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Éléments islamiques dans la porcelaine impériale chinoise du début de la dynastie Ming (1368-1435)

Valentina Bruccoleri

 

Communication présentée le 18 janvier 2019

Article publié le 13 avril 2020

La porcelaine impériale produite à Jingdezhen sous les cinq premiers règnes Ming de la dynastie Ming (Hongwu 1368-1398, Jianwen 1398-1402, Yongle 1402-1424, Hongxi 1425 et Xuande 1425-1435) peut être considérée comme une production relativement homogène en ce qui concerne les formes, les techniques et les décors, qui se distingue selon plusieurs aspects des productions des autres règnes de la dynastie Ming (1368-1644). Parmi ces productions, seulement celles d’époque Hongwu, Yongle et Xuande sont identifiables, les deux autres règnes (Jianwen et Hongxi) étant trop courts pour y associer une production artistique précise. Les pièces impériales du début des Ming sont de très haute qualité, destinées à usage de l’empereur ou pour la cour selon les types d’objets. De façon générale, les pièces monochromes étaient les plus prisées, souvent utilisées pour des rituels d’État et probablement par l’empereur lui-même. Si les porcelaines monochromes et celles à décor rouge de cuivre sous couverte étaient destinées uniquement à usage de la cour, des nombreuses porcelaines à décor bleu de cobalt sous couverte, appelées généralement « bleu et blanc », et certains monochromes blancs, font partie aujourd’hui des grandes collections d’Ardebil au musée de Téhéran et du palais de Topkapi à Istanbul  ; d’autres pièces de ce type ont aussi été retrouvées dans des collections syriennes. Cela a pendant longtemps poussé les chercheurs à penser que ces pièces n’avaient été réalisées que pour l’exportation dans les pays du Proche et Moyen-Orient, mais de nombreux exemples de pièces identiques dans les collections impériales et les découvertes plus récentes dans les fouilles du site des fours impériaux de Jingdezhen suggèrent une problématique  plus complexe. 

Le début de la dynastie Ming est généralement considéré comme une période de fermeture politique et économique de l’Empire chinois : après un siècle de domination mongole de la part de la dynastie Yuan (1279-1368), qui avait favorisé les échanges entre les différentes zones de l’espace eurasiatique, le premier empereur des Ming, Hongwu (r. 1368-1398) referme les frontières terrestres et maritimes et interdit tout commerce avec l’extérieur. Cette interdiction officielle du commerce avec l’extérieur ne signifie pas une absence totale des contacts avec les régions voisines et lointaines : en plus des célèbres voyages maritimes de l’amiral Zheng He, qui emmènent la flotte chinoise entre 1405 et 1433 jusqu’aux côtes de la Péninsule arabique et d’Afrique de l’Est, les envois d’ambassades terrestres vers les royaumes d’Asie Centrale continuent. Ces voyages n’avaient officiellement pas un but commercial, et les objets apportés par les ambassades chinoises (thé, textiles et céramiques) étaient principalement des dons pour s’assurer la continuité du système tributaire avec ces régions. Toutefois, en plus de la recherche d’une certaine stabilité des frontières et une sécurité des routes, l’intérêt économique chinois de ces missions était bien présent et concernait particulièrement l’approvisionnement de chevaux provenant des régions occidentales. Sur la base des études sur la politique commerciale de cette période, ainsi que les études récentes sur la porcelaine Ming à usage impérial, il est possible d’avancer l’hypothèse que la porcelaine bleu et blanc issue des fours de Jingdezhen au début de la dynastie Ming ne se limitait pas à une production exclusive pour le marché centrasiatique. Cette hypothèse est confortée aussi par les dernières publications scientifiques, dont les actes du colloque Ming China: Courts and Contacts 1400-1450 tenus au British Museum en 2016, où Jessica Harrison-Hall a réexaminé le statut de la porcelaine bleu et blanc en Chine dans la première moitié du XVe siècle : s’il est vrai qu’elles n’étaient pas estimées comme des objets de luxe destinés uniquement à un usage royal, comme c’était le cas en Occident, ces pièces étaient bien présentes dans la vie de cour en Chine. Un autre point qui appuierait cette hypothèse est le fait que les premières porcelaines bleu et blanc d’époque Ming, datées du règne de Hongwu, sont aujourd’hui extrêmement rares dans les collections du Proche-Orient, et se trouvent pour la plupart sur le territoire chinois, soit dans les collections impériales, soit comme découvertes archéologiques du site des fours impériaux de Jingdezhen.

La porcelaine bleu et blanc est le type de céramique qui, sous les trois premiers empereurs Ming, présente le plus d’éléments provenant du monde musulman, même s’il existe des pièces monochromes blanches d’époque Yongle qui reproduisent des formes provenant du répertoire islamique. La question des éléments islamiques en porcelaine chinoise n’est pas nouvelle : depuis l’étude pionnière de Basil Gray dans les années 1940, de nombreux chercheurs s’y sont intéressés. Traiter de la réinterprétation, dans un objet, d’éléments provenant d’un monde autre que celui qui le produit, porte à réfléchir sur la question délicate des « influences ». Si la problématique est certainement utile, lorsqu’il s’agit de traiter de ces questions il est nécessaire d’être prudent et de ne pas tomber dans des jugements rapides et qui seraient forcément limités. Les formes et les motifs, en effet, circulent non seulement à travers les zones géographiques, mais aussi à travers les époques et les différents milieux sociaux, en apparaissant sur des supports différents. Dans notre cas, il est difficile de déterminer de façon précise si un élément est typiquement « chinois », « islamique », « persan », « mongol », ou encore « centrasiatique » et dans quelle mesure le monde chinois a « influencé » le monde islamique ou vice-versa. Par exemple, si le dragon est considéré comme un des symboles chinois par excellence, il est présent dans l’art persan, de la peinture aux objets en métal, au moins depuis l’époque ilkhanide (1256-1335), et il avait peut-être été intégré dans le répertoire décoratif persan bien avant le XVe siècle. De la même façon, si l’utilisation du cobalt pour obtenir la couleur bleue pour les verres, mais aussi en céramique, dérive du Moyen-Orient, il serait impropre de considérer la production de porcelaine bleu et blanc en Chine comme une invention persane.

Cette communication ne vise pas à déterminer la provenance géographique des éléments décoratifs sur la porcelaine chinoise impériale du début de la dynastie Ming. Elle propose, dans le cadre du thème de la journée doctorale « Exô-tikos. Penser l’Autre et l’Ailleurs en histoire de l’art » des éléments de réflexion sur la question de la réinterprétation, dans les supports et techniques disponibles à une certaine époque, dans un certain lieu et dans un certain milieu, d’éléments issus d’un monde différent. L’utilisation ici du terme « éléments islamiques », bien que très général, englobe les caractéristiques étrangères au répertoire décoratif chinois et intégrées dans celui-ci après les contacts de la Chine avec le « monde musulman », en particulier le monde persan et l’Asie Centrale. Pour ce propos, il est nécessaire de s’appuyer sur des exemples précis pour analyser les éléments islamiques qui ont eu un impact sur la forme, la couleur et les décors d’un certain type de porcelaine chinoise.

L’élément qui probablement ressent le plus de l’influence de l’art islamique sur la porcelaine du début des Ming est la forme des pièces. Il s’agit probablement de la caractéristique la plus visible, puisque de nombreux objets en porcelaine bleu et blanc reprenaient les formes sur des objets en métal provenant du monde islamique. De nombreuses formes nouvelles s’introduisent dans le répertoire chinois déjà au cours du XIVe siècle, à partir de la domination mongole sous la dynastie Yuan. La plus courante est le plat de grandes dimensions, d’un diamètre de plus de 30 cm pouvant aller jusqu’à 60 cm, à lèvre ronde ou festonnée [Fig. 1]. Ces plats ont souvent été considérés comme une forme réalisée en Chine exclusivement pour l’exportation vers le Proche et Moyen-Orient. Les habitudes alimentaires chinoises ne nécessitaient pas, en effet, de grands plats, mais plutôt des coupes et bols de dimensions petites et moyennes. L’épaisseur considérable de ces plats, en opposition à la finesse des céramiques produites sous la dynastie Song, a aussi conforté l’idée que ces objets devaient être résistants pour réduire le risque d’être cassés pendant le long trajet. Comme dernier point, en outre, la présence de nombreux œuvres de ce type dans les collections d’Ardebil et Topkapi semblait confirmer cette hypothèse. Toutefois, considérer les porcelaines chinoises qui s’inspirent de formes islamiques comme des pièces produites dans le seul but d’être exportées, serait ne considérer qu’un aspect de la production. S’il est vrai que l’épaisseur des pièces les rendait plus résistantes aux voyages, ce n’est pas la seule raison pour laquelle celles-ci étaient réalisées avec une pâte plus robuste par rapport aux porcelaines d’époque Song : ceci permettait à des pièces de si grandes dimensions une majeure résistance lors du séchage et de la cuisson. En outre, en ce qui concerne la présence de ces porcelaines dans les deux grandes collections du Proche et Moyen-Orient, celle-ci ne garantit pas le fait qu’elles aient été commanditées par les souverains ottomans ou persans.  

Fig. 1. Plat à lèvre festonnée en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), D.: 35 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1974.32a-f). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Au début de la dynastie Ming, il n’existait pas un marché d’exportation aussi développé qu’il le sera à partir de la fin du XVe siècle, et les voyages entre la Chine et l’Asie Centrale ou le Proche-Orient se situaient, comme nous l’avons mentionné, dans une démarche de maintien de relations tributaires avec l’extérieur plutôt que par une volonté systématique de commerce. Par conséquent, il n’est pas à exclure par que les grands plats, utilisés par les dirigeants de la dynastie mongole, aient ensuite été intégrés par la dynastie suivante en se figeant par conséquent dans le répertoire des formes de la porcelaine Ming. 

D’autres formes provenant du répertoire islamique sont reprises dans la porcelaine bleu et blanc en Chine, en particulier à partir du règne de Yongle, par exemple les bocaux à panse arrondie [Fig. 3], les gourdes [Fig. 15], les chandeliers [Fig. 5], les aiguières au long col fin [Fig. 7] et panse les boîtes à pinceau (qalamdân). Il y a peu de doute que ces formes furent produites en Chine à partir d’objets en métal provenant du monde musulman : en particulier, les formes rappellent celles des objets produites dans deux des villes principales du Grand Khorassan, Hérat et Ghazni [Fig. 6 et 8] ou du sultanat mamelouk. Ces formes seront produites même après le XIIIe siècle : par exemple, il est possible de voir des nombreux parallèles entre les formes des porcelaines bleu et blanc du début des Ming et les objets du métal de l’empire timouride (1405-1507). Le bocal à panse arrondie est une forme assez fréquente des pièces bleu et blanc des règnes de Yongle et Xuande [Fig. 3], et probablement la forme la plus courante parmi les objets en métaux d’époque timouride. Il s’agit d’un objet intéressant pour notre propos puisqu’il témoigne du possible échange d’éléments décoratifs chinois et islamiques. Les potiers de Jingdezhen se sont sûrement basés sur un objet islamique pour réaliser cette nouvelle forme, inconnue auparavant dans l’art chinois. Toutefois, il n’est pas à exclure que sa version timouride [Fig. 4], très courante au XVe mais aussi au XVIe siècle, se soit à son tour inspirée de la version chinoise en porcelaine, par exemple avec l’introduction du dragon, qui aurait pu arriver à Herat grâce aux ambassades chinoises sous les règnes de Hongwu et Yongle. S’il est difficile de trouver une réponse sûre à cette question, il est certainement intéressant se demander comment une forme ou un motif ne sont pas forcément représentatifs d’une culture précise, mais peuvent circuler dans le temps, l’espace et d’un milieu à l’autre et changer de type de support.

Fig. 3. Bocal à panse arrondie en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), H.: 14 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 2004.163). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 15 : Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin
Figure 5 : Chandelier en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 7 : Aiguière en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 38,8 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Figure 6 : Chandelier en laiton incrusté en argent, Iran, époque Seldjoukide, XIIIe siècle, H.: 16, 3 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F1954.128). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.
Figure 8 : Aiguière en laiton incrusté en argent, Iran ou Afghanistan, 1180–1210 env., H.: 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 44.15). Photo : Metropolitan Museum of Art.
Figure 4 : Bocal à panse arrondie en laiton incrusté en argent et or, Afghanistan (prob. Herat), fin du XVesiècle, H.: 14,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 91.1.607).  Photo : Metropolitan Museum of Art.

L’arrivée de la couleur bleue fabriquée à partir du cobalt en porcelaine chinoise pourrait aussi être dérivée d’une utilisation moyen-orientale du bleu dans les objets en verre, mais aussi en céramique, en imitation de la couleur du lapis-lazuli. Les recherches récentes effectuées à Jingdezhen sur l’origine des porcelaines à décor bleu sous couverte témoignent des échanges technologiques entre la Chine et le monde islamique. Des études se sont intéressées aux liens entre les premières céramiques à décor bleu de cobalt sur fond blanc produites dans les fours de Gongxian sous la dynastie Tang (618-907) [Fig. 9] et celles produites dans la région de Basra (Irak) au IXe siècle [Fig. 10]. Si l’origine du développement du décor bleu sous couverte en porcelaine ne peut pas être déterminée avec certitude, on est sûr est la provenance persane du pigment utilisé à Jingdezhen pour la réalisation de ces objets à partir des années 1320. Les noms utilisés par les Chinois sumali 蘇麻离 ou sumani 蘇麻泥 ou encore suboni 蘇渤泥, seraient des formes dérivées du persan solaymānī, terme qui apparaît dans un texte sur la technique céramique écrit au XIVe siècle par l’historien et céramiste Abu al-Qasim Kashani : 

« Le sixième élément est la pierre lâjvard, que les artisans appellent solaymânî. Sa source est dans le village de Qamsar, dans les montagnes proches de Kashan […]. Il ressemble à de l’argent blanc brillant dans une gangue de pierre noire. On en tire la couleur lapis, comme celle des céramiques émaillées de cette couleur. »

Fig. 9. Assiette en céramique à décor bleu de cobalt provenant de l’épave Belitung, fours de Gongxian, IXe siècle, D.: 22 cm, Musée de Singapour. Source : http://www.koh-antique.com/lyc/belitung_shipwreck.htm

Fig. 10. Bol en faïence, Irak, probablement Basra, IXe siècle, D.: 20 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. 63.159.4). Photo : Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Après la dynastie Yuan, un type de cobalt chinois sera aussi utilisé pour obtenir la couleur bleue en porcelaine, parfois mélangé au cobalt importé, qui était très cher. Tout en tenant compte du fait que la réussite d’une couleur sur porcelaine ne dépend pas seulement de la qualité du pigment, il semble que ce cobalt local, avec des proportions différentes en fer et manganèse par rapport au cobalt importé, ne donnait pas la même brillance et profondeur de couleurs si caractéristiques de l’époque Yuan [Fig. 11]. 

