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Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016


L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle1 rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

 

1. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France 

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)2. La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie3), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique4 avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier5 écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

 

2. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux6. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »7 et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux8 ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.
Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

 

3. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

 L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly9, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile10 », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)
Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 163711, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose 12» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ».  Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale13, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.
Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »
Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.
Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 157414). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa15, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.
Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris16, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées17 – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 168418 Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

 

4. Le mécénat privé

 A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…19 ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 167320 donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon21 montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales22, qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort23).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.
Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.


B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 162224. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire25 ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel26. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.27 » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.
Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Figure 8. Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Figure 9. Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.


SOURCES

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

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BELLEC François, « L’art maritime, révélateur des relations profondes entre les nations et la mer », in Antoine REFFUVEILLE (éd.), Tourville et les marines de son temps, actes de colloque (Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 10-12 septembre 2001), Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 2003, p. 175-184.

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BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005.

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HAROUEL Jean-Louis, s.v. « Mécénat », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1003-1004.

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MAIGNIEN Edmond, Les artistes grenoblois : architectes, armuriers, brodeurs, graveurs, musiciens, orfèvres, peintres, sculpteurs, tapissiers, tourneurs, etc., notes et documents, Grenoble, 1887.

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THUILLIER Jacques, « Un « champ de fouilles » de l’histoire de l’art. La peinture lorraine du XVIIe siècle », in [Académie de France], Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, cat. exp. (ROME, 1982), Rome : De Luca, 1982, p. 27-36.

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VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

  1. HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. []
  2. Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». []
  3. MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. []
  4. Publié pour la première fois en 1688. []
  5. THUILLIER, 1981, p. 91. []
  6. SIGMOND, 2010, p. 19. []
  7. Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. []
  8. MÉROT, 2005, p. 1176. []
  9. De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. []
  10. BELLEC, 2009, p. 179-180. []
  11. Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. []
  12. Porte, 1851, p. 230. []
  13. La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. []
  14. VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». []
  15. « Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. []
  16. Mariette, 1853-1854, p. 99. []
  17. Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. []
  18. Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. []
  19. PORTE, 1851, p. 230. []
  20. MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. []
  21. Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. []
  22. Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. []
  23. BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » []
  24. LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. []
  25. Ibid. p. 303. []
  26. THUILLIER, 1982, p. 28. []
  27. VILLIERS,   2013, p. 449 []

« Les peintres « pour les mers » de Louis XIV » par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016


Parler de « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV peut au premier abord sembler une incongruité. Car lorsque l’on parle de « peintre de la marine » ou « peintre de marine» pour l’histoire de l’art des temps modernes, le premier (et pratiquement le seul) nom qui vienne à l’esprit est celui de Joseph Vernet avec sa très célèbre série des Ports de France. C’était une commande du marquis de Marigny dont l’artiste s’acquitta partiellement de 1753 à 1762, la série étant achevée dans les années 1790 par Jean-François Hue. Vernet, Hue : deux peintres qui ont donc répondu à une commande on ne peut plus officielle. Pour autant, ni Vernet ni Hue, pas plus par exemple que Van Blarenberghe ou les frères Ozanne n’ont porté de titre officiel ou obtenu un brevet royal.

En 1817, il y eut bien un semblant de reconnaissance avec la nomination de Louis Garneray comme peintre des marines du grand amiral, mais il ne s’agissait encore que d’une faveur accordée à titre personnel. Puis, en 1830, l’annuaire de la Marine consacra Théodore Jean-Antoine Gudin et Louis Philippe Crépin peintres du département de la Marine : ces artistes furent les premiers à porter un titre officiel permanent et préfigurent ce que sont aujourd’hui les peintres officiels de la Marine (peintres officiels des Armées, arme Marine). Une filiation directe que souligne François Bellec en écrivant à leur sujet qu’ils sont les « descendants directs des maîtres qui apportaient naguère à Versailles l’exotisme des escadres et des arsenaux1 ».

L’histoire de la peinture de marine ou de la Marine commence-t-elle donc en France au XVIIIe siècle ? Si l’on excepte l’œuvre de Claude pour le XVIIe siècle, il semble bien que les historiens de l’art pendant longtemps ne se soient guère intéressés à cette catégorie de peintre. Elle fut en effet très souvent réduite à la simple question d’importation d’œuvres d’art. Alors que les historiens de la Marine ont, eux, depuis longtemps porté un tout autre regard sur l’ensemble des témoignages picturaux qui jalonnent tant la naissance que l’apogée de la Royale tout au long du siècle.

C’est dans des ouvrages historiques, dans des catalogues, ou encore en consultant des dictionnaires que, à plusieurs reprises et pour des peintres différents, nous avons trouvé mentionné ce titre de « peintre du roi pour les mers » qui renvoie directement à celui de « peintre du roi pour les batailles » d’Adam François Van der Meulen. Isabelle Richefort, dans la monographie qu’elle a consacrée à ce peintre, estime qu’au départ Van der Meulen n’était qu’un simple collaborateur à talent dont le « succès fut lié au développement de la peinture d’événements, traduisant la volonté des souverains de l’Europe de conserver le souvenir de leurs exploits guerriers sous une forme accessible à tous2 ». Ceci pour la représentation des batailles terrestres. Or Colbert ayant pour tâche de doter le royaume d’une véritable armée navale – en fait deux armées, celle du Levant et celle du Ponant -, il importait à Charles Le Brun de trouver des artistes susceptibles de représenter les hauts faits maritimes du roi. Van der Meulen était né à Bruxelles. Le premier peintre du roi « pour les mers », dans l’ordre chronologique, fut Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom de Mathieu de Plattemontagne, aussi appelé Mathieu Montaigne ou Montagne, né à Anvers et qui fit partie de l’Académie Royale de peinture et de sculpture dès sa fondation en 1648. Jusqu’à présent, cinq noms d’artistes ont pu être retrouvés : Mathieu van Plattenberg, Maria Francesco Borzone, Jean-Baptiste de La Rose, Jan Karel Donatus van Beecq et Pierre Jacob Guéroult du Pas. Mais cette liste n’est peut-être pas exhaustive.

