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Gaëtano Giulio Zumbo à la cour des derniers Médicis

par Chiara Utro

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 21 janvier 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

L’exemple de l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. Du 1691 au 1695 le modeleur reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire au sein de la cour florentine. L’article analyse le rôle joué par le le vif milieu culturel et scientifique, favorisé par Côme III et son fils, le prince Ferdinand, sur le développement de son art.


 Les Médicis sont justement considérés comme les mécènes les plus célèbres de l’histoire de l’art italien. Chacun à leur manière, les princes de cette famille ont développé un ambitieux projet de mécénat, nouant des relations très différentes avec les artistes. Gombrich, dans son article sur le mécénat des premiers Médicis1, a repéré et comparé plusieurs générations de mécènes au fil des siècles pendant lesquels cette famille a gouverné la ville de Florence. Selon lui, le mécénat de cette famille a connu trois périodes : magnificence discrète de Côme l’Ancien, qui commande des fondations ; goût raffiné de son fils Pierre, qui aime jouir des richesses et devient collectionneur; mythe de Laurent dit le Magnifique, arbiter elegantiae qui exprime sa vision néoplatonicienne du monde dans toutes ses commandes publiques et privées.

   Du XVe au XVIIIe siècle, les descendants de cette Maison, afin de donner corps à leur désir persistant de légitimer et afficher leur pouvoir, ont mis en place un dessein politique et culturel où la promotion des œuvres d’art dont ils étaient commanditaires a joué un rôle décisif pour l’affirmation et le renforcement de leur hégémonie sur le territoire de la Toscane.

   Les Médicis ne peuvent se prévaloir d’origines nobles : ils sont de riches banquiers et pour eux, l’art devient le moyen d’assurer une oligarchie absolue. Par la protection qu’ils accordent aux arts, ils mettent en place un véritable mécénat d’État. L’exploitation des images vise à garder le pouvoir et à masquer par le faste un réel déclin économique.

   La “politique des arts” savamment adoptée par les Médicis au pouvoir a orienté la création de la plupart des chefs-d’œuvre de l’art florentin de l’époque moderne.

   Le mécénat des Médicis a produit des résultats extraordinaires : leur capacité à accumuler une très vaste fortune donne lieu à une riche collection d’objets d’art de toute sorte, tandis que l’engagement des meilleurs architectes et sculpteurs italiens et étrangers contribue à structurer le visage urbain de Florence et de ses alentours. Au sein de leur projet de mécénat, on constate une réelle évolution intellectuelle de l’artiste, qui devient un personnage essentiel à la cour, bénéficiant de leurs trésors et d’un climat culturel très favorable. La cour représente un creuset d’idées et d’innovations, grâce à la présence des hommes les plus cultivés et illustres de tous les domaines du savoir. Tout cela favorise les échanges et enrichit les artistes qui mettent leur savoir-faire au service des princes. Par conséquent, le mécénat implique un domaine de significations assez vaste: un échange de dons direct entre l’artiste et son commanditaire, mais aussi et surtout un véritable système contrôlé, une trame de relations culturelles et politiques tissée au sein de la cour et tout autour du mécène. Une véritable osmose se vérifie entre l’artiste et les idées, les ambitions, les projets, en un mot le milieu du mécène.

   Quand on aborde la question du mécénat des Médicis, on se réfère presque toujours au soi-disant « âge d’or» de Florence, la période allant du XVe siècle jusqu’à la première moitié du XVIIe siècle. En réalité, la décadence dont seront accusés les derniers Médicis apparaît dès le XVIe siècle : on cherchait simplement à la cacher derrière la floraison des arts, mais elle s’est inexorablement manifestée sous le long règne2 de Côme III.

   Malgré le déclin du grand-duché de Toscane, la haute qualité du mécénat mise en place par les derniers représentants de la dynastie est incontestable. Le développement de l’art baroque à Florence est presque totalement dû aux choix opérés par les mêmes princes responsables de la ruine des finances de l’Etat et de la conséquente disparition de la dynastie des Médicis3. Comme l’a bien remarqué Francis Haskell, la ville de Florence à la fin du XVIIe siècle est bien différente de celle qui est décrite habituellement : ce n’est pas un milieu fermé et provincial. C’est plutôt, grâce aux Médicis et aux puissantes et riches familles qui gravitent tout autour de la cour, un centre vivant de création artistique qui absorbe la tradition passée.

   Le but de cet article est donc d’illustrer un exemple de ce mécénat : l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. L’étude des différents enjeux qui lient l’artiste à la cour florentine permet d’insister sur une notion plus ample que la commande stricto sensu. S’il est vrai que Zumbo reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire, il faut aussi s’interroger sur l’influence exercée sur l’invenzione et sur le génie du sculpteur par le vif milieu culturel favorisé par les Médicis. Il faut estimer le rôle joué par la tradition figurative florentine et certaines pièces de la collection médicéenne sur le développement de son art.

   Quand Zumbo4 se rendit à Florence, sur l’invitation que le grand-duc Côme III lui avait fait parvenir à Naples par son agent, le coiffeur Lorenzo Borucher5, l’artiste avait déjà développé un langage esthétique fondé sur une représentation crue de la dévastation des corps humains. Toutefois il devait trouver aussi à Florence un terrain fertile pour perfectionner ses spécialités macabres.

   On connaît heureusement les dates exactes du séjour florentin de Zumbo : l’Archivio di Stato de la ville de Florence garde la trace des salaires payés au sculpteur par la Depositeria generale des Médicis, correspondant à la somme de 25 écus par mois, en plus des regalia et d’autres gratifications considérables. Les versements furent effectués régulièrement du mois de février 1691 au mois d’avril 1695. Ces précieux papiers témoignent du premier lien rattachant Zumbo à la cour des Médicis : il recevait une rémunération en échange d’une prestation artistique durable. On verra que les objets d’art réalisés par le modeleur au fil des années florentines constituent à la fois le résultat direct des commandes des derniers Médicis et la réaction de l’artiste à différentes stimulations qu’il put trouver à la cour.

   Les œuvres qui témoignent de l’activité de Zumbo à Florence sont trois groupes sculptés en cire polychrome : La Syphilis, La Corruption des Corps et Le Triomphe du Temps, en plus d’une Tête anatomique en cire colorée modelée sur un crâne humain.

A ces cires, il faut ajouter la scène de La Peste, réalisée à Naples mais achetée par l’agent de Côme III, en liaison avec l’embauche de Zumbo à la cour florentine, et appartenant aussi pour cette raison aux collections médicéennes. Les œuvres citées sont actuellement exposées au musée de La Specola de Florence. On pourrait encore relier à l’activité de Zumbo chez les Médicis, une cire colorée qui représente une Ame damnée, attribuée à un anonyme, qui se trouve aujourd’hui dans les réserves du Museo de las Artes Decorativas de Madrid.

   Les bas-reliefs de Zumbo reflètent au mieux les idéaux religieux du grand-duc, ainsi que sa prédilection pour la polychromie et les miniatures et son intérêt pour des disciplines scientifiques, comme l’anatomie. Malgré son caractère sombre et despotique, malgré sa spiritualité bigote, Côme III était un collectionneur très passionné (mais son fils, le prince Ferdinand, le dépassait en finesse). Il accorda notamment sa protection à de nombreux sculpteurs, parmi lesquels Giovanni Battista Foggini.

   Le grand-duc vivait le départ d’artistes toscans pour d’autres centres comme une menace, un fléau pouvant engendrer un véritable appauvrissement de l’État. Ce protectionnisme culturel aboutit à la création de l’Accademia Medicea, active de 1673 à 1686: elle avait pour but de mettre les artistes toscans au contact direct des dernières tendances artistiques romaines, afin qu’ils se perfectionnent ; ils pouvaient ensuite rentrer en Toscane, après avoir fait leur aggiornamento artistique. Côme III accorda une dotation à Ciro Ferri et Ercole Ferrata, afin que les artistes de sa cour, par exemple Foggini, Nasini, Soldani, Bimbacci et beaucoup d’autres, puissent se rendre à Rome et y fréquenter l’Académie dirigée par les deux maîtres. Parmi ses autres initiatives, le déplacement des sculptures gréco-romaines de la Villa Médicis de Rome aux galeries florentines devait contribuer à l’étude directe de l’antique par les artistes de la cour.

   Sous l’impulsion des derniers Médicis le développement des genres mineurs a connu un véritable progrès. L’Opificio delle pietre dure produisit pendant le long règne de Côme III de nombreux objets d’art, parmi lesquels des coffrets marquetés, des écrins, et d’autres objets précieux, qui dévoilent un goût inédit pour les dimensions réduites et pour la couleur.

Bartolomeo Bimbi est un peintre qui, par sa grande virtuosité dans le genre des natures mortes, est tenu en grande considération par les derniers grands-ducs. Il est à l’aise dans le genre de la nature morte stricto sensu, mais aussi dans celui de l’animalistica, comme en témoigne une œuvre de la collection d’histoire naturelle de Côme III. Tandis que l’expérience de l’Accademia del Cimento redevable des nouvelles études de Galilée venait à peine de se conclure6, Côme III s’entourait de nombreux et illustres hommes de sciences comme par exemple Francesco Redi, zoologiste, poète et médecin personnel du grand-duc ; Lorenzo Bellini, professeur d’anatomie ; Lorenzo Magalotti, disciple de Viviani, qui a été à son tour élève de Galilei. Leur présence, ainsi que la curiosité de Côme III pour les expériences et les instruments scientifiques incitaient à l’ouverture d’un musée d’histoire naturelle. Le grand-duc cultivait une véritable passion pour la botanique : il importait beaucoup de plantes exotiques, au moins cent cinquante cépages différents visant à améliorer la production vinicole locale, et collectionnait dans sa Wunderkammer toutes sortes de raretés : des spécimens de plantes ou d’animaux affectés de difformités ou d’une morphologie bizarre. Il aimait les aberrations, l’effroyable, l’extravagant, le grotesque.

   Le goût du grand-duc pour un réalisme cru et macabre se manifeste dans sa préférence pour des artistes comme Zumbo lui-même ou Carlo Dolci, dont la peinture de sujets sacrés témoigne d’un style soigné et d’une description pointilleuse de la nature, et dans certaines commandes, par exemple les fresques des Quattro Novissimi, aujourd’hui disparues, réalisées en 1693 par Giuseppe Nasini pour une salle du Palais Pitti et qui représentaient un ensemble tourbillonnant de corps en putréfaction. Les scènes de mort macabres et hyperréalistes décrites par le modeleur sicilien sont mieux connues sous le nom de Petits Théâtres de la Mort. Ces scènes puisent leur iconographie dans l’humus culturel favorisé par le grand-duc et conjuguent le morbide de la sculpture baroque florentine, dont l’expression la plus évidente se trouve dans les œuvres d’Algardi ou de Foggini, à la piété fanatique de Côme III.

   Il ne faut pas exclure que les Vanités de Zumbo aient constitué de véritables objets de dévotion, bien que ce n’ait pas été leur seule destination. Ces sculptures en cire colorée pourraient être issues de la tradition religieuse des ex-voto, bien développée à Florence grâce aux nombreux boti de l’église de la SS. Annunziata et largement diffusée dans toute l’Italie du Sud. Zumbo interprète cette tradition d’une façon très raffinée et élève ses cires au rang de chefs-d’œuvre de l’art décoratif.

