plaque de harnachement, Polden Hill (Somerset), Ier-IIe S. ap. J.-C., Londres, British Museum.
Fig.4. Anneau passe-guide, tombe de Mezek,Tumulus de Mal Tepe, district de Haskovo, Bulgarie, début du IIIe S. av. J.-C, Sofia, Narodnija Archeologiceski Muzej.
Fig.5. Umbo, Wandsworth (Tamise), 350-150 av. J.-C, Londres, British Museum.

On ne peut affirmer que les visages représentent, comme il est séduisant de le penser, des divinités à qui on ne se permet de définir une forme fixe, à l’image de l’homme ou de l’animal, une image allusive, mystérieuse, rendant compte de son polymorphisme, ayant été jugée plus appropriée. Dans le contexte insulaire, les artefacts présentés ont fait l’objet de dépôts votifs ce qui autorise à supposer qu’ils étaient investis d’une charge symbolique, étant voués à être sacrifiés, s’ils ne sont pas sacrés au moment de leur production.

L’illumination de la sacralité par la sophistication mathématique

Ainsi que nous avons pu le démontrer, l’art Celte à priori abstrait se révèle complexe et présente parfois plusieurs niveaux de lecture. En vérité, nombre de motifs sont fondés sur des principes mathématiques et géométriques poussés, souvent déduits d’après l’observation de la nature, et ayant une symbolique propre. Des spécialistes qualifient cela de « sophistication mathématique », ou encore d’« ethnomathématiques19 », c’est-à-dire l’étude des principes mathématiques d’une civilisation non-littéraire. Il s’avère alors que les mathématiques ont joué un rôle fondamental, voire même mystique dans la culture celtique. La religion et plus encore les observations astronomiques viennent alors à l’esprit, puisqu’elles déterminent des festivals et des dates religieuses.

Le calendrier de Coligny (Fig.6) est certainement le meilleur exemple d’une application directe des mathématiques dans la vie des Celtes. Ce calendrier présente les mois selon une durée de 5 ans (un lustre), fondé non pas sur le cycle solaire, mais sur le cycle lunaire. Il se divise en 60 mois de 29 ou 30 jours, avec deux mois intercalaires, permettant de pouvoir rattraper le décalage par rapport à la position des astres20.

Fig.6. Calendrier de Coligny, IIe siècle Lyon, Musée de la civilisation Gallo-Romaine.

Bien que ce calendrier soit lacunaire (près de la moitié est manquante), et garde encore de nombreux mystères, le rythme de vie des Celtes a pu être en partie déchiffré, et nous livre un bon aperçu de la planification des fêtes religieuses, cependant, ce calendrier est un document factuel, et n’est donc pas relatif en tant que tel à l’art celte.

En effet, les mathématiques ne s’appliquent pas que dans le calcul des dates, mais aussi dans l’art, sur des objets du quotidien, mais pouvant servir d’autres buts sacrés.

C’est ainsi le cas des miroirs du « style des miroirs », retrouvés en Grande-Bretagne, entre le Ier siècle av. J.-C., et le Ier siècle ap. J.-C. (Fig.7) Composés d’une fine tôle de métal circulaire, le plus souvent en bronze, quelques fois en fer, et d’une poignée assortie, ils sont polis d’un côté pour pouvoir renvoyer le reflet de la personne se regardant, et décorés de l’autre côté d’un motif de vannerie (ou guillochage).

Fig.7. Les différents motifs du style des miroirs (Solène Gallerne).

Les décors caractéristiques de ce style sont réalisés au compas, et certains motifs sont récurrents, comme les fin, sortes de nageoires, les cusps, triangles étirés ayant deux côté concaves et un côté convexe, des armadillo, cercles contenus dans d’autres cercles, ou des Keeled Roundels, ressemblants à des œufs durs, selon Jody Joy, spécialiste du sujet21.

L’originalité de ces motifs est qu’ils sont composés de ces décors remplis de guillochage, mais aussi que leurs contours dessinent les formes d’autres motifs, en négatifs. Ceux-ci, comme les décors positifs, ont alors leur propre répertoire de formes, comme des trompettes ou des larmes.

Ces miroirs sont décorés selon le principe de la symétrie, mais pour certains, cette symétrie s’avère fausse. Il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse de la part de l’artiste/forgeron, mais bien d’une décision délibérée de créer un tel motif, bien plus compliqué à mettre en œuvre qu’une symétrie réelle.

Cette fausse symétrie renvoie alors la notion de reflet, à la fois semblable mais inversé et déformé par la surface le renvoyant, mais elle peut aussi renvoyer à l’âme même du propriétaire d’un de ces miroirs.

En effet, ces miroirs sont en grande majorité découverts dans les cours d’eau (Fig.8), surtout les rivières, tout comme les fourreaux d’épées, sur lesquels on peut retrouver exactement les mêmes motifs. Ces objets n’accompagnent alors pas le défunt dans sa tombe, puisque les îles britanniques pratiquaient majoritairement la crémation, mais sont offerts aux rivières divinisées représentées par des divinités tutélaires. Comme le fourreau protégeant l’épée, et par extension le guerrier lui-même, le miroir, objet féminin par essence est le détenteur de son reflet. On pourrait alors penser qu’offrir ces deux objets aux rivières permettrait de pouvoir être protégé dans lors du passage dans l’au-delà. Il s’agirait alors, selon le principe de la pars pro toto, de symboliser la personne à travers l’objet.

Fig.8. Carte des dépôts des miroirs (Jody Joy, Iron Age Mirrors, 2010, p.5).

Ainsi, nous avons pu voir qu’à l’Âge du Fer, l’art celte paraissant abstrait et dénué de sens au premier regard est infiniment plus complexe que ce que l’on pourrait penser. De l’abstraction naît la figuration, des visages se détachent ainsi à partir des motifs, et les décors sont alors intrinsèquement liés aux objets sur lesquels ils sont déposés, donnant un nouveau sens symbolique, un second niveau de lecture.

Au Moyen-âge, avec l’apparition de la figuration dans les manuscrits chrétiens, on pourrait penser que les motifs hérités de la protohistoire n’ont plus qu’une simple fonction décorative. Nous allons voir qu’il en est tout autrement.

L’assimilation de la géométrisation laténienne dans l’enluminure médiévale

L’évangélisation n’a pas acculturé les îles qui, en marge de l’hégémonie romaine, sont restées dans la continuité des traditions celtiques. Au contraire, les sociétés insulaires ont davantage adapté le nouveau culte à leurs traditions, leur mode de pensée, leur mode de vie. Les motifs laténiens ont donc survécu dans les marges des évangiles médiévaux et deviennent partie intégrante de l’univers visuel de la liturgie chrétienne.

La spirale par exemple, symbole de vie à l’âge du Fer par son aspect circulaire, liée à la course ascendante et descendante de l’astre lumineux, et signifiant un éternel recommencement, est notamment liée à l’eau, gardant toujours cette symbolique de protection des défunts héritée de la préhistoire comme à Newgrange, transposée ici aux vivants, destinataires de la parole religieuse. On retrouve ce lien avec l’eau dans les manuscrits enluminés du Haut Moyen-âge Irlandais, notamment dans le Livre de Lindisfarne, où l’on peut observer sur un médaillon deux spirales l’une au-dessus de l’autre, avec des spirales secondaires sur les côtés (Fig.9). Si le motif entier était assimilé à un lac, et si à chaque spirale correspondait un siphon, l’eau s’écoulerait et tournerait dans le même sens, tandis que des tourbillons secondaires se formeraient à côté, tournant dans l’autre sens. Ce médaillon est donc l’illustration du principe physique de la force de Coriolis22.

Fig.9. Spirale, Livre de Lindisfarne.

Ces motifs de l’Âge du Fer ont donc été assimilés tout en acquérant une nouvelle symbolique chrétienne. Pour illustrer ce propos, nous allons nous concentrer sur l’étude de deux pages tapis : les Folios 1v et 3v des Évangiles de Durrow.

Le Folio 1v23 (Fig.10) est composé de deux panneaux, le plus grand constituant le cadre dans lequel est compris le second. Des entrelacs de rubans rouges et jaunes courent sur les côtés, et se transforment en nœuds de spirales sur les parties inférieures et supérieures, comprenant des touches de vert. Le panneau central est lui composé d’une croix à double traverse, sur fond d’entrelacs, avec quatre croix plus petites aux angles. Cette enluminure reprend de nombreux concepts déjà vus, comme la symétrie de la composition, orientée selon plusieurs axes, ou les nœuds de spirales des bordures, illustrant parfaitement l’évolution de ce motif à travers les siècles. Le motif en croix renvoie bien entendu à la croix du Christ, la double traverse serait le résultat d’une fusion de deux croix grecques24, tandis que les spirales, toujours symbole de Vie, renverraient à la Résurrection et l’Incarnation.

Fig.10. Livre de Durrow, Folio 1V, MS A.4.5 (57), VIIe siècle, Dublin, Trinity College.

Le Folio 3v25 (Fig. 11) est un des rares folio du Livre de Durrow à ne pas présenter de motifs de croix, et le seul à présenter des motifs de triscèles. Des nœuds en spirale encadrent le panneau intérieur. Cette page résume à elle seule l’entièreté de ce que nous avons déjà vu. Les spirales sont ici sous la forme de triscèles, présentant un système de double rotation dynamique renvoyant au comportement physique de l’eau, tandis que les médaillons dont les motifs tracés au compas se découpant sur fond noir renvoient au ciselage et à la découpe des phalères. L’ensemble de la page est organisé selon des axes de symétrie, symétrie qui se révèle fausse lors d’un examen plus approfondi. Les deux nouveautés de ce Folio sont les spirales en nœuds et les médaillons en têtes de chevaux. Les spirales en nœud ne sont que l’évolution des spirales de l’Âge du Fer, transposées sur parchemin en trois dimensions. On retrouve ces spirales dans les médaillons à tête de chevaux, construits à l’aide de compas sur une base courbe. Les nœuds sont la représentation de codes culturels dans la société celte, résultants de jeux de ficelles comme le « berceau du chat26 ». Ils annoncent les entrelacs, ainsi que l’intrication animale. Cette dernière démontre l’influence germanique dans l’art celte insulaire (ceinture de Sutton Hoo). Cette page-tapis, à première vue dénuée de symbolisme chrétien, trouve sa signification dans les motifs de triscèles, dont les branches au nombre de trois, renvoient à la Trinité.

La symbolique de l’eau est encore et toujours présente, lorsque l’on sait que ce manuscrit, tombé dans les mains d’un propriétaire privé au XVIe siècle, et le considérant comme une relique de saint Columba, lui prêtait des pouvoirs curatifs, et le plongeait dans l’eau afin de faire boire celle-ci à son bétail malade27.

Fig.11. Livre de Durrow, Folio 3V, MS A.4.5 (57), VIIe siècle, Dublin, Trinity College.

Les jeux de formes et le sacré : l’héritage pré-chrétien et les contorsions de l’homme et de la bête

Si les formes isolées du principe ornemental laténien sont réemployées dans la production artistique du Haut Moyen Âge, ainsi est-il encore possible d’y voir de nouveau les visages cachés. Spirales, trompettes, virgules, peltes, autant d’éléments issus de la palmette, considérés de manière isolée et replacés en de nouveaux agencements, dissimulent encore les visages les plus incongrus. Un exemple éloquent est celui des deux premières lettres I et N du Initium evangelii Ihu Xpi, qui introduit l’évangile selon saint Marc et occupent la longueur du folio 86r28 du Livre de Durrow. Est identifiée, à l’extrémité supérieure du I, la pelte à laquelle s’ajoute un petit triangle curviligne rappelant une chouette ; ce qui est davantage assimilé à un chat à l’extrémité inférieure ; un second chat sur le N et une seconde tête de chouette qui arborerait de grandes aigrettes aux jeux de formes complexes. Ces faces zoomorphes semblent sauter aux yeux ou, encore une fois, notre esprit ne peut se détacher de l’image une fois celle-ci décelée. Le folio193r29, début de l’évangile de Jean, présente une composition similaire – mais en aucun cas identique – pour le In du In principio erat verbum.

Il serait malaisé de tomber dans l’écueil de la sur-interprétation et il semble là qu’il s’agisse d’un goût artistique prononcé pour les formes curvilignes enchevêtrées, jouant non plus avec le contraste entre métal et émail, mais avec l’opposition des pigments, plutôt que d’images auxquelles il faudrait attribuer une symbolique se rapportant au texte illustré.

Pour faire le parallèle avec les nœuds entrelacés, les nœuds en spirale évoqués précédemment et leur symbolique liée à la vie, sera analysé ce qui devient l’élément central des compositions des objets métalliques et des manuscrits : l’entrelacs, plus particulièrement l’entrelacs animalier et plus précisément encore ceux dessinant des spirales. Issu du répertoire nordique, celui-ci s’intègre dans les îles de la Manche suite aux migrations anglo-saxonnes du Ve siècle.

Ce type de décor, issu de la spirale, de l’art germanique mais également du rinceau classique, donne un effet de profusion ornementale à laquelle se mêlent éléments figurés et éléments phytomorphes. C’est ce que Jean-Pierre Caillet nomme « le rinceau peuplé » dans le contexte ottonien et roman30. Celui-ci peut se référer à une symbolique sotériologique, lorsque nous assistons à la lutte des hommes contre des animaux monstrueux, ce qui correspond à la condition terrestre, promettant le Salut31, mais aussi à la représentation de l’Oikoumène, le monde peuplé, la Création et par association, l’arbre de vie32.

Sur les folios du Livre de Kells correspondant à la généalogie du Christ de l’Évangile de saint Luc, (folios 200r à 202r33(Fig.12)) ce sont les initiales Q des Qui fuit qui servent de prétextes à la formation de ces entrelacs « peuplés » d’êtres au corps subissant contorsions et élongations absurdes. On remarque un amenuisement de la profusion ornementale à partir du folio 201v, pour n’arriver au folio suivant qu’à des formes quadrangulaires34. La dernière aboutit sur un cadre divisé en deux panneaux, l’un montrant deux paons entrelacés qui encadrent traditionnellement l’arbre de vie ou les fontes vitae, l’autre, l’arbre à proprement parler. Seraient représentées là les racines de l’arbre qui, en remontant en sens inverse, se prolongent en une ornementation plutôt épurée pour aboutir à ces êtres en mouvement continu spiroïdal qui parcourent les bordures, et enfin, à l’homme, l’Incarnation.

Fig.12. Livre de Kells, MS 58, f°200r et 202r, v. 800, Dublin, Trinity College.

Les folios de la généalogie de l’Évangile de Matthieu sont épurés, presque dénués d’ornement – on a pu croire qu’ils étaient inachevés. À l’inverse de celle de Luc, elle débute par Abraham et s’achève par le Christ dans l’ordre chronologique. Le portrait du Christ suit la généalogie au folio 32v35 (Fig.13). C’est l’idée de l’incarnation qui est suggérée par la richesse de l’ornementation encadrant le portrait, en contraste avec la sobriété des folios précédant consacrés à la liste de ses aïeux36.Il apparaît en tant que l’arbre de vie lui-même. Il est la continuité de sa Croix, qui descend de l’arc, entourée par les paons de l’iconographie traditionnelle déjà mentionnée. Encadrant la scène, faisant l’association du Christ et de la Croix à l’arbre de vie selon la tradition apocryphe, se développe le rinceau entrelacé, « peuplé » de quadrupèdes identifiés à des chiens ou des lions.

Insérée dans un cadre empiétant sur les rinceaux, une composition quadripartite révèle de nouveau les masques formés par les figures laténiennes.

Fig.13. Livre de Kells, MS 58, f°32v, v. 800, Dublin, Trinity College.

Conclusion

Notre conception actuelle de l’art oppose abstraction et figuration – concevant l’abstraction en tant que mouvement contemporain rejetant la représentation du réel – ; ornemental et figuré ; naturaliste – d’un point de vue anatomique – et non naturaliste, et ce, probablement dû au prisme de l’art classique méditerranéen qui se caractérise en partie par la recherche de la perfection anatomique. Le terme abstraction ne serait donc utilisé que par convention pour opposer l’art celte protohistorique à l’art de l’antiquité classique qui lui est contemporain, à la fois pour les modes de représentation figurative mais également pour les décors géométriques qui ne sont pas abstraits, dans l’esprit de ceux qui les ont composés.

Ainsi, nous avons pu voir que l’art celte protohistorique, bien qu’à première vue non figuratif, présente dans certains styles comme le « Cheschire style » plusieurs niveaux de lecture, permettant, pour l’œil averti, de discerner des masques anthropomorphes. Ainsi la figuration, en tant que représentation d’un être – quelque soit sa nature – auquel on attribue une image, est bien présente dans l’art celte, bien que ne respectant pas les canons, les codes auxquels l’histoire de l’art de l’antiquité classique gréco-romaine nous a accoutumés. L’étonnement de Brennos devant les statues des dieux du temple de Delphes n’a donc pas trait à la figuration telle que nous venons de la définir mais à l’apparence naturaliste donnée au divin37. La représentation du divin dans le corps de l’homme aux proportions et à la beauté idéales n’a pas correspondu à la conception mentale que les Celtes s’en faisaient. Ils ont privilégié des représentations hybrides, qui jouent avec notre perception sensorielle, reprenant les codes de leur principe ornemental, celui-ci faisant l’objet de recherches techniques approfondies révélant une autre idée de l’image sacrée.

D’autres styles décoratifs, comme le « style des miroirs » préfèrent cependant mettre en œuvre une logique mathématique, l’application des principes géométriques pour construire leurs décors, la plupart du temps fondés sur des principes physiques observés dans la Nature. C’est cependant leur utilisation qui permet d’établir le lien de ces objets avec un contexte sacré. La majorité d’entre eux étant retrouvés dans des dépôts votifs ou en contexte funéraire, leurs décors portent alors une charge symbolique.

