Archives par mot-clé : estampe

Pourquoi un prince luthérien doit-il collectionner les gravures ? Les conseils de Gabriel Kaltemarckt à Christian Ier de Saxe (1587)

Nastasia Gallian 

 

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 13 avril 2020

Résumé : 

En 1587, Gabriel Kaltemarckt rédige un mémoire pour guider l’Électeur de Saxe dans ses achats d’œuvres d’art. En proposant à Christian Ier, entre autres, une liste de graveurs à collectionner pour sa gloire et celle de Dieu, il cherche à l’inciter à rassembler des estampes de grande qualité, qui seront considérées, au sein de la Kunstkammer, à la fois comme des œuvres d’art à part entière et comme des substituts à d’autres œuvres d’art.

Le 2 juin 1587, l’érudit Gabriel Kaltemarckt adresse à l’Électeur Christian Ier de Saxe (1560-1591) un mémoire contenant ses recommandations en matière de collections artistiques. Ce document manuscrit d’une cinquantaine de pages, intitulé Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte, est aujourd’hui conservé aux Archives de Saxe à Dresde. On ignore tout des circonstances de sa rédaction : il peut s’agir d’une initiative spontanée de la part de Gabriel Kaltemarckt ou, plus vraisemblablement compte tenu de l’absence de justification de la démarche dans le texte, de la réponse à une demande formulée par Christian Ier, fraîchement arrivé à la tête de l’État après la mort de son père en février 1586. 

La biographie de l’auteur du mémoire est mal établie. D’origine autrichienne, Kaltemarckt est connu à Dresde entre 1579 et 1611, année probable de sa mort. En 1605, il publie son unique livre, Paradiswasser. On conserve également six dessins de sa main, principalement des copies d’œuvres italiennes (Michel-Ange, Titien, Pordenone). La dédicace de l’un d’entre eux à Christian, encore prince héritier, a laissé supposer qu’il avait pu être son maître de dessin, mais aucun document d’archive ne vient corroborer cette hypothèse. 

C’est en tout cas en véritable connaisseur des arts que se présente Kaltemarckt dans son mémoire de 1587, où il disserte de l’histoire de la sculpture, de la peinture, de la gravure et du collectionnisme avec beaucoup d’assurance et en présentant des jugements tranchés. Il rédige ce texte, comme nous l’apprend un passage, au retour d’un voyage en Italie au cours duquel il a eu l’occasion de se familiariser avec les usages italiens en matière de pratique artistique, de recherches esthétiques, de discours sur l’art, mais aussi de collectionnisme : à Florence, il a ainsi consulté le fonds de dessins de l’Accademia del Disegno, discuté avec des marchands d’art et étudié les collections des Médicis. Son texte témoigne aussi d’une connaissance fine des Vies de Vasari, auxquelles il emprunte, dans son mémoire, la hiérarchie des arts, des époques, et, en partie, des artistes. 

I. Un plaidoyer pour la création d’une Kunstkammer à Dresde

Plus qu’un compte-rendu de voyage, le manuscrit de Kaltemarckt est avant tout une argumentation visant à démontrer à Christian Ier l’intérêt de créer une collection d’art à Dresde, tout en lui proposant des solutions pratiques pour la mise en œuvre de cette entreprise. En bon courtisan, il débute son texte en définissant les traits qui rendent un souverain illustre et son nom mémorable. Selon lui, plus que les batailles et les conquêtes militaires, plus que l’établissement d’une paix durable et d’une administration juste, ce sont la protection et l’encouragement de tous les arts qui assurent la pérennité de la gloire du prince. La fondation de bibliothèques pour conserver les œuvres littéraires et historiques consignant et louant les hauts faits du souverain ainsi que la création de collections d’art seraient donc des instruments essentiels au service du souverain, qui lui permettraient de se faire l’égal des grands rois de l’Antiquité (les bibliophiles Ptolémée et Attale par exemple) et des illustres princes de la Renaissance (les Médicis, François Ier, Maximilien Ier et Henri VIII notamment). 

Après avoir cité ces figures d’autorité, Gabriel Kaltemarckt s’attache à circonscrire le champ des objets qui doivent constituer une Kunstkammer d’une qualité équivalente aux grandes collections d’art européennes contemporaines. Selon lui, doivent y être rassemblés, dans cet ordre de préséance, des sculptures, des peintures, des objets de curiosité et des médailles. Dans la suite du texte, il s’intéresse principalement aux statues et aux tableaux, avant d’aborder un autre type d’œuvres : les gravures. Pour chaque médium, il propose une liste d’artistes dont les œuvres sont à posséder et entreprend d’établir des normes pour la collection. Les noms des sculpteurs et des peintres sont répartis par époque, selon la partition vasarienne : le bel âge de l’Antiquité, le renouveau de la fin du Moyen Âge et enfin l’époque de la perfection de l’art à la Renaissance. Dans cette dernière période (qui est la seule concernée pour la gravure), il procède volontiers par écoles géographiques, en plaçant en avant l’Italie, puis en poursuivant avec les pays au nord des Alpes (anciens Pays-Bas espagnols et Allemagne). 

Après avoir identifié les artistes qui doivent être représentés dans la Kunstkammer, Kaltemarckt s’intéresse aux modalités pratiques de la fondation d’une telle collection. Il compare alors les différents moyens de transporter les objets jusqu’à Dresde et, surtout, donne des conseils pour limiter le budget nécessaire aux acquisitions : il avance ainsi l’idée d’un recours général aux copies et moulages afin d’obtenir des pièces de qualité, dont les originaux sont souvent déjà immobilisés dans des collections prestigieuses ou coûtent des sommes beaucoup trop importantes pour le prince d’un État connaissant des difficultés financières. Pour mener à bien les acquisitions et gérer la collection, Kaltemarckt propose de nommer deux gardes de la Kunstkammer, choisis pour leur érudition, leur savoir sur les trois périodes définies précédemment et pour leurs connaissances en peinture, gravure, sculpture et moulage – autant de qualités que Kaltemarckt s’attribue dans son texte, ce qui laisse à penser que son mémoire était avant tout une tentative d’obtenir une charge à la cour de Saxe. 

L’auteur conclut son texte en stipulant que son mémoire n’est que la première étape d’une démarche qui reste à poursuivre (par lui-même, peut-on sous-entendre), et qu’il faudra réfléchir à l’ordonnancement des objets, une fois qu’on en aura rassemblé suffisamment. Il en profite néanmoins pour indiquer que les outils et instruments scientifiques (c’est-à-dire des pièces qui peuvent éventuellement servir à produire les œuvres d’art sans en être elles-mêmes), doivent être conservés hors de la Kunstkammer et hors de la bibliothèque, dans un espace qui leur serait spécialement dévolu. 