Fig. 11. Détail de vase meiping en porcelaine, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Yuan (1271-1368), H.: 42 cm, Musée de la céramique de Jingdezhen. Photo de l’auteur.

Au delà de la technique du bleu et blanc, il n’est pas à exclure que la technique des pièces à couverte monochrome bleue produites sous la dynastie Yuan, dont celles à décor d’or, soit liée à celle des lajvârdina du XIIIe siècle [Fig. 12]. Tout en s’agissant seulement d’une hypothèse, il est connu que les souverains Mongols avaient facilité les voyages à travers le continent eurasiatique : ceci avait, par conséquent, favori aussi les échanges d’artisans ainsi que la circulation des savoirs et des techniques dans l’ensemble des khanats de l’empire mongol. Les pièces monochromes bleues décorées avec une feuille d’or fixée au feu d’époque Yuan sont extrêmement rares. Aujourd’hui, quatre pièces de ce type, découvertes dans des fouilles archéologiques, sont connues : un bol et une coupe yi 匜 [Fig. 13 et 14], provenant des fouilles de Baoding dans la province du Hebei, et deux coupes jue  爵 provenant respectivement d’un site à Hangzhou (Zhejiang) et à Shexian (Anhui). Au delà des pièces de provenance archéologique, il est possible d’ajouter une coupe avec sa soucoupe conservée au musée du palais de Taipei et une bouteille vendue chez Sotheby’s Hong Kong, le 28 novembre 2018 (lot 2903). Leur rareté pourrait s’expliquer avec l’édit de Kubilai Khan de la huitième année de l’ère Zhiyuan (1271) qui interdisait l’utilisation de l’or sur les objets en porcelaine.


Fig. 12. Carreau de céramique avec glaçure lajvârdina, Iran, deuxième moitié du XIIIe siècle – XIVe siècle, H.: 20 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (inv. 20.120.73). Photo : Metropolitan Museum of Art
Fig. 13 et 14. Bol et coupe yi en porcelaine à couverte monochrome bleue et émaux dorés, découverte dans les fouilles de Baoding (Hebei), dynastie Yuan (1271-1368), Musée du Hebei, Photo : thepaper.cn.

En ce qui concerne les décors, il est plus difficile de rapprocher des éléments de comparaison précis comme pour les formes. En effet, si le décor islamique a eu une influence sur les porcelaines bleu et blanc, surtout en ce qui concerne la répartition du décor en registres et l’usage de formes géométriques, des motifs précis n’étaient pas fréquemment copiés. Ceci est dû probablement à la difficulté d’adaptation des motifs islamiques, très géométriques, qui n’étaient pas familiers aux potiers chinois, habitués de leur côté à des décors traités avec des lignes plus sinueuses. Certains exemples semblent toutefois être des représentations assez fidèles du motif original, comme le décor géométrique visible sur la panse d’une gourde en porcelaine du musée du palais de Pékin [Fig. 15], qui copie un décor semblable à celui d’un Coran de provenance persane, daté de 1313, conservé à la Bibliothèque Nationale du Caire. Il est intéressant de remarquer comment les artisans chinois ont adapté un motif destiné à une surface plane à la surface bombée de la gourde et structuré l’espace en essayant de reproduire la précision géométrique islamique. Moins proche, mais avec la même structure hexagonale entourant une fleur est le décor d’une tuile de céramique architecturale conservée au Musée du Palais de Pékin [Fig. 16]. 

Fig. 15. Gourde en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 24,3 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo : Musée du Palais de Pékin.
Fig. 16. Carreau de céramique architecturale, décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Xuande (1425-1435), L.: 28 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.

En plus des décors géométriques, les inscriptions en arabe ou en persan furent aussi reproduites sur des pièces bleu et blanc d’époque Yongle et Xuande. Toutefois  dans la plupart des cas, il ne s’agissait pas de vraies inscriptions, mais plutôt d’imitations illisibles de l’écriture arabo-persane, comme sur le piédestal conservé au musée de Pékin [Fig. 17]. Sur d’autres exemples, comme un bol conservé au musée de Xi’an [Fig. 18], daté du règne de Yongle, l’inscription, illisible aussi dans ce cas, est appliquée sur des pièces qui imitaient une répartition du décor déjà connue sur des pièces islamiques. Le parallèle le plus proche issu du monde islamique est un bol qui, bien que daté du tout début du XVIe siècle, présente la même répartition en registres, en conservant celui du rebord pour l’inscription [Fig. 19].

Fig. 17. Piédestal en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), H.: 17,5 cm, Musée du Palais de Pékin. Photo avec la permission du Musée du Palais de Pékin.
Fig. 18. Bol en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 13,5 cm, Musée de Xi’an.
Fig. 19. Bol en argent incrusté d’or et de nielle, Iran, 1500-1510, D.: 11,2 cm, Freer and Sackler Gallery, Washington (inv. F.1954.115). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

Le dernier exemple présenté par cette communication est une œuvre qui résume les aspects que nous avons abordés, c’est-à-dire la forme, la couleur et les décors de certaines porcelaines bleu et blanc du début des Ming qui ont intégré des caractéristiques « exotiques » aux yeux du potier chinois des fours impériaux. Un grand plat à lèvre festonnée, à décor bleu de cobalt sous couverte avec motif central de raisin, est concerné par ces trois aspects. [Fig. 2] La forme, comme nous l’avons vu, était une forme étrangère aux artisans chinois avant le XIVe siècle, du moins avec ces grandes dimensions, et elle a été intégrée progressivement dans le répertoire chinois. La couleur, bleu brillant avec les typiques points noirs dus aux concentrations du cobalt, est aussi une mise au point chinoise d’un pigment venu du Moyen-Orient. Enfin le raisin, décor principal de la pièce, est un fruit qui, malgré sa présence en Chine depuis l’époque Han, a longtemps été associé par les Chinois à son lieu de provenance, le Dayuan 大宛 (la vallée du Ferghana). De nombreux exemples de ce plat existent dans le monde, que ce soit dans les collections chinoises ou dans les collections d’Istanbul et de Téhéran, et certains sont arrivés, plus récemment, dans les collections européennes et américaines. L’exemple le plus célèbre est probablement le plat dit « Mahin Banu », qui se trouvait dans la collection de la fille de Shah Ismail (r. 1501-1524) des Safavides, puis dans celle de Shah Jahan (r. 1628-1658) des Moghols et fait partie, depuis 2015, de la collection Al Thani. Ce plat témoigne non seulement de la circulation des techniques et motifs entre Chine et monde islamique, mais aussi des objets eux-mêmes, qui ont voyagé parmi certaines des plus grandes collections mondiales. 

Fig. 2. Plat en porcelaine avec décor bleu de cobalt sous couverte, dynastie Ming, règne de Yongle (1402-1424), D.: 44,7 cm, Freer & Sackler Gallery, Washington (inv. F1953.77). Photo avec la permission de Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution.

La production impériale du début de la dynastie Ming marque probablement l’apogée de l’intégration d’éléments islamiques en porcelaine chinoise. D’un côté, la dynastie Yuan avait introduit des éléments mongols tout à fait nouveaux aux yeux des artisans chinois ; de l’autre côté, la circulation des formes et motifs entre monde chinois et monde islamique sur des supports tels que les métaux et les textiles avait permis aux potiers chinois la création d’objets inédits qui réunissaient des caractéristiques provenant de ces deux mondes. 

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Mingdai Xuande yuyao ciqi: Jingdezhen yuyao yizhi chutu yu gugong bowuyuan cang chuanshi ciqi duibi 明代洪武永乐御窑瓷器: 景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比 (La porcelaine impériale d’époque Xuande : comparaison entre les porcelaines découvertes dans les fouilles sur le site des fours impériaux de Jingdezhen et celles de la collection impériale du Musée du Palais), Pékin, Musée du Palais, juin-septembre 2015 (Pékin : Gugong chubanshe, 2015). 

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ROSSABI, Morris, « Notes on Mongol Influences on the Ming Dynasty », Eurasian Influences on Yuan China, Morris Rossabi (éd.), Singapour, Institute of Southeast Asian Studies, 2013, p. 200-223.

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Radiating Hues of Blue and White. Ming Dynasty Blue-and-White Porcelains in the National Palace Museum Collection, Taipei, National Palace Museum, décembre 2015 – avril 2016 (Tsai Mei-Fen, Weng Yu-Wen, Taipei : National Palace Museum, 2015). 

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WANG Guangyao 王光堯, Mingdai gongting taoci shi 明代宮廷陶瓷史 (Histoire des porcelaines impériales à l’époque Ming), Pékin, Zijincheng chubanshe, 2010.

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Pourquoi un prince luthérien doit-il collectionner les gravures ? Les conseils de Gabriel Kaltemarckt à Christian Ier de Saxe (1587)

Nastasia Gallian 

 

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 13 avril 2020

Résumé : 

En 1587, Gabriel Kaltemarckt rédige un mémoire pour guider l’Électeur de Saxe dans ses achats d’œuvres d’art. En proposant à Christian Ier, entre autres, une liste de graveurs à collectionner pour sa gloire et celle de Dieu, il cherche à l’inciter à rassembler des estampes de grande qualité, qui seront considérées, au sein de la Kunstkammer, à la fois comme des œuvres d’art à part entière et comme des substituts à d’autres œuvres d’art.

Le 2 juin 1587, l’érudit Gabriel Kaltemarckt adresse à l’Électeur Christian Ier de Saxe (1560-1591) un mémoire contenant ses recommandations en matière de collections artistiques. Ce document manuscrit d’une cinquantaine de pages, intitulé Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte, est aujourd’hui conservé aux Archives de Saxe à Dresde. On ignore tout des circonstances de sa rédaction : il peut s’agir d’une initiative spontanée de la part de Gabriel Kaltemarckt ou, plus vraisemblablement compte tenu de l’absence de justification de la démarche dans le texte, de la réponse à une demande formulée par Christian Ier, fraîchement arrivé à la tête de l’État après la mort de son père en février 1586. 

La biographie de l’auteur du mémoire est mal établie. D’origine autrichienne, Kaltemarckt est connu à Dresde entre 1579 et 1611, année probable de sa mort. En 1605, il publie son unique livre, Paradiswasser. On conserve également six dessins de sa main, principalement des copies d’œuvres italiennes (Michel-Ange, Titien, Pordenone). La dédicace de l’un d’entre eux à Christian, encore prince héritier, a laissé supposer qu’il avait pu être son maître de dessin, mais aucun document d’archive ne vient corroborer cette hypothèse. 

C’est en tout cas en véritable connaisseur des arts que se présente Kaltemarckt dans son mémoire de 1587, où il disserte de l’histoire de la sculpture, de la peinture, de la gravure et du collectionnisme avec beaucoup d’assurance et en présentant des jugements tranchés. Il rédige ce texte, comme nous l’apprend un passage, au retour d’un voyage en Italie au cours duquel il a eu l’occasion de se familiariser avec les usages italiens en matière de pratique artistique, de recherches esthétiques, de discours sur l’art, mais aussi de collectionnisme : à Florence, il a ainsi consulté le fonds de dessins de l’Accademia del Disegno, discuté avec des marchands d’art et étudié les collections des Médicis. Son texte témoigne aussi d’une connaissance fine des Vies de Vasari, auxquelles il emprunte, dans son mémoire, la hiérarchie des arts, des époques, et, en partie, des artistes. 

I. Un plaidoyer pour la création d’une Kunstkammer à Dresde

Plus qu’un compte-rendu de voyage, le manuscrit de Kaltemarckt est avant tout une argumentation visant à démontrer à Christian Ier l’intérêt de créer une collection d’art à Dresde, tout en lui proposant des solutions pratiques pour la mise en œuvre de cette entreprise. En bon courtisan, il débute son texte en définissant les traits qui rendent un souverain illustre et son nom mémorable. Selon lui, plus que les batailles et les conquêtes militaires, plus que l’établissement d’une paix durable et d’une administration juste, ce sont la protection et l’encouragement de tous les arts qui assurent la pérennité de la gloire du prince. La fondation de bibliothèques pour conserver les œuvres littéraires et historiques consignant et louant les hauts faits du souverain ainsi que la création de collections d’art seraient donc des instruments essentiels au service du souverain, qui lui permettraient de se faire l’égal des grands rois de l’Antiquité (les bibliophiles Ptolémée et Attale par exemple) et des illustres princes de la Renaissance (les Médicis, François Ier, Maximilien Ier et Henri VIII notamment). 