C’est au VIIe siècle que les insulaires ont commencé à faire usage de l’image réaliste – copiant la réalité du monde terrestre –, narrative, dans les livres liturgiques – tétramorphes, portraits d’évangélistes et scènes évangéliques. Ce sont ces images qui sont désormais supposées être les supports iconographiques religieux, les supports de méditations accompagnant les écritures, l’écriture même ayant été adoptée en Irlande deux siècles plus tôt.

Les décors de l’Âge du Fer continuent d’être utilisés, assimilés dans le contexte chrétien, dans les manuscrits enluminés. Comment peut-on considérer ce réemploi ?

Si on attribue une charge symbolique aux visages du second Âge du Fer, il est difficile d’établir un parallèle avec le réemploi de ce principe illusionniste qui anime les folios enluminés. Il faut probablement y voir davantage un goût formel, une réutilisation de formes acquises et de figures fermement ancrées dans un univers visuel dont les créateurs de ces images ne se sont pas détachés.

Mais dans d’autres compositions, comme on l’a vu sur les pages tapis, les formes du répertoire protohistorique sont toujours porteuses d’une symbolique, celle-ci a évoluée pour correspondre à la nouvelle religion. Les motifs laténiens ne sont donc pas simplement décoratifs, mais soutiennent et illustrent les propos religieux.

Les entrelacs qui forment des nœuds sont au Moyen Âge un apport nouveau à l’art celte, mais découlent directement d’une évolution de la spirale. On a donc bien ici un véritable héritage artistique et symbolique se perpétuant au fil des siècles en des ornements relevant de symboliques primordiales, l’eau, la vie, pouvant s’adapter à n’importe quel milieu religieux. Ainsi les lois mathématiques, géométriques sur lesquelles on s’appuie et les figures employées pour réaliser ces compositions peuvent être conservées et mises au service de la liturgie chrétienne.

C’est en cela que l’ethnomathématique sert à pouvoir interpréter les motifs géométriques d’une société de tradition orale, en vue d’une meilleure compréhension de la pensée, notamment « plastique » des Celtes. La spirale occupe alors une place importante dans la vision de la nature et de l’univers des Celtes; il pourrait y avoir là une intuition remarquable puisque, notamment, la spirale logarithmique – appelée aussi, en botanique, spirale ontogénétique – modélise le mode de croissance de nombreux végétaux et animaux. L’étude des phénomènes physiques et leur application dans l’art permet alors une meilleure compréhension du langage symbolique raffiné des Celtes, s’apparentant à une forme d’écriture, encore en grande partie indéchiffrée.


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Sources

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DIODORE de SICILE, Bibliothèque historique, trad. Paul GOUKOWSKY, fragments t. 2, Paris, Les Belles Lettres, PUF, 2006.

TITE-LIVE, Histoire romaine, trad. Gaston BAILLET, t. 5, Paris, Les Belles Lettres, PUF, 1969.


Ressource numérique

Numérisation du Livre de Kells par le Trinity College, Dublin :
http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v


  1. DORAN B., 1995, p. 259. []
  2. La raison pour laquelle nous avions choisi de préparer cette communication ensemble est la complémentarité de nos sujets respectifs, à savoir : l’emploi des lois mathématiques et géométriques pour la composition des ornements et l’image figurative, anthropomorphe et zoomorphe, par-delà les changements d’ères et de l’assimilation d’influences extérieures. []
  3. César, La guerre des Gaules, VI, 16. []
  4. Tite-Live, Histoire romaine, V, 46. []
  5. KRUTA V., 1992, p. 821. []
  6. Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, XXII, fr. 20. []
  7. KRUTA V., 1992, p. 841. []
  8. JACOBSTHAL P., 1944, p. 19. []
  9. Ibidem, p. 161. []
  10. GOMBRICH E., 1960, p. 102-103. []
  11. MEGAW V., 1970a. []
  12. KRUTA V., « Les Celtes de la première expansion », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 198. []
  13. FOL A., « les garnitures de char de la tombe de Mezek », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 384. []
  14. « Il semblerait raisonnable de s’attendre à ce que des motifs similaires soient présents dans ce que nous considérons généralement comme l’art aniconique de l’Âge du Fer dans les îles britanniques. », MEGAW V., 1970b, p. 275. []
  15. FOSTER J., 2014. []
  16. Ibidem, fig. 6.3.8. []
  17. Ibidem, fig. 6. 2. 4. []
  18. MEGAW V, 1970a, n°255. []
  19. DORAN B., 1995, p. 259. []
  20. KRUTA V., « l’écriture », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 495. []
  21. JOY J., 2010, p.25-26 []
  22. DORAN B., 1995, p. 259 []
  23. BARBET-MASSIN D., 2013, p.47 []
  24. BONNE J.-C., 2000, p. 1024 []
  25. BARBET-MASSIN D., 2013, p.53 []
  26. DORAN B., 1995, p. 271 []
  27. BARBET-MASSIN D., 2013, p.39 []
  28. Ibidem, p.66 []
  29. Ibidem, p.77. []
  30. CAILLET J. P., 1995. []
  31. Ibidem, p. 25-26. []
  32. Ibidem, p. 29. []
  33. Folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. []
  34. TIGHLMAN, B., p. 165. []
  35. BARBET-MASSIN D., 2013, p.146 ; folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. []
  36. TIGHLMAN, B., p. 163. []
  37. RAPIN A, 2000, p. 45. []

Le rôle de l’armée impériale inca dans les transferts culturels du Monde Andin

Valérian Blet

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 30 mars 2021

Résumé

Le système impérial inca s’impose entre les XVe et XVIe siècles du río Maule au Chili jusqu’à la région des Pastos au sud de la Colombie. Du Pacifique à l’ouest et à la forêt amazonienne à l’est, l’administration du Tahuantinsuyu aménage les paysages et structures sociales des populations conquises tout en s’adaptant aux cultures périphériques. Elle installe des colonies dans le versant amazonien ou ajoute ses propres visions sociétale et monumentale afin de s’imposer régionalement. Ce transfert de système et de mode d’occupation du sol est assuré par l’armée et l’administration régies par le pouvoir central du Cusco. Les populations sont déplacées à travers le territoire pour stabiliser l’Empire grandissant. La langue quechua, facteur d’unification, est utilisée parmi les instruments puissants de pouvoir. Pour faciliter le transfert de leurs idées, les Incas optent pour un transfert démographique et productif par le biais d’un système fondé sur les armées.


Introduction

La zone d’influence du monde inca s’étend dans sa partie septentrionale dans la région de l’actuel Pasto au sud de la Colombie jusqu’à un territoire compris entre Santiago du Chili et le río Maule à l’extrémité sud. Les frontières à l’est sont définies par la Cordillère des Andes et l’Amazonie, tandis que l’océan Pacifique borde les territoires de l’ouest. Ce territoire est divisé en quatre quartiers regroupés sous l’appellation quechua de Tahuantinsuyu, littéralement la « terre des quatre quartiers » (fig. 1). La naissance de l’entité impériale, telle qu’on la définit aujourd’hui, intervient probablement sous le règne de Pachacuti durant la première moitié du XVe siècle. C’est le début de l’expansion territoriale hors du Cusco. Les raisons évoquées à ce changement de politique sont principalement économiques, démographiques, religieuses et liées au développement d’une notion de prestige guerrier. Le successeur de Pachacuti, Tupac Yupanqui, consolide le pouvoir central du Cusco, la capitale inca, et s’affirme dans l’espace andin en développant l’administration, ainsi qu’un réseau routier à travers les provinces de l’Empire où il fait construire de nombreux centres administratifs. Huayna Capac, dernier Inca influent, étend le territoire à son expansion maximale, taille de l’Empire inca à l’arrivée des Espagnols en 1532. Cette dynamique s’ancre dans un processus de logique impériale avec l’intégration de nouvelles populations au système par de multiples stratégies en fonction des situations rencontrées sur le terrain. L’acceptation rapide de la domination inca par les populations passe par la diffusion de biens et d’une idéologie à la fois dans le paysage et dans l’éducation des individus. De plus, les Incas assurent l’installation d’une administration et d’un système de corvées périodiques qu’ils nomment mita, parmi des tributaires généralement âgés de 25 à 50 ans1, les mitayuq.

Le rôle de l’armée inca dans la diffusion de la culture vers les populations limitrophes est, dans ce contexte, essentielle à l’intégration des tribus peuplant des terres au climat et aux reliefs variables. Il s’agira, pour cette étude, de montrer l’impact des militaires du Cusco dans les transferts culturels du monde andin à travers l’exemple de l’occupation territoriale conflictuelle dans les régions septentrionales équatoriennes. L’action de l’armée facilite parallèlement l’introduction des valeurs incas, notamment par le déplacement des populations et la diffusion de la langue quechua.

Fig. 1. Empire inca à son apogée dans les années 1520. Blet, 2020

I. Méthodes d’investigation

Les sources écrites sont les premiers supports renseignant sur les circulations d’idées entre les cultures préhispaniques andines. Ce sont d’abord des récits retraçant les expériences des conquistadores espagnols qui débarquent avec Francisco Pizarro sur les terres de l’Inca dans les années 1530. Les années suivantes sont marquées par la mise par écrit du discours officiel de l’histoire inca à partir des témoignages amérindiens collectés par les fonctionnaires et les religieux espagnols. Ces derniers sont issus des ordres principaux tels que les Dominicains, Franciscains et, plus tard, Jésuites. Ces productions littéraires sont principalement à l’intention du roi d’Espagne ou de l’administration espagnole installée dans les anciennes possessions incas. À partir du XIXe siècle, les fouilles archéologiques et le mobilier mis au jour concernent, pour cette étude, les sites mêlant architecture locale et impériale. Ce sont les complexes architecturaux frontaliers au sein desquels les échanges de biens culturels du quotidien circulent intensément.

À partir des chroniques, deux séquences peuvent être mises en évidence sur le territoire. L’une correspond à une phase pré-inca et l’autre à une phase où la présence inca est attestée. Dans le premier cas, les écrits nous présentent un contexte social caractérisé par des conflits fréquents entre les tribus. Les seigneurs de guerre, en Quechua sinchicuna, sont désignés pour une durée limitée aux conflits armés par une assemblée d’anciens2. Le choix est déterminé par les facultés de l’individu à mener des hommes au combat, et renvoie à son prestige militaire acquis au cours des conflits précédents. La population n’est alors constituée que de groupes dispersés dans de petits centres urbains ou villages. Avec l’arrivée des Incas, les chroniqueurs insistent sur la pacification des territoires. Celle-ci passe par la centralisation du pouvoir rendu possible par le regroupement des populations dans les vallées et l’aménagement de centres administratifs plus ou moins importants dans l’organisation géopolitique du Tahuantinsuyu. Cette vision stéréotypée des rapports entre conquérants et conquis est cependant nuancée par l’apport des recherches sur le terrain menées depuis le XIXe siècle. La base de l’étude permettant un approfondissement des données précédentes est réalisée à partir de sites typiquement incas situés au centre du territoire, dans la vallée du Cusco. Ces structures monumentales témoignent du style architectural développé puis diffusé à travers tout le Tahuantinsuyu. Les constructions incas révèlent les relations que peuvent entretenir les conquérants avec les populations soumises, notamment à travers l’occupation du territoire. Parmi les exemples d’ouvrages incorporant plusieurs styles régionaux, le sanctuaire de Pachacamac est remarquable. Le complexe religieux est attribué, même après la conquête à la Culture Ychma3, comme le deuxième sanctuaire le plus influent du monde inca dernière celui du Coricancha au Cusco. Ainsi, la construction de l’acllahuasi4, probablement ordonnée par Tupac Yupanqui5, correspond aux standards de l’architecture inca dans son plan et ses fondations, mais les ouvriers utilisent des matériaux locaux tels que la brique crue appelée adobe6 (fig. 2). Il existe de nombreux exemples similaires à travers l’ensemble géographique andin. C’est le cas du tambo Tajopampa dans la région des Chachapoyas (nord du Pérou) mêlant bâtiments circulaires, typiques des formes locales, et complexes incas avec l’identification de ce qui pourrait correspondre à un kancha7 et à des kallanka pour le stockage des denrées matérielles et/ou alimentaires8.

Fig. 2. Acllahuasi, Pachacamac. Museo de Pachacamac

Au sein même de ces structures monumentales sont présents d’autres indices de partage de connaissances régionales. Ils résident dans les objets du quotidien et en particulier dans la céramique, véritable marqueur identitaire et social. Le cas de l’aryballe inca associé à la céramique chimu à anse pont reflète une nouvelle fois l’association des savoir-faire et la production d’objets hybrides qui, dans ce cas précis, respectent la forme globale tout en réutilisant des matériaux et des couleurs de la province assujettie (fig. 3).

Ces exemples, architecturaux et mobiliers, nuancent l’idéologie traditionnelle des chroniques. L’image d’un ordre inca qui, à travers un acte civilisateur, étendrait son influence vers les populations limitrophes plongées dans le chaos, est dès lors à reconsidérer. Il s’agit de prendre en compte la notion de réciprocité mise en avant dans la stratégie des Incas pour faciliter l’intégration des populations. Selon l’historienne et archéologue María Rostworowski, la réciprocité désigne l’ « organisation sociale régulant les services à plusieurs niveaux et servant à enclencher un mécanisme de production et de distribution des biens. C’est donc une sorte de maillon entre divers modèles d’organisations présents dans tout le territoire9. » En d’autres termes, la diffusion de l’idéologie inca s’accompagne d’une volonté d’associer les populations au bon fonctionnement de l’État contre, en principe, protection et subsistance. Cette stratégie est toutefois une continuité d’une idéologie sociale développée à travers toute l’aire andine et le continent américain depuis l’orée des temps. L’émergence de la culture inca est donc l’affirmation de ce système de pensée ancrée à travers toute prise de décision politique.

Fig. 3. Exemple d’hybridation de céramique entre Culture inca et chimu. Blet, 2020

II. Le rôle de l’armée inca

Parmi les nombreux processus déployés par les Incas dans leur entreprise d’intégration, l’armée est un chaînon essentiel comme premier intermédiaire dans les territoires à conquérir. Son système hiérarchique et décimal est déjà l’expression de ce que sera le schéma social mis en place progressivement. En effet, reflet de la société inca, on retrouve au sommet de sa pyramide le souverain et Sapa Inca, l’Inca unique. Il est entouré de ses proches parents de la lignée royale ou des panacas10 occupant des postes à haute responsabilité en temps que curacacuna et ainsi habilités à la gestion de 500 à 10 000 individus. Viennent ensuite les curacacuna originaires des provinces conquises habilités à la gestion de 5 à 100 runacuna maximum11. Enfin, les armées sont essentiellement constituées des gens du commun ou runacuna, effectuant leur mita sur une durée déterminée12. Ils sont nommés runacuna mitayuq, et plus spécifiquement awqa camayuq13 pour les individus affectés à ces travaux militaires14 (fig. 4).

Fig. 4. Système hiérarchique et décimal de l’armée inca. Blet, 2020

Deux modèles de diffusion employés par les Incas dans l’élaboration de leurs expéditions sont remarquables. La volonté du souverain d’user de diplomatie conduit le plus souvent à des actions pacifiques. Intimidés par les effectifs incas toujours plus conséquents, les tribus ne peuvent qu’accepter l’offre, c’est-à-dire une intégration à l’Empire et à son fonctionnement. Cette approche se répercute par la suite dans de nombreux traits sociétaux. En contexte guerrier, les armes et les uniformes, marques identitaires régionales, sont par exemple conservés par les soldats participant à la mita militaire. De manière plus générale, les Incas respectent le modèle social en place en installant leur propre hiérarchie au dessus de celle préexistante. Nous avons également vu que l’architecture locale est conservée tandis que les Incas se fixent dans les localités conquises les plus influentes. Ce modèle stratégique est cependant idéaliste et parfois de véritables coalitions se forment contre l’envahisseur et résistent quelques temps au joug inca. Ces cas extrêmes, lorsqu’ils débouchent sur une victoire des armées du Cusco, se soldent par l’annihilation de la culture opposante, la destruction des complexes urbains, le démantèlement de la hiérarchie sociale locale, ainsi que par un déplacement des populations beaucoup plus important vers les terres centrales du Tahuantinsuyu principalement. Inversement, des garnisons de mitimaes viennent repeupler les nouveaux territoires et diffusent l’idéologie inca parmi les autochtones restants15. L’Empire est en effet confronté à des défaites dont les récits sont, sans surprise, laissés dans le flou contrairement à ceux des victoires. L’objectif est cependant identique, qu’il s’agisse d’une intégration « pacifique » ou « conflictuelle » : l’unification des territoires au sein d’un même système régi par une religion commune du Soleil, d’un pouvoir centralisé autour de la ville du Cusco, et d’une économie tournée vers la généralisation de la mita (fig. 5).

Parmi les zones limitrophes, la zone septentrionale de l’Empire, qui correspond à l’actuelle Équateur, est intéressante pour l’étude des relations entre Incas et populations à conquérir. C’est en effet l’une des premières conquêtes d’envergure menées dans cette région dès les années 1480-1490 pendant les règnes de Tupac Yupanqui, puis de Huayna Capac au début du XVIe siècle. Les données ethno-historiques ou anthropologiques fournissent une vision assez claire de l’avancée inca dans ces provinces. Une ligne distincte orientée sud-nord se dessine à partir des localités, provinces, et coalitions citées dans un contexte de conquête. Ces zones de conflits possèdent les premiers indices d’échanges entre deux cultures pourtant opposées sur le terrain : armement, objets du quotidien, matériaux tel que l’obsidienne (très présent au nord de Quito)16 (fig. 6).