   Il représente un tas de corps putréfiés et livides, dont la vue suscite une forte sensation de dégoût et d’horreur comme l’écrit le comte de Caylus en 17557. Ces petits théâtres ont une fonction de memento mori, en correspondance intime avec le message idéologique diffusé par l’Eglise catholique après les inquiétudes nées de la Réforme, et avec la sensibilité jésuite à la mode à Florence et si caractéristique du Seicento baroque. Ce genre de littérature sacrée déploie un riche monde d’images qui doit susciter la pitié et l’émotion du lecteur. La description impitoyable du cadavre joue un rôle essentiel dans la représentation du supplice des martyrs chrétiens ou dans les figurations des peines infernales. La mort se transforme en un spectacle fastueux. Elle est la seule certitude parmi les contingences de l’existence humaine ; tout le reste n’est qu’illusion éphémère. Les Jésuites utilisent avec une insistance obsédante un répertoire d’images macabres évoquant la désagrégation du corps, pour démontrer la précarité de la vie humaine. L’apparition du cadavre à demi-décomposé, de la charogne ou de la momie montre que l’horreur n’est pas réservée à la vie post mortem, mais qu’elle touche l’homme intra vitam, dans la maladie et dans la vieillesse. Dans les sermons des prédicateurs, la corruption du corps rappelle aux hommes la vanité de leur attachement aux temporalia. Le cadavre en décomposition, le squelette et les os soulignent la puissance destructrice du temps.

   Les théâtres sculptés par Zumbo trouvent une correspondance, comme une sorte d’ekphrasis, dans les pages de L’Huomo al punto, publié en 1668 par le père jésuite Daniello Bartoli (1608-1685), très actif à Florence au fil des dernières années du XVIIe siècle, et dans les sermons d’un autre jésuite, Paolo Segneri, confesseur et conseilleur de Côme III. Du 19 décembre 1679, moment où Segneri quitte la Toscane pour se rendre à Rome, au 4 décembre 1694, à peine cinq jours avant sa mort, une correspondance épistolaire assidue est échangée entre Segneri et le grand-duc: on compte exactement trois cent trente-trois lettres. Si l’on compare certains passages des sermons du Père Segneri avec les pièces déployées par l’abbé jésuite Zumbo8, on remarque la présence du même langage symbolique et théâtral, des mêmes éléments iconographiques: les grottes, les cadavres, l’attitude hurlante des personnages, les gémissements de douleur dus aux blessures et au désespoir des âmes damnées, les ruines, les vers et les rats.

Dans le premier sermon du Quaresimale, intitulé Nel mercoledì delle ceneri, on peut lire: « E chi è, mi dite, il quale oggi mai non sappia, che tutti habbiamo a morire ? [] Su tante tombe, questo sempre ci gridano, benché muti, tanti cadaveri9». Ces mots semblent décrire les figures déchirées et secouées par les hurlements sculptées par Zumbo.

Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.
Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.


   L’Âme Damnée du Museo de las Artes Decorativas de Madrid10 (Fig. 1), datant de la fin du XVIIe siècle et dont on ne connaît pas l’auteur, se rattache au code conventionnel de la dévotion jésuite et au stupéfiant vérisme de la sculpture d’Italie du sud ou d’Espagne, remarquable dans certains portraits en cire comme le demi-buste de La Scandalosa de Naples11 ou les Âmes damnées de Giovanni Bernardino Azzolino12. Zumbo devait bien connaître ces œuvres car il avait déjà séjourné à Naples. Les cires de cet autre sculpteur sicilien étaient déjà exposées au Palais Pitti, quand Zumbo arriva à Florence. Une autre source iconographique est probablement la tête de Méduse du tableau peint par Luca Giordano en 1689, Persée contre Phinée et ses compagnons13. « Luca fa’ presto » est alors le chef de file du milieu artistique napolitain ; il est appelé à Florence début 1682 par Bartolomeo Corsini, pour décorer à fresque la coupole de la chapelle Corsini, et arrive à s’imposer comme le protagoniste absolu des années 1680 dans la ville des Médicis.

La présumée Âme Damnée de Zumbo est un portrait à demi-buste, en cire colorée et de petites dimensions14, placée dans un cadre en bois noir. Certains détails de l’image permettent de suggérer son attribution à l’artiste. Avant tout, l’impressionnante similitude de cette figure avec le personnage du groupe de La Syphilis : elle semble être une version un peu plus jeune du vieillard squelettique de La Syphilis, tendu dans un cri déchirant. La polychromie déclinée dans le coloris orange brique, celui-là même donné par Zumbo aux personnages encore vivants de ses groupes, le regard horrifié, la bouche ouverte et hurlante, les cheveux ondulés, la manière très réaliste et soignée par laquelle l’auteur reproduit les muscles du cou et des épaules, justifient la possible attribution de cette œuvre à Zumbo. Il s’agit d’une hypothèse personnelle, sous réserve d’approfondissements et d’examens scientifiques ultérieurs. Les ondulations des cheveux rappellent les serpents de la Tête de la Méduse du Caravage15, qui peut constituer une source iconographique utilisée par le modeleur sicilien. Ce bouclier peint était exposé dans la collection d’armes des Médicis quand Zumbo travaillait à la cour florentine. Le cadre aux motifs nordiques et la provenance de la cire anonyme, achetée par le musée espagnol en Allemagne, en provenance de la collection Weissberger, peuvent s’expliquer ainsi : Côme III pourrait avoir commandé la cire pour l’offrir à l’électeur de Bavière, Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach, le mari de sa fille Anna Maria Luisa, qui était atteint de syphilis. Après le mariage de la fille préférée du grand-duc avec l’électeur Palatin, beaucoup d’œuvres d’art de valeur furent envoyées à Düsseldorf afin de ratifier l’alliance entre les deux cours.

   Il est sûr que c’est le Grand-duc qui commanda le groupe de La Syphilis dont ne subsistent aujourd’hui que neuf fragments, suite à l’inondation qui ravagea Florence le 4 novembre 1966. Côme III l’offrit très probablement à son ami Filippo Corsini, dans la famille duquel on découvrit la cire. Elle y demeura enfermée dans une armoire pendant trois siècles environ, à cause de la répulsion suscitée à sa vue. Les fragments restants représentent deux femmes, deux hommes, un enfant, un amour aux yeux bandés, une allégorie du Temps sous les traits d’un vieillard et un crâne. Leurs dimensions laissent supposer que la scène sculptée devait être un peu plus grande que les trois autres «théâtres de la Mort»16. A ces fragments, il faut probablement ajouter d’autres pièces – un enfant, un homme, une femme et deux squelettes –, découvertes par Mario Scalini en 2010 dans les dépôts de la galerie du Palais Mozzi Bardini à Florence. Ces petites statuettes et les fragments du décor qui ont été retrouvés ensemble sont très proches, par leurs dimensions, leur style et leur technique, des pièces composant La Syphilis.

   Toutes les figures présentent une extraordinaire finesse d’exécution et une attention pointilleuse aux détails anatomiques. La cire est polychrome. La couleur verdâtre définit les cadavres, et les différentes nuances dépendent du niveau de leur décomposition. La couleur orange brique distingue les personnages encore vivants, en l’occurrence la figure symbolique du Temps. Cette dernière pièce est une figure masculine ailée (dont le détail des ailes est aujourd’hui perdu), assise sur une pierre ; son visage est défiguré par une grimace de terreur, sa bouche est grande ouverte dans un hurlement plein d’angoisse. Ce personnage se rattache au type iconographique du saint Jérôme pénitent. La coupure sur la poitrine creuse est certainement issue de cette iconographie, comme la pose sur le rocher. Il s’agissait d’un stéréotype formel qui circulait amplement à cette époque : il suffit de penser au Saint Jérôme du Caravage ou aux nombreuses représentations du saint, parmi lesquelles on peut citer la dramatique sculpture en bois aujourd’hui exposée au Museo San Gregorio de Valladolid. Le père Segneri dans son Quaresimale reprend les mots de ce saint : « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus17 ». Et quand il décrit dans les pages du quatrième sermon l’épisode de la jeune fille qui, en raison d’une « follia vana d’amore » est prise de terribles convulsions et de contorsions quand elle s’abandonne aux vices, Segneri annonce: « Sarà tale allora l’incendio c’havrai nel volto, che a par di questo ti parrà meno acceso quello dell’Inferno: e guarda ciò ch’io ti dico (anzi ciò, che per me ti dice un Girolamo) per non più sopportare obbrobrio sì grande, ti parrà ogno hora mille anni, che finalmente pronunzi Cristo la sua terribil sentenza di dannazione, e ti lasci andare a gli abissi18».

Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.
Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.

   Parmi les cires appartenant aux collections médicéennes se trouve La Peste, exécutée à Naples et achetée par le grand-duc. Le sujet de cette sculpture avait attiré l’attention de Côme III et l’avait conduit à engager par contrat l’artiste à la cour des Médicis.

   Ce spectacle macabre dérive directement de la tradition figurative napolitaine du XVIIe siècle et met en relief le modus operandi de l’artiste. Il fut un véritable connaisseur des nouveautés et des tendances artistiques à la mode, mais aussi des chefs-d’œuvre du passé. Il semble que Zumbo ait été un collectionneur passionné de dessins d’artistes célèbres. Il tire son inspiration de ce bagage figuratif, transposant et élaborant ces modèles dans des compositions originales et recherchées.

   La Peste présente une montagne de corps livides superposés les uns sur les autres, et colorés de tous les tons de vert, selon les phases de décomposition de la chair : du vert bouteille jusqu’au vert tendre de la pousse des feuilles, en passant par les vert-de-gris des égratignures. Cet univers en miniature déroule un scénario similaire à celui adopté par les peintres napolitains après la peste qui avait frappé leur ville en 1656. Il existe une étroite correspondance formelle entre La Peste en cire colorée et les tableaux destinés à célébrer la fin de la tragique épidémie de Naples. Parmi les sources iconographiques figurent deux esquisses du Musée de Capodimonte de Mattia Preti pour les portes de Naples. Dans l’esquisse de la Porte de Santo Spirito on distingue, reproduite dans le groupe sculpté en cire, la figure du monatto portant dans ses bras le cadavre d’un homme19, et la mère morte avec son nourrisson agonisant encore pendu à son sein. De même, dans l’esquisse de la Porte Capuana figure l’image d’un cadavre, reprise fidèlement par Zumbo. Une autre source est sûrement le tableau qui représente La place du petit marché en 1656 de Micco Spadaro. On y retrouve une vieille moribonde qui cherche à se libérer de l’amas des corps putréfiés, un autre monatto, une autre mère avec son nourrisson, des porteurs, des charrettes et des bûchers mortuaires. Citons encore le tableau de Luca Giordano, Saint Janvier qui libère Naples de la peste, peint toujours en 1656, et le dessin à l’encre sur papier de Tobie enterrant les morts, du Napolitain Andrea de Lione, où le personnage au premier plan, aux genoux fléchis, est un souvenir de Nicolas Poussin. Zumbo connaissait bien l’art de Poussin. La Peste d’Ashdod peinte en 1630 adopte un code expressif pour la représentation de cette épidémie fondée sur des topoi classiques : le topos de la mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein apparaît pour la première fois en littérature dans un épisode du livre III de l’Eneide de Virgile ; cette image passe en peinture en 1515 avec une gravure de l’école de Raphaël illustrant La Peste de Phrygie.

   A la probable demande du fils du grand-duc, Zumbo réalisa Le Triomphe du Temps et La Corruption des corps cités dans l’inventaire personnel du prince Ferdinand. Les frères Goncourt donnent une description détaillée des deux scènes.

