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Un commanditaire visionnaire ? Le cas du Tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida

27/03/2023 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Mecthilde Airiau

Communication présentée le 19 janvier 2022.

Introduction.

Le tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida est un objet tout à fait particulier et unique, qui pose un certain nombre de questions quant aux relations entre commande et iconographie (fig. 1). Il s’agit d’un triptyque réalisé par le peintre florentin Pacino di Bonaguida dans les années 1340. L’objet, de dimensions moyennes (environ 1 mètre sur 1 mètre), est aujourd’hui conservé dans les collections du Getty Museum où il est entré en 1985¹ . L’œuvre a été attribuée à Pacino di Bonaguida par Richard Offner en 1956².

Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

L’objet est en fait un tabernacle : dans l’Italie du xive siècle, l’hostie consacrée était souvent conservée dans une pyxide placée sur l’autel. Un retable pouvait se trouver derrière qui servait de « fond » mettant en valeur l’hostie consacrée lors de l’élévation (fig. 2). L’élévation de l’hostie après sa consécration a été rendue obligatoire en 1215 par le concile de Latran : le prêtre tournant le dos à l’assemblée doit lever haut l’hostie consacrée pour inviter les fidèles à l’adorer. Il s’agit du moment le plus théâtral de la messe. Ce retable, ou tabernacle, est donc un objet qui sert de support à la fois à la prière et à l’hostie consacrée lors de l’élévation.

Figure 2 : Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r. La scène en haut à droite du folio 47 représente l’élévation de l’hostie consacrée à la vue des fidèles devant une image du Christ crucifié.

L’iconographie du triptyque de Pacino di Bonaguida est tout à fait unique : le panneau de gauche présente la passion du Christ surmontée du mariage mystique de sainte Catherine ; le panneau de droite montre un Trône de Grâce au-dessus d’une scène de prédication dominicaine ; le panneau central offre au regard le Christ en gloire entouré des apôtres, dans une scène qui a été rapprochée par l’historiographie d’une communion des apôtres³. Le registre inférieur du panneau central nous montre à trois reprises le même homme, à gauche, et un prêtre, à droite, dans une adoration de l’hostie consacrée et au centre dans une scène de communion (fig. 3). C’est ce panneau central, presque entièrement doré, qui étonne car il est très inhabituel pour la peinture de cette période. On peut aller jusqu’à parler d’unicum car on ne connaît aucun autre exemple de cette iconographie en particulier, comme nous le verrons plus loin.

Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

I. Chiarito del Voglia, commanditaire du retable ?

En ce qui concerne le contexte de commande et de création de l’œuvre, l’historiographie semble être arrivée à un consensus : le triptyque aurait été commandé par un certain Chiarito del Voglia, l’homme en gris de notre image, pour le couvent augustinien féminin de Santa Maria Regina Coeli, couvent qu’il a fondé le 20 août 1343 d’après les recherches de Adrian Hoch⁴. C’est ce que sous-entend le catalogue de l’exposition Florence at the Dawn of Renaissance ainsi que la notice de l’œuvre accessible sur le site du Getty⁵. Cependant une étude approfondie de la bibliographie force à constater que rien ne permet de confirmer le rôle que Chiarito a joué dans la réalisation du retable ni la destination première de ce dernier. Le contexte de commande et de création est en fait assez flou. C’est un faisceau d’indices qui nous amènent à considérer les hypothèses que nous avons présentées comme plausibles, en tout cas que Chiarito été particulièrement investi dans l’élaboration de l’œuvre.

De ce Chiarito del Voglia, un riche laïc florentin, peu de choses sont absolument certaines. Il est sans doute né autour de 1280 ou 1300 et mort vers 1348, période de la peste noire, ou en 1354. Vers 1328, il aurait reçu une vision de saint Zénobe, premier évêque de Florence. Lui et sa femme font alors vœu de chasteté et se consacrent au soin des moniales. Chiarito devient ensuite principal représentant du monastère Santa Maria del Fiore de Fiesole, de l’hermitage de Santa Croce, toujours à Fiesole, puis du monastère de Santa Margherita di Cafaggiolo de Florence⁶. Vers 1342, il adopte le mode de vie monastique tout en conservant l’état laïc puisqu’il reste marié jusqu’à sa mort. Après la fondation du couvent de Santa Maria Regina Coeli, la femme de Chiarito, Costanza di Dolce Dolcivene devient la première abbesse du couvent et leur fille Niccolosia, veuve de son état, y vivra comme religieuse. Pendant ce temps, le laïc continue d’avoir des visions. Lakey précise que « la fondation de Santa Maria Regina Coeli aura pris deux ans en incluant des négociations complexes entre la confraternité d’Orsanmichele, le prieur de San Michelle Berteldi et le Convertite, un couvent de prostituées réformées pour lesquelles le nouveau complexe monastique avait initialement été construit⁷ ». Si la datation du retable par Offner est correcte, ce dernier a donc été commandé à un moment où le monastère n’était pas encore achevé. L’ensemble de ces éléments semble confirmer l’idée selon laquelle Chiarito est bien à l’origine de la commande du retable. En tant que représentant et sans doute soutien financier du couvent Santa Maria Regina in Coeli doté d’une réputation d’homme charitable voire de saint, il devait certainement jouer un rôle important auprès des moniales dont il s’occupait. La grande place de l’homme sur la peinture et le rôle fondamental qui lui y est donné tendent à confirmer cette hypothèse. La vita de l’homme, bien postérieure à sa mort, nous permet de lier les scènes qui sont représentées sur le retable aux visions du laïc.

II. La Vita de Chiarito : trait d’union entre les visions et l’image

La plupart des informations que nous avons sur Chiarito del Voglia nous viennent en effet d’un texte plus tardif datant de la période où le diocèse a voulu cadrer un culte très local et officieux : la « Vita del Beato Chiarito Voglia Fiorentino » rédigée en 1625 par le père Anton Maria di Vicenzio Riconesi, inspecteur général du diocèse, relate ainsi plusieurs des visions qu’auraient eu l’homme. Confesseur du couvent de Santa Maria Regina Coeli depuis 1620, le père Riconesi dit avoir reçu ces « souvenirs très anciens » des religieuses qui considéraient l’homme comme bienheureux⁸. L’article de 2010 d’Adrian Hoch sur le retable a permis de faire le point sur ce texte et ses liens avec la peinture⁹.

Plusieurs éléments mentionnés par le père Riconesi nous intéressent parce qu’ils correspondent immédiatement à ce que l’on voit sur le tabernacle. Tout d’abord, selon Riconesi, « le dédain de Chiarito pour le monde l’a poussé à porter un long habit gris-cendre, presque noir, dont le manque de forme était souligné par l’absence de col, de manche et de ceinture¹⁰ ». Le vêtement du laïc ici décrit est tout à fait semblable à ce que l’on observe dans l’image (fig. 4).

Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit. Le vêtement de Chiarito correspond à la description donnée dans sa vita.

Deux visions reçues par Chiarito sont également décrites dans la Vita : assistant à une messe dans l’église du couvent, l’homme se serait agenouillé devant l’hostie élevée ; des rayons jaillissant de l’hostie serait alors venus frapper son cœur. La seconde vision aurait été aperçue non seulement par Chiarito mais également par toute l’assemblée : alors que, agenouillé devant l’hostie élevée, l’homme servait la messe, des gerbes de blés auraient germé en auréole autour de l’hostie pendant que le vin consacré débordait du calice sur l’autel. Ces deux visions figurent toutes deux sur le retable (fig. 5 et fig. 6). Le motif d’une hostie auréolée de blés au-dessus d’un calice ruisselant de vin est ensuite devenu l’emblème du couvent¹¹. La vita décrit également les funérailles de Chiarito, au pied d’un grand tabernacle situé derrière le ciborium du Saint Sacrement. La source hagiographique « suggère [donc] une dévotion eucharistique spéciale et un lien spirituel étroit entre le Saint Sacrement, les augustiniennes et le laïc Chiarito¹². »

Figures 5 et 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détails du panneau central où l’on observe les deux visions décrites par Riconesi.

Si le père Riconesi ne mentionne pas directement le tabernacle dans son texte, une copie autographe de la Vita comporte cependant une remarque dans la marge du folio 2 : « comme il ressort d’un très ancien tableau appartenant aux moniales¹³ ». Cette phrase renvoie directement aux deux visions qui viennent d’être mentionnées. Le père Riconesi avait donc connaissance du retable. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il se soit en partie fondé sur ce dernier pour écrire la vie de Chiarito. Quoi qu’il en soit, il est plus que probable que la tradition orale rapportée par les religieuses ait été fortement influencée dans sa réécriture hagiographique par les scènes montrées sur le tabernacle. On peut également supposer que cette tradition a été elle-même orientée par la proximité quotidienne avec l’image d’où une certaine difficulté à démêler la transmission orale de la représentation picturale.

Les deux autres scènes représentant le visionnaire, celle du centre du registre inférieur du panneau central et celle du volet droit, ne sont pas mentionnées par le père Riconesi, sans doute parce qu’elles ne correspondaient pas au portrait hagiographique que ce dernier voulait dresser : en pleine Contre-Réforme, la scène de communion aurait pu être interprétée comme hérétique en raison du rôle fondamental qu’elle donne au visionnaire, diminuant, effaçant presque celui du prêtre qui distribue l’hostie consacrée.

III. Le visionnaire comme lien entre Dieu et les moniales

De fait, l’ensemble du triptyque présente Chiarito comme un guide pour la communauté des moniales, alors même qu’il n’est pas clerc et encore moins prêtre : c’est un simple laïc que ses visions ont poussé à dédier sa fortune à la fondation et l’entretien d’un couvent. Il n’a donc aucune autorité spirituelle institutionnelle sur les religieuses. Son autorité lui vient de ses visions qui font de lui un intermédiaire entre Dieu et les nonnes. L’iconographie du retable est ainsi consacrée à l’union à Dieu à travers différents moyens et grâce au sacrifice du Christ. Cette union se joue à plusieurs niveaux : entre le Christ et l’Église via les sacrements ; entre le Christ et Chiarito, via ses visions ; entre le Christ et la communauté des moniales via le visionnaire. Nous verrons comment l’analyse iconographique du retable permet de préciser la destination de ce dernier.

Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet gauche.

Regardons plus précisément l’image. Le volet gauche du triptyque représente la passion du Christ de façon caractéristique des retables florentins du xive siècle : l’ensemble est surmonté par le mariage mystique de saint Catherine (fig. 7). La présence de cette scène, motif iconographique courant dans la peinture du xive siècle, permet d’ancrer l’image qui est donnée de Chiarito dans l’histoire de l’Église grâce à un précédent illustre, celui de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette assise historique, en tout cas hagiographique, permet de garantir la légitimité de Chiarito comme modèle et de l’intégrer dans la tradition de l’Église.

L’ensemble de scènes suivantes, la Passion du Christ, se déploie sur plusieurs cases, de bas en haut et de gauche à droite, du lavement des pieds à la crucifixion. L’iconographie est ici assez classique pour la période. Plusieurs des couleurs du tableau ont changé : c’est le cas notamment de la robe du Christ qui était auparavant rouge et non rose. Le fond très sombre du reste du retable était lui d’un bleu beaucoup plus vif, l’azurite utilisée ayant viré au noir. Chiarito dans son vêtement gris devait donc être bien plus visible et l’or du panneau central devait sembler beaucoup plus éclatant.

Dans ce panneau central, le thème de l’union, non plus mystique mais eucharistique, est fondamental (fig. 8). Y est présentée très littéralement ce qui a été identifié comme la communion des apôtres au corps du Christ : du nombril du Christ en gloire jaillissent treize rayons gravés dans l’or. Ces rayons ont pu être assimilé par l’historiographie à des fistulae, ou chalumeaux eucharistiques, sortes de pailles liturgiques qui au permettent de boire le vin consacré en sang du Christ lors de certaines célébrations liturgiques notamment les cérémonies papales¹⁴. Ils lient ici par la bouche chacun des douze apôtres agenouillés au corps du Christ (fig. 9). Le treizième rayon traverse toute l’image dans sa hauteur jusqu’à la partie inférieur du panneau central, peinte et non dorée. Cette partie dorée est particulièrement travaillée et ornementée ce qui est assez inhabituel en ce début du xive siècle florentin où les fonds or sont bien moins ouvragés, y compris dans d’autres œuvres de l’atelier de Pacino di Bonaguida¹⁵.

Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

La partie inférieure présente les deux visions de Chiarito dont nous avons parlé précédemment (fig. 4, fig. 5 et fig. 6) : à gauche, des épis de blés jaillissent de l’hostie élevée ; à droite, un Christ blanc les bras en croix est placé sous les rayons qui joignent l’hostie élevée et le visionnaire, anticipant l’ingestion de l’hostie consacrée par ce dernier. Derrière Chiarito, une bête s’aplatit au sol en courbant la tête face à la puissance de l’Eucharistie. Entre les deux scènes, Chiarito reçoit l’hostie dans la bouche des mains du célébrant. Le treizième rayon vient se positionner au point de contact entre la bouche du visionnaire et l’hostie consacrée, explicitant ce qui se joue dans le sacrement eucharistique : l’hostie devenant corps du Christ par la consécration est ingérée par le croyant lors de la communion, intégrant ce dernier au corps physique, spirituel et mystique du Christ (fig. 10). La forte présence de l’or dans cette image témoigne de cette union : dans le panneau supérieur, l’or qui sature l’espace visuel traduit plastiquement l’intégration des apôtres à la personne divine.

Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central. On voit bien comment le rayon doré provenant de la partie supérieure du panneau est au point de contact entre l’hostie consacrée et la bouche du visionnaire.

Le rayon qui rattache le visionnaire au registre supérieur porte la même signification, à la différence que Chiarito doit passer par la médiation du prêtre, seul capable de consacrer l’hostie en corps du Christ. À cet égard, la petite figure blanche du Christ dans la scène de droite de la partie inférieure est tout à fait significative : la figure est placée sur l’épaule du célébrant, entre l’hostie et le visionnaire. Ce dernier ne peut donc avoir accès à l’Eucharistie que par le biais du prêtre. C’est là un des aspects importants de ce retable : l’Église, à travers ses représentants que sont les prêtres et les religieux, délivre les sacrements, permettant ainsi aux fidèles d’approcher et d’entrer en contact avec le divin. Pourtant Chiarito, grâce aux visions qu’il a reçues peut également jouer ce rôle d’intermédiaire : la partie dorée permet au spectateur de voir ce que voit le visionnaire et donc d’être associé à sa vision. Christopher Lakey fait remarquer que le triptyque a sans doute été réalisé pour être vu dans une lumière oblique, à genoux et en contre-plongée : ce point de vue permet en effet de mettre en valeur les reliefs et les ornementations de la partie centrale, la transformant ainsi en une image mouvante et insaisissable¹⁶.

Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet droit.

Après l’union mystique et l’union eucharistique, l’union de la communauté au Christ est déclinée sur le volet droit du retable (fig. 11). On y voit dans le registre supérieur la Trinité sous la forme d’un Trône de grâce. Ce motif iconographique montrant dans un même temps la Trinité, la paternité de Dieu et l’offrande du Fils par le Père relie ce volet droit aux deux autres volets du retable via le thème du sacrifice. Dans le registre inférieur du panneau, un groupe de fidèles écoute un prédicateur dominicain en chaire. On y voit des hommes et des femmes dont certaines portent un habit religieux. Au pied de la chaire, Chiarito, légèrement en retrait et de plus petite taille que les autres personnages, observe la scène : il s’agit donc encore d’une scène de vision. L’auditoire est dans l’ensemble très attentif au prêche. La jonction entre les deux parties de l’image est ici faite par le sang du Christ qui coule de la croix, selon un procédé visuel similaire à ce qui s’observe sur le panneau central. Au sang se mêle un filet d’or qui se décline en filaments venant se poser sur la tête des moniales dans l’assemblée, d’une façon assez similaire à ce qui se passe dans le panneau central (fig. 12). D’une part, cela nous confirme la destination du panneau, réalisé pour une communauté de moniales ; d’autre part la présence du visionnaire qui assiste à la scène révèle la place que celui-ci pouvait avoir dans la communauté. Si les moniales écoutent le discours du prédicateur sur la Trinité, Chiarito, lui, la voit et il constate l’effusion de l’Esprit Saint sur les moniales dont il a la charge. En tant que visionnaire, il est donc à même de révéler non pas ce qu’il croit mais ce qu’il connaît à la communauté. Il se place ainsi en véritable médiateur entre Dieu et les religieuses.

Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit.