Fig. 5. Modèle de diffusion. Blet, 2020
Fig. 6. Localités, provinces et coalitions soumises citées dans les sources ethno-historiques. Blet, 2020

Le cas du complexe de Pambamarca est particulièrement intéressant parce que la zone a été occupée militairement pendant une dizaine d’années sous le règne de Huayna Capac. Les Incas font face à une coalition des tribus Caranquis et Cayambis. L’installation de lignes de forteresses indiquant une délimitation précise des frontières est une chose exceptionnelle chez les Incas dont la stratégie prône plutôt une avancée rapide pour empêcher l’adversaire de se réfugier dans ses forteresses, résistantes aux assauts. L’occupation spatiale inca à Pambamarca représente la première forme d’expression de la politique impériale, notamment par la situation stratégique des sites au sommet des collines, à portée de vue. La quasi totalité des sites est entouré d’enceintes circulaires intégrant des points d’accès décalés limitant l’avancée des assaillants en cas de siège. La disposition des bâtiments de Quitoloma illustre judicieusement ces propos17 (fig. 7).

Fig. 7. Schéma d’une forteresse type du complexe de Pambamarca sur le modèle de Quitoloma.

Le centre des forteresses incas est occupé par une plateforme cérémonielle nommée ushnu en Quechua et dédiée aux sacrifices et aux harangues des troupes. Les fouilles menées depuis les années 1990 ont mis en évidence l’association de ces constructions avec des structures géologiques peu communes assimilées à des huacas18. Des témoins de pratiques similaires sont visibles jusque dans le cœur de l’Empire comme le site de Q’enqo, lequel intègre un tel élément géologique au sein d’une architecture monumentale. La portée idéologique incorpore les éléments sacrés du paysage. Une question reste cependant ouverte : les Incas se sont-ils appropriés des biens que les autochtones liaient antérieurement au divin19 ou introduisent-ils de nouveaux objets de vénération afin de justifier l’accaparation de la terre20 (fig. 8).

Fig. 8. Site de Q’enqo, Cusco. Joulot, 2019

Plus au sud, la ville de Tomebamba, actuelle Cuenca, présente une installation beaucoup plus développée et située dans l’ancien territoire des Cañaris. La cité est occupée depuis la fin du XVe siècle par Tupac Yupanqui21. C’est le lieu de naissance de Huayna Capac22 qui en fait par la suite sa résidence et deuxième capitale administrative23. Dans le contexte de conflits du début du XVIe siècle, la ville devient la principale base arrière pour les campagnes militaires septentrionales24. Les fouilles menées dans les années 1990 font état d’installations incas avancées, notamment avec la présence de fondations interprétées comme l’ancien palais de l’Inca (fig. 9). Parmi la totalité des tessons de céramiques mis au jour, 80% appartiennent au style inca, alors que sur le site d’Ingapirca, plus au nord, cette proportion tombe à 4%25. Ceci confirme une forte présence inca sur le site de Tomebamba avec la circulation de biens importés depuis le centre du Tahuantinsuyu. Les modifications des noms des localités par les Incas sont d’autres indices indicatifs. Le rapport d’Hernando de Pablo, rédigé en 1580 et concernant la ville de Cuenca, indique que son premier nom est Guapondélic en langue Cañar26. Ces modifications sont permises par l’action importante des mitimaes, populations déplacées vers les provinces conquises ou, inversement, installées dans les terres voisines du Cusco et ainsi sous surveillance en cas de velléités de révolte trop forte.

Fig. 9. Vestiges de l’ancien palais de l’Inca, Tomebamba, Équateur. Google.maps. 2015

Les mitimaes assureraient trois fonctions majeures : économique avec la mise en place de lieux de productions agricoles et artisanales dans les zones à faible densité démographique, militaire avec les protection et sécurisation du territoire et de sa population, didactique avec l’enseignement et la diffusion idéologique du système inca, fonction qui découle des deux précédentes. Dans le cas de la province des Cañaris, plusieurs données ethno-historiques mentionnent la présence et l’impact des mitimaes sur les pratiques linguistiques. En 1582, Gaspar de Gallegos fait référence à la langue locale du Cañar encore utilisée après l’arrivée des Espagnols dans un cadre domestique dans l’agglomération d’Azogues. La langue inca, le Quechua, est-elle utilisée dans un cadre administratif par les mitimaes logeant à Cojitambo, sur les hauteurs du village indigène. En outre, ses infrastructures intègrent des terrasses agricoles caractéristiques du paysage andin inca. Ces changements locaux s’accompagnent d’une réorganisation de l’espace en factions27 avec l’action du tucuyricoc, l’administrateur inca supervisant les changements géopolitiques à l’échelle régionale. En se dirigeant vers le volcan de Chimborazo, la ville de San Andrés de Xunxi est, elle aussi, investie par des mitimaes. Selon le rapport de Jhoan de Paz de Maldonado de 1552, ces derniers sont originaires du Condesuyo, à proximité du Cusco, et parlent donc le Quechua. Le Puruay, langue locale, subsiste aussi au sein des familles locales28 (fig. 10).

Fig. 10. Sites concernés par l’impact des mitimaes entre Tomebamba et le volcan Chimborazo. Blet, 2020

Ces données sont toutefois difficiles à approfondir pour ces régions où les langues locales sont considérées comme des isolats linguistiques et aujourd’hui en grande partie disparues. Pourtant, les études similaires menées au Chili au sujet de l’impact des langues sur les populations à conquérir indiquent déjà les aspects du pouvoir ayant reçu l’influence inca. Tom Dillehay et Américo Gordon révèlent la présence de fragments d’expressions quechua à travers le vocabulaire amérindien mapudungun des Mapuches29. Ils sont liés à la technologie et à l’organisation socio-économique30 :

Tab. 1. D’après DILLEHAY & GORDON, 1988

Conclusion

La volonté des Incas d’unir dans la diversité est une réalité idéologique qui se vérifie à travers les stratégies mises en place pour l’intégration des populations. Cela se traduit idéalement par la conservation des valeurs locales au sein même des armées. Uniformes et armes, éléments de caractérisation régionale par excellence, sont mis en évidence par les effectifs des armées. La fin de l’Empire inca est marquée par une spécialisation productive avec des populations préférées à d’autres pour certains travaux de la mita. Une nouvelle fois, les runacuna mitayuq awqa camayuq sont largement concernés par ces changements politiques. C’est ainsi que les Charcas, regroupement de tribus de l’altiplano bolivien, sont à plusieurs reprises cités par les chroniqueurs dans des contextes d’expédition militaire31. Les compétences culturelles des individus sont ainsi pleinement exploitées par les Incas. En outre, les situations rencontrées sur le terrain déterminent le rôle des populations conquises. Dans le cas des Charcas, la menace extérieure des Chiriguanos a pu motiver les souverains du Cusco à intégrer davantage ces guerriers réputés dans la défense du limes en constituant des garnisons postées dans les forteresses frontalières32.

Le rôle de conquérant tenu par les Incas est néanmoins remis en question à l’arrivée des Espagnols dans les années 1530. Ces derniers prennent peu à peu la place des conquérants et colonisateurs et les Incas celui de population conquise. Là encore, de nombreux indices architecturaux témoignent de cette inversion des rôles. Le Cusco, capitale centralisatrice du Tahuantinsuyu, est la première ville touchée par cette tendance. Les Espagnols conservent les fondations incas, antisismiques et colossales, pour y élever leur propre habitat. Le cas du temple du Soleil du Coricancha est particulièrement frappant. Alors que les Espagnols arasent partiellement l’ancien complexe religieux, les Dominicains y installent un couvent, Santo Domingo. Le cycle de transfert culturel se poursuit ainsi sous l’égide hispanique et peut, encore aujourd’hui, être perçu à travers les pratiques religieuses et traditionnelles pratiquées par les Péruviens et tous les peuples anciennement intégrés à l’Empire inca (fig. 11 et 12).

Fig. 11. Rue du Cusco, fondations incas et constructions hispano-coloniales en élévation. Blet, 2019
Fig. 12. Couvent Santo Domingo, auparavantle Coricancha, Cusco. Joulot, 2019

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Table des illustrations

Couverture : Tipón, Pérou. Joulot, 2019.

Fig. 1 : Empire inca à son apogée dans les années 1520. Blet, 2020.

Fig. 2 : Acllahuasi, Pachacamac. Museo de Pachacamac.

Fig. 3 : Exemple d’hybridation de céramique entre Culture inca et chimu. Blet, 2020.

Fig. 4 : Système hiérarchique et décimal de l’armée inca. V. Blet, 2020.

Fig. 5 : Modèle de diffusion. Blet, 2020.

Fig.6 : Localités, provinces et coalitions soumises citées dans les sources ethno-historiques. Blet, 2020.

Fig. 7 : Site de Quitoloma, Complexe de Pambamarca. Plan d’après GIFFORD & CONNELL (2006) et Photo ANDERSON dans ANDERSON, 2014.

Fig. 8 : Site de Q’enqo, Cusco. Joulot, 2019.

Fig. 9 : Vestiges de l’ancien palais de l’Inca, Tomebamba, Équateur. Google maps, 2015.

Fig. 10 : Sites concernés par l’impact des mitimaes entre Tomebamba et le volcan Chimborazo. Blet, 2020.

Fig. 11 : Rue du Cusco, fondations incas et constructions hispano-coloniales en élévation. Blet, 2019.

Fig. 12 : Couvent Santo Domingo, auparavant le Coricancha, Cusco. Joulot, 2019.

Tab. 1 : D’après DILLEHAY & GORDON, 1988


  1. CASTRO & ORTEGA y MOREJÓN, 1974, p. 94-95. [1558]
    SANTILLÁN, 1879, p. 19-21. [1563]
    GUAMÁN POMA de AYALA, 1615, p. 195.
    MURÚA Martín de, 1946, p. 324. [v. 1616]
    COBO, 1892, p. 244. [1653]
    FALCÓN, 1867, p. 475. [?] []
  2. PIZARRO, 1917, p. 37-44. [1571]
    SARMIENTO de GAMBOA, 1988, p. 46-47. [v. 1572]
    Fr. GALLEGOS, 1881, p. 171-173. [1582]
    GAVIRIA, 1881, p. 189-190. [1582] []
  3. ALBORNOZ Cristóbal de, « La instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas », DUVIOLS Pierre, « Un inédit de Cristobal de Albornoz : La instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas », Journal de la Société des Américanites, tome 56, n°1, Paris, 1967, p. 34. [1580]
    Également écrit Ychima et Ychmay par le même auteur. []
  4. Maison des vierges, ou des mamacuna, en Quechua. []
  5. CASTRO & ORTEGA y MOREJÓN Diego de, 1974, p. 103-104. [1558] []
  6. Pour une étude plus complète du site de Pachacamac : UHLE Max, 1991, 103 p. [1903] []
  7. Ensemble de bâtiments abritant les structures administratives ou religieuses. []
  8. SCHJELLERUP, 1997, p. 146. []
  9. ROSTWOROWSKI de DIEZ CANSECO, 2008, p. 177. [1953] []
  10. Familles royales et héritières des souverains défunts constituant l’équivalent de la noblesse chez les Incas. []
  11. SANTILLÁN, 1879, p. 17-19. [1563]
    SARMIENTO de GAMBOA, 1988, p. 131-132. [v. 1572]
    VEGA, 1800, p. 265-266. [1609]
    ONDEGARDO, 1613, p. 37-61.
    GUAMÁN POMA de AYALA, 1615, p. 65-66.
    MONTESINOS, 1882, p. 38-42. [v. 1630]
    []
  12. En moyenne les mitayuq impliqués dans des tâches militaires sont envoyés pour 3 mois, mais cette donnée dépend largement du contexte des expéditions organisées et de leur éloignement avec le lieu d’habitat des hommes utilisés. []
  13. Littéralement, « celui qui est responsable des ennemis ». []
  14. FALCÓN, 1867, p. 469-470. [?] []
  15. Point abordé plus loin dans l’exposé. []
  16. OGBURN, CONNELL & GIFFORD, 2009, p. 740-751.
    CONNELL, ANDERSON, GIFFORD & GONZÁLEZ, 2019, p. 16-18. []
  17. ANDERSON, 2014, p. 133 et 134. []
  18. Le terme huaca renvoie à une manifestation du divin sur la surface terrestre. Celle-ci est présente sous de nombreuses formes et supports à travers tout le Tahuantinsuyu. []
  19. Comme c’est le cas pour l’idole régionale de Pachacamac ou pour le culte de la montagne de Pariacaca dans la région péruvienne de Junín. []
  20. Rapport complet traitant du complexe de forteresses de Pambamarca : ANDERSON, 2014, 404 p. []
  21. PABLOS, 1881, p. 155. [1582]
    SANTA CRUZ PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYGUA, 1879, p. 281-282 et p. 302-306. [1613]
    HERRERA y TORDESILLAS, 1615, p. 97-99.
    VELASCO, 1841, p. 13-17. [1789] []
  22. IDROVO URIGÜEN, 2000, p. 321-322. []
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  32. SARMIENTO de GAMBOA, 1988, p. 146. [v. 1572]
    CABELLO de BALBOA, 1850, p. 181 et p. 182. [1586]
    MONTESINOS, 1882, p. 27-36. [v. 1630] []

Éléments islamiques dans la porcelaine impériale chinoise du début de la dynastie Ming (1368-1435)

Valentina Bruccoleri

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Communication présentée le 18 janvier 2019
Article publié le 13 avril 2020


La porcelaine impériale produite à Jingdezhen sous les cinq premiers règnes Ming de la dynastie Ming (Hongwu 1368-1398, Jianwen 1398-1402, Yongle 1402-1424, Hongxi 1425 et Xuande 1425-1435) peut être considérée comme une production relativement homogène en ce qui concerne les formes, les techniques et les décors, qui se distingue selon plusieurs aspects des productions des autres règnes de la dynastie Ming (1368-1644). Parmi ces productions, seulement celles d’époque Hongwu, Yongle et Xuande sont identifiables, les deux autres règnes (Jianwen et Hongxi) étant trop courts pour y associer une production artistique précise. Les pièces impériales du début des Ming sont de très haute qualité, destinées à usage de l’empereur ou pour la cour selon les types d’objets. De façon générale, les pièces monochromes étaient les plus prisées, souvent utilisées pour des rituels d’État et probablement par l’empereur lui-même. Si les porcelaines monochromes et celles à décor rouge de cuivre sous couverte étaient destinées uniquement à usage de la cour, des nombreuses porcelaines à décor bleu de cobalt sous couverte, appelées généralement « bleu et blanc », et certains monochromes blancs, font partie aujourd’hui des grandes collections d’Ardebil au musée de Téhéran et du palais de Topkapi à Istanbul  ; d’autres pièces de ce type ont aussi été retrouvées dans des collections syriennes. Cela a pendant longtemps poussé les chercheurs à penser que ces pièces n’avaient été réalisées que pour l’exportation dans les pays du Proche et Moyen-Orient, mais de nombreux exemples de pièces identiques dans les collections impériales et les découvertes plus récentes dans les fouilles du site des fours impériaux de Jingdezhen suggèrent une problématique  plus complexe. 

Le début de la dynastie Ming est généralement considéré comme une période de fermeture politique et économique de l’Empire chinois : après un siècle de domination mongole de la part de la dynastie Yuan (1279-1368), qui avait favorisé les échanges entre les différentes zones de l’espace eurasiatique, le premier empereur des Ming, Hongwu (r. 1368-1398) referme les frontières terrestres et maritimes et interdit tout commerce avec l’extérieur. Cette interdiction officielle du commerce avec l’extérieur ne signifie pas une absence totale des contacts avec les régions voisines et lointaines : en plus des célèbres voyages maritimes de l’amiral Zheng He, qui emmènent la flotte chinoise entre 1405 et 1433 jusqu’aux côtes de la Péninsule arabique et d’Afrique de l’Est, les envois d’ambassades terrestres vers les royaumes d’Asie Centrale continuent. Ces voyages n’avaient officiellement pas un but commercial, et les objets apportés par les ambassades chinoises (thé, textiles et céramiques) étaient principalement des dons pour s’assurer la continuité du système tributaire avec ces régions. Toutefois, en plus de la recherche d’une certaine stabilité des frontières et une sécurité des routes, l’intérêt économique chinois de ces missions était bien présent et concernait particulièrement l’approvisionnement de chevaux provenant des régions occidentales. Sur la base des études sur la politique commerciale de cette période, ainsi que les études récentes sur la porcelaine Ming à usage impérial, il est possible d’avancer l’hypothèse que la porcelaine bleu et blanc issue des fours de Jingdezhen au début de la dynastie Ming ne se limitait pas à une production exclusive pour le marché centrasiatique. Cette hypothèse est confortée aussi par les dernières publications scientifiques, dont les actes du colloque Ming China: Courts and Contacts 1400-1450 tenus au British Museum en 2016, où Jessica Harrison-Hall a réexaminé le statut de la porcelaine bleu et blanc en Chine dans la première moitié du XVe siècle : s’il est vrai qu’elles n’étaient pas estimées comme des objets de luxe destinés uniquement à un usage royal, comme c’était le cas en Occident, ces pièces étaient bien présentes dans la vie de cour en Chine. Un autre point qui appuierait cette hypothèse est le fait que les premières porcelaines bleu et blanc d’époque Ming, datées du règne de Hongwu, sont aujourd’hui extrêmement rares dans les collections du Proche-Orient, et se trouvent pour la plupart sur le territoire chinois, soit dans les collections impériales, soit comme découvertes archéologiques du site des fours impériaux de Jingdezhen.