Tous ont été peintres ordinaires du roi et quatre d’entre eux ont été reçus à l’Académie royale en tant que peintre « pour les mers ». Qu’ils aient été peintres, dessinateurs et/ou graveurs, ils se disent « peintres pour les mers du roi » ou émargent comme tels ; parfois, ce sont leurs contemporains qui citent leur titre. Une remarque sur ce petit corpus de peintres : il comporte deux artistes nordiques, Plattenberg et Van Beecq, et deux artistes méditerranéens, un italien, Borzone, et un provençal, La Rose. Autrement dit, les deux grandes écoles ou mouvances de la peinture de marine qui se répondent et s’enrichissent mutuellement tout au long du siècle en Europe sont représentées par ces quatre peintres du roi ; quant au cinquième, Pierre Jacob Guéroult du Pas, il préfigure ce que sera la peinture de la Marine des Lumières.

Il faut ici noter que les Anglais ne disposaient pas plus de traditions picturales maritimes que la France et qu’ils furent eux aussi obligés de faire appel à des artistes étrangers pour rendre compte de ce qui, en quelques décennies, était devenu une donnée économique et militaire essentielle.

Très peu d’œuvres subsistent, alors que la production de ces peintres était des plus importantes ; les corpus s’enrichissent certes au cours des recherches, mais restent tout de même peu satisfaisants.

Ces artistes sont aujourd’hui très peu connus en France, mais, surtout en ce qui concerne Plattenberg et Van Beecq, ils sont actuellement bien appréciés Outre-Manche et dans les pays nordiques. Jacques Thuillier a écrit à leur sujet, dans l’introduction à l’ouvrage de Nathalie Coural sur les Patel3 : « Où découvrir de nos jours un tableau de Pinagier, qui avait pourtant participé en 1648 à la fondation de l’Académie… Et faut-il remarquer que des artistes officiels, comme un Jean-Baptiste de La Rose ou un Van Beecq, qui furent « peintres du roi pour les mers » – et dont subsistent encore quelques toiles -, n’ont jamais fait l’objet d’une seule étude solide, et pratiquement ne sont plus jamais montrés ? »

Il est nécessaire de connaître l’organisation de la Marine de Louis XIV pour comprendre qui furent ces peintres et ce qui reste de leur œuvre. Les Ports de France mentionnés au début de cet article se situent dans l’exacte tradition de l’iconographie royale des Vues de châteaux, Vues des villes et autres Vues de parcs. Ces ports sont, en tant qu’arsenaux ou ports de commerce, l’exact aboutissement de la politique d’aménagement du littoral (pour employer une terminologie moderne) menée sous Colbert. De même, la représentation des victoires navales ou des vaisseaux symboles de la grandeur du roi sur les mers découle en droite ligne de l’iconographie du roi victorieux, ceci alors que, sur mer, le monarque ne peut être représenté que par son pavillon…

Une marine de guerre, ce sont des bateaux et des arsenaux.

Les vaisseaux

Le XVIIe siècle voit l’apparition du vaisseau de ligne, le man of war des Anglais, navire aussi impressionnant que fascinant. Voici un exemple de ces bâtiments, qui symbolisaient en mer toute la force et la gloire des états ou des souverains : le Soleil royal.

Ill 1Maquette soleil Royal
Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693, Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3.
Ill 2Bérain Soleil Royal
Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593.

Le Soleil royal fut le navire amiral de la marine du Ponant. C’était un trois-ponts portant 110 canons et jaugeant 2000 tonneaux, construit à Brest en 1668. Les sculptures de la proue furent exécutées par Coysevox et celles de la poupe par Pierre Puget. La maquette ici présentée a certes été réalisée au XIXe siècle (preuve de la permanence à travers les siècles de l’intérêt porté à ce navire), et, malgré la suppression d’une fenêtre qui donne au navire une impression d’étroitesse, elle reste dans l’ensemble fidèle au dessin de Jean Bérain présenté en regard (Fig. 1 et 2). Car le premier Soleil royal fut un bateau mythique tout autant par la richesse de sa décoration versaillaise que par sa fin « ignominieuse » : lors de l’« échec » de La Hougue (29 mai – 1er juin 1692), le bateau acculé à la côte et assailli en tout par dix-sept navires anglais fut finalement détruit sans gloire par un simple brulôt ennemi. Un deuxième Soleil Royal fut alors mis en chantier l’année suivante, toujours selon ce même dessin de Bérain, qui a donc servi pour les deux navires du même nom, l’iconographie royale n’ayant entre-temps pas évolué. L’ornementation des vaisseaux se devait de correspondre au faste du Roi-Soleil et « sans doute la France fut-elle la nation la plus attentive à la qualité des ornements sculptés de ses navires, quand le combat rapproché invitait à montrer la gloire des nations par la magnificence de leurs vaisseaux »4. Et ces vaisseaux, encore une fois impressionnants à l’époque par leur taille, furent représentés par les peintres de tous les pays qui armaient sur mer. Van Beecq, peintre du roi « pour les mers », a représenté le HMS Royal Prince, vaisseau amiral anglais5, avant de venir travailler en France. Un autre bâtiment célèbre, le vaisseau amiral hollandais le Goulden Leewe (le Lion d’or) a, quant à lui, été magnifié à plusieurs reprises par Willem Van de Velde le Jeune (Fig. 3, lors de la bataille du Texel, le 21 août 1673).

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.
Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.

Jan Karel Van Beecq était probablement originaire d’Amsterdam, Van de Velde le Jeune était né à Leyde : après les défaites militaires des Provinces Unies qui entraînèrent avec la ruine économique du pays la désorganisation complète des circuits de commande artistiques, beaucoup d’artistes cherchèrent à travailler auprès des cours européennes alors très soucieuses de faire illustrer leurs gloires navales toutes neuves. Il est intéressant de noter ici que Van Beecq émigra tout d’abord à Londres avant d’être sollicité par le duc de Vendôme, Grand Prieur de l’Ordre de Malte en France, et de s’installer à Paris (il est probable qu’à Londres, les Van de Velde père et fils, déjà bien implantés, ne lui laissaient guère d’espace). Une situation artistique qui somme toute reflète fort bien le contexte fluctuant des guerres maritimes avec leurs incessants changements d’alliances.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.
Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.

