Article écrit par Morgane Thro

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021

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Le sentiment de force et de monumentalité était renforcé par les éléments de fortifications : un mur d’enceinte entourant tout le complexe conventuel et une position de surélévation à Tepeapulco mais d’autres couvents coloniaux de la même époque pouvaient également être revêtus de créneaux, de merlons ou d’échauguettes. Ces éléments architectoniques étaient un trait commun aux premiers couvents coloniaux. Davantage symboliques que fonctionnels, ils transformaient le couvent en une véritable forteresse spirituelle, préfiguration de la Jérusalem céleste. En effet, l’édifice chrétien était présenté aux Indigènes par les frères comme l’unique voie du salut, dans une société coloniale où la mort était omniprésente³.

L’architecture choisie par les Franciscains s’inspiraient amplement de l’architecture ibérique de la fin du XVe siècle, comme celle du couvent franciscain de Los Reyes de Tolède. Également situé sur une place surélevée, sa longue silhouette impose ses formes épurées et massives. L’église d’une seule nef, de même qu’en Nouvelle-Espagne, présente une longue paroi lisse aux pierres nues, scandée par des contreforts, avec la même allure de forteresse, tandis que le reste du couvent, où se déploie la vie communautaire, demeure caché au regard des fidèles. Néanmoins, les modèles ibériques étaient marqués par une plus grande élégance ornementale comme des pinacles et des baies gothiques, tandis que les Franciscains revendiquaient une architecture sobre et austère qui avait été rendue nécessaire par la réforme de leur ordre : l’Observance. Les frères observantins prônaient un retour strict aux pratiques de pauvreté du temps de Saint Françoise d’Assise, et donc à une certaine pureté de leur ordre⁴. Ce caractère de dépouillement proprement franciscain, non seulement légitimait leur branche réformée auprès des Européens, mais établissait un rapport de proximité avec les populations locales qui vivaient dans un certain dénuement.

Les Franciscains s’inspirèrent donc de modèles architecturaux européens, surtout ibériques, tout en formant un langage propre, spécifique à leur mission évangélisatrice.

B. L’iconographie coloniale : l’exemple des peintures dites « de grotesques »

À l’intérieur du couvent de Tepeapulco, comme dans la majorité des couvents coloniaux, de nombreuses peintures murales prennent une place considérable dans l’église et le cloître. Certaines représentent des scènes de la vie du Christ, des scènes de la Passion, des figures de saints, mais l’un des traits caractéristiques du XVI siècle est la présence de frises dans la partie supérieure des murs du cloître dites « de grotesques ». En effet, elles mettent en scènes des figures hybrides, anthropomorphes, phytomorphes et zoomorphes sur un fond uni et faisant fi de toute règle de perspective et d’intention naturaliste. Elles rappellent les frises de grotesques qui se déployaient dans les demeures profanes de la même époque en Europe tout en se mêlant aux références locales : aigles, jaguars, plantes.

Ces peintures sont généralement en grisaille ou demi-grisaille : en camaïeu de gris allant du noir au blanc rehaussé de quelques couleurs ; une technique développée en Europe dans les enluminures et la peinture à partir du XIVe siècle. Ce choix systématique de dépouillement de la couleur dans les couvents coloniaux fait sans doute écho à l’austérité franciscaine de l’ordre réformé déjà présente dans l’architecture et évitait ainsi les références trop directes aux peintures religieuses préhispaniques très colorées.

Mais la raison principale est sans doute la monochromie du médium qui leur servait majoritairement de modèle : la gravure. En effet, les peintures étaient réalisées par les Indigènes sous la direction des frères, à partir de modèles iconographiques importés depuis l’Europe. La gravure était un moyen de diffusion privilégié, car très pratique à transporter. Ils devaient trouver leurs modèles principalement dans les marges des illustrations des livres imprimés, notamment les livres d’heures.

Ce type d’ouvrage présentait déjà un lien ténu entre iconographie religieuse et figures de grotesques ou de marginalia. Or, les grotesques initialement appartenaient davantage aux décors profanes. Dans les couvents coloniaux, les frises peintes de « grotesques » revêtaient des significations chrétiennes et servaient de support à l’évangélisation. Elles représentaient le plus souvent des psychomachies chrétiennes, c’est-à-dire la lutte symbolique entre le Bien et le Mal, entre les vices et les vertus.

Dans la frise du cloître de Tepeapulco (Fig.4), il serait possible d’y reconnaître la distinction de deux voies qui s’ouvrent au nouveau converti : la première étant celle de l’ « Indien » tenant le cartouche bleu, aux symboles christiques que sont le cygne et le poisson, et qui donnent des fruits dans une certaine symétrie, mais qui est menacé par les trompettes des vices et de l’idolâtrie sur lesquelles s’enroulent des serpents ; la seconde voie serait celle de la tête hurlante, accablée par ces trompettes, dans une nature chaotique. De part et d’autre, un oiseau regarde chacune de ces deux voies, symbole peut-être de la lutte intérieure qui s’opère en chaque nouveau fidèle⁵.

Le modèle chrétien s’adaptait alors aux nécessités catéchistiques de l’évangélisation en développant une iconographie didactique chrétienne.

II. Ixmiquilpan et la christianisation des symboles indigènes

A. Des guerriers-jaguars dans l’église

Le second exemple est le couvent d’Ixmiquilpan, dans le même État d’Hidalgo au nord-ouest de Tepeapulco. Il s’agissait également d’une ville moyenne peuplée principalement d’Otomis, un peuple d’agriculteurs, mais déjà largement mexicanisés⁶. La zone était sensible dès la période préhispanique, car souvent en conflit avec les Chichimèques, des peuples nomades et guerriers du nord. Elle continua à l’être durant la guerre des Chrétiens contre les Chichimèques entre 1550 et 1590. Son évangélisation fut effectuée par l’ordre augustin à partir des années 1550.

Les Augustins, arrivés plus tardivement que les Franciscains en Nouvelle-Espagne⁷, avaient tendance à utiliser un décor peint beaucoup moins austère et plus ornementé que les autres ordres. Néanmoins, les peintures de l’église d’Ixmiquilpan revêtent un caractère très particulier, voire exceptionnel.

La frise peinte de l’église montre un combat entre des hommes à demi-nus armés d’arcs et de flèches et des combattants munis de boucliers et d’épées au tranchant d’obsidienne. Certains revêtent des costumes d’animaux, il s’agit de guerriers aigles, jaguars ou coyotes, correspondant à des ordres de chevalerie préhispaniques. Ils sont accompagnés de figures monstrueuses, souvent identifiés à des centaures. Cette lutte prend place au milieu d’une nature foisonnante et chaotique qui complique parfois la lecture⁸.

Cette frise fait tout le tour de la nef et est superposée au-dessus de l’entrée d’une scène représentant un aigle et un jaguar autour du symbole toponymique d’Ixmiquilpan, c’est-à-dire la représentation du glyphe de la ville, comparable à un usage héraldique d’armoirie. Or l’aigle et le jaguar sont deux des animaux revêtant la symbolique la plus forte pour les populations préhispaniques, car ils symbolisent tous deux le soleil dans sa dualité : l’aigle est le soleil diurne dans son cheminement céleste tandis que le jaguar est le soleil nocturne dans son cheminement souterrain.

Tous ces éléments aussi marqués par les cultures indigènes sont si présents qu’on peine à trouver les éléments chrétiens de prime abord. Comment des évangélisateurs zélés ont-ils pu accepter qu’ils soient représentés dans une église ?

B. Iconographie du combat : psychomachie et guerre sacrée

Les chercheurs s’accordent pour voir dans ce combat une psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal que l’on a vu dans les frises de grotesques⁹. Mais cette psychomachie semble également redoublée d’un sens historique qui ferait directement référence à une réalité du XVIe siècle : la guerre contre les Chichimèques.

En effet, les Chichimèques étaient habituellement représentés peu vêtus mais armés d’arcs et de flèches. Ces tribus nomades du nord étaient déjà considérées durant la période préhispanique comme des « barbares », comme des hommes ingouvernables et belliqueux. Il était donc aisé pour les Augustins de faire de ces Indigènes qui refusaient l’évangélisation, un archétype de la barbarie et du Mal, surtout au moment où la région était en guerre.

Les autres combattants sont également des Indigènes comme l’indiquent les costumes et les armes qu’ils portent. Il serait possible de les identifier aux tribus otomis qui combattaient pour les Chrétiens dans la guerre contre les Chichimèques. Ainsi, ils symboliseraient la civilisation et le Bien, par contraste avec leurs ennemis. Leur arme est une épée au tranchant d’obsidienne, une façon de plus d’insister sur la civilisation des Indigènes christianisés. De plus, les Otomis semblent se démarquer du chaos du combat par un certain ordre, du moins un hiérarchie dans leurs rangs : certains guerriers appartiennent à des équivalents d’ordres de chevalerie, l’une des figures porte le diadème du pouvoir et se présente donc comme le dirigeant d’une cité.

Par ailleurs, pour les cultures préhispaniques les fleurs et la végétation étaient souvent présents dans les chants guerriers, elles étaient associées au combat et au sacrifice. Les volutes qui sortent de la bouche des combattants, symbole préhispanique de la parole, semblent dessiner de manière végétale le chant des guerriers et les cris de guerre. Ce combat paraît d’ailleurs strictement préhispanique dans les attitudes des guerriers qui capturent leurs ennemis par les cheveux. Les canons picturaux sont également préhispaniques : le fond uniforme, l’absence de perspective, la représentation du visage de profil avec l’œil en vision frontale. Il est étonnant de voir à quel point les repères visuels préhispaniques ont été conservés pour divulguer un message chrétien.

III. Adaptations et réappropriations, spécificités coloniales

A. Les adaptations chrétiennes à Tepeapulco : élaboration du style colonial mexicain

À Tepeapulco, les éléments préhispaniques ont également subsisté mais d’une manière différente. Dans l’architecture du couvent, le mur d’enceinte laisse une large place devant le complexe église-cloître et en contrebas de celui-ci : il s’agit d’un atrium. Aujourd’hui, cette grande place a été transformée en jardin public (Fig.6), mais il faut imaginer que ce vaste espace était probablement vide à l’exception d’une grande croix atriale sculptée en son centre, ce qui mettait davantage en valeur l’église et la chapelle ouverte hissées sur la plateforme préhispanique (Fig.2). Il rappelle directement les grands espaces en plein-air où se déroulaient les cultes préhispaniques en contrebas des temples à gradins. A Teotihuacan, haut-lieu de l’émergence de l’urbanisme préhispanique entre 200 et 600 de notre ère et dont les Mexicas s’inspirèrent pour leurs constructions monumentales, chaque temple prenait place sur une pyramide à gradins, en dessous de laquelle un large espace quadrangulaire était dédié aux cérémonies sacrées.

Les Chrétiens reprirent ainsi cet élément architectural préhispanique afin de se placer dans une certaine continuité de la vie rituelle et religieuse au centre de la cité. Ils encourageaient de la sorte les Indigènes à assister aux nouveaux rites. Les religieux choisirent donc d’adapter l’ancienne architecture pour créer l’adhésion des nouveaux fidèles.