   A propos du Triomphe du Temps, ils écrivent : « Ce sont des squelettes, dont les os ne sont plus habillés que d’un je ne sais quoi de visqueux et de brunâtre, ou des cadavres couleur chocolat, comme calcinés de purulence, et aux grands morceaux de chair exfoliés, au-dessus desquels volètent des mouches à viande, au fond desquels s’aperçoivent des vers. Et dans ce charnier, qui semble l’état de la marche de la corruption, jour par jour, heure par heure, au-dessus des femmes, dont les chairs paraissent encore un peu de la chair vivante, se dresse une femme faisandée, au ventre hideusement gonflé, que fouille un rat20 ».

   La Corruption des corps est ainsi décrite : « Un squelette couché sur le matelas des chairs tombées de son corps, un squelette de la nuance d’une poterie brune, avec les reflets bleuâtres qui se jouent sur les plats irisés de la Perse, à côté d’un autre cadavre, étendu sur un cénotaphe de marbre blanc, où l’on n’a pas eu le temps de l’enfouir, un cadavre couleur de fiel, où la peau, fendillée, s’ouvre talée et meurtrie, comme les blessures d’un fruit: horribles lézardes d’où s’égoutte de la sanie. Un troisième cadavre n’est plus que l’esquisse pourrie et déformée d’un corps, un morceau de charogne fienteux d’un être21 ».

   Les Goncourt s’attardent sur les détails les plus macabres, et mettent en valeur la répulsion et le dégoût que cause la vision de ces scènes longtemps enfermées dans une scarabattola22. Les écrivains soulignent l’emploi savant de la polychromie : ce sont les couleurs qui déterminent un pittoricismo très raffiné et soumis à cette narration en images. Roger De Piles, en 1708, définit Zumbo comme un virtuose de la cire colorée et ses sculptures comme de véritables tableaux peints23. C’est toujours la couleur qui met à nu un réalisme cru et exaspéré, grâce à la représentation détaillée, mais sans affect, de toutes les étapes de la putréfaction de la chair humaine : les détails anatomiques, les muscles contractés et les blessures purulentes constituent la réponse visuelle d’une recherche sans artifice et d’une observation sans prétention du corps humain.

   Le Triomphe du Temps déploie une foule grouillante d’insectes et de corps semi-nus ou squelettiques répartis sur plusieurs niveaux d’une scène dominée par deux figures : à droite, le cadavre d’une jeune femme renversée sur le dos, à gauche, une figure masculine ailée, qui se dresse presque à genoux, en tenant une longue faux de ses deux mains. Cette faux est inscrite des mots : « Opera / enim / illorum / sequuntur / illos » (Apocalypse 14, 13). La figure féminine est une transposition presque fidèle de la Sainte Lucie sculptée par Gregorio Tedeschi : les emprunts sont visibles dans la main gauche, encore frappée par un dernier sursaut d’énergie, dans la coiffure et dans la ceinture serrée. Mais Zumbo se souvient aussi de l’Enterrement de sainte Lucie du Caravage. Cette peinture tragique est commandée en 1608 pour l’église de Sainte-Lucie-extra-moenia de Syracuse, ville d’origine du modeleur en cire. La leçon naturaliste du Caravage est évidente dans la pose dramatique du cadavre de la femme, qui rappelle celle d’une sainte caravagesque, mais aussi dans le lieu de la scène : une grotte aux murs oppressants qui fait allusion aux latomies de Syracuse. La figure masculine ailée renvoie par contre à la statue du Temps, sculptée par Ercole Ferrata en 1680 pour la Tombe de Monseigneur Giulio del Corno dans l’église de Gesù-e-Marie-al-Corso de Rome. Des historiens ont supposé un séjour romain de Zumbo pour expliquer une telle citation. Il n’y a pas de preuves de ce voyage, mais les contacts entre Rome et Florence étaient très fréquents à cette époque : il suffit de penser que Côme III subventionnait l’Académie, gérée justement par Ciro Ferri et Ercole Ferrata. Certaines des solutions iconographiques de ces maîtres devaient être largement diffusées et connues des artistes de la cour florentine.

   Le Temps de Zumbo est le seul personnage dont le teint présente un coloris orange brique, qui contraste nettement avec les tons verts, gris et bruns des autres corps. Cette différence chromatique souligne la nature vivante du seul personnage allégorique, qui domine ce nombre considérable de cadavres. Cette figure, comme celle du vieillard de La Syphilis, fait allusion à l’iconographie de saint Jérôme. La comparaison avec d’autres œuvres de même sujet certainement bien connues de Zumbo est éloquente. Parmi celles-ci, on peut citer le bas-relief en cire colorée sculpté par le sicilien Matteo Durante en 1663 pour le baron Francica-Nava di Bondifé ou le Saint Jérôme pénitent de Pietro Torrigiano, artiste florentin protégé des Médicis au XVIe siècle et éclipsé par Michel-Ange. Le Triomphe du Temps semble illustrer les mots de saint Jérôme cités dans le Quaresimale de Segneri dédié au grand-duc: « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus24 ». On peut imaginer que Zumbo ait tenu compte de la vision apocalyptique du saint, décrite par ce père jésuite très proche de la cour des Médicis.

   Ce petit théâtre possède des liens avec l’estampe de Jean Baron d’après le célèbre tableau de Poussin, La Peste d’Ashdod. On y reconnaît les détails des rats, de la statue brisée, des porteurs, tandis que le petit enfant au premier plan, devant les pieds de la figure masculine ailée, est une réminiscence du Petit Amour endormi du Caravage. Le lieu scénique, réalisé en plusieurs matériaux selon la technique populaire et artisanale de la crèche, recèle de nombreux souvenirs du patrimoine artistique et naturel sicilien, mais aussi florentin. La grotte peinte sur le fond rappelle les cavités des localités de Targia et Acradina, près de Syracuse ; le traitement des rochers reproduit les effets plastiques et chromatiques du calcaire blanc, la pierre qui compose le paysage de ces lieux, mais il peut aussi être mis en relation avec la grotte du jardin de Boboli, à Florence ; les ruines classiques rappellent le temple grec de Castor et Pollux à Syracuse et renvoient à la passion pour l’antique des Médicis, mais aussi aux moulures et colonnes des façades des palais projetés dans la ville sicilienne par l’architecte Vermexio.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.
Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.

      La Corruption des corps s’ouvre sur un sépulcre monumental, surmonté d’une statue blanche à l’expression pensive ou dolente. A l’intérieur du sarcophage on aperçoit les restes putréfiés d’un guerrier romain. Beaucoup d’éléments autour de ce squelette décomposé, comme l’amphore ou le décor du catafalque sur lequel est allongé un cadavre, sont des symboles de la Rome classique. Tous ces corps sont la proie de gros rats qui mordent les entrailles dont ils se nourrissent. Crânes et os sont partout disséminés. La structure de la composition s’éloigne de celles du Triomphe du Temps et de La Peste. Dans celles-ci, la scène est encadrée par des éléments qui séparent l’espace du spectateur de l’espace fictif. L’artiste conduit la représentation le long des lignes directrices de la perspective ; au fond, on aperçoit l’extérieur par un modelé très fin et nuancé qui rend la profondeur.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.
Figure 4. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.

   Au contraire, La Corruption des corps montre un espace fermé : le fond est fermé et oblige le regard du spectateur à se heurter aux murs. La figure qui domine la scène est le personnage féminin assis sur l’urne du sépulcre, le visage appuyé sur la main. Il s’agit clairement d’une réminiscence de la statue de la Sculpture qui apparaît au centre du monument funéraire de Michel-Ange, à Santa-Croce de Florence. Cette fois encore, la figure principale du petit théâtre se détache des autres grâce à son coloris: mais la couleur caractéristique n’est pas ici l’orange brique des allégories du Temps ou de Saint Jérôme. Ce personnage féminin est d’un blanc délicat qui fait penser au marbre des statues. Il s’agit de la même couleur, d’une tonalité un peu plus claire, que celle utilisée pour reproduire les pièces antiques sur la scène. On peut supposer que cette femme pensive et dolente est une allégorie de la Sculpture – ou de l’Art –, qui médite et s’interroge sur la fragilitas de l’existence humaine, et qui peut-être trouve en elle-même la seule manière pour l’homme d’échapper à l’oubli et de survivre à sa nature périssable et à l’inexorabilité du temps.

   La fin du Seicento se caractérise par une constante oscillation du goût entre les excès du baroque et les formes classiques qui affleurent même les œuvres des plus célèbres maîtres baroques. Cette tension est l’âme de l’art de l’époque. Et Zumbo n’est pas dépourvu de telles préoccupations formelles. Ses cires déploient toute une série d’éléments pris dans l’art antique : les ruines éparpillées partout sur la scène annoncent le style néoclassique ; les corps des petites figures, malgré leur décomposition bien avancée, gardent l’élégance plastique des statues grecques. Les attitudes, les expressions et les torsions des membres sont à la fois sensuels et pleins de pathos. Tout cela relève d’un caractère morbide typique de la sculpture de l’époque. Il est vraisemblable que Zumbo a bien étudié le considérable patrimoine archéologique de sa ville d’origine, Syracuse ; qu’il a pu profiter de l’observation des pièces grecques et romaines présentes dans les collections médicéennes dans lesquelles beaucoup d’artistes célèbres se sont formés ; et, enfin, qu’il a été bien informé des nouvelles découvertes romaines grâce au riche ensemble d’estampes et d’incisions qui circulaient alors. Ainsi la figure du monatto qui soulève un cadavre dans la scène de La Peste et le fragment d’un buste d’homme du groupe de La Syphilis rappellent la statue du Pasquino ; le cadavre étendu sur le sarcophage de La Corruption des corps rappelle plutôt la statue dite du Gaulois mourant ; les torsions et les masses des figures renvoient au groupe du Laocoon.

   Les compositions de Zumbo répondent à une inspiration macabre habituelle chez les artistes du Seicento, mais le rendu cru et sans pudeur aucune de la décomposition des cadavres humains conduit le sculpteur à focaliser son attention sur les volumes des corps et le détail des traces, même les moins visibles, que la maladie et le temps laissent sur la peau. L’artiste met au centre de ses intérêts l’exploration du corps humain en décomposition. Ses théâtres produisent une véritable osmose entre les langages artistique, scientifique et religieux. L’artiste s’arrête sur les détails de ces corps corrodés par le temps. Il va au-delà de la simple représentation symbolique du corps humain, putréfié et exposé aux caprices de la nature et du temps qui passent ; il dépasse le domaine de l’allégorie et réalise une véritable interprétation artistique de la froide réalité scientifique du corps disséqué. Zumbo en reprend la neutralité, et regarde ces cadavres d’un œil strictement clinique. Il inscrit toujours cette représentation nette et implacable des conséquences de la mort à l’intérieur du cadre symbolique de la vanitas. Zumbo canalise sa virtuosité dans la représentation la plus fidèle possible de la réalité plastique des corps, selon une étude attentive et soignée de l’anatomie.

   Sa carrière artistique prend une tournure inédite avec la production des modèles anatomiques en cire colorée. On peut imaginer que les nombreuses expérimentations conduites par les célèbres savants du cercle des Médicis, en premier lieu Francesco Redi qui étudiait la décomposition des corps des animaux, ont eu une influence sur le sculpteur. La Tête anatomique du musée de La Specola est sûrement une des premières tentatives qui feront de l’artiste un précurseur de la céroplastie anatomique, mise au point au XVIIIe siècle par les écoles florentine et bolonaise. Ces préparations anatomiques permettaient de faire un cours d’anatomie en utilisant les modèles en cire comme aide-mémoire pour les étudiants. A l’époque de Zumbo, personne n’était capable de réaliser ces anatomies entièrement en cire. On avait recours aux préparations anatomiques naturelles, mais la forme et la couleur s’altéraient très rapidement à cause de la déshydratation, et elles prenaient une couleur marron foncé uniforme. En observant les dissections anatomiques opérées par un médecin chirurgien, le but du travail de Zumbo était de réaliser des préparations anatomiques uniquement en cire, sans aucune substance organique altérable.