La galère

La galère était un bâtiment de guerre utilisé aussi bien en Méditerranée qu’en mer du Nord ou dans la Manche. Elle resta un navire de combat jusqu’en 1748 en France (mais jusqu’à la fin du XIXe siècle dans les pays du Nord). La galère réale ici présentée ne servait qu’au roi, à la reine ou aux membres de la famille royale, c’est dire qu’elle ne prenait que très rarement la mer (Fig. 4). Le général des galères, commandant cette force navale « montait », quant à lui, la Patronne. Quant au gros de la flotte, il était composé des galères « sottile », infiniment moins luxueuses. Le prix de la décoration du seul château arrière de la Réale représentait le coût exact de la construction d’un trois-ponts, un coût justifié peut-être par la valeur symbolique attachée à ce type de bateau. Car la galère, indépendamment de ses qualités nautiques et guerrières, était le navire qui par excellence se situait dans la droite ligne de la tradition antique, qu’il s’agisse des galères décrites par Homère et Virgile ou qu’il y ait volonté de renvoyer à l’image d’Enée, prince et héros tout à la fois, modèle presque idéal pour une iconographie royale bien ancrée dans la tradition mythologique. Il s’agit donc ici véritablement de représentation royale, le luxe versaillais étant en quelque sorte transposé sur mer.

Mais malgré tous les efforts faits pour rendre compte de sa gloire sur les mers, Louis XIV ne se sentait pas l’âme d’un roi navigateur et n’est d’ailleurs monté que deux fois à bord de ses vaisseaux. Il est ici assez savoureux de reprendre les propos du roi6: « la guerre de terre est une matière à la valeur plus avantageuse que la guerre maritime dans laquelle les plus vaillants n’ont presque jamais lieu de se distinguer des plus faibles », assertion somme toute assez bien illustrée par une toile de Willem Van de Velde l’Ancien La bataille de Texel en 16737. Le comte d’Estrées, amiral de France, qui se trouvait alors opposé au célébrissime amiral hollandais Ruyter, qualifia lui-même ces combats de « vaines apparences qui ne servent à rien8 ».

Les arsenaux

Pour avoir une flotte en état de combattre, il fallait évidemment disposer d’arsenaux, tâche à laquelle Colbert s’attela dès 1661. « Un arsenal de marine était à cette époque un ensemble industriel d’une taille telle qu’il n’en existait que peu de semblables dans le royaume9 ». Sept grands établissements : ceux du Ponant, avec en mer du Nord Dunkerque (prise aux Espagnols en 1658, mais cédée par Louis XIV à Cromwell en raison d’accords passés quelques mois auparavant, puis rachetée en 1662 à Charles II) ; dans la Manche, Le Havre ; puis Brest, Lorient et Rochefort ; et pour finir, les deux grands arsenaux de Méditerranée, Marseille et Toulon. Et en une quinzaine d’années, de quelques dizaines de mauvais bâtiments, la flotte de Louis XIV atteignit les cent-vingt vaisseaux que Colbert estimait nécessaires à la présence pérenne de la France sur mer, ceci sans compter les autres types de bâtiments ni même les galères. Avec, en corollaire, les armements, la formation d’un corps d’officiers compétents, le recrutement des marins… Un magnifique dessin de Nicolas Berquin10, long de trois mètres, daté de 1690, déroule l’arsenal de Rochefort créé ex-nihilo à partir de 1666, dont la réalisation formidable implique une représentation hors-norme.

Quelques réflexions sur la nature des conflits armés sur mer

Ce fut donc une volonté politique sans faille qui, au prix d’un extraordinaire effort commencé sous Richelieu, abandonné sous Mazarin en raison de la situation intérieure du royaume (notamment au moment de la Fronde) et finalement réalisé par Colbert, parvint à doter la France d’une véritable armée navale capable de tenir tête aux flottes tant espagnoles, anglaises que hollandaises, selon les conflits du moment, sans oublier les Barbaresques qui sévissaient en Méditerranée.

Les peintres pour les mers

 Ils seraient donc seulement cinq à avoir porté ce titre. Pour eux, il n’existe ni monographie, ni catalogue d’œuvres. Certains n’ont jamais été étudiés, comme Guéroult du Pas, alors que son œuvre est depuis des années une source documentaire pour les historiens de la marine. Ces peintres seront ici rapidement présentés par ordre chronologique et nous signalons juste que leurs biographies ainsi que l’établissement des catalogues sont en cours.

Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom francisé de Matthieu de Plattemontagne.

Van Plattenberg est né à Anvers en 1608 et mort à Paris en 1660. Nous avons retrouvé de lui, pour le moment, une petite trentaine d’œuvres dont bon nombre ne sont qu’attribuées, voire incertaines. Il semble que ne soit conservée en France qu’une seule toile de cet artiste, au musée de Tatihou / Saint-Vaast-la-Hougue. L’œuvre gravé semble très important mais aucune étude, sans même parler d’un simple établissement du corpus, n’a encore été entreprise. Jacques Thuillier a écrit à propos de ce peintre11 : « Il fut considéré de son temps comme l’un des meilleurs paysagistes et sans rival pour « les mers ». De nos jours il est complètement oublié. Aucune étude n’existe sur sa biographie. Son grand tort semble précisément d’avoir fait toute sa carrière à Paris. À partir de la fin du XVIIe siècle, les amateurs n’y voulurent plus guère connaître que les marines de Claude, à la rigueur celles des peintres d’Italie ou des Pays-Bas. De leur côté les biographes flamands ou travaillant sur la peinture flamande s’attachèrent fort peu à un artiste dont rien ne subsistait en Flandre. »

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Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1.