II. La critique d’un type de Kunstkammer inadéquat : état des collections en 1587

Cette dernière remarque, qui semble mal articulée avec le texte qu’elle clôt, est particulièrement importante parce qu’elle fonctionne comme une pointe venant éclairer a posteriori la lecture du mémoire.  En effet, même si Kaltemarckt passe le fait sous silence, il existe en réalité une Kunstkammer à Dresde depuis 1560, et sous cette appellation même. Fondée par le père de Christian Ier, l’Électeur Auguste Ier de Saxe (1526-1586), elle comporte plus de neuf mille cinq cents items, ce qui en fait l’une des collections les plus importantes au nord des Alpes avec celle de Munich. En 1587, c’est-à-dire un an après la mort d’Auguste et alors même que Kaltemarckt est en train de rédiger les Bedencken, cette collection est en cours d’inventaire, ce que l’auteur ne peut ignorer. La liste qui est établie à ce moment-là nous apprend qu’il s’agit d’une collection très largement dominée par les outils d’artisanat en bois ou en métal richement ornés. Joachim Menzhausen évalue la part de ces objets à 75 % des items consignés (soit sept mille trois cent cinquante-trois pièces), quand les tableaux, cartes accrochées au mur et sculptures ne représentent que 1,5 % du total (cent trente-cinq œuvres) ; les livres, parmi lesquels se trouvent des livres à figures et des suites d’estampes reliées, constituent quant à eux 3% (deux cent quatre-vingt-huit entrées) de la Kunstkammer. 

Ce que critique ici à mots voilés Kaltemarckt, c’est donc le fait que les collections électorales laissées en patrimoine à Christian Ier soient dévolues aux arts et métiers et non aux beaux-arts, autrement dit qu’elles aient une vocation utilitaire (technique et scientifique) quand elles devraient avant tout revêtir une valeur esthétique. Cette volonté de réorienter et de redéfinir la Kunstkammer transparaît dans tout le mémoire de 1587, et se ressent aussi dans les réflexions dédiées aux gravures, qui sont particulièrement symptomatiques des infléchissements drastiques envisagés par l’auteur. 

Des estampes sont en effet bien présentes dans les collections d’Auguste Ier, où elles revêtent différentes formes : cartes géographiques accrochées aux murs ou roulées sur des tables, livres à figures, recueils d’estampes, albums, gravures en feuilles. À une très large majorité, il s’agit d’œuvres en taille-douce, souvent conservées en regard de dessins. L’inventaire après décès indique que les estampes ponctuent les sept sections de la Kunstkammer. Dans la première salle (la Reiskammer dévolue aux œuvres d’art et objets rares et précieux en lien avec l’étranger), se trouvent des cartes, des paysages, des portraits (dont une matrice de cuivre doré montrant Charles Quint) et quelques scènes religieuses. Le deuxième espace, dédié aux arts et techniques, fait voisiner la collection d’outils avec la bibliothèque interne de la Kunstkammer (distincte de la Librerey, déployée dans un espace qui lui est propre), où se trouve rassemblée la majeure partie du fonds d’arts graphiques. Dans les autres salles, sont principalement conservées des cartes, des vues de villes ou des représentations d’événements princiers. La plupart de ces œuvres sont liées au goût personnel de l’Électeur pour les sciences et techniques et sont présentées à proximité immédiate des outils (de maçon, tourneur, médecin, imprimeur, jardinier, etc.) et des instruments scientifiques (compas, horloges, sphères, etc.), dont elles constituent des compléments figurés essentiels, d’autant plus appréciés qu’ils sont facilement cumulables en grand nombre du fait de leur faible encombrement. Les nombreuses cartes, dessinées ou gravées, sont ainsi à mettre en rapport avec la passion d’Auguste Ier pour la métrologie et la géographie, et les instruments scientifiques gravés sur papier, tels que l’astrolabe de Leonhard Thurneysser zum Thurn, devaient être utilisés au cours des recherches menées par l’Électeur dans la Kunstkammer. On trouve aussi dans la bibliothèque de deux cent quatre-vingt-huit volumes aménagée dans la deuxième salle des traités de cosmographie (Ortelius, Gemma Frisius), d’astronomie, d’ethnologie (Bertelli, Damman), d’architecture (Vitruve, Alberti, Serlio), de perspective et de géométrie (Jamnitzer, Dürer, Sebald, Hirschvogel). Les côtoient, au sein de cet espace consacré aux sciences appliquées, des suites de gravures religieuses (Virgil Solis), antiquaires (Cock) et ornementales (Cock d’après Cornelis Floris) ainsi que des recueils de portraits (Philips Galle) et de variations architecturales (d’après Vredemann de Vries). 

Par la diversité des sujets qu’elles abordent, les gravures d’Auguste Ier participent donc de fait à la tentative d’englober et de refléter le monde dans sa totalité au sein de la Kunstkammer : elles sont là pour documenter, compléter et mettre en valeur les collections et, comme les autres objets qu’elles recèlent, sont destinées à être manipulées et utilisées comme sources. L’éclatement des collections graphiques à Dresde répond du reste bien aux préceptes en matière d’ordonnancement édictés par Samuel Quiccheberg à Munich en 1565. Selon lui, il faut en effet recourir aux estampes dans toutes les « classes » et « inscriptions » (c’est-à-dire dans tous les sous-ensembles du théâtre de la mémoire qu’est la collection) : aussi en trouvera-t-on aussi bien avec les instruments mathématiques, les objets exotiques, les curiosités naturelles ou les outils d’artisanat qu’avec les statues antiques ou les médailles. Si elles sont donc pensées avant tout comme des objets à valeur documentaire dont l’intérêt est d’éclairer et de compléter le reste des collections, une inscription entière leur est néanmoins réservée dans la cinquième classe : une bibliothèque interne à la Kunstkammer est ainsi prévue pour abriter les suites reliées, recueils ou albums de gravures – exactement comme ce qui est mis en place à Dresde par Auguste Ier. 

III. Propositions pour réformer les collections d’estampes de la Kunstkammer

A. Redéfinition des fonctions de la Kunstkammer

La place réservée aux estampes par Gabriel Kaltemarckt est bien différente du programme de Quiccheberg. Dans les Bedencken, les gravures dignes d’être conservées sont considérées, au même titre que les peintures et les sculptures, avant tout comme des œuvres d’art, fruits du génie de personnalités renommées et choisies parmi les meilleures de l’histoire de l’art. C’est à cette seule condition que les estampes peuvent être mises au service de trois causes : la gloire du prince, la morale et Dieu, qui sont les finalités de toute collection d’art authentique selon Kaltemarckt. 