Après avoir cité ces figures d’autorité, Gabriel Kaltemarckt s’attache à circonscrire le champ des objets qui doivent constituer une Kunstkammer d’une qualité équivalente aux grandes collections d’art européennes contemporaines. Selon lui, doivent y être rassemblés, dans cet ordre de préséance, des sculptures, des peintures, des objets de curiosité et des médailles. Dans la suite du texte, il s’intéresse principalement aux statues et aux tableaux, avant d’aborder un autre type d’œuvres : les gravures. Pour chaque médium, il propose une liste d’artistes dont les œuvres sont à posséder et entreprend d’établir des normes pour la collection. Les noms des sculpteurs et des peintres sont répartis par époque, selon la partition vasarienne : le bel âge de l’Antiquité, le renouveau de la fin du Moyen Âge et enfin l’époque de la perfection de l’art à la Renaissance. Dans cette dernière période (qui est la seule concernée pour la gravure), il procède volontiers par écoles géographiques, en plaçant en avant l’Italie, puis en poursuivant avec les pays au nord des Alpes (anciens Pays-Bas espagnols et Allemagne). 

Après avoir identifié les artistes qui doivent être représentés dans la Kunstkammer, Kaltemarckt s’intéresse aux modalités pratiques de la fondation d’une telle collection. Il compare alors les différents moyens de transporter les objets jusqu’à Dresde et, surtout, donne des conseils pour limiter le budget nécessaire aux acquisitions : il avance ainsi l’idée d’un recours général aux copies et moulages afin d’obtenir des pièces de qualité, dont les originaux sont souvent déjà immobilisés dans des collections prestigieuses ou coûtent des sommes beaucoup trop importantes pour le prince d’un État connaissant des difficultés financières. Pour mener à bien les acquisitions et gérer la collection, Kaltemarckt propose de nommer deux gardes de la Kunstkammer, choisis pour leur érudition, leur savoir sur les trois périodes définies précédemment et pour leurs connaissances en peinture, gravure, sculpture et moulage – autant de qualités que Kaltemarckt s’attribue dans son texte, ce qui laisse à penser que son mémoire était avant tout une tentative d’obtenir une charge à la cour de Saxe. 

L’auteur conclut son texte en stipulant que son mémoire n’est que la première étape d’une démarche qui reste à poursuivre (par lui-même, peut-on sous-entendre), et qu’il faudra réfléchir à l’ordonnancement des objets, une fois qu’on en aura rassemblé suffisamment. Il en profite néanmoins pour indiquer que les outils et instruments scientifiques (c’est-à-dire des pièces qui peuvent éventuellement servir à produire les œuvres d’art sans en être elles-mêmes), doivent être conservés hors de la Kunstkammer et hors de la bibliothèque, dans un espace qui leur serait spécialement dévolu. 

II. La critique d’un type de Kunstkammer inadéquat : état des collections en 1587

Cette dernière remarque, qui semble mal articulée avec le texte qu’elle clôt, est particulièrement importante parce qu’elle fonctionne comme une pointe venant éclairer a posteriori la lecture du mémoire.  En effet, même si Kaltemarckt passe le fait sous silence, il existe en réalité une Kunstkammer à Dresde depuis 1560, et sous cette appellation même. Fondée par le père de Christian Ier, l’Électeur Auguste Ier de Saxe (1526-1586), elle comporte plus de neuf mille cinq cents items, ce qui en fait l’une des collections les plus importantes au nord des Alpes avec celle de Munich. En 1587, c’est-à-dire un an après la mort d’Auguste et alors même que Kaltemarckt est en train de rédiger les Bedencken, cette collection est en cours d’inventaire, ce que l’auteur ne peut ignorer. La liste qui est établie à ce moment-là nous apprend qu’il s’agit d’une collection très largement dominée par les outils d’artisanat en bois ou en métal richement ornés. Joachim Menzhausen évalue la part de ces objets à 75 % des items consignés (soit sept mille trois cent cinquante-trois pièces), quand les tableaux, cartes accrochées au mur et sculptures ne représentent que 1,5 % du total (cent trente-cinq œuvres) ; les livres, parmi lesquels se trouvent des livres à figures et des suites d’estampes reliées, constituent quant à eux 3% (deux cent quatre-vingt-huit entrées) de la Kunstkammer. 

Ce que critique ici à mots voilés Kaltemarckt, c’est donc le fait que les collections électorales laissées en patrimoine à Christian Ier soient dévolues aux arts et métiers et non aux beaux-arts, autrement dit qu’elles aient une vocation utilitaire (technique et scientifique) quand elles devraient avant tout revêtir une valeur esthétique. Cette volonté de réorienter et de redéfinir la Kunstkammer transparaît dans tout le mémoire de 1587, et se ressent aussi dans les réflexions dédiées aux gravures, qui sont particulièrement symptomatiques des infléchissements drastiques envisagés par l’auteur. 

Des estampes sont en effet bien présentes dans les collections d’Auguste Ier, où elles revêtent différentes formes : cartes géographiques accrochées aux murs ou roulées sur des tables, livres à figures, recueils d’estampes, albums, gravures en feuilles. À une très large majorité, il s’agit d’œuvres en taille-douce, souvent conservées en regard de dessins. L’inventaire après décès indique que les estampes ponctuent les sept sections de la Kunstkammer. Dans la première salle (la Reiskammer dévolue aux œuvres d’art et objets rares et précieux en lien avec l’étranger), se trouvent des cartes, des paysages, des portraits (dont une matrice de cuivre doré montrant Charles Quint) et quelques scènes religieuses. Le deuxième espace, dédié aux arts et techniques, fait voisiner la collection d’outils avec la bibliothèque interne de la Kunstkammer (distincte de la Librerey, déployée dans un espace qui lui est propre), où se trouve rassemblée la majeure partie du fonds d’arts graphiques. Dans les autres salles, sont principalement conservées des cartes, des vues de villes ou des représentations d’événements princiers. La plupart de ces œuvres sont liées au goût personnel de l’Électeur pour les sciences et techniques et sont présentées à proximité immédiate des outils (de maçon, tourneur, médecin, imprimeur, jardinier, etc.) et des instruments scientifiques (compas, horloges, sphères, etc.), dont elles constituent des compléments figurés essentiels, d’autant plus appréciés qu’ils sont facilement cumulables en grand nombre du fait de leur faible encombrement. Les nombreuses cartes, dessinées ou gravées, sont ainsi à mettre en rapport avec la passion d’Auguste Ier pour la métrologie et la géographie, et les instruments scientifiques gravés sur papier, tels que l’astrolabe de Leonhard Thurneysser zum Thurn, devaient être utilisés au cours des recherches menées par l’Électeur dans la Kunstkammer. On trouve aussi dans la bibliothèque de deux cent quatre-vingt-huit volumes aménagée dans la deuxième salle des traités de cosmographie (Ortelius, Gemma Frisius), d’astronomie, d’ethnologie (Bertelli, Damman), d’architecture (Vitruve, Alberti, Serlio), de perspective et de géométrie (Jamnitzer, Dürer, Sebald, Hirschvogel). Les côtoient, au sein de cet espace consacré aux sciences appliquées, des suites de gravures religieuses (Virgil Solis), antiquaires (Cock) et ornementales (Cock d’après Cornelis Floris) ainsi que des recueils de portraits (Philips Galle) et de variations architecturales (d’après Vredemann de Vries). 

Par la diversité des sujets qu’elles abordent, les gravures d’Auguste Ier participent donc de fait à la tentative d’englober et de refléter le monde dans sa totalité au sein de la Kunstkammer : elles sont là pour documenter, compléter et mettre en valeur les collections et, comme les autres objets qu’elles recèlent, sont destinées à être manipulées et utilisées comme sources. L’éclatement des collections graphiques à Dresde répond du reste bien aux préceptes en matière d’ordonnancement édictés par Samuel Quiccheberg à Munich en 1565. Selon lui, il faut en effet recourir aux estampes dans toutes les « classes » et « inscriptions » (c’est-à-dire dans tous les sous-ensembles du théâtre de la mémoire qu’est la collection) : aussi en trouvera-t-on aussi bien avec les instruments mathématiques, les objets exotiques, les curiosités naturelles ou les outils d’artisanat qu’avec les statues antiques ou les médailles. Si elles sont donc pensées avant tout comme des objets à valeur documentaire dont l’intérêt est d’éclairer et de compléter le reste des collections, une inscription entière leur est néanmoins réservée dans la cinquième classe : une bibliothèque interne à la Kunstkammer est ainsi prévue pour abriter les suites reliées, recueils ou albums de gravures – exactement comme ce qui est mis en place à Dresde par Auguste Ier. 

III. Propositions pour réformer les collections d’estampes de la Kunstkammer

A. Redéfinition des fonctions de la Kunstkammer

La place réservée aux estampes par Gabriel Kaltemarckt est bien différente du programme de Quiccheberg. Dans les Bedencken, les gravures dignes d’être conservées sont considérées, au même titre que les peintures et les sculptures, avant tout comme des œuvres d’art, fruits du génie de personnalités renommées et choisies parmi les meilleures de l’histoire de l’art. C’est à cette seule condition que les estampes peuvent être mises au service de trois causes : la gloire du prince, la morale et Dieu, qui sont les finalités de toute collection d’art authentique selon Kaltemarckt. 

Comme toutes les œuvres d’art, les gravures ont un rôle à jouer dans la conservation de la mémoire du nom du prince. Si Christian Ier veut que la postérité de ses hauts faits soit assurée, comme l’a été celle de Ptolémée en Égypte ou comme l’est celle des Médicis à Florence, s’il veut rivaliser avec eux sur le plan de la mémoire, il doit s’intéresser davantage aux arts. De manière surprenante, Kaltemarckt détourne très rapidement cette équation de la question du mécénat pour la porter sur le terrain de la collection, envisagée comme « sterckung der gedechtnus », autrement dit comme un moyen efficace d’acquérir une forme d’immortalité tant auprès de ses alliés que de ses ennemis.  Kaltemarckt ne développe pas davantage cette idée, mais on peut penser qu’il fait dériver ici le champ du « théâtre de la mémoire » du macrocosme vers le prince, qui est désigné comme seul véritable principe de la Kunstkammer. Dans le nouvel ordre ainsi esquissé, Kaltemarckt ne semble ménager aucune place à des œuvres de commande qui célébreraient explicitement l’Électeur de Saxe, leur préférant, sans avancer la moindre justification, des œuvres préexistant au prince ou dont l’exécution contemporaine ne dépendrait pas de lui, mais sur lesquelles il pourrait néanmoins faire acte de propriété. 

De cette ambition politique et historique, Kaltemarckt passe à des considérations morales : collectionner les œuvres d’art inciterait à vivre selon des préceptes justes (« dem guten nachzufolgen, und das bose zumeiden »). Rassembler des peintures, des gravures ou des sculptures aurait ainsi pour intérêt de former le public (notamment la jeunesse) à la vertu en lui mettant sous les yeux des figures exemplaires de l’histoire sainte, antique ou contemporaine, parmi lesquelles, évidemment, celle de Christian Ier. Le plaisir de la vue serait donc mis au service d’une juste cause, celle de l’édification de la jeunesse, formée en même temps à la moralité et au bon goût. 

Cette formation morale et esthétique par la fréquentation des collections d’art est enfin portée à un troisième niveau par Kaltemarckt : celui de la foi. Parce qu’il est capable de provoquer chez l’homme une honnête joie (« geburlich[e] eerlich[e] freude »), l’art doit être regardé comme un don de Dieu. Accorder sa juste place à l’œuvre d’art, en faire un objet de collection à la fois esthétique et éthique, revient donc à accepter de manière authentique ce don. Le prince luthérien est donc celui qui ne s’adonne pas à un usage hérétique des images : il rejette non seulement l’idolâtrie pratiquée par les peuples antiques et les papistes, mais aussi l’iconoclasme prôné par les calvinistes et les musulmans. Alors que tous les exemples de collectionneurs de la Renaissance qu’il cite sont catholiques (à l’exception de Henri VIII), Kaltemarckt cherche donc à définir une pratique du collectionnisme qui serait proprement luthérienne et la singularise davantage par ses intentions que par les moyens de son application, qui ne diffèrent en rien de ceux employés par ses modèles papistes. Comme il s’agit d’un texte rédigé dans un contexte courtisan, qui est destiné à plaire à son destinataire et qui n’a aucune ambition théologique, Kaltemarckt ne développe pas davantage l’argument de l’œuvre d’art comme juste moyen d’honorer Dieu. Rappelons simplement que nous sommes en Saxe, terre d’origine de la Réforme luthérienne et que, malgré des réserves, le nouveau culte reconnaît volontiers à l’image des fonctions pédagogiques, un rôle dans les loisirs et une place dans l’exercice de la foi. Kaltemarckt prend néanmoins soin de mentionner ces points dans son mémoire afin de convaincre le nouveau prince de ne pas céder à son conseiller principal, le calviniste Nikolaus Krell, sur la question des œuvres d’art. 

B. Une collection des meilleurs graveurs

Les trois ambitions définies par Kaltemarckt pour la Kunstkammer de Dresde, qui appliquent dans un cadre temporel les fonctions dévolues à l’image par le luthéranisme, ne peuvent se réaliser que par l’accumulation d’œuvres d’excellente qualité, réalisées par les meilleures maîtres des grandes disciplines artistiques. Aussi l’auteur s’attache-t-il à proposer de longues listes d’artistes devant nécessairement être représentés dans toute Kunstkammer authentique. 

Pour ce qui concerne la gravure, il cite quarante-trois noms [figures 1 et 2].  La liste s’ouvre avec Albrecht Dürer (1471-1528), peintre-graveur dont la renommée est si considérable au XVIe siècle que toute collection graphique de qualité se doit d’en posséder les gravures sur cuivre et sur bois. La préséance semble lui être accordée du fait de son excellence technique, de la valeur reconnue à ses œuvres par le marché de l’art, mais sans doute aussi du fait de sa germanité. Le choix de placer Albrecht Dürer immédiatement devant l’Italien Marcantonio Raimondi (v. 1480-v. 1534), graveur mis en avant par Giorgio Vasari (source évidente des Bedencken) ne peut en effet qu’être significatif : cela vise à signaler le point de vue septentrional de l’entreprise de Kaltemarckt et témoigne de sa volonté de rééquilibrer une histoire de l’art écrite par des Italiens en y faisant entrer largement les grandes figures artistiques du nord des Alpes. 