Au vu des œuvres qui sont parvenues jusqu’à nous, Plattenberg se situe d’emblée comme un peintre nordique, spécialisé surtout dans les peintures de tempête (Fig. 5). Plusieurs vaisseaux sont en général représentés luttant contre les éléments, devant une côte rocheuse terrifiante qui, bien qu’elle soit indéfinissable, n’en est pas moins une référence au contexte « exotique » des grandes navigations. La tradition picturale nordique excluait en effet totalement la représentation de naufrages sur les côtes flamandes et hollandaises. Il s’agit d’une mise en situation extrêmement courante dans la peinture nordique, qui peut être considérée comme un « avatar » de la représentation médiévale de la « nef de la vie », les périls de la navigation symbolisant alors les dangers rencontrés par l’homme pendant sa traversée de la vie. À l’arrière-plan ou sur un côté, le peintre représente toujours un havre de paix, un port par exemple, illuminé par une éclaircie, ou tout simplement un bout de ciel bleu lumineux ; au premier plan, un ou plusieurs bateaux, en situation critique ou carrément déjà perdus, dont les marins sont parfois distinctement représentés luttant pour leur survie. Ces marines ne sont en aucun cas assimilables à des représentations réalistes de périls attestés et il faut à leur sujet adopter ce que Lawrence Otto Goedde12 a appelé un « réalisme apparent » ou « shrijnrealism ».

Sur la toile du musée de Tatihou, deux vaisseaux presque à sec de toile, en fait un convoi de navires marchands, semblent être le jouet des éléments. Celui du premier plan est illuminé dramatiquement dans sa lutte contre les vagues désordonnées de la tempête tandis que celui du fond semble être d’ores et déjà condamné au noir des enfers. Sur la gauche, des roches menaçantes. Le beau rendu de l’eau est à noter : il s’agit probablement de la qualité essentielle d’un bon peintre de marines.

Deux pendants de Plattenberg ont été reproduits dans l’ouvrage de L. O. Goedde13: sur l’une des toiles est représenté un convoi de trois vaisseaux en difficulté alors que sur l’autre nous voyons, sous un ciel serein et sur une mer à peine agitée, un premier bateau bien en sécurité dans une baie ; ses voiles sont ferlées, il est montré par l’arrière, avec un château caractéristique de la première moitié du siècle. Un autre navire entre sous bonne brise, au terme d’une navigation heureuse. Le paysage est de toute évidence italianisant, avec, sur la gauche, un chemin et un moulin : cette toile relève de ce que les historiens de l’art appellent le « paysage cosmique » qui contraste avec le drame de la toile précédemment citée14. L’opposition entre périls de mer et paix du soleil couchant au port fut un thème courant en peinture, surtout pour les pendants, qu’il faut bien évidemment mettre en rapport avec l’œuvre de Claude.

Quelques éléments de biographie : académicien dès le 1er février 1648, Plattenberg figure en toute dernière ligne sur la liste (« Van Plette, Bergh, dit de Platte-Montagne, Mathieu, Anvers-Montagne »). Son tableau de réception était une marine. S’il assista très régulièrement aux séances, il n’exerça pour autant jamais de fonction au sein de l’Académie.

Plattenberg avait fait partie de la guilde des peintres d’Anvers, mais c’est en tant que brodeur qu’il s’était installé à Paris jusqu’à ce que les lois somptuaires l’amènent à reprendre son premier métier. Il se maria le 9 février 1631 devant notaire15, la minute notariale stipulant qu’il devait absolument se marier à l’église « aussitôt que faire se pourra » : ce qui signifie qu’il lui fallait soit se convertir, soit, plus vraisemblablement, produire un certificat de baptême. Mathieu de Plattemontagne fut l’exemple même du peintre parfaitement intégré au milieu parisien : en tant que graveur il évolua dans le cercle de Jean Morin (dont il avait épousé la sœur). Il mena une vie familiale paisible. Les deux familles, celle de Jean Morin et celle de Plattenberg habitaient sous le même toit, et les deux beaux-frères travaillèrent beaucoup ensemble. En 1659, Plattenberg obtint sa naturalisation, en même temps d’ailleurs que celle de son gendre Philippe Vleughels qui l’avait lui-même sollicitée. Il semble qu’il ait été très actif sur le plan social, notamment en tant que marguillier de sa paroisse (c’est chez lui que son compatriote – et maître – Jacques Fouquières résidait au moment de sa mort). Son petit-fils, Nicolas Vleughels occupa de 1724 à 1735 les fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome et rédigea une « lettre » très documentée sur la vie de son grand-père16, mais probablement aussi assez partiale.

Mathieu de Plattemontagne est mort en 1660, avant la (re)naissance de la Marine française : il n’a donc pas pu être un artisan de la mise en images de la toute nouvelle arme de Louis XIV. C’est cependant à sa grande notoriété en tant que peintre de marines qu’il dut son élection à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et il n’est pas interdit de penser que dès la fondation de l’Académie, Charles Le Brun pensait à cet aspect de l’iconographie royale.

 

Maria Francesco Borzone (1625-1679)

Nous n’avons jusqu’à présent pu retrouver que trois toiles de ce peintre, qui sont toutes dans des collections privées. Il semble qu’il ait quitté Gênes, sa ville natale, très jeune, pour venir s’installer à Paris. En 1650 il devint peintre de cour de Louis XIV, réalisant des toiles destinées aux appartements du roi au Louvre ainsi que des marines et des paysages, nombreux, pour Vincennes. Il fournissait des ouvrages de menuiserie, nettoyait et raccommodait les tableaux17, faisait venir des marbres de Gênes18. Le 28 avril 1663, il se présenta à l’Académie qui, « par considération pour sa capacité, le reçut dans la même séance sans l’assujettir à aucune formalité ». Il semble avoir été très influencé par l’art de Salvator Rosa, mais apparemment rien ne subsiste de ses travaux pour Louis XIV. Les seuls éléments vraiment tangibles de sa vie à Paris sont les actes de baptême de ses enfants, dans lesquels il est notamment indiqué que Borzone était logé au Louvre19. L’artiste est décédé à Gênes, sa ville natale : y était-il retourné pour y finir sa vie ou bien était-il en mission pour Louis XIV ?