Comme toutes les œuvres d’art, les gravures ont un rôle à jouer dans la conservation de la mémoire du nom du prince. Si Christian Ier veut que la postérité de ses hauts faits soit assurée, comme l’a été celle de Ptolémée en Égypte ou comme l’est celle des Médicis à Florence, s’il veut rivaliser avec eux sur le plan de la mémoire, il doit s’intéresser davantage aux arts. De manière surprenante, Kaltemarckt détourne très rapidement cette équation de la question du mécénat pour la porter sur le terrain de la collection, envisagée comme « sterckung der gedechtnus », autrement dit comme un moyen efficace d’acquérir une forme d’immortalité tant auprès de ses alliés que de ses ennemis.  Kaltemarckt ne développe pas davantage cette idée, mais on peut penser qu’il fait dériver ici le champ du « théâtre de la mémoire » du macrocosme vers le prince, qui est désigné comme seul véritable principe de la Kunstkammer. Dans le nouvel ordre ainsi esquissé, Kaltemarckt ne semble ménager aucune place à des œuvres de commande qui célébreraient explicitement l’Électeur de Saxe, leur préférant, sans avancer la moindre justification, des œuvres préexistant au prince ou dont l’exécution contemporaine ne dépendrait pas de lui, mais sur lesquelles il pourrait néanmoins faire acte de propriété. 

De cette ambition politique et historique, Kaltemarckt passe à des considérations morales : collectionner les œuvres d’art inciterait à vivre selon des préceptes justes (« dem guten nachzufolgen, und das bose zumeiden »). Rassembler des peintures, des gravures ou des sculptures aurait ainsi pour intérêt de former le public (notamment la jeunesse) à la vertu en lui mettant sous les yeux des figures exemplaires de l’histoire sainte, antique ou contemporaine, parmi lesquelles, évidemment, celle de Christian Ier. Le plaisir de la vue serait donc mis au service d’une juste cause, celle de l’édification de la jeunesse, formée en même temps à la moralité et au bon goût. 

Cette formation morale et esthétique par la fréquentation des collections d’art est enfin portée à un troisième niveau par Kaltemarckt : celui de la foi. Parce qu’il est capable de provoquer chez l’homme une honnête joie (« geburlich[e] eerlich[e] freude »), l’art doit être regardé comme un don de Dieu. Accorder sa juste place à l’œuvre d’art, en faire un objet de collection à la fois esthétique et éthique, revient donc à accepter de manière authentique ce don. Le prince luthérien est donc celui qui ne s’adonne pas à un usage hérétique des images : il rejette non seulement l’idolâtrie pratiquée par les peuples antiques et les papistes, mais aussi l’iconoclasme prôné par les calvinistes et les musulmans. Alors que tous les exemples de collectionneurs de la Renaissance qu’il cite sont catholiques (à l’exception de Henri VIII), Kaltemarckt cherche donc à définir une pratique du collectionnisme qui serait proprement luthérienne et la singularise davantage par ses intentions que par les moyens de son application, qui ne diffèrent en rien de ceux employés par ses modèles papistes. Comme il s’agit d’un texte rédigé dans un contexte courtisan, qui est destiné à plaire à son destinataire et qui n’a aucune ambition théologique, Kaltemarckt ne développe pas davantage l’argument de l’œuvre d’art comme juste moyen d’honorer Dieu. Rappelons simplement que nous sommes en Saxe, terre d’origine de la Réforme luthérienne et que, malgré des réserves, le nouveau culte reconnaît volontiers à l’image des fonctions pédagogiques, un rôle dans les loisirs et une place dans l’exercice de la foi. Kaltemarckt prend néanmoins soin de mentionner ces points dans son mémoire afin de convaincre le nouveau prince de ne pas céder à son conseiller principal, le calviniste Nikolaus Krell, sur la question des œuvres d’art. 

B. Une collection des meilleurs graveurs

Les trois ambitions définies par Kaltemarckt pour la Kunstkammer de Dresde, qui appliquent dans un cadre temporel les fonctions dévolues à l’image par le luthéranisme, ne peuvent se réaliser que par l’accumulation d’œuvres d’excellente qualité, réalisées par les meilleures maîtres des grandes disciplines artistiques. Aussi l’auteur s’attache-t-il à proposer de longues listes d’artistes devant nécessairement être représentés dans toute Kunstkammer authentique. 

Pour ce qui concerne la gravure, il cite quarante-trois noms [figures 1 et 2].  La liste s’ouvre avec Albrecht Dürer (1471-1528), peintre-graveur dont la renommée est si considérable au XVIe siècle que toute collection graphique de qualité se doit d’en posséder les gravures sur cuivre et sur bois. La préséance semble lui être accordée du fait de son excellence technique, de la valeur reconnue à ses œuvres par le marché de l’art, mais sans doute aussi du fait de sa germanité. Le choix de placer Albrecht Dürer immédiatement devant l’Italien Marcantonio Raimondi (v. 1480-v. 1534), graveur mis en avant par Giorgio Vasari (source évidente des Bedencken) ne peut en effet qu’être significatif : cela vise à signaler le point de vue septentrional de l’entreprise de Kaltemarckt et témoigne de sa volonté de rééquilibrer une histoire de l’art écrite par des Italiens en y faisant entrer largement les grandes figures artistiques du nord des Alpes. 