De plus, les cérémonies en plein-air permettaient d’accueillir un grand nombre de fidèles, ce qui était nécessaire à l’évangélisation de toute la population. La réutilisation des anciens lieux de culte préhispaniques donnait la possibilité aux religieux de prendre possession de ces larges places en les transformant en atrium chrétien, héritiers des parvis médiévaux. L’atrium colonial est un parfait exemple du métissage qui eut lieu entre deux modèles culturels qui se rencontrèrent pour former un instrument d’évangélisation au service des colonisateurs. Ce type architectural fut choisi par les trois ordres dans toute la Nouvelle-Espagne.

Ainsi, les contraintes auxquelles furent confrontés les religieux furent à l’origine du premier style colonial mexicain qui s’imposa jusqu’à la fin du siècle.

B. Vocabulaire indigène et sens chrétien dans les peintures d’Ixmiquilpan

À Ixmiquilpan, en revanche, il n’est pas aisé de trouver les éléments chrétiens et de comprendre pourquoi des religieux zélés qui luttaient contre l’ « idolâtrie » ont laissé la place à ce type de peinture.

Tout d’abord, une majorité des frères des ordres mendiants n’étaient pas pour une éradication complète des cultures indigènes tant que cela ne nuisait pas à l’évangélisation. Par ailleurs, le fait de passer par des référents visuels déjà assimilés par les populations à évangéliser facilitait leurs tâches pour inculquer un nouveau mode de penser : le christianisme.

Enfin, à travers la signification de ces peintures, le glissement de sens qu’ont opéré les religieux est évident : elles servaient un discours strictement chrétien. En effet, le thème est celui de la psychomachie, la lutte entre le Bien et le Mal, entre la civilisation et la barbarie, entre christianisme et paganisme. Le Bien se trouvait donc du côté des Indigènes christianisés mais surtout du côté de ceux qui se battaient pour évangéliser les contrées encore réfractaires au christianisme. Avec un langage iconographique indigène, les Augustins impliquaient les Indigènes eux-mêmes dans le combat du christianisme contre le paganisme, ils les transformaient en une milice chrétienne.

Cette interprétation est corroborée par la scène de l’aigle et du jaguar au-dessus de la frise. L’aigle, le soleil diurne et donc la lumière, symbole positif pour les Chrétiens, fait face au jaguar, le soleil nocturne, donc l’obscurité, les ténèbres, un symbole négatif pour les Chrétiens. Le symbole toponymique de la ville est pris au centre de l’affrontement, comme si Ixmiquilpan devait choisir sa voie dans le combat : à nouveau le Bien ou le Mal, le christianisme ou le paganisme. D’autant plus, que l’aigle est aussi le symbole du Saint-Empire romain germanique de Charles Quint, qui avait pour mission l’évangélisation de tout le continent ; choisir l’aigle est donc également une manière de signifier son appartenance à l’empire et ses droits. Par ailleurs, cette dichotomie avait sans doute surtout des résonnances eschatologiques : l’Enfer et le Paradis, thèmes récurrents dans les décors augustins. Se battre pour l’évangélisation était une façon certaine d’assurer son âme dans l’au-delà.

 

 

À travers deux exemples très différents de couvents de la première période coloniale, se formèrent deux moyens par lesquels les ordres mendiants mirent en place un même discours évangélisateur : entre la nécessité d’imposer une nouvelle religion et celle de s’adapter à un contexte local. Elles font, toutes deux, partie d’un même phénomène de transferts culturels spécifique au contexte colonial.

Les religieux chrétiens intégrèrent deux systèmes visuels et artistiques culturellement étrangers mais en essayant d’harmoniser toujours depuis le point de vue chrétien¹⁰.

Ils laissèrent ainsi la place à une possible survivance d’éléments indigènes mais dont la nature était désacralisée, dont ils avaient fait glisser le sens vers une signification chrétienne. Il n’est donc pas correct de dire que le travail évangélisateur des premiers missionnaires était permissif ou tolérant envers les cultures autochtones. La dénaturalisation des éléments culturels indigènes était une forme de destruction. Néanmoins, il est possible que cela ait donné lieu à une lecture polysémique de cet art colonial de la part des indigènes comme un moyen de survie ou même une forme de résistance.

Morgane Thro

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Bibliographie

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[en ligne] https://www.researchgate.net/publication/320616897_La_cristianizacion_como_estrategia_de_resistencia_la_representacion_de_indigenas_cristianos_en_el_arte_del_siglo_XVI [consulté le 28/03/2021]

THRO, 2019
THRO, Morgane, L’art métis des couvents de Nouvelle Espagne. San Francisco de Asís de Tepeapulco, Mémoire de M2 en histoire de l’art et archéologie sous la dir. de Daniel Lévine, Université Paris-Sorbonne, 2019.

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VERGARA HERNANDEZ, Arturo, Las pinturas del templo de Ixmiquilpan. Evangelización, revindicación indígena o propaganda de guerra ?, Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2010.
[en ligne] https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/5114/libro_pinturas_ixmiquilpan.pdf [consulté le 28/03/2021]

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Table des illustrations

Fig. 1 : Façade de l’église du couvent San Francisco de Tepeapulco, Hidalgo, construit v. 1530. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 2 : Plateforme préhispanique sur laquelle a été construite le couvent franciscain de Tepeapulco. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 3 : Frise dite « de grotesques », sacristie du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 4 : Frise dite « de grotesques », église du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 5 : Frise dite « de grotesques », Cloître bas du couvent de Tepeapulco, XVIe siècle. Photo : Morgane Thro, 2018.

Fig. 6 : Vue actuelle de l’atrium transformé en jardin public,depuis lahauteur de la plateforme préhispanique sur laquelle prennent place l’église et le cloître. Photo : Morgane Thro, 2018.

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1. Leur nombre symbolique leur donna leur nom : les Douze, dont font partie Francisco de Soto, Martín de la Coruña, Juan Xuarez, Antonio de Ciudad Rodrigo, Toribio de Benavente, García de Cisneros, Luis de Fuensalida, Juan de Ribas, Francisco Ximenez, Andrés de Córdoba et Juan de Palos. Cf DUVERGER, 1987, p. 35-37. [↩]
2. La date de 1526 est avancée dans ACUÑA, 1986, p. 41, tandis que celle de 1527 est donnée par le frère Benavente dit Motolinía, l’un des Douze, dans BENAVENTE, 1914, p. 102-103. Ils arrivèrent depuis leur établissement de Texcoco pour évangéliser la région. [↩]
3. De nombreuses épidémies touchèrent durement les populations durant le XVIe siècle par l’arrivée des Européens et de leurs bétails, auxquels s’ajoutaient les mauvais traitements des colons et la dureté du travail qu’ils devaient à la Couronne, notamment dans les mines. Cf THRO, 2019, p. 118. [↩]
4. KUBLER, 1982, p. 16-19. [↩]
5. Interprétation personnelle déjà évoquée dans mon mémoire de M2, Cf THRO, 2019, p.75, inspirée par l’interprétation de MENESES FLORES, 2005, p. 35-37. [↩]
6. Mexicanisés dans le sens de l’influence des Mexicas, autrement appelés Aztèques. Toutes les régions de la Triple Alliance sur le plateau central, dont Ixmiquilpan, subirent la prééminence politique et culturelle mexica. [↩]
7. Les Augustins arrivèrent au nombre de 7 en 1533, Cf DUVERGER, 2003, 40. [↩]
8. Toute la frise est photographiée et décrite scène par scène dans VERGARA HERNANDEZ, 2010 [en ligne] https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/5114/libro_pinturas_ixmiquilpan.pdf [consulté le 28/03/2021] [↩]
9. PEREZ FLORES, 2015, p. 24. [↩]
10. PEREZ FLORES, 2015, p. 17. [↩]

Article écrit par Marilena Polosa

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Communication présentée le 12 janvier 2021
Article publié le 18 mai 2021

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Introduction

Pour répondre au thème de la Journée doctorale en archéologie du 12 janvier 2021, cette présentation traitera de l’écriture, sous ses différentes formes et en différentes langues, dans les régions méridionales de la Mer Rouge – actuel Yémen et zone érythréenne-éthiopienne – et en particulier dans la période comprise entre le IV^e et le VIII^e siècle après J.-C., qui fait l’objet de mes recherches doctorales.

L’étude des inscriptions sudarabiques et axoumites permettent d’aborder plusieurs formes de transferts :

– les transferts linguistiques avec l’utilisation d’une même langue au sein d’une même communauté. Ainsi, par exemple, les inscriptions hébraïques¹ de la région sudarabique semblent témoigner de la présence d’une communauté juive, probablement liée à l’époque de la diaspora ou encore les inscriptions royales en guèze² découvertes en Arabie du Sud qui soulignent la domination axoumite et la conversion au christianisme, devenu la religion d’État ;

– les transferts socio-culturels : l’utilisation d’une ou plusieurs langues sur un même support pour souligner l’appartenance à deux communautés différentes et la relation entre ces deux sociétés. Comme c’est le cas pour l’épitaphe de Leah, fille de Yehuda, une inscription bilingue en araméen et en sabéen montrant que Leah peut être un membre de la communauté juive d’origine sudarabique. Les graffitis, quant à eux, révèlent les déplacements de population sur un territoire (populations nomades, marchands, etc.) ;

– les transferts religieux : l’utilisation de différents langages³ et surtout de symboles⁴, d’expressions et de citations particulières⁵ pour souligner l’appartenance religieuse.

Après une présentation du cadre historique, je m’attarderai aux sources épigraphiques et leurs apports permettant d’appréhender ces transferts.

Brève présentation historique : relations, conquêtes, changements politique et religieux

Le lien entre le monde arabe et le monde africain trouve ses racines dans les méandres de l’histoire et trouve dans l’écriture les premières preuves de la rencontre entre deux sociétés proches mais différentes. En effet, l’écriture axoumite dérive directement de l’écriture sudarabique importée par les Sabéens au VIII^e– VII^e siècles avant J.-C., de la fondation ou développement des sites urbains avec la construction des bâtiments monumentaux, notamment du temple dédié au dieu Almaqah sur le site de Yeha⁶ (Fig. 1-3).

Une autre date importante des relations entre ces deux régions est la période entre le I^er siècle avant J.-C. et le I^er siècle après J.-C., lorsque deux grandes puissances sont nées et ont unifié leurs territoires, respectivement le royaume de Ḥimyar en Arabie du Sud et le royaume d’Axoum en Afrique⁸.

Entre le II^e et le III^e siècle après J.-C., il y a une première tentative de conquête lancée par le royaume d’Axoum vers la zone arabique, qui se termine cependant par une domination sporadique et temporaire⁹. C’est précisément à cette époque que nous assistons à la naissance et à la diffusion, dans le royaume d’Axoum, d’un nouveau système d’écriture. Cet alphabet, dérivé de l’alphabet sudarabique et transformé au iv^e siècle en avec son propre syllabaire, servant à transcrire la langue locale, le guèze¹⁰ (Fig. 4).