   Le style de Borzone est proche de celui de Gaspard Dughet et de Salvator Rosa. Une toile présentée lors d’une exposition vente20 montre des vaisseaux en grande difficulté juste devant une muraille médiévale menaçante qui semble bien être le port de Naples tel qu’il se présentait à l’époque (cette toile paraît être la réminiscence directe d’un tableau de François de Nomé21). Les navires sont plus tardifs que dans les toiles de Plattenberg et la mer y est rendue de façon plus « intellectuelle » que naturaliste. L’éloignement du point de vue permet ici d’englober à la fois le drame qui se joue dans les vagues au pied des murailles et d’apprécier l’aspect monumental (qui devait certainement faire frémir plus d’un capitaine) du Castel d’Oro et du fort de Saint-Elme. Il n’est bien sûr ici pas encore question de védutisme car Naples au XVIIe siècle avait conservé son aspect sévère de citadelle médiévale.

Jean-Baptiste de La Rose (Marseille, c. 1612 – Toulon, 1687)

Les éléments de biographie présentés ici sont pour la plupart pris dans le catalogue La peinture en Provence au XVIIe siècle22.

On ignore les motifs qui poussèrent Jean-Baptiste de La Rose, encore adolescent, à interrompre un apprentissage de dessinateur (ou d’orfèvre selon certaines sources) pour s’engager dans l’armée. Blessé lors du siège de Casale dans le Piémont en 1629, il fut démobilisé et se rendit à Rome. Détroussé sur la route du retour, il se retrouva complètement démuni à Marseille. Les biographes perdent de nouveau sa trace jusqu’en 1631, date à laquelle il est enregistré comme apprenti à Aix-en-Provence chez le peintre François Mimault, où il restera jusqu’en 1638.

En 1660, La Rose était installé à Marseille comme peintre, et jouissait d’une renommée certaine puisque Mazarin, qui accompagnait Louis XIV dans cette ville, visita son atelier et lui commanda pour ses appartements une Vue du Vieux Port avec la galère La Réale. À la suite de quoi, une lettre du chevalier de Clairville à La Rose datée du 20 octobre 1660 lui fit part de l’intention du roi de le faire venir à Paris pour participer à la décoration des appartements du Louvre. Mais la mort de Mazarin le 9 mars 1661 arrêta ce projet et La Rose ne vint jamais travailler dans la capitale. Il est probable qu’à Paris, il aurait été élu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. À Toulon et Marseille, il fut un peintre renommé qui œuvra beaucoup sur les chantiers royaux. En voici quelques exemples :

– En 1663, avec le sculpteur Nicolas Levry, il prit part aux grandes décorations navales du port de Toulon et surtout aux travaux du Saint-Philippe. Puis il se présenta au concours lancé pour la décoration du vaisseau amiral le Royal-Louis, dont la décoration fut finalement confiée au peintre du Roi Charles Le Brun, après annulation du concours. Il participa néanmoins aux travaux, en collaboration avec Pierre Puget, une collaboration dont la correspondance entre Louis Roux d’Infreville, intendant du port, et Colbert donne de nombreux exemples.

– En 1667, La Rose porte le titre de « maître peintre entretenu par le Roy », avec des appointements de 1.200 livres par an.

– En 1673, il est appelé par le duc de Lesdiguières à Grenoble pour exécuter quatre grandes marines qui devaient décorer son salon de Vizille : chaque peinture devait comporter une centaine de personnages.

– Il travailla aussi pour l’Ardent, navire construit en 1680 et armé en 1684 sous les ordres de l’amiral Duquesne. Le devis fait état d’un projet d’un grand tableau de La Rose (qui sera en fait réalisé par Jean Van Loo) et de peintures décoratives pour les appartements de l’amiral.

Le 5 février 1687 le peintre s’éteignit à Toulon à l’âge de soixante-quinze ans. Son fils Pascal lui succéda dans ses fonctions.

Que ce soit l’intendant Arnoul, Charles Lebrun, les peintres De Troy ou Mignard, tous le tenaient pour un peintre de grand talent. Ses marines, « genre dans lequel excellait de La Rose », se trouvaient non seulement dans l’inventaire de personnalités aixoises mais également dans les collections de Colbert, du maréchal de Créqui (le général des galères), de Seignelay, du comte d’Estrées, du maréchal de Tourville, de Beaufort, du duc de Vendôme… Ne subsistent apparemment que six toiles (dont deux attribuées) et sept dessins (dont un attribué).

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.
Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.

Quelques mots sur le style de cet artiste. Le port de La Ciotat en 1664 est un tableau qui, en dépit de réminiscences évidentes de motifs hérités de l’Antiquité comme l’arcade, offre une foule de détails précis : le site est parfaitement reconnaissable avec le Bec d’Aigle, sur le plan d’eau est représenté un chantier naval avec une galère en construction et des vaisseaux en réparation. De nombreux petits personnages animent la toile, ce qui semble bien être l’une des caractéristiques de l’art de J.-B. de La Rose, et ce, peut-être sous l’influence de la peinture de paysage italienne : la toile de Salvator Rosa Paysage de côte pourrait en être un bon exemple23. En ce qui concerne le motif de la galère sous l’arcade, on peut ici évoquer dans l’œuvre d’Agostino Tassi, aussi bien la toile Arsenale tra rovine classiche24 que la décoration du Palazzo Lancellotti à Rome. Quant à l’arcade elle-même – ou aqueduc -, qui donne un caractère pour le moins monumental à cette petite ville portuaire, elle renvoie tout autant à des motifs antiquisants qu’à ceux de la peinture italienne contemporaine (Agostino Tassi, Claude Gellée, Giovan Battista Viola25).