La porcelaine bleu et blanc est le type de céramique qui, sous les trois premiers empereurs Ming, présente le plus d’éléments provenant du monde musulman, même s’il existe des pièces monochromes blanches d’époque Yongle qui reproduisent des formes provenant du répertoire islamique. La question des éléments islamiques en porcelaine chinoise n’est pas nouvelle : depuis l’étude pionnière de Basil Gray dans les années 1940, de nombreux chercheurs s’y sont intéressés. Traiter de la réinterprétation, dans un objet, d’éléments provenant d’un monde autre que celui qui le produit, porte à réfléchir sur la question délicate des « influences ». Si la problématique est certainement utile, lorsqu’il s’agit de traiter de ces questions il est nécessaire d’être prudent et de ne pas tomber dans des jugements rapides et qui seraient forcément limités. Les formes et les motifs, en effet, circulent non seulement à travers les zones géographiques, mais aussi à travers les époques et les différents milieux sociaux, en apparaissant sur des supports différents. Dans notre cas, il est difficile de déterminer de façon précise si un élément est typiquement « chinois », « islamique », « persan », « mongol », ou encore « centrasiatique » et dans quelle mesure le monde chinois a « influencé » le monde islamique ou vice-versa. Par exemple, si le dragon est considéré comme un des symboles chinois par excellence, il est présent dans l’art persan, de la peinture aux objets en métal, au moins depuis l’époque ilkhanide (1256-1335), et il avait peut-être été intégré dans le répertoire décoratif persan bien avant le XVe siècle. De la même façon, si l’utilisation du cobalt pour obtenir la couleur bleue pour les verres, mais aussi en céramique, dérive du Moyen-Orient, il serait impropre de considérer la production de porcelaine bleu et blanc en Chine comme une invention persane.

Cette communication ne vise pas à déterminer la provenance géographique des éléments décoratifs sur la porcelaine chinoise impériale du début de la dynastie Ming. Elle propose, dans le cadre du thème de la journée doctorale « Exô-tikos. Penser l’Autre et l’Ailleurs en histoire de l’art » des éléments de réflexion sur la question de la réinterprétation, dans les supports et techniques disponibles à une certaine époque, dans un certain lieu et dans un certain milieu, d’éléments issus d’un monde différent. L’utilisation ici du terme « éléments islamiques », bien que très général, englobe les caractéristiques étrangères au répertoire décoratif chinois et intégrées dans celui-ci après les contacts de la Chine avec le « monde musulman », en particulier le monde persan et l’Asie Centrale. Pour ce propos, il est nécessaire de s’appuyer sur des exemples précis pour analyser les éléments islamiques qui ont eu un impact sur la forme, la couleur et les décors d’un certain type de porcelaine chinoise.

L’élément qui probablement ressent le plus de l’influence de l’art islamique sur la porcelaine du début des Ming est la forme des pièces. Il s’agit probablement de la caractéristique la plus visible, puisque de nombreux objets en porcelaine bleu et blanc reprenaient les formes sur des objets en métal provenant du monde islamique. De nombreuses formes nouvelles s’introduisent dans le répertoire chinois déjà au cours du XIVe siècle, à partir de la domination mongole sous la dynastie Yuan. La plus courante est le plat de grandes dimensions, d’un diamètre de plus de 30 cm pouvant aller jusqu’à 60 cm, à lèvre ronde ou festonnée [Fig. 1]. Ces plats ont souvent été considérés comme une forme réalisée en Chine exclusivement pour l’exportation vers le Proche et Moyen-Orient. Les habitudes alimentaires chinoises ne nécessitaient pas, en effet, de grands plats, mais plutôt des coupes et bols de dimensions petites et moyennes. L’épaisseur considérable de ces plats, en opposition à la finesse des céramiques produites sous la dynastie Song, a aussi conforté l’idée que ces objets devaient être résistants pour réduire le risque d’être cassés pendant le long trajet. Comme dernier point, en outre, la présence de nombreux œuvres de ce type dans les collections d’Ardebil et Topkapi semblait confirmer cette hypothèse. Toutefois, considérer les porcelaines chinoises qui s’inspirent de formes islamiques comme des pièces produites dans le seul but d’être exportées, serait ne considérer qu’un aspect de la production. S’il est vrai que l’épaisseur des pièces les rendait plus résistantes aux voyages, ce n’est pas la seule raison pour laquelle celles-ci étaient réalisées avec une pâte plus robuste par rapport aux porcelaines d’époque Song : ceci permettait à des pièces de si grandes dimensions une majeure résistance lors du séchage et de la cuisson. En outre, en ce qui concerne la présence de ces porcelaines dans les deux grandes collections du Proche et Moyen-Orient, celle-ci ne garantit pas le fait qu’elles aient été commanditées par les souverains ottomans ou persans.  

Fig. 1. Plat à lèvre festonnée en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), D.: 35 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1974.32a-f). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Au début de la dynastie Ming, il n’existait pas un marché d’exportation aussi développé qu’il le sera à partir de la fin du XVe siècle, et les voyages entre la Chine et l’Asie Centrale ou le Proche-Orient se situaient, comme nous l’avons mentionné, dans une démarche de maintien de relations tributaires avec l’extérieur plutôt que par une volonté systématique de commerce. Par conséquent, il n’est pas à exclure par que les grands plats, utilisés par les dirigeants de la dynastie mongole, aient ensuite été intégrés par la dynastie suivante en se figeant par conséquent dans le répertoire des formes de la porcelaine Ming. 

D’autres formes provenant du répertoire islamique sont reprises dans la porcelaine bleu et blanc en Chine, en particulier à partir du règne de Yongle, par exemple les bocaux à panse arrondie [Fig. 3], les gourdes [Fig. 15], les chandeliers [Fig. 5], les aiguières au long col fin [Fig. 7] et panse les boîtes à pinceau (qalamdân). Il y a peu de doute que ces formes furent produites en Chine à partir d’objets en métal provenant du monde musulman : en particulier, les formes rappellent celles des objets produites dans deux des villes principales du Grand Khorassan, Hérat et Ghazni [Fig. 6 et 8] ou du sultanat mamelouk. Ces formes seront produites même après le XIIIe siècle : par exemple, il est possible de voir des nombreux parallèles entre les formes des porcelaines bleu et blanc du début des Ming et les objets du métal de l’empire timouride (1405-1507). Le bocal à panse arrondie est une forme assez fréquente des pièces bleu et blanc des règnes de Yongle et Xuande [Fig. 3], et probablement la forme la plus courante parmi les objets en métaux d’époque timouride. Il s’agit d’un objet intéressant pour notre propos puisqu’il témoigne du possible échange d’éléments décoratifs chinois et islamiques. Les potiers de Jingdezhen se sont sûrement basés sur un objet islamique pour réaliser cette nouvelle forme, inconnue auparavant dans l’art chinois. Toutefois, il n’est pas à exclure que sa version timouride [Fig. 4], très courante au XVe mais aussi au XVIe siècle, se soit à son tour inspirée de la version chinoise en porcelaine, par exemple avec l’introduction du dragon, qui aurait pu arriver à Herat grâce aux ambassades chinoises sous les règnes de Hongwu et Yongle. S’il est difficile de trouver une réponse sûre à cette question, il est certainement intéressant se demander comment une forme ou un motif ne sont pas forcément représentatifs d’une culture précise, mais peuvent circuler dans le temps, l’espace et d’un milieu à l’autre et changer de type de support.

Fig. 3. Bocal à panse arrondie en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), H.: 14 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 2004.163). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 15 : Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin
Figure 5 : Chandelier en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 7 : Aiguière en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,8 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 6 : Chandelier en laiton incrusté en argent, Iran, époque Seldjoukide, XIIIe siècle, H.: 16, 3 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F1954.128). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.
Figure 8 : Aiguière en laiton incrusté en argent, Iran ou Afghanistan, 1180–1210 env., H.: 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 44.15). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 4 : Bocal à panse arrondie en laiton incrusté en argent et or, Afghanistan (prob. Herat), fin du XVesiècle, H.: 14,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 91.1.607).  Photo : Metropolitan Museum of Art.

L’arrivée de la couleur bleue fabriquée à partir du cobalt en porcelaine chinoise pourrait aussi être dérivée d’une utilisation moyen-orientale du bleu dans les objets en verre, mais aussi en céramique, en imitation de la couleur du lapis-lazuli. Les recherches récentes effectuées à Jingdezhen sur l’origine des porcelaines à décor bleu sous couverte témoignent des échanges technologiques entre la Chine et le monde islamique. Des études se sont intéressées aux liens entre les premières céramiques à décor bleu de cobalt sur fond blanc produites dans les fours de Gongxian sous la dynastie Tang (618-907) [Fig. 9] et celles produites dans la région de Basra (Irak) au IXe siècle [Fig. 10]. Si l’origine du développement du décor bleu sous couverte en porcelaine ne peut pas être déterminée avec certitude, on est sûr est la provenance persane du pigment utilisé à Jingdezhen pour la réalisation de ces objets à partir des années 1320. Les noms utilisés par les Chinois sumali 蘇麻离 ou sumani 蘇麻泥 ou encore suboni 蘇渤泥, seraient des formes dérivées du persan solaymānī, terme qui apparaît dans un texte sur la technique céramique écrit au XIVe siècle par l’historien et céramiste Abu al-Qasim Kashani : 

« Le sixième élément est la pierre lâjvard, que les artisans appellent solaymânî. Sa source est dans le village de Qamsar, dans les montagnes proches de Kashan […]. Il ressemble à de l’argent blanc brillant dans une gangue de pierre noire. On en tire la couleur lapis, comme celle des céramiques émaillées de cette couleur. »

Fig. 9. Assiette en céramique à décor bleu de cobalt provenant de l’épave Belitung, fours de Gongxian, IXe siècle, D.: 22 cm, Musée de Singapour. Source : http://www.koh-antique.com/lyc/belitung_shipwreck.htm

Fig. 10. Bol en faïence, Irak, probablement Basra, IXe siècle, D.: 20 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. 63.159.4). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Après la dynastie Yuan, un type de cobalt chinois sera aussi utilisé pour obtenir la couleur bleue en porcelaine, parfois mélangé au cobalt importé, qui était très cher. Tout en tenant compte du fait que la réussite d’une couleur sur porcelaine ne dépend pas seulement de la qualité du pigment, il semble que ce cobalt local, avec des proportions différentes en fer et manganèse par rapport au cobalt importé, ne donnait pas la même brillance et profondeur de couleurs si caractéristiques de l’époque Yuan [Fig. 11]. 

Fig. 11. Détail de vase meiping en porcelaine, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), H.: 42 cm, Musée de la céramique de Jingdezhen. Photo de l’auteur.

Au delà de la technique du bleu et blanc, il n’est pas à exclure que la technique des pièces à couverte monochrome bleue produites sous la dynastie Yuan, dont celles à décor d’or, soit liée à celle des lajvârdina du XIIIe siècle [Fig. 12]. Tout en s’agissant seulement d’une hypothèse, il est connu que les souverains Mongols avaient facilité les voyages à travers le continent eurasiatique : ceci avait, par conséquent, favori aussi les échanges d’artisans ainsi que la circulation des savoirs et des techniques dans l’ensemble des khanats de l’empire mongol. Les pièces monochromes bleues décorées avec une feuille d’or fixée au feu d’époque Yuan sont extrêmement rares. Aujourd’hui, quatre pièces de ce type, découvertes dans des fouilles archéologiques, sont connues : un bol et une coupe yi 匜 [Fig. 13 et 14], provenant des fouilles de Baoding dans la province du Hebei, et deux coupes jue  爵 provenant respectivement d’un site à Hangzhou (Zhejiang) et à Shexian (Anhui). Au delà des pièces de provenance archéologique, il est possible d’ajouter une coupe avec sa soucoupe conservée au musée du palais de Taipei et une bouteille vendue chez Sotheby’s Hong Kong, le 28 novembre 2018 (lot 2903). Leur rareté pourrait s’expliquer avec l’édit de Kubilai Khan de la huitième année de l’ère Zhiyuan (1271) qui interdisait l’utilisation de l’or sur les objets en porcelaine.


Fig. 12. Carreau de céramique avec glaçure lajvârdina, Iran, deuxième moitié du XIIIe siècle – XIVe siècle, H.: 20 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 20.120.73). Photo : Metropolitan Museum of Art
Fig. 13 et 14. Bol et coupe yi en porcelaine à couverte monochrome bleue et émaux dorés, découverte dans les fouilles de Baoding (Hebei), dynastie Yuan (1271-1368), Musée du Hebei, Photo : thepaper.cn.

En ce qui concerne les décors, il est plus difficile de rapprocher des éléments de comparaison précis comme pour les formes. En effet, si le décor islamique a eu une influence sur les porcelaines bleu et blanc, surtout en ce qui concerne la répartition du décor en registres et l’usage de formes géométriques, des motifs précis n’étaient pas fréquemment copiés. Ceci est dû probablement à la difficulté d’adaptation des motifs islamiques, très géométriques, qui n’étaient pas familiers aux potiers chinois, habitués de leur côté à des décors traités avec des lignes plus sinueuses. Certains exemples semblent toutefois être des représentations assez fidèles du motif original, comme le décor géométrique visible sur la panse d’une gourde en porcelaine du musée du palais de Pékin [Fig. 15], qui copie un décor semblable à celui d’un Coran de provenance persane, daté de 1313, conservé à la Bibliothèque Nationale du Caire. Il est intéressant de remarquer comment les artisans chinois ont adapté un motif destiné à une surface plane à la surface bombée de la gourde et structuré l’espace en essayant de reproduire la précision géométrique islamique. Moins proche, mais avec la même structure hexagonale entourant une fleur est le décor d’une tuile de céramique architecturale conservée au Musée du Palais de Pékin [Fig. 16]. 

Fig. 15. Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Fig. 16. Carreau de céramique architecturale, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), L.: 28 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.

En plus des décors géométriques, les inscriptions en arabe ou en persan furent aussi reproduites sur des pièces bleu et blanc d’époque Yongle et Xuande. Toutefois  dans la plupart des cas, il ne s’agissait pas de vraies inscriptions, mais plutôt d’imitations illisibles de l’écriture arabo-persane, comme sur le piédestal conservé au musée de Pékin [Fig. 17]. Sur d’autres exemples, comme un bol conservé au musée de Xi’an [Fig. 18], daté du règne de Yongle, l’inscription, illisible aussi dans ce cas, est appliquée sur des pièces qui imitaient une répartition du décor déjà connue sur des pièces islamiques. Le parallèle le plus proche issu du monde islamique est un bol qui, bien que daté du tout début du XVIe siècle, présente la même répartition en registres, en conservant celui du rebord pour l’inscription [Fig. 19].

Fig. 17. Piédestal en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 17,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.
Fig. 18. Bol en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 13,5 cm, Musée de Xi’an.
Fig. 19. Bol en argent incrusté d’or et de nielle, Iran, 1500-1510, D.: 11,2 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F.1954.115). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Le dernier exemple présenté par cette communication est une œuvre qui résume les aspects que nous avons abordés, c’est-à-dire la forme, la couleur et les décors de certaines porcelaines bleu et blanc du début des Ming qui ont intégré des caractéristiques « exotiques » aux yeux du potier chinois des fours impériaux. Un grand plat à lèvre festonnée, à décor bleu de cobalt sous couverte avec motif central de raisin, est concerné par ces trois aspects. [Fig. 2] La forme, comme nous l’avons vu, était une forme étrangère aux artisans chinois avant le XIVe siècle, du moins avec ces grandes dimensions, et elle a été intégrée progressivement dans le répertoire chinois. La couleur, bleu brillant avec les typiques points noirs dus aux concentrations du cobalt, est aussi une mise au point chinoise d’un pigment venu du Moyen-Orient. Enfin le raisin, décor principal de la pièce, est un fruit qui, malgré sa présence en Chine depuis l’époque Han, a longtemps été associé par les Chinois à son lieu de provenance, le Dayuan 大宛 (la vallée du Ferghana). De nombreux exemples de ce plat existent dans le monde, que ce soit dans les collections chinoises ou dans les collections d’Istanbul et de Téhéran, et certains sont arrivés, plus récemment, dans les collections européennes et américaines. L’exemple le plus célèbre est probablement le plat dit « Mahin Banu », qui se trouvait dans la collection de la fille de Shah Ismail (r. 1501-1524) des Safavides, puis dans celle de Shah Jahan (r. 1628-1658) des Moghols et fait partie, depuis 2015, de la collection Al Thani. Ce plat témoigne non seulement de la circulation des techniques et motifs entre Chine et monde islamique, mais aussi des objets eux-mêmes, qui ont voyagé parmi certaines des plus grandes collections mondiales. 

Fig. 2. Plat en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 44,7 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1953.77). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

La production impériale du début de la dynastie Ming marque probablement l’apogée de l’intégration d’éléments islamiques en porcelaine chinoise. D’un côté, la dynastie Yuan avait introduit des éléments mongols tout à fait nouveaux aux yeux des artisans chinois ; de l’autre côté, la circulation des formes et motifs entre monde chinois et monde islamique sur des supports tels que les métaux et les textiles avait permis aux potiers chinois la création d’objets inédits qui réunissaient des caractéristiques provenant de ces deux mondes.


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WANG Guangyao 王光堯, Mingdai gongting taoci shi 明代宮廷陶瓷史 (Histoire des porcelaines impériales à l’époque Ming), Pékin, Zijincheng chubanshe, 2010.

WEN et al., 2007
WEN Rui et al., « The Chemical Composition of Blue Pigment on Chinese Blue-and-white Porcelain of the Yuan and Ming Dynasties (AD 1271–1644) », Archaeometry, 2007, vol. 49, p. 101-115.