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Le patronage de Dürer est d’autant plus visible que, juste après son nom, débute une série de quatorze graveurs italiens : outre Marcantonio Raimondi, interprète de Raphaël déjà cité, on y trouve, dans cet ordre d’apparition : Enea Vico (1523-1563), Agostino Veneziano (v. 1490-v. 1540), Marco Dente da Ravenna (v. 1490-1527), Battista del Moro (v. 1512-1573), Ugo da Carpi (1480-1532, désigné comme l’inventeur de la gravure sur bois en chiaroscuro), Antonio da Trento (1500-v. 1550), Giovanni Battista Montano (1534-1621), Giorgio Ghisi (1512-1582), Giovanni Battista de Cavalieri (v. 1525-1601), les deux Français installés à Rome Antoine Lafréry (v. 1512-1577) et Nicolas Béatrizet (1510 /1515-1565/1577), l’architecte Antonio Labacco (1495-1567) et un « Jacobus Barzo » qui est sans doute Vignole (1507-1573). Suivent trois figures françaises de l’École de Fontainebleau : Jean Cousin Père (v. 1490/1500-1560/1562), René Boyvin (1525-1625 ?) et Etienne Delaune (1518/1519-1583), puis Kaltemarckt revient aux graveurs italiens avec Giulio Bonasone (v. 1500-1574), Battista Franco (1498-1561), Luca Penni (v. 1500-1556), Antonio Salamanca (1500-1562), Mario Cartaro (v. 1560-1623), Martino Rota (1520-1583) et enfin Gaspare ab Avibus (1536-1580). La seconde partie de la liste est entièrement consacrée aux graveurs issus des États allemands ou des anciens Pays-Bas : Hans Sebald Beham (1500-1550), Georg Pencz (v. 1500-1550), Virgil Solis (1514-1562), Lucas de Leyde (1494-1533), Dirck Volckertsz. Coornhert (1522-1590), Cornelis Bos (1506/1510-1556), Lambert Suavius (1510-v. 1567), un certain « Jacobus Pinckart », Heinrich Aldregraver (1502-1561), Melchior Lorck (1527-1583), Philips Galle (1537-1612), Hieronymus Wierix (v. 1553-1619), les frères Jan (1550-1600) et Raphael Sadeler (1560-1628). L’énumération se conclut avec les romanistes Lodewijk Toeput (actif en Italie sous le nom de Pozzoserrato jusqu’en 1603), Hendrick Goltzius (1558-1617), Melchior Meier (actif 1572-1582) et Cornelis Cort (1533-1578). À cette liste, il faut aussi ajouter le nom de Jost Amman (1539-1591), cité avec les peintres allemands vivants, mais également désigné comme graveur.

Ce document constitue sans conteste l’une des énumérations de graveurs et d’éditeurs d’estampes les plus complètes existant au XVIe siècle dans un texte théorique. Si on la compare avec la « Vie de Marcantonio Raimondi », on constate qu’elle comporte une vingtaine de noms ignorés par Vasari, tous choisis parmi les artistes nordiques. Cela s’explique certes par l’origine géographique de Kaltemarckt déjà évoquée, mais aussi par l’enrichissement considérable que connaît l’offre d’estampes en Europe du Nord dans la seconde moitié du siècle. La grande originalité de Kaltemarckt est donc de prendre acte des développements récents du marché de l’estampe, notamment de la fondation à Anvers des dynamiques maisons d’édition de Hieronymus Cock, Hieronymus Wierix et Philips Galle. Il intègre également au recensement initié par Vasari les graveurs maniéristes flamands, en particulier Hendrick Goltzius et Cornelis Cort, qui portent la modernité artistique au nord des Alpes au moment de la rédaction du mémoire. 

S’il est plus complet que ses contemporains, le panorama de l’histoire de la gravure que dresse ici Kaltemarckt présente néanmoins des limites. Il exclut notamment les origines de cet art, qu’il ne fait pas remonter en deçà des années 1490, période où le jeune Dürer (artiste le plus ancien de sa liste) réalise ses premières gravures : ne l’intéressent donc pas les premiers burins rhénans ou italiens, et encore moins les gravures sur bois des premières décennies, souvent réalisées par des artistes anonymes ou auxquels il ne prête que peu d’intérêt. D’autre part, Kaltemarckt se contente d’énumérer des noms, sans apporter aucune indication (hormis pour Ugo da Carpi et Cornelis Cort) ni commentaire esthétique ; de même, aucune œuvre n’est singularisée dans cette liste, qui fait la part belle à des individualités plus qu’à des productions. Encore une fois, dans le contexte courtisan qui est celui de la rédaction du texte, il est probable que l’auteur se soit imposé une certaine concision afin de ne pas lasser son lecteur princier, tout en laissant entendre qu’il en sait davantage sur le sujet et que, à la demande de son protecteur, il pourrait développer plus avant son propos : son but est ici seulement de suggérer sa fine connaissance des graveurs du XVIe siècle (ce qui, rappelons-le, est un des traits que tout bon garde des collections doit posséder) afin d’obtenir une charge à la cour.

C. Le rôle des gravures d’interprétation

Dans sa liste de graveurs fameux, Gabriel Kaltemarckt prend en compte aussi bien les peintres-graveurs que les interprètes d’autres artistes : dans la Kunstkammer peuvent donc se côtoyer, sans aucune frontière, les estampes d’invention et les gravures reproduisant des œuvres d’art réalisées dans d’autres media, notamment des tableaux et des statues.

C’est cette seconde catégorie d’estampes qu’évoque plus particulièrement la fin du mémoire. Les gravures sont envisagées par l’auteur comme des moyens de copier des œuvres d’art qui ne peuvent appartenir à l’Électeur, soit parce qu’elles sont beaucoup trop chères, soit parce qu’elles ont déjà un propriétaire. Avec les moulages en plâtre et les copies peintes de tableaux, les estampes peuvent donc servir d’expédients tout à fait acceptables pour remplir les collections saxonnes d’œuvres d’excellente qualité. Leur coût relativement faible à l’achat, la facilité avec laquelle elles peuvent être transportées jusqu’à Dresde et stockées dans la Kunstkammer ainsi que l’existence de structures de distribution bien organisées sont autant d’atouts favorisant l’entrée en masse des gravures dans les collections.

Lorsqu’il évoque les reproductions d’œuvres réalisées dans d’autres media, on peut imaginer que Kaltemarckt a en tête des estampes comme celles gravées par Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, les Jugements derniers de Giorgio Ghisi et Nicolas Béatrizet d’après Michel-Ange, le Laocoon de Marco Dente ou bien encore les planches montrant des statues antiques éditées par Antoine Lafréri dans le Speculum Romanae Magnificientiae. Puisque figurent dans la liste deux contrefacteurs de Dürer, les graveurs Hieronymus Wierix et Marcantonio Raimondi, il est également possible qu’il envisage le cas des copies gravées d’après des estampes originales. Cela est même d’autant plus probable que la notion d’authenticité des estampes n’est que rarement prise en considération par les collectionneurs de la Renaissance.

Toujours est-il que l’estampe est envisagée par Kaltemarckt comme un substitut, une représentation faisant signe vers un original absent, dont elle enregistre les traits pour les transmettre au spectateur. À ce titre, elle ressort donc de l’imago contrafacta, dont un large usage est fait dans les Kunstkammern à vocation universelle, telles que celle d’Albert V de Bavière. Ici néanmoins, son champ d’application est restreint uniquement à la représentation d’œuvres d’art et il ne lui est pas demandé d’offrir un aperçu de la diversité de la nature. Chez Kaltemarckt, les gravures fonctionnent comme les instruments privilégiés d’une appropriation symbolique opérée par le collectionneur sur des œuvres d’art qui sont à la fois présentes physiquement dans la Kunstkammer (les estampes comme œuvres d’art à part entière), mais qui peuvent aussi n’y être qu’en puissance (les estampes en tant que représentations d’objets hors de la portée du prince, comme des tableaux des grands maîtres ou des statues antiques célèbres). Cette équivocité de la nature de l’estampe, telle qu’elle est pensée par l’érudit, est mise au service de l’enrichissement réel et virtuel des collections et contribue à les démultiplier jusqu’à y intégrer, par simulacres, des objets appartenant à d’autres collections pour les subordonner symboliquement à Christian Ier.