Le IV^e siècle est caractérisé par d’importants changements religieux comme, tout d’abord, le passage du polythéisme au monothéisme. L’inscription YM 1950¹¹, la première inscription monothéiste qui se réfère à un Dieu unique¹², appelé « Seigneur du Ciel », a pour auteur le roi Thaʾrān Yuhanʿim et son fils, probablement Malkīkarib Yuhaʾmin son successeur¹³. À partir de l’épigraphe du souverain Thaʾrān Yuhanʿim (c.a. 324-375), il y a un changement dans la nomenclature des divinités, qui ne sont plus identifiées par leurs noms, leurs attributs et leurs symboles animaux. C’est précisément à partir du IV^e siècle que de nouveaux noms apparaissent pour indiquer la divinité, qui devient la seule protagoniste des inscriptions, sanctionnant le passage du polythéisme au monothéisme. En effet, les inscriptions ne sont plus caractérisées par la mention de plusieurs divinités, mais d’une seule divinité mentionnée avec des noms différents, tels que « Raḥman/Raḥmanān » ou « ʼIlān », « Seigneur du Ciel », « Seigneur qui est dans le Ciel », « Seigneur du Ciel et de la Terre ».

Le terme Raḥmanān est une expression déjà attestée dans l’hébreu post-biblique et dans le judaïsme araméen de la période byzantine, dérivée de la racine sémitique RḤM “être miséricordieux” à laquelle s’ajoute le suffixe de l’article déterminant -ān, utilisé comme nom propre du dieu avec la signification de « Le Miséricordieux »¹⁴.

Le terme ʼIlān apparaît en même temps que Raḥmanān et est également utilisé pour désigner le dieu unique. C’est un terme signifie « le Dieu » et dérive de la racine ʾLH commune aux langues sémitiques¹⁵.

Il est intéressant de noter comment les deux appellations, en Arabie du Sud, sont caractérisées par l’utilisation d’article déterminé suffixe -ān, comme pour souligner qu’il s’agit justement de ce dieu, un et unique.

À côté du nom de Raḥmanān, un terme énigmatique est utilisé : Rabbyahūd > Maître des juifs, évidemment lié au monde juif. Mais il n’est pas clair s’il s’agit d’un attribut de Raḥmanān¹⁶.

L’avènement du christianisme est différent dans les deux régions de la mer Rouge. En effet, en Arabie du Sud la mission évangélique, voulue par Constance II et est confiée à Théophile l’Indien¹⁷, est suivie d’une sorte « d’ambiguïté religieuse »¹⁸ prolongée jusqu’ au VIe siècle¹⁹. Pour le royaume d’Axoum, évangélisé au début du IV^e siècle grâce au travail de Frumentius, qui est également devenu le premier évêque de l’église naissante d’Axoum ; comme nous le dit Rufinus de Concordia dans son ouvrage, il existe une position claire de la famille royale concernant le christianisme, avec la conversion à cette religion à partir du règne du roi ‘Ezāna (320- 350)²⁰.

Entre le V^e et le VI^e siècle, les sources épigraphiques ne sont pas homogènes : en effet, si pour le V^e siècle les témoignages ne sont pas très nombreux, ceux du VI^e siècle nous parviennent grâce aux contacts de plus en plus étroits avec Constantinople. Le VI^e siècle peut être considéré comme le « siècle d’or » de la culture chrétienne dans le royaume d’Axoum, le christianisme est imposé aussi pendant quelques décennies en Arabie du Sud par les envahisseurs éthiopiens²¹.

Les deux principaux souverains du V^e siècle sont : Abīkarib Asʿad, le grand conquérant qui, selon certaines sources arabes islamiques, serait même allé jusqu’à tenter de conquérir la Mecque, et Sharaḥbiʾīl Yakkaf sous l’autorité duquel, comme l’attestent les inscriptions, une importante communauté chrétienne s’est installée dans la ville de Najrān²². Cet élément semble lié à la forte influence de l’Éthiopie, ce qui est également visible dans une inscription de 509 après J.-C. enregistrant la construction d’une maison à Ẓafar sous le règne de Marthadʾilān Yanūf²³.

Le VI^e siècle de notre ère est une période caractérisée par d’importants changements politico-religieux. En effet, en Arabie du Sud, après l’abandon du polythéisme au profit du monothéisme, on assiste à l’affirmation du judaïsme comme religion principale, avec l’ascension au trône de Yūsuf -ʿAsʾār Yathʾar (523-528), connu par les sources arabes islamiques sous le nom de Dhū Nūwas²⁴. Il lance la grande persécution des chrétiens de l’oasis de Najrān et du martyre de Saint Aréthas, considéré comme le premier et principal martyr du monde arabe²⁵. Cette persécution des chrétiens sert aux Éthiopiens pour intervenir en Arabie du Sud. Le roi Kaleb décide d’envoyer sa propre armée pour vaincre le persécuteur et usurpateur et rétablir l’ordre dans le royaume ḥimyarite. À partir de cet événement même, l’Arabie du Sud devient un état vassal du royaume africain voisin, dirigé par le chef de l’armée éthiopienne Abraha (547-558)²⁶.

Le VI^e– VII^e siècles voient la montée en puissance des Sassanides, puis l’avènement de l’islam. Vers 570, les Ḥimyarites font appel aux Perses afin qu’ils les aident à chasser définitivement les Éthiopiens. Le royaume ḥimyarite devient ainsi une satrapie de l’empire Sassanide. En 628, le gouverneur persan Bādhān se convertit à l’islam, initiant ainsi la conversion de toute la région de l’Arabie du Sud²⁷.

Enfin, la période comprise entre le VIII^e et le IX^e siècle après J.-C. est bien documentée par les grandes œuvres historiques et littéraires de la tradition arabo-musulmane, qui permettent de reconstruire, au moins en partie, la relation entre les communautés chrétiennes et musulmanes et, surtout, qui constituent un témoignage indirect important de l’architecture chrétienne²⁸.

Les principaux ouvrages sont :

– les « Annales » de Ṭabarī (839-923 AD) : certainement considéré comme l’ouvrage historique le plus important et le plus détaillé de la tradition arabo-islamique, est une sorte d’encyclopédie historique de tous les ouvrages historiques de ses prédécesseurs ayant précisément pour sujet l’histoire islamique dans une période comprise entre le VIII^e et le X^e siècle²⁹.

– le « Kitāb akhbār Makka » (Livre d’informations sur La Mecque) d’al-Azraqī : un ouvrage écrit par l’historien islamique du IX^e siècle, Abū l-Walīd al-Azraqī, et concernant l’histoire de la ville de La Mecque et de son sanctuaire. La partie certainement la plus intéressante concerne la description de l’église de Ṣanʿāʾ issue à la fois des historiens précédents mais surtout des informations recueillies par son grand-père directement auprès de témoins oculaires³⁰.

– le « Kitāb taʾrīḫ madīnat Ṣanʿāʾ » (Livre sur l’histoire de la ville de Ṣanʿāʾ) d’al-Rāzī : l’historien mort en 1068, dans son œuvre il reprend les auteurs précédents³¹.

Ces textes mettent en évidence l’admiration et la résonance que les auteurs islamiques nourrissaient à l’égard des édifices chrétiens décrits et vus en personne par ces derniers, au moins jusqu’au VIII^e siècle³². Même s’il s’agit de sources tardives, il faut considérer ce qu’elles essaient de nous dire, tout d’abord le fait que jusqu’au VIII^e siècle, des édifices de culte chrétiens existaient encore. Ils étaient entretenus et peut-être utilisés, ce qui témoigne d’une liberté de culte et d’une coexistence pacifique entre les deux communautés alors que l’Islam est déjà la religion officielle.

Langues et écritures : usages, échanges et relations entre les communautés

Dans la zone étudiée, les principales langues attestées par l’épigraphie sont :

– Le sabéen : une langue sudarabique utilisée au royaume de Saba avec Mārib pour capitale, pendant de longs siècles, puis aussi par le royaume de Ḥimyar qui représente la langue la plus utilisée en Arabie du Sud³³ ;

– L’hébreu /l’araméen : une langue utilisée dans les inscriptions relatives à la communauté juive et aux activités qui lui sont liées³⁴ ;

– Le nabatéo / proto- arabe : un système d’écriture utilisé surtout dans les graffiti et les reliefs rupestres, principalement sur le site de Biʿr Ḥimā, près Najrān lié à un monde différent de ceux analysés jusqu’à présent, à savoir le monde nomade, lié au commerce et au contrôle des itinéraires des caravanes³⁵. L’utilisation de cette écriture dans les graffitis est liée explicitement au monde chrétien. Ils révèlent également le rôle joué par les Nabatéens, une population divisée en deux entre l’Est et l’Ouest, soumise en 106 après J.-C. par Trajan, dans la propagation du christianisme ;

– Le grec : présent dans les inscriptions depuis la période hellénistique (cf. Monumentum Adulitanum II), avec la conversion d’un souverain axoumite au christianisme, il est devenu la langue de la diplomatie, un élément qui souligne le contact étroit de cette région subsaharienne à la fois avec l’Égypte, par l’intermédiaire de l’autorité du patriarcat d’Alexandrie, et avec la capitale impériale, Constantinople. L’utilisation du grec pour la partie la plus visible de la célèbre inscription du roi ʿEzāna met en évidence le fait que le grec était aussi la langue de la cour³⁶;

– Le guèze : un système linguistique qui s’est répandu dans la Corne de l’Afrique vers les I^er et II^e siècles après J.-C. et qui, à partir du VIII^e siècle, est devenu la langue de la littérature et des textes sacrés de l’Église éthiopienne, en particulier des manuscrits³⁷.

En ce qui concerne l’épigraphie sudarabique de la période analysée, on peut distinguer trois types épigraphiques :

– les inscriptions monothéistes génériques : les inscriptions dans lesquelles on fait référence à un Dieu unique, non identifié³⁸ (Fig. 5) ;

– les inscriptions juives et/ou judaïsantes³⁹: les inscriptions liées à la communauté juive et aux activités qui s’y rattachent. Parmi les inscriptions relatives à la communauté juive, même si certaines proviennent de lieux extérieurs à l’Arabie du Sud, en particulier de la région syro-palestinienne, elles font référence à des personnes ou des groupes d’origine sudarabique⁴⁰. Certains de ces textes sont écrits, totalement ou partiellement, en hébreu, un élément qui pourrait souligner une appartenance directe à la communauté juive et donc une migration de la zone palestinienne⁴¹) vers l’Arabie du Sud liée à la période de la diaspora, comme dans l’inscription DJE 23, une liste sacerdotale⁴² (Fig. 6), ou l’épitaphe de Leah, fille de Yehuda (Fig. 7)⁴³. À la différence des textes qui, bien que liés au monde juif, sont écrits en sudarabique et seraient donc liés à des convertis au judaïsme d’origine autochtone, comme l’inscription MAFRAY-Ḥaṣī 1, qui contient un décret concernant la création d’un cimetière réservé aux Juifs⁴⁴ (Fig. 8).