WOOD et TITE, 2009
WOOD, Nigel et TITE, Mike, « Blue and White – The Early Years: Tang China and Abbasid Iraq Compared », Transfer : The Influence of China on World Ceramics. Colloquies on Art & Archaeology in Asia No. 24. Percival David Foundation of Chinese Art, Stacey Person, (éd.), Londres, School of Oriental and African Studies, 2009, p. 21-45. 

Pourquoi un prince luthérien doit-il collectionner les gravures ? Les conseils de Gabriel Kaltemarckt à Christian Ier de Saxe (1587)

Nastasia Gallian 

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 13 avril 2020

Résumé : 

En 1587, Gabriel Kaltemarckt rédige un mémoire pour guider l’Électeur de Saxe dans ses achats d’œuvres d’art. En proposant à Christian Ier, entre autres, une liste de graveurs à collectionner pour sa gloire et celle de Dieu, il cherche à l’inciter à rassembler des estampes de grande qualité, qui seront considérées, au sein de la Kunstkammer, à la fois comme des œuvres d’art à part entière et comme des substituts à d’autres œuvres d’art.


Le 2 juin 1587, l’érudit Gabriel Kaltemarckt adresse à l’Électeur Christian Ier de Saxe (1560-1591) un mémoire contenant ses recommandations en matière de collections artistiques. Ce document manuscrit d’une cinquantaine de pages, intitulé Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte, est aujourd’hui conservé aux Archives de Saxe à Dresde. On ignore tout des circonstances de sa rédaction : il peut s’agir d’une initiative spontanée de la part de Gabriel Kaltemarckt ou, plus vraisemblablement compte tenu de l’absence de justification de la démarche dans le texte, de la réponse à une demande formulée par Christian Ier, fraîchement arrivé à la tête de l’État après la mort de son père en février 1586. 

La biographie de l’auteur du mémoire est mal établie. D’origine autrichienne, Kaltemarckt est connu à Dresde entre 1579 et 1611, année probable de sa mort. En 1605, il publie son unique livre, Paradiswasser. On conserve également six dessins de sa main, principalement des copies d’œuvres italiennes (Michel-Ange, Titien, Pordenone). La dédicace de l’un d’entre eux à Christian, encore prince héritier, a laissé supposer qu’il avait pu être son maître de dessin, mais aucun document d’archive ne vient corroborer cette hypothèse. 

C’est en tout cas en véritable connaisseur des arts que se présente Kaltemarckt dans son mémoire de 1587, où il disserte de l’histoire de la sculpture, de la peinture, de la gravure et du collectionnisme avec beaucoup d’assurance et en présentant des jugements tranchés. Il rédige ce texte, comme nous l’apprend un passage, au retour d’un voyage en Italie au cours duquel il a eu l’occasion de se familiariser avec les usages italiens en matière de pratique artistique, de recherches esthétiques, de discours sur l’art, mais aussi de collectionnisme : à Florence, il a ainsi consulté le fonds de dessins de l’Accademia del Disegno, discuté avec des marchands d’art et étudié les collections des Médicis. Son texte témoigne aussi d’une connaissance fine des Vies de Vasari, auxquelles il emprunte, dans son mémoire, la hiérarchie des arts, des époques, et, en partie, des artistes. 

I. Un plaidoyer pour la création d’une Kunstkammer à Dresde

Plus qu’un compte-rendu de voyage, le manuscrit de Kaltemarckt est avant tout une argumentation visant à démontrer à Christian Ier l’intérêt de créer une collection d’art à Dresde, tout en lui proposant des solutions pratiques pour la mise en œuvre de cette entreprise. En bon courtisan, il débute son texte en définissant les traits qui rendent un souverain illustre et son nom mémorable. Selon lui, plus que les batailles et les conquêtes militaires, plus que l’établissement d’une paix durable et d’une administration juste, ce sont la protection et l’encouragement de tous les arts qui assurent la pérennité de la gloire du prince. La fondation de bibliothèques pour conserver les œuvres littéraires et historiques consignant et louant les hauts faits du souverain ainsi que la création de collections d’art seraient donc des instruments essentiels au service du souverain, qui lui permettraient de se faire l’égal des grands rois de l’Antiquité (les bibliophiles Ptolémée et Attale par exemple) et des illustres princes de la Renaissance (les Médicis, François Ier, Maximilien Ier et Henri VIII notamment). 

Après avoir cité ces figures d’autorité, Gabriel Kaltemarckt s’attache à circonscrire le champ des objets qui doivent constituer une Kunstkammer d’une qualité équivalente aux grandes collections d’art européennes contemporaines. Selon lui, doivent y être rassemblés, dans cet ordre de préséance, des sculptures, des peintures, des objets de curiosité et des médailles. Dans la suite du texte, il s’intéresse principalement aux statues et aux tableaux, avant d’aborder un autre type d’œuvres : les gravures. Pour chaque médium, il propose une liste d’artistes dont les œuvres sont à posséder et entreprend d’établir des normes pour la collection. Les noms des sculpteurs et des peintres sont répartis par époque, selon la partition vasarienne : le bel âge de l’Antiquité, le renouveau de la fin du Moyen Âge et enfin l’époque de la perfection de l’art à la Renaissance. Dans cette dernière période (qui est la seule concernée pour la gravure), il procède volontiers par écoles géographiques, en plaçant en avant l’Italie, puis en poursuivant avec les pays au nord des Alpes (anciens Pays-Bas espagnols et Allemagne). 

Après avoir identifié les artistes qui doivent être représentés dans la Kunstkammer, Kaltemarckt s’intéresse aux modalités pratiques de la fondation d’une telle collection. Il compare alors les différents moyens de transporter les objets jusqu’à Dresde et, surtout, donne des conseils pour limiter le budget nécessaire aux acquisitions : il avance ainsi l’idée d’un recours général aux copies et moulages afin d’obtenir des pièces de qualité, dont les originaux sont souvent déjà immobilisés dans des collections prestigieuses ou coûtent des sommes beaucoup trop importantes pour le prince d’un État connaissant des difficultés financières. Pour mener à bien les acquisitions et gérer la collection, Kaltemarckt propose de nommer deux gardes de la Kunstkammer, choisis pour leur érudition, leur savoir sur les trois périodes définies précédemment et pour leurs connaissances en peinture, gravure, sculpture et moulage – autant de qualités que Kaltemarckt s’attribue dans son texte, ce qui laisse à penser que son mémoire était avant tout une tentative d’obtenir une charge à la cour de Saxe. 

L’auteur conclut son texte en stipulant que son mémoire n’est que la première étape d’une démarche qui reste à poursuivre (par lui-même, peut-on sous-entendre), et qu’il faudra réfléchir à l’ordonnancement des objets, une fois qu’on en aura rassemblé suffisamment. Il en profite néanmoins pour indiquer que les outils et instruments scientifiques (c’est-à-dire des pièces qui peuvent éventuellement servir à produire les œuvres d’art sans en être elles-mêmes), doivent être conservés hors de la Kunstkammer et hors de la bibliothèque, dans un espace qui leur serait spécialement dévolu. 

II. La critique d’un type de Kunstkammer inadéquat : état des collections en 1587

Cette dernière remarque, qui semble mal articulée avec le texte qu’elle clôt, est particulièrement importante parce qu’elle fonctionne comme une pointe venant éclairer a posteriori la lecture du mémoire.  En effet, même si Kaltemarckt passe le fait sous silence, il existe en réalité une Kunstkammer à Dresde depuis 1560, et sous cette appellation même. Fondée par le père de Christian Ier, l’Électeur Auguste Ier de Saxe (1526-1586), elle comporte plus de neuf mille cinq cents items, ce qui en fait l’une des collections les plus importantes au nord des Alpes avec celle de Munich. En 1587, c’est-à-dire un an après la mort d’Auguste et alors même que Kaltemarckt est en train de rédiger les Bedencken, cette collection est en cours d’inventaire, ce que l’auteur ne peut ignorer. La liste qui est établie à ce moment-là nous apprend qu’il s’agit d’une collection très largement dominée par les outils d’artisanat en bois ou en métal richement ornés. Joachim Menzhausen évalue la part de ces objets à 75 % des items consignés (soit sept mille trois cent cinquante-trois pièces), quand les tableaux, cartes accrochées au mur et sculptures ne représentent que 1,5 % du total (cent trente-cinq œuvres) ; les livres, parmi lesquels se trouvent des livres à figures et des suites d’estampes reliées, constituent quant à eux 3% (deux cent quatre-vingt-huit entrées) de la Kunstkammer. 

Ce que critique ici à mots voilés Kaltemarckt, c’est donc le fait que les collections électorales laissées en patrimoine à Christian Ier soient dévolues aux arts et métiers et non aux beaux-arts, autrement dit qu’elles aient une vocation utilitaire (technique et scientifique) quand elles devraient avant tout revêtir une valeur esthétique. Cette volonté de réorienter et de redéfinir la Kunstkammer transparaît dans tout le mémoire de 1587, et se ressent aussi dans les réflexions dédiées aux gravures, qui sont particulièrement symptomatiques des infléchissements drastiques envisagés par l’auteur. 

Des estampes sont en effet bien présentes dans les collections d’Auguste Ier, où elles revêtent différentes formes : cartes géographiques accrochées aux murs ou roulées sur des tables, livres à figures, recueils d’estampes, albums, gravures en feuilles. À une très large majorité, il s’agit d’œuvres en taille-douce, souvent conservées en regard de dessins. L’inventaire après décès indique que les estampes ponctuent les sept sections de la Kunstkammer. Dans la première salle (la Reiskammer dévolue aux œuvres d’art et objets rares et précieux en lien avec l’étranger), se trouvent des cartes, des paysages, des portraits (dont une matrice de cuivre doré montrant Charles Quint) et quelques scènes religieuses. Le deuxième espace, dédié aux arts et techniques, fait voisiner la collection d’outils avec la bibliothèque interne de la Kunstkammer (distincte de la Librerey, déployée dans un espace qui lui est propre), où se trouve rassemblée la majeure partie du fonds d’arts graphiques. Dans les autres salles, sont principalement conservées des cartes, des vues de villes ou des représentations d’événements princiers. La plupart de ces œuvres sont liées au goût personnel de l’Électeur pour les sciences et techniques et sont présentées à proximité immédiate des outils (de maçon, tourneur, médecin, imprimeur, jardinier, etc.) et des instruments scientifiques (compas, horloges, sphères, etc.), dont elles constituent des compléments figurés essentiels, d’autant plus appréciés qu’ils sont facilement cumulables en grand nombre du fait de leur faible encombrement. Les nombreuses cartes, dessinées ou gravées, sont ainsi à mettre en rapport avec la passion d’Auguste Ier pour la métrologie et la géographie, et les instruments scientifiques gravés sur papier, tels que l’astrolabe de Leonhard Thurneysser zum Thurn, devaient être utilisés au cours des recherches menées par l’Électeur dans la Kunstkammer. On trouve aussi dans la bibliothèque de deux cent quatre-vingt-huit volumes aménagée dans la deuxième salle des traités de cosmographie (Ortelius, Gemma Frisius), d’astronomie, d’ethnologie (Bertelli, Damman), d’architecture (Vitruve, Alberti, Serlio), de perspective et de géométrie (Jamnitzer, Dürer, Sebald, Hirschvogel). Les côtoient, au sein de cet espace consacré aux sciences appliquées, des suites de gravures religieuses (Virgil Solis), antiquaires (Cock) et ornementales (Cock d’après Cornelis Floris) ainsi que des recueils de portraits (Philips Galle) et de variations architecturales (d’après Vredemann de Vries). 

Par la diversité des sujets qu’elles abordent, les gravures d’Auguste Ier participent donc de fait à la tentative d’englober et de refléter le monde dans sa totalité au sein de la Kunstkammer : elles sont là pour documenter, compléter et mettre en valeur les collections et, comme les autres objets qu’elles recèlent, sont destinées à être manipulées et utilisées comme sources. L’éclatement des collections graphiques à Dresde répond du reste bien aux préceptes en matière d’ordonnancement édictés par Samuel Quiccheberg à Munich en 1565. Selon lui, il faut en effet recourir aux estampes dans toutes les « classes » et « inscriptions » (c’est-à-dire dans tous les sous-ensembles du théâtre de la mémoire qu’est la collection) : aussi en trouvera-t-on aussi bien avec les instruments mathématiques, les objets exotiques, les curiosités naturelles ou les outils d’artisanat qu’avec les statues antiques ou les médailles. Si elles sont donc pensées avant tout comme des objets à valeur documentaire dont l’intérêt est d’éclairer et de compléter le reste des collections, une inscription entière leur est néanmoins réservée dans la cinquième classe : une bibliothèque interne à la Kunstkammer est ainsi prévue pour abriter les suites reliées, recueils ou albums de gravures – exactement comme ce qui est mis en place à Dresde par Auguste Ier. 

III. Propositions pour réformer les collections d’estampes de la Kunstkammer

A. Redéfinition des fonctions de la Kunstkammer

La place réservée aux estampes par Gabriel Kaltemarckt est bien différente du programme de Quiccheberg. Dans les Bedencken, les gravures dignes d’être conservées sont considérées, au même titre que les peintures et les sculptures, avant tout comme des œuvres d’art, fruits du génie de personnalités renommées et choisies parmi les meilleures de l’histoire de l’art. C’est à cette seule condition que les estampes peuvent être mises au service de trois causes : la gloire du prince, la morale et Dieu, qui sont les finalités de toute collection d’art authentique selon Kaltemarckt. 

Comme toutes les œuvres d’art, les gravures ont un rôle à jouer dans la conservation de la mémoire du nom du prince. Si Christian Ier veut que la postérité de ses hauts faits soit assurée, comme l’a été celle de Ptolémée en Égypte ou comme l’est celle des Médicis à Florence, s’il veut rivaliser avec eux sur le plan de la mémoire, il doit s’intéresser davantage aux arts. De manière surprenante, Kaltemarckt détourne très rapidement cette équation de la question du mécénat pour la porter sur le terrain de la collection, envisagée comme « sterckung der gedechtnus », autrement dit comme un moyen efficace d’acquérir une forme d’immortalité tant auprès de ses alliés que de ses ennemis.  Kaltemarckt ne développe pas davantage cette idée, mais on peut penser qu’il fait dériver ici le champ du « théâtre de la mémoire » du macrocosme vers le prince, qui est désigné comme seul véritable principe de la Kunstkammer. Dans le nouvel ordre ainsi esquissé, Kaltemarckt ne semble ménager aucune place à des œuvres de commande qui célébreraient explicitement l’Électeur de Saxe, leur préférant, sans avancer la moindre justification, des œuvres préexistant au prince ou dont l’exécution contemporaine ne dépendrait pas de lui, mais sur lesquelles il pourrait néanmoins faire acte de propriété. 

De cette ambition politique et historique, Kaltemarckt passe à des considérations morales : collectionner les œuvres d’art inciterait à vivre selon des préceptes justes (« dem guten nachzufolgen, und das bose zumeiden »). Rassembler des peintures, des gravures ou des sculptures aurait ainsi pour intérêt de former le public (notamment la jeunesse) à la vertu en lui mettant sous les yeux des figures exemplaires de l’histoire sainte, antique ou contemporaine, parmi lesquelles, évidemment, celle de Christian Ier. Le plaisir de la vue serait donc mis au service d’une juste cause, celle de l’édification de la jeunesse, formée en même temps à la moralité et au bon goût. 

Cette formation morale et esthétique par la fréquentation des collections d’art est enfin portée à un troisième niveau par Kaltemarckt : celui de la foi. Parce qu’il est capable de provoquer chez l’homme une honnête joie (« geburlich[e] eerlich[e] freude »), l’art doit être regardé comme un don de Dieu. Accorder sa juste place à l’œuvre d’art, en faire un objet de collection à la fois esthétique et éthique, revient donc à accepter de manière authentique ce don. Le prince luthérien est donc celui qui ne s’adonne pas à un usage hérétique des images : il rejette non seulement l’idolâtrie pratiquée par les peuples antiques et les papistes, mais aussi l’iconoclasme prôné par les calvinistes et les musulmans. Alors que tous les exemples de collectionneurs de la Renaissance qu’il cite sont catholiques (à l’exception de Henri VIII), Kaltemarckt cherche donc à définir une pratique du collectionnisme qui serait proprement luthérienne et la singularise davantage par ses intentions que par les moyens de son application, qui ne diffèrent en rien de ceux employés par ses modèles papistes. Comme il s’agit d’un texte rédigé dans un contexte courtisan, qui est destiné à plaire à son destinataire et qui n’a aucune ambition théologique, Kaltemarckt ne développe pas davantage l’argument de l’œuvre d’art comme juste moyen d’honorer Dieu. Rappelons simplement que nous sommes en Saxe, terre d’origine de la Réforme luthérienne et que, malgré des réserves, le nouveau culte reconnaît volontiers à l’image des fonctions pédagogiques, un rôle dans les loisirs et une place dans l’exercice de la foi. Kaltemarckt prend néanmoins soin de mentionner ces points dans son mémoire afin de convaincre le nouveau prince de ne pas céder à son conseiller principal, le calviniste Nikolaus Krell, sur la question des œuvres d’art. 

B. Une collection des meilleurs graveurs

Les trois ambitions définies par Kaltemarckt pour la Kunstkammer de Dresde, qui appliquent dans un cadre temporel les fonctions dévolues à l’image par le luthéranisme, ne peuvent se réaliser que par l’accumulation d’œuvres d’excellente qualité, réalisées par les meilleures maîtres des grandes disciplines artistiques. Aussi l’auteur s’attache-t-il à proposer de longues listes d’artistes devant nécessairement être représentés dans toute Kunstkammer authentique. 