Nous citerons ici les deux toiles probablement les plus connues de J.-B. de La Rose (mais qui ne sont qu’attribuées) :

Le Port de Marseille et l’arsenal des galères26, une œuvre qui préfigure littéralement ce que sera la peinture descriptive des Ports de France. La représentation du port, à vol d’oiseau, donne une véritable impression de fourmilière, ce qui force l’admiration du spectateur devant la création de ces énormes machines industrielles qu’étaient devenus les arsenaux. Tout est ici rigoureusement exact, jusqu’aux vêtements des galériens.

Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitent la galère « Réale » en construction à l’arsenal de Marseille en 167927 : une œuvre de propagande au sens propre du terme. Il fallait pérenniser une démonstration de savoir-faire qui consista à construire une galère en une journée (un « kit » avant l’heure), en présence du ministre et du général des galères. La peinture est minutieuse, riche de couleurs rouge et or, couleurs resplendissantes propres à montrer l’éclat de la cour du Roi-Soleil. Cette toile n’est certes qu’attribuée à La Rose, mais elle correspond on ne peut mieux au thème de la peinture politique, celle qui avait en charge de montrer toute la puissance de la monarchie française.

 

Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722)

D’origine hollandaise, cet artiste est le plus représentatif en France de ce qui pouvait être demandé à un peintre officiel de la Marine au XVIIe siècle. Comme pour les autres peintres présentés ici, sa biographie et le catalogue de son œuvre sont en cours d’élaboration.

Même le lieu et la date de naissance de ce peintre sont incertains. Il est né soit à Amsterdam soit à La Haye, vers 1638. On n’en sait pas plus. Sa première œuvre attestée est un Capriccio vu du port d’Anvers daté de 1673 : il a alors environ trente-cinq ans. Il n’était donc sûrement pas un débutant et il est probable que les toiles exécutées avant son émigration, non signées, aient toutes été attribuées à d’autres peintres (Backhuysen ou Van de Velde ?). En 1672, l’attaque conjointe des Français, des Anglais, de l’archevêque de Münster et de l’évêque de Cologne eut pour conséquence la ruine du pays, avec comme corollaire l’écroulement du marché de l’art ; beaucoup d’artistes émigrèrent alors vers l’Angleterre et Van Beecq fut du nombre. Pour preuve, son admission en 1677 à la Painters-Stainers Company et le fait que de 1677 à 1679 de nombreux motifs anglais émaillent ses peintures. Puis il « passa » en France : selon Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Van Beecq résidait chez Louis de Vendôme le grand prieur de l’Ordre de Malte « à qui il était attaché ». A-t-il été à Malte ? Peut-être a-t-il fait partie de la suite de son commanditaire ? Cela expliquerait alors, d’une part sa longue absence de Paris (qui lui vaudra d’être exclu de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture) et d’autre part sa proposition envoyée à l’intendant de Rochefort concernant des améliorations techniques pour des poulies de galères.

La date exacte de son arrivée à Paris est encore inconnue, mais dès le 27 juillet 1680 il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture ; le 31 août 1680, il présente l’esquisse de son tableau de réception « une mère avec divers vesseaux ». Le tableau « aux dimensions habituelles » est soumis à l’approbation de la « compagnie » le 26 avril 1681, Charles Le Brun en personne pressant la compagnie pour que Van Beecq soit agréé avec le complet paiement de ses émoluments (donc en une fois) et ce, pour « d’importantes raisons » non explicitées dans les minutes de l’Académie. Van Beecq fut bien évidemment reçu en tant que peintre « pour les mers ». La raison de cette insistance de Le Brun à le faire agréer paraît évidente : le peintre avait reçu du roi la commande de quatre toiles destinées au château de Marly, la résidence où Louis XIV rassemblait les peintures le représentant en roi victorieux. Ces quatre toiles étaient : La prise d’Agosta par le duc de Vivonne en 1675 et La bataille d’Agosta de 1676, bientôt suivies par La canonnade de Scio le 23 mai 1681 et Le bombardement d’Alger en juillet 1683. D’autres commandes royales honoreront le peintre : La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York, Le bombardement d’Alger de nuit et Le bombardement de Gênes en 1684, toutes toiles qui représentent des actions du marquis Abraham du Quesnes. Le Bombardement de Gênes – qui semble perdu – fut acquis lui aussi pour Marly et édité en gravure par Moyse Jean-Baptiste Fouard28.

Van Beecq fut certes élu avec les honneurs à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, mais il ne s’impliqua jamais dans la vie de l’Académie et fut plus que souvent absent aux séances, jusqu’à se retrouver exclu en 1694, puis réintégré (être exclu de l’Académie revenait à perdre le titre de peintre du Roi). Ces absences étaient probablement dues à son service auprès du Grand Prieur de l’Ordre de Malte.

Les deux toiles présentées ici, La jonction des flottes de l’amiral d’Estrées et de celle du duc d’York et La canonnade de Chios sont des pendants (Fig. 7 et 8).

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.
Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.

La jonction des deux flottes représentait un véritable tour de force pour la Marine française dont les ports étaient parfois très éloignés les uns des autres. Les flottes ne sont reconnaissables que par leurs pavillons. Même si le résultat de la bataille qui s’ensuivit fut incertain, la présence des escadres françaises aux côtés des anglaises était une réelle victoire diplomatique pour la France. La mise en pendant avec la toile suivante rend bien compte de la toute nouvelle présence française sur toutes les mers et justifie l’achat de ces toiles pour le château de Marly.

Ill 8 Chios
Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10.

Le bombardement de Chios par l’amiral Duquesne le 23 juillet 1681

Une escadre de neuf vaisseaux commandée par Duquesne avait été envoyée devant l’île de Chios pour libérer des esclaves chrétiens et récupérer du butin volé : plusieurs semaines de bombardement furent nécessaires pour venir à bout de la résistance des barbaresques. Le roi de France était victorieux sur mer.