L’un des problèmes principaux du judaïsme en Arabie du Sud est la présence, dès le IV^e siècle, mais certainement encore plus tôt, des preuves de l’existence des communautés juives dont on sait malheureusement peu de choses. En pratique on ne connait pas le processus de conversion, et on ne peut pas déterminer si les communautés de convertis se sont reconnues et ont été, à leur tour, reconnues par le monde rabbinique de la “mère patrie”. En effet, les sources juives de la tradition talmudique et rabbinique ne mentionnent pas la communauté sudarabique⁴⁶. Cependant la découverte en dehors de l’Arabie du Sud des inscriptions et même d’un lieu de sépulture dédié aux personnes définies comme OΜΗΡΙΤωΝ (terme grec pour les Ḥimyarites), malgré leur nombre modeste, est un élément à ne pas sous-estimer et à étudier, car pour disposer des espaces cérémoniels, cultuels et surtout funéraires, il est nécessaire de recevoir l’autorisation des organismes compétents et surtout d’être reconnu comme pouvant y prétendre⁴⁷ (Fig. 10-11) ;

– les inscriptions chrétiennes⁴⁸ : les inscriptions caractérisées par des symboles et des expressions typiquement chrétiennes. Ces inscriptions apparaissent en Arabie du Sud à partir du VI^e siècle après J.-C. et sont liées au royaume d’Axoum, véritable propagateur du christianisme dans cette région. À l’intérieur de ce groupe, on peut distinguer quelques sous-groupes principalement liés au type d’écriture utilisé pour la rédaction des épigraphes. On retrouve des inscriptions sudarabiques, en sabéen, comme l’inscription CIH 541, provenant de Mārib et datée au mars du 548 sous le royaume de Abraha⁴⁹ (Fig. 12), des inscriptions en guèze, par exemple l’inscription RIÉth 195, toujours de Mārib, datée au 525 et attribué au roi axoumite Kaleb⁵⁰ (Fig. 13) et des inscriptions, principalement des graffiti, en nabatéen et en grec, comme ceux qui se trouvent dans la grotte Hoq sur l’ile de Soqotra⁵¹ (Fig. 14).

Un autre aspect très intéressant de la documentation épigraphique d’Axoum est la référence continue au texte biblique, en particulier à l’Ancien Testament. Cependant, il y a aussi des citations du Nouveau Testament, qui sont insérées dans les inscriptions royales et qui célèbrent surtout les victoires du souverain contre les populations et les royaumes voisins. La référence à ces royaumes permet de reconstruire la situation géopolitique et culturelle de cette région pendant les différents règnes : on remarque, dans les inscriptions royales, la volonté de mettre l’accent sur la conquête et la soumission des royaumes, notamment nubiens et koushites, qui semblent être les deux principaux ennemis, et l’emphase avec laquelle le souverain énumère les batailles et les victoires⁵⁷.

L’épigraphie comme exemple de transfert socio-culturel

Comme nous l’avons déjà mentionné, les types épigraphiques et le message qu’ils contiennent nous permettent également de comprendre qui est la personne (l’onomastique : permet de reconstituer l’origine/appartenance à une communauté sociale ou religieuse spécifique), son statut (roi, fonctionnaire de la cour, ecclésiastique, citoyen privé, profession) et ce qu’il veut transmettre avec l’inscription (raison de l’inscription, profession de foi).

Les principaux types épigraphiques sont :

– Les inscriptions commémoratives : elles représentent certainement le plus grand nombre des témoignages épigraphiques. Parce qu’écrites par le souverain et/ou par des membres de la cour, elles sont raffinées et gravées sur des supports durables qui ont permis leur réutilisation dans des constructions ultérieures. Dans ce lot important d’inscriptions, nous pouvons faire des distinctions :

a. Les inscriptions commémoratives “publiques” : les inscriptions célébrant les exploits militaires et les constructions religieuses et civiles réalisées par le souverain, comme l’inscription CIH 325 concernant la fondation d’al-Qālis⁵⁸. Elles se caractérisent par des expressions stéréotypées qui mettent en évidence la grandeur du souverain et la faveur que lui accorde la divinité (Fig. 18) ;

– Les inscriptions funéraires : les épitaphes et/ou les inscriptions liées à la mémoire d’un défunt (Fig. 20) ;

– Les inscriptions religieuses : invocations, prières, références à des textes sacrés qui ont pour but de mettre en évidence la croyance religieuse de l’auteur. Il peut s’agir de véritables inscriptions ou de simples graffiti laissés dans des sanctuaires et des lieux de culte et qui permettent à l’auteur de placer sa propre personne, sa famille et ses biens, sous la protection de la divinité ;

– Les graffiti : ils se caractérisent généralement par une certaine brièveté qui met en évidence la précarité de ces inscriptions qui sont généralement gravées rapidement et simplement pour témoigner la présence de l’auteur dans un lieu particulier. Les graffiti peuvent être réalisés à des fins différentes. Ainsi, on retrouve des graffiti funéraires, comme ceux de Biʾr Ḥimā⁶⁰, liés à la mémoire des personnes qui y sont mentionnées (Fig. 21). On distingue également des graffiti votifs, c’est-à-dire des invocations de protection et/ou des formules de remerciement, comme le graffiti gravé sur le plâtre d’un bâtiment sacré (dit “Ancien bâtiment”) près de Biʾr Alī⁶¹ (Fig. 22). Enfin, les graffiti commémoratifs sont liés à la volonté de perpétuer le souvenir et les prières de l’auteur dans l’esprit des « passants »⁶², comme ceux trouvés dans la grotte Hoq sur l’île de Soqotra⁶³ (voir Fig. 14).

Conclusion

En conclusion, je voudrais souligner les questions restées en suspens et qui doivent faire l’objet d’une enquête approfondie :

– Les emprunts du judéo-araméen ou du nabatéen dans les inscriptions sudarabiques juives et chrétiennes. Je voudrais analyser le rôle des Nabatéens dans ce contexte. Il est évident que l’utilisation de différentes langues souligne une origine ou une provenance différente de l’auteur. Mais pourrait-on lier l’utilisation de l’hébreu à une origine directe du monde palestinien (juifs de la diaspora) par opposition aux individus qui viennent de la région syro-jordanienne et mésopotamienne qui utilisent le judéo-araméen ? Et encore l’utilisation du nabatéen pour les chrétiennes de l’Hijaz ? Il serait également intéressant de se focaliser sur l’évolution de différentes langues entre le III^e et le VIII^e siècle. Les juifs convertis ou de la deuxième/ troisième génération de la région ḥimyarite préfèrent-ils utiliser la langue sabéenne ? Les Nabatéens auraient-ils pu diffuser le christianisme, comme semblent l’indiquer des graffitis de Ḥimā ? ;

– Les réflexions et les analyses des raisons pour lesquelles la communauté juive est bien attestée au niveau épigraphique alors que la communauté chrétienne semble presque silencieuse et est attestée par un nombre plus restreint de témoignages épigraphiques, datés à partir du VI^e siècle. Dans la région sudarabique, le christianisme, contrairement au judaïsme, semble être très étroitement lié au monde axoumite et byzantine⁶⁴ et être attesté avec plus d’intensité à partir du VI^e siècle. Dans un premier temps, les communautés chrétiennes semblent petites et isolées tandis que le monde juif est bien intégré dans la société sudarabique et semble accomplir des tâches assez importantes aussi bien du point de vue socio-économique que politico-culturel. Cette diversité pourrait-elle être liée à la différence du rang social et de l’activité professionnelle des populations juives et chrétiennes ? ;

– La relation avec Constantinople : d’abord Justin et ensuite Justinien cherchent l’alliance de Ḥimyar et d’Axoum dans une politique anti-persane sans atteindre le but espéré, malgré les promesses⁶⁵. En même temps, de sources arabes, on sait que le souverain Abraha, roi de Ḥimyar d’origine éthiopienne a demandé et obtenu de Justinien l’aide matérielle (artisans, mosaïques et matériaux) pour la construction de la cathédrale de Ṣanʿāʾ⁶⁶ ;

– La présence dans les inscriptions axoumites de nombreuses références et citations du texte biblique, et de l’Ancien et du Nouveau Testament. C’est un élément qui montre une bonne connaissance du texte religieux et pourrait souligner la volonté du souverain lui-même de mettre en évidence son orthodoxie et sa fidélité à Dieu par une pleine adhésion au texte sacré.

Marilena Polosa

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Table des illustrations

Fig. 1 : Carte des principaux sites axoumites dans les régions méridionales de la Mer Rouge. Carte préparée par l’auteur à partir d’une carte de base © ESRI 2014, utilisée avec autorisation. (Seland 2014, p. 638)

Fig. 2 : Temple du dieu Almaqah à Yeha (auteur Jialiang Gao)

Fig. 3 : Inscriptions RIÉth 36 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 114-115 + ii, pl. 33)

Fig. 4 : Inscription de Matara- RiÉth 181 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, p. 224)

Fig. 5 : Détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL- 2 (Robin 1987 c: pl. 11/B; image libre de droit)(DASI/ CSAI- Corpus of South Arabian Inscriptions http://dasi.cnr.it/index.php?id=dasi_prj_epi&prjId=1&corId=0&colId=0&navId=528943079&recId=2396)

Fig. 6 : Photo et relief de l’inscription DJE23 (Robin 2004, p. 846- 847)

Fig. 7 : Relief de l’inscription sépulcrale de Leah dessiné par Maria Gorea (Robin 2004, p. 841)

Fig. 8 : Relief de l’inscription MAFRAY- ḤAṢĪ 1 dessiné par Maria Gorea (Robin 2015 (c), p. 134)

Fig. 9 : Photo et détail de l’inscription GAR BAYT AL-AŠWAL-1 (Yule, Heidelberg University ; heidICON- Die Heidelberger Objekt- und Multimediadatenbank ; https://heidicon.ub.uni-heidelberg.de/detail/867602)

Fig. 10 : Plan de la zone funéraire de Beth Sheʿarīm. La zone III.3 correspond à la tombe du Ḥimyarites, caractérisée par un arcosolium occupé par quatre sarcophages taillés dans la roche
(Robin 2004, p. 837)

Fig. 11 : Détail de l’arcosolium avec l’inscription grecque peinte en rouge sur le plâtre sur lequel on peut lire OΜΗΡΙΤωΝ (Propriété des Homérites ; nom grec par lequel les Ḥimyarites ont été définis)
(Robin 2014, p. 839)

Fig. 12 : Inscription CIH 541 (DASI/ CSAI- Corpus of South Arabian Inscriptions)
(http://dasi.cnr.it/index.php?id=dasi_prj_epi&prjId=1&corId=0&colId=0&navId=746418637&recId=2382&vM=yes&vM=no))

Fig. 13 : Inscription RIÉth 195 II (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 144)