Pour ce qui concerne la gravure, il cite quarante-trois noms [figures 1 et 2].  La liste s’ouvre avec Albrecht Dürer (1471-1528), peintre-graveur dont la renommée est si considérable au XVIe siècle que toute collection graphique de qualité se doit d’en posséder les gravures sur cuivre et sur bois. La préséance semble lui être accordée du fait de son excellence technique, de la valeur reconnue à ses œuvres par le marché de l’art, mais sans doute aussi du fait de sa germanité. Le choix de placer Albrecht Dürer immédiatement devant l’Italien Marcantonio Raimondi (v. 1480-v. 1534), graveur mis en avant par Giorgio Vasari (source évidente des Bedencken) ne peut en effet qu’être significatif : cela vise à signaler le point de vue septentrional de l’entreprise de Kaltemarckt et témoigne de sa volonté de rééquilibrer une histoire de l’art écrite par des Italiens en y faisant entrer largement les grandes figures artistiques du nord des Alpes. 

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Le patronage de Dürer est d’autant plus visible que, juste après son nom, débute une série de quatorze graveurs italiens : outre Marcantonio Raimondi, interprète de Raphaël déjà cité, on y trouve, dans cet ordre d’apparition : Enea Vico (1523-1563), Agostino Veneziano (v. 1490-v. 1540), Marco Dente da Ravenna (v. 1490-1527), Battista del Moro (v. 1512-1573), Ugo da Carpi (1480-1532, désigné comme l’inventeur de la gravure sur bois en chiaroscuro), Antonio da Trento (1500-v. 1550), Giovanni Battista Montano (1534-1621), Giorgio Ghisi (1512-1582), Giovanni Battista de Cavalieri (v. 1525-1601), les deux Français installés à Rome Antoine Lafréry (v. 1512-1577) et Nicolas Béatrizet (1510 /1515-1565/1577), l’architecte Antonio Labacco (1495-1567) et un « Jacobus Barzo » qui est sans doute Vignole (1507-1573). Suivent trois figures françaises de l’École de Fontainebleau : Jean Cousin Père (v. 1490/1500-1560/1562), René Boyvin (1525-1625 ?) et Etienne Delaune (1518/1519-1583), puis Kaltemarckt revient aux graveurs italiens avec Giulio Bonasone (v. 1500-1574), Battista Franco (1498-1561), Luca Penni (v. 1500-1556), Antonio Salamanca (1500-1562), Mario Cartaro (v. 1560-1623), Martino Rota (1520-1583) et enfin Gaspare ab Avibus (1536-1580). La seconde partie de la liste est entièrement consacrée aux graveurs issus des États allemands ou des anciens Pays-Bas : Hans Sebald Beham (1500-1550), Georg Pencz (v. 1500-1550), Virgil Solis (1514-1562), Lucas de Leyde (1494-1533), Dirck Volckertsz. Coornhert (1522-1590), Cornelis Bos (1506/1510-1556), Lambert Suavius (1510-v. 1567), un certain « Jacobus Pinckart », Heinrich Aldregraver (1502-1561), Melchior Lorck (1527-1583), Philips Galle (1537-1612), Hieronymus Wierix (v. 1553-1619), les frères Jan (1550-1600) et Raphael Sadeler (1560-1628). L’énumération se conclut avec les romanistes Lodewijk Toeput (actif en Italie sous le nom de Pozzoserrato jusqu’en 1603), Hendrick Goltzius (1558-1617), Melchior Meier (actif 1572-1582) et Cornelis Cort (1533-1578). À cette liste, il faut aussi ajouter le nom de Jost Amman (1539-1591), cité avec les peintres allemands vivants, mais également désigné comme graveur.

Ce document constitue sans conteste l’une des énumérations de graveurs et d’éditeurs d’estampes les plus complètes existant au XVIe siècle dans un texte théorique. Si on la compare avec la « Vie de Marcantonio Raimondi », on constate qu’elle comporte une vingtaine de noms ignorés par Vasari, tous choisis parmi les artistes nordiques. Cela s’explique certes par l’origine géographique de Kaltemarckt déjà évoquée, mais aussi par l’enrichissement considérable que connaît l’offre d’estampes en Europe du Nord dans la seconde moitié du siècle. La grande originalité de Kaltemarckt est donc de prendre acte des développements récents du marché de l’estampe, notamment de la fondation à Anvers des dynamiques maisons d’édition de Hieronymus Cock, Hieronymus Wierix et Philips Galle. Il intègre également au recensement initié par Vasari les graveurs maniéristes flamands, en particulier Hendrick Goltzius et Cornelis Cort, qui portent la modernité artistique au nord des Alpes au moment de la rédaction du mémoire. 

S’il est plus complet que ses contemporains, le panorama de l’histoire de la gravure que dresse ici Kaltemarckt présente néanmoins des limites. Il exclut notamment les origines de cet art, qu’il ne fait pas remonter en deçà des années 1490, période où le jeune Dürer (artiste le plus ancien de sa liste) réalise ses premières gravures : ne l’intéressent donc pas les premiers burins rhénans ou italiens, et encore moins les gravures sur bois des premières décennies, souvent réalisées par des artistes anonymes ou auxquels il ne prête que peu d’intérêt. D’autre part, Kaltemarckt se contente d’énumérer des noms, sans apporter aucune indication (hormis pour Ugo da Carpi et Cornelis Cort) ni commentaire esthétique ; de même, aucune œuvre n’est singularisée dans cette liste, qui fait la part belle à des individualités plus qu’à des productions. Encore une fois, dans le contexte courtisan qui est celui de la rédaction du texte, il est probable que l’auteur se soit imposé une certaine concision afin de ne pas lasser son lecteur princier, tout en laissant entendre qu’il en sait davantage sur le sujet et que, à la demande de son protecteur, il pourrait développer plus avant son propos : son but est ici seulement de suggérer sa fine connaissance des graveurs du XVIe siècle (ce qui, rappelons-le, est un des traits que tout bon garde des collections doit posséder) afin d’obtenir une charge à la cour.

C. Le rôle des gravures d’interprétation

Dans sa liste de graveurs fameux, Gabriel Kaltemarckt prend en compte aussi bien les peintres-graveurs que les interprètes d’autres artistes : dans la Kunstkammer peuvent donc se côtoyer, sans aucune frontière, les estampes d’invention et les gravures reproduisant des œuvres d’art réalisées dans d’autres media, notamment des tableaux et des statues.

C’est cette seconde catégorie d’estampes qu’évoque plus particulièrement la fin du mémoire. Les gravures sont envisagées par l’auteur comme des moyens de copier des œuvres d’art qui ne peuvent appartenir à l’Électeur, soit parce qu’elles sont beaucoup trop chères, soit parce qu’elles ont déjà un propriétaire. Avec les moulages en plâtre et les copies peintes de tableaux, les estampes peuvent donc servir d’expédients tout à fait acceptables pour remplir les collections saxonnes d’œuvres d’excellente qualité. Leur coût relativement faible à l’achat, la facilité avec laquelle elles peuvent être transportées jusqu’à Dresde et stockées dans la Kunstkammer ainsi que l’existence de structures de distribution bien organisées sont autant d’atouts favorisant l’entrée en masse des gravures dans les collections.

Lorsqu’il évoque les reproductions d’œuvres réalisées dans d’autres media, on peut imaginer que Kaltemarckt a en tête des estampes comme celles gravées par Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, les Jugements derniers de Giorgio Ghisi et Nicolas Béatrizet d’après Michel-Ange, le Laocoon de Marco Dente ou bien encore les planches montrant des statues antiques éditées par Antoine Lafréri dans le Speculum Romanae Magnificientiae. Puisque figurent dans la liste deux contrefacteurs de Dürer, les graveurs Hieronymus Wierix et Marcantonio Raimondi, il est également possible qu’il envisage le cas des copies gravées d’après des estampes originales. Cela est même d’autant plus probable que la notion d’authenticité des estampes n’est que rarement prise en considération par les collectionneurs de la Renaissance.

Toujours est-il que l’estampe est envisagée par Kaltemarckt comme un substitut, une représentation faisant signe vers un original absent, dont elle enregistre les traits pour les transmettre au spectateur. À ce titre, elle ressort donc de l’imago contrafacta, dont un large usage est fait dans les Kunstkammern à vocation universelle, telles que celle d’Albert V de Bavière. Ici néanmoins, son champ d’application est restreint uniquement à la représentation d’œuvres d’art et il ne lui est pas demandé d’offrir un aperçu de la diversité de la nature. Chez Kaltemarckt, les gravures fonctionnent comme les instruments privilégiés d’une appropriation symbolique opérée par le collectionneur sur des œuvres d’art qui sont à la fois présentes physiquement dans la Kunstkammer (les estampes comme œuvres d’art à part entière), mais qui peuvent aussi n’y être qu’en puissance (les estampes en tant que représentations d’objets hors de la portée du prince, comme des tableaux des grands maîtres ou des statues antiques célèbres). Cette équivocité de la nature de l’estampe, telle qu’elle est pensée par l’érudit, est mise au service de l’enrichissement réel et virtuel des collections et contribue à les démultiplier jusqu’à y intégrer, par simulacres, des objets appartenant à d’autres collections pour les subordonner symboliquement à Christian Ier.

Conclusion. Un texte suivi d’effets ?

Au terme de notre analyse, la question d’une éventuelle application du programme de Gabriel Kaltemarckt se pose évidemment. Le fait est que, malgré son caractère fortement prescriptif, ce mémoire est resté pendant plusieurs décennies lettre morte. La tentative même de son auteur d’obtenir une charge de conseiller artistique ou de garde des collections à la cour de Saxe semble avoir été un échec, puisque son nom ne figure dans aucun registre du personnel princier. L’audience de son texte a, selon toute vraisemblance, également dû être fort restreinte, dans la mesure où il n’a été publié qu’au XXe siècle : sans doute n’a-t-elle pas dépassé la cour et le cercle des connaisseurs et des artistes de Dresde où, selon l’usage du temps, le manuscrit a néanmoins pu circuler. Le principal destinataire du mémoire, Christian Ier, n’en fit en tout cas que peu d’usage puisque, durant son court règne (1586-1591), la Kunstkammer ne changea pas radicalement de visage. Il semblerait même que le souverain ait eu à cœur de la conserver telle qu’il l’avait trouvée lors de son accession au trône en mémoire de son père.

Un infléchissement est tout de même à noter, et il concerne les gravures : plusieurs artistes cités par Kaltemarckt font leur entrée dans la Kunstkammer durant cette courte période. En 1588 et 1591, Christian Ier fait en effet l’achat, pour une somme inconnue, d’un œuvre complet d’Albrecht Dürer auprès d’Endres Cranach, fils du peintre Lucas Cranach le Jeune. Il ajoute ainsi à la collection électorale, déjà pourvue des traités de géométrie du peintre-graveur, soixante-quinze gravures sur cuivre et cent-trente gravures sur bois : entrent alors dans la Kunstkammer des estampes en feuilles, les grandes suites (l’Apocalypse, la Grande Passion) et des œuvres monumentales comme le Grand char triomphal et l’Arc de triomphe de Maximilien Ier. Cette acquisition marque véritablement l’entrée de la gravure sur bois artistique dans les collections. Sous Christian Ier, la collection de gravures s’enrichit également d’une suite de la Passion du Christ gravée par Adriaen Collaert (d’après des dessins de Stradanus) et éditée par Philips Galle, cadeau du Hofmarshall Christof von Loß.

Mais la véritable conversion de la Kunstkammer se fait une trentaine d’années après la mort de Christian Ier, à partir de 1624. Sous l’impulsion du garde des collections Lucas Brunn, qui connaît vraisemblablement le mémoire de Kaltemarckt, soigneusement conservé dans les archives électorales, la disposition des collections est totalement remaniée et les œuvres d’art sont alors réparties par médium. À partir de ce moment-là, les gravures sont rassemblées avec les dessins, et non plus éclatées entre différents lieux de la collection.


Sources

Sources manuscrites :

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 001 : inventaire de la Kunstkammer (1587).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 003 : inventaire de la Kunstkammer (1595).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12 : KALTEMARCKT, Gabriel, Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzurichten seyn mochte (1587).

Éditions des sources manuscrites :

DÄMMIG Matthias, « Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte von 1587 mit einer Einleintung » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 46-61.

GUTFLEISCH Barbara et MENZHAUSEN Joachim, « How a Kunstkammer Should Be Formed: Gabriel Kaltemarckt’s Advice to Christian I of Saxony on the Formation of an Art Collection, 1587 », Journal of the History of Collections, 1, 1, 1989, p. 3-32.

KALTEMARCKT Gabriel, Paradiswasser, Das ist Beschreibung der vier Wasser, Pison, Gihon, Hidekel und Phrath […], Leipzig : Henning Grossen, 1605.

SYNDRAM Dirk, MINNING Martina et VÖTSCH Jochen, Die Inventare der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer in Dresden, vol. I, Das Inventar von 1587, Dresde : Sandstein Verlag/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2010. 

Sources imprimées :

CHASTEL André (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vol. VII, Paris, Berger-Levrault, 1984.

QUICCHEBERG Samuel, Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, Munich : Adam Berg, 1565.

VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, V, 2e éd., Florence : Filippo et Jacopo Giunti, 1568.


Bibliographie

BRAKENSIEK Stephan, Vom « Theatrum mundi » zum « Cabinet des Estampes » : das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565-1821, Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2003.

BUBENIK Andrea, Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art, 1528-1700, Farnham ; Burlington : Ashgate, 2013.

DUBIELZIG Uwe, « Ancient Art in Gabriel Kaltemarckt’s Kunstkammer. Literary Sources of the Passages on Antiquity », Journal of the History of Collections, 2, 1, 1990, p. 1-6.

EIRE Carlos M. R., « The Reformation Critique of the Image » in SCHRIBNER Bob (éd.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalterund in der frühen Neuzeit, Wiesbaden : Otto Harrassowitz Verlag, 1990, p. 51-68.

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KAUFMANN Thomas, « Die Bilderfrage im frühneuzeitlichen Luthertum » in BLICKE Peter (éd.), Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, Munich : Oldenbourg, 2002, p. 407-454.

MARX Barbara, Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2005.

MELZER Christien, « Zur Vorgeschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts zwischen 1560 und 1738 », RIHA Journal, 4, 2010, en ligne.

http://www.riha-journal.org/articles/2010/melzer-vorgeschichte-dresdner-kupferstich-kabinett [consulté le 01/05/2016].

MELZER Christien, « Zur Theorie der Druckgraphik in Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine Kunst Cammer aufzurichten sein möchte (1587) » in CASTOR Markus (dir.), Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 223-240.

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MENZHAUSEN Joachim, « Elector Augustus’s Kunstkammer : an Analysis of the Inventory of 1587 » in IMPEY Oliver et MACGREGOR Arthur (éds.), The Origins of Museum: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford : Clarendon Press, 1985, p. 69-75.

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MÜLLER Jürgen, « Renovatio artis Saxoniae. Sull’ interpretazione dei Bedenken di Gabriel Kaltemarckt del 1587 » in EBERT-SCHIFFERER Sybille (éd.), Scambio culturale con il nemico religioso : Italia e Sassonia attorno al 1600, actes de la journée d’étude internationale (Rome, 4-5 avril 2005), Milan : Silvana, 2006, p. 129-141.

PARSHALL Peter, « Imago Contrafacta : Images and Facts in the Northern Renaissance », Art History, 16, 4, 1993, p. 554-579.

PARSHALL Peter, « Art and the Theater of Knowledge: The Origins of Print Collecting in Northern Europe », Harvard University Art Museums Bulletin, 2, 3, 1994, p. 7-36.

PILASKI KALIARDOS Katharina, The Munich Kunstkammer. Art, Nature, and the Representation of Knowledge in Courtly Contexts, Tubingen : Mohr Siebeck, 2013.

SYNDRAM, 2012A

SYNDRAM Dirk, « Die Anfänge der Dresdner Kunstkammer » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 15-45.

SYNDRAM, 2012B

SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012.

Catalogue d’exposition :

Princely Splendor: The Dresden Court, 1580-1620, Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 10 juin – 26 septembre 2004 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 26 octobre 2004 – 30 janvier 2005 ; Rome, Fondazione Memmo – Palazzo Ruspoli, 1er mars – 29 avril 2005(Dirk SYNDRAM et Antje SCHERNER, Milan : Electa, 2004).


Table des illustrations

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Japonisme et collectionneurs : Réseaux d’amateurs dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle

Angélique Saadoun

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Communication présentée le 16 janvier 2020
Article publié le 5 avril 2020

Résumé :

Cette communication se proposera d’aborder le japonisme sous un angle habituellement peu privilégié : celui des collectionneurs. Il s’agira de rappeler que le mouvement du japonisme dans la seconde moitié du XIXe siècle a avant tout été initié par des amateurs : qu’il s’agisse d’artistes, hommes de lettres, marchands, politiciens ou banquiers, tous ont été unis par une passion commune pour l’art japonais. Ce goût partagé et cette affinité artistique les ont amenés à se côtoyer et à échanger au cours de réunions formelles ou informelles. De la société du Jing-Lar à la fin des années 1860 à la fondation de la Société franco-japonaise de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, nous aborderons les réseaux de collectionneurs qui se constituèrent au cours de ce demi-siècle et la manière dont ils illustrent les différentes phases du japonisme.


