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Sculpter grec / sculpter romain La question de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale

Par Guillaume Crocquevieille

Communication présentée le 19 janvier 2017

Article publié le 24 mai 2019

Résumé

L’art du portrait est emblématique de la sculpture grecque comme de la sculpture romaine. En ce qu’il est la mise en image d’une personne sociale et en ce qu’il est le produit d’un geste artistique, le portrait met en jeu deux identités : celle du portraituré et celle du praticien.  En suivant cette distinction, il s’agit d’analyser les différentes acceptions de l’identité dans la statuaire honorifique de Grèce à l’époque impériale et les difficultés inhérentes à leur interprétation.

Introduction[1]

Le 4 décembre 1876 est inauguré avec force enthousiasme le Musée des Études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Le fleuron de cette inauguration est la présentation dans la cour centrale du Palais des Études de près de 200 moulages d’après l’antique, organisés autour des restitutions en plâtre de deux grands ordres architecturaux : le Parthénon dans la partie nord, le temple de Castor et Pollux du Forum Romain au sud. Cette présentation est, dans sa monumentalité altière, la mise en exergue de deux paradigmes esthétiques qui ont cours dans l’enseignement des beaux-arts d’alors : le modèle grec, le modèle romain. Or cette distinction entre deux esthétiques reste prégnante pour une large part dans l’historiographie du portrait antique. C’est ainsi qu’on oppose volontiers ces arts du portrait selon certains critères antithétiques. Le portrait grec se caractériserait par son idéalisme, le portrait romain par son réalisme ; le portrait grec viserait à percer la psychologie de toute une vie, le portrait romain ne s’attacherait qu’au moment présent. En somme, le portrait grec serait analytique tandis que le portrait romain serait documentaire[2]. Or l’époque impériale en Grèce est précisément le point de rencontre de ces deux cultures et celui de leur confrontation, notamment sur le plan artistique. La question de la survie des traditions culturelles et artistiques par-delà la domination politique romaine est abordée dès l’Antiquité. Horace nous livre un vers paradoxal, maintes fois commenté[3], dans une épître à Auguste sur le renouveau des arts de Rome :

Graecia capta ferum victorem cepit et artes

intulit agresti Latio[4]

La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur, et porta

les arts dans le Latium rustique.

Ainsi, la Grèce, qui a perdu politiquement, aurait triomphé au plan des lettres et de l’art. La question de la romanisation et du maintien de traditions grecques est encore plus prégnante pour la statuaire, et en particulier la statuaire honorifique, en vertu de son caractère éminemment politique. En effet, la sculpture de Grèce à l’époque impériale est le point de confrontation de ces deux traditions artistiques et notamment de deux conceptions du portrait. Aussi, y a-t-il eu une romanisation de l’art ? Une romanisation par l’art ? Comment l’art contribue-t-il à la constitution de l’identité dans la Grèce impériale ? En somme, s’il existe de la sculpture grecque ou de la sculpture romaine, qu’est-ce que sculpter « grec » ou sculpter « romain » ? C’est d’abord sculpter un Grec ou un Romain, c’est-à-dire constituer une identité par l’image. C’est ensuite sculpter en Grec, en Romain, c’est-à-dire admettre une identité par l’art.

   I.        Sculpter un Grec / sculpter un Romain : constituer une identité par l’image

En tant que portrait, la statue honorifique est l’image d’une personne, c’est-à-dire d’un sujet identifiable dans un corps social. Or l’époque impériale est un moment où le corps social change, en raison de la domination politique de Rome qui, dans diverses provinces comme celle d’Achaïe, intègre tant des Grecs que des Romains dans l’administration impériale. Sculpter grec ou romain revient d’abord à sculpter un Grec ou un Romain.

A – Identification et identité du portraituré

De nombreuses études sur le portrait font de l’identification du référent une question essentielle, d’autant plus patente que la masse des portraits « anonymes » est importante pour la période antique. Il faut néanmoins rappeler que cet anonymat tient aux lacunes des œuvres parvenues jusqu’à nous et qu’à cet égard l’identification constitue un problème rétrospectif qui n’était pas celui des contemporains de la statue. Ces derniers savaient qui était représenté et l’image comme le texte de l’inscription dédicatoire se chargeaient de cette fonction[5]. La pratique courante, dès l’époque hellénistique, de la réutilisation des statues suffit à prouver que la ressemblance n’était pas visée par les statues honorifiques[6].

Il est possible que cette conception faisant d’un portrait une image fidèle à son référent puise sa source dans la tradition néoplatonicienne telle que l’a formulée Plotin, en refusant qu’on fasse son portrait, comme nous le révèle Porphyre[7]. La définition de l’art du portrait comme un art de l’imitation est d’ailleurs très ancienne : Aristote déjà associe l’art du portraitiste à celui du tragédien lorsqu’il définit la μίμησις. Néanmoins, il affirme que l’un comme l’autre, quoique fidèles au réel, procèdent par idéalisation[8].

Vouloir déceler dans l’image produite une fidélité au référent est une démarche génératrice d’erreurs. Contrairement à l’opinion commune, la physionomie ne nous renseigne pas sur l’identité du portraituré : le croire reviendrait à donner une acception biologique à l’identité[9], alors qu’elle est essentiellement culturelle et sociologique. Les raisonnements circulaires peuvent apparaître quand, pour accréditer une identification liée à une origine ethnique particulière, on postule une physionomie qui procède de cette origine. Ainsi le portrait d’homme du Musée National d’Athènes trouvé dans le théâtre de Dionysos à Athènes et connu sous le nom de « Pseudo-Rhoimetaklès »[10] (figure 1) a donné lieu à des interprétations diverses des caractéristiques physiques représentées, assimilées à l’anatomie[11] ou à la race[12] de son référent, pour justifier de son identification comme un souverain d’Asie Mineure. L’identification du portrait d’un Grec ou d’un Romain s’appuie parfois sur des interprétations similaires des différences de physionomie dans certains portraits de la fin de l’époque hellénistique, notamment lorsque la présence de Romains et de Grecs est attestée dans une même cité, comme c’est le cas à Délos[13].

Figure 1: Portait d’homme, Fin du IIe s. de n.-è. Athènes- Théâtre de Dionysos. Marbre H=49 cm, Inv. 419. Musée de l’Acropole

La représentation honorifique est un art foncièrement encomiastique[14] : la statue honorifique est précisément la mise en valeur d’une personne et les traits pertinents retenus dans sa représentation procèdent de choix délibérés, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler un parti[15].

B. La construction identitaire par l’image

Le portrait témoigne ainsi d’une intentionnalité de la représentation et non d’une simple visée mimétique[16]. Si les altérations de la ressemblance peuvent avoir une visée axiologique, en représentant à son avantage le sujet représenté, l’altération de la représentation peut receler une visée identitaire, et donc sociologique.

1.    Les ambiguïtés du « visage d’époque » : style ou parti ?

Un premier phénomène consiste à modifier sciemment les traits ressemblant au référent pour se rapprocher de l’apparence d’un sujet connu, auquel on veut s’associer, notamment pour des raisons politiques et notamment de légitimité dynastique. Si l’on en croit Plutarque, cette pratique est d’abord attestée chez les diadoques qui ont voulu reprendre dans leur propre portrait l’inflexion du cou ou l’humidité du regard[17] caractéristiques des portraits d’Alexandre sculptés par Lysippe. À l’époque impériale, le phénomène a depuis longtemps été remarqué, notamment dans les portraits d’époque julio-claudienne, où les membres de l’entourage d’Auguste reprennent certaines caractéristiques de son visage ou de son agencement capillaire. Les portraits de Lucius et de Gaius Caesar trouvés sur l’agora de Corinthe[18] (figures 2 et 3), dans l’aile ouest de la basilique julienne témoignent de cette absence d’individualisation, au point qu’on a parfois douté de les identifier comme des portraits pour en faire des représentations des Dioscures[19]. L’altération de la ressemblance trouve ainsi une motivation claire dans le cadre d’une représentation dynastique ; il en va peut-être autrement des portraits privés où la ressemblance au souverain, sans la trace d’un réel parti de s’assimiler à lui, pourrait procéder de raisons techniques, comme nous le verrons. Ainsi, le portrait en pilier hermaïque du cosmète Sositratos[20] (figure 4) reprend bien des traits de certains portraits d’Hadrien[21], mais cette ressemblance n’est peut-être pas consciente et ne peut être interprétée à elle seule comme un signe tangible d’une revendication identitaire ou de l’adhésion à une propagande impériale[22]. En effet, la mise en évidence dans les inscriptions de plusieurs cosmètes de leur lignage prestigieux[23] semble prouver la propension explicite à célébrer un hellénisme, que le style du portrait, assimilé aux pratiques romaines, pourrait nier.

Figure 2: Portait de Lucius Caesar, 17 av- 2 de n.-è Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1065. Musée archéologique de Corinthe
Figure 3: Portait de Lucius Caesar, 20 av- 4 de n.-è. Corinthe – Basilique julienne. Marbre, S1080. Musée archéologique de Corinthe
Figure 4: Portait du cosmète Sosistratos, 141-142 de n.-è. Athènes. Marbre du Pentélique, H=194 cm, Inv. 365. Musée National d’Athènes

2. Le parti comme choix conscient d’une appartenance ethnique : l’exemple d’Hérode Atticus

Pour autant, le parti pris de représentation peut être manifeste, précisément quand une série de portraits d’un même individu témoigne d’une diversité iconographique qui procède de choix de représentation, selon les contextes ou les circonstances de dédicace. Les portraits d’Hérode Atticus sont révélateurs de cette pratique. En effet, le riche évergète se fait tantôt représenter selon la mode hellénistique, avec un chiton et un himation[24], tantôt selon les conventions du buste de philosophe[25]. Au sein du nymphée dédié par sa femme Regilla à Olympie, le choix de sa représentation en togatus procède d’une volonté de rappeler sa citoyenneté romaine, d’autant plus importante que l’ensemble statuaire associe la famille d’Hérode et de Regilla avec la représentation des souverains Antonins. Le père d’Hérode, Tiberius Claudius Atticus Herodes (figure 5), lui aussi citoyen romain[26], mais descendant d’une famille grecque est représenté en chiton et himation. Hérode semble vouloir ici insister sur l’hellénité de la lignée dont il est issu et sur la romanité de la famille de son épouse Regilla, dont les membres masculins sont tous représentés en togatus (figure 6).

