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L’artiste dans le monde arabe : entre crises politiques et pétrodollars

Gregory Buchakjian

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 11 janvier 2019

Résumé:

Depuis les attentats du 11 septembre, l’art contemporain du monde arabe connaît un engouement sans précédent. Face à cette effervescence, quelle est la place des artistes de cette région, sachant que la plupart de ces derniers sont originaires de pays en guerre et / ou en profonde crise : Egypte, Irak, Liban, Palestine, Syrie… Comment concilier ces contraires que sont le besoin d’exprimer les aspirations d’une société en désarroi et la tentation de satisfaire un marché florissant ?


« Le mail contenait une carte intitulée the New Middle East (‘al sharq al awsat al jadeed’). La carte, qui circulait aussi bien dans la presse de grande diffusion que dans les cercles adeptes de théories du complot, était présentée comme un master plan pour redessiner la région. Plus tard il est devenu clair qu’un lieutenant américain à la retraite l’avait originellement conçue pour faire des recommandations sur un meilleur Moyen Orient et ce à quoi il pourrait ressembler ethniquement, politiquement, économiquement et culturellement. Ses propositions comprenaient une Phénicie renaissante [Phoenicia reborn], un État arabe chiite, un Irak divisé en trois, un État sacré sunnite, etc1. »

Figure 1

Prenant cette proposition à la lettre, Toukan a produit en 2007 The New(er) Middle East, une installation en puzzle de la carte du Moyen-Orient. L’idée de créer une carte en puzzle magnétique est venue à l’artiste lorsqu’elle est tombée sur la définition scientifique de la mémoire en tant que « capacité d’un matériau à revenir à sa forme originelle après avoir été sujet à déformation »2The New(er) Middle East s’inscrit dans une lignée, une tradition, pourrait-on dire, de productions artistiques arabes dénonçant des événements politiques et des guerres qui ont secoué la région. En préparant un ouvrage consacré à la relation entre l’artiste et l’événement historique dans le monde arabe – sur lequel nous reviendrons plus bas, nous avons dénombré plus de trente conflits armés survenus dans cette partie de la planète depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le nombre de conflits arabes dépasse largement le nombre de pays arabes. Tout le monde, bien sûr, n’est pas équitablement servi. Certaines régions ont littéralement été transformées en enfer tandis que d’autres (peu nombreuses) sont aussi pacifiques que la Suisse3. Il n’est donc guère étonnant de voir la politique, la religion et la violence dominer la production artistique arabe, même si ce n’en sont pas, loin s’en faut, les seuls thèmes.

Figure 2

Revenons brièvement sur un historique de la place des arts visuels dans le monde arabe. Pratiquement interdite par la religion islamique, à l’exception de certains arts de cour, l’image a longtemps été réduite à la production d’icônes et de fresques au sein des communautés chrétiennes. Il faut attendre la révolution industrielle et l’émergence de la Nahda [littéralement, « Eveil » ou « Renaissance »], un mouvement culturel, littéraire et politique, pour voir émerger des formes artistiques modernes. Alors qu’en Europe, les arts visuels connaissent révolution sur révolution – les ismes de l’art dont Alfred H. Barr et Clément Greenberg seront les chantres, ici, tout est à inventer. Abordant des thèmes classiques tels que le portrait, la scène de genre et le nu4, la peinture témoigne de l’émancipation des sociétés urbaines. Dans la première moitié du XXe siècle, le paysage, réaliste ou fantasmé, occupe une place à part. Sites naturels, archéologiques, villes, villages sont dépeints dans des styles hérités de l’orientalisme, de l’impressionnisme et des mouvements modernes. La prédominance de ce genre peut s’expliquer par des considérations esthétiques et commerciales. Elle participe aussi, consciemment ou pas, à la construction d’un imaginaire national, d’une identité délivrée de celle des occupations ottomanes et européennes. Tout aussi explicites par rapport à cette orientation patrimoniale et patriotique sont certaines œuvres monumentales, comme L’éveil de l’Egypte, 1919–28, sculpture en granit de Mahmûd Mukhtâr qui revisite l’art pharaonique.