   Plus tard, il se rendra en 1695 à Gênes25, où il entretiendra une collaboration avec le chirurgien Guillaume Desnoues. Puis il sera invité à Paris, où Louis XIV lui accordera deux privilèges, signés le 4 et le 27 août 1701, lui donnant monopole des reproductions anatomiques en cire sur le territoire français et possibilité de dispenser un cours d’anatomie en utilisant ses modèles comme aide-mémoire pour les étudiants.

   Au vu de ces succès, la Tête anatomique de La Specola peut être considérée comme l’un de ses premiers essais. Mise au point loin de la cour florentine, la technique de création des modèles anatomiques en cire n’utilisait pas de pièces du squelette humain. Au contraire, les radiographies ont montré que cette cire anatomique avait été modelée sur un crâne, celui d’un homme de 25 ans. Selon le témoignage de 1756 du conservateur des galeries médicéennes, Giuseppe Bianchi, Zumbo aurait modelé cette tête d’après celle d’un homme qu’il aurait vu à l’hôpital de Santa-Maria-Nuova de Florence.

   La pièce représente la tête d’un jeune homme, dont la peau du côté gauche est repliée pour montrer les muscles, les tendons, les vaisseaux sanguins et les glandes salivaires. La calotte crânienne est ouverte et l’hémisphère cérébral droit est appuyé sur le côté. Le teint de la peau est très pâle ; le cerveau est verdâtre, en décomposition très avancée ; deux gouttes de sang coagulé et brun coulent de l’angle de la bouche et d’une narine. Il s’agit d’une œuvre très significative du point de vue à la fois scientifique et artistique, qui est le point de départ du développement de la céroplastie anatomique, expérimentée pour la première fois par l’abbé sicilien.

   Il serait très difficile d’expliquer les cires colorées de Zumbo en les détachant du milieu de leur conception. Les schémas iconographiques auxquels le sculpteur a recours émanent directement des recherches qui agitaient la cour florentine à la fin du XVIIe siècle et témoignent de suggestions et d’expériences mûries au fil des ans par l’artiste, même pendant ses déplacements. Ses scènes gardent le souvenir de plusieurs sources : exemples artistiques ou littéraires, mais aussi inquiétudes religieuses de l’époque, et d’abord celles qui tourmentaient Côme III de Médicis. Chaque scène se compose comme une mosaïque de nombreuses pièces, dont on cherche à deviner les sources d’inspiration. C’est un jeu cultivé et très raffiné qui met en lumière l’érudition de son auteur, et qui oblige à enquêter sur le milieu où il s’est formé et la culture dont il est empreint, afin de procéder à une lecture pertinente de ces œuvres. On comprend alors la nécessité d’étudier les relations entre Zumbo et ses mécènes à la cour de Florence de la fin du XVIIe siècle, ainsi que leurs différents enjeux, pour mieux comprendre la réalisation de ces chefs-d’œuvre sans équivalents.

 

 


Table des illustrations

Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463. Avec l’aimable autorisation du Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein. Photographie de l’auteure.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres. Photographie de l’auteure.

Figure 4. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine. Photographie de l’auteure.


Sources

Archives

Florence, AN, Depositeria generale 438. 21 mai, 6 juin, 23 août, 11 novembre 1691. [Notes des salaires payés à l’artiste].

Florence, AN, Depositeria generale 436. 16 avril 1694. [Note du salaire payé à l’artiste].

Paris, AN, o1 45 f. 156 v. Le 4 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain].

Paris, AN, o1 45 f. 163 vo; 164 ro, vo ; 165 ro. Le 27 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour les préparations artificielles d’anatomie].

Manuscrits

JÉSUITES DE TRÉVOUX, Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux-arts, Paris : Bibliothèque Nationale, octobre 1707, papier no 1830.

Sources imprimées

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CAYLUS, Anne-Claude-Philippe Tubières-Grimoard de Pestels de Levis de et Michel-Joseph MAJAULT, Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, Paris : Pissot, 1755, [éd. consultée Gênes : Minkoff Reprints, 1972].

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SEGNERI Paolo, Quaresimale, Venise : Giovanni Francesco Valvasense, [1674] 1690.

 

Bibliographie

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AZZAROLI PUCCETTI Maria Luisa, La ceroplastica nella scienza e nell’arte, actes de colloque (Florence, 3–7 juin 1975), Florence : Olschki, 1977, 2 vol.

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LANZA Benedetto, Le cere anatomiche della Specola di Firenze, Florence : Arnaud, 1979.

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LIGHTBOWN Ronald William, « Gaetano Giulio Zumbo. Genoa and France », Burlington Magazine, 106, 1964.

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PRAZ Mario, Bellezza e bizzarria, Milan : Il Saggiatore, 1960.

Catalogues d’exposition

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Gli ultimi Medici. Il tardo barocco a Firenze 1670-1743, Detroit, The Detroit Institut of Arts, 27 mars – 2 juin 1974, Florence, Palais Pitti, 28 juin – 30 septembre 1974 (Anna FORLANI TEMPESTI (dir.), Florence : Cataloghi d’arte, 1974).

FLORENCE, 2010
Mirabili Orrori. Cere inedite di Gaetano Giulio Zumbo dopo il restauro, Florence, Opifice delle pietre dure, 15 – 31 janvier 2010 (Laura SPERANZA (dir.), Florence : Polo Museale Fiorentino, 2010).

SYRACUSE, 1989
Gaetano Giulio Zumbo, Syracuse, Galeries du Palais Bellomo, 10 décembre 1988 – 15 janvier 1989 (Paolo GIANSIRACUSA (dir.), Milan : Fabbri Editori, 1988).


L’auteure 

Chiara UTRO est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Gaëtano Giulio Zumbo (1674-1701) et l’art de la cire colorée, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

  1. GOMBRICH 1966 [2003], p. 46-67. []
  2. De 1670 à 1723. []
  3. DETROIT & FLORENCE, 1974. []
  4. Pour tout renseignement sur la biographie de l’artiste, on renvoie à l’article paru dans les Mémoires de Trévoux et à l’ouvrage : GIANSIRACUSA, 1991. Zumbo était sicilien, il devient abbé auprès des Jésuites, mais l’on ignore les détails de sa formation. []
  5. Le document 438 de la Depositeria Generale aux Archives de Florence. []
  6. Cette académie est fondée en 1657 sous l’impulsion du prince Léopold et du Grand-duc Ferdinand II des Médicis et ferme dix ans après, en 1667. []
  7. CAYLUS & MAJAULT, 1755 [1972], p. 57. []
  8. Zumbo s’était formé au Collège des Jésuites de Syracuse, comme il résulte d’un article tiré du Journal de Trévoux, mais les études au séminaire pour la prêtrise ne furent pas accomplies jusqu’au bout. Zumbo ne se vit conférer que le titre d’abbé, suffisant pour s’assurer une modeste pension à vie tant qu’il restait en Italie et pour découvrir un répertoire culturel qu’il traduisit dans ses choix iconographiques. []
  9. SEGNERI, 1674 [1690], p. 1. []
  10. Pièce d’inventaire nº CE05463. []
  11. L’œuvre, datée de la fin du XVIIe siècle, se trouve à la Congrega di S. Maria Succurre Miseris, à Naples. []
  12. GONZALEZ-PALACIOS, 1984, p. 226-7. []
  13. Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. []
  14. Dimensions : 14,5 x 15,3 cm. []
  15. Florence, Galerie des Offices. []
  16. Les dimensions de La Peste, le Triomphe du Temps et de la Corruption des corps sont : 84,9 x 89,7 x 45,5 cm. []
  17. SEGNERI, 1674 [1690], p. 9. []
  18. SEGNERI, 1674 [1690], p. 46. []
  19. Ce terme, employé par Alessandro Manzoni dans son roman I Promessi Sposi à propos de la description de la peste de Milan en 1630, définit les hommes chargés dans les villes de transporter les malades ou les cadavres dans les lazarets. Il s’agissait d’habitude de quelqu’un qui était déjà immunisé contre la peste. []
  20. GONCOURT, 1894, p. 79. []
  21. GONCOURT, 1894, p. 80. []
  22. Il s’agit d’une petite vitrine qui préserve et expose des objets d’art. []
  23. PILES, 1708. []
  24. SEGNERI, 1674 [1690], p.9. []
  25. Le document no 436 de la Depositeria generale des Archives Nationales de Florence évoque un paiement de frais de voyage consenti par le grand-duc à la mère de l’artiste pour rejoindre son fils dans cette ville. []

John Law et les peintres vénitiens de Paris, 1720-1721

Essai de définition du mécénat privé sous la Régence

par Valentine Toutain-Quittelier

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 3 avril 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

Notre travail s’intéresse au collectionneur John Law (1671-1729), grande figure de la finance au temps de la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723), et propose de voir en son soutien actif aux arts une forme de mécénat privé, distinct de celui du Prince. Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine de peintres vénitiens invités à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du mécénat qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités de la protection des artistes sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui la caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.


John Law de Lauriston (1671-1729) est une personnalité complexe1.

John Law naquit à Édimbourg et grandit dans l’Écosse encore indépendante de Charles II Stuart. Son père, orfèvre changeur et prêteur aux affaires florissantes, achète la terre noble de Lauriston en 1683, peu de temps avant de mourir. Installé à Londres dans les années 1690, John se retrouve mêlé en 1694 à une querelle – de femme ou de jeu, peut-être même les deux – qui le pousse à tuer son rival en duel avant de le mener droit à la Tour de Londres. Il s’en évade l’année suivante, échappant ainsi à la peine de mort et trouve refuge en France. Dans l’entourage jacobite du « Prétendant » Jacques II Stuart, roi d’Angleterre et d’Écosse en exil à Saint-Germain-en-Laye, il rencontre la sœur de Lord Branbury, Catherine Knowles, et s’enfuit avec elle en Italie. Cette folle passion donne naissance à deux enfants hors mariage, Guillaume (1705-1734) et Marie-Catherine (1710-1790). Les biographies consacrées à John Law dressent un portrait varié du personnage. Si Daridan est encore très critique, les monographies plus récentes, composent une image plus complexe du financier, à l’instar de l’ouvrage qu’Edgar Faure lui consacre2. Tour à tour aventurier et financier visionnaire3, talentueux joueur de pharaon4, génie des mathématiques et du calcul algébrique, fondateur de la Banque royale et contrôleur général des Finances, il est surtout connu en France pour avoir imaginé ce que l’on appelle le « Système », et introduit le premier papier monnaie.

Trouvant son origine dans la création de la Banque royale, institution financière regroupant une banque d’émission de billets et une banque d’escompte, le Système de Law repose sur le travail en symbiose de cette institution bancaire d’un nouveau genre avec la Compagnie des Indes, société maritime d’État spécialisée dans le commerce transatlantique. Schématiquement, la bonne santé de la Compagnie, cotée en Bourse, renforce la Banque qui en est l’actionnaire majoritaire. Malheureusement, l’agiotage s’emballe et le Système, devenu bulle spéculative, éclate en juin 1720. L’échec sera cuisant pour le Régent, le papier monnaie brûlé, et toute trace de l’institution honteuse détruite lors d’un grand autodafé en 1722. Les errements économiques de John Law, critiqués avec dureté par nombre d’observateurs, le renvoient ainsi au « capriccio di un fanatico, operando senza principij di religione ne d’honore, sordo alli clamori communi5 ».