Par leur style et leur disposition, ces deux toiles sont des marines typiques de la peinture hollandaise. Mais elles ont peut-être moins de charme que celles des contemporains de l’artiste. Van Beecq, semble-t-il, ne se sentait guère à l’aise avec les commandes officielles du roi.

Comment Van Beecq eut-il accès aux documents lui permettant de restituer ces événements militaires ? Une lettre adressée par Esprit Cabart de Villermont à un fonctionnaire donne la réponse à cette question : il travaillait à partir de dessins exécutés sur le lieu même du combat29. « Il ne faut pas que j’obmette ici, Monsieur, que nous avons, M. Du Quesne et moy, fait suspendre le travail que fait, pour le Roy, le peintre de marines dont nous parlâmes dernièrement, dans l’espérance que nous luy avons donnée que vous voudrez contribuer à l’exactitude de son ouvrage par la communication que vous nous offrites pour luy de dessein de Gennes que vous avez fait faire sur le lieu. »

Karel Donatus van Beecq est décédé en Hollande en 1722. À quelle date a-t-il quitté la France ? Nous l’ignorons. Mais il est probable que le changement de stratégie navale – le remplacement de la guerre menée par de grandes escadres extrêmement coûteuses au profit de l’armement en course – arrêta net le développement d’une peinture de marine militaire en France. Cette peinture redeviendra d’actualité dès le XVIIIe siècle, mais surtout au XIXe siècle, avec le retour de grandes escadres sur la mer.

Et avec le dernier des peintres « pour les mers » de Louis XIV, c’est véritablement le passage à la marine du XVIIIe siècle qui s’annonce, une marine qui sera appelée « scientifique ».

Guéroult du Pas (c. 1654-1740)

Il fut reçu à l’Académie royale en qualité de « peintre du roi pour les mers ». En 1710 il publia à Paris un Recueil de vues de tous les differents bastiments de la Mer Méditerranée et de l’Océan, avec une dédicace « à Monsieur Giradin de Vauvré conseiller d’Estat, Maître d’hôtel ordinaire du Roy, Intendant général de la Marine et des Fortifications en Provence et mers du Levant ». On connaît également de lui des planches représentant différentes vues de châteaux et une Vue de Paris30. Son recueil, comme nous l’avons déjà dit, annonce la marine scientifique du XVIIIe siècle et il est impensable ici de ne pas citer d’autres ouvrages célèbres de l’époque à tendance encyclopédique : l’Album dit de Jouve de 1679 et l’Album de Colbert de 1670, la tendance de l’époque étant de chercher à rendre compte, de la manière la plus exhaustive et la plus exacte possible, de tous les types de bateaux existant alors. Et ce sont des ouvrages qui sont, encore de nos jours, exactement comme ils l’étaient à l’époque de Louis XIV, des sources précieuses.

Conclusion

Toutes les œuvres de ces peintres « pour les mers » ne correspondent pas, et de loin, à des thèmes guerriers, mais l’apparition au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de cette nouvelle catégorie d’artistes est révélatrice d’un changement profond des mentalités : l’élément maritime, par une volonté politique forte, faisait désormais partie du paysage artistique français. Mais pour traduire cette réalité toute nouvelle, il fallait trouver des artistes, et peu importait si ces peintres n’étaient pas français. La tentative de faire venir Salvator Rosa en France est à cet égard révélatrice.

Car ce grand artiste italien fut pressenti pour venir travailler à la cour de Louis XIV. En 1664, le cardinal Flavio Chigi au moment de se rendre à Paris, emporta deux toiles de Rosa, la Scène de bataille31 qui est actuellement au Louvre et le Démocrite et Protagoras32, ces toiles devant être offertes au roi de France en même temps qu’une toile de Léonard de Vinci. Et l’année suivante, Rosa déclina une invitation de se rendre à la cour de France. Nul doute qu’il aurait été reçu rapidement académicien : mais aurait-il été peintre de batailles ou peintre pour les mers, voire peintre d’histoire ?

Ill 9 Brenet
Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136.

Stefano della Bella, Salvator Rosa, les cinq peintres « pour les mers » de Louis XIV : tous ces artistes sont autant de jalons vers les peintres de la Marine moderne, qui se doivent, comme les peintres de Louis XIV, de représenter la « Royale » dans toutes ses missions. Un très bel exemple de cette continuité est, nous semble-t-il, une œuvre d’Albert Brenet qui fut nommé peintre de la Marine en 193633. Il s’agit d’une représentation de La Bataille de Béveziers avec la poupe du Soleil Royal, le vaisseau amiral évoqué au tout début de cet article, bien visible (Fig. 9). Ce vaisseau n’a certes pas survécu physiquement, à l’instar du Wasa suédois ou du Victory de Nelson (plus tardif), mais son image et l’impression de puissance associée à ce trois-ponts sont restées profondément marquées dans l’imaginaire des marins français. Au point de susciter encore à notre époque un besoin de représentation. Louis XIV et Colbert avaient créé une flotte nationale qui porta sur toutes les mers l’étendard fleurdelisé du royaume de France : la volonté politique avait prévalu, et c’est de ce dix-septième siècle « louis-quatorzien » que, finalement, date l’esprit de corps de l’arme marine, illustré ici par Albert Brenet.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693. Noyer (bordage et pont, buis (sculpture), ébène (plat-bord et lisses). 69 x 173,5 x 45 cm. Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593. Avec l’aimable autorisation de la bibliothèque de Cherbourg.

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315. © National Maritime Museum, Greenwich.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1. © Ohiti Musée de Tatihou/Le Meur.

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8. © Musée national de la Marine.

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91. © Musée national de la Marine.

Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10. © Musée national de la Marine.

Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136. © Musée national de la Marine.


SOURCES

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Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384.

Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVIe-XVIIIe siècle), par le marquis Léon de Laborde. BNF, Mss., NAF 12054.


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VILLETTE-MURSAY, Philippe de, Mes campagnes de mer sous Louis XIV, éd. annotée par Michel VERGÉ-FRANCESCHI, Paris : Tallandier, 1991.