S’étendant sur environ un demi-siècle, le mouvement du japonisme voit se succéder plusieurs générations d’amateurs. Si la plupart des collectionneurs d’art japonais ont prétendu être les initiateurs de cette mode, au milieu des années 1860, seule une poignée d’intellectuels se sont intéressés à la culture et à l’artisanat du Japon. Ces pionniers sont les frères Goncourt, le critique Philippe Burty, Emile Guimet, Henri Cernuschi, le peintre Félix Régamey, l’écrivain et critique Théodore Duret, ou encore l’historien de l’art Louis Gonse. Suivent les amateurs de la fin des années 1880 tels le joaillier Henri Vever, l’historien d’art Gaston Migeon, les collectionneurs Raymond Koechlin et Georges Marteau, génération plus savante que la précédente car ayant bénéficié des études publiées sur l’art japonais. Enfin, une troisième et dernière génération émerge au tournant du XXe siècle, avec le couturier Jacques Doucet, les graveurs japonisants Henri Rivière, Prosper-Alphonse Isaac, George Auriol, Jules Chadel, les représentants de l’Art nouveau Charles Haviland, Louis Majorelle, René Lalique, Lucien Gaillard, Hector Guimard.
 
Dans ses « Chroniques », Saint-Juirs donne sa propre version de la découverte de l‘estampe japonaise par les amateurs parisiens – une version parmi d’autres : « Théophile Gautier a, le premier, découvert le Japon et l’Extrême-Orient, auquel il n’a pas voulu donner son nom. Le premier, il a appelé notre attention sur les trésors d’art du pays du Levant. Mais il a eu raison trop tôt. […] Quelques années après, notre ami Bracquemond entra par hasard chez un emballeur de la place du Château d’Eau. […] pour protéger ses marchandises contre les heurts du voyage, il les séparait au moyen d’albums populaires japonais qui avaient déjà calé je ne sais quels produits importés de Yokohama. Bracquemond, avec son goût d’artiste si sûr, si éprouvé, tombe en arrêt devant ces images. […] Ces feuilles qui servaient de bourre n’étaient autre que des pages détachées des albums d’Oksaï, ou pour être plus correct, – de Fokusaï [sic : Hokusai]. C’était tout simplement un trésor d’art que Bracquemond venait de découvrir, un trésor fécond, qu’il allait étudier et fouiller. […] La découverte de l’artiste fit un bruit énorme dans quatre ou cinq ateliers, chez notre pauvre Jacquemart, chez Astruc ; puis les lettrés s’en emparèrent. Les frères de Goncourt, après avoir épuisé le XVIIIe siècle, se mirent au Japon, et Philippe Burty aussi. Bientôt après ce fut le tour des amateurs : MM. Le Libon, Cernuschi, Guimet ; puis enfin des grands marchands : MM. Sichel, et Bing, qui achevèrent le déménagement du Japon. »
 
En définitive, il serait stérile d’initier un débat sur la primauté de la découverte de l’art japonais, puisqu’à partir de la signature des traités commerciaux entre l’archipel et les pays occidentaux au cours des années 1850 et l’arrivée d’articles japonais sur le marché, nombreux ont été les amateurs à s’y intéresser simultanément. D’autre part, bien qu’animés par une certaine rivalité, la plupart des collectionneurs se connaissaient voire entretenaient de véritables liens d’amitié, se retrouvant régulièrement au cours de réunions et de dîners.

La société du Jing-Lar

L’une des premières sociétés informelles de japonisants apparut en 1868, l’année suivant la première participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris. Il s’agit de la « Société du Jing-Lar » fondée par l’historien d’art Léonce Bénédite, les critiques Zacharie Astruc et Philippe Burty, le graveur Jules Jacquemart, les peintres Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran et Alphonse Hirsch, les peintres et céramistes Félix Bracquemond et Marc-Louis Solon. Ce groupe d’amis républicains et amateurs d’art extrême-oriental se réunissait chez Solon (alors directeur de la manufacture de Sèvres) un dimanche par mois, entre août 1868 et mars 1869, au cours de dîners conviviaux. 

Dans l’article « Le Japon à Paris », Ernest Chesneau relate la naissance de cette société : « En 1867, l’Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d’artistes et de critiques fondait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L’on n’y mangeait pas avec des bâtonnets et l’on y buvait d’autre boisson que le saki national comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l’aquarelle : “Salut, vin des mystérieux !” Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à l’eau-forte et enluminé par M. Solon. »

Les dîners de japonisants 

A partir de 1892, le marchand d’art Siegfried Bing lança à son tour ses « Dîners de japonisants », organisés environ une fois par mois au restaurant le Grand Véfour, au Café Riche ou chez Marc-Louis Solon (comme auparavant pour la Société du Jing-Lar). Louis Godefroy raconte que l’initiative de ces dîners serait née à la suite de l’Exposition de l’Estampe japonaise à l’Ecole des Beaux-Arts en 1890 : « Cette exposition avait été organisée par S. Bing, et pour témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit en un dîner intime au restaurant Larue. Il y avait là notamment : George Auriol, Georges Clemenceau […], Isaac, Raymond Koechlin, Gaston Migeon, Marcel Morot, Henri Rivière et Henri Vever. » Cette liste de noms nous montre que les participants étaient pour la plupart des personnalités renommées, politiciens, hommes d’affaires, journalistes ou artistes confirmés. Louis Godefroy poursuit : « L’intérêt de ce dîner, où tant d’enthousiastes compétences se trouvaient réunies en dehors de tout protocole et avec le seul souci de mettre en commun le fruit de leurs recherches individuelles, fut si grand qu’on décida de le renouveler régulièrement à la manière du fameux Dîner Magny. Les réunions de ce petit cénacle se transportèrent alors au Palais-Royal, où le noyau de ces premiers japonisants s’augmenta rapidement d’écrivains ou d’artistes […] ».

Raymond Koechlin laisse également un témoignage de ces dîners dans Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, soulignant leur caractère informel pour ne pas dire amical : « Bing s’entendait à merveille à entretenir cet état de grâce. C’est lui qui avait eu l’idée de ces « dîners japonais » qui réunissaient chaque mois les amateurs au cabaret ; on n’y parlait qu’estampe et l’habitude était prise que chacun en apportât quelques unes pour les soumettre à l’admiration de ses collègues ; […] A tous, ces réunions ont laissé des souvenirs inoubliables ; portefeuille après portefeuille, nous regardions, nous extasiant, poussant des cris d’enthousiasme, et quand après minuit il fallait partir, l’entretien se prolongeait dans les rues où nous déambulions. […] C’est en dehors de ces séances que se traitaient les affaires ; on y était entre amateurs et jamais la question d’argent n’y intervint. »

Le marchand d’art Hayashi Tadamasa lui-même, pourtant souvent présenté comme le rival de Siegfried Bing, était un habitué de ces dîners : « Hayashi […] ne le cachait pas, à ces dîners qui réunissaient tous les mois les Amis de l’Art japonais et où on causait librement de sujets également chers à tous les convives ; il y parlait volontiers estampes, et, se souvenant qu’il avait été imprimeur, donnait souvent de ces renseignements techniques précis dont chacun appréciait l’utilité ; une fois même, en sortant d’un de ces dîners, il ramena tous les convives chez lui, et, entre deux tasses de saké, leur fit les honneurs de ces extraordinaires séries de primitifs, qu’il avait acquises de Wakaï […] »

Ainsi, si les négociations se déroulaient en dehors de ces dîners, ceux-ci n’étaient pour autant pas dépourvus d’enjeux commerciaux et financiers, puisqu’ils permettaient aux deux principaux marchands d’art japonais de l’époque, Bing et Hayashi, d’y faire la promotion de leur collection et donc d’attirer à eux une clientèle déjà conquise. 

La Société des Amis de l’art japonais

Fig. 2. Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Les dîners de japonisants donnèrent bientôt lieu à la création de la « Société des Amis de l’art japonais », fondée par Bing dès 1892 et qu’il dirigea durant treize ans jusqu’à son décès en 1905. En 1906, il fut remplacé par Henri Vever, joaillier et grand collectionneur. Les membres des Amis de l’art japonais continuèrent de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Se maintenant sur plusieurs décennies, cette Société est particulièrement intéressante, puisqu’elle illustre plusieurs phases du japonisme, allant de son apogée à sa disparition.
 
Avec la Société des Amis de l’art japonais, Bing désirait faciliter les rencontres et échanges entre ses camarades, habitués de ses galeries-boutiques et pour certains collaborateurs de sa revue « Le Japon artistique ». Si tous avaient déjà eu de nombreuses occasions de se réunir de manière informelle au cours de dîners, ce n’est qu’à partir de la fondation de la Société que leurs rassemblements devinrent réguliers. Bing incarnait ainsi une figure de fédérateur, faisant le lien entre les différents artistes et collectionneurs. Ces réceptions conviviales, où l’on ne parlait jamais affaires, étaient avant tout l’occasion de partager ses savoirs et dernières acquisitions d’œuvres d’art japonais.

 

Fig. 3. George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :
dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La première phase de la Société (1892-1905) est matériellement moins documentée : elle ne donna lieu qu’à un seul carton d’invitation daté de 1905, et les archives Bing ont presque intégralement disparu. Correspondant à l’acmé du japonisme, elle est en revanche riche en témoignages divers, les amateurs de l’époque évoquant avec enthousiasme les dîners organisés par Bing. Mentionnons par exemple le Journal des Goncourt, la correspondance de Hayashi Tadamasa, les Souvenirs de Raymond Koechlin ou encore les mémoires de Henri Rivière. Si jusque 1905 il est impossible de fixer la fréquence et la localisation des dîners, faute de cartons d’invitations, certaines sources évoquent néanmoins le nom de cafés cossus du IIe arrondissement, tels le Grand Véfour, le Café Riche, ou le restaurant Cardinal.

Fig. 4. Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La deuxième période d’activité de la Société (1906-1930), à l’inverse, est immortalisée par de nombreux cartons d’invitation, illustrés d’estampes « à la manière japonaise » réalisées par treize artistes contemporains, en majorité par les graveurs membres de la Société, comme George Auriol (fig. 3), Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel (fig. 4). S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. Paradoxalement, cette seconde phase est presque totalement tombée dans l’oubli, au moment où la vogue du japonisme connaissait ses derniers feux, et que nombre d’amateurs de la première heure avaient disparu.

A l’instigation de certains membres de la Société, tels Raymond Koechlin, Louis et Bernard Memann (tous trois membres de l’Union centrale des arts décoratifs), une quarantaine de cartons d’invitation des Amis de l’art japonais furent confiés à Jules Maciet pour l’iconothèque qu’il constituait aux Arts décoratifs. En 2006, une trentaine de cartons fut acquise par l’Institut National d’Histoire de l’Art lors de la vente d’une collection privée qui se tint à Bayeux. A ces deux fonds principaux – qui se complètent presque parfaitement – s’ajoutent des cartons conservés à la Bibliothèque nationale de France et dans des collections privées.

La Société franco-japonaise de Paris

Fig. 5. Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Au tournant du siècle, des sociétés plus institutionnelles se mettent en place. La plus célèbre d’entre elles est la « Société franco-japonaise de Paris », fondée le 16 septembre 1900 au moment de l’Exposition universelle, au cours d’une réunion des Amis de l’art japonais – dont elle est en quelque sorte une émanation. Cette société, qui compta jusqu’à un millier de membres sur plus de trois décennies, dont un quart de Japonais, réunissait des artistes, des collectionneurs, des universitaires, des hommes d’affaires, des diplomates ou encore des militaires. Sa présidence fut initialement assurée par l’ingénieur Louis-Émile Bertin, la vice-présidence par Émile Guimet, Siegfried Bing, Raymond Koechlin et le collectionneur Édouard Mène, le secrétariat général par Félix Régamey.

De 1902 à 1932, les 74 numéros du « Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris » permirent d’éditer les conférences et de relayer les informations sur la vie de la Société. Ce bulletin comportait également des articles sur les arts plastiques, la littérature, la religion, la politique et l’économie, des comptes-rendus d’expositions ainsi qu‘une rubrique bibliographie listant les ouvrages récemment édités traitant du Japon. Dans le premier Bulletin, les « Statuts » définissent les objectifs de la Société, à savoir l’encouragement des échanges et du rapprochement entre Français et Japonais sur le plan linguistique mais aussi dans d’autres domaines variés (culture, arts, tourisme, commerce, diplomatie).
« La Société a pour but :
(a) De procurer à ceux de ses membres ayant appris ou apprenant le français, l’occasion de se réunir périodiquement pour s’entretenir ou se perfectionner dans la connaissance de cette langue, et de leur fournir des facilités pour leurs travaux de traductions ou autres ;
(b) De favoriser le développement des relations sociales entre les Français et les Japonais, et d’offrir aux résidents ou voyageurs Français au Japon l’assistance dont ils auraient besoin pour leurs recherches, leurs études ou leurs affaires ;
(c) D’assurer, dans la mesure du possible, aux Japonais voyageant en France des avantages analogues. »)

A noter qu’au même moment, des sociétés similaires naquirent au Japon, répondant aux enjeux d’ouverture et de modernisation du pays consécutifs à la Restauration de Meiji : la « Société franco-japonaise de Tokyo » fondée en 1886, la « Société franco-japonaise de Kobe » en 1900, mais aussi la « Japan-British Society » en 1908, la « Japanisch-Deutsche Verein » en 1911 ou encore l’« America-Japan Society » en 1917.

Conclusion

Cet inventaire des différentes sociétés de japonisants nées à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle met donc en évidence les liens tissés entre tous ces amateurs et collectionneurs, le milieu des japonisants constituant un microcosme au sein duquel presque tous se connaissaient et se fréquentaient. Des premières réunions informelles qui se tinrent entre la fin des années 1860 et le début des années 1890 découlent les associations plus officielles nées au tournant du XXe siècle, telles Les Amis de l’art japonais et la Société franco-japonaise de Paris. Elles annoncent par ailleurs l’apparition, au cours des années 1920, des sociétés de « japonologues », au premier rang desquelles la Maison franco-japonaise. Prônant une approche scientifique de la culture nippone – par l’étude de la langue et des textes, mais aussi par une présence sur le terrain et des échanges avec les spécialistes japonais – les japonologues de l’après-guerre se détachent ainsi du rapport essentiellement esthétique entretenu par les japonisants du siècle précédent.


Bibliographie : 

BSP
Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, s.n., soixante-quatorze numéros, 1900-1932.

CHESNEAU, 1879
CHESNEAU Ernest, “Le Japon à Paris”, Exposition universelle de 1878. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs, t. 1, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1879, p. 457-458.

COLTA FELLER, 1974
COLTA FELLER Ives, The Great Wave : The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York, Metropolitan Museum of Art, 1974.

GONCOURT, 1989
GONCOURT Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, R. Laffont, 1989.

ICHIKAWA, 2014
ICHIKAWA Yoshinori, “Le japonisme et la Société franco-japonaise de Paris”, in PLAUD-DILHUIT Patricia (dir.), Territoires du japonisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

KOECHLIN, 1930
KOECHLIN Raymond, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, Châlon-sur-Saône, Imprimerie française et orientale E Bertrand, 1930.

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KOYAMA-RICHARD Brigitte, Japon rêvé : Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001. 

KOYAMA-RICHARD, 2001 (2)
KOYAMA-RICHARD Brigitte (dir.), Institut de Tokyo, Institution administrative indépendante, Centre national de recherches pour les propriétés culturelles, Correspondance adressée à Hayashi Tadamasa, , Tokyo, Kokusho Kankôkai, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2018
KOYAMA-RICHARD Brigitte, Le Japon à Paris : Japonais et japonisants de l’ère Meiji aux années 1930, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2018.

MARQUET, 2014
MARQUET Christophe, « Le développement de la japonologie en France dans les années 1920 : autour de la revue Japon et Extrême-Orient », Ebisu [En ligne] http://journals.openedition.org/ebisu/1388 [Consulté le 31 janvier 2020], n°51, 2014.

RIVIERE, 2004
RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence, Editions Equinoxe, 2004.

SAINT-JUIRS, 1880
SAINT-JUIRS, « Chroniques », La Vie moderne, n°47, 20 novembre 1880, p. 738.

VABRE, 2009
VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009. 

Catalogues d’exposition

AMSTERDAM, 2004
WEISBERG, BECKER, POSSEME, Les origines de l’art nouveau : la maison Bing (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004. 

LE VÉSINET, 1924
Collection de Louis Godefroy. Estampes et dessins. Catalogue, Le Vésinet, imprimerie Ch. Brande, 1924.

PARIS, 1988
Le japonisme (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais 17 mai-15 août 1988, Tokyo, Musée d’art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

PARIS, 2009
BOUQUILLARD Jocelyn, « Henri Rivière, un graveur à l’âme japonisante », Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril – 5 juillet 2009), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2009.


Table des illustrations :

Fig. 1 : (bandeau d’illustration) : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 2 : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 3 : George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 4 : Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 5 : Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Sculpter grec / sculpter romain

La question de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale

Guillaume Crocquevieille

Communication présentée le 19 janvier 2017
Article publié le 24 mai 2019

Résumé

L’art du portrait est emblématique de la sculpture grecque comme de la sculpture romaine. En ce qu’il est la mise en image d’une personne sociale et en ce qu’il est le produit d’un geste artistique, le portrait met en jeu deux identités : celle du portraituré et celle du praticien.  En suivant cette distinction, il s’agit d’analyser les différentes acceptions de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale et les difficultés inhérentes à leur interprétation.