Pourtant, c’est bien grâce à la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723) qu’il a pu développer ses idées et devenir l’une des plus puissantes figures du royaume. Amateur d’art, il a amassé en peu de temps une importante collection. À sa mort en 1729, ce ne sont pas moins de quatre cent quatre-vingt-huit tableaux qui sont inventoriés dans sa maison de Venise6. S’il nous est difficile de connaître la date d’acquisition de la plupart d’entre eux, la grande majorité est issue de l’école vénitienne de la Renaissance et du XVIIe siècle et laisse penser que Law les a obtenus lors de sa retraite vénitienne, de 1726 à 1729. En revanche, nous savons qu’il a commandé des œuvres directement à Paris, auprès d’artistes vénitiens contemporains qui séjournent à Paris. L’école de Venise représente, en ce siècle qui commence, l’expression du bon goût, une forme de modernité picturale, un effet de mode qui touche toute l’Europe7. C’est sur ces commandes aux artistes de son temps que nous concentrerons notre analyse.

Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine des peintres vénitiens Gianantonio Pellegrini (1675-1741) et Rosalba Carriera (1673-1757), présents à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du soutien aux arts qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités du mécénat sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui le caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.

Les commandes de John Law à Gianantonio Pellegrini et Rosalba Carriera, 1720

Le premier succès de John Law a lieu le 2 mai 1716, date à laquelle le Régent accepte que la Banque générale voie le jour. Son établissement est une institution de dépôt réunissant une banque d’escompte et une banque d’émission, sur le modèle des préfigurations de Samuel Bernard et des réalisations d’Italie, d’Angleterre et de Hollande. La doctrine de Law réside dans la circulation de la monnaie8. Le billet doit se répandre en masse et remplacer la lettre de change. Fort de cette réussite et soutenu par le Régent qui désire innover en matière financière, John Law rachète la Compagnie des Indes d’Antoine Crozat9. La nouvelle structure maritime, créée par lettres patentes en août 1717, est renommée Compagnie d’Occident. Elle propose de faire souscrire ses actions en billets de l’État. Sa prospérité repose sur l’exploitation et les profits du commerce avec la vallée du Mississippi, en Louisiane10. Law assure l’indispensable lien avec la Banque, et l’appui du Régent est de tous les instants11. Le 4 décembre 1718, il obtient enfin la transformation de sa banque générale en Banque royale. En mai 1719, la Compagnie des Indes orientales et celle de la Chine fusionnent à leur tour avec la Compagnie d’Occident et l’ensemble est à nouveau baptisé Compagnie des Indes12. L’assemblage de structures économiques interdépendantes que l’on appelle désormais « Système » est finalisé13. Le 5 janvier 1720, John Law accède au contrôle général des Finances.

La nouvelle Banque royale est installée à grands frais entre la rue Vivienne et la rue de Richelieu, au sein du quadrilatère édifié par les architectes Pierre Le Muet, François Mansart et Maurizio Valperga au XVIIe siècle. En juin 1719, l’ensemble comprend ce que l’on appelle le Palais Mazarin, situé dans l’ancien hôtel Tubeuf, plusieurs maisons individuelles qu’il a fallu racheter, et l’hôtel de Nevers dont la grande aile longe la rue de Richelieu. C’est précisément dans cette aile, vaste et difficile à aménager, que le cœur névralgique de l’établissement financier est installé. L’ancienne galerie de la duchesse de Nevers est transformée en appartement comprenant plusieurs chambres et antichambres. Cet appartement d’apparat mène le visiteur jusqu’à la galerie « des Mississipiens ». Il s’agit d’un vaste volume rectangulaire peu aménagé lorsque Law en devient le propriétaire. La nouvelle modénature, qui arrondit les angles et ajoute des doubles colonnes pour rythmer la profondeur, apporte chaleur et confort. Surtout, elle communique un sentiment de puissance toute institutionnelle. La lumière est apportée par un jeu de miroirs disposé face aux cinq fenêtres donnant sur le jardin14. L’ensemble est solennel. Reste le plafond en cintre surbaissé qu’il faut faire peindre.

John Law est à l’origine de la commande passée en novembre 1719 à Gianantonio Pellegrini pour la réalisation d’un important plafond peint. Pellegrini, peintre de grand décor vénitien, est chargé d’orner la voûte de la galerie « des Mississipiens ». Elle est destinée à être à la fois la galerie d’apparat de la Banque royale, et la salle de réunion des actionnaires, les fameux « Mississipiens ». Au moment de la commande, le Système est à son paroxysme. Tout semble réussir à Law, et l’argent coule à flots à Paris. Après un bref retour à Venise, Pellegrini revient à Paris en avril 1720 et se met immédiatement au travail. Son plafond, peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit de la voûte au cintre surbaissé, est exécuté en quatre-vingts matinées. Il s’agit d’une allégorie du Bon Gouvernement orientée non pas autour de la figure du souverain conquérant, mais autour du Commerce et de la libre circulation des biens et des individus entre le Nouveau Monde, porté par la Compagnie des Indes, et la France, dirigée par le Régent. Le jeune roi Louis XV n’apparaît que sous la forme d’un portrait en médaillon, figure tutélaire mais inactive par rapport au Régent qui tient la barre du navire France. Le coût d’un tel décor s’élève à 100 000 francs15.

Lorsque la faillite devient inévitable en juin 1720, Pellegrini termine son travail mais ne parvient pas à être payé. Ni l’institution ni le commanditaire ne prêtent attention à ses réclamations. Les recours auprès du Régent échouent, tout comme l’entremise de Pierre Crozat. John Law prend la fuite hors de France en décembre, et Pellegrini n’a plus qu’à rentrer à Venise, les poches vides. Au regard des documents qui font suite au retour du peintre à Venise, il apparaît clairement qu’il considère le financier comme le seul et réel commanditaire de l’œuvre qu’il a réalisée à Paris. Son grand décor, pourtant destiné à une institution bancaire d’État, reste une commande de John Law, propriétaire de l’hôtel particulier qui a accueilli la Banque en son sein. Le Régent, par sa volonté de faire appel à un artiste italien et non à un peintre de l’Académie royale, a bien été un rouage essentiel dans le choix de Pellegrini16. Pourtant, le financier d’origine écossaise reste l’hôte de Pellegrini durant son séjour, celui qui le loge, l’entretient, le fait travailler et le paye. C’est ainsi que Gianantonio Pellegrini, très logiquement, harcèle Law dans sa retraite vénitienne jusqu’en 1729, dans l’espoir d’obtenir le paiement intégral de son travail. À aucun moment, à travers tous les documents d’archive que nous avons retrouvés sur ce sujet, le peintre ne fait appel à la Commission extraordinaire désignée par le Régent dès 1721 pour liquider le passif du Système. Ses démarches sont uniquement focalisées sur John Law, réfugié à Venise pour profiter de la tolérance de la République en matière de jeux d’argent. La confusion entre le soutien aux arts dispensé par l’institution – personne morale – et celui du financier – personne physique – n’est clarifiée qu’au moyen de la lecture de tous les recours juridiques entrepris dans la dizaine d’années qui suit la faillite. En cela les démarches de Pellegrini concordent également avec l’action de la Compagnie des Indes qui, après un arrêt du Conseil la rendant entièrement responsable du passif du Système, se retourne elle-aussi contre son ancien administrateur, John Law17.

Avec la pastelliste Rosalba Carriera, les relations sont plus paisibles. Law est très enthousiaste de la savoir à Paris en 1720, et lui passe commande de plusieurs portraits. Dès son arrivée en avril, Rosalba s’attache à peindre au pastel le portrait de son fils Guillaume Law. L’œuvre, sur papier marouflé sur toile, est finalement terminée en novembre et payée 20 louis d’or de 45 livres tournois le 15 décembre, juste après la fuite hors de France de John Law. En juin 1720, Rosalba commence également le portrait de la jeune fille Marie-Catherine Law, là aussi de grand format, payé 20 louis d’or le 26 décembre. Le portrait de John Law est réalisé à partir de septembre et est terminé au domicile des Law en novembre. Le même mois, enfin, la pastelliste travaille au portrait de Catherine Knowles, la compagne de Law qui se chargera, en décembre, de régler les portraits à Rosalba. Les œuvres sont intimes, et c’est la dernière représentante du ménage qui en assure le règlement, malgré la saisie de leurs biens.

Rosalba peint des répliques de ces portraits, en petit format18. Ce ne sont pas de nouvelles versions où les poses varient, mais bel et bien des copies simplifiées, toujours au pastel, épurées de certains artifices et peintes dans un format réduit. La commande est passée en novembre, moment où, pourtant, rien ne va plus. Si l’incertitude perdure pour l’effigie de Guillaume Law et celle de sa mère, nous savons que la pastelliste effectue bien le portrait de Marie-Catherine et celui de John Law, aujourd’hui conservé à Dresde. Le financier nous apparaît sous les traits d’un homme d’âge mûr, le visage long et marqué. Toutefois, une ironie mordante émane de son sourire et une grande dureté jaillit de son regard perçant. Toute l’acuité intellectuelle du Contrôleur général des Finances s’exprime par l’image enfin révélée de cet homme, séduisant et puissant à la fois. Le costume est simplifié, selon la pratique d’une copie qui reprend les traits mais ne s’attarde pas sur les accessoires, redondants. La copie, libérée de tout souci d’invention, est plus rapide à réaliser. Connu par l’intermédiaire de la petite version, le visage du financier concorde aujourd’hui avec un pastel de grande qualité passé en vente en 2005 et désormais conservé dans une collection privée parisienne. Leur composition comme leur physionomie sont identiques.

Le portrait d’apparat de John Law – le grand format – est documenté à Venise au milieu de l’année 1730, lorsque Guillaume Law, héritant de son père, fait voyager la collection de peintures entre Amsterdam et Venise, au gré des hésitations juridiques qui entourent la succession. Selon les écrits du consul de France Jean-François Le Blond, plusieurs caisses subissent les outrages de l’eau de mer. Les dégâts semblent nécessiter de nombreuses démarches auprès des assureurs. Toutefois, le ton alarmiste des premiers temps cède devant le pragmatisme d’une restauration réalisée par Rosalba elle-même, à Venise, en 1732. Il serait plus probable de reconnaître dans cet affolement une manœuvre du jeune Guillaume Law pour surestimer les déclarations d’assurance. Appauvri depuis la mort de son père en 1729, il tente ainsi d’obtenir plus d’argent pour subvenir à son train de vie. La collection de portraits au pastel est déjà démembrée. Les portraits du père et du fils sont encore ensemble, tandis que celui de la fille est en possession de Pierre Crozat à Paris. Les portraits des deux hommes vont constituer une paire jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Nous les retrouvons à Londres, en 1782, vendus par Christie and Ansell. Il semble qu’ils aient ensuite été définitivement séparés, et celui du jeune Guillaume perdu.

Étude comparative du mécénat de John Law face aux autres mécènes reconnus de la Régence

Les relations que John Law entretient avec les artistes en 1720 sont complexes. Si elles constituent indéniablement une forme de soutien actif aux arts de son temps, peut-on pour autant les reconnaître comme une forme de mécénat ? Ces deux commandes, celle du plafond de Gianantonio Pellegrini et celle des portraits par Rosalba Carriera, diffèrent dans la forme donnée à l’action. Dans le cas des portraits au pastel, Law endosse les habits du collectionneur ; dans le cas du grand décor, c’est un service exclusif qu’il recherche. Il est le protecteur de l’artiste en l’hébergeant au sein de sa demeure. L’idée de mécénat est donc soutenue par celle de protection. Elle marque ainsi un niveau supérieur dans l’investissement personnel et financier du protecteur vis-à-vis de son artiste.