Conclusion. Un texte suivi d’effets ?

Au terme de notre analyse, la question d’une éventuelle application du programme de Gabriel Kaltemarckt se pose évidemment. Le fait est que, malgré son caractère fortement prescriptif, ce mémoire est resté pendant plusieurs décennies lettre morte. La tentative même de son auteur d’obtenir une charge de conseiller artistique ou de garde des collections à la cour de Saxe semble avoir été un échec, puisque son nom ne figure dans aucun registre du personnel princier. L’audience de son texte a, selon toute vraisemblance, également dû être fort restreinte, dans la mesure où il n’a été publié qu’au XXe siècle : sans doute n’a-t-elle pas dépassé la cour et le cercle des connaisseurs et des artistes de Dresde où, selon l’usage du temps, le manuscrit a néanmoins pu circuler. Le principal destinataire du mémoire, Christian Ier, n’en fit en tout cas que peu d’usage puisque, durant son court règne (1586-1591), la Kunstkammer ne changea pas radicalement de visage. Il semblerait même que le souverain ait eu à cœur de la conserver telle qu’il l’avait trouvée lors de son accession au trône en mémoire de son père.

Un infléchissement est tout de même à noter, et il concerne les gravures : plusieurs artistes cités par Kaltemarckt font leur entrée dans la Kunstkammer durant cette courte période. En 1588 et 1591, Christian Ier fait en effet l’achat, pour une somme inconnue, d’un œuvre complet d’Albrecht Dürer auprès d’Endres Cranach, fils du peintre Lucas Cranach le Jeune. Il ajoute ainsi à la collection électorale, déjà pourvue des traités de géométrie du peintre-graveur, soixante-quinze gravures sur cuivre et cent-trente gravures sur bois : entrent alors dans la Kunstkammer des estampes en feuilles, les grandes suites (l’Apocalypse, la Grande Passion) et des œuvres monumentales comme le Grand char triomphal et l’Arc de triomphe de Maximilien Ier. Cette acquisition marque véritablement l’entrée de la gravure sur bois artistique dans les collections. Sous Christian Ier, la collection de gravures s’enrichit également d’une suite de la Passion du Christ gravée par Adriaen Collaert (d’après des dessins de Stradanus) et éditée par Philips Galle, cadeau du Hofmarshall Christof von Loß.

Mais la véritable conversion de la Kunstkammer se fait une trentaine d’années après la mort de Christian Ier, à partir de 1624. Sous l’impulsion du garde des collections Lucas Brunn, qui connaît vraisemblablement le mémoire de Kaltemarckt, soigneusement conservé dans les archives électorales, la disposition des collections est totalement remaniée et les œuvres d’art sont alors réparties par médium. À partir de ce moment-là, les gravures sont rassemblées avec les dessins, et non plus éclatées entre différents lieux de la collection.

Table des illustrations

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Sources

Sources manuscrites :

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 001 : inventaire de la Kunstkammer (1587).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 003 : inventaire de la Kunstkammer (1595).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12 : KALTEMARCKT, Gabriel, Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzurichten seyn mochte (1587).

Éditions des sources manuscrites :

DÄMMIG Matthias, « Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte von 1587 mit einer Einleintung » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 46-61.

GUTFLEISCH Barbara et MENZHAUSEN Joachim, « How a Kunstkammer Should Be Formed: Gabriel Kaltemarckt’s Advice to Christian I of Saxony on the Formation of an Art Collection, 1587 », Journal of the History of Collections, 1, 1, 1989, p. 3-32.

KALTEMARCKT Gabriel, Paradiswasser, Das ist Beschreibung der vier Wasser, Pison, Gihon, Hidekel und Phrath […], Leipzig : Henning Grossen, 1605.

SYNDRAM Dirk, MINNING Martina et VÖTSCH Jochen, Die Inventare der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer in Dresden, vol. I, Das Inventar von 1587, Dresde : Sandstein Verlag/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2010. 

Sources imprimées :

CHASTEL André (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vol. VII, Paris, Berger-Levrault, 1984.

QUICCHEBERG Samuel, Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, Munich : Adam Berg, 1565.

VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, V, 2e éd., Florence : Filippo et Jacopo Giunti, 1568.

Bibliographie

BRAKENSIEK Stephan, Vom « Theatrum mundi » zum « Cabinet des Estampes » : das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565-1821, Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2003.

BUBENIK Andrea, Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art, 1528-1700, Farnham ; Burlington : Ashgate, 2013.

DUBIELZIG Uwe, « Ancient Art in Gabriel Kaltemarckt’s Kunstkammer. Literary Sources of the Passages on Antiquity », Journal of the History of Collections, 2, 1, 1990, p. 1-6.

EIRE Carlos M. R., « The Reformation Critique of the Image » in SCHRIBNER Bob (éd.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalterund in der frühen Neuzeit, Wiesbaden : Otto Harrassowitz Verlag, 1990, p. 51-68.

HANTZSCH Viktor, « Beiträge zur älteren Geschichte der kurfürstlichen Kunstkammer in Dresden », Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde, XXIII, 3-4, 1902, p. 220-295.

KAUFMANN Thomas, « Die Bilderfrage im frühneuzeitlichen Luthertum » in BLICKE Peter (éd.), Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, Munich : Oldenbourg, 2002, p. 407-454.

MARX Barbara, Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2005.

MELZER Christien, « Zur Vorgeschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts zwischen 1560 und 1738 », RIHA Journal, 4, 2010, en ligne.

http://www.riha-journal.org/articles/2010/melzer-vorgeschichte-dresdner-kupferstich-kabinett [consulté le 01/05/2016].

MELZER Christien, « Zur Theorie der Druckgraphik in Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine Kunst Cammer aufzurichten sein möchte (1587) » in CASTOR Markus (dir.), Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 223-240.

MELZER Christien, Von der Kunstkammer zum Kupferstich-Kabinett : zur Frühgeschichte des Graphiksammelns in Dresden (1560-1738), Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2010.

MENZHAUSEN Joachim, « Elector Augustus’s Kunstkammer : an Analysis of the Inventory of 1587 » in IMPEY Oliver et MACGREGOR Arthur (éds.), The Origins of Museum: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford : Clarendon Press, 1985, p. 69-75.