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Le patronage de Dürer est d’autant plus visible que, juste après son nom, débute une série de quatorze graveurs italiens : outre Marcantonio Raimondi, interprète de Raphaël déjà cité, on y trouve, dans cet ordre d’apparition : Enea Vico (1523-1563), Agostino Veneziano (v. 1490-v. 1540), Marco Dente da Ravenna (v. 1490-1527), Battista del Moro (v. 1512-1573), Ugo da Carpi (1480-1532, désigné comme l’inventeur de la gravure sur bois en chiaroscuro), Antonio da Trento (1500-v. 1550), Giovanni Battista Montano (1534-1621), Giorgio Ghisi (1512-1582), Giovanni Battista de Cavalieri (v. 1525-1601), les deux Français installés à Rome Antoine Lafréry (v. 1512-1577) et Nicolas Béatrizet (1510 /1515-1565/1577), l’architecte Antonio Labacco (1495-1567) et un « Jacobus Barzo » qui est sans doute Vignole (1507-1573). Suivent trois figures françaises de l’École de Fontainebleau : Jean Cousin Père (v. 1490/1500-1560/1562), René Boyvin (1525-1625 ?) et Etienne Delaune (1518/1519-1583), puis Kaltemarckt revient aux graveurs italiens avec Giulio Bonasone (v. 1500-1574), Battista Franco (1498-1561), Luca Penni (v. 1500-1556), Antonio Salamanca (1500-1562), Mario Cartaro (v. 1560-1623), Martino Rota (1520-1583) et enfin Gaspare ab Avibus (1536-1580). La seconde partie de la liste est entièrement consacrée aux graveurs issus des États allemands ou des anciens Pays-Bas : Hans Sebald Beham (1500-1550), Georg Pencz (v. 1500-1550), Virgil Solis (1514-1562), Lucas de Leyde (1494-1533), Dirck Volckertsz. Coornhert (1522-1590), Cornelis Bos (1506/1510-1556), Lambert Suavius (1510-v. 1567), un certain « Jacobus Pinckart », Heinrich Aldregraver (1502-1561), Melchior Lorck (1527-1583), Philips Galle (1537-1612), Hieronymus Wierix (v. 1553-1619), les frères Jan (1550-1600) et Raphael Sadeler (1560-1628). L’énumération se conclut avec les romanistes Lodewijk Toeput (actif en Italie sous le nom de Pozzoserrato jusqu’en 1603), Hendrick Goltzius (1558-1617), Melchior Meier (actif 1572-1582) et Cornelis Cort (1533-1578). À cette liste, il faut aussi ajouter le nom de Jost Amman (1539-1591), cité avec les peintres allemands vivants, mais également désigné comme graveur.

Ce document constitue sans conteste l’une des énumérations de graveurs et d’éditeurs d’estampes les plus complètes existant au XVIe siècle dans un texte théorique. Si on la compare avec la « Vie de Marcantonio Raimondi », on constate qu’elle comporte une vingtaine de noms ignorés par Vasari, tous choisis parmi les artistes nordiques. Cela s’explique certes par l’origine géographique de Kaltemarckt déjà évoquée, mais aussi par l’enrichissement considérable que connaît l’offre d’estampes en Europe du Nord dans la seconde moitié du siècle. La grande originalité de Kaltemarckt est donc de prendre acte des développements récents du marché de l’estampe, notamment de la fondation à Anvers des dynamiques maisons d’édition de Hieronymus Cock, Hieronymus Wierix et Philips Galle. Il intègre également au recensement initié par Vasari les graveurs maniéristes flamands, en particulier Hendrick Goltzius et Cornelis Cort, qui portent la modernité artistique au nord des Alpes au moment de la rédaction du mémoire. 

S’il est plus complet que ses contemporains, le panorama de l’histoire de la gravure que dresse ici Kaltemarckt présente néanmoins des limites. Il exclut notamment les origines de cet art, qu’il ne fait pas remonter en deçà des années 1490, période où le jeune Dürer (artiste le plus ancien de sa liste) réalise ses premières gravures : ne l’intéressent donc pas les premiers burins rhénans ou italiens, et encore moins les gravures sur bois des premières décennies, souvent réalisées par des artistes anonymes ou auxquels il ne prête que peu d’intérêt. D’autre part, Kaltemarckt se contente d’énumérer des noms, sans apporter aucune indication (hormis pour Ugo da Carpi et Cornelis Cort) ni commentaire esthétique ; de même, aucune œuvre n’est singularisée dans cette liste, qui fait la part belle à des individualités plus qu’à des productions. Encore une fois, dans le contexte courtisan qui est celui de la rédaction du texte, il est probable que l’auteur se soit imposé une certaine concision afin de ne pas lasser son lecteur princier, tout en laissant entendre qu’il en sait davantage sur le sujet et que, à la demande de son protecteur, il pourrait développer plus avant son propos : son but est ici seulement de suggérer sa fine connaissance des graveurs du XVIe siècle (ce qui, rappelons-le, est un des traits que tout bon garde des collections doit posséder) afin d’obtenir une charge à la cour.

C. Le rôle des gravures d’interprétation

Dans sa liste de graveurs fameux, Gabriel Kaltemarckt prend en compte aussi bien les peintres-graveurs que les interprètes d’autres artistes : dans la Kunstkammer peuvent donc se côtoyer, sans aucune frontière, les estampes d’invention et les gravures reproduisant des œuvres d’art réalisées dans d’autres media, notamment des tableaux et des statues.

C’est cette seconde catégorie d’estampes qu’évoque plus particulièrement la fin du mémoire. Les gravures sont envisagées par l’auteur comme des moyens de copier des œuvres d’art qui ne peuvent appartenir à l’Électeur, soit parce qu’elles sont beaucoup trop chères, soit parce qu’elles ont déjà un propriétaire. Avec les moulages en plâtre et les copies peintes de tableaux, les estampes peuvent donc servir d’expédients tout à fait acceptables pour remplir les collections saxonnes d’œuvres d’excellente qualité. Leur coût relativement faible à l’achat, la facilité avec laquelle elles peuvent être transportées jusqu’à Dresde et stockées dans la Kunstkammer ainsi que l’existence de structures de distribution bien organisées sont autant d’atouts favorisant l’entrée en masse des gravures dans les collections.

Lorsqu’il évoque les reproductions d’œuvres réalisées dans d’autres media, on peut imaginer que Kaltemarckt a en tête des estampes comme celles gravées par Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, les Jugements derniers de Giorgio Ghisi et Nicolas Béatrizet d’après Michel-Ange, le Laocoon de Marco Dente ou bien encore les planches montrant des statues antiques éditées par Antoine Lafréri dans le Speculum Romanae Magnificientiae. Puisque figurent dans la liste deux contrefacteurs de Dürer, les graveurs Hieronymus Wierix et Marcantonio Raimondi, il est également possible qu’il envisage le cas des copies gravées d’après des estampes originales. Cela est même d’autant plus probable que la notion d’authenticité des estampes n’est que rarement prise en considération par les collectionneurs de la Renaissance.

Toujours est-il que l’estampe est envisagée par Kaltemarckt comme un substitut, une représentation faisant signe vers un original absent, dont elle enregistre les traits pour les transmettre au spectateur. À ce titre, elle ressort donc de l’imago contrafacta, dont un large usage est fait dans les Kunstkammern à vocation universelle, telles que celle d’Albert V de Bavière. Ici néanmoins, son champ d’application est restreint uniquement à la représentation d’œuvres d’art et il ne lui est pas demandé d’offrir un aperçu de la diversité de la nature. Chez Kaltemarckt, les gravures fonctionnent comme les instruments privilégiés d’une appropriation symbolique opérée par le collectionneur sur des œuvres d’art qui sont à la fois présentes physiquement dans la Kunstkammer (les estampes comme œuvres d’art à part entière), mais qui peuvent aussi n’y être qu’en puissance (les estampes en tant que représentations d’objets hors de la portée du prince, comme des tableaux des grands maîtres ou des statues antiques célèbres). Cette équivocité de la nature de l’estampe, telle qu’elle est pensée par l’érudit, est mise au service de l’enrichissement réel et virtuel des collections et contribue à les démultiplier jusqu’à y intégrer, par simulacres, des objets appartenant à d’autres collections pour les subordonner symboliquement à Christian Ier.

Conclusion. Un texte suivi d’effets ?

Au terme de notre analyse, la question d’une éventuelle application du programme de Gabriel Kaltemarckt se pose évidemment. Le fait est que, malgré son caractère fortement prescriptif, ce mémoire est resté pendant plusieurs décennies lettre morte. La tentative même de son auteur d’obtenir une charge de conseiller artistique ou de garde des collections à la cour de Saxe semble avoir été un échec, puisque son nom ne figure dans aucun registre du personnel princier. L’audience de son texte a, selon toute vraisemblance, également dû être fort restreinte, dans la mesure où il n’a été publié qu’au XXe siècle : sans doute n’a-t-elle pas dépassé la cour et le cercle des connaisseurs et des artistes de Dresde où, selon l’usage du temps, le manuscrit a néanmoins pu circuler. Le principal destinataire du mémoire, Christian Ier, n’en fit en tout cas que peu d’usage puisque, durant son court règne (1586-1591), la Kunstkammer ne changea pas radicalement de visage. Il semblerait même que le souverain ait eu à cœur de la conserver telle qu’il l’avait trouvée lors de son accession au trône en mémoire de son père.

Un infléchissement est tout de même à noter, et il concerne les gravures : plusieurs artistes cités par Kaltemarckt font leur entrée dans la Kunstkammer durant cette courte période. En 1588 et 1591, Christian Ier fait en effet l’achat, pour une somme inconnue, d’un œuvre complet d’Albrecht Dürer auprès d’Endres Cranach, fils du peintre Lucas Cranach le Jeune. Il ajoute ainsi à la collection électorale, déjà pourvue des traités de géométrie du peintre-graveur, soixante-quinze gravures sur cuivre et cent-trente gravures sur bois : entrent alors dans la Kunstkammer des estampes en feuilles, les grandes suites (l’Apocalypse, la Grande Passion) et des œuvres monumentales comme le Grand char triomphal et l’Arc de triomphe de Maximilien Ier. Cette acquisition marque véritablement l’entrée de la gravure sur bois artistique dans les collections. Sous Christian Ier, la collection de gravures s’enrichit également d’une suite de la Passion du Christ gravée par Adriaen Collaert (d’après des dessins de Stradanus) et éditée par Philips Galle, cadeau du Hofmarshall Christof von Loß.

Mais la véritable conversion de la Kunstkammer se fait une trentaine d’années après la mort de Christian Ier, à partir de 1624. Sous l’impulsion du garde des collections Lucas Brunn, qui connaît vraisemblablement le mémoire de Kaltemarckt, soigneusement conservé dans les archives électorales, la disposition des collections est totalement remaniée et les œuvres d’art sont alors réparties par médium. À partir de ce moment-là, les gravures sont rassemblées avec les dessins, et non plus éclatées entre différents lieux de la collection.

Table des illustrations

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Sources

Sources manuscrites :

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 001 : inventaire de la Kunstkammer (1587).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 003 : inventaire de la Kunstkammer (1595).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12 : KALTEMARCKT, Gabriel, Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzurichten seyn mochte (1587).

Éditions des sources manuscrites :

DÄMMIG Matthias, « Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte von 1587 mit einer Einleintung » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 46-61.

GUTFLEISCH Barbara et MENZHAUSEN Joachim, « How a Kunstkammer Should Be Formed: Gabriel Kaltemarckt’s Advice to Christian I of Saxony on the Formation of an Art Collection, 1587 », Journal of the History of Collections, 1, 1, 1989, p. 3-32.

KALTEMARCKT Gabriel, Paradiswasser, Das ist Beschreibung der vier Wasser, Pison, Gihon, Hidekel und Phrath […], Leipzig : Henning Grossen, 1605.

SYNDRAM Dirk, MINNING Martina et VÖTSCH Jochen, Die Inventare der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer in Dresden, vol. I, Das Inventar von 1587, Dresde : Sandstein Verlag/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2010. 

Sources imprimées :

CHASTEL André (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vol. VII, Paris, Berger-Levrault, 1984.

QUICCHEBERG Samuel, Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, Munich : Adam Berg, 1565.

VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, V, 2e éd., Florence : Filippo et Jacopo Giunti, 1568.

Bibliographie

BRAKENSIEK Stephan, Vom « Theatrum mundi » zum « Cabinet des Estampes » : das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565-1821, Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2003.

BUBENIK Andrea, Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art, 1528-1700, Farnham ; Burlington : Ashgate, 2013.

DUBIELZIG Uwe, « Ancient Art in Gabriel Kaltemarckt’s Kunstkammer. Literary Sources of the Passages on Antiquity », Journal of the History of Collections, 2, 1, 1990, p. 1-6.

EIRE Carlos M. R., « The Reformation Critique of the Image » in SCHRIBNER Bob (éd.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalterund in der frühen Neuzeit, Wiesbaden : Otto Harrassowitz Verlag, 1990, p. 51-68.

HANTZSCH Viktor, « Beiträge zur älteren Geschichte der kurfürstlichen Kunstkammer in Dresden », Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde, XXIII, 3-4, 1902, p. 220-295.

KAUFMANN Thomas, « Die Bilderfrage im frühneuzeitlichen Luthertum » in BLICKE Peter (éd.), Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, Munich : Oldenbourg, 2002, p. 407-454.

MARX Barbara, Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2005.

MELZER Christien, « Zur Vorgeschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts zwischen 1560 und 1738 », RIHA Journal, 4, 2010, en ligne.

http://www.riha-journal.org/articles/2010/melzer-vorgeschichte-dresdner-kupferstich-kabinett [consulté le 01/05/2016].

MELZER Christien, « Zur Theorie der Druckgraphik in Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine Kunst Cammer aufzurichten sein möchte (1587) » in CASTOR Markus (dir.), Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 223-240.

MELZER Christien, Von der Kunstkammer zum Kupferstich-Kabinett : zur Frühgeschichte des Graphiksammelns in Dresden (1560-1738), Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2010.

MENZHAUSEN Joachim, « Elector Augustus’s Kunstkammer : an Analysis of the Inventory of 1587 » in IMPEY Oliver et MACGREGOR Arthur (éds.), The Origins of Museum: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford : Clarendon Press, 1985, p. 69-75.

MENZHAUSEN Joachim, « Kurfürst Augusts Kunstkammer. Eine Analyse des Inventars von 1587 », Neues Archiv für Sächsische Geschichte, 66, 1995, p. 147-156.

MÜLLER Jürgen, « Renovatio artis Saxoniae. Sull’ interpretazione dei Bedenken di Gabriel Kaltemarckt del 1587 » in EBERT-SCHIFFERER Sybille (éd.), Scambio culturale con il nemico religioso : Italia e Sassonia attorno al 1600, actes de la journée d’étude internationale (Rome, 4-5 avril 2005), Milan : Silvana, 2006, p. 129-141.

PARSHALL Peter, « Imago Contrafacta : Images and Facts in the Northern Renaissance », Art History, 16, 4, 1993, p. 554-579.

PARSHALL Peter, « Art and the Theater of Knowledge: The Origins of Print Collecting in Northern Europe », Harvard University Art Museums Bulletin, 2, 3, 1994, p. 7-36.

PILASKI KALIARDOS Katharina, The Munich Kunstkammer. Art, Nature, and the Representation of Knowledge in Courtly Contexts, Tubingen : Mohr Siebeck, 2013.

SYNDRAM, 2012A

SYNDRAM Dirk, « Die Anfänge der Dresdner Kunstkammer » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 15-45.

SYNDRAM, 2012B

SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012.

Catalogue d’exposition :

Princely Splendor: The Dresden Court, 1580-1620, Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 10 juin – 26 septembre 2004 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 26 octobre 2004 – 30 janvier 2005 ; Rome, Fondazione Memmo – Palazzo Ruspoli, 1er mars – 29 avril 2005(Dirk SYNDRAM et Antje SCHERNER, Milan : Electa, 2004).

Japonisme et collectionneurs : Réseaux d’amateurs dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle

Angélique Saadoun 

 

 

Communication présentée le 16 janvier 2020

Article publié le 5 avril 2020

Résumé :

Cette communication se proposera d’aborder le japonisme sous un angle habituellement peu privilégié : celui des collectionneurs. Il s’agira de rappeler que le mouvement du japonisme dans la seconde moitié du XIXe siècle a avant tout été initié par des amateurs : qu’il s’agisse d’artistes, hommes de lettres, marchands, politiciens ou banquiers, tous ont été unis par une passion commune pour l’art japonais. Ce goût partagé et cette affinité artistique les ont amenés à se côtoyer et à échanger au cours de réunions formelles ou informelles. De la société du Jing-Lar à la fin des années 1860 à la fondation de la Société franco-japonaise de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, nous aborderons les réseaux de collectionneurs qui se constituèrent au cours de ce demi-siècle et la manière dont ils illustrent les différentes phases du japonisme.

S’étendant sur environ un demi-siècle, le mouvement du japonisme voit se succéder plusieurs générations d’amateurs. Si la plupart des collectionneurs d’art japonais ont prétendu être les initiateurs de cette mode, au milieu des années 1860, seule une poignée d’intellectuels se sont intéressés à la culture et à l’artisanat du Japon. Ces pionniers sont les frères Goncourt, le critique Philippe Burty, Emile Guimet, Henri Cernuschi, le peintre Félix Régamey, l’écrivain et critique Théodore Duret, ou encore l’historien de l’art Louis Gonse. Suivent les amateurs de la fin des années 1880 tels le joaillier Henri Vever, l’historien d’art Gaston Migeon, les collectionneurs Raymond Koechlin et Georges Marteau, génération plus savante que la précédente car ayant bénéficié des études publiées sur l’art japonais. Enfin, une troisième et dernière génération émerge au tournant du XXe siècle, avec le couturier Jacques Doucet, les graveurs japonisants Henri Rivière, Prosper-Alphonse Isaac, George Auriol, Jules Chadel, les représentants de l’Art nouveau Charles Haviland, Louis Majorelle, René Lalique, Lucien Gaillard, Hector Guimard.
 
Dans ses « Chroniques », Saint-Juirs donne sa propre version de la découverte de l‘estampe japonaise par les amateurs parisiens – une version parmi d’autres : « Théophile Gautier a, le premier, découvert le Japon et l’Extrême-Orient, auquel il n’a pas voulu donner son nom. Le premier, il a appelé notre attention sur les trésors d’art du pays du Levant. Mais il a eu raison trop tôt. […] Quelques années après, notre ami Bracquemond entra par hasard chez un emballeur de la place du Château d’Eau. […] pour protéger ses marchandises contre les heurts du voyage, il les séparait au moyen d’albums populaires japonais qui avaient déjà calé je ne sais quels produits importés de Yokohama. Bracquemond, avec son goût d’artiste si sûr, si éprouvé, tombe en arrêt devant ces images. […] Ces feuilles qui servaient de bourre n’étaient autre que des pages détachées des albums d’Oksaï, ou pour être plus correct, – de Fokusaï [sic : Hokusai]. C’était tout simplement un trésor d’art que Bracquemond venait de découvrir, un trésor fécond, qu’il allait étudier et fouiller. […] La découverte de l’artiste fit un bruit énorme dans quatre ou cinq ateliers, chez notre pauvre Jacquemart, chez Astruc ; puis les lettrés s’en emparèrent. Les frères de Goncourt, après avoir épuisé le XVIIIe siècle, se mirent au Japon, et Philippe Burty aussi. Bientôt après ce fut le tour des amateurs : MM. Le Libon, Cernuschi, Guimet ; puis enfin des grands marchands : MM. Sichel, et Bing, qui achevèrent le déménagement du Japon. »
 
En définitive, il serait stérile d’initier un débat sur la primauté de la découverte de l’art japonais, puisqu’à partir de la signature des traités commerciaux entre l’archipel et les pays occidentaux au cours des années 1850 et l’arrivée d’articles japonais sur le marché, nombreux ont été les amateurs à s’y intéresser simultanément. D’autre part, bien qu’animés par une certaine rivalité, la plupart des collectionneurs se connaissaient voire entretenaient de véritables liens d’amitié, se retrouvant régulièrement au cours de réunions et de dîners.

La société du Jing-Lar

L’une des premières sociétés informelles de japonisants apparut en 1868, l’année suivant la première participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris. Il s’agit de la « Société du Jing-Lar » fondée par l’historien d’art Léonce Bénédite, les critiques Zacharie Astruc et Philippe Burty, le graveur Jules Jacquemart, les peintres Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran et Alphonse Hirsch, les peintres et céramistes Félix Bracquemond et Marc-Louis Solon. Ce groupe d’amis républicains et amateurs d’art extrême-oriental se réunissait chez Solon (alors directeur de la manufacture de Sèvres) un dimanche par mois, entre août 1868 et mars 1869, au cours de dîners conviviaux. 

Dans l’article « Le Japon à Paris », Ernest Chesneau relate la naissance de cette société : « En 1867, l’Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d’artistes et de critiques fondait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L’on n’y mangeait pas avec des bâtonnets et l’on y buvait d’autre boisson que le saki national comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l’aquarelle : “Salut, vin des mystérieux !” Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à l’eau-forte et enluminé par M. Solon. »

Les dîners de japonisants 


  A partir de 1892, le marchand d’art Siegfried Bing lança à son tour ses « Dîners de japonisants », organisés environ une fois par mois au restaurant le Grand Véfour, au Café Riche ou chez Marc-Louis Solon (comme auparavant pour la Société du Jing-Lar). Louis Godefroy raconte que l’initiative de ces dîners serait née à la suite de l’Exposition de l’Estampe japonaise à l’Ecole des Beaux-Arts en 1890 : « Cette exposition avait été organisée par S. Bing, et pour témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit en un dîner intime au restaurant Larue. Il y avait là notamment : George Auriol, Georges Clemenceau […], Isaac, Raymond Koechlin, Gaston Migeon, Marcel Morot, Henri Rivière et Henri Vever. » Cette liste de noms nous montre que les participants étaient pour la plupart des personnalités renommées, politiciens, hommes d’affaires, journalistes ou artistes confirmés. Louis Godefroy poursuit : « L’intérêt de ce dîner, où tant d’enthousiastes compétences se trouvaient réunies en dehors de tout protocole et avec le seul souci de mettre en commun le fruit de leurs recherches individuelles, fut si grand qu’on décida de le renouveler régulièrement à la manière du fameux Dîner Magny. Les réunions de ce petit cénacle se transportèrent alors au Palais-Royal, où le noyau de ces premiers japonisants s’augmenta rapidement d’écrivains ou d’artistes […] ».


Raymond Koechlin laisse également un témoignage de ces dîners dans Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, soulignant leur caractère informel pour ne pas dire amical : « Bing s’entendait à merveille à entretenir cet état de grâce. C’est lui qui avait eu l’idée de ces « dîners japonais » qui réunissaient chaque mois les amateurs au cabaret ; on n’y parlait qu’estampe et l’habitude était prise que chacun en apportât quelques unes pour les soumettre à l’admiration de ses collègues ; […] A tous, ces réunions ont laissé des souvenirs inoubliables ; portefeuille après portefeuille, nous regardions, nous extasiant, poussant des cris d’enthousiasme, et quand après minuit il fallait partir, l’entretien se prolongeait dans les rues où nous déambulions. […] C’est en dehors de ces séances que se traitaient les affaires ; on y était entre amateurs et jamais la question d’argent n’y intervint. »

Le marchand d’art Hayashi Tadamasa lui-même, pourtant souvent présenté comme le rival de Siegfried Bing, était un habitué de ces dîners : « Hayashi […] ne le cachait pas, à ces dîners qui réunissaient tous les mois les Amis de l’Art japonais et où on causait librement de sujets également chers à tous les convives ; il y parlait volontiers estampes, et, se souvenant qu’il avait été imprimeur, donnait souvent de ces renseignements techniques précis dont chacun appréciait l’utilité ; une fois même, en sortant d’un de ces dîners, il ramena tous les convives chez lui, et, entre deux tasses de saké, leur fit les honneurs de ces extraordinaires séries de primitifs, qu’il avait acquises de Wakaï […] »

Ainsi, si les négociations se déroulaient en dehors de ces dîners, ceux-ci n’étaient pour autant pas dépourvus d’enjeux commerciaux et financiers, puisqu’ils permettaient aux deux principaux marchands d’art japonais de l’époque, Bing et Hayashi, d’y faire la promotion de leur collection et donc d’attirer à eux une clientèle déjà conquise. 

La Société des Amis de l’art japonais

Fig. 2. Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Les dîners de japonisants donnèrent bientôt lieu à la création de la « Société des Amis de l’art japonais », fondée par Bing dès 1892 et qu’il dirigea durant treize ans jusqu’à son décès en 1905. En 1906, il fut remplacé par Henri Vever, joaillier et grand collectionneur. Les membres des Amis de l’art japonais continuèrent de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Se maintenant sur plusieurs décennies, cette Société est particulièrement intéressante, puisqu’elle illustre plusieurs phases du japonisme, allant de son apogée à sa disparition.
 
Avec la Société des Amis de l’art japonais, Bing désirait faciliter les rencontres et échanges entre ses camarades, habitués de ses galeries-boutiques et pour certains collaborateurs de sa revue « Le Japon artistique ». Si tous avaient déjà eu de nombreuses occasions de se réunir de manière informelle au cours de dîners, ce n’est qu’à partir de la fondation de la Société que leurs rassemblements devinrent réguliers. Bing incarnait ainsi une figure de fédérateur, faisant le lien entre les différents artistes et collectionneurs. Ces réceptions conviviales, où l’on ne parlait jamais affaires, étaient avant tout l’occasion de partager ses savoirs et dernières acquisitions d’œuvres d’art japonais.

 

Fig. 3. George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :
dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La première phase de la Société (1892-1905) est matériellement moins documentée : elle ne donna lieu qu’à un seul carton d’invitation daté de 1905, et les archives Bing ont presque intégralement disparu. Correspondant à l’acmé du japonisme, elle est en revanche riche en témoignages divers, les amateurs de l’époque évoquant avec enthousiasme les dîners organisés par Bing. Mentionnons par exemple le Journal des Goncourt, la correspondance de Hayashi Tadamasa, les Souvenirs de Raymond Koechlin ou encore les mémoires de Henri Rivière. Si jusque 1905 il est impossible de fixer la fréquence et la localisation des dîners, faute de cartons d’invitations, certaines sources évoquent néanmoins le nom de cafés cossus du IIe arrondissement, tels le Grand Véfour, le Café Riche, ou le restaurant Cardinal.

Fig. 4. Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La deuxième période d’activité de la Société (1906-1930), à l’inverse, est immortalisée par de nombreux cartons d’invitation, illustrés d’estampes « à la manière japonaise » réalisées par treize artistes contemporains, en majorité par les graveurs membres de la Société, comme George Auriol (fig. 3), Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel (fig. 4). S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. Paradoxalement, cette seconde phase est presque totalement tombée dans l’oubli, au moment où la vogue du japonisme connaissait ses derniers feux, et que nombre d’amateurs de la première heure avaient disparu.

A l’instigation de certains membres de la Société, tels Raymond Koechlin, Louis et Bernard Memann (tous trois membres de l’Union centrale des arts décoratifs), une quarantaine de cartons d’invitation des Amis de l’art japonais furent confiés à Jules Maciet pour l’iconothèque qu’il constituait aux Arts décoratifs. En 2006, une trentaine de cartons fut acquise par l’Institut National d’Histoire de l’Art lors de la vente d’une collection privée qui se tint à Bayeux. A ces deux fonds principaux – qui se complètent presque parfaitement – s’ajoutent des cartons conservés à la Bibliothèque nationale de France et dans des collections privées.

La Société franco-japonaise de Paris

Fig. 5. Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Au tournant du siècle, des sociétés plus institutionnelles se mettent en place. La plus célèbre d’entre elles est la « Société franco-japonaise de Paris », fondée le 16 septembre 1900 au moment de l’Exposition universelle, au cours d’une réunion des Amis de l’art japonais – dont elle est en quelque sorte une émanation. Cette société, qui compta jusqu’à un millier de membres sur plus de trois décennies, dont un quart de Japonais, réunissait des artistes, des collectionneurs, des universitaires, des hommes d’affaires, des diplomates ou encore des militaires. Sa présidence fut initialement assurée par l’ingénieur Louis-Émile Bertin, la vice-présidence par Émile Guimet, Siegfried Bing, Raymond Koechlin et le collectionneur Édouard Mène, le secrétariat général par Félix Régamey.
 

De 1902 à 1932, les 74 numéros du « Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris » permirent d’éditer les conférences et de relayer les informations sur la vie de la Société. Ce bulletin comportait également des articles sur les arts plastiques, la littérature, la religion, la politique et l’économie, des comptes-rendus d’expositions ainsi qu‘une rubrique bibliographie listant les ouvrages récemment édités traitant du Japon. Dans le premier Bulletin, les « Statuts » définissent les objectifs de la Société, à savoir l’encouragement des échanges et du rapprochement entre Français et Japonais sur le plan linguistique mais aussi dans d’autres domaines variés (culture, arts, tourisme, commerce, diplomatie).
« La Société a pour but :
(a) De procurer à ceux de ses membres ayant appris ou apprenant le français, l’occasion de se réunir périodiquement pour s’entretenir ou se perfectionner dans la connaissance de cette langue, et de leur fournir des facilités pour leurs travaux de traductions ou autres ;
(b) De favoriser le développement des relations sociales entre les Français et les Japonais, et d’offrir aux résidents ou voyageurs Français au Japon l’assistance dont ils auraient besoin pour leurs recherches, leurs études ou leurs affaires ;
(c) D’assurer, dans la mesure du possible, aux Japonais voyageant en France des avantages analogues. »)

A noter qu’au même moment, des sociétés similaires naquirent au Japon, répondant aux enjeux d’ouverture et de modernisation du pays consécutifs à la Restauration de Meiji : la « Société franco-japonaise de Tokyo » fondée en 1886, la « Société franco-japonaise de Kobe » en 1900, mais aussi la « Japan-British Society » en 1908, la « Japanisch-Deutsche Verein » en 1911 ou encore l’« America-Japan Society » en 1917.

Conclusion

Cet inventaire des différentes sociétés de japonisants nées à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle met donc en évidence les liens tissés entre tous ces amateurs et collectionneurs, le milieu des japonisants constituant un microcosme au sein duquel presque tous se connaissaient et se fréquentaient. Des premières réunions informelles qui se tinrent entre la fin des années 1860 et le début des années 1890 découlent les associations plus officielles nées au tournant du XXe siècle, telles Les Amis de l’art japonais et la Société franco-japonaise de Paris. Elles annoncent par ailleurs l’apparition, au cours des années 1920, des sociétés de « japonologues », au premier rang desquelles la Maison franco-japonaise. Prônant une approche scientifique de la culture nippone – par l’étude de la langue et des textes, mais aussi par une présence sur le terrain et des échanges avec les spécialistes japonais – les japonologues de l’après-guerre se détachent ainsi du rapport essentiellement esthétique entretenu par les japonisants du siècle précédent.  

Bibliographie : 

BSP

Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, s.n., soixante-quatorze numéros, 1900-1932.

CHESNEAU, 1879

CHESNEAU Ernest, “Le Japon à Paris”, Exposition universelle de 1878. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs, t. 1, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1879, p. 457-458.

COLTA FELLER, 1974

COLTA FELLER Ives, The Great Wave : The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York, Metropolitan Museum of Art, 1974.

GONCOURT, 1989

GONCOURT Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, R. Laffont, 1989.

ICHIKAWA, 2014

ICHIKAWA Yoshinori, “Le japonisme et la Société franco-japonaise de Paris”, in PLAUD-DILHUIT Patricia (dir.), Territoires du japonisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

KOECHLIN, 1930

KOECHLIN Raymond, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, Châlon-sur-Saône, Imprimerie française et orientale E Bertrand, 1930.

KOYAMA-RICHARD, 2001 (1)

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Japon rêvé : Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001. 

KOYAMA-RICHARD, 2001 (2)

KOYAMA-RICHARD Brigitte (dir.), Institut de Tokyo, Institution administrative indépendante, Centre national de recherches pour les propriétés culturelles, Correspondance adressée à Hayashi Tadamasa, , Tokyo, Kokusho Kankôkai, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2018

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Le Japon à Paris : Japonais et japonisants de l’ère Meiji aux années 1930, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2018.

MARQUET, 2014

MARQUET Christophe, « Le développement de la japonologie en France dans les années 1920 : autour de la revue Japon et Extrême-Orient », Ebisu [En ligne] http://journals.openedition.org/ebisu/1388 [Consulté le 31 janvier 2020], n°51, 2014.

RIVIERE, 2004

RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence, Editions Equinoxe, 2004.

SAINT-JUIRS, 1880

SAINT-JUIRS, « Chroniques », La Vie moderne, n°47, 20 novembre 1880, p. 738.

VABRE, 2009

VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009. 

Catalogues d’exposition

AMSTERDAM, 2004

WEISBERG, BECKER, POSSEME, Les origines de l’art nouveau : la maison Bing (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004. 

LE VÉSINET, 1924

Collection de Louis Godefroy. Estampes et dessins. Catalogue, Le Vésinet, imprimerie Ch. Brande, 1924.

PARIS, 1988

Le japonisme (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais 17 mai-15 août 1988, Tokyo, Musée d’art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

PARIS, 2009

BOUQUILLARD Jocelyn, « Henri Rivière, un graveur à l’âme japonisante », Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril – 5 juillet 2009), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2009.

Table des illustrations :

Figure 1 (bandeau d’illustration) : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 2 : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 3 : George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 4 : Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 5 : Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, 

gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Sculpter grec / sculpter romain La question de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale

Par Guillaume Crocquevieille

Communication présentée le 19 janvier 2017

Article publié le 24 mai 2019

Résumé

L’art du portrait est emblématique de la sculpture grecque comme de la sculpture romaine. En ce qu’il est la mise en image d’une personne sociale et en ce qu’il est le produit d’un geste artistique, le portrait met en jeu deux identités : celle du portraituré et celle du praticien.  En suivant cette distinction, il s’agit d’analyser les différentes acceptions de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale et les difficultés inhérentes à leur interprétation.

Introduction[1]

Le 4 décembre 1876 est inauguré avec force enthousiasme le Musée des Études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Le fleuron de cette inauguration est la présentation dans la cour centrale du Palais des Études de près de 200 moulages d’après l’antique, organisés autour des restitutions en plâtre de deux grands ordres architecturaux : le Parthénon dans la partie nord, le temple de Castor et Pollux du Forum Romain au sud. Cette présentation est, dans sa monumentalité altière, la mise en exergue de deux paradigmes esthétiques qui ont cours dans l’enseignement des beaux-arts d’alors : le modèle grec, le modèle romain. Or cette distinction entre deux esthétiques reste prégnante pour une large part dans l’historiographie du portrait antique. C’est ainsi qu’on oppose volontiers ces arts du portrait selon certains critères antithétiques. Le portrait grec se caractériserait par son idéalisme, le portrait romain par son réalisme ; le portrait grec viserait à percer la psychologie de toute une vie, le portrait romain ne s’attacherait qu’au moment présent. En somme, le portrait grec serait analytique tandis que le portrait romain serait documentaire[2]. Or l’époque impériale en Grèce est précisément le point de rencontre de ces deux cultures et celui de leur confrontation, notamment sur le plan artistique. La question de la survie des traditions culturelles et artistiques par-delà la domination politique romaine est abordée dès l’Antiquité. Horace nous livre un vers paradoxal, maintes fois commenté[3], dans une épître à Auguste sur le renouveau des arts de Rome :

Graecia capta ferum victorem cepit et artes

intulit agresti Latio[4]

La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur, et porta

les arts dans le Latium rustique.

Ainsi, la Grèce, qui a perdu politiquement, aurait triomphé au plan des lettres et de l’art. La question de la romanisation et du maintien de traditions grecques est encore plus prégnante pour la statuaire, et en particulier la statuaire honorifique, en vertu de son caractère éminemment politique. En effet, la sculpture de Grèce à l’époque impériale est le point de confrontation de ces deux traditions artistiques et notamment de deux conceptions du portrait. Aussi, y a-t-il eu une romanisation de l’art ? Une romanisation par l’art ? Comment l’art contribue-t-il à la constitution de l’identité dans la Grèce impériale ? En somme, s’il existe de la sculpture grecque ou de la sculpture romaine, qu’est-ce que sculpter « grec » ou sculpter « romain » ? C’est d’abord sculpter un Grec ou un Romain, c’est-à-dire constituer une identité par l’image. C’est ensuite sculpter en Grec, en Romain, c’est-à-dire admettre une identité par l’art.

   I.        Sculpter un Grec / sculpter un Romain : constituer une identité par l’image

En tant que portrait, la statue honorifique est l’image d’une personne, c’est-à-dire d’un sujet identifiable dans un corps social. Or l’époque impériale est un moment où le corps social change, en raison de la domination politique de Rome qui, dans diverses provinces comme celle d’Achaïe, intègre tant des Grecs que des Romains dans l’administration impériale. Sculpter grec ou romain revient d’abord à sculpter un Grec ou un Romain.

A – Identification et identité du portraituré

De nombreuses études sur le portrait font de l’identification du référent une question essentielle, d’autant plus patente que la masse des portraits « anonymes » est importante pour la période antique. Il faut néanmoins rappeler que cet anonymat tient aux lacunes des œuvres parvenues jusqu’à nous et qu’à cet égard l’identification constitue un problème rétrospectif qui n’était pas celui des contemporains de la statue. Ces derniers savaient qui était représenté et l’image comme le texte de l’inscription dédicatoire se chargeaient de cette fonction[5]. La pratique courante, dès l’époque hellénistique, de la réutilisation des statues suffit à prouver que la ressemblance n’était pas visée par les statues honorifiques[6].

Il est possible que cette conception faisant d’un portrait une image fidèle à son référent puise sa source dans la tradition néoplatonicienne telle que l’a formulée Plotin, en refusant qu’on fasse son portrait, comme nous le révèle Porphyre[7]. La définition de l’art du portrait comme un art de l’imitation est d’ailleurs très ancienne : Aristote déjà associe l’art du portraitiste à celui du tragédien lorsqu’il définit la μίμησις. Néanmoins, il affirme que l’un comme l’autre, quoique fidèles au réel, procèdent par idéalisation[8].

Vouloir déceler dans l’image produite une fidélité au référent est une démarche génératrice d’erreurs. Contrairement à l’opinion commune, la physionomie ne nous renseigne pas sur l’identité du portraituré : le croire reviendrait à donner une acception biologique à l’identité[9], alors qu’elle est essentiellement culturelle et sociologique. Les raisonnements circulaires peuvent apparaître quand, pour accréditer une identification liée à une origine ethnique particulière, on postule une physionomie qui procède de cette origine. Ainsi le portrait d’homme du Musée National d’Athènes trouvé dans le théâtre de Dionysos à Athènes et connu sous le nom de « Pseudo-Rhoimetaklès »[10] (figure 1) a donné lieu à des interprétations diverses des caractéristiques physiques représentées, assimilées à l’anatomie[11] ou à la race[12] de son référent, pour justifier de son identification comme un souverain d’Asie Mineure. L’identification du portrait d’un Grec ou d’un Romain s’appuie parfois sur des interprétations similaires des différences de physionomie dans certains portraits de la fin de l’époque hellénistique, notamment lorsque la présence de Romains et de Grecs est attestée dans une même cité, comme c’est le cas à Délos[13].

Figure 1: Portait d’homme, Fin du IIe s. de n.-è. Athènes- Théâtre de Dionysos. Marbre H=49 cm, Inv. 419. Musée de l’Acropole

La représentation honorifique est un art foncièrement encomiastique[14] : la statue honorifique est précisément la mise en valeur d’une personne et les traits pertinents retenus dans sa représentation procèdent de choix délibérés, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler un parti[15].

B. La construction identitaire par l’image

Le portrait témoigne ainsi d’une intentionnalité de la représentation et non d’une simple visée mimétique[16]. Si les altérations de la ressemblance peuvent avoir une visée axiologique, en représentant à son avantage le sujet représenté, l’altération de la représentation peut receler une visée identitaire, et donc sociologique.