Figure 5: Statue d’homme : T. Claudius Atticus, père d’Hérode. Marbre N°13+35. Musée archéologique d’Olympie.
Figure 6: Togatus : Ap. Annius Gallus, père de Regilla ? Marbre N°10+32. Musée archéologique d’Olympie

Soulignons que le vêtement grec n’est pas dévolu uniquement aux Grecs. Le pallium (mot latin qui désigne un manteau grec, soit le tribôn, soit l’himation[27]) ou la chlamyde n’étaient pas rejetés par les Romains : certains appréciaient de porter la chlamyde à titre privé et auraient pu aussi vouloir se faire représenter ainsi en contexte grec[28]. On signale toutefois dans la littérature d’époque impériale que le pallium est connoté ethniquement par rapport à la toge[29]. Ainsi, représenter ou se faire représenter dans un vêtement grec ou romain semble procéder d’un choix identitaire, d’une revendication ethnique (au sens étymologique de « groupe social »), qui fluctue selon les contextes.

Le nymphée d’Olympie fournit en outre plusieurs exemples de portraits féminins. De fait, soulignant dans une large part l’absence d’individualisation des visages des portraits féminins en Grèce à l’époque impériale, et la difficulté à identifier une tête isolée comme un « portrait idéalisé » ou une « tête idéale »[30], Sheila Dillon a proposé de définir « a non-portrait style »[31] caractéristique du portrait féminin en Grèce à l’époque impériale, qui puiserait ses sources dès le ive siècle avant notre ère. La dimension paradoxale de cette expression rend compte de l’impasse qu’il y a à définir le portrait selon les critères techniques de la ressemblance au référent, alors qu’il est préférable de le définir selon des critères sociologiques[32]. Pour autant, si l’écart entre la représentation et la physionomie de la femme représentée rend l’identification ardue, notamment dans le cas de portraits de groupe, le vêtement et l’équipage de ces portraits renseignent sur leur statut social. Néanmoins, la représentation féminine semble davantage touchée par les conventions immuables et l’agencement du vêtement sur le corps reprend six grands types statuaires de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique[33]. Ces tendances globales n’excluent cependant pas des spécificités régionales où l’on croit distinguer la prédilection pour tel ou tel type statuaire, mais les variations du vêtement féminin semblent être associées à une autre signification : leur rôle social ou familial (mariage, maternité, prospérité, fonction religieuse ou militaire), à l’imitation des variations iconographiques de l’impératrice[34].

3. Le cadre de présentation du portrait comme parti pris identitaire

Le choix du cadre de la dédicace est aussi, pour le portraituré comme pour son commanditaire, une manière de construire une identité. Ainsi, dans le cas de groupes statuaires monumentaux, l’adoption d’une architecture romaine dans un contexte grec peut être pris comme un trait de romanisation. Le nymphée d’Olympie l’illustre de nouveau. À l’époque impériale, l’installation de fontaines ou de nymphées (à Athènes[35], à Corinthe[36], à Olympie, mais aussi en Asie-Mineure, comme à Éphèse), est l’occasion d’intégrer des représentations honorifiques, notamment impériales, à une architecture. Mais ces installations comportent visiblement un contenu identitaire plus polysémique. Ainsi, on a pu insister sur la dimension théâtrale de ces installations, dans le sens d’une « autocélébration collective »[37]. De plus, un hellénisme ancestral semble se manifester tant dans le programme iconographique de ces nymphées que dans leur contexte d’installation, à proximité de structures architecturales anciennes, voire archaïques[38]. Dans le cas du nymphée d’Olympie, l’effigie impériale est ainsi associée à l’effigie double de Zeus, sans doute placée en position centrale aux deux niveaux[39]. Par ailleurs, le nymphée est situé dans un espace particulièrement important et sacré du sanctuaire : il est placé sur les flancs du Kronion et jouxte les édifices les plus anciens que sont les trésors archaïques, inscrivant sa monumentalité dans une continuité de l’histoire millénaire du sanctuaire (figure 7).

Figure 7: Plan du sancturaire d’Olympie

On vient de voir que dans la statuaire honorifique, l’identité se constitue par l’image. Celle-ci contribue ainsi à donner forme à l’identité de la personne sociale du portraituré. Et parce que le portrait est une image sociale, par la valorisation qu’il opère au sein de la cité, il contribue à affirmer et à constituer une identité plurielle dans le contexte de la romanisation. Sculpter grec, sculpter romain, c’est ainsi sculpter un Grec ou un Romain. Mais l’identité, si elle se constitue par l’image, peut aussi se constituer par l’art. Il s’agit ainsi de s’intéresser à une autre identité, incorporée dans l’œuvre d’art : l’identité artistique.

II – Sculpter en Grec / en Romain : mettre en œuvre selon son identité

Si le portrait participe d’une identité par l’image, il porte en lui, comme produit d’un geste artistique, une autre identité, celle du praticien. La statue est donc le point de convergence de plusieurs identités : l’identité de celui qu’on sculpte, mais aussi de celui qui sculpte. Sculpter grec ou romain est donc aussi sculpter en Grec ou en Romain.

A.    Un art sans artiste

Pour autant, il faut souligner que l’art de l’époque impériale, en Grèce comme à Rome, est essentiellement un art anonyme. De fait, les signatures de sculpteurs restent rares au sein du corpus de statues honorifiques conservées[40]. Ce simple fait doit nous renseigner sur le statut social du sculpteur dans la société de l’époque impériale : artisan comme un autre, exécutant d’une commande qui répond à une demande, le sculpteur n’est pas valorisé socialement pour son « œuvre » comme l’ont été les sculpteurs de l’époque classique. Les rares signatures conservées procèdent davantage de la volonté de signaler une provenance et une qualité de fabrication plutôt qu’une personnalité artistique du sculpteur : « Τις Ἀθηναῖος ἐποίησεν » équivaut à une sorte de « made in Athens ». Ceci explique que toutes les entreprises d’identification d’un « maître », à la manière du connoisseurship de l’histoire de l’art moderne, à partir d’un corpus d’œuvres présentant des ressemblances se soient révélées le plus souvent vaines[41], sans compter qu’elles n’ont que peu d’efficience sur l’analyse sociologique de la production statuaire.

Contrairement au parti qu’a le commanditaire ou le sculpteur de choisir un mode de représentation délibérément grec ou romain, si bien que la statue se constitue comme la mise en image de ce choix de représentation de la personne, le style, lui, échappe à la conscience du sculpteur[42]. Pour autant, partagé par un groupe[43], le style est essentiellement politique[44]. Ainsi, un changement politique induit-il un changement de style ? Y a-t-il eu une romanisation de la portraiture grecque ?

B. La romanisation du portrait grec ou les échanges artistiques.

La situation de l’époque impériale témoigne de ce qu’on peut appeler les « échanges d’art ». En effet, pour la production statuaire impériale, ce sont tant les procédés grecs et romains qui vont être mis en jeu que des finalités proprement grecques ou romaines. Cette distinction entre les procédés et les fins permet de rendre compte de la complexité du processus[45].

1.    Les portraits d’empereurs produits en Grèce : fin romaine et technique grecque

Une première approche des échanges peut se faire en analysant le choix de l’outil et l’usage qui en est fait entre un artiste grec et un artiste romain. Ainsi, pour aboutir à une même finalité, dans notre cas la commande d’un portrait, un artiste grec ne réalisera pas de la même manière une même œuvre. En somme, pour une même fin, on utilisera des moyens différents, définis culturellement. La réalisation des portraits impériaux reflète ces divergences d’utilisation de l’outil, car l’effigie du souverain, diffusée dans tout le territoire de l’Empire, vise à une uniformité, imposée par Rome. Mais la réalisation, elle, est le plus souvent effectuée par des praticiens locaux, procédant dans une technique culturellement circonscrite. Le buste de Marc-Aurèle trouvé à Probalinthos[46] (figure 8) dans ce qui devait être une fastueuse résidence d’Hérode Atticus[47] s’intègre dans une typologie connue des portraits de l’empereur-philosophe[48] (le type 3, diffusé entre 161 et 180). Il est ainsi possible de confronter l’œuvre grecque avec les œuvres trouvées à Rome, comme le buste conservé à Dresde[49]. Très similaires au point qu’on peut croire que les sculpteurs ont suivi un même archétype, le traitement de surface n’en est pas moins très différent. Ainsi, le sculpteur de l’œuvre grecque a fait un usage discret du trépan, contrairement à son homologue romain ; la pilosité est traitée au ciseau plat, sans creusements excessifs dans les boucles de la barbe ou des cheveux. L’épiderme de l’œuvre grecque est par ailleurs moins poli, ce qui contraste avec les portraits métropolitains de l’époque antonine. Ces spécificités techniques de l’œuvre grecque vis-à-vis de l’œuvre romaine peuvent ainsi être interprétées comme des traits stylistiques qui signalent une exécution grecque, mais pour remplir une fin romaine : la réalisation d’un buste, puisque les éléments mis en évidence pour l’exécution de ce buste ont été retrouvés sur d’autres œuvres provenant de Grèce, et en particulier d’Attique, comme le buste de la prêtresse Mélitinè, conservé au Louvre[50] (figure 9).

Figure 8: Buste de Marc-Aurèle – type 3, vers 161-180 de n.-è. Probalinthos, Attique. Marbre H=62 cm, Ma 1161. Musée du Louvre.
Figure 9: Buste de Melitine vers 163-164 de n.-è. Le Pirée. Marbre H=70 cm, Ma 3068. Musée du Louvre

2.    L’influence de la copie d’époque classique dans le portrait contemporain : fin romaine et technique grecque (bis)

Un autre aspect de l’hellénisation du portrait impérial est perceptible, dans l’influence d’un autre type de productions : les copies. En effet, dans la continuité de l’engouement des Romains pour l’art grec qui les pousse à se procurer des œuvres grecques, la Grèce de l’époque impériale est encore très active dans la production des copies[51]. Néanmoins, il est peu probable que les ateliers se soient spécialisés dans un type de production particulier, isolant des sculpteurs « copistes » et des sculpteurs « portraitistes », distinction que les contraintes techniques n’imposent pas. Il est plus vraisemblable que les sculpteurs aient été, comme à l’époque hellénistique[52], alternativement l’un ou l’autre, selon les besoins et les commandes. Pour étayer cette conjecture, on peut imaginer la porosité entre la mise en œuvre d’une copie et celle d’un portrait, qu’illustrent notamment certaines œuvres. Ainsi, une tête d’Agrippine l’Ancienne trouvée à Athènes (figure 10) correspond à la typologie habituelle des portraits trouvés à Rome[53]. Mais les différences de traitement du visage par rapport aux portraits romains du même âge conduisent à y voir des caractéristiques propres à l’art de la copie. Ainsi, le visage est plus idéalisé, il décrit un ample ovale, et les arcades sourcilières ont un aspect très linéaire. En outre, un principe de symmetria, (c’est-à-dire de reports de mesure) semble venir équilibrer la construction de ce visage : la bouche et la base du nez sont de même largeur, l’extrémité des arcades sourcilières et la pointe du menton décrivent un triangle équilatéral[54].  Ce canon qui emprunte à une harmonie mathématique correspond aux principes de composition de la statuaire divine des Ve et IVe siècle avant notre ère. On peut ainsi rapprocher la facture de cette tête avec certaines copies de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, comme la tête de la collection Borghèse (figure 11) conservée au Louvre[55], qui semble issue d’un atelier grec, peut-être attique[56], actif au Ier siècle de n.-è. Pour réaliser ce portrait, le sculpteur a ainsi utilisé un principe de composition qu’il maîtrisait par ailleurs : la méthode de la copie en vigueur dans des ateliers grecs. Le phénomène semble d’ailleurs commun à d’autres cités grecques, puisqu’on a pu identifier des caractéristiques communes entre les portraits réalisés dans la cité et les copies de sculptures classiques, notamment à Corinthe[57], en vertu de son statut de capitale de la province d’Achaïe. En définitive, la distinction typologique entre art du portrait et art de la copie n’obéit pas à des contraintes stylistiques, puisque précisément en l’absence d’inscription, une tête isolée peut être prise pour une copie de statue de l’époque classique ou un portrait[58]. Les formes hybrides associant une tête portrait vériste sur un corps issu d’une reproduction de statue divine prouve la porosité des deux types statuaires, notamment dans le cas d’effigies héroïsées comme c’est le cas du Marcellus du Louvre[59] ou l’Antinoüs de Delphes[60], dont les corps sont issus de la statuaire divine de style sévère.

Figure 10: Tête portait d’Agrippine l’Ancienne, vers 37-41 de n.-è. Athènes. Marbre H=44 cm, Ma 3133. Musée du Louvre
Figure 11: Tête d’une copie de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, IIe siècle de n.-è. ? Ancienne collection Borghèse. Marbre H=34 cm, Ma 421. Musée du Louvre.

3.    L’influence du portrait impérial sur le portrait privé : procédé grecs et romains pour une fin gréco-romaine

Nous avons déjà évoqué le portrait-pilier hermaïque pour la question du Zeitgesicht. Or la particularité des portraits en pilier hermaïque tient au fait précisément qu’ils n’apparaissent qu’à l’époque romaine. Dans le monde grec classique et hellénistique, depuis Alcamène, disciple athénien de Phidias, et possible inventeur de la forme avec son Hermès Propylaios[61] présenté dans les Propylées de l’Acropole, le pilier représente une effigie divine. Le type se développe au cours de l’époque hellénistique en présentant, dans des contextes de palestre, des effigies d’Hermès ou d’Héraklès. Les cas de portraits de philosophes ou d’intellectuels sur piliers hermaïques, retrouvés en abondance dans des bibliothèques, sont quant à eux des répliques d’époque romaine, pouvant dériver de modèles en pied hellénistiques[62]. On se trouverait ainsi, avec les portraits en pilier hermaïque, dans l’élaboration d’un type statuaire proprement gréco-romain, en ce qu’il concilie un procédé grec (le portrait en pied) avec un procédé romain (le portrait dans une forme abrégée, buste ou imago clipeata – indépendamment de l’origine de ces types statuaires, possiblement grecs), pour générer un type statuaire nouveau[63], ressortissant aux deux identités grecque et romaine.

En outre, à rebours de ce que l’on évoquait précédemment, dans la perspective des échanges artistiques, on peut envisager une autre interprétation au phénomène du visage d’époque, perceptible dans ces portraits sur hermès. Si l’explication généralement retenue souligne le parti volontaire d’une personne privée d’accentuer sa ressemblance avec le souverain et interprète l’altération de la ressemblance comme une modification délibérée de l’image, une motivation stylistique de cette ressemblance est aussi envisageable, par analogie avec ce qu’on identifiait de l’influence des copies sur le portrait. De fait, il est loisible de croire qu’un portraitiste exécute le portrait d’une personne privée avec une technique analogue à celle qu’il a utilisée auparavant pour réaliser des effigies de l’empereur, peut-être en série. À tout le moins, on peut accepter que, dans ce qu’on identifie comme un visage d’époque, deux identités entrent en jeu : l’identité par l’image du portraituré qui veut ressembler au souverain et l’identité artistique du portraitiste dont le style est le même pour un portrait privé que pour un portrait impérial.

Conclusion

À l’heure d’un changement politique majeur, la question de l’identité des différents peuples concernés est déterminante. Si le terme de romanisation s’avère le plus commode pour circonscrire la globalité de ce changement, il n’est pas sans poser problème[64], au moins parce qu’il envisage des mutations dans un sens unique, faisant fi au passage de la subtilité avec laquelle Horace envisageait le phénomène à son époque. L’art du portrait, et plus particulièrement du portrait honorifique, constitue à cet égard un marqueur central des processus à l’œuvre au plan artistique, et de leur complexité. C’est un art étymologiquement « politique », puisqu’il a vocation à s’inscrire dans la cité. Le portrait met ainsi en jeu une triple facette de l’identité. Ainsi, parce qu’on sculpte un Grec ou un Romain, l’image contribue à la constitution d’une identité. Moins qu’un témoignage d’une identité qui serait acquise et immuable, le portrait honorifique, art encomiastique s’il en est, obéit à des choix et à des codes de représentations tant physiques que vestimentaires. De plus, parce qu’il s’agit d’une image honorée par un groupe, la statue honorifique contribue à l’identité de celui-ci, qui choisit de la valoriser ou de la dévaloriser de diverses manières. En effet, un groupe construit une identité collective autant par ce qu’il érige que par ce qu’il choisit de conserver du passé, ou d’en détruire : le vandalisme est de toute éternité un geste identitaire. Pour autant, la statue honorifique est aussi le produit d’une autre identité, celle de l’artiste. De même que l’on parle le grec ou le latin, sans être soi-même grec ou romain, on sculpte en Grec ou en Romain, avec un savoir-faire grec ou romain, et en visant une finalité grecque ou romaine. La statuaire d’époque impériale présente la confrontation de deux traditions artistiques distinctes, mais qui se sont nourries réciproquement l’une de l’autre sur différents plans : le goût, les types statuaires, les techniques de mise en œuvre. En cela, elle témoigne d’échanges artistiques variés, où hellénisation et romanisation estompent les bornes d’une sculpture « grecque » et d’une sculpture « romaine ». Ainsi l’écueil majeur pour traiter de cette période serait d’envisager la question de l’identité de manière globale, statique, voire nationaliste. Au contraire, l’identité, dans le portrait de la Grèce impériale, semble revêtir ces caractéristiques attribuées à Hadrien par un abréviateur de la fin de l’Antiquité[65] : « Vari[a], multiplex, multiformis » : bigarrée, changeante, multiforme.

Bibliographie

Abréviations usuelles des périodiques

AJA American Journal of Archaeology
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BEFAR Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome
EAD Exploration Archéologique de Délos
JRS Journal of Roman Studies
Mon. Piot Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot
OF Olympische Forschungen
RA Revue Archéologique
RAMAGE Revue d’Archéologie Moderne et d’Archéologie Générale
REA Revue des Études Anciennes
REG Revue des Études Grecques
ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

Index bibliographique

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[1] Je tiens à remercier les organisateurs de cette journée d’étude, particulièrement Rebecca Attuil et Margaux Spruyt, pour avoir porté leur intérêt sur ce thème essentiel en archéologie qu’est l’identité, ainsi que Marie Planchot qui a assuré le bon déroulement et l’organisation de cette journée doctorale.

[2] Michalowski 1932, p. 29-31, Richter 1955, p.44 et Harrison 1953, p. 82-83 qui fait la synthèse des conceptions qui ont cours alors.

[3] Alcock 1993 en fait le titre de son ouvrage fondateur sur l’analyse de la romanisation depuis 146 av. n.-è.

[4] Horace, Épîtres, II, A Auguste, v. 156-157.

[5] Queyrel 2016 p. 152 et Biard 2017, p. 1-13. D’une manière générale, le portrait s’accompagne souvent d’inscriptions visant à identifier le référent : Bruneau 1982, p. 76-77.

[6] Rappelé par Ma 2013, p. 9, 61-62 et 303-304.

[7] Porphyre, Vie de Plotin, I, 1, commenté par Bažant 1995, p. 16.

[8] Aristote, Poétique, 1454b.

[9] Sur les origines des postulats physiognomoniques à l’œuvre dans les études du portrait antique, voir Bažant 1995, p. 21-23.

[10] Pour les problèmes d’identification de ce portrait, voir Kalstas 2002 p. 362-363.

[11] Graindor 1922, p. 45, Holtzmann 2010, p. 362.

[12] Helker 1912 p. XLVII, pl. 261, voit dans ce visage des traits de « la race sémite ». Pour un point sur la tradition des analyses raciales de la portraiture romaine, voir Bažant 1995 p. 82-87.

[13] Michalowski 1932 p. 20-21, 30-31, 34.

[14] Cette caractéristique est propre à tout portrait : Bruneau 1982 p. 80-85.

[15] Pour la distinction entre « Style » et « Parti », voir Bruneau 1987, p. 87-106 et Bruneau, Balut 1997, n°141, p. 143-144.

[16] Sur le portrait comme image d’une intentionnalité : voir Queyrel 2015 p. 60

[17] Plutarque, Alexandre, 4, 3.

[18] Grazia (de) 1973, Corinth n°11 (S 1065) et 12 (S 1080) p. 93-108 et Pollini 1987, p. 99 et 107.

[19] Ridgway 1981, p. 432.

[20] MNA 385, voir Graindor 1915, p. 320-323 et Kaltsas 2002 p. 328.

[21] Du type Panzerbüste Imperatori 32, daté de 127-128 voir Wegner 1956, p. 20-24 et pl. 22-23. 

[22] Zanker 1982, p. 311 et réserves de Fejfer 2008, p. 270-285.

[23] Par exemple, le portrait de Moiragenes sur l’Agora d’Athènes, in Harrison 1953 n°25, p. 36-38.

[24] Bol 1998, p. 126-127.

[25] Bol 1998 n° 3-6, p.121-125.

[26] Graindor 1930, p. 9-10.

[27] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 519-521.

[28] Gherchanoc-Huet 2007, p. 13.

[29] Baroin, Valette-Cagnac 2007, p. 520-21 et 528-530.

[30] Dillon 2010, p. 137.

[31] Dillon 2010, p. 135-163.

[32] Bruneau 1982, et en dernier lieu Bruneau 2017 p. 56-59, notamment p. 58.

[33] Fejfer 2008, p. 335.

[34] Alexandridis 2004, p. 58-64 et Fejfer 2008, p. 340-341.

[35] Agora 2010, p.154

[36] Gros 1996, p. 424-431,

[37] Gros 2016, p. 350

[38] Longfellow 2012.

[39] Bol 1984, Annexe 4.

[40] Amanda Claridge, « Marble carving technique, workshop and artisans», p. 116 in Friedland, Sobocinsky 2015.

[41] Voir Charbonneaux 1957 à partir d’œuvres antonines et Albertson 1983 qui tente d’identifier un maître du Marc-Aurèle de Probalinthos et du Lucius Verus d’Oxford traités infra. Pour une mise au point sur cette question : Fejfer 2008 p. 308-312.

[42] Bruneau, Balut 1997, n° 129, p. 138

[43] Comme le rappelle Jean-Charles Balty dans l’analyse de la portraiture du IIIe siècle de notre ère : Balty 1983.

[44] Bruneau, Balut 1997, n° 140, p. 143

[45] Sur la notion d’échange d’art : Voir Bruneau 2001 pp. 123-132, ainsi que les études l’illustrant dans RAMAGE 13 et 14 ; sur la distinction des fins et des moyens, voir en dernier lieu Bruneau 2017, p. 119-136.

[46] Louvre, Ma 1161. Voir Kersauson (de) 1996, p. 226-227, n°99.

[47] Avec un buste d’Hérode Atticus : Louvre, Ma 1164. : voir Kersauson (de) 1996, p. 290-293, n°132.

[48] Voir Fittschen-Zanker 1985, n°65 et 66 p. 70 et 71, et planche 75 pour la datation d’après deux bustes du type correspondant au musée du Capitole : inv. 650 et 695.

[49] Dresden Staatliche Skulpturensammlung n°386, voir Wegner 1939, p. 171, pl. 19.

[50] Louvre, Ma 3068. Voir Kersauson (de) 1996, p. 308-309, n°139.

[51] Holtzmann 2010, p. 338-339.

[52] Croz 2002, p. 131-132.

[53] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[54] Kersauson (de) 1986, p. 132-133.

[55] Louvre Ma 421. Voir Rolley 1999, p. 258-259, et p. 410.

[56] Praxitèle 2007, p. 188-189. (A. Pasquier)

[57] Sturgeon 1989, p. 117-119.

[58] Graindor souligne cette proximité stylistique chez certains cosmètes : Graindor 1915, p. 180

[59] Louvre Ma 1207 ; Voir Kersauson (de) 1986 p. 46-47, n°18, La Rocca 2014, et Auguste 2014, p. 44.

[60] Delphes 1991, p. 133-135.

[61] Rolley 1999 p. 144-146.

[62] Fejfer 2008 p. 229.

[63] Holtzmann 2010, p. 352-353.

[64] Voir Leroux 2004, sur la critique et le bon usage de ce concept.

[65] Epitomé de Caesaribus, 14, 6. Formule reprise par Marguerite Yourcenar pour le chapitre initial de Mémoires d’Hadrien.

“Le rôle des textes dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C.” par Anastasia Painesi

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en 2013
Article publié le 1er juin 2016

Résumé

Des œuvres littéraires comme les épopées d’Homère, la poésie lyrique et les œuvres dramatiques ont beaucoup influencé les céramistes athéniens. Ces œuvres diffusées au public par le biais de la récitation ont inspiré aux VIe et Ve siècles av. J.-C. la création de nombre de motifs iconographiques largement diffusés dans plusieurs régions de la Grèce, ainsi qu’en Italie du Sud. Ces thèmes étaient d’ailleurs facilement reconnus par le public grâce à des inscriptions identifiant les personnages ou la scène représentés, ou encore grâce à des éléments picturaux les associant à des récits spécifiques1.


L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été largement influencée par les mythes antiques. Par conséquent, elle traite souvent des thèmes tirés de la vie des dieux et des héros. La majeure partie des récits qui ont inspiré ces représentations est aussi évoquée dans les épopées homériques, ainsi que dans les œuvres des poètes tragiques et lyriques. Au VIe siècle et dans la première moitié du Ve siècle av. J.-C., ces œuvres littéraires étaient toujours diffusées auprès du public par le biais de la récitation, par les rhapsodes, les aèdes et, plus tard, par les acteurs des pièces théâtrales2. Ces artistes se déplaçaient de ville en ville pour présenter leur répertoire contribuant ainsi à la diffusion étendue des poèmes qu’ils récitaient partout en Grèce3. Ce dernier élément pourrait indiquer que les scènes décorant les vases – gestes, postures et costumes des figures, décor et paysage – avaient été plutôt influencées par ces représentations orales que par certaines descriptions écrites4.

I. Les inscriptions comme moyen d’identification des motifs représentés

 

Les textes qui nous sont parvenus en entier ou par fragments jouent un rôle capital dans l’identification des mythes représentés sur les vases attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C. Afin de faciliter celle-ci, les peintres utilisaient parfois des inscriptions pour désigner, soit les personnages (Oreste, Ulysse, Héra), soit l’épisode mythique représenté (jeux funéraires en l’honneur de Patrocle), ou encore l’occasion pour laquelle le vase avait été créé (amphores panathénaïques). Les inscriptions apparaissent fréquemment dans la céramique du VIe et du début du Ve siècle constituant un type de communication directe entre le créateur du vase et le spectateur auquel l’artiste indique le mythe qui l’a inspiré5. Souvent, les inscriptions contribuent à la transformation d’un thème général – une sorte « d’idéogramme iconographique »6 – en représentation mythique. Ainsi, par le biais d’une inscription (Ἆθλα ἐπὶ Πατρόκλῳ), une course de chars décorant un vase ne constitue pas une scène générique de la vie quotidienne, mais la représentation d’un épisode homérique, celui de la course funéraire en l’honneur de Patrocle7.

Sur un grand nombre de vases, le motif iconographique mythique aurait été facilement reconnu même sans l’aide des inscriptions, car la présence de certaines caractéristiques révèle immédiatement la scène figurée sans la médiation d’indications écrites. Le pied-bot d’Héphaïstos tel qu’il apparaît sur le cratère à volutes attique à figures noires, dit Vase François – peint par Klitias et tourné par Ergotimos – (Florence, Museo Archeologico 4209)8 constitue un élément révélateur du motif représenté sur le vase, à savoir le retour d’Héphaïstos sur l’Olympe. Certes, les personnages décorant la zone centrale de la panse du vase, découvert à Chiusi et daté de 570-560 av. J.-C., sont tous accompagnés d’inscriptions signalant leur identité. Mais la figure au pied-bot montée sur un âne et accompagnée d’un thiase dionysiaque ne pourrait pas être confondue avec un autre personnage qu’Héphaïstos en raison de la singularité du mythe9.

Cette même singularité iconographique de certains thèmes pourrait être à l’origine de l’absence d’inscriptions sur d’autres vases, comme le cratère en calice éponyme du Peintre des Niobides, découvert à Orvieto et daté du milieu du Ve siècle av. J.-C. (Paris, Musée du Louvre MNC 511 [G 341])10. Le motif d’une figure masculine et d’une figure féminine poursuivant avec leurs arcs un groupe de personnages dont certains sont déjà morts a été associé, dès sa première apparition en iconographie au début du VIe siècle av. J.-C., au meurtre des enfants de Niobé par Apollon et Artémis. Il s’agit d’un motif de poursuite et d’attaque, d’une scène très dynamique, où toutes les figures se tiennent dans des postures assez compliquées – devenues au fil du temps des stéréotypes – dont l’identification n’est pas empêchée par le manque d’inscriptions11.

Cependant, sur d’autres vases, l’importance des inscriptions est capitale, car les éléments iconographiques seuls n’indiquent pas clairement le mythe représenté12. Sur une coupe du Peintre de Magnoncourt de 510-500 av. J.-C., découverte à Cerveteri-Boccanera (Munich, Antikensammlung 2638, 9191)13, le céramiste a représenté une femme tuant un enfant. Il s’agit d’un motif constitutif de l’iconographie d’un certain nombre de récits mythiques, comme l’infanticide de Médée. Mais, l’inscription ΑΕΔΟΝΑΙ associe la scène au meurtre d’Itys par Procné. Cette dernière a tué son enfant afin de se venger de son époux Térée, roi de Thrace, qui avait violé sa sœur Philomèle. Après la mort de son fils, Procné s’est transformée en rossignol (Aédôn), sort auquel fait allusion l’inscription. Le fait que l’inscription du nom d’Aédôn apparaît pour la première fois dans l’art sur ce vase révèle que l’artiste tenait absolument à ce que le motif iconographique soit clairement indiqué et par conséquent spécifié de tout autre épisode similaire.

La scène représentant un homme en habits de voyageur – pétase, bâton, bottes (embades) – assis sur un trône ne peut pas être facilement interprété, car la mythologie grecque pullule de figures de voyageurs, tels Thésée, Jason ou Ulysse. Sur le médaillon d’une coupe attique du Peintre de Xénotimos de 440 av. J.-C., découverte à Sorrente (Boston, Museum of Fine Arts 1899.539)14, l’inscription à côté de la main gauche du personnage nous informe que le voyageur représenté est Peirithoos, le compagnon de Thésée. Des éléments iconographiques spécifiques, comme les habits du personnage et le trône sur lequel il est assis, ainsi que l’inscription nous révèlent qu’il s’agit d’une scène ayant lieu dans le Royaume des Morts à la suite de la catabase de Peirithoos et de Thésée. Ces deux héros y ont voyagé afin d’enlever Perséphone, l’épouse d’Hadès que Peirithoos voulait épouser. Néanmoins, Hadès, ayant compris leur projet, les a condamnés à demeurer vivants dans l’autre monde, assis sur les trônes de l’oubli. Thésée fut ultérieurement libéré par Héraclès mais Peirithoos y resta à jamais.

Il a été établi jusqu’à présent que les inscriptions constituent des moyens fondamentaux pour l’identification de thèmes mythiques représentés en céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Cependant, leur présence sur un vase ne constitue pas toujours un indicateur incontestable du motif iconographique figuré. Sur certains vases, les inscriptions font allusion à des épisodes qui n’ont pas été évoqués par les sources.

Sur une hydrie attique à figures noires apparentée au style du Groupe d’Archippos, découverte à Cerveteri et datée de 550-545 av. J.-C. (Leipzig, Antikenmuseum der Universität T 3327)15, Thétis assiste, selon les inscriptions, à l’armement de Ménélas. Or, aucune source littéraire n’évoque un tel épisode. En revanche, les épopées homériques et les autres textes constitutifs du cycle épique évoquent la présence de Thétis lors de l’armement de son fils, Achille. Il est possible que ce soit cette dernière scène que le peintre voulait représenter. Dans ce cas, l’inscription du nom de Ménélas constitue une erreur qui pourrait indiquer que le céramiste était peu familiarisé avec la tradition homérique.

II. Le rôle des œuvres littéraires dans la constitution du répertoire iconographique attique

L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été inspirée, comme mentionné plus haut, par un grand nombre d’ouvrages littéraires, notamment poétiques, évoquant des récits mythiques. L’interaction entre ces œuvres littéraires et les représentations des vases a toutefois été matière à discussion pour les spécialistes. Selon une théorie, établie au XIXe siècle et partagée jusqu’à nos jours par un grand nombre de chercheurs16, les motifs iconographiques représentés sur certains vases reconstituent précisément des scènes entières provenant de textes antiques, tels les épopées homériques, les poèmes lyriques et surtout les tragédies17. Suivant cette opinion, certains spécialistes, comme Deichgräber18, ont même essayé de rétablir la trame et la succession entière de textes, dont il ne reste que quelques fragments ou qui sont entièrement perdus19.

Le témoignage concernant l’établissement par écrit de plusieurs œuvres littéraires faisant office d’archives sociales, à partir du VIe siècle av. J.-C., a confirmé pour les chercheurs l’influence de ces textes sur l’iconographie des vases. Il est en général accepté par exemple que les épopées d’Homère ont été mises par écrit durant la tyrannie des Pisistratides20 dans le but de faciliter la conservation et la perpétuation du savoir. Pourtant ces versions écrites n’étaient accessibles au grand public qu’à partir de la fin du Ve et surtout au IVe siècle av. J.-C. Plutarque21 mentionne que même un éminent citoyen comme Alcibiade avait du mal à se procurer un exemplaire des textes homériques à cette époque. Ce n’est en fait qu’au IIe siècle av. J.-C. que la première bibliothèque où les textes étaient proposés en libre accès au public fut inaugurée à Athènes22.

Certes, la transcription des œuvres littéraires a contribué à la création de la version prépondérante des récits mythiques, que nous rencontrons durant toute l’Antiquité23. Ces mythes devenus en peu de temps très populaires parmi les artistes ont engendré l’établissement d’un répertoire de thèmes très utile qui revient de façon récurrente dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C. Ces motifs ne sont pas uniquement inspirés du cycle homérique qui constituait une source de prédilection pour les imagiers tout au long de l’Antiquité, mais aussi des œuvres lyriques et dramatiques.

La guerre de Troie et surtout le sac de la ville par les Achéens – dit l’Ilioupersis – figurent incontestablement parmi les motifs iconographiques les plus populaires dans la céramique attique du VIe siècle au premier quart du Ve siècle av. J.-C. L’Ilioupersis constituait une représentation concise24 des épisodes les plus importants de la chute d’Ilion, tels le viol de Cassandre, le meurtre de Priam et d’Astyanax et les retrouvailles de Ménélas et d’Hélène25. Cependant ces épisodes ne sont évoqués ni dans l’Iliade, qu’Homère clôt avant la prise de la ville donnée comme certaine, ni dans l’Odyssée où il ne fait que quelques références à la destruction de Troie26. Il s’agit au contraire de scènes évoquées dans les autres poèmes constituant le cycle épique – l’Aethiopis, les Chants Cypriens, la Petite Iliade, l’Ilioupersis et les Nostoi27 – diffusés à la même période que l’Iliade et l’Odyssée et dans lesquels les artistes auraient pu avoir puisé des thèmes.

Ainsi, les motifs représentés sur l’amphore à figures noires de Lydos – datée de 550 av. J.-C. et signée par le céramiste en alphabet ionien (ΗΟ ΛΥΔΟΣ ΕΓΡΣΕΝ) – (Paris, Musée du Louvre F 129)28, et sur l’hydrie dite Vivenzio du Peintre de Kléophradès – découverte à Nola et datée de 480 av. J.-C. – (Naples, Museo Archeologico Nazionale 81669-Η 2422)29, semblent plutôt avoir été influencés par les œuvres moins célèbres du cycle épique. De fait, Arctinos de Milet est le seul à évoquer dans l’Ilioupersis le viol de Cassandre. De même, Lesches de Lesbos est le seul à faire allusion dans la Petite Iliade au meurtre de Priam et d’Astyanax par Néoptolème sur l’autel de Zeus Erkéios, ainsi qu’aux retrouvailles d’Hélène et de Ménélas30.

L’influence des poèmes lyriques est moins facilement repérable dans la céramique attique, surtout parce qu’il ne reste que des fragments de la majeure partie de ces textes. Ceux-ci sont parfois cités dans des œuvres tardives, comme la version de Stésichore sur la mort d’Actéon, évoquée par Pausanias31 dans la Periégèse au IIe siècle ap. J.-C. Le poète, reprenant le récit d’Hésiode32 dans le Catalogue des Femmes, mentionne que le chasseur a été puni par Artémis pour avoir convoité Sémélè, une des amantes de Zeus, mais n’attribue pas sa mort à sa transformation en cerf. Il soutient, en revanche, que la déesse a juste couvert le héros d’une peau de cerf. L’odeur de la peau a confondu ses chiens qui ont alors pris leur maître pour un gibier et l’ont déchiqueté. Certains archéologues ont affirmé pouvoir distinguer l’influence du poème de Stésichore sur un lécythe à figures noires du Groupe d’Athènes 581, daté de la fin du VIe siècle av. J.-C. (Athènes, Musée National A 489 [CC. 882])33, où la figure d’Actéon semble enroulée dans une sorte de cape étroite. Mais un habit difficilement repérable en raison de l’état de conservation du vase ne saurait constituer une preuve solide de l’association entre la scène figurée et le poème de Stésichore.

Enfin, les pièces de théâtre sont considérées comme une des sources principales des céramistes, et constituent un point de référence essentiel pour l’interprétation des thèmes mythiques représentés sur grand nombre de vases attiques. Pour revenir au châtiment d’Actéon mentionné ci-dessus, il est aisé de constater qu’au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., un nouveau motif iconographique apparaît à Athènes et se différencie de celui évoqué plus haut. Sur le cratère en cloche attique du Peintre de Pan – découvert à Cumes et daté de 470-460 av. J.-C. – (Boston, Museum of Fine Arts 10185)34, Artémis n’est plus une figure immobile, simple témoin de l’attaque des chiens. Elle joue un rôle actif et lance ses flèches contre Actéon pour assurer sa mort. Boardman considère que l’artiste aurait pu être inspiré par la pièce d’Eschyle Toxotides((Eschyle, Toxotides, fr. 241-246 ; SECHAN, 1926, p. 131-138 ; LACY, 1984, p. 17, 21, 52 ; SCHLAMM, 1984, p. 84-86 ; MUGIONE, 1988, p. 112, 113, 123. )), dont il ne reste que six vers. Certes, la rare représentation d’Artémis dans le rôle de l’attaquant à cette époque35 pourrait justifier la théorie du spécialiste. Toutefois, l’état fragmentaire du texte empêche de vérifier cette opinion et de déterminer, par conséquent, si le texte d’Eschyle a véritablement influencé le Peintre de Pan.

Un autre thème qui a suscité le débat quant à la source d’inspiration des artistes est la mise en pièces de Penthée, qui était très populaire dans l’art antique36. Le mythe est représenté sur une coupe attique datée de 480 av. J.-C. et attribuée à Douris dont les œuvres sont souvent associées aux drames d’Eschyle et d’Euripide (Toronto, Collection Borowski)37. Ainsi, Shapiro38 considère-t-il que la scène est influencée en totalité par la tragédie Penthée d’Eschyle39, composée à cette époque et dont il ne reste que quelques fragments. Cependant, le geste des Ménades, qui griffent la tête de Penthée pour lui arracher les chairs, est un élément apparu uniquement dans les Bacchantes d’Euripide40, tragédie composée soixante-cinq ans après la création du vase. Pour interpréter cette incohérence chronologique, Shapiro a attribué le geste des Bacchantes à l’influence d’une tradition ancienne qui aurait inspiré les deux poètes, sans pouvoir pourtant fournir des preuves concrètes de son existence.

Contrairement au châtiment de Penthée, le supplice de Lycurgue est apparu de façon très éparse dans la littérature et la céramique attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C.41 Le seul texte supposé traiter le mythe dans sa totalité est la Lycourgie d’Eschyle42, perdue de nos jours. La tétralogie composée de trois tragédies43Les Edoniens44, Les Bassarai (ou Les Bassarides)45 et Les Néaniskoi46 – et du drame satyrique Lycurgue47, racontait le châtiment du roi de Thrace qui, après avoir chassé Dionysos et ses nourrices hors de son royaume, a été saisi par la manie dionysiaque et a tué son épouse et son fils.

Le motif de la folie de Lycurgue a fait sa première apparition dans la céramique attique au milieu du Ve siècle av. J.-C. Etant donné qu’à l’exception de la tétralogie d’Eschyle, aucun texte de l’époque évoquant le récit n’est conservé, beaucoup de spécialistes ont soutenu que les céramistes s’étaient probablement inspirés des œuvres eschyléennes perdues. L’hydrie attique du Peintre de Nausicaa (Cracovie, Musée National XI.1225)48 démontre selon Oranje49 une claire influence du texte eschyléen sur le vase, car ce dernier a été fait seulement quelques années après la composition de la tétralogie. West50 a accepté la théorie d’Oranje, avant de soutenir que l’artiste avait dû s’inspirer des Edoniens, le meurtre de la famille du héros étant le point culminant de cette tragédie. En revanche, Deichgräber51 a d’emblée rejeté l’idée de la référence à la punition du héros dans la première pièce de la tétralogie.

Malgré les tentatives ambitieuses de restitution du texte de ces œuvres dramatiques, il faut se rappeler qu’il ne reste actuellement que dix vers des Edoniens, trois des Bassarai (ou Bassarides), quatre des Neaniskoi et trois de Lycurgue. Cette réalité impose d’examiner les essais d’interprétation des thèmes iconographiques associés à la tétralogie d’Eschyle avec un esprit critique.

Un autre thème mythologique aussi problématique que celui de Lycurgue est le supplice de Thamyris, un musicien très doué qui, ayant osé se comparer aux Muses, a été aveuglé et privé de son talent par les déesses. Seule la tragédie de Sophocle Thamyris, perdue de nos jours, est censée être consacrée en totalité à la mésaventure du musicien. Ce personnage célèbre pour son arrogance et sa fin tragique a été interprété, selon la Vie de Sophocle, par le poète lui même, très âgé à l’époque de la composition du drame.

Dans la céramique attique, le thème apparaît très rarement et se limite à la représentation du musicien vêtu de l’habit thrace, jouant de la lyre lors de la compétition avec les Muses. La rareté du motif aussi bien dans les textes que dans l’iconographie attique a conduit certains spécialistes52 à conclure que l’hydrie du Peintre de la Phiale – découverte à Vulci et datée de 440 av. J.-C. – (Rome, Musei Vaticani 16549)53, fait allusion au drame de Sophocle. Certes, les inscriptions portant les noms des protagonistes attestent l’identité du motif représenté mais celui-ci n’évoque que la version du mythe la plus propagée qui n’était pas rapportée uniquement par Sophocle. En effet, la première référence au châtiment de Thamyris se trouve dans l’Iliade d’Homère54.

L’association des motifs iconographiques d’inspiration mythologique avec des textes spécifiques n’est pas propre aux récits rares, elle est aussi courante pour des épisodes très populaires. Les spécialistes se focalisent alors d’ordinaire sur un élément iconographique particulier commun à une source littéraire. Ils essaient ensuite de déterminer le type d’association entre le texte et l’image – en observant notamment si la seconde a été influencée par le premier, ou vice versa, ou si les deux puisent leur inspiration dans une tradition commune. Cette pratique présuppose pourtant que l’élément repéré n’apparaisse que dans une source littéraire et qu’il figure sur un vase postérieur à cette source55.

Le thème du sacrifice d’Iphigénie décore un grand nombre de vases du Ve siècle av. J.-C. Ce motif est très souvent associé à la tragédie Iphigénie à Aulis d’Euripide, qui présente l’héroïne docile et résignée quant à son destin funeste. Ainsi, certains spécialistes ont-ils considéré56 qu’un lécythe à fond blanc de Douris – découvert à Sélinonte et daté de 470 av. J.-C. – (Palerme, Museo Regionale NI 1886)57 évoque les vers 1433-1471 de la pièce d’Euripide, où est décrite la préparation du sacrifice. Cependant, la tragédie d’Euripide fut présentée aux Grandes Dionysies en 405 av. J.-C. par son fils, Euripide le Jeune58, après la mort du poète, ce qui exclut, par conséquent, que le céramiste se soit inspiré de cette œuvre.

En revanche, Sourvinou-Inwood59 et Cunningham60 soutiennent que le geste nuptial d’Iphigénie (l’anakalypsis) ait été inspiré par le rituel de mariage et, en conséquence, par la tragédie Agamemnon d’Eschyle. Le poète fait en effet allusion aux rites matrimoniaux aux vers 231-247 de ce drame décrivant la scène du sacrifice de l’héroïne et plus précisément les habits de la jeune fille (κρόκου βαφὰς, robe teinte de safran61). Composée en 458 av. J.-C., la tragédie est, du point de vue chronologique, toujours plus tardive bien que plus proche de la date de fabrication du vase que la pièce d’Euripide. Cette proximité chronologique pourrait indiquer l’influence du texte d’Eschyle sur le vase, si on accepte une datation un peu plus tardive pour le lécythe de Douris. Il est pourtant plus probable que le poète et le céramiste se soient inspirés d’une même source plus ancienne, dont nous ne pouvons confirmer l’existence, faute de plus amples informations.

Le thème d’Andromède et de Persée, également très populaire dans le répertoire iconographique des imagiers du Ve siècle av. J.-C., est souvent associé aux tragédies de Sophocle62 et d’Euripide63 intitulées Andromède. Des deux pièces, il ne reste que des fragments qui permettent de n’en restituer que quelques scènes. Pour la première œuvre, il a été possible d’établir que Sophocle a été particulièrement intéressé par la punition de Cassiopée. Il a par ailleurs présenté sa fille enchaînée sur une falaise et habillée en pantalon, habit qui faisait partie du costume oriental typique de l’époque64. L’Andromède d’Euripide, présentée aux Grandes Dionysies en 412 av. J.-C., est elle aussi censée raconter la vanité de Cassiopée et le sacrifice d’Andromède, mais la restitution du récit est extrêmement difficile en raison de l’aspect très fragmentaire du texte65.

Le motif iconographique de la jeune fille enchaînée sur un rocher afin d’être offerte au monstre marin n’apparaît que rarement dans la céramique attique. Il a fait sa première apparition au milieu du Ve siècle av. J.-C., période qui correspond à la représentation de la tragédie Andromède de Sophocle aux Grandes Dionysies. La coïncidence chronologique ne confirme pas l’influence de l’œuvre sophocléenne sur les artistes66, mais un élément iconographique a convaincu certains spécialistes de cette hypothèse67. Sur une hydrie attique – découverte à Vulci et datée du milieu du Ve siècle av. J.-C. – (Londres, British Museum, E 169)68, la jeune princesse, soutenue par deux serviteurs, porte, outre un bonnet phrygien, un pantalon tacheté sous un chiton court. Sophocle étant le seul à avoir introduit cet élément du costume dans son œuvre, un grand nombre d’archéologues considère depuis le début du XXe siècle que l’artiste aurait été inspiré par la pièce du poète tragique athénien69.

Petersen70 avait déjà en 1904 rejeté cette interprétation, soutenant que la figure centrale soutenue par les deux serviteurs n’était pas Andromède, mais son fiancé, Phinée, qui apparaît dans la tragédie de Sophocle comme l’adversaire de Persée. Selon le mythe, le fiancé aurait essayé de tuer le fils de Zeus pour ne pas perdre Andromède. Le héros l’aurait alors exposé au regard de la tête de Méduse et pétrifié avec ses compagnons71. Phinée n’apparaît pas dans l’œuvre d’Euripide, ce qui renforce, pour le spécialiste, la théorie selon laquelle le vase serait inspiré du texte de Sophocle. Petersen72 caractérise la posture de la figure comme indicative de la luxure des princes orientaux, qui avaient du mal même à marcher à cause de leur mode de vie73. Or, en cas d’absence d’Andromède, que la théorie de Petersen suggère, le motif iconographique, ainsi que les personnages représentés – Céphée, Persée, les porteurs d’offrandes, les serviteurs érigeant les poteaux -, n’auraient aucun sens74.

Une pélikè de la Class de Kensington (Boston, Museum of Fine Arts 63.2663)75, datée comme l’hydrie E 169 du milieu du Ve siècle av. J.-C., suit le même type iconographique pour la représentation de la princesse éthiopienne, employé également à l’époque pour figurer les Perses et les Amazones76. Néanmoins, cet élément seul ne confirme pas l’influence d’Andromède de Sophocle sur les céramistes. Au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., bien avant la composition du drame de Sophocle et la création des vases en question, nous remarquons à Athènes, selon Miller77, une tendance généralisée des aristocrates et surtout des femmes à s’habiller à l’orientale en guise de distinction sociale. Cette mode aurait donc pu avoir conduit le poète, et ensuite les céramistes, à se servir d’une prédilection vestimentaire d’un groupe distingué de la population athénienne afin de démontrer la provenance noble et le statut royal de l’héroïne.

Pour conclure, il faut admettre que la perte d’un grand nombre d’œuvres littéraires et de vases ne nous permet pas de déterminer précisément le rôle des textes dans l’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Forts de cette constatation, un grand nombre de spécialistes78 a, à partir du milieu du XXe siècle, rejeté la dépendance totale du répertoire des peintres des vases de cette époque aux textes. Ils considèrent plutôt que ces deux expressions artistiques puisaient dans les mêmes traditions mythiques existant déjà avant la composition des épopées homériques, des poèmes lyriques et des tragédies79.

Certes, les textes constituent de nos jours notre seul moyen pour identifier les mythes représentés, mais il s’agit pour la plupart d’ouvrages tardifs80, de recueils écrits par des poètes et des mythographes de l’époque romaine, tels Ovide et Apollodore. Si cela n’exclut naturellement pas l’influence directe d’un texte spécifique sur un artiste spécifique, cela ne prouve pas non plus que les vases constituent une sorte d’illustration des épopées homériques ou des œuvres des poètes tragiques81.

Il n’est pas à exclure que les céramistes connaissaient les textes, sinon à travers leurs transcriptions, très difficiles d’accès à cette époque, du moins par le biais des récitations et des représentations dramatiques. Mais, les capacités restreintes de la mémoire humaine à évoquer tous les détails d’une représentation théâtrale ou d’une récitation, l’existence d’un grand nombre de versions du même ouvrage, à l’image des épopées homériques, ainsi que les évocations sommaires de certains épisodes des mythes par les poètes, n’ont pas empêché les artistes de reconstituer des scènes vues ou racontées en ajoutant des éléments iconographiques issus de leur propre inspiration82.

Cette pratique pourrait être à l’origine des divergences remarquées entre les textes et les représentations dans la céramique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Ou bien les céramistes visaient simplement à diffuser leur propre perception des mythes, influencée aussi bien par les modes et les tendances sociales que par les exigences de leur clientèle83. La discussion sur ce sujet est loin d’être terminée.


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TAPLIN O., Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase Painting of the Fourth Century B.C., Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2007.

WASHBURN, 1918
WASHBURN O., « The Vivenzio Vase and the Tyrannicides », AJA, 22, 1918, p. 146-153.

WEBSTER, 1935
WEBSTER T.B.L., Der Niobidenmaler, Leipzig : H. Keller, 1935.

WEST, 1990
WEST M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart : B.G. Teubner, 1990.

WIENCKE, 1954
WIENCKE M., « An Epic Theme in Greek Art », AJA, 58,1954, p. 285-306.


L’auteure

Anastasia PAINESI est docteur de l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie grecque et Histoire de l’art moderne  (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Du récit à la représentation : La transposition de sujets de la littérature grecque antique dans l’art gréco-romain et la peinture occidentale du XVe au XIXsiècle. Le cas de la Punition Divine, sous la direction de M. Alexandre FARNOUX (Université Paris-Sorbonne).