À partir des années 1950, de nouvelles tendances, dont l’abstraction, se font plus présentes, notamment au sein des classes bourgeoises. Pendant ce temps, sur le terrain, c’est le temps des révolutions et des luttes pour les indépendances. Certaines sont acquises avec une relative aisance, d’autres, comme en Algérie, au terme de conflits sanglants. La guerre d’Algérie devient, pour les pays en développement, un symbole des combats anti-impérialistes5. À la fin des années 1960, un autre champ de bataille focalise l’attention : le conflit israélo-palestinien. En juin 1967, la Naksa [revers], défaite consécutive à la guerre des Six Jours, est vécue comme une humiliation, un drame politique, social, humanitaire et culturel. Face au désastre, l’artiste assume son rôle et s’engage littéralement aux cotés de la lutte. « L’art est une arme qui peut, lorsqu’elle est utilisée correctement, faire bouger les consciences, les sentiments et les sensibilités », proclame le peintre libanais Rafic Charaf dans un vibrant appel6. Au service de la révolution, de la résistance et des luttes politiques et sociales, l’art est envisagé dans un cadre qui s’extrait du circuit habituel des galeries. L’œuvre est diffusée par la presse, par des affiches et/ou est éventuellement exposée lors de meetings politiques. Un cas particulièrement intéressant est celui de Burhan Karkutly. Nourri de l’expressionnisme allemand et des muralistes mexicains, Karkutly est un artiste syrien dont l’engagement pour la cause palestinienne est tel qu’il est souvent confondu avec un Palestinien. Il a réalisé des gravures sur bois qu’il vendait, dit-on, au prix d’un paquet de cigarettes, et qui ont servi pour d’innombrables affiches dans les années 1970-19807. En été 2011, on pouvait voir certaines de ses images placardées sur des murs à Beyrouth, sans savoir qui était à l’origine de ce geste.

 

Figure 3

Les années 1990 voient l’émergence d’une génération d’artistes développant des pratiques contemporaines : installation, performance, vidéo. Mona Hatoum, peut-être la première à acquérir une visibilité internationale, devient porte-voix du drame palestinien, non plus dans les meetings militants, mais sur la scène artistique. Au début des années 2000, Catherine David initie Contemporary Arab Representations, « une des premières tentatives majeures de présenter l’art contemporain et d’autres types de productions culturelles des pays arabes au sein d’un contexte à la fois arabe et non arabe »8. Paradoxalement, ce sont les attentats du 11 septembre qui ouvrent grand la porte des artistes arabes aux musées, biennales et grand-messes telles que la Documenta. Le monde arabo-musulman n’a jamais fait autant parler de lui, pour le pire et le meilleur. La question palestinienne, le 11 septembre et la guerre contre la terreur, les guerres du Golfe sont autant de sujets brûlants dont s’emparent les artistes, au grand bonheur des commissions d’expositions, des collectionneurs et autres curieux. La fascination pour ces contrées perçues comme dangereuses peut générer une nouvelle forme d’orientalisme, qui, au lieu d’être l’œuvre de voyageurs européens, est le produit d’autochtones. Par exemple, aux yeux d’une certaine élite occidentale, les artistes qui en sont originaires deviennent, du jour au lendemain, musulmans, y compris pour ceux qui ne le sont pas, comme Mona Hatoum et Emily Jacir9. Il n’en demeure pas moins que dans « la région de la planète où l’homme a aujourd’hui le moins de chances d’épanouissement. À plus forte raison, la femme »10,  l’artiste devient un messager « de l’intérieur », son œuvre une alternative aux images véhiculées par les médias internationaux.

« L’art demeure sûrement une des représentations les plus authentiques et les plus sincères des opinions de masses perdues entre les désillusions des conflits israélo-arabes, le désespoir des régimes totalitaires despotiques, la montée de l’extrémisme islamique, l’islamophobie occidentale et le « Clash des Civilisations »11. »