MENZHAUSEN Joachim, « Kurfürst Augusts Kunstkammer. Eine Analyse des Inventars von 1587 », Neues Archiv für Sächsische Geschichte, 66, 1995, p. 147-156.

MÜLLER Jürgen, « Renovatio artis Saxoniae. Sull’ interpretazione dei Bedenken di Gabriel Kaltemarckt del 1587 » in EBERT-SCHIFFERER Sybille (éd.), Scambio culturale con il nemico religioso : Italia e Sassonia attorno al 1600, actes de la journée d’étude internationale (Rome, 4-5 avril 2005), Milan : Silvana, 2006, p. 129-141.

PARSHALL Peter, « Imago Contrafacta : Images and Facts in the Northern Renaissance », Art History, 16, 4, 1993, p. 554-579.

PARSHALL Peter, « Art and the Theater of Knowledge: The Origins of Print Collecting in Northern Europe », Harvard University Art Museums Bulletin, 2, 3, 1994, p. 7-36.

PILASKI KALIARDOS Katharina, The Munich Kunstkammer. Art, Nature, and the Representation of Knowledge in Courtly Contexts, Tubingen : Mohr Siebeck, 2013.

SYNDRAM, 2012A

SYNDRAM Dirk, « Die Anfänge der Dresdner Kunstkammer » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 15-45.

SYNDRAM, 2012B

SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012.

Catalogue d’exposition :

Princely Splendor: The Dresden Court, 1580-1620, Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 10 juin – 26 septembre 2004 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 26 octobre 2004 – 30 janvier 2005 ; Rome, Fondazione Memmo – Palazzo Ruspoli, 1er mars – 29 avril 2005(Dirk SYNDRAM et Antje SCHERNER, Milan : Electa, 2004).

Japonisme et collectionneurs : Réseaux d’amateurs dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle

Angélique Saadoun 

 

 

Communication présentée le 16 janvier 2020

Article publié le 5 avril 2020

Résumé :

Cette communication se proposera d’aborder le japonisme sous un angle habituellement peu privilégié : celui des collectionneurs. Il s’agira de rappeler que le mouvement du japonisme dans la seconde moitié du XIXe siècle a avant tout été initié par des amateurs : qu’il s’agisse d’artistes, hommes de lettres, marchands, politiciens ou banquiers, tous ont été unis par une passion commune pour l’art japonais. Ce goût partagé et cette affinité artistique les ont amenés à se côtoyer et à échanger au cours de réunions formelles ou informelles. De la société du Jing-Lar à la fin des années 1860 à la fondation de la Société franco-japonaise de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, nous aborderons les réseaux de collectionneurs qui se constituèrent au cours de ce demi-siècle et la manière dont ils illustrent les différentes phases du japonisme.

S’étendant sur environ un demi-siècle, le mouvement du japonisme voit se succéder plusieurs générations d’amateurs. Si la plupart des collectionneurs d’art japonais ont prétendu être les initiateurs de cette mode, au milieu des années 1860, seule une poignée d’intellectuels se sont intéressés à la culture et à l’artisanat du Japon. Ces pionniers sont les frères Goncourt, le critique Philippe Burty, Emile Guimet, Henri Cernuschi, le peintre Félix Régamey, l’écrivain et critique Théodore Duret, ou encore l’historien de l’art Louis Gonse. Suivent les amateurs de la fin des années 1880 tels le joaillier Henri Vever, l’historien d’art Gaston Migeon, les collectionneurs Raymond Koechlin et Georges Marteau, génération plus savante que la précédente car ayant bénéficié des études publiées sur l’art japonais. Enfin, une troisième et dernière génération émerge au tournant du XXe siècle, avec le couturier Jacques Doucet, les graveurs japonisants Henri Rivière, Prosper-Alphonse Isaac, George Auriol, Jules Chadel, les représentants de l’Art nouveau Charles Haviland, Louis Majorelle, René Lalique, Lucien Gaillard, Hector Guimard.
 
Dans ses « Chroniques », Saint-Juirs donne sa propre version de la découverte de l‘estampe japonaise par les amateurs parisiens – une version parmi d’autres : « Théophile Gautier a, le premier, découvert le Japon et l’Extrême-Orient, auquel il n’a pas voulu donner son nom. Le premier, il a appelé notre attention sur les trésors d’art du pays du Levant. Mais il a eu raison trop tôt. […] Quelques années après, notre ami Bracquemond entra par hasard chez un emballeur de la place du Château d’Eau. […] pour protéger ses marchandises contre les heurts du voyage, il les séparait au moyen d’albums populaires japonais qui avaient déjà calé je ne sais quels produits importés de Yokohama. Bracquemond, avec son goût d’artiste si sûr, si éprouvé, tombe en arrêt devant ces images. […] Ces feuilles qui servaient de bourre n’étaient autre que des pages détachées des albums d’Oksaï, ou pour être plus correct, – de Fokusaï [sic : Hokusai]. C’était tout simplement un trésor d’art que Bracquemond venait de découvrir, un trésor fécond, qu’il allait étudier et fouiller. […] La découverte de l’artiste fit un bruit énorme dans quatre ou cinq ateliers, chez notre pauvre Jacquemart, chez Astruc ; puis les lettrés s’en emparèrent. Les frères de Goncourt, après avoir épuisé le XVIIIe siècle, se mirent au Japon, et Philippe Burty aussi. Bientôt après ce fut le tour des amateurs : MM. Le Libon, Cernuschi, Guimet ; puis enfin des grands marchands : MM. Sichel, et Bing, qui achevèrent le déménagement du Japon. »
 
En définitive, il serait stérile d’initier un débat sur la primauté de la découverte de l’art japonais, puisqu’à partir de la signature des traités commerciaux entre l’archipel et les pays occidentaux au cours des années 1850 et l’arrivée d’articles japonais sur le marché, nombreux ont été les amateurs à s’y intéresser simultanément. D’autre part, bien qu’animés par une certaine rivalité, la plupart des collectionneurs se connaissaient voire entretenaient de véritables liens d’amitié, se retrouvant régulièrement au cours de réunions et de dîners.

La société du Jing-Lar

L’une des premières sociétés informelles de japonisants apparut en 1868, l’année suivant la première participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris. Il s’agit de la « Société du Jing-Lar » fondée par l’historien d’art Léonce Bénédite, les critiques Zacharie Astruc et Philippe Burty, le graveur Jules Jacquemart, les peintres Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran et Alphonse Hirsch, les peintres et céramistes Félix Bracquemond et Marc-Louis Solon. Ce groupe d’amis républicains et amateurs d’art extrême-oriental se réunissait chez Solon (alors directeur de la manufacture de Sèvres) un dimanche par mois, entre août 1868 et mars 1869, au cours de dîners conviviaux. 