1.    Les ambiguïtés du « visage d’époque » : style ou parti ?

Un premier phénomène consiste à modifier sciemment les traits ressemblant au référent pour se rapprocher de l’apparence d’un sujet connu, auquel on veut s’associer, notamment pour des raisons politiques et notamment de légitimité dynastique. Si l’on en croit Plutarque, cette pratique est d’abord attestée chez les diadoques qui ont voulu reprendre dans leur propre portrait l’inflexion du cou ou l’humidité du regard[17] caractéristiques des portraits d’Alexandre sculptés par Lysippe. À l’époque impériale, le phénomène a depuis longtemps été remarqué, notamment dans les portraits d’époque julio-claudienne, où les membres de l’entourage d’Auguste reprennent certaines caractéristiques de son visage ou de son agencement capillaire. Les portraits de Lucius et de Gaius Caesar trouvés sur l’agora de Corinthe[18] (figures 2 et 3), dans l’aile ouest de la basilique julienne témoignent de cette absence d’individualisation, au point qu’on a parfois douté de les identifier comme des portraits pour en faire des représentations des Dioscures[19]. L’altération de la ressemblance trouve ainsi une motivation claire dans le cadre d’une représentation dynastique ; il en va peut-être autrement des portraits privés où la ressemblance au souverain, sans la trace d’un réel parti de s’assimiler à lui, pourrait procéder de raisons techniques, comme nous le verrons. Ainsi, le portrait en pilier hermaïque du cosmète Sositratos[20] (figure 4) reprend bien des traits de certains portraits d’Hadrien[21], mais cette ressemblance n’est peut-être pas consciente et ne peut être interprétée à elle seule comme un signe tangible d’une revendication identitaire ou de l’adhésion à une propagande impériale[22]. En effet, la mise en évidence dans les inscriptions de plusieurs cosmètes de leur lignage prestigieux[23] semble prouver la propension explicite à célébrer un hellénisme, que le style du portrait, assimilé aux pratiques romaines, pourrait nier.

Figure 2: Portait de Lucius Caesar, 17 av- 2 de n.-è Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1065. Musée archéologique de Corinthe
Figure 3: Portait de Lucius Caesar, 20 av- 4 de n.-è. Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1080. Musée archéologique de Corinthe
Figure 4: Portait du cosmète Sosistratos, 141-142 de n.-è. Athènes. Marbre du Pentélique, H=194 cm, Inv. 365. Musée National d’Athènes

2. Le parti comme choix conscient d’une appartenance ethnique : l’exemple d’Hérode Atticus

Pour autant, le parti pris de représentation peut être manifeste, précisément quand une série de portraits d’un même individu témoigne d’une diversité iconographique qui procède de choix de représentation, selon les contextes ou les circonstances de dédicace. Les portraits d’Hérode Atticus sont révélateurs de cette pratique. En effet, le riche évergète se fait tantôt représenter selon la mode hellénistique, avec un chiton et un himation[24], tantôt selon les conventions du buste de philosophe[25]. Au sein du nymphée dédié par sa femme Regilla à Olympie, le choix de sa représentation en togatus procède d’une volonté de rappeler sa citoyenneté romaine, d’autant plus importante que l’ensemble statuaire associe la famille d’Hérode et de Regilla avec la représentation des souverains Antonins. Le père d’Hérode, Tiberius Claudius Atticus Herodes (figure 5), lui aussi citoyen romain[26], mais descendant d’une famille grecque est représenté en chiton et himation. Hérode semble vouloir ici insister sur l’hellénité de la lignée dont il est issu et sur la romanité de la famille de son épouse Regilla, dont les membres masculins sont tous représentés en togatus (figure 6).

Figure 5: Statue d’homme : T. Claudius Atticus, père d’Hérode. Marbre N°13+35. Musée archéologique d’Olympie.
Figure 6: Togatus : Ap. Annius Gallus, père de Regilla ? Marbre N°10+32. Musée archéologique d’Olympie

Soulignons que le vêtement grec n’est pas dévolu uniquement aux Grecs. Le pallium (mot latin qui désigne un manteau grec, soit le tribôn, soit l’himation[27]) ou la chlamyde n’étaient pas rejetés par les Romains : certains appréciaient de porter la chlamyde à titre privé et auraient pu aussi vouloir se faire représenter ainsi en contexte grec[28]. On signale toutefois dans la littérature d’époque impériale que le pallium est connoté ethniquement par rapport à la toge[29]. Ainsi, représenter ou se faire représenter dans un vêtement grec ou romain semble procéder d’un choix identitaire, d’une revendication ethnique (au sens étymologique de « groupe social »), qui fluctue selon les contextes.

Le nymphée d’Olympie fournit en outre plusieurs exemples de portraits féminins. De fait, soulignant dans une large part l’absence d’individualisation des visages des portraits féminins en Grèce à l’époque impériale, et la difficulté à identifier une tête isolée comme un « portrait idéalisé » ou une « tête idéale »[30], Sheila Dillon a proposé de définir « a non-portrait style »[31] caractéristique du portrait féminin en Grèce à l’époque impériale, qui puiserait ses sources dès le ive siècle avant notre ère. La dimension paradoxale de cette expression rend compte de l’impasse qu’il y a à définir le portrait selon les critères techniques de la ressemblance au référent, alors qu’il est préférable de le définir selon des critères sociologiques[32]. Pour autant, si l’écart entre la représentation et la physionomie de la femme représentée rend l’identification ardue, notamment dans le cas de portraits de groupe, le vêtement et l’équipage de ces portraits renseignent sur leur statut social. Néanmoins, la représentation féminine semble davantage touchée par les conventions immuables et l’agencement du vêtement sur le corps reprend six grands types statuaires de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique[33]. Ces tendances globales n’excluent cependant pas des spécificités régionales où l’on croit distinguer la prédilection pour tel ou tel type statuaire, mais les variations du vêtement féminin semblent être associées à une autre signification : leur rôle social ou familial (mariage, maternité, prospérité, fonction religieuse ou militaire), à l’imitation des variations iconographiques de l’impératrice[34].

3. Le cadre de présentation du portrait comme parti pris identitaire

Le choix du cadre de la dédicace est aussi, pour le portraituré comme pour son commanditaire, une manière de construire une identité. Ainsi, dans le cas de groupes statuaires monumentaux, l’adoption d’une architecture romaine dans un contexte grec peut être pris comme un trait de romanisation. Le nymphée d’Olympie l’illustre de nouveau. À l’époque impériale, l’installation de fontaines ou de nymphées (à Athènes[35], à Corinthe[36], à Olympie, mais aussi en Asie-Mineure, comme à Éphèse), est l’occasion d’intégrer des représentations honorifiques, notamment impériales, à une architecture. Mais ces installations comportent visiblement un contenu identitaire plus polysémique. Ainsi, on a pu insister sur la dimension théâtrale de ces installations, dans le sens d’une « autocélébration collective »[37]. De plus, un hellénisme ancestral semble se manifester tant dans le programme iconographique de ces nymphées que dans leur contexte d’installation, à proximité de structures architecturales anciennes, voire archaïques[38]. Dans le cas du nymphée d’Olympie, l’effigie impériale est ainsi associée à l’effigie double de Zeus, sans doute placée en position centrale aux deux niveaux[39]. Par ailleurs, le nymphée est situé dans un espace particulièrement important et sacré du sanctuaire : il est placé sur les flancs du Kronion et jouxte les édifices les plus anciens que sont les trésors archaïques, inscrivant sa monumentalité dans une continuité de l’histoire millénaire du sanctuaire (figure 7).

Figure 7: Plan du sancturaire d’Olympie

On vient de voir que dans la statuaire honorifique, l’identité se constitue par l’image. Celle-ci contribue ainsi à donner forme à l’identité de la personne sociale du portraituré. Et parce que le portrait est une image sociale, par la valorisation qu’il opère au sein de la cité, il contribue à affirmer et à constituer une identité plurielle dans le contexte de la romanisation. Sculpter grec, sculpter romain, c’est ainsi sculpter un Grec ou un Romain. Mais l’identité, si elle se constitue par l’image, peut aussi se constituer par l’art. Il s’agit ainsi de s’intéresser à une autre identité, incorporée dans l’œuvre d’art : l’identité artistique.

II – Sculpter en Grec / en Romain : mettre en œuvre selon son identité

Si le portrait participe d’une identité par l’image, il porte en lui, comme produit d’un geste artistique, une autre identité, celle du praticien. La statue est donc le point de convergence de plusieurs identités : l’identité de celui qu’on sculpte, mais aussi de celui qui sculpte. Sculpter grec ou romain est donc aussi sculpter en Grec ou en Romain.

A.    Un art sans artiste

Pour autant, il faut souligner que l’art de l’époque impériale, en Grèce comme à Rome, est essentiellement un art anonyme. De fait, les signatures de sculpteurs restent rares au sein du corpus de statues honorifiques conservées[40]. Ce simple fait doit nous renseigner sur le statut social du sculpteur dans la société de l’époque impériale : artisan comme un autre, exécutant d’une commande qui répond à une demande, le sculpteur n’est pas valorisé socialement pour son « œuvre » comme l’ont été les sculpteurs de l’époque classique. Les rares signatures conservées procèdent davantage de la volonté de signaler une provenance et une qualité de fabrication plutôt qu’une personnalité artistique du sculpteur : « Τις Ἀθηναῖος ἐποίησεν » équivaut à une sorte de « made in Athens ». Ceci explique que toutes les entreprises d’identification d’un « maître », à la manière du connoisseurship de l’histoire de l’art moderne, à partir d’un corpus d’œuvres présentant des ressemblances se soient révélées le plus souvent vaines[41], sans compter qu’elles n’ont que peu d’efficience sur l’analyse sociologique de la production statuaire.

Contrairement au parti qu’a le commanditaire ou le sculpteur de choisir un mode de représentation délibérément grec ou romain, si bien que la statue se constitue comme la mise en image de ce choix de représentation de la personne, le style, lui, échappe à la conscience du sculpteur[42]. Pour autant, partagé par un groupe[43], le style est essentiellement politique[44]. Ainsi, un changement politique induit-il un changement de style ? Y a-t-il eu une romanisation de la portraiture grecque ?

B. La romanisation du portrait grec ou les échanges artistiques.

La situation de l’époque impériale témoigne de ce qu’on peut appeler les « échanges d’art ». En effet, pour la production statuaire impériale, ce sont tant les procédés grecs et romains qui vont être mis en jeu que des finalités proprement grecques ou romaines. Cette distinction entre les procédés et les fins permet de rendre compte de la complexité du processus[45].

1.    Les portraits d’empereurs produits en Grèce : fin romaine et technique grecque

Une première approche des échanges peut se faire en analysant le choix de l’outil et l’usage qui en est fait entre un artiste grec et un artiste romain. Ainsi, pour aboutir à une même finalité, dans notre cas la commande d’un portrait, un artiste grec ne réalisera pas de la même manière une même œuvre. En somme, pour une même fin, on utilisera des moyens différents, définis culturellement. La réalisation des portraits impériaux reflète ces divergences d’utilisation de l’outil, car l’effigie du souverain, diffusée dans tout le territoire de l’Empire, vise à une uniformité, imposée par Rome. Mais la réalisation, elle, est le plus souvent effectuée par des praticiens locaux, procédant dans une technique culturellement circonscrite. Le buste de Marc-Aurèle trouvé à Probalinthos[46] (figure 8) dans ce qui devait être une fastueuse résidence d’Hérode Atticus[47] s’intègre dans une typologie connue des portraits de l’empereur-philosophe[48] (le type 3, diffusé entre 161 et 180). Il est ainsi possible de confronter l’œuvre grecque avec les œuvres trouvées à Rome, comme le buste conservé à Dresde[49]. Très similaires au point qu’on peut croire que les sculpteurs ont suivi un même archétype, le traitement de surface n’en est pas moins très différent. Ainsi, le sculpteur de l’œuvre grecque a fait un usage discret du trépan, contrairement à son homologue romain ; la pilosité est traitée au ciseau plat, sans creusements excessifs dans les boucles de la barbe ou des cheveux. L’épiderme de l’œuvre grecque est par ailleurs moins poli, ce qui contraste avec les portraits métropolitains de l’époque antonine. Ces spécificités techniques de l’œuvre grecque vis-à-vis de l’œuvre romaine peuvent ainsi être interprétées comme des traits stylistiques qui signalent une exécution grecque, mais pour remplir une fin romaine : la réalisation d’un buste, puisque les éléments mis en évidence pour l’exécution de ce buste ont été retrouvés sur d’autres œuvres provenant de Grèce, et en particulier d’Attique, comme le buste de la prêtresse Mélitinè, conservé au Louvre[50] (figure 9).

Figure 8: Buste de Marc-Aurèle – type 3, vers 161-180 de n.-è. Probalinthos, Attique. Marbre H=62 cm, Ma 1161. Musée du Louvre.
Figure 9: Buste de Melitine vers 163-164 de n.-è. Le Pirée. Marbre H=70 cm, Ma 3068. Musée du Louvre

2.    L’influence de la copie d’époque classique dans le portrait contemporain : fin romaine et technique grecque (bis)

Un autre aspect de l’hellénisation du portrait impérial est perceptible, dans l’influence d’un autre type de productions : les copies. En effet, dans la continuité de l’engouement des Romains pour l’art grec qui les pousse à se procurer des œuvres grecques, la Grèce de l’époque impériale est encore très active dans la production des copies[51]. Néanmoins, il est peu probable que les ateliers se soient spécialisés dans un type de production particulier, isolant des sculpteurs « copistes » et des sculpteurs « portraitistes », distinction que les contraintes techniques n’imposent pas. Il est plus vraisemblable que les sculpteurs aient été, comme à l’époque hellénistique[52], alternativement l’un ou l’autre, selon les besoins et les commandes. Pour étayer cette conjecture, on peut imaginer la porosité entre la mise en œuvre d’une copie et celle d’un portrait, qu’illustrent notamment certaines œuvres. Ainsi, une tête d’Agrippine l’Ancienne trouvée à Athènes (figure 10) correspond à la typologie habituelle des portraits trouvés à Rome[53]. Mais les différences de traitement du visage par rapport aux portraits romains du même âge conduisent à y voir des caractéristiques propres à l’art de la copie. Ainsi, le visage est plus idéalisé, il décrit un ample ovale, et les arcades sourcilières ont un aspect très linéaire. En outre, un principe de symmetria, (c’est-à-dire de reports de mesure) semble venir équilibrer la construction de ce visage : la bouche et la base du nez sont de même largeur, l’extrémité des arcades sourcilières et la pointe du menton décrivent un triangle équilatéral[54].  Ce canon qui emprunte à une harmonie mathématique correspond aux principes de composition de la statuaire divine des Ve et IVe siècle avant notre ère. On peut ainsi rapprocher la facture de cette tête avec certaines copies de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, comme la tête de la collection Borghèse (figure 11) conservée au Louvre[55], qui semble issue d’un atelier grec, peut-être attique[56], actif au Ier siècle de n.-è. Pour réaliser ce portrait, le sculpteur a ainsi utilisé un principe de composition qu’il maîtrisait par ailleurs : la méthode de la copie en vigueur dans des ateliers grecs. Le phénomène semble d’ailleurs commun à d’autres cités grecques, puisqu’on a pu identifier des caractéristiques communes entre les portraits réalisés dans la cité et les copies de sculptures classiques, notamment à Corinthe[57], en vertu de son statut de capitale de la province d’Achaïe. En définitive, la distinction typologique entre art du portrait et art de la copie n’obéit pas à des contraintes stylistiques, puisque précisément en l’absence d’inscription, une tête isolée peut être prise pour une copie de statue de l’époque classique ou un portrait[58]. Les formes hybrides associant une tête portrait vériste sur un corps issu d’une reproduction de statue divine prouve la porosité des deux types statuaires, notamment dans le cas d’effigies héroïsées comme c’est le cas du Marcellus du Louvre[59] ou l’Antinoüs de Delphes[60], dont les corps sont issus de la statuaire divine de style sévère.

Figure 10: Tête portait d’Agrippine l’Ancienne, vers 37-41 de n.-è. Athènes. Marbre H=44 cm, Ma 3133. Musée du Louvre
Figure 11: Tête d’une copie de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, IIe siècle de n.-è. ? Ancienne collection Borghèse. Marbre H=34 cm, Ma 421. Musée du Louvre.

3.    L’influence du portrait impérial sur le portrait privé : procédé grecs et romains pour une fin gréco-romaine

Nous avons déjà évoqué le portrait-pilier hermaïque pour la question du Zeitgesicht. Or la particularité des portraits en pilier hermaïque tient au fait précisément qu’ils n’apparaissent qu’à l’époque romaine. Dans le monde grec classique et hellénistique, depuis Alcamène, disciple athénien de Phidias, et possible inventeur de la forme avec son Hermès Propylaios[61] présenté dans les Propylées de l’Acropole, le pilier représente une effigie divine. Le type se développe au cours de l’époque hellénistique en présentant, dans des contextes de palestre, des effigies d’Hermès ou d’Héraklès. Les cas de portraits de philosophes ou d’intellectuels sur piliers hermaïques, retrouvés en abondance dans des bibliothèques, sont quant à eux des répliques d’époque romaine, pouvant dériver de modèles en pied hellénistiques[62]. On se trouverait ainsi, avec les portraits en pilier hermaïque, dans l’élaboration d’un type statuaire proprement gréco-romain, en ce qu’il concilie un procédé grec (le portrait en pied) avec un procédé romain (le portrait dans une forme abrégée, buste ou imago clipeata – indépendamment de l’origine de ces types statuaires, possiblement grecs), pour générer un type statuaire nouveau[63], ressortissant aux deux identités grecque et romaine.

En outre, à rebours de ce que l’on évoquait précédemment, dans la perspective des échanges artistiques, on peut envisager une autre interprétation au phénomène du visage d’époque, perceptible dans ces portraits sur hermès. Si l’explication généralement retenue souligne le parti volontaire d’une personne privée d’accentuer sa ressemblance avec le souverain et interprète l’altération de la ressemblance comme une modification délibérée de l’image, une motivation stylistique de cette ressemblance est aussi envisageable, par analogie avec ce qu’on identifiait de l’influence des copies sur le portrait. De fait, il est loisible de croire qu’un portraitiste exécute le portrait d’une personne privée avec une technique analogue à celle qu’il a utilisée auparavant pour réaliser des effigies de l’empereur, peut-être en série. À tout le moins, on peut accepter que, dans ce qu’on identifie comme un visage d’époque, deux identités entrent en jeu : l’identité par l’image du portraituré qui veut ressembler au souverain et l’identité artistique du portraitiste dont le style est le même pour un portrait privé que pour un portrait impérial.

Conclusion

À l’heure d’un changement politique majeur, la question de l’identité des différents peuples concernés est déterminante. Si le terme de romanisation s’avère le plus commode pour circonscrire la globalité de ce changement, il n’est pas sans poser problème[64], au moins parce qu’il envisage des mutations dans un sens unique, faisant fi au passage de la subtilité avec laquelle Horace envisageait le phénomène à son époque. L’art du portrait, et plus particulièrement du portrait honorifique, constitue à cet égard un marqueur central des processus à l’œuvre au plan artistique, et de leur complexité. C’est un art étymologiquement « politique », puisqu’il a vocation à s’inscrire dans la cité. Le portrait met ainsi en jeu une triple facette de l’identité. Ainsi, parce qu’on sculpte un Grec ou un Romain, l’image contribue à la constitution d’une identité. Moins qu’un témoignage d’une identité qui serait acquise et immuable, le portrait honorifique, art encomiastique s’il en est, obéit à des choix et à des codes de représentations tant physiques que vestimentaires. De plus, parce qu’il s’agit d’une image honorée par un groupe, la statue honorifique contribue à l’identité de celui-ci, qui choisit de la valoriser ou de la dévaloriser de diverses manières. En effet, un groupe construit une identité collective autant par ce qu’il érige que par ce qu’il choisit de conserver du passé, ou d’en détruire : le vandalisme est de toute éternité un geste identitaire. Pour autant, la statue honorifique est aussi le produit d’une autre identité, celle de l’artiste. De même que l’on parle le grec ou le latin, sans être soi-même grec ou romain, on sculpte en Grec ou en Romain, avec un savoir-faire grec ou romain, et en visant une finalité grecque ou romaine. La statuaire d’époque impériale présente la confrontation de deux traditions artistiques distinctes, mais qui se sont nourries réciproquement l’une de l’autre sur différents plans : le goût, les types statuaires, les techniques de mise en œuvre. En cela, elle témoigne d’échanges artistiques variés, où hellénisation et romanisation estompent les bornes d’une sculpture « grecque » et d’une sculpture « romaine ». Ainsi l’écueil majeur pour traiter de cette période serait d’envisager la question de l’identité de manière globale, statique, voire nationaliste. Au contraire, l’identité, dans le portrait de la Grèce impériale, semble revêtir ces caractéristiques attribuées à Hadrien par un abréviateur de la fin de l’Antiquité[65] : « Vari[a], multiplex, multiformis » : bigarrée, changeante, multiforme.

Bibliographie

Abréviations usuelles des périodiques

AJA American Journal of Archaeology
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BEFAR Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome
EAD Exploration Archéologique de Délos
JRS Journal of Roman Studies
Mon. Piot Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
OF Olympische Forschungen
RA Revue Archéologique
RAMAGE Revue d’Archéologie Moderne et d’Archéologie Générale
REA Revue des Études Anciennes
REG Revue des Études Grecques
ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

Index bibliographique

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[1] Je tiens à remercier les organisateurs de cette journée d’étude, particulièrement Rebecca Attuil et Margaux Spruyt, pour avoir porté leur intérêt sur ce thème essentiel en archéologie qu’est l’identité, ainsi que Marie Planchot qui a assuré le bon déroulement et l’organisation de cette journée doctorale.

[2] Michalowski 1932, p. 29-31, Richter 1955, p.44 et Harrison 1953, p. 82-83 qui fait la synthèse des conceptions qui ont cours alors.

[3] Alcock 1993 en fait le titre de son ouvrage fondateur sur l’analyse de la romanisation depuis 146 av. n.-è.

[4] Horace, Épîtres, II, A Auguste, v. 156-157.

[5] Queyrel 2016 p. 152 et Biard 2017, p. 1-13. D’une manière générale, le portrait s’accompagne souvent d’inscriptions visant à identifier le référent : Bruneau 1982, p. 76-77.

[6] Rappelé par Ma 2013, p. 9, 61-62 et 303-304.

[7] Porphyre, Vie de Plotin, I, 1, commenté par Bažant 1995, p. 16.

[8] Aristote, Poétique, 1454b.

[9] Sur les origines des postulats physiognomoniques à l’œuvre dans les études du portrait antique, voir Bažant 1995, p. 21-23.

[10] Pour les problèmes d’identification de ce portrait, voir Kalstas 2002 p. 362-363.

[11] Graindor 1922, p. 45, Holtzmann 2010, p. 362.

[12] Helker 1912 p. XLVII, pl. 261, voit dans ce visage des traits de « la race sémite ». Pour un point sur la tradition des analyses raciales de la portraiture romaine, voir Bažant 1995 p. 82-87.

[13] Michalowski 1932 p. 20-21, 30-31, 34.

[14] Cette caractéristique est propre à tout portrait : Bruneau 1982 p. 80-85.

[15] Pour la distinction entre « Style » et « Parti », voir Bruneau 1987, p. 87-106 et Bruneau, Balut 1997, n°141, p. 143-144.

[16] Sur le portrait comme image d’une intentionnalité : voir Queyrel 2015 p. 60

[17] Plutarque, Alexandre, 4, 3.

[18] Grazia (de) 1973, Corinth n°11 (S 1065) et 12 (S 1080) p. 93-108 et Pollini 1987, p. 99 et 107.

[19] Ridgway 1981, p. 432.

[20] MNA 385, voir Graindor 1915, p. 320-323 et Kaltsas 2002 p. 328.

[21] Du type Panzerbüste Imperatori 32, daté de 127-128 voir Wegner 1956, p. 20-24 et pl. 22-23. 

[22] Zanker 1982, p. 311 et réserves de Fejfer 2008, p. 270-285.

[23] Par exemple, le portrait de Moiragenes sur l’Agora d’Athènes, in Harrison 1953 n°25, p. 36-38.

[24] Bol 1998, p. 126-127.

[25] Bol 1998 n° 3-6, p.121-125.

[26] Graindor 1930, p. 9-10.

[27] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 519-521.

[28] Gherchanoc-Huet 2007, p. 13.

[29] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 520-21 et 528-530.

[30] Dillon 2010, p. 137.

[31] Dillon 2010, p. 135-163.

[32] Bruneau 1982, et en dernier lieu Bruneau 2017 p. 56-59, notamment p. 58.

[33] Fejfer 2008, p. 335.

[34] Alexandridis 2004, p. 58-64 et Fejfer 2008, p. 340-341.

[35] Agora 2010, p.154

[36] Gros 1996, p. 424-431,

[37] Gros 2016, p. 350

[38] Longfellow 2012.

[39] Bol 1984, Annexe 4.

[40] Amanda Claridge, « Marble carving technique, workshop and artisans», p. 116 in Friedland, Sobocinsky 2015.

[41] Voir Charbonneaux 1957 à partir d’œuvres antonines et Albertson 1983 qui tente d’identifier un maître du Marc-Aurèle de Probalinthos et du Lucius Verus d’Oxford traités infra. Pour une mise au point sur cette question : Fejfer 2008 p. 308-312.

[42] Bruneau, Balut 1997, n° 129, p. 138

[43] Comme le rappelle Jean-Charles Balty dans l’analyse de la portraiture du IIIe siècle de notre ère : Balty 1983.

[44] Bruneau, Balut 1997, n° 140, p. 143

[45] Sur la notion d’échange d’art : Voir Bruneau 2001 pp. 123-132, ainsi que les études l’illustrant dans RAMAGE 13 et 14 ; sur la distinction des fins et des moyens, voir en dernier lieu Bruneau 2017, p. 119-136.

[46] Louvre, Ma 1161. Voir Kersauson (de) 1996, p. 226-227, n°99.

[47] Avec un buste d’Hérode Atticus : Louvre, Ma 1164. : voir Kersauson (de) 1996, p. 290-293, n°132.

[48] Voir Fittschen-Zanker 1985, n°65 et 66 p. 70 et 71, et planche 75 pour la datation d’après deux bustes du type correspondant au musée du Capitole : inv. 650 et 695.

[49] Dresden Staatliche Skulpturensammlung n°386, voir Wegner 1939, p. 171, pl. 19.

[50] Louvre, Ma 3068. Voir Kersauson (de) 1996, p. 308-309, n°139.

[51] Holtzmann 2010, p. 338-339.

[52] Croz 2002, p. 131-132.

[53] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[54] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[55] Louvre Ma 421. Voir Rolley 1999, p. 258-259, et p. 410.

[56] Praxitèle 2007, p. 188-189. (A. Pasquier)

[57] Sturgeon 1989, p. 117-119.

[58] Graindor souligne cette proximité stylistique chez certains cosmètes : Graindor 1915, p. 180

[59] Louvre Ma 1207 ; Voir Kersauson (de) 1986 p. 46-47, n°18, La Rocca 2014, et Auguste 2014, p. 44.

[60] Delphes 1991, p. 133-135.

[61] Rolley 1999 p. 144-146.

[62] Fejfer 2008 p. 229.

[63] Holtzmann 2010, p. 352-353.

[64] Voir Leroux 2004, sur la critique et le bon usage de ce concept.

[65] Epitomé de Caesaribus, 14, 6. Formule reprise par Marguerite Yourcenar pour le chapitre initial de Mémoires d’Hadrien.