Introduction1

Le 4 décembre 1876 est inauguré avec force enthousiasme le Musée des Études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Le fleuron de cette inauguration est la présentation dans la cour centrale du Palais des Études de près de 200 moulages d’après l’antique, organisés autour des restitutions en plâtre de deux grands ordres architecturaux : le Parthénon dans la partie nord, le temple de Castor et Pollux du Forum Romain au sud. Cette présentation est, dans sa monumentalité altière, la mise en exergue de deux paradigmes esthétiques qui ont cours dans l’enseignement des beaux-arts d’alors : le modèle grec, le modèle romain. Or cette distinction entre deux esthétiques reste prégnante pour une large part dans l’historiographie du portrait antique. C’est ainsi qu’on oppose volontiers ces arts du portrait selon certains critères antithétiques. Le portrait grec se caractériserait par son idéalisme, le portrait romain par son réalisme ; le portrait grec viserait à percer la psychologie de toute une vie, le portrait romain ne s’attacherait qu’au moment présent. En somme, le portrait grec serait analytique tandis que le portrait romain serait documentaire2. Or l’époque impériale en Grèce est précisément le point de rencontre de ces deux cultures et celui de leur confrontation, notamment sur le plan artistique. La question de la survie des traditions culturelles et artistiques par-delà la domination politique romaine est abordée dès l’Antiquité. Horace nous livre un vers paradoxal, maintes fois commenté3, dans une épître à Auguste sur le renouveau des arts de Rome :

Graecia capta ferum victorem cepit et artes
intulit agresti Latio
4

La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur, et porta
les arts dans le Latium rustique.

Ainsi, la Grèce, qui a perdu politiquement, aurait triomphé au plan des lettres et de l’art. La question de la romanisation et du maintien de traditions grecques est encore plus prégnante pour la statuaire, et en particulier la statuaire honorifique, en vertu de son caractère éminemment politique. En effet, la sculpture de Grèce à l’époque impériale est le point de confrontation de ces deux traditions artistiques et notamment de deux conceptions du portrait. Aussi, y a-t-il eu une romanisation de l’art ? Une romanisation par l’art ? Comment l’art contribue-t-il à la constitution de l’identité dans la Grèce impériale ? En somme, s’il existe de la sculpture grecque ou de la sculpture romaine, qu’est-ce que sculpter « grec » ou sculpter « romain » ? C’est d’abord sculpter un Grec ou un Romain, c’est-à-dire constituer une identité par l’image. C’est ensuite sculpter en Grec, en Romain, c’est-à-dire admettre une identité par l’art.

I. Sculpter un Grec / sculpter un Romain : constituer une identité par l’image

En tant que portrait, la statue honorifique est l’image d’une personne, c’est-à-dire d’un sujet identifiable dans un corps social. Or l’époque impériale est un moment où le corps social change, en raison de la domination politique de Rome qui, dans diverses provinces comme celle d’Achaïe, intègre tant des Grecs que des Romains dans l’administration impériale. Sculpter grec ou romain revient d’abord à sculpter un Grec ou un Romain.

A. Identification et identité du portraituré

De nombreuses études sur le portrait font de l’identification du référent une question essentielle, d’autant plus patente que la masse des portraits « anonymes » est importante pour la période antique. Il faut néanmoins rappeler que cet anonymat tient aux lacunes des œuvres parvenues jusqu’à nous et qu’à cet égard l’identification constitue un problème rétrospectif qui n’était pas celui des contemporains de la statue. Ces derniers savaient qui était représenté et l’image comme le texte de l’inscription dédicatoire se chargeaient de cette fonction5. La pratique courante, dès l’époque hellénistique, de la réutilisation des statues suffit à prouver que la ressemblance n’était pas visée par les statues honorifiques6.

Il est possible que cette conception faisant d’un portrait une image fidèle à son référent puise sa source dans la tradition néoplatonicienne telle que l’a formulée Plotin, en refusant qu’on fasse son portrait, comme nous le révèle Porphyre7. La définition de l’art du portrait comme un art de l’imitation est d’ailleurs très ancienne : Aristote déjà associe l’art du portraitiste à celui du tragédien lorsqu’il définit la μίμησις. Néanmoins, il affirme que l’un comme l’autre, quoique fidèles au réel, procèdent par idéalisation8.

Vouloir déceler dans l’image produite une fidélité au référent est une démarche génératrice d’erreurs. Contrairement à l’opinion commune, la physionomie ne nous renseigne pas sur l’identité du portraituré : le croire reviendrait à donner une acception biologique à l’identité9, alors qu’elle est essentiellement culturelle et sociologique. Les raisonnements circulaires peuvent apparaître quand, pour accréditer une identification liée à une origine ethnique particulière, on postule une physionomie qui procède de cette origine. Ainsi le portrait d’homme du Musée National d’Athènes trouvé dans le théâtre de Dionysos à Athènes et connu sous le nom de « Pseudo-Rhoimetaklès »10(figure 1) a donné lieu à des interprétations diverses des caractéristiques physiques représentées, assimilées à l’anatomie11 ou à la race12 de son référent, pour justifier de son identification comme un souverain d’Asie Mineure. L’identification du portrait d’un Grec ou d’un Romain s’appuie parfois sur des interprétations similaires des différences de physionomie dans certains portraits de la fin de l’époque hellénistique, notamment lorsque la présence de Romains et de Grecs est attestée dans une même cité, comme c’est le cas à Délos13.

Figure 1: Portait d’homme, Fin du IIe s. de n.-è. Athènes- Théâtre de Dionysos. Marbre H=49 cm, Inv. 419. Musée de l’Acropole

 

La représentation honorifique est un art foncièrement encomiastique14: la statue honorifique est précisément la mise en valeur d’une personne et les traits pertinents retenus dans sa représentation procèdent de choix délibérés, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler un parti15.

B. La construction identitaire par l’image

Le portrait témoigne ainsi d’une intentionnalité de la représentation et non d’une simple visée mimétique16. Si les altérations de la ressemblance peuvent avoir une visée axiologique, en représentant à son avantage le sujet représenté, l’altération de la représentation peut receler une visée identitaire, et donc sociologique.

1.    Les ambiguïtés du « visage d’époque » : style ou parti ?

Un premier phénomène consiste à modifier sciemment les traits ressemblant au référent pour se rapprocher de l’apparence d’un sujet connu, auquel on veut s’associer, notamment pour des raisons politiques et notamment de légitimité dynastique. Si l’on en croit Plutarque, cette pratique est d’abord attestée chez les diadoques qui ont voulu reprendre dans leur propre portrait l’inflexion du cou ou l’humidité du regard17 caractéristiques des portraits d’Alexandre sculptés par Lysippe. À l’époque impériale, le phénomène a depuis longtemps été remarqué, notamment dans les portraits d’époque julio-claudienne, où les membres de l’entourage d’Auguste reprennent certaines caractéristiques de son visage ou de son agencement capillaire. Les portraits de Lucius et de Gaius Caesar trouvés sur l’agora de Corinthe18(figures 2 et 3), dans l’aile ouest de la basilique julienne témoignent de cette absence d’individualisation, au point qu’on a parfois douté de les identifier comme des portraits pour en faire des représentations des Dioscures19. L’altération de la ressemblance trouve ainsi une motivation claire dans le cadre d’une représentation dynastique ; il en va peut-être autrement des portraits privés où la ressemblance au souverain, sans la trace d’un réel parti de s’assimiler à lui, pourrait procéder de raisons techniques, comme nous le verrons. Ainsi, le portrait en pilier hermaïque du cosmète Sositratos20 (figure 4) reprend bien des traits de certains portraits d’Hadrien21, mais cette ressemblance n’est peut-être pas consciente et ne peut être interprétée à elle seule comme un signe tangible d’une revendication identitaire ou de l’adhésion à une propagande impériale22. En effet, la mise en évidence dans les inscriptions de plusieurs cosmètes de leur lignage prestigieux23 semble prouver la propension explicite à célébrer un hellénisme, que le style du portrait, assimilé aux pratiques romaines, pourrait nier.

Figure 2: Portait de Lucius Caesar, 17 av- 2 de n.-è Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1065. Musée archéologique de Corinthe
Figure 3: Portait de Lucius Caesar, 20 av- 4 de n.-è. Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1080. Musée archéologique de Corinthe

 

Figure 4: Portait du cosmète Sosistratos, 141-142 de n.-è. Athènes. Marbre du Pentélique, H=194 cm, Inv. 365. Musée National d’Athènes

2. Le parti comme choix conscient d’une appartenance ethnique : l’exemple d’Hérode Atticus

Pour autant, le parti pris de représentation peut être manifeste, précisément quand une série de portraits d’un même individu témoigne d’une diversité iconographique qui procède de choix de représentation, selon les contextes ou les circonstances de dédicace. Les portraits d’Hérode Atticus sont révélateurs de cette pratique. En effet, le riche évergète se fait tantôt représenter selon la mode hellénistique, avec un chiton et un himation24, tantôt selon les conventions du buste de philosophe25. Au sein du nymphée dédié par sa femme Regilla à Olympie, le choix de sa représentation en togatus procède d’une volonté de rappeler sa citoyenneté romaine, d’autant plus importante que l’ensemble statuaire associe la famille d’Hérode et de Regilla avec la représentation des souverains Antonins. Le père d’Hérode, Tiberius Claudius Atticus Herodes (figure 5), lui aussi citoyen romain26, mais descendant d’une famille grecque est représenté en chiton et himation. Hérode semble vouloir ici insister sur l’hellénité de la lignée dont il est issu et sur la romanité de la famille de son épouse Regilla, dont les membres masculins sont tous représentés en togatus (figure 6).

Figure 5: Statue d’homme : T. Claudius Atticus, père d’Hérode. Marbre N°13+35. Musée archéologique d’Olympie.
Figure 6: Togatus : Ap. Annius Gallus, père de Regilla ? Marbre N°10+32. Musée archéologique d’Olympie

Soulignons que le vêtement grec n’est pas dévolu uniquement aux Grecs. Le pallium (mot latin qui désigne un manteau grec, soit le tribôn, soit l’himation27) ou la chlamyde n’étaient pas rejetés par les Romains : certains appréciaient de porter la chlamyde à titre privé et auraient pu aussi vouloir se faire représenter ainsi en contexte grec28. On signale toutefois dans la littérature d’époque impériale que le pallium est connoté ethniquement par rapport à la toge29. Ainsi, représenter ou se faire représenter dans un vêtement grec ou romain semble procéder d’un choix identitaire, d’une revendication ethnique (au sens étymologique de « groupe social »), qui fluctue selon les contextes.

Le nymphée d’Olympie fournit en outre plusieurs exemples de portraits féminins. De fait, soulignant dans une large part l’absence d’individualisation des visages des portraits féminins en Grèce à l’époque impériale, et la difficulté à identifier une tête isolée comme un « portrait idéalisé » ou une « tête idéale »30, Sheila Dillon a proposé de définir « a non-portrait style »31caractéristique du portrait féminin en Grèce à l’époque impériale, qui puiserait ses sources dès le ive siècle avant notre ère. La dimension paradoxale de cette expression rend compte de l’impasse qu’il y a à définir le portrait selon les critères techniques de la ressemblance au référent, alors qu’il est préférable de le définir selon des critères sociologiques32. Pour autant, si l’écart entre la représentation et la physionomie de la femme représentée rend l’identification ardue, notamment dans le cas de portraits de groupe, le vêtement et l’équipage de ces portraits renseignent sur leur statut social. Néanmoins, la représentation féminine semble davantage touchée par les conventions immuables et l’agencement du vêtement sur le corps reprend six grands types statuaires de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique33. Ces tendances globales n’excluent cependant pas des spécificités régionales où l’on croit distinguer la prédilection pour tel ou tel type statuaire, mais les variations du vêtement féminin semblent être associées à une autre signification : leur rôle social ou familial (mariage, maternité, prospérité, fonction religieuse ou militaire), à l’imitation des variations iconographiques de l’impératrice34.

3. Le cadre de présentation du portrait comme parti pris identitaire

Le choix du cadre de la dédicace est aussi, pour le portraituré comme pour son commanditaire, une manière de construire une identité. Ainsi, dans le cas de groupes statuaires monumentaux, l’adoption d’une architecture romaine dans un contexte grec peut être pris comme un trait de romanisation. Le nymphée d’Olympie l’illustre de nouveau. À l’époque impériale, l’installation de fontaines ou de nymphées (à Athènes35, à Corinthe36, à Olympie, mais aussi en Asie-Mineure, comme à Éphèse), est l’occasion d’intégrer des représentations honorifiques, notamment impériales, à une architecture. Mais ces installations comportent visiblement un contenu identitaire plus polysémique. Ainsi, on a pu insister sur la dimension théâtrale de ces installations, dans le sens d’une « autocélébration collective »37. De plus, un hellénisme ancestral semble se manifester tant dans le programme iconographique de ces nymphées que dans leur contexte d’installation, à proximité de structures architecturales anciennes, voire archaïques38. Dans le cas du nymphée d’Olympie, l’effigie impériale est ainsi associée à l’effigie double de Zeus, sans doute placée en position centrale aux deux niveaux39. Par ailleurs, le nymphée est situé dans un espace particulièrement important et sacré du sanctuaire : il est placé sur les flancs du Kronion et jouxte les édifices les plus anciens que sont les trésors archaïques, inscrivant sa monumentalité dans une continuité de l’histoire millénaire du sanctuaire (figure 7).

Figure 7: Plan du sancturaire d’Olympie

 

On vient de voir que dans la statuaire honorifique, l’identité se constitue par l’image. Celle-ci contribue ainsi à donner forme à l’identité de la personne sociale du portraituré. Et parce que le portrait est une image sociale, par la valorisation qu’il opère au sein de la cité, il contribue à affirmer et à constituer une identité plurielle dans le contexte de la romanisation. Sculpter grec, sculpter romain, c’est ainsi sculpter un Grec ou un Romain. Mais l’identité, si elle se constitue par l’image, peut aussi se constituer par l’art. Il s’agit ainsi de s’intéresser à une autre identité, incorporée dans l’œuvre d’art : l’identité artistique.

II – Sculpter en Grec / en Romain : mettre en œuvre selon son identité

Si le portrait participe d’une identité par l’image, il porte en lui, comme produit d’un geste artistique, une autre identité, celle du praticien. La statue est donc le point de convergence de plusieurs identités : l’identité de celui qu’on sculpte, mais aussi de celui qui sculpte. Sculpter grec ou romain est donc aussi sculpter en Grec ou en Romain.

A.    Un art sans artiste

Pour autant, il faut souligner que l’art de l’époque impériale, en Grèce comme à Rome, est essentiellement un art anonyme. De fait, les signatures de sculpteurs restent rares au sein du corpus de statues honorifiques conservées40. Ce simple fait doit nous renseigner sur le statut social du sculpteur dans la société de l’époque impériale : artisan comme un autre, exécutant d’une commande qui répond à une demande, le sculpteur n’est pas valorisé socialement pour son « œuvre » comme l’ont été les sculpteurs de l’époque classique. Les rares signatures conservées procèdent davantage de la volonté de signaler une provenance et une qualité de fabrication plutôt qu’une personnalité artistique du sculpteur : « Τις Ἀθηναῖος ἐποίησεν » équivaut à une sorte de « made in Athens ». Ceci explique que toutes les entreprises d’identification d’un « maître », à la manière du connoisseurship de l’histoire de l’art moderne, à partir d’un corpus d’œuvres présentant des ressemblances se soient révélées le plus souvent vaines41, sans compter qu’elles n’ont que peu d’efficience sur l’analyse sociologique de la production statuaire.

Contrairement au parti qu’a le commanditaire ou le sculpteur de choisir un mode de représentation délibérément grec ou romain, si bien que la statue se constitue comme la mise en image de ce choix de représentation de la personne, le style, lui, échappe à la conscience du sculpteur42. Pour autant, partagé par un groupe43, le style est essentiellement politique44. Ainsi, un changement politique induit-il un changement de style ? Y a-t-il eu une romanisation de la portraiture grecque ?

B. La romanisation du portrait grec ou les échanges artistiques.

La situation de l’époque impériale témoigne de ce qu’on peut appeler les « échanges d’art ». En effet, pour la production statuaire impériale, ce sont tant les procédés grecs et romains qui vont être mis en jeu que des finalités proprement grecques ou romaines. Cette distinction entre les procédés et les fins permet de rendre compte de la complexité du processus45.

1.    Les portraits d’empereurs produits en Grèce : fin romaine et technique grecque

Une première approche des échanges peut se faire en analysant le choix de l’outil et l’usage qui en est fait entre un artiste grec et un artiste romain. Ainsi, pour aboutir à une même finalité, dans notre cas la commande d’un portrait, un artiste grec ne réalisera pas de la même manière une même œuvre. En somme, pour une même fin, on utilisera des moyens différents, définis culturellement. La réalisation des portraits impériaux reflète ces divergences d’utilisation de l’outil, car l’effigie du souverain, diffusée dans tout le territoire de l’Empire, vise à une uniformité, imposée par Rome. Mais la réalisation, elle, est le plus souvent effectuée par des praticiens locaux, procédant dans une technique culturellement circonscrite. Le buste de Marc-Aurèle trouvé à Probalinthos46(figure 8) dans ce qui devait être une fastueuse résidence d’Hérode Atticus47 s’intègre dans une typologie connue des portraits de l’empereur-philosophe48 (le type 3, diffusé entre 161 et 180). Il est ainsi possible de confronter l’œuvre grecque avec les œuvres trouvées à Rome, comme le buste conservé à Dresde49. Très similaires au point qu’on peut croire que les sculpteurs ont suivi un même archétype, le traitement de surface n’en est pas moins très différent. Ainsi, le sculpteur de l’œuvre grecque a fait un usage discret du trépan, contrairement à son homologue romain ; la pilosité est traitée au ciseau plat, sans creusements excessifs dans les boucles de la barbe ou des cheveux. L’épiderme de l’œuvre grecque est par ailleurs moins poli, ce qui contraste avec les portraits métropolitains de l’époque antonine. Ces spécificités techniques de l’œuvre grecque vis-à-vis de l’œuvre romaine peuvent ainsi être interprétées comme des traits stylistiques qui signalent une exécution grecque, mais pour remplir une fin romaine : la réalisation d