Fig. 14 : Graffiti en grec de Hoq Cave (Bukharine 2012, p. 144)

Fig. 15 : Photo de l’inscription RIÉth 271 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 181)

Fig. 16 : Photo de l’inscription RIÉth 190 (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 124 & pl. 128)

Fig. 17 : Photo inscription RIÉth 275. Est mis en évidence le nom grec du roi Sembrouthes
et le titre de “Roi des Rois” (modification de l’auteur de l’article) (Bernand, Drewes & Schneider 1991, pl. 182)

Fig. 18 : Inscription CIH 325 concernant la fondation d’al-Qālis (photographie Manar Hammad)
(Robin 2015, p. 129)

Fig. 19 : Inscription Ibrahim al-Hudayd 1 (ZM 2000) (Yule, Heidelberg University ; heidICON- Die Heidelberger Objekt- und Multimediadatenbank ; https://heidicon.ub.uni-heidelberg.de/detail/888156)

Fig. 20 : Relief de l’inscription sépulcrale de Yoseph dessiné par Yoseph Naveh (Robin 2004, p. 839)

Fig. 21 : Graffiti en grec de Biʾr ʿAlī
(dessin dans Sedov 2007, p. 99) (Bukharin 2012, p. 144)

Fig. 22 : Graffiti de Ḥimà-Sud PalAr 2. (Photographie MAFSN ; Robin 2014, p. 1043)

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1. DJE 23. [↩]
2. RIÉth 195 II ; RIÉth 263 ; Ẓafār 08-077. [↩]
3. Hébreu/araméen pour les inscriptions juives ; sabéen tant pour les inscriptions juives quant par les inscriptions chrétiennes ; guèze pour les inscriptions chrétiennes ; nabatéen/proto-arabe et grec pour les graffitis chrétiens. [↩]
4. Inscription de Yoseph fils de Awda ; seau avec niche et armoire de la Torah ; seau avec menorah ; inscriptions chrétiennes avec croix (Muraygahān 3 ; Biʾr al- Himā Sud). [↩]
5. Citations de textes bibliques de l’Ancien et du Nouveau Testament (1 Cr 24, 7-18 en DJE 23 ; Matthew 6 : 33 en RIÉth 195 II/20-21 ; Psalm 65 :1 en RIÉth 195 II/21-23 ; Isaïe 22 :22-3 en RIÉth 195 II/23-25 ; Psaumes 19 : 8-9 en RIÉth 195 II/26-8 ; ligne 7 de l’inscription Ẓafār 08-077 cite la Vierge Marie). [↩]
6. ROBIN & DE MAIGRET, 1998, p. 778. LUSINI, 2019, p. 158 (RIÉth 5, 8 e 10). [↩]
7. https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Yeha_Tigray_Ethiopia.jpg [↩]
8. GAJDA, 2009, p. 36-37. [↩]
9. GAJDA, 2009, p. 37-38. [↩]
10. MEYER, 2016, p. 139. [↩]
11. GAJDA, 2002A, p. 613 ; GAJDA, 2002B, p. 23 ; GAJDA, 2009, p. 37-41 ; GAJDA, 2010, p. 107. [↩]
12. GAJDA, 2002A, p. 613 ; GAJDA, 2002B, p. 23 ; GAJDA, 2009, p. 37-41 ; GAJDA, 2010, p. 107. [↩]
13. GAJDA, 2002B, 23. [↩]
14. GAJDA, 2010, p. 108. [↩]
15. GAJDA, 2009, p. 224- 225. [↩]
16. GAJDA, 2009, p. 232. [↩]
17. Cette mission évangélique est attestée par un épitomé de Photius sur l’Historia Ecclesiastica de Philistorgius. [↩]
18. Par « ambiguïté religieuse », j’entends la présence d’invocations neutres qui, en l’absence d’autres éléments, ne nous permettent pas de définir la religion du souverain (GAJDA, 2009, p. 242-244). [↩]
19. Le VI^e siècle est la période au cours de laquelle le royaume de Ḥimyar en Arabie du Sud devient un État dépendant du royaume d’Axoum et quand le christianisme devient la religion officielle (GAJDA, 2009, p. 115). [↩]
20. GAJDA, 2009, p. 39-40. [↩]
21. GAJDA, 2009, p. 135-146. [↩]
22. GAJDA, 2009, p. 47-63. [↩]
23. GAJDA, 2009, p. 75. [↩]
24. GAJDA, 2009, p. 19-23 ; p. 41 ; p. 82-102. [↩]
25. IBIDEM. [↩]
26. GAJDA, 2009, p. 102- 146 [↩]
27. DE MAIGRET, 1996, p. 238. GAJDA, 2009, p. 167. [↩]
28. GAJDA, 2009, p. 15-16. ROBIN, 2015A, p.105-129. [↩]
29. GAJDA, 2009, p. 17 [↩]
30. IBIDEM. [↩]
31. GAJDA, 2009, p. 16 ; ROBIN, 2015, p. 105. [↩]
32. La cathédrale de Sana a été détruite vers le troisième quart du VIII^e siècle (ROBIN, 2017, p. 63). [↩]
33. GAJDA, 2009, p. 239-240. [↩]
34. ROBIN, 2004, p. 831- 908 ; GAJDA, 2009, p. 245- 247. [↩]
35. ROBIN, 2014, p. 1033-1128. [↩]
36. HATKE, 2013, p. 18- 35. LUSINI, 2019, p. 159-160. [↩]
37. LUSINI, 2019B, p. 278. [↩]
38. YM 1950 ; RES 3383 ; Gar Bayt al.Ašwal-2 ; Ja 520. [↩]
39. DJE23 ; Gar Bayt al-Ašwal-1 ; ZM 894 ; Gar Fe 2 ; Ibrahim al-Ḥudāyd-1 (ZM 2000) ; Mafray-ḤAṢĪ 1 ; CIH 543 (ROBIN 2004 : 831- 908). [↩]
40. Épitaphe de Yoseh de Ṣuʼār et tombe des Homérites (nom grec pour le Ḥimyarites) de Beth- Sheʼārim (ROBIN, 2004, p. 831- 908). [↩]
41. Le terme « palestinien » fait référence à la Palestine antique, qui comprend à la fois la région nord de la Galilée et la région sud de la Judée. Le toponyme nous est transmis par les auteurs grecs, en premier lieu Hérodote, qui parle de la Palestine comme du territoire situé entre les États actuels de Syrie, du Liban et d’Israël (https://www.treccani.it/enciclopedia/palestina_%28Enciclopedia-Italiana%29/ [↩]
42. ROBIN, 2004, p. 843 ; p. 846-847 ; p. 888-890. GAJDA, 2009, p. 245-246. [↩]
43. ROBIN, 2004, p. 840- 841 ; p. 891. [↩]
44. ROBIN, 2004, 840-841 ; p. 891-892. GAJDA, 2009, p. 246. [↩]
45. ROBIN, 2004, p. 849-850 ; p. 883-884. GAJDA, 2009, p. 247. [↩]
46. GAJDA, 2004A, p. 197. ROBIN, 2004, p. 865. GAJDA, 2009, p. 243-244. [↩]
47. ROBIN, 2004, p. 836-837. [↩]
48. Gar Ay 9d ; Ja 547+546+545+544 ; Ist 7608 bis ; DAI GDN 2002/20 ; CIH 621 ; CIH 541 ; CIH 325 ; Ry 506 ; Ry 507 ; Ry 508 ; Ry 510 ; Ja 1028 ; Graffiti al-Himà e Jabal Idhbāḥ; RIÈth 191 ; RIÈth 192 ; RIÈth 195 ; RIÈth 263 (ZM 237) ; RIÈth 264 ; RIÈth 265 ; RIÈth 266 (NAM 2429). [↩]
49. GAJDA, 2009, p. 121- 148. [↩]
50. HATKE, 2013, p. 165. [↩]
51. BUKHARIN, 2012, p. 144. [↩]
52. Inscriptions liées à des particuliers qui font partie de la cour royale et/ou surtout aux citoyens ordinaires. [↩]
53. LUSINI, 2019A, p.160 [RIÉth 185 ; RIÉth 188 = DAE 10 (Mahrem) + RIÉth 269 ; RIÉth 270 ; RIÉth 277 ; RIÉth 286 (Ares)]. [↩]
54. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 15-21 (TOME III) + pl. 181 (TOME II). [↩]
55. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 268-271 (TOME I) + pl. 124-128 (TOME II). [↩]
56. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER 1991, p. 23-25 (TOME III). HATKE, 2013, p. 21. LUSINI, 2019A, p.159. [↩]
57. BERNAND, DREWES & SCHNEIDER, 1991, p. 15-21 (TOME III) + pl. 181 (TOME II). [↩]
58. ROBIN, 2015, p. 219. [↩]
59. GAJDA, 2004A, p.197-201. [↩]
60. ROBIN, 2014, p. 1033-1128. [↩]
61. SEDOV, 2005, 160-167. [↩]
62. Le terme « passants » fait référence à d’autres marchands, probablement encore de foi chrétienne, qui, d’une certaine manière, étaient invités à se souvenir du protagoniste du graffiti dans la prière. [↩]
63. BUKHARIN, 2012, p. 144 [↩]
64. On le voit notamment dans le vocabulaire chrétien emprunté à l’araméen/ syriaque (GAJDA 2009, p. 235- 238 ; p. 248- 251). [↩]
65. Cfr. Procope De bellis I, 19-20. [↩]
66. ROBIN, 2015, p. 121 (note 60) [Cfr. Al -Ṭabarī, Annales quos scripsit Abu Djafar Mohammed Ibn Djarir at-Tabari, M. J. De Goeje, éd. Prima series, II, recensuerunt J. Barth et Th. Nöldeke, Leiden: Brill, 1964 (reproduction photomécanique), I, p. 935 [The History of al-Ṭabarī, vol. V, The Sāsānids, the Byzantines, the Lak(h)mids, and Yemen, translated by C. E. Bosworth (Bibliotheca Persica), New York : State University of New York Press, 1999, V, pp. 220-221] : « (César) lui prêta assistance (en lui envoyant) des artisans, des mosaïques et du marbre » (fa-aʿāna-hu bi-ʾl-ṣannāʿ wa-ʾl-fusayfusaʾ wa-ʾl-rukhām)]. [↩]

Article écrit par Cindy Cadoret et Solène Gallerne

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Communication présentée le 17 janvier 2017
Article publié le 16 juin 2021

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L’art celte est multiple. Il se développe sur plusieurs époques, traversant la protohistoire jusqu’au Moyen Age, ainsi que sur plusieurs aires géographiques, passant du continent aux îles britanniques, et s’adapte avec succès aux religions, polythéiste à l’âge du Fer, et chrétienne au Moyen Age. Il connaît alors plusieurs « phases » artistiques, nommées généralement « styles », tout en gardant une identité propre, des motifs et des symboles récurrents, comme la spirale, le triscèle ou les entrelacs qui, au Haut Moyen Âge, s’ajoutent aux ornements issus du répertoire du second Âge du Fer celtique.