Les années 2000 voient également l’émergence des pétromonarchies du Golfe sur une scène artistique de plus en plus globalisée. Créée en 1993, la biennale de Sharjah trouve une nouvelle impulsion, en 2005, sous la direction de la princesse Hoor bint Sultan Al Qasimi, tandis qu’en 2007, la foire Art Dubai prend son envol. Ces micro-états, naguère connus que pour le pétrole, s’engagent dans une course aux investissements qui dépassent largement la niche de la production régionale. Le monde en prend conscience avec les acquisitions spectaculaires, par la Sheikha Mayassa bint Hamad al-Thani, sœur de l’émir du Qatar, de la dernière version des Joueurs de cartes de Cézanne (en 2012, pour 250 millions de dollars) puis des Trois études sur Lucian Freud de Francis Bacon (en 2013, pour 142 millions de dollars). Qu’ils soient institutionnels ou privés, les collectionneurs font d’une pierre deux coups. Ils se donnent une légitimité (esthétique, morale, historique, voire politique) et font, ou espèrent faire, de bonnes affaires. À Doha, le musée d’art islamique, dessiné Ieoh Ming Pei, est inauguré en 2008. Il s’agit, non pas du premier musée de la région (loin de là), mais du premier à présenter une muséographie et une présentation des collections calquées sur le modèle culturel véhiculé par les institutions d’Europe et d’Amérique du Nord. Abou Dhabi, capitale des Émirats Arabes Unis, lance le projet d’aménagement de l’île de Saadiyat, comportant les antennes du Louvre et du Guggenheim.

« Les musées à forte visibilité sont créés par deux principautés uniquement : le Qatar et Abou Dhabi. Et ils ne représentent pas pour celles-ci, ni même pour leurs familles régnantes, une source de soft power. En revanche, ils sont des outils de résistance face au soft power des entités politiques voisines, rivales ou ennemies : Dubaï pour Abou Dhabi et l’Arabie saoudite pour le Qatar. Ce n’est donc pas tant l’Iran qui représente à leurs yeux une menace à circonscrire par les musées, le sport et les universités que leurs alliés d’hier, membres du Conseil de coopération des États arabes du Golfe (cceag), à commencer par l’Arabie saoudite, qui s’est hissée, en un demi-siècle à peine, au rang de puissance culturelle globale, la seule peut-être à concurrencer aujourd’hui les États-Unis12. »

En été 2010, j’ai été contacté, via l’intermédiaire d’une galerie, par un cheikh souhaitant publier un livre autour de sa collection privée. Cette collection était composée d’œuvres d’artistes de différents pays arabes, traitant de thèmes politiques et historiques, notamment la question palestinienne, l’Irak ou les attentats du 11 septembre. Alors que l’ouvrage était en cours de rédaction, le monde arabe entrait dans une nouvelle période d’agitation. Tunisie, Bahreïn, Libye, Egypte, Yémen, Syrie étaient en proie à des mouvements de contestations monstres : le printemps arabe.

À l’ouverture de la Biennale de Venise, en juin 2011, Le Monde publie en Une : « Révolutions arabes : l’intuition des artistes13 ». Le papier est illustré d’une peinture de Ayman Baalbaki représentant un martyr coiffé d’un keffieh. L’artiste n’est plus celui qui rend compte de l’Histoire, mais celui qui y participe, voire l’anticipe. L’Histoire est en marche. On déboulonne les statues des dictateurs, comme on l’avait fait, dix ans plus tôt, lors de la chute de Saddam Hussein et, vingt ans auparavant avec celle du rideau de fer. Pipe Dreams, une installation vidéo de Ali Cherri, est basée sur des images de la révolution syrienne14. On assiste au démantèlement de statues de Hafez Assad, père de l’actuel président syrien. Ces déboulonnages ne sont pas l’œuvre des contestataires, mais celle des autorités. Craignant de voir ses monuments profanés, le régime baasiste a préféré prendre les devants. Ces vues récentes sont juxtaposées avec une séquence vieille de trente ans. Il s’agit d’une conversation survenue en juillet 1987 entre Hafez Assad et le cosmonaute syrien Muhammed Faris, se trouvant à bord de la station orbitale soviétique Mir. Après des salutations cordiales, le dirigeant demande :

« – Que voyez-vous, depuis votre grande élévation, de la terre ?

– Monsieur le Président, je suis content et heureux de voir le pays que j’aime. Je le vois merveilleux et beau tel qu’il l’est en vrai. Je vois ses belles côtes, je vois ses montagnes vertes et ses plaines. Je vois le mont Hermon dominant. Et notre Golan bien aimé. Chaque partie du pays que je vois est superbe et merveilleuse. Je suis très heureux de ce que je vois. »

Bien que n’ayant jamais séjourné dans l’espace, il m’est sérieusement permis de douter de la sincérité de ces propos. Pipe Dreams met en parallèle deux moments de l’histoire syrienne, un premier ramenant vers l’âge de gloire d’un régime alors inébranlable, et qui pouvait se targuer d’être le seul de la région à avoir envoyé un homme dans l’espace, et un second moment, où tout semblait basculer.

La statue monumentale allongée ne pouvait qu’évoquer Le regard d’Ulysse de Theo Angelópoulos. Tandis que nous voyons glisser la statue de Lénine, symbole de la chute du communisme, sur une barge, le film nous mène à Sarajevo assiégée, en pleine guerre des Balkans. Le film d’Angelópoulos a été tourné pendant le conflit même. L’installation vidéo de Cherri précède de peu la guerre de Syrie. Une guerre qui a la particularité de ne pas avoir de date précise de début. Si le mouvement de contestation commence le 15 mars 2011, sa transformation en conflagration armée est progressive et le mot « guerre » commence à apparaître dans les médias à la fin de la même année15.

Figure 4

Les séquences de Pipe Dreams sont extraites de la plateforme Youtube. La récupération d’archives est devenue, on le sait, une pratique courante dans l’art16. Au Liban, après la guerre de 1975-1990, elle constitue un protocole commun à une génération d’artistes cherchant à explorer l’histoire dans un pays dont la classe politique s’est autoamnistiée dans une démarche où, comme le relève Ricœur, amnistie et amnésie riment dangereusement ensemble17. Les pratiques documentaires, qui engagent aussi bien des traces et des témoignages réels que fictifs – « écrire l’histoire et écrire la fiction relèvent d’un même régime de vérité », nous dit Rancière18– ne sont pas sans poser de limites ou sans risque d’être phagocytées. En 2013, le musée d’art moderne de New York (MoMA), fait l’acquisition de 31 affiches d’Occupy Wall Street19. L’entrée du portfolio de sérigraphies issues du mouvement social sonne comme un pied de nez à celui-ci, dans la mesure où le musée avait lui-même fait l’objet de manifestations organisées par Occupy Museums, dans le sillage de la même contestation20. Aux yeux de Paola Yacoub, initiatrice de l’Artistic Research Project (ARP), à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts (ALBA), c’est un exemple fétiche : quel sens et quelle substance peut encore garder le mouvement politique après son passage au musée ? Quelles sont les limites des pratiques documentaires21 ? Et, pour revenir plus spécifiquement dans notre zone géographique, où peut se placer l’artiste face à la déliquescence des systèmes politiques et économiques, et à l’absence d’alternatives viables pour les remplacer ? Dans le cas des Printemps arabes, force est de constater que le bilan n’est guère édifiant. Lorsqu’elle n’a pas été matée (Bahreïn) ou généré une crise politique aiguë (Egypte), la révolte s’est muée en guerre sanglante qui paraît interminable (Libye, Syrie, Yémen). La Tunisie, où tout avait commencé, est le seul pays qui laisse ouverte une lueur de transition démocratique, encore que celle-ci soit entachée par la menace terrible du terrorisme qui s’est manifestée lors des attentats du Bardo et de Sousse.

Les travaux récents de deux artistes libanais de stature internationale apportent dans ce contexte un éclairage pertinent. Le 15 janvier 2009, l’exposition inaugurale du Beirut Art Center, s’ouvrait sur Saida. 6 juin, 1982 de Akram Zaatari, une composition de photographies prises au premier jour de l’invasion israélienne du Liban dans laquelle un paysage de collines est parsemé de champignons d’explosions22. Quelques années plus tard, Zaatari est sélectionné pour le pavillon du Liban à la Biennale de Venise 2013. Il produit pour l’occasion Letter to a refusing pilot, une installation vidéo basée sur une rumeur qui avait alors circulé, selon laquelle un pilote israélien chargé de bombarder une école du sud Liban, durant cette même invasion de 1982, n’aurait pas obéi à ses ordres23. La rumeur s’est avérée véridique. Et l’histoire, une non histoire puisqu’au lieu de commémorer une bataille, un assassinat, un massacre ou autre, Letter to a refusing pilot évoque un bombardement qui n’a pas eu lieu au cœur d’une guerre qui fut, elle, bien réelle.

Figure 5

Un an auparavant, Walid Raad présente à la Documenta 13 Scratching on Things I Could Disavow – A History of Art in the Arab World, une installation performance dans laquelle l’artiste, et plus précisément la place de l’artiste, devient le sujet de l’œuvre.

« En 2007, j’ai été sollicité pour rejoindre la branche de Dubaï de l’Artist Pension Trust (APT). Etant une compagnie fondée en 2004 par un brillant entrepreneur et un gourou de la gestion de risques, APT cherche à sélectionner des artistes et des œuvres pour des investissements et des fonds de pensions. APT, qui a établi huit fonds régionaux, est la propriété de MutualArt, une compagnie enregistrée aux Îles Vierges Britanniques et qui possède, entre autres biens, le site internet du même nom. MutualArt.com est une base de données et d’informations sophistiquée à propos de l’art, des artistes et de tout ce qui est relatif au monde de l’art en général.

Afin de déterminer si je devrais rejoindre APT Dubaï, je me suis demandé qui finançait APT et MutualArt, et pourquoi APT lançait un trust au Moyen Orient. Ceci m’a poussé à chercher dans les domaines des innovations technologiques, des statistiques, le concept de la gestion de risques en finance, l’art en tant que capital alternatif, la culture en tant que moteur à la croissance économique dans le monde arabe et ailleurs, du texte, de l’information, de l’exploration de données, des algorithmes de reconnaissance faciale, enfin le complexe militaire israélien et ses liens avec le secteur de la haute technologie en Israël24 ».

Le tableau animé dans lequel Raad a établi ses découvertes est un des jalons de Scratching on Things I Could Disavow qui, depuis 2007, questionne l’histoire de l’art arabe25. Dans ce projet en général, et dans l’enquête sur l’APT en particulier, ce n’est plus l’histoire qui fait l’art, mais l’art qui fait l’histoire. Si Scratching on Things I Could Disavow aboutit à l’armée israélienne tandis que Letter to a refusing pilot la prenait comme point de départ, les deux œuvres ont ceci en commun. L’histoire est mise en négatif.

En mars 2011, mounir fatmi présentait à Art Dubai Les printemps perdus. L’installation consiste en vingt-deux drapeaux des pays membres de la Ligue arabe. Sous ceux de la Tunisie et de l’Egypte, se dressent des balais-brosses. Ben Ali et Moubarak étaient partis, Kadhafi était encore en place, et les premières manifestations anti-Assad eurent lieu, drôle de coïncidence, le jour même du vernissage de la foire.

« L’oblitération collective du père-chef recèle une dimension analytique, œdipienne, au sens de la fable freudienne de la horde primitive (Totem et tabou). Le ménage nécessaire suggéré par Mounir Fatmi ne porte pas sur la communauté des frères, mais sur les potentats qui se rêvent en ses démiurges castrateurs au risque de verser dans la tyrannie. L’absence de balai interroge sur l’inertie de citoyens qui hésitent à se faire agents de salubrité dans leur propre foyer national. Elle ordonne, à la manière d’un planning, l’échéancier des tâches de ce vaste projet d’émancipation, de rénovation et de dégel sous les 20 bannières restantes26. »

Au delà de la symbolique de l’œuvre pour elle-même, on notera le choix du lieu de sa présentation : une foire d’art contemporain dans une monarchie. Par ce geste provocateur, l’artiste a-t-il cherché à transformer l’espace du commerce de l’art en agora politique ou, inversement, a-t-il anticipé la réaction des autorités ? Au bout de quatre heures d’exposition, Les printemps perdus était retiré. Une censure qui en faisait l’œuvre la plus médiatisée de la foire.

Un destin quelque peu similaire – plus pour la censure que la célébrité –  attendait notre ouvrage, en préparation depuis 2010. War and other Impossible Possibilities est publié en mai 2012. La critique y voit un « cours de catastrophe »27, se demande si « le futur de l’art arabe est aussi terrifiant que Gregory Buchakjian semble vouloir le faire paraître »28 et prend acte sur le fait que :

« (…) l’auteur n’a pas écrit là un manifeste politique ; son propos est celui d’un intellectuel, il relève davantage du questionnement identitaire, de l’interrogation sur une région historiquement dominée par la violence et le chaos depuis les années 1950, perçue comme une poudrière monolithique par l’Occident alors qu’elle est un patchwork de cultures et d’aspirations variées. Sans doute le regard sur le destin de ce monde reste assez pessimiste (…)29 »

Cette publication, dont l’existence est attestée par les articles cités plus haut, est introuvable. Elle n’est référencée sur aucun site de vente en ligne et aucun exemplaire n’a atteint les rayonnages des librairies, où les beaux livres consacrés à l’art du Monde Arabe et du Moyen Orient ont pourtant eu un certain succès.

Lorsque War and other Impossible Possibilities est sorti des presses, un exemplaire a été envoyé à son commanditaire. Ce dernier, qui quelques mois plus tôt avait approuvé le texte, a demandé à ce que l’objet ne soit plus diffusé. Du début de la rédaction à la fabrication de l’ouvrage, le monde avait changé.


Bibliographie

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Table des illustrations

Fig. 1 : Oraib Toukan, The New(er) Middle Est, 2007, Puzzle interactif ; aimants, plastique, plaques de fer, dimension variable, panneau de 6 m de long (©Oraib Toukan)

Fig. 2 : Liste des conflits dans le monde arabe, de la fin de la Seconde Guerre Mondiale à 2012, tirée de War and other (Impossible) Possibilities, (©Gregory Buchakjian)

Fig. 3 : Rafic Charaf, Majdaloun, 1972, encre et aquarelle sur papier (©succession Rafic Charaf)

Fig. 4 : Ali Cherri, Pipe Dreams, 2011 Installation vidéo 5 minutes. (©Ali Cherri, Courtesy de l’artiste et Galerie Imane Farès, Paris)

Fig. 5 : Akram Zaatari et Lamia Joreige lors de l’inauguration du Beirut Art Center, devant Saida, June 6 1982, 2009, image numérique composite, 127 x 250 cm (©Akram Zaatari, courtesy de l’artiste et de la Sfeir Semler Gallery, Beyrouth et Hambourg. Photographie : ©Gregory Buchakjian)


  1. TOUKAN, 2007. []
  2. AMMAN, 2007, p. 47. []
  3. BUCHAKJIAN, 2012, p. 47-48. []
  4. Voir au sujet du nu: SCHEID, 2010 et PARIS, 2012. []
  5. Voir : STORA, 2004. []
  6. Rafic CHARAF, « Ayyouha Al Fannanoun » [Ô les artistes], manifeste publié après la défaite de juin 1967 dans divers journaux et magazines libanais et arabes. []
  7. Voir KHALIDY, 2004. []
  8. LAFUENTE, 2007. []
  9. RIEFFEL, 2011, p. 102. []
  10. KASSIR, 2004, p. 9. []
  11. Saleh BARAKAT, préface de BUCHAKJIAN, 2012, p. 7. []
  12. KAZEROUNI, 2015, p. 88-9. []
  13. DAGEN, 2011, p. 1. []
  14. « MoMA | Ali Cherri on Pipe Dreams | Mapping Subjectivity », The Museum of Modern Art, 2012. En ligne [http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/241/1174], consulté le 31 juillet 2015. []
  15. « La Syrie est en état de « guerre civile », selon l’ONU » (source Reuters), Le Point, 1er décembre 2011. En ligne [http://www.lepoint.fr/monde/la-syrie-est-en-etat-de-guerre-civile-selon-l-onu-01-12-2011-1402768_24.php], consulté le 8 avril 2016. []
  16. FOSTER, 2004. []
  17. RICŒUR, 2003, p. 585-6. []
  18. RANCIERE, 2000, p. 61. []
  19. Amanda Holpuch, «New York’s Moma acquires Occupy Wall Street art prints», The Guardian, 10 octobre 2013. En ligne [http://www.theguardian.com/world/2013/oct/10/moma-acquires-occupy-wall-street-art-prints], consulté le 10 avril 2016. []
  20. Brian Boucher, Occupy Museums Targets MoMA Trustees, Art in America, 17 janvier 2012. En ligne [http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/occupy-moma/], consulté le 9 avril 2016. []
  21. Paola YACOUB, communication à l’ARP, Académie Libanaise des Beaux-Arts, 7 janvier 2014, et différents entretiens avec l’auteur. []
  22. « Closer », Beirut Art Center, 2009. En ligne [http://www.beirutartcenter.org/exhibitions.php?exhibid=262&statusid=3], consulté le 31 juillet 2015. []
  23. « Lebanese Pavilion at the Venice Biennale. Akram Zaatari: Letter to a Refusing Pilot », e-flux. En ligne [http://www.e-flux.com/announcements/akram-zaatari-3/], consulté le 31 juillet 2015. []
  24. RAAD, 2012. []
  25. Enregistrement audio intégral de Walid RAAD, Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World, 2012. En ligne [http://www.scratchingonthings.com/files/SOTICD_walkthrough_en.mp3]. consulté le 31 juillet 2015. []
  26. EKRA, 2011. []
  27. LYDON, 2013. []
  28. AMAYA-AKKERMANS, 2012. []
  29. SAVATIER, 2012. []

Exhumer les fantômes de sa propre œuvre

Grégory Buchakjian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.


Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.

I. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné

Figure 1 : Gregory Buchakjian, El Greco, 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie1 et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.

El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.

Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » () comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » () : une étrangeté d’atmosphère ou de texture2.

L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile3 », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile4. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir5 ».

Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre6.

II. Une ruine d’après-guerre

Fig. 2 : Empilement de meubles, premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2011 (©Gregory Buchakjian)

La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral  qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.

Fig. 3 : Gregory Buchakjian, Chiffons (hommage involontaire à Pistoletto), 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central7. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.

Fig. 4  : Amoncèlement d’objets et de documents dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2012 (©Gregory Buchakjian)
Fig. 5 : Calendrier publié par un parti de la droite chrétienne au Liban à la fin des années 1970, découvert dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques8 ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile9. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).

Fig. 6 : Ceinture de munitions découverte dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

III. Lugubres secrets : du doute à l’évidence

 

Fig. 7 : Chambre à coucher dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2011 (©Gregory Buchakjian)

Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie10 ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.

Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :

Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser11.

Réponse, une semaine plus tard :

Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt12.

Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :

Merci pour votre réponse.

Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.

– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?

– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?

– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?

– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?

– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?

– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?

Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.

A bientôt

G.13

P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.

Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :

« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »

En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.

Fig. 8 : Salon dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Minet Hosn, Beyrouth, 2013 (©Gregory Buchakjian)

Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture14. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui15. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée16. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.

En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés17. Ils  ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes18. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »19. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter20 ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :

En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».

La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié21.

La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.

IV. Montrer l’inmontrable ?

Fig. 9 : Centre de détention de Khiam, 2011 (©Gregory Buchakjian)

Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)22.

Fig. 10 : Gregory Buchakjian, Mater Dolorosa, 2010, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall23). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui  a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine24 et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique25. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi26. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.

Fig. 11 : Gregory Buchakjian, Beau Rivage, 2014, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler27.

En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot28, l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas29. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :

À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence30.

Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :

Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)

Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte31.

Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.


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  1. Museum of Fine Arts de Boston, n˚ 1993. 38. []
  2. Didi-Huberman, 2001. []
  3. Id. []
  4. Leary,  2011. []
  5. Gregory Buchakjian, in Gonon, 2014. []
  6. Savatier, 2014. []
  7. Au sujet de ce schéma architectural, voir : Davie, 2003. []
  8. Voir : Davie, 1992. []
  9. Au sujet de cette intrication entre le civil et le guerrier dans la guerre du Liban, voir : Beyhum, 1999 et Davie, 1983. []
  10. Robert Duranton, courrier adressé le 25 juillet 1964. []
  11. Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 8 août 2012, 1h04. []
  12. P., message Facebook à l’auteur, 17 août 2012, 12h48. []
  13. Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 22 août 2012, 16h55. []
  14. Haddad, 1982, p. 20‑31. []
  15. Rami al-Amine, Beau Rivage. Hôtel des tortures (en arabe), Al-Jadid télévision, 2010. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=lQHm2vo9G5I], consulté le 9 juin 2014. []
  16. Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997. []
  17. Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014. []
  18. Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4. []
  19. Majdalani 2015, p. 266. []
  20. Beyhum 1999, p. 127. []
  21. Virilio 2008, p. 39 []
  22. Lanchbury 2014. []
  23. Chevrier 2006, p. 180-1. []
  24. Mack 2013. []
  25. Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015. []
  26. Dobey et Amaya-Akkermans, 2014. []
  27. Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015. []
  28. Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016). []
  29. Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016). []
  30. Rancière, 2003, p. 137. []
  31. Didi-Huberman, 2001. []