Expositions

TURIN, 1973
Marinisti del XVII e XVIIIe secolo, Turin, galerie Giorgio Caretto, 13 novembre – 1 décembre 1973 (Giorgio CARETTO, Torino : La Galleria, 1973).

MARSEILLE, 1978
La peinture en Provence au XVIIe siècle, Marseille, Palais Longchamp, musée des Beaux-Arts et Marseille, Imprimerie municipale de la ville de Marseille, juillet-octobre 1978 (Marseille : Laffitte, 1978).

METZ, 2004-2005
Enigma Monsù Desiderio. Un fantastique architectural au XVIIe siècle, Metz, musées de la Cour d’Or, 6 novembre 2004 – 7 février 2005 (Monique SARY, Maria Rosaria NAPPI et Richard MEIER (éds.), Woippy et Metz : Serpenoise/Musées de la Cour d’Or, 2004).

ROME, 2008
Agostino Tassi (1578-1644), un paesaggista tra immaginario e realtà. Rome, Palazzo di Venezia, 19 juin – 21 septembre 2008 (Patricia CAVAZZINI, Rome : Iride, 2008).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les             « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

  1. F. Bellec in VERGÉ-FRANCESCHI, 2002, t. 2, p. 1115. []
  2. RICHEFORT, 2004, p. 70. []
  3. J. Thuillier in COURAL, 2001, p. 170. []
  4. THUILLIER, 1985. []
  5. HMS Royal Prince, before the wind, Jan Karel Donatus van Beecq. Huile sur toile, datée et signée I.V.BEECQ 1679. 56 X 90 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres, inv. N° BHC0976. []
  6. Cités par E. TAILLEMITE, dans MOUSNIER, 1985. []
  7. Londres, National Maritime Museum, inv. BHC0315. []
  8. Les Français étaient alliés alors aux Anglais. Au cours de la bataille, l’amiral d’Estrées n’aurait pas soutenu efficacement son homologue anglais Rupert. Si en France le marquis de Martel fut embastillé pour avoir osé le dire, le roi d’Angleterre Charles II, lui, changea d’alliance : ce fut la paix de Westminster du 19 février 1674 signée entre… les Anglais et les Provinces-Unies ! []
  9. E. Taillemite in MOUSNIER, 1985, p. 225. []
  10. Nicolas Berquin, Vue du chantier des constructions de Rochefort, tant pour les vaisseaux que pour les galères, 1690. Rochefort, musée d’Art et d’Histoire, inv. DBA 22-41S. []
  11.  THUILLIER, 1985, p. 280-281. []
  12. GOEDDE, 1989, p. 156. Voir également du même auteur, GOEDDE, 2006. []
  13. GOEDDE, 1989, p. 157, fig. 115 et 116. Collection particulière. Nous n’avons pas pu obtenir d’autorisation pour ce cliché. []
  14. On considère généralement que la toile fondatrice de ce type de paysage est celle de Bruegel l’Ancien, La chute d’Icare, vers 1558, qui est conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. []
  15. Arch. Nat., MC, XCII, 62. []
  16. MONTAIGLON, 1853. []
  17. Paiement à Borzoni en 1665, entre autres « pour avoir raccomodé les tableaux du salon de Versailles » (C. B. R., t. 1, col. 69). Cité d’après SCHNAPPER, 1994, p. 326. Voir également dans le Registre des Bâtiments du Roy (bibl. impériale, Ms. Suppl. franç. N° 5126) : « du 25 février 1664, à François-Maria Bourzon, peintre du Roy, sur et tant moins de six tableaux de paysage, pour l’ornement du vestibule de l’appartement de la Reine mère au Louvre, la som. de 600 livres. » []
  18. Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384. []
  19. Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVIe-XVIIIe siècle), par le marquis Léon de Laborde. BnF, Mss., NAF 12054. []
  20. Naufragio sulla scogliera, huile sur toile, 42,3 x 29,5 cm, vers 1660. Voir MILAN, 1973. []
  21. Vue de Naples, vers 1620, Milan, collection particulière. Voir METZ, 2004-2005. []
  22. Voir MARSEILLE, 1978. Notice sur J.-B. de La Rose par M. Latour, p. 81-82. []
  23. Collection privée. Voir LANGDOM, SALOMON ET VOLPI, 2010, cat. 10. []
  24. Vers 1619, localisation inconnue. Voir ROME, 2008, p. 50. []
  25. À titre d’exemple nous citerons ici une toile de chacun de ces peintres : Agostino Tassi, œuvre citée note précédente ; Claude Gellée, Paysage avec la tentation de saint Antoine, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 2258 ; Giovan Battista Viola, Le concert sur l’eau, Paris, Musée du Louvre, inv. 208. []
  26. (Attribuée à), 1,80 x 2, 77 m. Marseille, Chambre de Commerce et d’Industrie, inv. PGE 106. []
  27. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 5457. []
  28. Jean-Baptiste Fouard Moyse d’après J. K. D. Van Beecq, Le bombardement de Gênes par l’amiral Abraham Duquesne le 24 may 1684, BnF, Estampes et Photographie, AA7, notice n° BNF 40494794. []
  29. JAL, 1872, p. 165. []
  30. Vue du château de Cachan ; Vue de Charenton sur la Marne ; Vue du château de Meudon et de ses environs ; Vue du château de Montfermeil ; Sceaux, Musée du Domaine Départemental de Sceaux et de l’Île-de-France, inv. 89.1.14, 87.27.55, 84.4.2O et 57.19.40. []
  31. Bataille héroïque, 1652, 2,14 x 3,51 m., Paris, musée du Louvre, inv. 585. Don du cardinal Chigi en 1664. []
  32. Démocrite et Protagoras, 1,85 x L. 1,28 m., Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. Ancienne collection de Sir Robert Walpole. []
  33. Alfred Brenet fut d’ailleurs le premier artiste à avoir été à la fois peintre de la Marine, peintre de l’Air (1936) et peintre de l’Armée (de Terre) (1959). []