Derrière ces motifs se cache pourtant une logique invisible, par des jeux de formes faisant surgir des figures à première vue dissimulées, ou suggérant un mouvement réel physique par le biais de principes mathématiques poussés, souvent acquis par l’observation de la Nature, ce que certains spécialistes nomment alors « ethnomathématiques¹ ». Les codes culturels présents à l’Âge du Fer celtique se sont perpétués, et ont été pour la plupart assimilés lors de la christianisation des îles. On retrouve alors les mêmes motifs et leur symbolique intrinsèque, auxquels s’additionnent influences classiques et nordiques, sur de nouveaux supports comme les manuscrits enluminés, caractérisant toute l’originalité de la production artistique du Haut Moyen Âge insulaire et venant côtoyer les images chrétiennes.

Nous sommes face à une société qui n’a pas jugé approprié l’usage de l’écriture ni pour la pratique religieuse ni pour la rédaction de son histoire. Les images et les objets qui les arborent sont quasiment la seule source directe qu’elle nous a léguée – les sources plus indirectes étant les témoignages des historiens grecs et romains et les textes mythologiques irlandais et gallois médiévaux en langue vernaculaire. L’examen de la culture matérielle est par conséquent l’essence même de l’étude de la société celte de l’Âge du Fer – et de toutes sociétés de tradition orale. Outre les examens d’ordre technique, l’iconographie offre des champs de prospection assez variés².

La religion, ce qui a trait au sacré, à ce qui est investi de la présence, de la puissance divine, ce qui peut engendrer une interdiction pour les hommes d’y accéder – du moins pour les hommes non-officiants – a dû occuper une place primordiale dans la vie des anciens Celtes, selon ce que rapportent les auteurs classiques à l’exemple de César³ ou Tite Live⁴, ce que l’on a peu de raison de remettre en cause, malgré les exagérations probables en ce qui concerne les sacrifices.

Face aux artefacts à notre disposition, à la richesse de leur ornementation et à leur contexte archéologique, dépôts votifs et funéraires, offrandes ; les analyses iconographiques penchent pour des interprétations liées à la sacralité dont l’objet est investi, à sa charge symbolique.

Les décors non figuratifs, qui remplissent la surface des objets par des compositions géométriques rythmées par l’enchevêtrement des formes n’ont en aucun cas un but exclusivement décoratif, esthétique, mais reflète la conception toute particulière que les Celtes avaient du sacré. Si les formes elles-mêmes révèlent des influences et des emprunts au monde méditerranéen, ceux-ci n’en sont pas des copies fortuites, mais font l’objet d’une sélection précise, relèvent de choix culturels devant correspondre à l’univers mental de la société Celte.

De même, l’emploi de la figuration et ses modalités iconographiques – multiples et changeantes au fil des siècles – peut être considéré comme problématique. Si elle est présente, elle ne correspond pas au modèle méditerranéen et il est impossible de définir ces images comme étant la représentation de dieux dont le panthéon est établi, connu par des textes, ceux-ci faisant défaut.

De ce fait, nous chercherons à savoir comment le sacré se manifeste au travers de décors a priori « abstraits », tout en s’articulant parfois autour de scènes principales ?

Pour répondre à cette question, nous étudierons successivement l’art celte de l’Âge du Fer à travers ce que l’on peut appeler les « visages cachés », puis par la sophistication mathématique. Nous analyserons ensuite l’art du Haut Moyen Âge insulaire, au travers des jeux de formes hérités de la protohistoire et l’intégration de l’entrelacs figuratifs au service de la symbolique chrétienne, et des survivances de la géométrisation laténienne dans les manuscrits.

Le visage caché : L’amalgame de la figure et de l’ornement par jeux de forme

N’y voyant que profusion ornementale opposée à la rareté de l’image figurative, on a longtemps considéré l’art des Celtes de l’Âge du Fer comme « aniconique », dénué d’anthropomorphisme. Si cela est remis en cause, le choix des modes de représentation et leur caractère non naturaliste pose question. À ce propos est souvent évoquée la citation de Diodore de Sicile rapportant l’attitude du chef gaulois Brennos devant les statues des divinités du temple de Delphes⁵ :

« Étant entré dans un temple, le roi gaulois Brennos n’y trouva aucun ex-voto d’or ou d’argent. N’ayant rencontré que des statues de pierre et de bois, il ricana de ceux qui, croyant que les dieux ont forme humaine, leur dressent des statues de bois et de pierre⁶. »

La moquerie de Brennos nous renseigne sur la conception toute particulière de l’image du divin, chez les anciens Celtes : l’image figurative fut jugée inappropriée à la représentation des divinités, les emprisonnant en une forme, celle du monde terrestre, qui ne reflète pas l’omniscience et le polymorphisme qui sied aux dieux⁷.

Dès le début du second Âge du Fer, de nombreux exemples de l’art des Celtes, arborant à première vue une iconographie purement végétale, laissent entrevoir pour l’œil averti des représentations anthropomorphes. Ce type iconographique hybride s’est vu attribuer la dénomination de « Cheshire style⁸ » – un terme employé par Paul Jacobsthal qui lui-même évoquait l’attitude « anticonique⁹» des Celtes –, qui consiste en un assemblage de formes géométriques en lesquelles se dissimule une image supposément figurative, que l’on identifie instinctivement comme telle, et qui créé une confusion entre forme humaine, forme animale et forme végétale, imbriquées dans le reste du décor ornemental par métamorphose plastique, à la manière dont le chat de Lewis Caroll disparaît, ne laissant plus que son sourire flottant entre les branches de l’arbre dans lequel il était perché. On peut parfois douter que les visages que nous discernons aient été réalisés consciemment pas l’artiste et nous nous rappelons la question que posait Ernst Gombrich dans Art and Illusion en 1960, en reprenant un dessin de l’humoriste Fougasse montrant une chaise: « Accident or design ? ». Gombrich évoque le fait que l’œil humain est capable de reconnaître un élément réel dans n’importe quel motif, aussi incongru soit-il¹⁰, soit l’illusion de la  paréidolie, c’est-à-dire le processus logiciel de reconnaissance de formes (fig.1).

L’expression « elusive image » pour qualifier ce type de représentation fut utilisée par Vincent Megaw en 1970 à l’occasion de l’établissement d’un catalogue¹¹. Pour donner quelques exemples continentaux, le disque d’Auvers-sur-Oise¹² (fig.2) présente un décor du premier style de l’art laténien dans lequel l’adaptation de la frise de palmette issue du répertoire méditerranéen est reconnaissable. Autour d’un centre circulaire, quatre paires d’esses formant des lyres rayonnent. Les extrémités qui s’opposent, vers l’extérieur, sont achevées par des spirales, celles qui se font face, accolées au cercle central, sont occupées par une virgule incrustée de corail. Entre celles-ci, émanant du centre circulaire, tombe une forme de goutte qui vient butter au centre de la figure, contre l’incurvation des extrémités spiralées des esses tournées vers l’extérieur. Si on considère cette dernière forme, associée aux parties recourbées des esses entre lesquelles elle se place, il faut y voir une palmette à trois feuilles. Visualisé de manière globale, l’ensemble décrit semble révéler un étrange visage, les yeux figurés par les incrustations de corail lovées dans les courbures des esses et le nez par la forme de goutte entre elles. L’anneau passe-guide du site funéraire de Mezek¹³ (Bulgarie), d’environ un siècle postérieur, arbore un décor plus plastique. Les « yeux » spiralés, au centre desquels ressort une bossette en relief, seraient disproportionnés par rapport au « nez », également en assez fort relief, aux « joues » et au « menton ». Le nez émane de la continuité du contour des yeux vers le bas. La formation du visage procède par économie de forme.

Comme l’admet Vincent Megaw « It would seem only reasonable to expect similar motifs to be present in what we generally considered to be the aniconic Iron Age art in the British Isles¹⁴. »L’apparition du visage caché émanant d’éléments curvilignes est particulièrement flagrante dans une série de pièces de harnachement émaillées¹⁵. Faites de bronze moulé dont les alvéoles sont incrustées de verre, très majoritairement rouge, couleur de la fonction guerrière qui sied à l’usage de tels objets, ce sont des plaques purement ornementales, probablement conçues pour être vues par le cavalier ou le cocher. De prime abord on ne discerne qu’un ensemble décoratif dont les blocs de couleurs, dessinant triangles curvilignes, virgules, spirales, s’enchevêtrent dans les formes de réserve décrivant des figures similaires. Si on peut voir en ces décors des assemblages de formes simples, il s’agit pourtant de schémas complexes, symétriques et calculés, qui semblent prendre vie. Se révèlent ainsi les visages cachés, ou ensembles zoomorphes: visages humains, chevaux, oiseaux de proie, chouettes, canards ou encore chats. La plaque de Polden Hill¹⁶ (Somerset) (Fig.3) comporte deux espaces semi-circulaires symétriques. Le long de leurs bords incurvés se déploie une frise de triangles, pointe vers l’extérieure. Au-dessus prend place un arc de cercle dont les extrémités s’achèvent en virgules. Entre celles-ci tombe une forme de goutte émanant du centre d’une fine ligne incrustée aux extrémités évasées. Selon la perception de n’importe qui aujourd’hui, il est difficile de ne pas voir en les virgules des yeux entre lesquels est placé le nez et le sourire grimaçant aux dents pointues – il est du moins très difficile de se détacher de l’image une fois l’avoir perçue. La plaque de Santon¹⁷ (Suffolk), vue verticalement, présente à peu près le même principe de formation du visage que l’anneau passe-guide de Mezek. (fig.4) Les yeux spiralés apparaissent dans la complémentarité entre les virgules incrustées et les virgules en réserve. La partie incrustée se prolonge en diagonale dans des espaces semi-circulaires, mais le regard continue plutôt sur le métal en réserve pour arriver sur un bloc coloré en triangle curviligne, pointe vers le haut – vers les deux yeux – et la face opposée concave, assimilée à une bouche faisant la moue. Le même effet visuel se retrouve sur l’umbo de Wandsworth découvert dans la Tamise¹⁸ (Fig.5). Les protubérances qui figurent les yeux sont brisées, mais on voit encore que celles-ci produisaient des spirales qui se prolongeaient en leur centre, vers le bas, pour se rejoindre en un triangle au bord inférieur agrémenté d’une moulure légèrement concave.

On ne peut affirmer que les visages représentent, comme il est séduisant de le penser, des divinités à qui on ne se permet de définir une forme fixe, à l’image de l’homme ou de l’animal, une image allusive, mystérieuse, rendant compte de son polymorphisme, ayant été jugée plus appropriée. Dans le contexte insulaire, les artefacts présentés ont fait l’objet de dépôts votifs ce qui autorise à supposer qu’ils étaient investis d’une charge symbolique, étant voués à être sacrifiés, s’ils ne sont pas sacrés au moment de leur production.

L’illumination de la sacralité par la sophistication mathématique

Ainsi que nous avons pu le démontrer, l’art Celte à priori abstrait se révèle complexe et présente parfois plusieurs niveaux de lecture. En vérité, nombre de motifs sont fondés sur des principes mathématiques et géométriques poussés, souvent déduits d’après l’observation de la nature, et ayant une symbolique propre. Des spécialistes qualifient cela de « sophistication mathématique », ou encore d’« ethnomathématiques¹⁹ », c’est-à-dire l’étude des principes mathématiques d’une civilisation non-littéraire. Il s’avère alors que les mathématiques ont joué un rôle fondamental, voire même mystique dans la culture celtique. La religion et plus encore les observations astronomiques viennent alors à l’esprit, puisqu’elles déterminent des festivals et des dates religieuses.

Le calendrier de Coligny (Fig.6) est certainement le meilleur exemple d’une application directe des mathématiques dans la vie des Celtes. Ce calendrier présente les mois selon une durée de 5 ans (un lustre), fondé non pas sur le cycle solaire, mais sur le cycle lunaire. Il se divise en 60 mois de 29 ou 30 jours, avec deux mois intercalaires, permettant de pouvoir rattraper le décalage par rapport à la position des astres²⁰.

Bien que ce calendrier soit lacunaire (près de la moitié est manquante), et garde encore de nombreux mystères, le rythme de vie des Celtes a pu être en partie déchiffré, et nous livre un bon aperçu de la planification des fêtes religieuses, cependant, ce calendrier est un document factuel, et n’est donc pas relatif en tant que tel à l’art celte.

En effet, les mathématiques ne s’appliquent pas que dans le calcul des dates, mais aussi dans l’art, sur des objets du quotidien, mais pouvant servir d’autres buts sacrés.

C’est ainsi le cas des miroirs du « style des miroirs », retrouvés en Grande-Bretagne, entre le I^er siècle av. J.-C., et le I^er siècle ap. J.-C. (Fig.7) Composés d’une fine tôle de métal circulaire, le plus souvent en bronze, quelques fois en fer, et d’une poignée assortie, ils sont polis d’un côté pour pouvoir renvoyer le reflet de la personne se regardant, et décorés de l’autre côté d’un motif de vannerie (ou guillochage).

Les décors caractéristiques de ce style sont réalisés au compas, et certains motifs sont récurrents, comme les fin, sortes de nageoires, les cusps, triangles étirés ayant deux côté concaves et un côté convexe, des armadillo, cercles contenus dans d’autres cercles, ou des Keeled Roundels, ressemblants à des œufs durs, selon Jody Joy, spécialiste du sujet²¹.

L’originalité de ces motifs est qu’ils sont composés de ces décors remplis de guillochage, mais aussi que leurs contours dessinent les formes d’autres motifs, en négatifs. Ceux-ci, comme les décors positifs, ont alors leur propre répertoire de formes, comme des trompettes ou des larmes.

Ces miroirs sont décorés selon le principe de la symétrie, mais pour certains, cette symétrie s’avère fausse. Il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse de la part de l’artiste/forgeron, mais bien d’une décision délibérée de créer un tel motif, bien plus compliqué à mettre en œuvre qu’une symétrie réelle.

Cette fausse symétrie renvoie alors la notion de reflet, à la fois semblable mais inversé et déformé par la surface le renvoyant, mais elle peut aussi renvoyer à l’âme même du propriétaire d’un de ces miroirs.

En effet, ces miroirs sont en grande majorité découverts dans les cours d’eau (Fig.8), surtout les rivières, tout comme les fourreaux d’épées, sur lesquels on peut retrouver exactement les mêmes motifs. Ces objets n’accompagnent alors pas le défunt dans sa tombe, puisque les îles britanniques pratiquaient majoritairement la crémation, mais sont offerts aux rivières divinisées représentées par des divinités tutélaires. Comme le fourreau protégeant l’épée, et par extension le guerrier lui-même, le miroir, objet féminin par essence est le détenteur de son reflet. On pourrait alors penser qu’offrir ces deux objets aux rivières permettrait de pouvoir être protégé dans lors du passage dans l’au-delà. Il s’agirait alors, selon le principe de la pars pro toto, de symboliser la personne à travers l’objet.

Ainsi, nous avons pu voir qu’à l’Âge du Fer, l’art celte paraissant abstrait et dénué de sens au premier regard est infiniment plus complexe que ce que l’on pourrait penser. De l’abstraction naît la figuration, des visages se détachent ainsi à partir des motifs, et les décors sont alors intrinsèquement liés aux objets sur lesquels ils sont déposés, donnant un nouveau sens symbolique, un second niveau de lecture.

Au Moyen-âge, avec l’apparition de la figuration dans les manuscrits chrétiens, on pourrait penser que les motifs hérités de la protohistoire n’ont plus qu’une simple fonction décorative. Nous allons voir qu’il en est tout autrement.

L’assimilation de la géométrisation laténienne dans l’enluminure médiévale

L’évangélisation n’a pas acculturé les îles qui, en marge de l’hégémonie romaine, sont restées dans la continuité des traditions celtiques. Au contraire, les sociétés insulaires ont davantage adapté le nouveau culte à leurs traditions, leur mode de pensée, leur mode de vie. Les motifs laténiens ont donc survécu dans les marges des évangiles médiévaux et deviennent partie intégrante de l’univers visuel de la liturgie chrétienne.

La spirale par exemple, symbole de vie à l’âge du Fer par son aspect circulaire, liée à la course ascendante et descendante de l’astre lumineux, et signifiant un éternel recommencement, est notamment liée à l’eau, gardant toujours cette symbolique de protection des défunts héritée de la préhistoire comme à Newgrange, transposée ici aux vivants, destinataires de la parole religieuse. On retrouve ce lien avec l’eau dans les manuscrits enluminés du Haut Moyen-âge Irlandais, notamment dans le Livre de Lindisfarne, où l’on peut observer sur un médaillon deux spirales l’une au-dessus de l’autre, avec des spirales secondaires sur les côtés (Fig.9). Si le motif entier était assimilé à un lac, et si à chaque spirale correspondait un siphon, l’eau s’écoulerait et tournerait dans le même sens, tandis que des tourbillons secondaires se formeraient à côté, tournant dans l’autre sens. Ce médaillon est donc l’illustration du principe physique de la force de Coriolis²².

Ces motifs de l’Âge du Fer ont donc été assimilés tout en acquérant une nouvelle symbolique chrétienne. Pour illustrer ce propos, nous allons nous concentrer sur l’étude de deux pages tapis : les Folios 1v et 3v des Évangiles de Durrow.

Le Folio 1v²³ (Fig.10) est composé de deux panneaux, le plus grand constituant le cadre dans lequel est compris le second. Des entrelacs de rubans rouges et jaunes courent sur les côtés, et se transforment en nœuds de spirales sur les parties inférieures et supérieures, comprenant des touches de vert. Le panneau central est lui composé d’une croix à double traverse, sur fond d’entrelacs, avec quatre croix plus petites aux angles. Cette enluminure reprend de nombreux concepts déjà vus, comme la symétrie de la composition, orientée selon plusieurs axes, ou les nœuds de spirales des bordures, illustrant parfaitement l’évolution de ce motif à travers les siècles. Le motif en croix renvoie bien entendu à la croix du Christ, la double traverse serait le résultat d’une fusion de deux croix grecques²⁴, tandis que les spirales, toujours symbole de Vie, renverraient à la Résurrection et l’Incarnation.

Le Folio 3v²⁵ (Fig. 11) est un des rares folio du Livre de Durrow à ne pas présenter de motifs de croix, et le seul à présenter des motifs de triscèles. Des nœuds en spirale encadrent le panneau intérieur. Cette page résume à elle seule l’entièreté de ce que nous avons déjà vu. Les spirales sont ici sous la forme de triscèles, présentant un système de double rotation dynamique renvoyant au comportement physique de l’eau, tandis que les médaillons dont les motifs tracés au compas se découpant sur fond noir renvoient au ciselage et à la découpe des phalères. L’ensemble de la page est organisé selon des axes de symétrie, symétrie qui se révèle fausse lors d’un examen plus approfondi. Les deux nouveautés de ce Folio sont les spirales en nœuds et les médaillons en têtes de chevaux. Les spirales en nœud ne sont que l’évolution des spirales de l’Âge du Fer, transposées sur parchemin en trois dimensions. On retrouve ces spirales dans les médaillons à tête de chevaux, construits à l’aide de compas sur une base courbe. Les nœuds sont la représentation de codes culturels dans la société celte, résultants de jeux de ficelles comme le « berceau du chat²⁶ ». Ils annoncent les entrelacs, ainsi que l’intrication animale. Cette dernière démontre l’influence germanique dans l’art celte insulaire (ceinture de Sutton Hoo). Cette page-tapis, à première vue dénuée de symbolisme chrétien, trouve sa signification dans les motifs de triscèles, dont les branches au nombre de trois, renvoient à la Trinité.

La symbolique de l’eau est encore et toujours présente, lorsque l’on sait que ce manuscrit, tombé dans les mains d’un propriétaire privé au XVIe siècle, et le considérant comme une relique de saint Columba, lui prêtait des pouvoirs curatifs, et le plongeait dans l’eau afin de faire boire celle-ci à son bétail malade²⁷.

Les jeux de formes et le sacré : l’héritage pré-chrétien et les contorsions de l’homme et de la bête

Si les formes isolées du principe ornemental laténien sont réemployées dans la production artistique du Haut Moyen Âge, ainsi est-il encore possible d’y voir de nouveau les visages cachés. Spirales, trompettes, virgules, peltes, autant d’éléments issus de la palmette, considérés de manière isolée et replacés en de nouveaux agencements, dissimulent encore les visages les plus incongrus. Un exemple éloquent est celui des deux premières lettres I et N du Initium evangelii Ihu Xpi, qui introduit l’évangile selon saint Marc et occupent la longueur du folio 86r²⁸ du Livre de Durrow. Est identifiée, à l’extrémité supérieure du I, la pelte à laquelle s’ajoute un petit triangle curviligne rappelant une chouette ; ce qui est davantage assimilé à un chat à l’extrémité inférieure ; un second chat sur le N et une seconde tête de chouette qui arborerait de grandes aigrettes aux jeux de formes complexes. Ces faces zoomorphes semblent sauter aux yeux ou, encore une fois, notre esprit ne peut se détacher de l’image une fois celle-ci décelée. Le folio193r²⁹, début de l’évangile de Jean, présente une composition similaire – mais en aucun cas identique – pour le In du In principio erat verbum.

Il serait malaisé de tomber dans l’écueil de la sur-interprétation et il semble là qu’il s’agisse d’un goût artistique prononcé pour les formes curvilignes enchevêtrées, jouant non plus avec le contraste entre métal et émail, mais avec l’opposition des pigments, plutôt que d’images auxquelles il faudrait attribuer une symbolique se rapportant au texte illustré.

Pour faire le parallèle avec les nœuds entrelacés, les nœuds en spirale évoqués précédemment et leur symbolique liée à la vie, sera analysé ce qui devient l’élément central des compositions des objets métalliques et des manuscrits : l’entrelacs, plus particulièrement l’entrelacs animalier et plus précisément encore ceux dessinant des spirales. Issu du répertoire nordique, celui-ci s’intègre dans les îles de la Manche suite aux migrations anglo-saxonnes du V^e siècle.

Ce type de décor, issu de la spirale, de l’art germanique mais également du rinceau classique, donne un effet de profusion ornementale à laquelle se mêlent éléments figurés et éléments phytomorphes. C’est ce que Jean-Pierre Caillet nomme « le rinceau peuplé » dans le contexte ottonien et roman³⁰. Celui-ci peut se référer à une symbolique sotériologique, lorsque nous assistons à la lutte des hommes contre des animaux monstrueux, ce qui correspond à la condition terrestre, promettant le Salut³¹, mais aussi à la représentation de l’Oikoumène, le monde peuplé, la Création et par association, l’arbre de vie³².

Sur les folios du Livre de Kells correspondant à la généalogie du Christ de l’Évangile de saint Luc, (folios 200r à 202r³³(Fig.12)) ce sont les initiales Q des Qui fuit qui servent de prétextes à la formation de ces entrelacs « peuplés » d’êtres au corps subissant contorsions et élongations absurdes. On remarque un amenuisement de la profusion ornementale à partir du folio 201v, pour n’arriver au folio suivant qu’à des formes quadrangulaires³⁴. La dernière aboutit sur un cadre divisé en deux panneaux, l’un montrant deux paons entrelacés qui encadrent traditionnellement l’arbre de vie ou les fontes vitae, l’autre, l’arbre à proprement parler. Seraient représentées là les racines de l’arbre qui, en remontant en sens inverse, se prolongent en une ornementation plutôt épurée pour aboutir à ces êtres en mouvement continu spiroïdal qui parcourent les bordures, et enfin, à l’homme, l’Incarnation.

Les folios de la généalogie de l’Évangile de Matthieu sont épurés, presque dénués d’ornement – on a pu croire qu’ils étaient inachevés. À l’inverse de celle de Luc, elle débute par Abraham et s’achève par le Christ dans l’ordre chronologique. Le portrait du Christ suit la généalogie au folio 32v³⁵ (Fig.13). C’est l’idée de l’incarnation qui est suggérée par la richesse de l’ornementation encadrant le portrait, en contraste avec la sobriété des folios précédant consacrés à la liste de ses aïeux³⁶.Il apparaît en tant que l’arbre de vie lui-même. Il est la continuité de sa Croix, qui descend de l’arc, entourée par les paons de l’iconographie traditionnelle déjà mentionnée. Encadrant la scène, faisant l’association du Christ et de la Croix à l’arbre de vie selon la tradition apocryphe, se développe le rinceau entrelacé, « peuplé » de quadrupèdes identifiés à des chiens ou des lions.

Insérée dans un cadre empiétant sur les rinceaux, une composition quadripartite révèle de nouveau les masques formés par les figures laténiennes.

Conclusion

Notre conception actuelle de l’art oppose abstraction et figuration – concevant l’abstraction en tant que mouvement contemporain rejetant la représentation du réel – ; ornemental et figuré ; naturaliste – d’un point de vue anatomique – et non naturaliste, et ce, probablement dû au prisme de l’art classique méditerranéen qui se caractérise en partie par la recherche de la perfection anatomique. Le terme abstraction ne serait donc utilisé que par convention pour opposer l’art celte protohistorique à l’art de l’antiquité classique qui lui est contemporain, à la fois pour les modes de représentation figurative mais également pour les décors géométriques qui ne sont pas abstraits, dans l’esprit de ceux qui les ont composés.

Ainsi, nous avons pu voir que l’art celte protohistorique, bien qu’à première vue non figuratif, présente dans certains styles comme le « Cheschire style » plusieurs niveaux de lecture, permettant, pour l’œil averti, de discerner des masques anthropomorphes. Ainsi la figuration, en tant que représentation d’un être – quelque soit sa nature – auquel on attribue une image, est bien présente dans l’art celte, bien que ne respectant pas les canons, les codes auxquels l’histoire de l’art de l’antiquité classique gréco-romaine nous a accoutumés. L’étonnement de Brennos devant les statues des dieux du temple de Delphes n’a donc pas trait à la figuration telle que nous venons de la définir mais à l’apparence naturaliste donnée au divin³⁷. La représentation du divin dans le corps de l’homme aux proportions et à la beauté idéales n’a pas correspondu à la conception mentale que les Celtes s’en faisaient. Ils ont privilégié des représentations hybrides, qui jouent avec notre perception sensorielle, reprenant les codes de leur principe ornemental, celui-ci faisant l’objet de recherches techniques approfondies révélant une autre idée de l’image sacrée.

D’autres styles décoratifs, comme le « style des miroirs » préfèrent cependant mettre en œuvre une logique mathématique, l’application des principes géométriques pour construire leurs décors, la plupart du temps fondés sur des principes physiques observés dans la Nature. C’est cependant leur utilisation qui permet d’établir le lien de ces objets avec un contexte sacré. La majorité d’entre eux étant retrouvés dans des dépôts votifs ou en contexte funéraire, leurs décors portent alors une charge symbolique.

C’est au VII^e siècle que les insulaires ont commencé à faire usage de l’image réaliste – copiant la réalité du monde terrestre –, narrative, dans les livres liturgiques – tétramorphes, portraits d’évangélistes et scènes évangéliques. Ce sont ces images qui sont désormais supposées être les supports iconographiques religieux, les supports de méditations accompagnant les écritures, l’écriture même ayant été adoptée en Irlande deux siècles plus tôt.

Les décors de l’Âge du Fer continuent d’être utilisés, assimilés dans le contexte chrétien, dans les manuscrits enluminés. Comment peut-on considérer ce réemploi ?

Si on attribue une charge symbolique aux visages du second Âge du Fer, il est difficile d’établir un parallèle avec le réemploi de ce principe illusionniste qui anime les folios enluminés. Il faut probablement y voir davantage un goût formel, une réutilisation de formes acquises et de figures fermement ancrées dans un univers visuel dont les créateurs de ces images ne se sont pas détachés.

Mais dans d’autres compositions, comme on l’a vu sur les pages tapis, les formes du répertoire protohistorique sont toujours porteuses d’une symbolique, celle-ci a évoluée pour correspondre à la nouvelle religion. Les motifs laténiens ne sont donc pas simplement décoratifs, mais soutiennent et illustrent les propos religieux.

Les entrelacs qui forment des nœuds sont au Moyen Âge un apport nouveau à l’art celte, mais découlent directement d’une évolution de la spirale. On a donc bien ici un véritable héritage artistique et symbolique se perpétuant au fil des siècles en des ornements relevant de symboliques primordiales, l’eau, la vie, pouvant s’adapter à n’importe quel milieu religieux. Ainsi les lois mathématiques, géométriques sur lesquelles on s’appuie et les figures employées pour réaliser ces compositions peuvent être conservées et mises au service de la liturgie chrétienne.

C’est en cela que l’ethnomathématique sert à pouvoir interpréter les motifs géométriques d’une société de tradition orale, en vue d’une meilleure compréhension de la pensée, notamment « plastique » des Celtes. La spirale occupe alors une place importante dans la vision de la nature et de l’univers des Celtes; il pourrait y avoir là une intuition remarquable puisque, notamment, la spirale logarithmique – appelée aussi, en botanique, spirale ontogénétique – modélise le mode de croissance de nombreux végétaux et animaux. L’étude des phénomènes physiques et leur application dans l’art permet alors une meilleure compréhension du langage symbolique raffiné des Celtes, s’apparentant à une forme d’écriture, encore en grande partie indéchiffrée.

Cindy Cadoret et Solène Gallerne

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Sources

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DIODORE de SICILE, Bibliothèque historique, trad. Paul GOUKOWSKY, fragments t. 2, Paris, Les Belles Lettres, PUF, 2006.

TITE-LIVE, Histoire romaine, trad. Gaston BAILLET, t. 5, Paris, Les Belles Lettres, PUF, 1969.

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Ressource numérique

Numérisation du Livre de Kells par le Trinity College, Dublin :
http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v

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1. DORAN B., 1995, p. 259. [↩]
2. La raison pour laquelle nous avions choisi de préparer cette communication ensemble est la complémentarité de nos sujets respectifs, à savoir : l’emploi des lois mathématiques et géométriques pour la composition des ornements et l’image figurative, anthropomorphe et zoomorphe, par-delà les changements d’ères et de l’assimilation d’influences extérieures. [↩]
3. César, La guerre des Gaules, VI, 16. [↩]
4. Tite-Live, Histoire romaine, V, 46. [↩]
5. KRUTA V., 1992, p. 821. [↩]
6. Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, XXII, fr. 20. [↩]
7. KRUTA V., 1992, p. 841. [↩]
8. JACOBSTHAL P., 1944, p. 19. [↩]
9. Ibidem, p. 161. [↩]
10. GOMBRICH E., 1960, p. 102-103. [↩]
11. MEGAW V., 1970a. [↩]
12. KRUTA V., « Les Celtes de la première expansion », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 198. [↩]
13. FOL A., « les garnitures de char de la tombe de Mezek », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 384. [↩]
14. « Il semblerait raisonnable de s’attendre à ce que des motifs similaires soient présents dans ce que nous considérons généralement comme l’art aniconique de l’Âge du Fer dans les îles britanniques. », MEGAW V., 1970b, p. 275. [↩]
15. FOSTER J., 2014. [↩]
16. Ibidem, fig. 6.3.8. [↩]
17. Ibidem, fig. 6. 2. 4. [↩]
18. MEGAW V, 1970a, n°255. [↩]
19. DORAN B., 1995, p. 259. [↩]
20. KRUTA V., « l’écriture », in BOMPIANI : Collectif, Les Celtes (catalogue de l’exposition européenne d’archéologie celtique), Éditions Bompiani, PlazzoGrassi – Venise, 1991, p. 495. [↩]
21. JOY J., 2010, p.25-26 [↩]
22. DORAN B., 1995, p. 259 [↩]
23. BARBET-MASSIN D., 2013, p.47 [↩]
24. BONNE J.-C., 2000, p. 1024 [↩]
25. BARBET-MASSIN D., 2013, p.53 [↩]
26. DORAN B., 1995, p. 271 [↩]
27. BARBET-MASSIN D., 2013, p.39 [↩]
28. Ibidem, p.66 [↩]
29. Ibidem, p.77. [↩]
30. CAILLET J. P., 1995. [↩]
31. Ibidem, p. 25-26. [↩]
32. Ibidem, p. 29. [↩]
33. Folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. [↩]
34. TIGHLMAN, B., p. 165. [↩]
35. BARBET-MASSIN D., 2013, p.146 ; folios numérisés : http://digitalcollections.tcd.ie/home/index.php?DRIS_ID=MS58_003v. [↩]
36. TIGHLMAN, B., p. 163. [↩]
37. RAPIN A, 2000, p. 45. [↩]