Il convient de définir plus précisément les éléments qui nous permettent de voir en John Law un mécène. De quelle façon transparaît-elle dans les commandes passées par John Law aux artistes vénitiens qui séjournent à Paris sous la Régence ? Dans un premier temps, nous pouvons isoler, bien évidemment, la rémunération offerte à l’artiste. Law paye de façon conséquente la pastelliste Rosalba Carriera en échange des portraits au pastel des différents membres de sa famille. Mais si l’on se limite au seul soutien financier, le moindre achat d’œuvre d’art se révèle synonyme de commande, dans le cas d’un amateur entré directement en contact avec l’artiste. La distinction est alors impossible avec l’idée de protection.

Il manque la volonté du mécène, son engagement volontaire, sa prise de risque. C’est dans l’épisode de la Banque royale qu’il faut chercher cette dernière. Elle apparaît avec la question de l’hébergement et du soutien matériel. Lors du séjour parisien de Gianantonio Pellegrini, d’avril 1720 à mars 1721, John Law passe non seulement commande du grand décor au Vénitien mais, surtout, lui offre un toit. Le financier héberge le peintre, le nourrit, l’accueille et lui donne du travail sur le site de la Banque. Il l’associe aux évènements mondains qu’il organise en son hôtel particulier ou auxquels il participe. Par cette protection financière tout autant que sociale, matérielle autant qu’humaine, John Law se rapproche d’une autre figure du mécénat de la Régence, Pierre Crozat qui, de son côté, accueille et héberge Rosalba Carriera. Il tente de jouer un rôle similaire dans le soutien aux arts, à la mesure de celui que l’on nomme ironiquement « Crozat le pauvre ».

À l’image de ce dernier, le mécène que souhaite devenir John Law dépasse le simple collectionneur pour se faire véritable partenaire des artistes de son temps. Il les appuie, qu’ils soient reconnus par les institutions du royaume ou pas, en les logeant, en participant à leur développement économique, à leur formation et à leurs voyages. Law choisit Rosalba Carriera, reçue à l’Académie peu après avoir obtenu la commande des portraits de sa famille, et Gianantonio Pellegrini qui travaille hors de l’institution royale – il lui faudra attendre 1733 pour voir sa réception effective. Il s’agit d’artistes étrangers au milieu parisien de l’art mais unanimement appréciés des grandes figures du pouvoir et de la finance. Les choix de Law, pour personnels qu’ils soient, témoignent autant des goûts de son époque que de sa volonté propre.

Qu’en est-il des collections importantes de la Régence dont John Law ne parvient pas à se différencier totalement ? Celle de Pierre Crozat met l’Italie et surtout Venise à l’honneur. Selon l’inventaire après décès du financier dressé en 1740 et les précisions apportées par Margaret Stuffmann et Cordélia Hattori19, les écoles italiennes sont bien plus représentées que l’école française. On compte deux cent quatre-vingt-sept entrées pour la peinture italienne, contre vingt-six numéros pour la peinture française. L’école vénitienne – toutes générations confondues, œuvres autographes comme d’atelier – comprend à elle-seule cent vingt-trois œuvres. Par comparaison, l’école romaine mêlée à l’école florentine comprend soixante-deux entrées, les écoles lombarde et bolonaise en présentent quatre-vingt-trois, et les écoles génoise et napolitaine, vingt20. Loin de toute affirmation d’un goût français, Venise est l’école artistique préférée de Pierre Crozat. Dans cette aire géographique très précise, on remarque que les peintres des XVIe et XVIIe siècles sont les mieux représentés. C’est un goût très personnel qui s’exprime, parfois en désaccord avec celui de Roger de Piles, comme à propos de Véronèse21. Surtout, la peinture de son temps est peu représentée. On recense cinq toiles de Sebastiano Ricci et cinq pastels de Rosalba Carriera22. Louis Petit de Bachaumont, dans ses Mémoires secrets, affine ce chiffre et lui en attribue six de plus, précédemment contenus dans les cartons de dessins23.

La collection du Régent présente une toute autre physionomie. À la mort de Philippe II d’Orléans en 1723, la collection comprend plus de cinq cents œuvres. Elle est constituée de l’héritage de son père Philippe Ier d’Orléans, Monsieur frère de Louis XIV, et d’autre part d’achats personnels. Monsieur24, frère unique du Roi, laisse à son fils en 1701 une collection très vaste – il a précédemment hérité du duc de Guise et de la Grande Mademoiselle – estimée par Stéphane Loire à plus de quatre cents peintures, de qualité inégale25. Le futur Régent s’emploie à renouveler cette collection en l’expurgeant des œuvres médiocres pour n’en garder que les prestigieuses, tout en acquérant partout en Europe les merveilles mises en vente26. La Description des tableaux du Palais Royal publiée en 1727 par Dubois de Saint-Gelais recense quatre cent quatre-vingt-quinze tableaux27. Françoise Mardrus, qui recense notamment cent douze peintures italiennes des XVIe et XVIIe siècles, note que « malgré la forte prédominance italienne, il est une autre particularité non moins exceptionnelle de cette collection : ses cent soixante-quatre peintures des écoles du Nord28 ». Son goût le porte essentiellement vers les maîtres anciens. Pourtant, il ne délaisse pas pour autant les maîtres de son temps, et passe commande à Anton Domenico Gabbiani et Paolo de Matteis au tout début du siècle29. Selon Ignazio Hugford dont les écrits servent de source à Arnauld Brejon de Lavergnée, la motivation du prince est complexe. Elle est tour à tour le reflet d’un goût personnel et témoigne aussi d’une ambition de répartition la plus complète entre les écoles30. Ainsi que l’écrit Françoise Mardrus, « la volonté « encyclopédique » de posséder un échantillon de chacune des parties d’un tout prédomine31 ». Les acquisitions sont faites à titre personnel, même lorsqu’il est à la tête des affaires du royaume. Jamais son patrimoine privé ne fait partie du domaine royal32.

Outre son goût pour l’art italien, Philippe II d’Orléans recherche aussi des œuvres d’artistes français. Les commandes sont souvent passées pour ses propriétés et moins pour sa collection de peintures de chevalet. Ainsi, Antoine Coypel est chargé de réaliser la galerie d’Énée du Palais Royal après 170233. Il se montre si protecteur envers son peintre favori qu’il le nomme Premier peintre du Régent en 171534. En matière de décoration, c’est vers Jean Girard et surtout Gilles-Marie Oppenordt qu’il se tourne le plus souvent35. Les artistes français sont donc tout autant sollicités, surtout pour Saint-Cloud à la fin de sa vie36.

Les acquisitions du roi sont encore régies par des règles différentes. Il n’y a pas lieu de nous attarder ici sur l’ensemble de sa collection déjà longuement étudiée, mais seulement d’en rappeler le développement. Il représente l’État et sa collection, pour personnelle qu’elle soit, reflète les choix du royaume. Si la famille d’Orléans se distingue en se tournant vers les peintres de l’Académie de Saint-Luc37, les achats de Louis XIV auprès des artistes de son temps passent essentiellement à travers le tamis de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. La hiérarchie instaurée par Colbert et Le Brun assure un filtre qualitatif qui certifie la très haute valeur artistique des peintres et sculpteurs placés au service du souverain. Cependant, les jeunes années de Louis XV sous la Régence voient la continuité de la politique artistique du royaume s’affaiblir. Les finances, déjà diminuées au seuil du siècle, engendrent le déclin des commandes et perturbent la réception de nouveaux artistes. Antoine Watteau, notamment, est reçu en 1717 mais développe l’ensemble de sa clientèle hors de l’institution38. Avant lui, en 1708, Jean-François de Troy l’intègre trop précocement et est maintenu éloigné des commandes royales39.

De l’étude comparative que nous venons de mener, il ressort que la notion de mécénat porte en elle de nombreuses différences sémantiques. Tour à tour appelé protecteur, collectionneur, commanditaire, voire donateur pour les établissements religieux, le mécène exerce avant tout un soutien aux arts et aux artistes de son temps dans l’espoir d’influer sur l’univers qui l’entoure40. Il s’investit – au sens humain et financier du terme – auprès de projets qui lui tiennent à cœur, voir les conçoit de toute pièce. Là est la limite de l’action de John Law : a-t-il collaboré à la définition du programme de la galerie « des Mississipiens » ? En l’absence de contrat passé devant notaire, il nous est pour l’instant impossible de préciser ce point.

Spécificités du mécénat sous la Régence et évolution du terme au XVIIIe siècle 

La régence de Philippe II d’Orléans n’est pas à un paradoxe près41. Les initiatives privées, même ponctuelles, se font jour à l’image du mécénat de Pierre Crozat. Un nouvel esprit indépendant, lié à « l’esprit républicain » naissant42, reflète intimement la prise de pouvoir de la Ville, désormais émancipée de la Cour. Le mécénat de John Law se rapproche de celui de Pierre Crozat, non pour leurs goûts qui les portent pourtant tous deux vers l’art de Venise, mais par la liberté dont ils parviennent à jouir dans leur soutien aux arts. En cela, la Régence distingue avec netteté, en ce temps de pouvoir partagé, le mécénat public du souverain, inspiré du mécénat princier de l’Italie de la Renaissance, de celui, privé, des aristocrates, financiers, ecclésiastiques et gens fortunés, qui n’a jamais été aussi fort.

Cette vision concorde avec la pensée d’Antoine Furetière qui distingue dès 1690 le mécène, héritier de Maecenas, du Prince, descendant d’Auguste :

« Nom propre d’un Chevalier romain favori d’Auguste qui aimoit les gens lettrés, & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les gens riches qui ont favorisé les Auteurs, qui ont bien payé la dédicace de leur livres. Il n’y a plus de Mecenas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces ni de Virgiles »43.

Le mécène, tel que la pensée française des XVIIe et XVIIIe siècles le définit, doit être riche et cultivé, certes, et évoluer à côté du souverain, comme Maecenas se tenait près de l’empereur Auguste. Lorsqu’il écrit ces lignes en 1690, l’absolutisme de Louis XIV a étouffé toute richesse suspecte. Seule la période de régence, qui voit un affaiblissement évident des institutions artistiques et une concentration des pouvoirs entre les mains de Philippe II d’Orléans, favorise une telle éclosion d’initiatives privées, en marge du roi.

Car c’est ainsi que doit être finalement défini le mécénat de la Régence : un mécénat à distance du pouvoir royal. La dynamique de Pierre Crozat et de John Law, en ce début de siècle des Lumières, montre que la nouvelle physionomie du mécénat s’inscrit dans un rapport complexe avec le souverain. En introduisant un goût et en faisant vivre un réseau d’artistes indépendant de l’Académie, ces deux personnages se rapprochent de la définition qu’Antoine Coypel donne du « public parfait » en 1721, « garant du jugement de goût et interlocuteur privilégié du peintre44 ». Les modes ne sont plus lancées par le roi mais par de puissantes figures de la bourgeoisie financière, qui revendiquent par ce biais leur émancipation.

Mais le mécénat est une notion qui reste, malgré les prises de liberté de la Régence, relativement obscure durant tout le XVIIIe siècle. Le Dictionnaire de l’Académie françoise ne se penche sur le terme qu’à partir de son édition de 1762. Et encore faut-il se contenter d’une définition subjective : « Nom propre qui est devenu appellatif, & qui se dit d’un homme qui encourage les sciences, les lettres et les arts, par estime pour ceux qui les cultivent. Le titre de Mécène est souvent prostitué ou usurpé45 ».