Dans l’article « Le Japon à Paris », Ernest Chesneau relate la naissance de cette société : « En 1867, l’Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d’artistes et de critiques fondait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L’on n’y mangeait pas avec des bâtonnets et l’on y buvait d’autre boisson que le saki national comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l’aquarelle : “Salut, vin des mystérieux !” Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à l’eau-forte et enluminé par M. Solon. »

Les dîners de japonisants 


  A partir de 1892, le marchand d’art Siegfried Bing lança à son tour ses « Dîners de japonisants », organisés environ une fois par mois au restaurant le Grand Véfour, au Café Riche ou chez Marc-Louis Solon (comme auparavant pour la Société du Jing-Lar). Louis Godefroy raconte que l’initiative de ces dîners serait née à la suite de l’Exposition de l’Estampe japonaise à l’Ecole des Beaux-Arts en 1890 : « Cette exposition avait été organisée par S. Bing, et pour témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit en un dîner intime au restaurant Larue. Il y avait là notamment : George Auriol, Georges Clemenceau […], Isaac, Raymond Koechlin, Gaston Migeon, Marcel Morot, Henri Rivière et Henri Vever. » Cette liste de noms nous montre que les participants étaient pour la plupart des personnalités renommées, politiciens, hommes d’affaires, journalistes ou artistes confirmés. Louis Godefroy poursuit : « L’intérêt de ce dîner, où tant d’enthousiastes compétences se trouvaient réunies en dehors de tout protocole et avec le seul souci de mettre en commun le fruit de leurs recherches individuelles, fut si grand qu’on décida de le renouveler régulièrement à la manière du fameux Dîner Magny. Les réunions de ce petit cénacle se transportèrent alors au Palais-Royal, où le noyau de ces premiers japonisants s’augmenta rapidement d’écrivains ou d’artistes […] ».


Raymond Koechlin laisse également un témoignage de ces dîners dans Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, soulignant leur caractère informel pour ne pas dire amical : « Bing s’entendait à merveille à entretenir cet état de grâce. C’est lui qui avait eu l’idée de ces « dîners japonais » qui réunissaient chaque mois les amateurs au cabaret ; on n’y parlait qu’estampe et l’habitude était prise que chacun en apportât quelques unes pour les soumettre à l’admiration de ses collègues ; […] A tous, ces réunions ont laissé des souvenirs inoubliables ; portefeuille après portefeuille, nous regardions, nous extasiant, poussant des cris d’enthousiasme, et quand après minuit il fallait partir, l’entretien se prolongeait dans les rues où nous déambulions. […] C’est en dehors de ces séances que se traitaient les affaires ; on y était entre amateurs et jamais la question d’argent n’y intervint. »

Le marchand d’art Hayashi Tadamasa lui-même, pourtant souvent présenté comme le rival de Siegfried Bing, était un habitué de ces dîners : « Hayashi […] ne le cachait pas, à ces dîners qui réunissaient tous les mois les Amis de l’Art japonais et où on causait librement de sujets également chers à tous les convives ; il y parlait volontiers estampes, et, se souvenant qu’il avait été imprimeur, donnait souvent de ces renseignements techniques précis dont chacun appréciait l’utilité ; une fois même, en sortant d’un de ces dîners, il ramena tous les convives chez lui, et, entre deux tasses de saké, leur fit les honneurs de ces extraordinaires séries de primitifs, qu’il avait acquises de Wakaï […] »

Ainsi, si les négociations se déroulaient en dehors de ces dîners, ceux-ci n’étaient pour autant pas dépourvus d’enjeux commerciaux et financiers, puisqu’ils permettaient aux deux principaux marchands d’art japonais de l’époque, Bing et Hayashi, d’y faire la promotion de leur collection et donc d’attirer à eux une clientèle déjà conquise. 

La Société des Amis de l’art japonais

Fig. 2. Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Les dîners de japonisants donnèrent bientôt lieu à la création de la « Société des Amis de l’art japonais », fondée par Bing dès 1892 et qu’il dirigea durant treize ans jusqu’à son décès en 1905. En 1906, il fut remplacé par Henri Vever, joaillier et grand collectionneur. Les membres des Amis de l’art japonais continuèrent de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Se maintenant sur plusieurs décennies, cette Société est particulièrement intéressante, puisqu’elle illustre plusieurs phases du japonisme, allant de son apogée à sa disparition.
 
Avec la Société des Amis de l’art japonais, Bing désirait faciliter les rencontres et échanges entre ses camarades, habitués de ses galeries-boutiques et pour certains collaborateurs de sa revue « Le Japon artistique ». Si tous avaient déjà eu de nombreuses occasions de se réunir de manière informelle au cours de dîners, ce n’est qu’à partir de la fondation de la Société que leurs rassemblements devinrent réguliers. Bing incarnait ainsi une figure de fédérateur, faisant le lien entre les différents artistes et collectionneurs. Ces réceptions conviviales, où l’on ne parlait jamais affaires, étaient avant tout l’occasion de partager ses savoirs et dernières acquisitions d’œuvres d’art japonais.

 

Fig. 3. George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :
dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La première phase de la Société (1892-1905) est matériellement moins documentée : elle ne donna lieu qu’à un seul carton d’invitation daté de 1905, et les archives Bing ont presque intégralement disparu. Correspondant à l’acmé du japonisme, elle est en revanche riche en témoignages divers, les amateurs de l’époque évoquant avec enthousiasme les dîners organisés par Bing. Mentionnons par exemple le Journal des Goncourt, la correspondance de Hayashi Tadamasa, les Souvenirs de Raymond Koechlin ou encore les mémoires de Henri Rivière. Si jusque 1905 il est impossible de fixer la fréquence et la localisation des dîners, faute de cartons d’invitations, certaines sources évoquent néanmoins le nom de cafés cossus du IIe arrondissement, tels le Grand Véfour, le Café Riche, ou le restaurant Cardinal.

Fig. 4. Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La deuxième période d’activité de la Société (1906-1930), à l’inverse, est immortalisée par de nombreux cartons d’invitation, illustrés d’estampes « à la manière japonaise » réalisées par treize artistes contemporains, en majorité par les graveurs membres de la Société, comme George Auriol (fig. 3), Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel (fig. 4). S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. Paradoxalement, cette seconde phase est presque totalement tombée dans l’oubli, au moment où la vogue du japonisme connaissait ses derniers feux, et que nombre d’amateurs de la première heure avaient disparu.