Nous avons tenté ici de faire une rapide synthèse de ce qui a pu être dit autour de ce triptyque tout en proposant quelques éléments de lecture de cet objet. L’étude de son iconographie au regard des éléments de contexte dont nous disposons permet d’éclairer le peu de choses que nous savons de sa commande. L’originalité des formules iconographiques choisies, la mise en avant de Chiarito del Voglia, son statut social et sa place dans le monde monacal féminin florentin ainsi que les suppositions de datation amènent à considérer comme relativement solide l’hypothèse du visionnaire comme commanditaire. En tout cas, tout amène à penser qu’il y a eu entre Chiarito et le peintre une collaboration assez poussée tant le tabernacle est unique dans les représentations qu’il propose.

Bibliographie.

Bibliographie

Baert, 2013
Baert Barbara, « “Gender”, visione e sensi nuova luce sul tabernacolo del Beato Chiarito (c. 1340, J. Paul Getty Museum) », IKON, no 6, 2013, p. 79-96.

Bakkenist, 1997
Bakkenist Tonnie, Dubois Hélène et Hoppenbrouwers René, Early Italian paintings: techniques and analysis, Maastricht: Limburg Conservation Institute, 1997

Los Angeles, 2012
Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012)

Sciacca, 2012
Sciacca Christine, « Pacino di Bonaguida and his Workshop », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012) p. 285-303

Derbes, 1996
Derbes Anne, Picturing the Passion in late Medieval Italy: narrative painting, Franciscan ideologies, and the Levant, New York: Cambridge University Press, 1996

Fricke, 2013
Fricke Beate, « A Liquid History. Blood and Animation in Late Medieval Art », RES, 63 / 64, 2013, p. 53-69

Hoch, 2010
Hoch Adrian S., « New Notices from the Florentine Baroque on the Trecento Chiarito Tabernacle », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 54, no 2, 2010, p. 365-370.

Keene, 2022
Keene Bryan C., « Pacino di Bonaguida: A Critical and Historical Reassessment of Artist, Oeuvre, and Choir Book Illumination in Trecento Florence », Immediations, vol. 4, no 4, Londres, 2019

[en ligne] <https://courtauld.ac.uk/research/research-resources/publications/immeditations-postgraduate-journal/immediations-online/2019-2/bryan-c-keene-pacino-di-bonaguida-a-critical-and-historical-reassessment-of-artist-oeuvre-and-choir-book-illumination-in-trecento-florence/> [consulté le 10mars 2023]

Krüger, 2022
Krüger Klaus, « Medium and Imagination: Aesthetic Aspects of Trecento Panel Painting », Studies in the History of Art, vol. 61, 2002, p. 56-81

Lakey, 2012
Lakey Christopher R, « The Curious Case of the “Chiarito Tabernacle”: A New Interpretation », Getty Research Journal, no 4, 2012, p. 13-30

Offner, 1956
Offner Richard, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century, 3e Section, vol. 6, Glückstad: J. J. Augustin, 1956

Rigaux, 1989
Rigaux Dominique, À la table du Seigneur: l’Eucharistie chez les primitifs italiens, 1250-1497, Paris : Cerf, 1989

Rubin, 1991
Rubin Miri, Corpus Christi: the Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1991

Schmidt Patterson, Phenix et Trentelman, 2012
Schmidt Patterson Catherine, Phenix Alan et Trentelman Karen, « Scientific Investigation of Painting Pratices and Materials in the Work of Pacino di Bonaguida » in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 361-371

Turner, 2012
Turner Nancy et Szafran Yvonne, « Techniques of Pacino di Bonaguida, Illuminator and Panel Painter », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 335-355.

Table des illustrations.

Couverture :

Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 1 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

Figure 2 :
Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105094193/f98.item.r=fran%C3%A7ais%2013342, consulté le 17 mars 2023

Figure 3 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 4 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Figure 5 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 6 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 7 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet gauche.

Figure 8 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).

Figure 9 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 10 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).

Figure 11 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet droit.

Figure 12 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Toutes les informations concernant l’œuvre et son histoire et son historiographie sont disponibles sur le site du Getty Museum : The Chiarito Tabernacle, https://www.getty.edu/art/collection/object/103RH5, consulté le 13 mars 2023. [↩]
Voir Offner, 1956, p. 141-148 [↩]
Voir notamment Baert, 2013 ; Hoch, 2010 ; Lakey, 2012 et Rigaux, 1998. [↩]
Hoch, 2010. [↩]
Los Angeles, 2012. [↩]
Lakey, 2012, p. 21. [↩]
« The founding of the monastery took almost two years and included complex negociations between the confraternity of Orsanmichele, the prior of San Michelle Berteldi, and the Convertite, a convent of reformed prostitutes for whom, initially, the new monastic complex was built », Lakey 2012, p. 21. Traduction personnelle. [↩]
« memorie antiche », Hoch, 2010, p. 366. [↩]
Hoch, 2010. [↩]
« Chiarito’s disdain of this mundane world caused him to wear a long ash-grey, almost black habit, whose loose style emphasized by the lack of collar, sleeves and belt », Hoch: 2010: p. 365. Traduction personnelle. [↩]
« Nel Monasterio si vede, e si conserva tuttavia un antichissima Pittura in cui stanno dipinti I […] Prodigi [: la] Visione, che ebbe dell’Ostia spigante Grano, e del Calice traboccante di Vino, che è stat sempre […] Sigillo del Monastero comunemente adoprato, lasciato dal medesimo Beato alle sue figlie per Arme, e Sigillo, come s’è detto [dans le Monastère est conservé et toujours visible une Peinture très ancienne où sont dépeints les Prodiges [de Chiarito] : la vision qu’il eut de l’Hostie d’où jaillissait du Blé, et du Calice d’où débordait du Vin, qui a toujours été communément employé comme Sceau du Monastère, laissé par le même Bienheureux à toutes ses filles comme Armes, et Sceau, comme on le dit.] », cité par Hoch, 2010, p.368. Traduction personnelle. [↩]
« La fonte agiografica suggerisce una speciale devozione eucaristica ed uno stratto legame spirituale tra il SS. Sacramento, le Augostiniane e il laico Chiarito », Baert, 213, p. 83. [↩]
« come esce da un quadro Antichissimo appresso dette monache », Hoch, 2010, p. 365. [↩]
Baert, 2013, p. 84-85. [↩]
Voir par exemple le petit diptyque 64.189.3ab du Metropolitan Museum (Pacino di Bonaguida, Saint John on Patmos, Madonna and Child Enthroned, and Death of the Virgin ; Crucifixion, The Metropolitan Museum of Art, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437240, consulté le 16 mars 2023). [↩]
Lakey, 2012, p. 24. [↩]

Billets

Gaëtano Giulio Zumbo à la cour des derniers Médicis

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Chiara Utro

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 21 janvier 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

L’exemple de l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. Du 1691 au 1695 le modeleur reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire au sein de la cour florentine. L’article analyse le rôle joué par le le vif milieu culturel et scientifique, favorisé par Côme III et son fils, le prince Ferdinand, sur le développement de son art.

Les Médicis sont justement considérés comme les mécènes les plus célèbres de l’histoire de l’art italien. Chacun à leur manière, les princes de cette famille ont développé un ambitieux projet de mécénat, nouant des relations très différentes avec les artistes. Gombrich, dans son article sur le mécénat des premiers Médicis¹, a repéré et comparé plusieurs générations de mécènes au fil des siècles pendant lesquels cette famille a gouverné la ville de Florence. Selon lui, le mécénat de cette famille a connu trois périodes : magnificence discrète de Côme l’Ancien, qui commande des fondations ; goût raffiné de son fils Pierre, qui aime jouir des richesses et devient collectionneur; mythe de Laurent dit le Magnifique, arbiter elegantiae qui exprime sa vision néoplatonicienne du monde dans toutes ses commandes publiques et privées.

Du XV^eau XVIII^e siècle, les descendants de cette Maison, afin de donner corps à leur désir persistant de légitimer et afficher leur pouvoir, ont mis en place un dessein politique et culturel où la promotion des œuvres d’art dont ils étaient commanditaires a joué un rôle décisif pour l’affirmation et le renforcement de leur hégémonie sur le territoire de la Toscane.

Les Médicis ne peuvent se prévaloir d’origines nobles : ils sont de riches banquiers et pour eux, l’art devient le moyen d’assurer une oligarchie absolue. Par la protection qu’ils accordent aux arts, ils mettent en place un véritable mécénat d’État. L’exploitation des images vise à garder le pouvoir et à masquer par le faste un réel déclin économique.