Tout en reprenant l’esprit du Dictionnaire universel de Furetière46, le Dictionnaire de Trévoux insiste sur la personnalité de Maecenas :

 « Mécénas, ou Mécène, nom propre d’un chevalier romain favori d’Auguste, qui aimoit les gens de lettres & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les grands Seigneurs qui favorisent les sciences & les auteurs, qui les protègent. Il n’y a plus de Mécénas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces, ni de Virgiles47. »

La nostalgie d’un temps révolu reste la principale constante de toutes ces définitions du XVIIIe siècle. Les amateurs sont-ils trop courtisans pour oser affirmer un goût affranchi de celui du roi ? Regrettent-ils implicitement les initiatives prises du temps de la Régence ? Il est encore trop tôt pour le dire. Toujours est-il que plus on avance dans le siècle, plus l’usage du terme se perd et ne renvoie qu’à la figure historique de l’ami d’Auguste, un peu à la manière d’une image d’Épinal :

« Nom propre du Favori d’Auguste, qui est devenu un nom commun. Protecteur des lettres et des savans. Mécène généreux des Gens de Lettres. – Pour le nom propre, on disait autrefois Mécénas. Ce ne fut que par là que Mécénas devint le favori du plus grand Empereur du monde, P. Rapin. – Richelet dit qu’en prôse on dit mecenas, et en vers, Mecenas ou mécène. – L’usage a donc changé, on ne dit plus que Mécène, excepté dans la Poésie marotique48. »

Rétrospectivement, la régence d’Orléans apparaît comme un moment précieux pour les amateurs d’art qui se rêvent mécènes, suspendu entre deux règnes absolutistes.

Si le mot « mécène » est finalement assez peu fréquent dans les dictionnaires de l’époque moderne, le terme « patronage » apparaît, en revanche très tôt. Écrit parfois « patronnage49 », il apparaît pour la première fois dans le Dictionnaire francois latin contenant les motz et manières de parler francois, tournez en latin de 153950. Nous le trouvons dans la première édition du Dictionnaire de la langue françoise, en 1694, où il désigne « le droit qu’a un Patron de nommer à un bénéfice51 ». Il évoque une figure forte, détentrice d’un pouvoir temporel, qui arbitre la fonction de ses subordonnés. Il renvoie ainsi, durant tout l’Ancien Régime et de façon assez désordonnée, tout autant à la figure de Maecenas52 qu’à l’idée d’exemplum53. La confusion entre le protecteur indépendant du Prince et le Prince lui-même est frappante et s’étend à l’ensemble de la notion au XXe siècle. Le terme, pourtant devenu l’équivalent de « mécène » en anglais, divise les historiens d’art français au premier rang desquels se trouve Antoine Schnapper. Dans son introduction aux Curieux du Grand Siècle, il écrit que :

« Il n’existe pas d’équivalent français au mot anglais patron. Celui-ci désigne généralement tous ceux qui commandent des œuvres d’art, alors que « mécène », conformément à son étymologie, suppose la protection accordée à un artiste par un puissant personnage54. »

L’attaque contre la traduction française de Patrons and Painters de Francis Haskell est évidente. Intitulé Mécènes et Peintres et paru chez Gallimard en 1991, le titre de cet ouvrage fondateur entretient l’ambiguïté55. Pour Schnapper, « mécène » et « patron » ne peuvent être synonymes. Le patron au sens anglais du terme n’est, d’après lui, qu’un commanditaire d’œuvres d’art qui tourne uniquement son attention vers les créations de son temps. Avatar du collectionneur par son goût porté avant tout aux objets, il s’oppose au mécène qui noue un véritable lien, humain et pas seulement financier, avec l’artiste qui lui plait. Le véritable mécène doit étendre sa protection non seulement aux œuvres qu’il acquiert, mais encore aux artistes qu’il protège des aléas matériels et des difficultés de l’existence. Il leur ouvre sa demeure et sa table, les introduit au sein de ses cercles d’amis et de collaborateurs, leur permet d’obtenir commandes et projets en toute libéralité.

La lecture de Schnapper ne concorde pas avec les définitions de l’époque moderne, et montre qu’un glissement sémantique a eu lieu depuis la mutation du terme en anglais jusqu’à sa réception à la fin du XXe siècle. Pour y voir plus clair, il faut se tourner vers les travaux de Barbara Stephenson, qui a proposé en 2007 une définition précise du patronage :

« Le patronage est un système d’obligation et de manipulation s’exerçant par le biais de récompenses dispensées par les patrons aux clients, qui offrent leur loyauté et leurs services en échange de la promotion sociale et de la protection attendue56 ».

Vaste, il s’applique, selon elle, tout autant à l’humanisme, la politique et la religion qu’aux beaux-arts. Surtout, il nourrit le lien de vassalité qui rattache le bénéficiaire des faveurs à son suzerain. L’idée de protection tant réclamée par Schnapper est présente, mais entretient un déséquilibre entre le Prince, tout puissant, et son faire-valoir, nettement dominé. Cela renforce non seulement la dépendance de l’artiste devenu courtisan-vassal, mais permet aussi au patron de retirer un intérêt clair et évident, voire pécuniaire, du service rendu. C’est la raison pour laquelle le patronage, tel que le décrit Stephenson, ne correspond pas avec la tonalité générale des liens entre artistes et mécènes sous la Régence.

Ainsi, le terme « mécène », tout comme les notions qui l’entourent, est nettement polémique pour les historiens de l’art. Avant Schnapper, André Chastel s’est penché sur sa définition. À l’occasion de son étude consacrée à Laurent le Magnifique57, il nourrit la controverse en refusant de voir le prince de Florence comme un mécène à part entière. Plus sujet que véritablement prescripteur auprès des artistes, témoin d’un mouvement qui le dépasse, Laurent ne peut, d’après Chastel, être totalement instigateur d’une politique artistique58. Bram Kempers, plus récemment, ne fait aucune distinction entre les termes « client », « commanditaire » ou « mécène »59 et propose une vision large partagée par Francis Haskell qui n’oublie pas les virtuosi, variante des amateurs privés de la Rome baroque60. Une telle imprécision prend sa source dans la différence donnée à la notion en France et en Italie, et qui plus est à la Renaissance et au XVIIIe siècle. Ce n’est qu’avec les études sur le mécénat du XIXe siècle que le terme tend à être un peu plus circonscrit, notamment par l’idée de « connaître, admirer et aider les artistes61 ».

Malgré les dictionnaires du siècle des Lumières et l’étymologie qui renvoie à Maecenas, l’ami d’Auguste, le mécénat reste une notion délicate à manier. Nous ne pouvons, pour l’heure, que la circonscrire à des cas particuliers ou à des périodes courtes et cohérentes comme celle de la régence de Philippe II d’Orléans, période fondatrice pour les libertés individuelles qu’elle apporte aux gens de qualité. Bien sûr, il resterait beaucoup à dire sur le mécénat de John Law. Il nous faudrait aborder la question de sa magnificence qui peut mêler splendeur et générosité, luxe et prodigalité62. Il nous faudrait aussi nous pencher sur son orgueil, sa compétence, et le reflet de sa personnalité dans ses choix. Enfin, il serait important de se pencher sur les traductions politiques des décisions artistiques qu’il réalise. Et que dire de la notion de « philanthropie », mot inconnu des dictionnaires du XVIIIe siècle mais pourtant voisin du mécène par l’idée de soutien libre et désintéressé ? La place manque dans un article pour faire le tour de ces points essentiels. Notre propos, le lecteur l’aura compris, n’est pas de définir de façon générique le mécénat, mais de déterminer les éléments communs aux grandes figures du soutien aux arts en 1720.


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TOUTAIN-QUITTELIER Valentine, « Quelques précisions sur les acquisitions romaines de Pierre Crozat et Philippe II d’Orléans, arrivées en France en 1721 », Documents d’histoire parisienne, 15, 2013, p. 69-84.

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WILSON-CHEVALIER Kathleen (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Etienne : Publications de l’université de Saint-Etienne, 2007.

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WILSON-CHEVALIER Kathleen, « Introduction : les espaces des patronnes et mécènes », in Kathleen WILSON-CHEVALIER (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Etienne : Publications de l’université de Saint-Etienne, 2007, p. 7-42.

EXPOSITIONS

PADOUE, 1998-1999
Antonio Pellegrini. Il maestro veneto del Rococò alle corti d’Europa, Padoue, Palazzo della Ragione, 20 septembre 1998 – 10 janvier 1999 (Alessandro BETTAGNO (dir.), Venise : Marsilio, 1998).

PARIS, 1988
Le Palais-Royal, musée Carnavalet, 9 mai – 4 septembre 1988 (Bernard de MONTGOLFIER (dir.), Paris : Édition Paris-Musées, 1988).


L’auteure

Valentine TOUTAIN-QUITTELIER est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Regards en miroir. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

  1. Je souhaite remercier Gilles Soubigou pour ses pertinentes relectures, comme toujours []
  2. Consulter notamment DARIDAN, 1938 ; HYDE, 1949 ; MINTON, 1975 ; FAURE, 1977. []
  3. CELLARD, 1996, p. 34, citant JOUY, 1812-1814. []
  4. Le jeu le plus prisé à l’époque est le pharaon, jeu de cartes originaire d’Italie. Il est basé sur le principe d’une « banque » tenue par l’un des joueurs contre les autres adversaires, en nombre illimité, surnommés les « pontes ». Le « banquier » délimite deux zones face à lui, sur lesquelles les « pontes » déposent leurs mises. Il mélange et coupe ensuite le jeu, puis tire deux cartes représentant chacune un des deux espaces de jeu. La carte la plus forte désigne alors le côté gagnant. Le « banquier » paye les « pontes » gagnants et ramasse les mises des perdants. Toutefois, s’il tire deux cartes de même valeur, il remporte toutes les mises de la table. C’est donc un jeu qui avantage celui qui maîtrise l’arithmétique et les statistiques, celui qui est apte à compter les cartes et à anticiper les valeurs sortantes. []
  5. Paris, BnF, Mss, Italien 1934, correspondance de l’ambassadeur de Venise en France, 1720-1721 : lettre de Paris, 20 décembre 1720, f. 16v. []
  6. BOREAN, 2011, p. 441-462. []
  7. La bibliographie est vaste. Il convient cependant de retenir surtout PALLUCHINI, 1956, p. 105-115. Il y a quelques années, nous avions communiqué sur la dispersion européenne des peintres de Venise au XVIIIe siècle : TOUTAIN-QUITTELIER, 2006, version remaniée dans TOUTAIN-QUITTELIER, 2011, t. 1, p. 108-113. []
  8. Paris, BnF, Mss., Clairambault 529, Mémoire de Law concernant la banque, f. 430v. : « La monnaye est dans l’État ce que le sang est dans le corps humain, sans l’un on ne scauroit vivre, sans l’autre on ne scauroit agir ; la circulation est nécessaire à l’un comme à l’autre, et le crédit figure dans le commerce comme les esprits ou la partie la plus subtile du sang ». []
  9. Cette dernière, précédemment établie à Saint-Malo et affaiblie par une forte amende en 1712, a perdu son bail. Sur la Compagnie des Indes, consulter HAUDRÈRE, 2005, t. 1, p. 28. []
  10. Cette Compagnie englobe toutes les petites compagnies existantes en un vaste consortium propriétaire pour vingt-cinq ans des terres et mines du Nouveau Monde, ainsi que du monopole du commerce des peaux de castors du Canada. Elle pratique le commerce triangulaire grâce au privilège de l’asiento et pourvoit la colonie en main-d’œuvre noire. Enfin, elle obtient divers avantages fiscaux. Sur l’asiento, lire LÉON, 1978, p. 235 : « Alors que les envoyés ou les alliés du roi de France s’installaient à Anvers, à Bruxelles, Naples et Milan, des marchands français obtenaient des privilèges importants dans les colonies espagnoles et notamment le monopole de l’introduction des esclaves noirs. Ce privilège de l’asiento, que des négociants portugais puis hollandais avaient auparavant détenu, fut confié à la nouvelle Compagnie française de Guinée. Avec les Crozat, les Bernard, les Legendre, elle regroupa quelques-uns des plus riches négociants et traitants du royaume ». Dans cette dynamique, le Régent offre à Law l’opportunité d’acheter la Compagnie du Sénégal le 15 décembre 1718. Consulter DELCOURT, 1952, p. 380-381. []
  11. Parmi les actionnaires de la première heure, on trouve certains banquiers comme Abraham Peyrenc de Moras et Jean Pâris de Montmartel. Mais Antoine Crozat n’y apparaît pas, pas plus qu’il ne fait partie des directeurs de la Compagnie. Cette mise à l’écart, très certainement volontaire, peut s’expliquer par une évidente jalousie réciproque, Antoine Crozat ayant dirigé l’ancienne Compagnie. Elle peut également s’analyser par une méfiance affichée du Toulousain envers les trouvailles de l’Écossais. Malgré les espoirs de spéculation partagés par la plupart de ses confrères, Antoine Crozat souhaite l’échec de Law et préfère garder ses billets d’État – dont tous les banquiers sont alors encombrés et qui perdent de leur valeur – plutôt que de se fourvoyer dans une telle entreprise. []
  12. Comme le remarque Philippe Haudrère, « le fameux « édit de réunion », publié le 23 mai 1719, est l’aboutissement de l’œuvre commencée depuis quatre ans ». Lire HAUDRÈRE, 2005, I, p. 46. []
  13. Sur le Système, l’ouvrage fondateur est LEVASSEUR, 1854. Plus récemment ont été publiés : LOTTI, 1987 ; DUTOT, 2000 ; CHAUNU 1971. []
  14. Ces précisions sont possibles grâce aux plans de Robert de Cotte réalisés en 1717 puis en 1725. Dans le relevé de 1717, la galerie n’est pas ornée et son volume dépouillé, rigide. Dans celui de 1725, les quatre angles sont adoucis par des concavités et les doubles pilastres qui animent les murs apportent une souplesse supplémentaire au volume, plus en accord avec les modes architecturales du moment et la fonction dévolue à l’édifice. Sur la mode des galeries et leurs ornements, consulter SAUVEL, 1936, p. 113-117, cité dans SCHNAPPER, 1969, p. 40 : « À une date qu’il me paraît difficile de préciser, le décorateur Oppenord enrichit la galerie de pilastres, de pyramides et de trophées. Cette date peut se déduire de celles des premiers tableaux de Coypel et donc se placer vers le début de 1715 », conclut Schnapper. []
  15. Venise, ASV, Notarile Atti, Busta 7130, f. 90, 6 mai 1729 : « […] che la più gran parte d[e]l prezzo stabilito di cento mille franchi p[er] le d[ett]e Opere li è ancor dovuto ». Publié mais non retranscrit par BETTAGNO 1998, p. 226. []
  16. Il est également partie prenante dans la venue de Pellegrini à la galerie « des Mississipiens », en orientant délibérément le choix vers un peintre italien et non français. Son premier choix était allé à Francesco Solimena, que la peste de Marseille semble avoir finalement empêché de venir en France. Lire sur ce point BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 47 et note 17, p. 48 : « […] pour peindre une galerie et tandis qu’on se mettait d’accord sur les prix pour pouvoir faire les tableaux à l’huile survinrent la peste à Marseille et dans d’autres villes de France, et la mort du Prince et ainsi l’œuvre n’aboutit pas ». Mais l’intervention du Régent s’arrête là. Certes, la Banque royale appartient à la France, et en cela l’avis du Régent est important. Mais elle reste dirigée par son fondateur John Law qui, ainsi que l’ont réaffirmés les liquidateurs en 1722, est seul décisionnaire des engagements financiers de l’établissement. Consulter l’arrêt du Conseil en date du 16 janvier 1721, cité dans CLAEYS, 2009, t. 2, p. 106. []
  17. Ibidem. []
  18. Elle écrit « far duplicati li ritatti di detta famiglia ». SANI, 1985, t. 2, p. 770. []
  19. Paris, AN, MC, ét. XXX, 278, 30 mai 1740, analysé dans STUFFMANN, 1968. Étude également reprise dans HATTORI, 1998. Les travaux à venir de Guillaume Nicloud seront essentiels pour combler les lacunes laissées par ces deux études déjà importantes. []
  20. STUFFMANN, 1968, p. 98. []
  21. Margaret Stuffmann a longuement détaillé ce point : «  À l’égard de Véronèse, Crozat a une opinion personnelle et différente qui s’explique peut-être par sa propre expérience de Venise. Il semble tenir cet artiste en haute estime, et la série des tableaux qu’il possède de lui constitue un des sommets de sa collection ». Voir Ibidem, p. 43. []
  22. Consulter l’inventaire détaillé dans Ibidem. []
  23. BACHAUMONT, 2010. []
  24. Sur Monsieur, consulter BOUYER, 2003. []
  25. LOIRE, 2011, p. 272. []
  26. Sur ce point, l’épisode de la collection de la reine Christine de Suède acquise à Rome reste le plus bel exemple de persévérance. Consulter notamment TOUTAIN-QUITTELIER, 2013. []
  27. DUBOIS DE SAINT-GELAIS, 1727. []
  28. MARDRUS, 1988, p. 99 et 102. []
  29. BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 45-48. []
  30. Ibidem, p. 45-46. []
  31. MARDRUS, 1988, p. 99. []
  32. Cela ne l’empêche pas d’user de son titre, avec brutalité s’il le faut, pour déposséder certains établissements religieux de leurs œuvres d’art et les ajouter à sa collection, comme lors de l’épisode du chapitre de Reims en juin 1723 : « Il avoit vu au sacre, à Reims, de beaux tableaux originaux dans l’église cathédrale. Il n’a pas eu de cesse qu’il ne les ait eus et qu’il en ait dépouillé cette église, comme il a fait de celle de Narbonne. Le chapitre lui a accordé un Titien de quatorze pieds de long, un Corrège, et des tableaux d’autres grands maîtres, dont il leur donnera de belles copies ». MARAIS, [1864], t. 2, p. 464-465. []
  33. Lire SCHNAPPER, 1969, p. 33-42 ; MARDRUS, 1988, p. 79-94. []
  34. Antoine Coypel est déjà peintre de Monsieur, et c’est donc très logiquement que le Régent garde à ses côtés celui qui l’a, dans sa jeunesse, initié à la peinture. Lire sur ce point GARNIER, 1989, p. 25-43. []
  35. Lire DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 266 et suivantes ; BÉDARD, 2011. []
  36. DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 268-275. []
  37. Michaël Decrossas, prenant exemple sur la carrière de Mignard, note que Monsieur a fait appel à lui lorsque les chantiers de Versailles lui étaient fermés. Ibidem, p. 216-217. []
  38. Auprès de Pierre Crozat, notamment. []
  39. LERIBAULT, 2002, p. 37.  []
  40. WILSON-CHEVALIER, 2007B, p. 8. []
  41. Relire PETITFILS, 1986 [2006], p. 625 : « Non seulement l’autorité de l’État s’est renforcée [sous la Régence], mais également sa puissance » ; « Son pouvoir s’est consolidé, ses moyens démultipliés ». []
  42. Ibidem, p. 636. []
  43. FURETIÈRE, 1690 [1978], ad vocem « Mecenas », n.p. []
  44. MEROT, 1998, p. 118. []
  45. DICTIONNAIRE, 1762, t. II, p. 110, a.v. « Mécène ». La définition est identique dans l’édition du DICTIONNAIRE, 1798, t. II, p. 81-82. Rien dans celles de 1718 et 1740. []
  46. Les similitudes entre les dictionnaires de Furetière et de Trévoux sont évidentes. Celui de Trévoux se basait ouvertement sur celui de Furetière en prétendant le purifier de tout de que ses éditeurs protestants y avaient ajouté. Je remercie Gilles Soubigou, conservateur à la DRAC Rhône-Alpes, pour ces précisions. []
  47. DICTIONNAIRE, 1738-1742, p. 1137, ad vocem « Mécène ». []
  48. FÉRAUD, 1787-1788, t. II, p. 623, ad vocem « Mécène ». []
  49. NICOT, 1606, p. 468, ad vocem « Patron ». []
  50. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361, ad vocem « Patron ». []
  51. DICTIONNAIRE, 1694, t. 2, p. 201, ad vocem « Patronage ». []
  52. NICOT, 1606, p. 468. []
  53. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361. []
  54. SCHNAPPER, 1994, p. 9. []
  55. Première édition : HASKELL, 1963. Traduction française : HASKELL, 1991. []
  56. STEPHENSON, 2007, p. 304-305. []
  57. CHASTEL, 1959. []
  58. D’après la recension qu’en a fait Pierre Francastel, Chastel estime « qu’il ne s’agit pas vraiment d’un mécénat parce que Laurent a été autant le produit que l’initiateur d’un mouvement qui trouvait ses racines dans la culture de son temps et parce que le climat florentin de la seconde moitié du Quattrocento est loin d’avoir été entièrement favorable aux novateurs ». FRANCASTEL, 1961, p. 198. []
  59. KEMPERS (dir.), 1987 [1997], p. 11. []
  60. HASKELL, 1991, p. 183. []
  61. TOURTIER-BONAZZI & VILBAS, 1999, p. 255. []
  62. Lire TAILLARD, 2009. []

Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016


L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle1 rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

 

1. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France 

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)2. La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie3), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique4 avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier5 écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

 

2. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux6. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »7 et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux8 ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.
Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

 

3. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

 L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly9, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile10 », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)
Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 163711, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose 12» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ».  Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale13, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.
Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »
Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.
Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 157414). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa15, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.
Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris16, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées17 – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 168418 Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

 

4. Le mécénat privé

 A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…19 ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 167320 donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon21 montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales22, qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort23).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.
Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.


B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 162224. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire25 ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel26. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.27 » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.
Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Figure 8. Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Figure 9. Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.


SOURCES

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

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BIBLIOGRAPHIE

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VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

  1. HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. []
  2. Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». []
  3. MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. []
  4. Publié pour la première fois en 1688. []
  5. THUILLIER, 1981, p. 91. []
  6. SIGMOND, 2010, p. 19. []
  7. Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. []
  8. MÉROT, 2005, p. 1176. []
  9. De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. []
  10. BELLEC, 2009, p. 179-180. []
  11. Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. []
  12. Porte, 1851, p. 230. []
  13. La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. []
  14. VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». []
  15. « Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. []
  16. Mariette, 1853-1854, p. 99. []
  17. Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. []
  18. Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. []
  19. PORTE, 1851, p. 230. []
  20. MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. []
  21. Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. []
  22. Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. []
  23. BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » []
  24. LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. []
  25. Ibid. p. 303. []
  26. THUILLIER, 1982, p. 28. []
  27. VILLIERS,   2013, p. 449 []