  1. Je remercie le Professeur Gilles Sauron, Professeur d’Archéologie Romaine de l’Université Paris Sorbonne (Paris IV), d’avoir relu et corrigé mon texte. []
  2. LOWENSTAM, 1992, p. 169-170 et n. 17, 189 ; GREEN, 1994, p. 2-3, 5-6, 8, 19 ; TAPLIN, 2007, p. 6-7 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171. []
  3. GREEN, 1994, p. 2-3, 6, 16 ; NAGY, 1996, p. 60, 69, 71, 110(2), 112-113 ; LOWENSTAM, 1997, p. 57 ; SMALL, 1997, p. 35-36 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 178-n. 15. []
  4. LOWENSTAM, 1992, p. 175 ; GREEN, 1994, p. 44, 178-n. 12 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 37, 78 ; Cf. aussi, BOEGEHOLD, 1999, p. 29-35, 53-77. []
  5. LOWENSTAM, 1992, p. 165, 166-167, 187 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(4) ; SNODGRASS, 1998, p. 101,152, 162-163 ; SMALL, 2003, p. 36, 155. []
  6. LOWENSTAM, 1992, p. 171 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-n. 52. []
  7. SNODGRASS, 1998, p. 139 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 170-171. []
  8. BEAZLEY, 1956, p. 76-n. 1 ; CARPENTER, 1986, p. 19-20, 27, Pl. 4A ; LOWENSTAM, 1992, p. 168, 169 ; SMALL, 2003, p. 11, 14-fig. 3, 20, 179-180-n. 11. Cf. l’image sur http://www.ancientsites.com/aw/Post/1073196. []
  9. CARPENTER, 1986, p. 19, 20. []
  10. LÖWY, 1927, p. 105-107, 127, 130-131 ; WEBSTER, 1935, p. 9-15, Pls. 2b, 5a ; COOK, 1964, p. 8-9, 13, 16-17, 42-43-n. 3 ; BEAZLEY, 19842, p. 601-n. 22 ; SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. Cf. l’image sur http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/cratere-en-calice-attique-figures-rouges-dit-%C2%AB-cratere-des-niobides-%C2%BB []
  11. SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. []
  12. SHAPIRO, 1994, p. 16 ; SMALL, 2003, p. 16, 17. []
  13. BEAZLEY, 19842, p. 456-n. 1 ; MIKAILOV, 1955, p. 154-155-n. 4, fig. 4 ; CHAZALON, 2003, p. 123-125 et fig. 4. Cf. aussi, HARRISON, 1887, 439-445. Cf. l’image sur http://imagesrevues.revues.org/docannexe/image/1606/img-11.jpg. []
  14. BEAZLEY, 19842, p. 1142-n. 1 ; CARPENTER, 1998, p. 78, Pl. 124. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/drinking-cup-kylix-depicting-peiritho%C3%B6s-and-the-birth-of-helen-153688 []
  15. Je remercie Dr. Nassi Malagardis de m’avoir indiqué ce vase. Cf. l’image sur http://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=193903 []
  16. Cf. LUCKENBACH, 1888, p. 491-638 ; MÜLLER, 1913, passim. []
  17. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 177-n. 7. []
  18. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231-309. []
  19. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 3, 21, 43-44. []
  20. SHAPIRO, 1994, p. 6 ; NAGY, 1996, p. 69-70-n. 32, 110-111 ; LOWENSTAM, 1997, p. 63 ; SNODGRASS, 1998, p. 5, 118 ; SMALL, 2003, p. 21 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 172-n. 54. []
  21. Plutarque, Alcibiade, VII, 1-2 ; NAGY, 1996, p. 118-119 ; SMALL, 1997, p. 30 ; SMALL, 2003, p. 4, 20. []
  22. SMALL, 1997, p. 44, 260-n. 16. []
  23. LOWENSTAM, 1992, p. 187, 188-191 ; RENAUD, 2004, p. 7-16. []
  24. LOWENSTAM, 1997, p. 23(6), 25 et n. 10, 27 et n. 16 ; SNODGRASS, 1998, p. 116. SMALL, 2003, p. 33. []
  25. CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 13, 34-36, 46, 52-53, 58-62, 133-134. []
  26. Homère, L’Odyssée, iv, 271-289, viii, 492-520. []
  27. LOWENSTAM, 1992, p. 166 ; LOWENSTAM, 1997, p. 25 et n. 10, 52, 57 ; SNODGRASS, 1998, p. 143, 147 ; SMALL, 2003, p. 26, 183-n. 57. []
  28. BEAZLEY, 1956, p. 109 ; CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 20-fig. 6, 40-41. Cf. l’image sur http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=obj_view_obj&objet=cartel_12899_15063_gv007202.002.jpg_obj.html&flag=false. []
  29. WASHBURN, 1918, p. 146-153 ; BEAZLEY, 1956, p. 189-n. 74 ; MANGOLD, 2000, p. 47, 48-fig. 27, 49, 71-fig. 44, 126-fig. 64 ; KREUZER, 2009, p. 116-117, 122, 123-nos. 15-19. Cf. l’image sur http://www.scalarchives.com/web/dettaglio_immagine.asp?idImmagine=AF00401&posizione=9&numImmagini=119&prmset=on&ANDOR=&xesearch=hydria&ricerca_s=hydria&SC_PROV=RR&SC_Lang=ita&Sort=8 []
  30. WIENCKE, 1954, p. 285-288. []
  31. Stésichore, fr. 59, 68 ; Pausanias, IX, 2.4 ; BOARDMAN, 1976, p. 12 ; LACY, 1984, p. 10, 53-55, 62. []
  32. Hésiode, fr. 158 (217A) ; SECHAN, 1926, p. 134, 135-136, 137 ; LACY, 1984, p. 8-10 ; SCHLAMM, 1984, p. 83, 84-85-n. 6 ; MUGIONE, 1988, p. 111, 119. []
  33. BEAZLEY, 1956, p. 500-n. 51 ; LACY, 1984, p. 186-188, Pl. XV.1 ; SCHLAMM, 1984, p. 87-88. []
  34. FONTEROSE, 1981, p. 33, 308-309-fig. 2 ; BEAZLEY, 19842, p. 550-n. 1, 1659 ; LACY, 1984, p. 199, 205-206, 208-211, Pl. XXVI ; SCHLAMM, 1984, p. 89. Cf. l’image sur https://books.google.gr/books?id=i9p_LWITQYkC&pg=PT203&lpg=PT203&dq=Ath%C3%A8nes,+Mus%C3%A9e+National+A+489+[CC.+882]&source=bl&ots=JJ2qbmC_8u&sig=eaFy2m9SIA8zugYZw0dkdh0ne_Q&hl=el&sa=X&ei=S08iUKWHAqe_0QWKz4HACw#v=onepage&q&f=false (fig. 74). []
  35. BOARDMAN, 1976, p. 13. []
  36. SECHAN, 1926, p. 102-106, 308-310. []
  37. CARPENTER, 1998, p. 80, 100-Pl. 134. Cf. l’image sur https://www.kimbellart.org/collection-object/red-figure-cup-showing-death-pentheus-exterior-and-maenad-interior []
  38. SHAPIRO, 1994, p. 172, 174-figs. 123-124 et 175-fig. 125, 175-176. []
  39. Eschyle, Penthée, fr. 183 ; SECHAN, 1926, p. 102 ; ORANJE, 1984, p. 127-nos. i-ii, 128, 129-nos. i-ii. []
  40. Euripide, Les Bacchantes, 1127, 1130. []
  41. ROBERTSON, 1972, p. 40. []
  42. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231, 244, 245 ; ROBERTSON, 1972, p. 39 ; ORANJE, 1984, p. 125-127. []
  43. Les trois tragédies ont été nommées d’après le groupe de personnages formant le chœur de chaque pièce -le peuple des Edoniens dans la première, les Bacchantes portant la bassara, un chiton long et multicolore de provenance lydienne, dans la deuxième et des jeunes hommes dans la troisième. Cf. aussi, DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 246, 253, 265 ; WEST, 1990, p. 46-47 ; SIMON, 2007, p. 199, 200. []
  44. Eschyle, Les Edoniens, fr. 57-67, Tetr. 10, Play A, fr. 69-81 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 244-256 (3), 304 ; WEST, 1990, p. 27-32 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  45. Eschyle, Les Bassarai (ou Les Bassarides), fr. 23-25, Tetr. 10, Play B, fr. 82-89 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265-269 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 32-46. []
  46. Eschyle, Les Néaniskoi, fr. 146-149, Tetr. 10, Play C, fr. 90-95 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 269-273 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 46-47. []
  47. Eschyle, Lycurgue Satirique, fr. 124-126, Tetr. 10, Play D, fr. 96-100 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 273-276 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 47-48 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  48. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 291-292-n. 1, Pl. 1a-b ; ROBERTSON, 1972, p. 40 et nos. 4, 7, 44-n. 22 ; BEAZLEY, 19842, p. 1121-n. 17 ; KEFALIDOU, 2009, p. 95 et fig. 7, 99-n. 47. []
  49. ORANJE, 1984, p. 126. []
  50. WEST, 1990, p. 31. []
  51. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 255, 293. Contra WEST, 1990, p. 27. []
  52. HAUSER, 1905, p. 36-39 ; FRONING, 1971, p. 85-86. []
  53. SECHAN, 1926, p. 196-fig. 61, 197-n. 5 ; BEAZLEY, 19842, p. 1020-n. 92. Cf. l’image sur http://www.maicar.com/GML/000Iconography/MUSES/slides/RV-0479.jpg. []
  54. Homère, L’Iliade, II, 594-600 ; Eustathe, Ad Iliadem II, 594-600 ; Scholia Homerica in Iliadem II, 595 ; FRONING, 1971, p. 76, 82. []
  55. SMALL, 2003, p. 29. []
  56. KAHIL-ICARD, 1990, p. 709-710-n. 3. []
  57. BEAZLEY, 19842, p. 446-n. 226. Cf. l’image sur https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/DSC00311_-_Douris_-_Sacrificio_d%27Ifigenia_-_500-490_a.C._-_Foto_G._Dall%27Orto.jpg?uselang=fr []
  58. Schol. Aristophane, Grenouilles, 67 ; GURD, 2005, p. 71. []
  59. SOURVINOU-INWOOD, 1971, p. 340, 341. []
  60. CUNNINGHAM, 1984, p. 10-11 et fig. 1 ; GURD, 2005, p. 13-17 ; Cf. aussi, STINTON, 1976, p. 11-13. []
  61. Eschyle, Agamemnon, 238, cf. aussi v. 233-234, 238-239. []
  62. Sophocle, Andromède, frs. 126-132 ; PETERSEN, 1904, p. 99, 102, 104, 107-108 ; SECHAN, 1926, p. 148, 256-n. 1 ; SMALL, 2003, p. 42 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  63. Euripide, Andromède, frs. 114-156 ; PETERSEN, 1904, p. 99-103, 108 ; PHILLIPS, 1968, p. 2 et n. 13 ; TAPLIN, 2007, p. 174, 175-176. []
  64. KENNER, 1954, p. 18-21. []
  65. SECHAN, 1926, p. 264 ; SAURON, 1994, p. 367-n. 217. []
  66. SMALL, 2003, p. 42, 77 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  67. GREEN, 1994, p. 19, 20-22. []
  68. BETHE, 1896, p. 296, 298, 299 ; SECHAN, 1926, p. 149-155, 266 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 6-figs. 11-12 ; BEAZLEY, 19842, p. 1062-n. 1681 ; GREEN, 1994, p. 19-fig. 2.2, 20-22. Cf. l’image sur http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=399162&partId=1 []
  69. GREEN, 1991, p. 42-44 ; GREEN, 1994, p. 19-23 ; SMALL, 2003, p. 40, 41. []
  70. PETERSEN, 1904, p. 106-112 ; ENGELMANN, 1904, p. 143, 146-147. []
  71. SCHAUENBURG, 1960, p. 76-77 ; Cf. aussi, Ovide, Métamophoses, V. []
  72. PETERSEN, 1904, p. 106-107 ; ENGELMANN, 1904, p. 147. []
  73. Athénée, XII.550b. []
  74. ENGELMANN, 1904, p. 146. []
  75. SCHAUENBURG, 1967, p. 1-7, Pls. 1-2 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 7-fig. 13 ; GREEN, 1994, p. 20-fig. 2.3, 21-22 ; SMALL, 2003, p. 40, 41-fig. 20. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/pelike-153843. []
  76. BETHE, 1896, p. 299 ; SMALL, 2003, p. 42 ; Cf. aussi, DEVAMBEZ, KAUFFMANN-SAMARAS, 1981, p. 586-653. []
  77. MILLER, 1997, p. 153, 168, 183, 184, 185-186, 187 ; SMALL, 2003, p. 42. []
  78. SNODGRASS, 1998, p. 150 ; SMALL, 2003, p. 4, 21-22, 43 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  79. GREEN, 1994, p. 26-27 ; SMALL, 2003, p. 6, 59, 70-71, 157, 175. []
  80. MORET, 1975, p. 300 ; LOWENSTAM, 1992, p. 165. []
  81. MORET, 1975, p. 301 ; LOWENSTAM, 1992, p. 189 ; LOWENSTAM, 1997, p. 37. []
  82. LOWENSTAM, 1992, p. 170, 174-175 et n. 38, 177, 178-179, 181, 182, 188 ; LOWENSTAM, 1997, p. 22, 23(7), 27, 57, 66-67 ; SMALL, 2003, p. 24, 25, 78 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  83. LOWENSTAM, 1992, p. 169, 174, 188-191 ; GREEN, 1994, p. 26-27 ; NAGY, 1996, p. 77, 78, 113-114 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(5), 24, 27, 50, 59, 66 ; SMALL, 2003, p. 29, 34, 35, 36. []