La “politique des arts” savamment adoptée par les Médicis au pouvoir a orienté la création de la plupart des chefs-d’œuvre de l’art florentin de l’époque moderne.

Le mécénat des Médicis a produit des résultats extraordinaires : leur capacité à accumuler une très vaste fortune donne lieu à une riche collection d’objets d’art de toute sorte, tandis que l’engagement des meilleurs architectes et sculpteurs italiens et étrangers contribue à structurer le visage urbain de Florence et de ses alentours. Au sein de leur projet de mécénat, on constate une réelle évolution intellectuelle de l’artiste, qui devient un personnage essentiel à la cour, bénéficiant de leurs trésors et d’un climat culturel très favorable. La cour représente un creuset d’idées et d’innovations, grâce à la présence des hommes les plus cultivés et illustres de tous les domaines du savoir. Tout cela favorise les échanges et enrichit les artistes qui mettent leur savoir-faire au service des princes. Par conséquent, le mécénat implique un domaine de significations assez vaste: un échange de dons direct entre l’artiste et son commanditaire, mais aussi et surtout un véritable système contrôlé, une trame de relations culturelles et politiques tissée au sein de la cour et tout autour du mécène. Une véritable osmose se vérifie entre l’artiste et les idées, les ambitions, les projets, en un mot le milieu du mécène.

Quand on aborde la question du mécénat des Médicis, on se réfère presque toujours au soi-disant « âge d’or» de Florence, la période allant du XV^e siècle jusqu’à la première moitié du XVII^esiècle. En réalité, la décadence dont seront accusés les derniers Médicis apparaît dès le XVI^esiècle : on cherchait simplement à la cacher derrière la floraison des arts, mais elle s’est inexorablement manifestée sous le long règne² de Côme III.

Malgré le déclin du grand-duché de Toscane, la haute qualité du mécénat mise en place par les derniers représentants de la dynastie est incontestable. Le développement de l’art baroque à Florence est presque totalement dû aux choix opérés par les mêmes princes responsables de la ruine des finances de l’Etat et de la conséquente disparition de la dynastie des Médicis³. Comme l’a bien remarqué Francis Haskell, la ville de Florence à la fin du XVII^e siècle est bien différente de celle qui est décrite habituellement : ce n’est pas un milieu fermé et provincial. C’est plutôt, grâce aux Médicis et aux puissantes et riches familles qui gravitent tout autour de la cour, un centre vivant de création artistique qui absorbe la tradition passée.

Le but de cet article est donc d’illustrer un exemple de ce mécénat : l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. L’étude des différents enjeux qui lient l’artiste à la cour florentine permet d’insister sur une notion plus ample que la commande stricto sensu. S’il est vrai que Zumbo reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire, il faut aussi s’interroger sur l’influence exercée sur l’invenzione et sur le génie du sculpteur par le vif milieu culturel favorisé par les Médicis. Il faut estimer le rôle joué par la tradition figurative florentine et certaines pièces de la collection médicéenne sur le développement de son art.

Quand Zumbo⁴ se rendit à Florence, sur l’invitation que le grand-duc Côme III lui avait fait parvenir à Naples par son agent, le coiffeur Lorenzo Borucher⁵, l’artiste avait déjà développé un langage esthétique fondé sur une représentation crue de la dévastation des corps humains. Toutefois il devait trouver aussi à Florence un terrain fertile pour perfectionner ses spécialités macabres.

On connaît heureusement les dates exactes du séjour florentin de Zumbo : l’Archivio di Stato de la ville de Florence garde la trace des salaires payés au sculpteur par la Depositeria generale des Médicis, correspondant à la somme de 25 écus par mois, en plus des regalia et d’autres gratifications considérables. Les versements furent effectués régulièrement du mois de février 1691 au mois d’avril 1695. Ces précieux papiers témoignent du premier lien rattachant Zumbo à la cour des Médicis : il recevait une rémunération en échange d’une prestation artistique durable. On verra que les objets d’art réalisés par le modeleur au fil des années florentines constituent à la fois le résultat direct des commandes des derniers Médicis et la réaction de l’artiste à différentes stimulations qu’il put trouver à la cour.

Les œuvres qui témoignent de l’activité de Zumbo à Florence sont trois groupes sculptés en cire polychrome : La Syphilis, La Corruption des Corps et Le Triomphe du Temps, en plus d’une Tête anatomique en cire colorée modelée sur un crâne humain.

A ces cires, il faut ajouter la scène de La Peste, réalisée à Naples mais achetée par l’agent de Côme III, en liaison avec l’embauche de Zumbo à la cour florentine, et appartenant aussi pour cette raison aux collections médicéennes. Les œuvres citées sont actuellement exposées au musée de La Specola de Florence. On pourrait encore relier à l’activité de Zumbo chez les Médicis, une cire colorée qui représente une Ame damnée, attribuée à un anonyme, qui se trouve aujourd’hui dans les réserves du Museo de las Artes Decorativas de Madrid.

Les bas-reliefs de Zumbo reflètent au mieux les idéaux religieux du grand-duc, ainsi que sa prédilection pour la polychromie et les miniatures et son intérêt pour des disciplines scientifiques, comme l’anatomie. Malgré son caractère sombre et despotique, malgré sa spiritualité bigote, Côme III était un collectionneur très passionné (mais son fils, le prince Ferdinand, le dépassait en finesse). Il accorda notamment sa protection à de nombreux sculpteurs, parmi lesquels Giovanni Battista Foggini.

Le grand-duc vivait le départ d’artistes toscans pour d’autres centres comme une menace, un fléau pouvant engendrer un véritable appauvrissement de l’État. Ce protectionnisme culturel aboutit à la création de l’Accademia Medicea, active de 1673 à 1686: elle avait pour but de mettre les artistes toscans au contact direct des dernières tendances artistiques romaines, afin qu’ils se perfectionnent ; ils pouvaient ensuite rentrer en Toscane, après avoir fait leur aggiornamento artistique. Côme III accorda une dotation à Ciro Ferri et Ercole Ferrata, afin que les artistes de sa cour, par exemple Foggini, Nasini, Soldani, Bimbacci et beaucoup d’autres, puissent se rendre à Rome et y fréquenter l’Académie dirigée par les deux maîtres. Parmi ses autres initiatives, le déplacement des sculptures gréco-romaines de la Villa Médicis de Rome aux galeries florentines devait contribuer à l’étude directe de l’antique par les artistes de la cour.

Sous l’impulsion des derniers Médicis le développement des genres mineurs a connu un véritable progrès. L’Opificio delle pietre dure produisit pendant le long règne de Côme III de nombreux objets d’art, parmi lesquels des coffrets marquetés, des écrins, et d’autres objets précieux, qui dévoilent un goût inédit pour les dimensions réduites et pour la couleur.

Bartolomeo Bimbi est un peintre qui, par sa grande virtuosité dans le genre des natures mortes, est tenu en grande considération par les derniers grands-ducs. Il est à l’aise dans le genre de la nature morte stricto sensu, mais aussi dans celui de l’animalistica, comme en témoigne une œuvre de la collection d’histoire naturelle de Côme III. Tandis que l’expérience de l’Accademia del Cimento redevable des nouvelles études de Galilée venait à peine de se conclure⁶, Côme III s’entourait de nombreux et illustres hommes de sciences comme par exemple Francesco Redi, zoologiste, poète et médecin personnel du grand-duc ; Lorenzo Bellini, professeur d’anatomie ; Lorenzo Magalotti, disciple de Viviani, qui a été à son tour élève de Galilei. Leur présence, ainsi que la curiosité de Côme III pour les expériences et les instruments scientifiques incitaient à l’ouverture d’un musée d’histoire naturelle. Le grand-duc cultivait une véritable passion pour la botanique : il importait beaucoup de plantes exotiques, au moins cent cinquante cépages différents visant à améliorer la production vinicole locale, et collectionnait dans sa Wunderkammer toutes sortes de raretés : des spécimens de plantes ou d’animaux affectés de difformités ou d’une morphologie bizarre. Il aimait les aberrations, l’effroyable, l’extravagant, le grotesque.

Le goût du grand-duc pour un réalisme cru et macabre se manifeste dans sa préférence pour des artistes comme Zumbo lui-même ou Carlo Dolci, dont la peinture de sujets sacrés témoigne d’un style soigné et d’une description pointilleuse de la nature, et dans certaines commandes, par exemple les fresques des Quattro Novissimi, aujourd’hui disparues, réalisées en 1693 par Giuseppe Nasini pour une salle du Palais Pitti et qui représentaient un ensemble tourbillonnant de corps en putréfaction. Les scènes de mort macabres et hyperréalistes décrites par le modeleur sicilien sont mieux connues sous le nom de Petits Théâtres de la Mort. Ces scènes puisent leur iconographie dans l’humus culturel favorisé par le grand-duc et conjuguent le morbide de la sculpture baroque florentine, dont l’expression la plus évidente se trouve dans les œuvres d’Algardi ou de Foggini, à la piété fanatique de Côme III.

Il ne faut pas exclure que les Vanités de Zumbo aient constitué de véritables objets de dévotion, bien que ce n’ait pas été leur seule destination. Ces sculptures en cire colorée pourraient être issues de la tradition religieuse des ex-voto, bien développée à Florence grâce aux nombreux boti de l’église de la SS. Annunziata et largement diffusée dans toute l’Italie du Sud. Zumbo interprète cette tradition d’une façon très raffinée et élève ses cires au rang de chefs-d’œuvre de l’art décoratif.

Il représente un tas de corps putréfiés et livides, dont la vue suscite une forte sensation de dégoût et d’horreur comme l’écrit le comte de Caylus en 1755⁷. Ces petits théâtres ont une fonction de memento mori, en correspondance intime avec le message idéologique diffusé par l’Eglise catholique après les inquiétudes nées de la Réforme, et avec la sensibilité jésuite à la mode à Florence et si caractéristique du Seicento baroque. Ce genre de littérature sacrée déploie un riche monde d’images qui doit susciter la pitié et l’émotion du lecteur. La description impitoyable du cadavre joue un rôle essentiel dans la représentation du supplice des martyrs chrétiens ou dans les figurations des peines infernales. La mort se transforme en un spectacle fastueux. Elle est la seule certitude parmi les contingences de l’existence humaine ; tout le reste n’est qu’illusion éphémère. Les Jésuites utilisent avec une insistance obsédante un répertoire d’images macabres évoquant la désagrégation du corps, pour démontrer la précarité de la vie humaine. L’apparition du cadavre à demi-décomposé, de la charogne ou de la momie montre que l’horreur n’est pas réservée à la vie post mortem, mais qu’elle touche l’homme intra vitam, dans la maladie et dans la vieillesse. Dans les sermons des prédicateurs, la corruption du corps rappelle aux hommes la vanité de leur attachement aux temporalia. Le cadavre en décomposition, le squelette et les os soulignent la puissance destructrice du temps.

Les théâtres sculptés par Zumbo trouvent une correspondance, comme une sorte d’ekphrasis, dans les pages de L’Huomo al punto, publié en 1668 par le père jésuite Daniello Bartoli (1608-1685), très actif à Florence au fil des dernières années du XVII^e siècle, et dans les sermons d’un autre jésuite, Paolo Segneri, confesseur et conseilleur de Côme III. Du 19 décembre 1679, moment où Segneri quitte la Toscane pour se rendre à Rome, au 4 décembre 1694, à peine cinq jours avant sa mort, une correspondance épistolaire assidue est échangée entre Segneri et le grand-duc: on compte exactement trois cent trente-trois lettres. Si l’on compare certains passages des sermons du Père Segneri avec les pièces déployées par l’abbé jésuite Zumbo⁸, on remarque la présence du même langage symbolique et théâtral, des mêmes éléments iconographiques: les grottes, les cadavres, l’attitude hurlante des personnages, les gémissements de douleur dus aux blessures et au désespoir des âmes damnées, les ruines, les vers et les rats.

Dans le premier sermon du Quaresimale, intitulé Nel mercoledì delle ceneri, on peut lire: « E chi è, mi dite, il quale oggi mai non sappia, che tutti habbiamo a morire ? […] Su tante tombe, questo sempre ci gridano, benché muti, tanti cadaveri⁹». Ces mots semblent décrire les figures déchirées et secouées par les hurlements sculptées par Zumbo.

Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.

L’Âme Damnée du Museo de las Artes Decorativas de Madrid¹⁰ (Fig. 1), datant de la fin du XVII^e siècle et dont on ne connaît pas l’auteur, se rattache au code conventionnel de la dévotion jésuite et au stupéfiant vérisme de la sculpture d’Italie du sud ou d’Espagne, remarquable dans certains portraits en cire comme le demi-buste de La Scandalosa de Naples¹¹ ou les Âmes damnées de Giovanni Bernardino Azzolino¹². Zumbo devait bien connaître ces œuvres car il avait déjà séjourné à Naples. Les cires de cet autre sculpteur sicilien étaient déjà exposées au Palais Pitti, quand Zumbo arriva à Florence. Une autre source iconographique est probablement la tête de Méduse du tableau peint par Luca Giordano en 1689, Persée contre Phinée et ses compagnons¹³. « Luca fa’ presto » est alors le chef de file du milieu artistique napolitain ; il est appelé à Florence début 1682 par Bartolomeo Corsini, pour décorer à fresque la coupole de la chapelle Corsini, et arrive à s’imposer comme le protagoniste absolu des années 1680 dans la ville des Médicis.

La présumée Âme Damnée de Zumbo est un portrait à demi-buste, en cire colorée et de petites dimensions¹⁴, placée dans un cadre en bois noir. Certains détails de l’image permettent de suggérer son attribution à l’artiste. Avant tout, l’impressionnante similitude de cette figure avec le personnage du groupe de La Syphilis : elle semble être une version un peu plus jeune du vieillard squelettique de La Syphilis, tendu dans un cri déchirant. La polychromie déclinée dans le coloris orange brique, celui-là même donné par Zumbo aux personnages encore vivants de ses groupes, le regard horrifié, la bouche ouverte et hurlante, les cheveux ondulés, la manière très réaliste et soignée par laquelle l’auteur reproduit les muscles du cou et des épaules, justifient la possible attribution de cette œuvre à Zumbo. Il s’agit d’une hypothèse personnelle, sous réserve d’approfondissements et d’examens scientifiques ultérieurs. Les ondulations des cheveux rappellent les serpents de la Tête de la Méduse du Caravage¹⁵, qui peut constituer une source iconographique utilisée par le modeleur sicilien. Ce bouclier peint était exposé dans la collection d’armes des Médicis quand Zumbo travaillait à la cour florentine. Le cadre aux motifs nordiques et la provenance de la cire anonyme, achetée par le musée espagnol en Allemagne, en provenance de la collection Weissberger, peuvent s’expliquer ainsi : Côme III pourrait avoir commandé la cire pour l’offrir à l’électeur de Bavière, Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach, le mari de sa fille Anna Maria Luisa, qui était atteint de syphilis. Après le mariage de la fille préférée du grand-duc avec l’électeur Palatin, beaucoup d’œuvres d’art de valeur furent envoyées à Düsseldorf afin de ratifier l’alliance entre les deux cours.

Il est sûr que c’est le Grand-duc qui commanda le groupe de La Syphilis dont ne subsistent aujourd’hui que neuf fragments, suite à l’inondation qui ravagea Florence le 4 novembre 1966. Côme III l’offrit très probablement à son ami Filippo Corsini, dans la famille duquel on découvrit la cire. Elle y demeura enfermée dans une armoire pendant trois siècles environ, à cause de la répulsion suscitée à sa vue. Les fragments restants représentent deux femmes, deux hommes, un enfant, un amour aux yeux bandés, une allégorie du Temps sous les traits d’un vieillard et un crâne. Leurs dimensions laissent supposer que la scène sculptée devait être un peu plus grande que les trois autres «théâtres de la Mort»¹⁶. A ces fragments, il faut probablement ajouter d’autres pièces – un enfant, un homme, une femme et deux squelettes –, découvertes par Mario Scalini en 2010 dans les dépôts de la galerie du Palais Mozzi Bardini à Florence. Ces petites statuettes et les fragments du décor qui ont été retrouvés ensemble sont très proches, par leurs dimensions, leur style et leur technique, des pièces composant La Syphilis.

Toutes les figures présentent une extraordinaire finesse d’exécution et une attention pointilleuse aux détails anatomiques. La cire est polychrome. La couleur verdâtre définit les cadavres, et les différentes nuances dépendent du niveau de leur décomposition. La couleur orange brique distingue les personnages encore vivants, en l’occurrence la figure symbolique du Temps. Cette dernière pièce est une figure masculine ailée (dont le détail des ailes est aujourd’hui perdu), assise sur une pierre ; son visage est défiguré par une grimace de terreur, sa bouche est grande ouverte dans un hurlement plein d’angoisse. Ce personnage se rattache au type iconographique du saint Jérôme pénitent. La coupure sur la poitrine creuse est certainement issue de cette iconographie, comme la pose sur le rocher. Il s’agissait d’un stéréotype formel qui circulait amplement à cette époque : il suffit de penser au Saint Jérôme du Caravage ou aux nombreuses représentations du saint, parmi lesquelles on peut citer la dramatique sculpture en bois aujourd’hui exposée au Museo San Gregorio de Valladolid. Le père Segneri dans son Quaresimale reprend les mots de ce saint : « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus¹⁷ ». Et quand il décrit dans les pages du quatrième sermon l’épisode de la jeune fille qui, en raison d’une « follia vana d’amore » est prise de terribles convulsions et de contorsions quand elle s’abandonne aux vices, Segneri annonce: « Sarà tale allora l’incendio c’havrai nel volto, che a par di questo ti parrà meno acceso quello dell’Inferno: e guarda ciò ch’io ti dico (anzi ciò, che per me ti dice un Girolamo) per non più sopportare obbrobrio sì grande, ti parrà ogno hora mille anni, che finalmente pronunzi Cristo la sua terribil sentenza di dannazione, e ti lasci andare a gli abissi¹⁸».

Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.

Parmi les cires appartenant aux collections médicéennes se trouve La Peste, exécutée à Naples et achetée par le grand-duc. Le sujet de cette sculpture avait attiré l’attention de Côme III et l’avait conduit à engager par contrat l’artiste à la cour des Médicis.

Ce spectacle macabre dérive directement de la tradition figurative napolitaine du XVII^esiècle et met en relief le modus operandi de l’artiste. Il fut un véritable connaisseur des nouveautés et des tendances artistiques à la mode, mais aussi des chefs-d’œuvre du passé. Il semble que Zumbo ait été un collectionneur passionné de dessins d’artistes célèbres. Il tire son inspiration de ce bagage figuratif, transposant et élaborant ces modèles dans des compositions originales et recherchées.

La Peste présente une montagne de corps livides superposés les uns sur les autres, et colorés de tous les tons de vert, selon les phases de décomposition de la chair : du vert bouteille jusqu’au vert tendre de la pousse des feuilles, en passant par les vert-de-gris des égratignures. Cet univers en miniature déroule un scénario similaire à celui adopté par les peintres napolitains après la peste qui avait frappé leur ville en 1656. Il existe une étroite correspondance formelle entre La Peste en cire colorée et les tableaux destinés à célébrer la fin de la tragique épidémie de Naples. Parmi les sources iconographiques figurent deux esquisses du Musée de Capodimonte de Mattia Preti pour les portes de Naples. Dans l’esquisse de la Porte de Santo Spirito on distingue, reproduite dans le groupe sculpté en cire, la figure du monatto portant dans ses bras le cadavre d’un homme¹⁹, et la mère morte avec son nourrisson agonisant encore pendu à son sein. De même, dans l’esquisse de la Porte Capuana figure l’image d’un cadavre, reprise fidèlement par Zumbo. Une autre source est sûrement le tableau qui représente La place du petit marché en 1656 de Micco Spadaro. On y retrouve une vieille moribonde qui cherche à se libérer de l’amas des corps putréfiés, un autre monatto, une autre mère avec son nourrisson, des porteurs, des charrettes et des bûchers mortuaires. Citons encore le tableau de Luca Giordano, Saint Janvier qui libère Naples de la peste, peint toujours en 1656, et le dessin à l’encre sur papier de Tobie enterrant les morts, du Napolitain Andrea de Lione, où le personnage au premier plan, aux genoux fléchis, est un souvenir de Nicolas Poussin. Zumbo connaissait bien l’art de Poussin. La Peste d’Ashdod peinte en 1630 adopte un code expressif pour la représentation de cette épidémie fondée sur des topoi classiques : le topos de la mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein apparaît pour la première fois en littérature dans un épisode du livre III de l’Eneide de Virgile ; cette image passe en peinture en 1515 avec une gravure de l’école de Raphaël illustrant La Peste de Phrygie.

A la probable demande du fils du grand-duc, Zumbo réalisa Le Triomphe du Temps et La Corruption des corps cités dans l’inventaire personnel du prince Ferdinand. Les frères Goncourt donnent une description détaillée des deux scènes.

A propos du Triomphe du Temps, ils écrivent : « Ce sont des squelettes, dont les os ne sont plus habillés que d’un je ne sais quoi de visqueux et de brunâtre, ou des cadavres couleur chocolat, comme calcinés de purulence, et aux grands morceaux de chair exfoliés, au-dessus desquels volètent des mouches à viande, au fond desquels s’aperçoivent des vers. Et dans ce charnier, qui semble l’état de la marche de la corruption, jour par jour, heure par heure, au-dessus des femmes, dont les chairs paraissent encore un peu de la chair vivante, se dresse une femme faisandée, au ventre hideusement gonflé, que fouille un rat²⁰ ».

La Corruption des corps est ainsi décrite : « Un squelette couché sur le matelas des chairs tombées de son corps, un squelette de la nuance d’une poterie brune, avec les reflets bleuâtres qui se jouent sur les plats irisés de la Perse, à côté d’un autre cadavre, étendu sur un cénotaphe de marbre blanc, où l’on n’a pas eu le temps de l’enfouir, un cadavre couleur de fiel, où la peau, fendillée, s’ouvre talée et meurtrie, comme les blessures d’un fruit: horribles lézardes d’où s’égoutte de la sanie. Un troisième cadavre n’est plus que l’esquisse pourrie et déformée d’un corps, un morceau de charogne fienteux d’un être²¹ ».

Les Goncourt s’attardent sur les détails les plus macabres, et mettent en valeur la répulsion et le dégoût que cause la vision de ces scènes longtemps enfermées dans une scarabattola²². Les écrivains soulignent l’emploi savant de la polychromie : ce sont les couleurs qui déterminent un pittoricismo très raffiné et soumis à cette narration en images. Roger De Piles, en 1708, définit Zumbo comme un virtuose de la cire colorée et ses sculptures comme de véritables tableaux peints²³. C’est toujours la couleur qui met à nu un réalisme cru et exaspéré, grâce à la représentation détaillée, mais sans affect, de toutes les étapes de la putréfaction de la chair humaine : les détails anatomiques, les muscles contractés et les blessures purulentes constituent la réponse visuelle d’une recherche sans artifice et d’une observation sans prétention du corps humain.

Le Triomphe du Temps déploie une foule grouillante d’insectes et de corps semi-nus ou squelettiques répartis sur plusieurs niveaux d’une scène dominée par deux figures : à droite, le cadavre d’une jeune femme renversée sur le dos, à gauche, une figure masculine ailée, qui se dresse presque à genoux, en tenant une longue faux de ses deux mains. Cette faux est inscrite des mots : « Opera / enim / illorum / sequuntur / illos » (Apocalypse 14, 13). La figure féminine est une transposition presque fidèle de la Sainte Lucie sculptée par Gregorio Tedeschi : les emprunts sont visibles dans la main gauche, encore frappée par un dernier sursaut d’énergie, dans la coiffure et dans la ceinture serrée. Mais Zumbo se souvient aussi de l’Enterrement de sainte Lucie du Caravage. Cette peinture tragique est commandée en 1608 pour l’église de Sainte-Lucie-extra-moenia de Syracuse, ville d’origine du modeleur en cire. La leçon naturaliste du Caravage est évidente dans la pose dramatique du cadavre de la femme, qui rappelle celle d’une sainte caravagesque, mais aussi dans le lieu de la scène : une grotte aux murs oppressants qui fait allusion aux latomies de Syracuse. La figure masculine ailée renvoie par contre à la statue du Temps, sculptée par Ercole Ferrata en 1680 pour la Tombe de Monseigneur Giulio del Corno dans l’église de Gesù-e-Marie-al-Corso de Rome. Des historiens ont supposé un séjour romain de Zumbo pour expliquer une telle citation. Il n’y a pas de preuves de ce voyage, mais les contacts entre Rome et Florence étaient très fréquents à cette époque : il suffit de penser que Côme III subventionnait l’Académie, gérée justement par Ciro Ferri et Ercole Ferrata. Certaines des solutions iconographiques de ces maîtres devaient être largement diffusées et connues des artistes de la cour florentine.

Le Temps de Zumbo est le seul personnage dont le teint présente un coloris orange brique, qui contraste nettement avec les tons verts, gris et bruns des autres corps. Cette différence chromatique souligne la nature vivante du seul personnage allégorique, qui domine ce nombre considérable de cadavres. Cette figure, comme celle du vieillard de La Syphilis, fait allusion à l’iconographie de saint Jérôme. La comparaison avec d’autres œuvres de même sujet certainement bien connues de Zumbo est éloquente. Parmi celles-ci, on peut citer le bas-relief en cire colorée sculpté par le sicilien Matteo Durante en 1663 pour le baron Francica-Nava di Bondifé ou le Saint Jérôme pénitent de Pietro Torrigiano, artiste florentin protégé des Médicis au XVI^e siècle et éclipsé par Michel-Ange. Le Triomphe du Temps semble illustrer les mots de saint Jérôme cités dans le Quaresimale de Segneri dédié au grand-duc: « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus²⁴ ». On peut imaginer que Zumbo ait tenu compte de la vision apocalyptique du saint, décrite par ce père jésuite très proche de la cour des Médicis.

Ce petit théâtre possède des liens avec l’estampe de Jean Baron d’après le célèbre tableau de Poussin, La Peste d’Ashdod. On y reconnaît les détails des rats, de la statue brisée, des porteurs, tandis que le petit enfant au premier plan, devant les pieds de la figure masculine ailée, est une réminiscence du Petit Amour endormi du Caravage. Le lieu scénique, réalisé en plusieurs matériaux selon la technique populaire et artisanale de la crèche, recèle de nombreux souvenirs du patrimoine artistique et naturel sicilien, mais aussi florentin. La grotte peinte sur le fond rappelle les cavités des localités de Targia et Acradina, près de Syracuse ; le traitement des rochers reproduit les effets plastiques et chromatiques du calcaire blanc, la pierre qui compose le paysage de ces lieux, mais il peut aussi être mis en relation avec la grotte du jardin de Boboli, à Florence ; les ruines classiques rappellent le temple grec de Castor et Pollux à Syracuse et renvoient à la passion pour l’antique des Médicis, mais aussi aux moulures et colonnes des façades des palais projetés dans la ville sicilienne par l’architecte Vermexio.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.

La Corruption des corps s’ouvre sur un sépulcre monumental, surmonté d’une statue blanche à l’expression pensive ou dolente. A l’intérieur du sarcophage on aperçoit les restes putréfiés d’un guerrier romain. Beaucoup d’éléments autour de ce squelette décomposé, comme l’amphore ou le décor du catafalque sur lequel est allongé un cadavre, sont des symboles de la Rome classique. Tous ces corps sont la proie de gros rats qui mordent les entrailles dont ils se nourrissent. Crânes et os sont partout disséminés. La structure de la composition s’éloigne de celles du Triomphe du Temps et de La Peste. Dans celles-ci, la scène est encadrée par des éléments qui séparent l’espace du spectateur de l’espace fictif. L’artiste conduit la représentation le long des lignes directrices de la perspective ; au fond, on aperçoit l’extérieur par un modelé très fin et nuancé qui rend la profondeur.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine. — Figure 4. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.

Au contraire, La Corruption des corps montre un espace fermé : le fond est fermé et oblige le regard du spectateur à se heurter aux murs. La figure qui domine la scène est le personnage féminin assis sur l’urne du sépulcre, le visage appuyé sur la main. Il s’agit clairement d’une réminiscence de la statue de la Sculpture qui apparaît au centre du monument funéraire de Michel-Ange, à Santa-Croce de Florence. Cette fois encore, la figure principale du petit théâtre se détache des autres grâce à son coloris: mais la couleur caractéristique n’est pas ici l’orange brique des allégories du Temps ou de Saint Jérôme. Ce personnage féminin est d’un blanc délicat qui fait penser au marbre des statues. Il s’agit de la même couleur, d’une tonalité un peu plus claire, que celle utilisée pour reproduire les pièces antiques sur la scène. On peut supposer que cette femme pensive et dolente est une allégorie de la Sculpture – ou de l’Art –, qui médite et s’interroge sur la fragilitas de l’existence humaine, et qui peut-être trouve en elle-même la seule manière pour l’homme d’échapper à l’oubli et de survivre à sa nature périssable et à l’inexorabilité du temps.

La fin du Seicento se caractérise par une constante oscillation du goût entre les excès du baroque et les formes classiques qui affleurent même les œuvres des plus célèbres maîtres baroques. Cette tension est l’âme de l’art de l’époque. Et Zumbo n’est pas dépourvu de telles préoccupations formelles. Ses cires déploient toute une série d’éléments pris dans l’art antique : les ruines éparpillées partout sur la scène annoncent le style néoclassique ; les corps des petites figures, malgré leur décomposition bien avancée, gardent l’élégance plastique des statues grecques. Les attitudes, les expressions et les torsions des membres sont à la fois sensuels et pleins de pathos. Tout cela relève d’un caractère morbide typique de la sculpture de l’époque. Il est vraisemblable que Zumbo a bien étudié le considérable patrimoine archéologique de sa ville d’origine, Syracuse ; qu’il a pu profiter de l’observation des pièces grecques et romaines présentes dans les collections médicéennes dans lesquelles beaucoup d’artistes célèbres se sont formés ; et, enfin, qu’il a été bien informé des nouvelles découvertes romaines grâce au riche ensemble d’estampes et d’incisions qui circulaient alors. Ainsi la figure du monatto qui soulève un cadavre dans la scène de La Peste et le fragment d’un buste d’homme du groupe de La Syphilis rappellent la statue du Pasquino ; le cadavre étendu sur le sarcophage de La Corruption des corps rappelle plutôt la statue dite du Gaulois mourant ; les torsions et les masses des figures renvoient au groupe du Laocoon.

Les compositions de Zumbo répondent à une inspiration macabre habituelle chez les artistes du Seicento, mais le rendu cru et sans pudeur aucune de la décomposition des cadavres humains conduit le sculpteur à focaliser son attention sur les volumes des corps et le détail des traces, même les moins visibles, que la maladie et le temps laissent sur la peau. L’artiste met au centre de ses intérêts l’exploration du corps humain en décomposition. Ses théâtres produisent une véritable osmose entre les langages artistique, scientifique et religieux. L’artiste s’arrête sur les détails de ces corps corrodés par le temps. Il va au-delà de la simple représentation symbolique du corps humain, putréfié et exposé aux caprices de la nature et du temps qui passent ; il dépasse le domaine de l’allégorie et réalise une véritable interprétation artistique de la froide réalité scientifique du corps disséqué. Zumbo en reprend la neutralité, et regarde ces cadavres d’un œil strictement clinique. Il inscrit toujours cette représentation nette et implacable des conséquences de la mort à l’intérieur du cadre symbolique de la vanitas. Zumbo canalise sa virtuosité dans la représentation la plus fidèle possible de la réalité plastique des corps, selon une étude attentive et soignée de l’anatomie.

Sa carrière artistique prend une tournure inédite avec la production des modèles anatomiques en cire colorée. On peut imaginer que les nombreuses expérimentations conduites par les célèbres savants du cercle des Médicis, en premier lieu Francesco Redi qui étudiait la décomposition des corps des animaux, ont eu une influence sur le sculpteur. La Tête anatomique du musée de La Specola est sûrement une des premières tentatives qui feront de l’artiste un précurseur de la céroplastie anatomique, mise au point au XVIII^esiècle par les écoles florentine et bolonaise. Ces préparations anatomiques permettaient de faire un cours d’anatomie en utilisant les modèles en cire comme aide-mémoire pour les étudiants. A l’époque de Zumbo, personne n’était capable de réaliser ces anatomies entièrement en cire. On avait recours aux préparations anatomiques naturelles, mais la forme et la couleur s’altéraient très rapidement à cause de la déshydratation, et elles prenaient une couleur marron foncé uniforme. En observant les dissections anatomiques opérées par un médecin chirurgien, le but du travail de Zumbo était de réaliser des préparations anatomiques uniquement en cire, sans aucune substance organique altérable.

Plus tard, il se rendra en 1695 à Gênes²⁵, où il entretiendra une collaboration avec le chirurgien Guillaume Desnoues. Puis il sera invité à Paris, où Louis XIV lui accordera deux privilèges, signés le 4 et le 27 août 1701, lui donnant monopole des reproductions anatomiques en cire sur le territoire français et possibilité de dispenser un cours d’anatomie en utilisant ses modèles comme aide-mémoire pour les étudiants.

Au vu de ces succès, la Tête anatomique de La Specola peut être considérée comme l’un de ses premiers essais. Mise au point loin de la cour florentine, la technique de création des modèles anatomiques en cire n’utilisait pas de pièces du squelette humain. Au contraire, les radiographies ont montré que cette cire anatomique avait été modelée sur un crâne, celui d’un homme de 25 ans. Selon le témoignage de 1756 du conservateur des galeries médicéennes, Giuseppe Bianchi, Zumbo aurait modelé cette tête d’après celle d’un homme qu’il aurait vu à l’hôpital de Santa-Maria-Nuova de Florence.

La pièce représente la tête d’un jeune homme, dont la peau du côté gauche est repliée pour montrer les muscles, les tendons, les vaisseaux sanguins et les glandes salivaires. La calotte crânienne est ouverte et l’hémisphère cérébral droit est appuyé sur le côté. Le teint de la peau est très pâle ; le cerveau est verdâtre, en décomposition très avancée ; deux gouttes de sang coagulé et brun coulent de l’angle de la bouche et d’une narine. Il s’agit d’une œuvre très significative du point de vue à la fois scientifique et artistique, qui est le point de départ du développement de la céroplastie anatomique, expérimentée pour la première fois par l’abbé sicilien.

Il serait très difficile d’expliquer les cires colorées de Zumbo en les détachant du milieu de leur conception. Les schémas iconographiques auxquels le sculpteur a recours émanent directement des recherches qui agitaient la cour florentine à la fin du XVII^esiècle et témoignent de suggestions et d’expériences mûries au fil des ans par l’artiste, même pendant ses déplacements. Ses scènes gardent le souvenir de plusieurs sources : exemples artistiques ou littéraires, mais aussi inquiétudes religieuses de l’époque, et d’abord celles qui tourmentaient Côme III de Médicis. Chaque scène se compose comme une mosaïque de nombreuses pièces, dont on cherche à deviner les sources d’inspiration. C’est un jeu cultivé et très raffiné qui met en lumière l’érudition de son auteur, et qui oblige à enquêter sur le milieu où il s’est formé et la culture dont il est empreint, afin de procéder à une lecture pertinente de ces œuvres. On comprend alors la nécessité d’étudier les relations entre Zumbo et ses mécènes à la cour de Florence de la fin du XVII^e siècle, ainsi que leurs différents enjeux, pour mieux comprendre la réalisation de ces chefs-d’œuvre sans équivalents.

Chiara Utro

Sources

Archives

Florence, AN, Depositeria generale 438. 21 mai, 6 juin, 23 août, 11 novembre 1691. [Notes des salaires payés à l’artiste].

Florence, AN, Depositeria generale 436. 16 avril 1694. [Note du salaire payé à l’artiste].

Paris, AN, o¹ 45 f. 156 v. Le 4 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain].

Paris, AN, o¹ 45 f. 163 v^o; 164 r^o, vo ; 165 r^o. Le 27 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour les préparations artificielles d’anatomie].

Manuscrits

JÉSUITES DE TRÉVOUX, Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux-arts, Paris : Bibliothèque Nationale, octobre 1707, papier n^o1830.

Sources imprimées

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CAYLUS, Anne-Claude-Philippe Tubières-Grimoard de Pestels de Levis de et Michel-Joseph MAJAULT, Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, Paris : Pissot, 1755, [éd. consultée Gênes : Minkoff Reprints, 1972].

SEGNERI, 1674 [1690]
SEGNERI Paolo, Quaresimale, Venise : Giovanni Francesco Valvasense, [1674] 1690.

Bibliographie

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AZZAROLI PUCCETTI Maria Luisa, La ceroplastica nella scienza e nell’arte, actes de colloque (Florence, 3–7 juin 1975), Florence : Olschki, 1977, 2 vol.

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PRAZ Mario, Bellezza e bizzarria, Milan : Il Saggiatore, 1960.

Catalogues d’exposition

DETROIT & FLORENCE, 1974
Gli ultimi Medici. Il tardo barocco a Firenze 1670-1743, Detroit, The Detroit Institut of Arts, 27 mars – 2 juin 1974, Florence, Palais Pitti, 28 juin – 30 septembre 1974 (Anna FORLANI TEMPESTI (dir.), Florence : Cataloghi d’arte, 1974).

FLORENCE, 2010
Mirabili Orrori. Cere inedite di Gaetano Giulio Zumbo dopo il restauro, Florence, Opifice delle pietre dure, 15 – 31 janvier 2010 (Laura SPERANZA (dir.), Florence : Polo Museale Fiorentino, 2010).

SYRACUSE, 1989
Gaetano Giulio Zumbo, Syracuse, Galeries du Palais Bellomo, 10 décembre 1988 – 15 janvier 1989 (Paolo GIANSIRACUSA (dir.), Milan : Fabbri Editori, 1988).

Table des illustrations

Fig. 1 : Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463. Avec l’aimable autorisation du Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Fig. 2 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein. Photographie de l’auteure.

Fig. 3 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres. Photographie de l’auteure.

Fig. 4 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine. Photographie de l’auteure.

L’auteure

Chiara UTRO est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Gaëtano Giulio Zumbo (1674-1701) et l’art de la cire colorée, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

GOMBRICH 1966 [2003], p. 46-67. [↩]
De 1670 à 1723. [↩]
DETROIT & FLORENCE, 1974. [↩]
Pour tout renseignement sur la biographie de l’artiste, on renvoie à l’article paru dans les Mémoires de Trévoux et à l’ouvrage : GIANSIRACUSA, 1991. Zumbo était sicilien, il devient abbé auprès des Jésuites, mais l’on ignore les détails de sa formation. [↩]
Le document 438 de la Depositeria Generale aux Archives de Florence. [↩]
Cette académie est fondée en 1657 sous l’impulsion du prince Léopold et du Grand-duc Ferdinand II des Médicis et ferme dix ans après, en 1667. [↩]
CAYLUS & MAJAULT, 1755 [1972], p. 57. [↩]
Zumbo s’était formé au Collège des Jésuites de Syracuse, comme il résulte d’un article tiré du Journal de Trévoux, mais les études au séminaire pour la prêtrise ne furent pas accomplies jusqu’au bout. Zumbo ne se vit conférer que le titre d’abbé, suffisant pour s’assurer une modeste pension à vie tant qu’il restait en Italie et pour découvrir un répertoire culturel qu’il traduisit dans ses choix iconographiques. [↩]
SEGNERI, 1674 [1690], p. 1. [↩]
Pièce d’inventaire nº CE05463. [↩]
L’œuvre, datée de la fin du XVII^e siècle, se trouve à la Congrega di S. Maria Succurre Miseris, à Naples. [↩]
GONZALEZ-PALACIOS, 1984, p. 226-7. [↩]
Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. [↩]
Dimensions : 14,5 x 15,3 cm. [↩]
Florence, Galerie des Offices. [↩]
Les dimensions de La Peste, le Triomphe du Temps et de la Corruption des corps sont : 84,9 x 89,7 x 45,5 cm. [↩]
SEGNERI, 1674 [1690], p. 9. [↩]
SEGNERI, 1674 [1690], p. 46. [↩]
Ce terme, employé par Alessandro Manzoni dans son roman I Promessi Sposi à propos de la description de la peste de Milan en 1630, définit les hommes chargés dans les villes de transporter les malades ou les cadavres dans les lazarets. Il s’agissait d’habitude de quelqu’un qui était déjà immunisé contre la peste. [↩]
GONCOURT, 1894, p. 79. [↩]
GONCOURT, 1894, p. 80. [↩]
Il s’agit d’une petite vitrine qui préserve et expose des objets d’art. [↩]
PILES, 1708. [↩]
SEGNERI, 1674 [1690], p.9. [↩]
Le document n^o 436 de la Depositeria generale des Archives Nationales de Florence évoque un paiement de frais de voyage consenti par le grand-duc à la mère de l’artiste pour rejoindre son fils dans cette ville. [↩]