A l’instigation de certains membres de la Société, tels Raymond Koechlin, Louis et Bernard Memann (tous trois membres de l’Union centrale des arts décoratifs), une quarantaine de cartons d’invitation des Amis de l’art japonais furent confiés à Jules Maciet pour l’iconothèque qu’il constituait aux Arts décoratifs. En 2006, une trentaine de cartons fut acquise par l’Institut National d’Histoire de l’Art lors de la vente d’une collection privée qui se tint à Bayeux. A ces deux fonds principaux – qui se complètent presque parfaitement – s’ajoutent des cartons conservés à la Bibliothèque nationale de France et dans des collections privées.

La Société franco-japonaise de Paris

Fig. 5. Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Au tournant du siècle, des sociétés plus institutionnelles se mettent en place. La plus célèbre d’entre elles est la « Société franco-japonaise de Paris », fondée le 16 septembre 1900 au moment de l’Exposition universelle, au cours d’une réunion des Amis de l’art japonais – dont elle est en quelque sorte une émanation. Cette société, qui compta jusqu’à un millier de membres sur plus de trois décennies, dont un quart de Japonais, réunissait des artistes, des collectionneurs, des universitaires, des hommes d’affaires, des diplomates ou encore des militaires. Sa présidence fut initialement assurée par l’ingénieur Louis-Émile Bertin, la vice-présidence par Émile Guimet, Siegfried Bing, Raymond Koechlin et le collectionneur Édouard Mène, le secrétariat général par Félix Régamey.
 

De 1902 à 1932, les 74 numéros du « Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris » permirent d’éditer les conférences et de relayer les informations sur la vie de la Société. Ce bulletin comportait également des articles sur les arts plastiques, la littérature, la religion, la politique et l’économie, des comptes-rendus d’expositions ainsi qu‘une rubrique bibliographie listant les ouvrages récemment édités traitant du Japon. Dans le premier Bulletin, les « Statuts » définissent les objectifs de la Société, à savoir l’encouragement des échanges et du rapprochement entre Français et Japonais sur le plan linguistique mais aussi dans d’autres domaines variés (culture, arts, tourisme, commerce, diplomatie).
« La Société a pour but :
(a) De procurer à ceux de ses membres ayant appris ou apprenant le français, l’occasion de se réunir périodiquement pour s’entretenir ou se perfectionner dans la connaissance de cette langue, et de leur fournir des facilités pour leurs travaux de traductions ou autres ;
(b) De favoriser le développement des relations sociales entre les Français et les Japonais, et d’offrir aux résidents ou voyageurs Français au Japon l’assistance dont ils auraient besoin pour leurs recherches, leurs études ou leurs affaires ;
(c) D’assurer, dans la mesure du possible, aux Japonais voyageant en France des avantages analogues. »)

A noter qu’au même moment, des sociétés similaires naquirent au Japon, répondant aux enjeux d’ouverture et de modernisation du pays consécutifs à la Restauration de Meiji : la « Société franco-japonaise de Tokyo » fondée en 1886, la « Société franco-japonaise de Kobe » en 1900, mais aussi la « Japan-British Society » en 1908, la « Japanisch-Deutsche Verein » en 1911 ou encore l’« America-Japan Society » en 1917.

Conclusion

Cet inventaire des différentes sociétés de japonisants nées à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle met donc en évidence les liens tissés entre tous ces amateurs et collectionneurs, le milieu des japonisants constituant un microcosme au sein duquel presque tous se connaissaient et se fréquentaient. Des premières réunions informelles qui se tinrent entre la fin des années 1860 et le début des années 1890 découlent les associations plus officielles nées au tournant du XXe siècle, telles Les Amis de l’art japonais et la Société franco-japonaise de Paris. Elles annoncent par ailleurs l’apparition, au cours des années 1920, des sociétés de « japonologues », au premier rang desquelles la Maison franco-japonaise. Prônant une approche scientifique de la culture nippone – par l’étude de la langue et des textes, mais aussi par une présence sur le terrain et des échanges avec les spécialistes japonais – les japonologues de l’après-guerre se détachent ainsi du rapport essentiellement esthétique entretenu par les japonisants du siècle précédent.  

Bibliographie : 

BSP

Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, s.n., soixante-quatorze numéros, 1900-1932.

CHESNEAU, 1879

CHESNEAU Ernest, “Le Japon à Paris”, Exposition universelle de 1878. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs, t. 1, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1879, p. 457-458.

COLTA FELLER, 1974

COLTA FELLER Ives, The Great Wave : The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York, Metropolitan Museum of Art, 1974.

GONCOURT, 1989

GONCOURT Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, R. Laffont, 1989.

ICHIKAWA, 2014

ICHIKAWA Yoshinori, “Le japonisme et la Société franco-japonaise de Paris”, in PLAUD-DILHUIT Patricia (dir.), Territoires du japonisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

KOECHLIN, 1930

KOECHLIN Raymond, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, Châlon-sur-Saône, Imprimerie française et orientale E Bertrand, 1930.

KOYAMA-RICHARD, 2001 (1)

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Japon rêvé : Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001. 

KOYAMA-RICHARD, 2001 (2)

KOYAMA-RICHARD Brigitte (dir.), Institut de Tokyo, Institution administrative indépendante, Centre national de recherches pour les propriétés culturelles, Correspondance adressée à Hayashi Tadamasa, , Tokyo, Kokusho Kankôkai, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2018

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Le Japon à Paris : Japonais et japonisants de l’ère Meiji aux années 1930, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2018.

MARQUET, 2014

MARQUET Christophe, « Le développement de la japonologie en France dans les années 1920 : autour de la revue Japon et Extrême-Orient », Ebisu [En ligne] http://journals.openedition.org/ebisu/1388 [Consulté le 31 janvier 2020], n°51, 2014.

RIVIERE, 2004

RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence, Editions Equinoxe, 2004.

SAINT-JUIRS, 1880

SAINT-JUIRS, « Chroniques », La Vie moderne, n°47, 20 novembre 1880, p. 738.

VABRE, 2009

VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009. 

Catalogues d’exposition

AMSTERDAM, 2004

WEISBERG, BECKER, POSSEME, Les origines de l’art nouveau : la maison Bing (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004. 

LE VÉSINET, 1924

Collection de Louis Godefroy. Estampes et dessins. Catalogue, Le Vésinet, imprimerie Ch. Brande, 1924.

PARIS, 1988

Le japonisme (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais 17 mai-15 août 1988, Tokyo, Musée d’art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

PARIS, 2009

BOUQUILLARD Jocelyn, « Henri Rivière, un graveur à l’âme japonisante », Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril – 5 juillet 2009), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2009.

Table des illustrations :

Figure 1 (bandeau d’illustration) : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 2 : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 3 : George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 4 : Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 5 : Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, 

gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF