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« Un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien » : la restauration, la conservation et l’achèvement de l’église Saint-Sulpice à Paris sous la monarchie de Juillet

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Article écrit par Baptiste Dumas-Piro

 

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Communication présentée le  jeudi 20 janvier 2022.


Figée dans son asymétrie, c’est inachevée que l’église Saint-Sulpice s’offre au regard. Laissée en l’état lorsqu’éclata la Révolution, sa façade principale constitue une composante majeure de ce qui fut l’un des chantiers parisiens phares de la fin du Grand Siècle et du XVIIIe siècle. Toutefois, Saint-Sulpice est également un monument du XIXe siècle, de profondes transformations lui ayant été apportées tout au long de la période concordataire. C’est dans un contexte rythmé par le Concordat qu’une restauration de l’ensemble du monument fut décidée, mais qu’une ultime tentative d’achèvement de cette façade resta finalement un projet avorté. La nature des débats qui eurent lieu à cette occasion permet d’aborder plus largement, pour la période de la monarchie de Juillet, la question de la perception de la ville et de ses différentes composantes, qu’elles soient monumentales ou modestes, publiques ou privées, et plus particulièrement la perception dédoublée du Paris moderne et du Paris ancien. Celle-ci n’était pas le fait du XIXe siècle ; au XVIIe siècle déjà des publications attestent de ce processus d’évolution des mentalités, mais un basculement s’opéra progressivement à compter des années 1830, le Paris d’antan cessant progressivement de faire l’objet d’un jugement négatif1. Cette perception modifiée favorisa la mise en place progressive d’une série de mesures devant permettre de conserver des architectures anciennes jugées dignes d’intérêt, ultérieurement définies en tant que patrimoine. La restauration et l’achèvement de Saint-Sulpice permettent d’approcher les débats qui portaient sur la frontière de ce Paris double. Si les édifices médiévaux et ceux de la Renaissance appartenaient indubitablement au vieux Paris, un monument comme Saint-Sulpice, datant en grande partie de la période moderne et dont la construction se poursuivait encore dans les ultimes années de l’Ancien régime, était plus complexe à rattacher à l’une de ces deux catégories. Il est donc proposé de resituer Saint-Sulpice dans le contexte plus général du Paris des années 1830 et 1840 en s’attachant aux démarches qui l’intégraient ou l’excluaient de ce qui était en passe de devenir du patrimoine. Il s’agit pour ce faire de se fonder en grande partie sur des archives administratives qui rendent compte des différents argumentaires développés pour mener à son terme ce chantier.

I. Une restauration d’envergure pour l’église Saint-Sulpice

Lorsque la restauration de l’église Saint-Sulpice fut décidée au milieu des années 1830, tout chantier religieux en France, y compris ceux des églises paroissiales, était encadré depuis 1802 par le Concordat. Concernant la capitale, la plupart des églises paroissiales étaient la propriété de la Ville de Paris pour le compte de laquelle agissait la préfecture de la Seine. Tout au long du siècle, à l’exception de l’éphémère IIe République, la capitale n’eut pas un maire pour premier magistrat, mais un préfet directement nommé par le souverain2. La préfecture était donc le principal décisionnaire quant aux interventions à mener à Saint-Sulpice.

La démarche de la préfecture l’amena à s’intéresser au monument avant l’église : comme tout édifice public d’importance, Saint-Sulpice était en mesure de rehausser le prestige de la capitale à une époque où le regard des nations européennes constituait une véritable obsession. À partir de la fin des années 1820, un phénomène émergea qui devint pleinement effectif autour de 1840, à savoir que les nouvelles églises paroissiales parisiennes, suivant un phénomène national, gagnèrent davantage en visibilité au sein de leur environnement : outre une monumentalité nouvelle, leurs abords furent conçus ou modifiés pour leur permettre de rester visibles à de longues distances, tout en servant de centre organisationnel à leur environnement. De ce fait, l’intérêt de la préfecture de la Seine pour Saint-Sulpice peut s’expliquer au regard des chantiers contemporains, en particulier celui de la nouvelle église Saint-Vincent-de-Paul dans le quartier du faubourg Poissonnière. Les deux tours encadrant leur façade principale témoignent d’une filiation entre les deux monuments laquelle, bien que lointaine et partielle, atteste qu’un vocabulaire local a été employé pour faire de Saint-Vincent-de-Paul une composante fédératrice de son environnement (fig. 1 et 2). Ce parti-pris esthétique constituait une rupture avec la plupart des églises paroissiales élevées dans les dernières décennies de l’Ancien Régime et sous la Restauration, dont les dimensions restreintes leur faisaient garder une relative discrétion. Cette rapide comparaison permet de comprendre que la préfecture ait eu à cœur d’intervenir à Saint-Sulpice et d’achever sa façade dont les tours sont les signalétiques qui affirment la présence de l’église à la fois dans son quartier, mais aussi au travers de la ville.

Fig.1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris.
Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris.

La préfecture ne jouissait cependant pas d’une liberté absolue dans sa gestion des édifices religieux, devant composer avec d’autres intervenants. Son droit de propriété était grevé d’une servitude : elle était dans l’obligation de mettre l’église à la disposition de la fabrique, tout en y garantissant le bon exercice du culte. La fabrique, établissement public rétabli par le Concordat, était administrée par un conseil de fabrique. Celui-ci était composé de clercs et de laïcs3 ; le curé en était membre de droit, ainsi que le maire d’arrondissement4 . La fabrique était donc affectataire des lieux et, à ce titre, le conseil de fabrique était à même de s’immiscer dans le chantier de Saint-Sulpice. Il était habilité à donner son opinion, parlementer pour faire valoir ses arguments auprès de la préfecture à laquelle il restait néanmoins soumis. Son rôle était également valorisé dans la mesure où, étant à la fois en relation directe avec la communauté des fidèles et les services de la préfecture, il avait la capacité de se faire le « lien indispensable entre la municipalité et les catholiques »5 . La décoration des églises était en théorie à la charge des fabriques6, mais la préfecture de la Seine en décida autrement en mettant en place un ensemble de services exclusivement dédiés à ces questions. Les dépenses affectées aux commandes d’œuvres étaient donc assumées par la préfecture à l’aide de budgets spécialement consacrés aux beaux-arts7 , mais il était récurrent dans la pratique qu’elle demandât aux fabriques de concourir à la dépense, amenant parfois à un partage des frais engagés.

C’est dans ce contexte qu’à partir de 1836 la préfecture mit sur pied un ambitieux programme de travaux visant à restaurer et décorer Saint-Sulpice. Cependant, les membres du conseil de fabrique entendirent s’en faire des acteurs essentiels, allant jusqu’à affirmer que l’initiative d’un tel chantier leur revenait, assurant que « ce travail si important pour la décoration de l’église et l’embellissement de la Ville a été provoqué par nous depuis près de deux ans8 ». Leur assertion se vérifie dans la mesure où il leur incombait de faire connaître à la préfecture les besoins de l’église, mais il est toutefois évident que la préfecture aurait entrepris d’importants travaux compte tenu de l’importance d’un tel monument. Ces interventions s’inscrivent dans la politique artistique et patrimoniale que la préfecture avait généralisée à l’ensemble des églises paroissiales parisiennes, la majorité d’entre elles ayant bénéficié de travaux d’entretien, de restaurations parfois poussées, mais également de mesures prises pour en assurer la décoration.

Ce programme de travaux avait été généralisé à l’ensemble du monument. La première étape concerna le grattage et le nettoyage de l’ensemble des parois intérieures dont le succès fit écrire que « cet immense vaisseau semble, par la coquetterie de cette toilette, avoir repris un ensemble plus imposant9». Ce nettoyage fut d’autant plus apprécié qu’il était respectueux de l’édifice :

« Si nous approuvons le système de nettoyage qui a été employé à […] Saint-Sulpice, nous nous élèverons toujours contre le système de grattage des édifices avec le ciseau ou tout autre instrument. Dans le premier cas, la pureté des lignes et la délicatesse des sculptures ne reçoivent aucune altération. Dans le second, toute l’harmonie disparaît. La main souvent maladroite de ces artistes à la journée qu’on appelle des tailleurs de pierre, dénature l’œuvre originale qui fait nos délices.10»

La chapelle de la Vierge connut quant à elle une restauration poussée sous la direction de Victor Baltard, en sa qualité d’inspecteur des travaux d’art de la Ville de Paris, qui lui redonna « son ancien éclat » et la fit redevenir « l’un des objets les plus dignes d’attirer l’admiration des étrangers11 ». En parallèle, de nombreuses commandes furent passées en vue de compléter la décoration de l’église, essentiellement des peintures murales pour les chapelles latérales, ce qui correspondait à une démarche plus générale de la préfecture qui recouvrait les parois de ses différentes églises12. D’autres commandes devaient également permettre de compléter des ensembles restés lacunaires. Ce fut le cas pour l’ensemble sculpté par Edme Bouchardon dont dix statues avaient été exécutées sur les vingt-quatre initialement prévues. La préfecture en commanda deux autres aux sculpteurs Antoine Desboeufs (1793-1862) et Jules Antoine Droz (1804-1872) pour compléter l’ensemble13. Il y eut pourtant des hésitations quant à la possibilité de laisser en l’état cet ensemble sculpté du XVIIIe siècle pour en préserver l’unité, dans un souci d’harmonie et de cohérence. Le conseil de fabrique considérait qu’« il y aurait ce semble, désavantage sous le rapport de l’art à y placer deux statues qui, fussent-elles de bonne exécution, viendraient néanmoins rompre l’unité qui règne dans la suite des dix statues de Bouchardon14 ». Si des commandes furent finalement passées, il convient de relever un souci, non pas théologique mais esthétique et historique, de préserver un ensemble cohérent, quand bien même il serait lacunaire. En parallèle, de nombreux remaniements furent décidés : certaines tribunes furent supprimées et quelques « anciennes férures [sic] qui déparaient l’aspect du monument15 » furent ôtées, ce qui démontre la volonté de restaurer et compléter un monument du siècle précédent auquel il convenait de rendre son intégrité. Ce chantier concerna également les abords de l’église : un éclairage public fut installé sur la place ainsi qu’au niveau de l’entrée de l’église et une imposante fontaine réalisée par Louis Visconti (1791-1853) fut intégrée à la vaste place en cours d’aménagement. La place, envisagée dès le début du XVIIIe siècle, était un projet indissociable de la façade, devant permettre de la mettre en valeur, mais il avait été jusqu’alors reporté.

II. L’achèvement de la façade de Saint-Sulpice : la naissance d’un désaccord et l’arbitrage du conseil des bâtiments civils

L’achèvement de la façade fut donc décidé dans le cadre du chantier généralisé à l’ensemble du monument, de ses œuvres et de ses abords. Les travaux projetés concernaient le portail et les deux tours, dites du Nord et du Midi. L’asymétrie de ces tours était d’autant plus importante puisque, comme cela a été rappelé, elles constituaient des signalétiques importantes dans le paysage urbain. C’est à cette occasion qu’un profond désaccord vint opposer fabrique et préfecture qui poursuivaient pourtant un objectif commun : les divergences ne portaient pas sur le principe même de l’achèvement des tours, mais sur les modalités de celui-ci. Il n’était pas question d’intervenir sur la tour du Nord (fig. 3) terminée par l’architecte Jean François Chalgrin (1739-1811) en 178116. En revanche, la tour du Midi (fig. 4) cristallisa les débats. La préfecture souhaitait conserver l’asymétrie de la façade en la faisant achever selon le projet d’origine de l’architecte Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). La fabrique, elle, souhaitait que cette même tour soit reconstruite selon les plans de Chalgrin, c’est-à-dire en faire la réplique exacte de la tour du Nord. Ces divergences d’opinion peuvent être rattachées à des réflexions menées avant 1836. Les archives de la paroisse gardent trace de trois réflexions sur l’achèvement des tours17 : 

« Le premier [projet] consisterait à élever la tour du Sud et à la rendre en tout semblable à celle du Nord. Le second […] ferait terminer la sculpture de la tour du Sud, en lui conservant du reste sa forme actuelle.18 »

Ce second projet aurait été en partie lié à une « croyance populaire » faisant obstacle « à la décoration de deux tours semblables, genre de décorations qui serait exclusivement réservé pour les cathédrales19 » Ce dernier argument ne pouvait cependant avoir cours puisqu’au même moment des églises comme Saint-Vincent-de-Paul étaient dotées de tours à la symétrie parfaite. Le troisième projet aurait dû également rendre les tours symétriques, mais eut entraîné la modification de toutes deux :

« Le troisième projet […] consisterait : 1° à faire démolir dans la tour du Nord tout ce qui excède les frontons surmontant le premier ordre d’architecture, 2° à faire également démolir dans la tour du Sud tout ce qui excéderait la hauteur des frontons qui viennent d’être indiqués, 3° enfin, à affecter le prix de la vente des pierres abattues, à l’achèvement de la tour du Sud en lui donnant la forme extérieure qu’aurait alors celle du Nord.20 »

Ce dernier projet n’eut aucune suite après 1838, tandis que les deux premiers résument déjà les opinions divergentes de la préfecture et du conseil de fabrique.

Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris

La préfecture de la Seine était en position de force, puisque le conseil de fabrique ne pouvait rendre que des avis facultatifs et consultatifs. Cependant, un arbitre intervint pour décider de la marche à suivre, en l’occurrence le conseil des bâtiments civils. Dépendant du ministère de l’Intérieur, il s’agissait d’un organe permettant à l’État d’exercer une forme de tutelle sur l’ensemble des chantiers publics. Plus précisément, la compétence de ce conseil portait sur tout chantier auquel de l’argent public était consacré, ce qui prenait la forme d’un examen par ce conseil. En amont de la réalisation de tout projet, un rapport à la forme préalablement définie lui était soumis, lequel était accompagné d’un dossier graphique21. Il pouvait alors procéder à un examen du projet avant de rendre un avis contraignant. De ce fait, il fut en mesure d’imprimer sa marque à l’ensemble des chantiers publics à Paris comme dans le reste de la France jusqu’à sa dissolution en 1848 du fait d’un long déclin durant lequel son action s’était vue progressivement critiquée, puis désavouée. Il a donc joui d’un vaste champ de compétences tout au long de la première moitié du siècle, ce qui était résumé par l’un de ses membres, Charles Gourlier, lequel affirmait, non sans lyrisme, que le conseil « embrasse depuis le monument le plus somptueux jusqu’au moindre édifice d’utilité publique, depuis le palais des autorités suprêmes jusqu’à l’église de village la plus modeste », avant de souligner qu’il est « de l’intérêt le plus élevé, le plus général, tant au point de vue de l’art que sous le rapport administratif, je dirais même politique22 ». Son champ de compétence était également étendu du fait de la nature-même de son action, pouvant formuler une appréciation économique, technique et esthétique sur les projets qui lui étaient soumis23 . Dans le cadre de l’achèvement de Saint-Sulpice, c’est la question esthétique qui était au cœur des préoccupations des différentes parties en présence.

III. Servandoni ou Chalgrin ? Une démarche historienne présidant à l’achèvement de la façade

Pour trancher la question de l’achèvement de la tour du Midi, le conseil des bâtiments civils décida de procéder à des recherches sur l’historique de la façade, c’est-à-dire de déterminer avec précision les différentes phases de sa conception et les personnalités s’y étant impliquées tout au long du XVIIIe siècle. Cette démarche devait permettre de définir le plus précisément possible les interventions futures afin qu’elles soient respectueuses du monument.

Le premier rapport du conseil des bâtiments civils, rendu le 16 janvier 1838, atteste qu’il a poursuivi les démarches amorcées au sein de la préfecture de la Seine, comme le laisse comprendre Hubert Rohault de Fleury (1777-1846) dans un rappel introductif :

« […] l’architecte des églises de Paris chargé de préparer le devis du ravalement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, a présenté […] un rapport par lequel il établit que Servandoni fit le portail en 1733 ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] fit les deux tours en 1766 et que dix ans après M. Chalgrin fut chargé de mettre ces deux tours dans les formes projetées par Servandoni ce qu’il ne put exécuter que pour la tour du Nord ; et conclu en proposant de terminer la tour du Midi de la même manière. […] les faits cités n’ayant pas été trouvés d’une exactitude évidente, le conseil ajourna la délibération afin que ses membres pussent se livrer à des recherches pour éclairer les faits.24 »

C’est donc à la préfecture, et non au conseil, qu’il faut imputer la démarche consistant à procéder à des recherches, notamment en archives, pour reconstituer la chronologie du chantier. Les trois noms d’architectes concernés ressortent : Servandoni, Oudot de Maclaurin ( ?-après 1772) et Chalgrin. Toutefois, le conseil jugea ces recherches insuffisantes, décision fondée dans la mesure où elles étaient incomplètes et recélaient différentes erreurs. Après s’être livrés à des recherches complémentaires, les membres du conseil considérèrent qu’« il y a lieu de préciser que Servandoni avait projeté les tours mais ne les avait élevées que jusqu’à la hauteur des premières arcades ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] les acheva sur des dessins différens [sic] ; et qu’enfin M. Chalgrin a enveloppé la tour du Nord d’une construction qui ne reproduit pas les formes adoptées par Servandoni, mais qui fut jugée plus en harmonie avec l’architecture du portail25  ». Ces informations supplémentaires permettent d’expliquer l’une des raisons des modifications introduites par Chalgrin, à savoir que les nouvelles tours projetées devaient permettre de monumentaliser davantage Saint-Sulpice en introduisant une nouvelle esthétique jugée adaptée aux proportions du reste de la façade26. Le conseil, à la vue de ces éléments nouveaux, trancha temporairement en faveur du projet de Chalgrin :

« Convient-il de terminer la tour du Midi en l’enveloppant d’une construction semblable à celle de la tour du Nord. La question est résolue affirmativement.27 »

Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris

Le second rapport, en date du 26 mai 1838, gagne en précision, avec davantage de détails sur la conception de la façade et de ses deux tours. Achille Leclere (1785-1853), en sa qualité de rapporteur, revient plus en détails sur les projets et les réalisations des différents architectes, tout en soulignant une nouvelle fois les raisons de l’abandon du projet de Servandoni auquel fut substitué celui de Chalgrin :

« Il est probable que lors de l’achèvement de ces tours, l’effet qu’elles produisaient n’ayant pas répondu à l’ensemble de cette façade, on demanda de nouveaux projets dont la décoration fut plus en harmonie avec les deux ordres inférieurs. M. Chalgrin en fut chargé en 1762 […]. La tour du Nord a seule été exécutée et elle en fut entièrement achevée en 1780, celle du midi n’a été que commencée […].28 »

Le rapporteur conclut sa démonstration en expliquant qu’« en résumé, il me semble prouvé que les tours primitives sont celles du projet de Servandoni et que Maclorain [sic] n’a été chargé que de l’exécution, et quant à la décoration extérieure de la tour du Nord elle est de Chalgrin29». Ces explications, plus fournies que celles contenues dans le premier rapport, ne sont en revanche pas très détaillées. La façade a connu différentes évolutions et a été au cœur de nombreux projets qui, pour certains, sont restés lettre morte ou n’ont été que partiellement réalisés30. Toutefois, la concision que l’on trouve dans les conclusions formulées s’explique en partie par le fait qu’il s’agissait pour le rapporteur de se fonder sur l’existant.

Le conseil changea d’opinion entre le premier et le second rapport. Dans le premier, il concluait qu’il fallait rendre les deux tours symétriques en faisant de la tour du Midi la copie conforme de la tour du Nord. À l’inverse, dans son second rapport il se rangea du côté de la préfecture en affirmant que l’asymétrie devait être conservée. Cela a de quoi surprendre lorsque l’on s’attache aux théories que le conseil entendait défendre, ses membres étant les fervents défenseurs des idées d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) qui avait trouvé en Chalgrin une figure à même de mettre en application ses idées. Le théoricien, qui pouvait « entrer à son gré au Conseil des Bâtiments civils »31 , avait notamment encensé son église de Saint-Philippe-du-Roule qui rompait avec l’architecture des églises jésuites héritées de la Contre-Réforme32. Il eut semblé naturel que le conseil défendisse le projet de Chalgrin, en cherchant par la même occasion à donner une symétrie parfaite à Saint-Sulpice. Or, il préféra laisser la préfecture libre de concrétiser les desseins de Servandoni. Ce revirement pourrait en partie s’expliquer au regard de l’évolution plus générale de la politique du conseil qu’il lui fallut redéfinir sous la monarchie de Juillet. Le conseil des bâtiments civils faisait l’objet de nombreuses attaques, en particulier de la part des défenseurs des monuments anciens. Parmi eux, le comte de Montalembert (1810-1870) décriait le « vandalisme constructeur »33 des différentes instances officielles qui condamnaient régulièrement des monuments anciens en décidant de leur reconstruction, dans l’idée de leur substituer un nouvel édifice élevé à moindres frais. Le conseil décidait régulièrement de destructions complètes suivies de reconstructions, comme ce fut le cas pour de nombreuses églises. Si vers 1825 il rejetait régulièrement les projets d’agrandissements pour favoriser les reconstructions, il en alla différemment une décennie plus tard. Cette attitude démontre qu’il avait été sensibilisé, de gré ou de force, à la valeur nouvellement donnée à ces monuments34. Le revirement du conseil en faveur du projet de Servandoni peut lui aussi découler de cette sensibilisation, l’amenant à soutenir l’achèvement de la tour du Midi suivant une logique « archéologique », d’où les recherches préalables en archives pour établir un historique. Il en allait de la survie du conseil, son action étant de plus en plus décriée.

IV. L’intégration de la façade au patrimoine parisien

On comprend à la lumière du dernier rapport que les différends opposant préfecture et conseil de fabrique dépassaient le seul cadre esthétique ; c’est leur perception du monument qui différait, ce qui dénote une compréhension différente de ce qui était susceptible d’intégrer le patrimoine. Le rapporteur prit soin de résumer leurs positions :

« Deux opinions sont en présence, dont le conseil de la Seine se fondant sur les intérêts de l’art et le respect dû aux œuvres des maîtres et voudrait poursuivre les desseins originels de Servandoni en terminant la tour du Midi conformément à ce dessein, l’autre faisant passer avant tout l’ensemble du monument, et trouvant les formes de la tour du Nord exécutées sur le dessein de Chalgrin, plus en harmonie avec le style de la façade, préférerait qu’on exécutât celle du Midi sur le même modèle que celle du Nord.35 »

La préfecture s’attachait à la conservation d’une composante de l’édifice, tandis que la fabrique songeait à l’harmonie globale du monument.

Le conseil de fabrique, face au revirement opéré par le conseil des bâtiments civils, continua à plaider sa cause ; il espérait ce faisant qu’il soit procédé à un nouvel examen du projet suivant les dispositions d’une loi portant sur l’achèvement de différents monuments publics36. Selon lui, l’erreur du conseil des bâtiments civils reposait sur une mauvaise appréciation de l’ancienneté de l’église :

« L’avis adopté a été qu’il fallait conserver au monument son caractère d’antiquité ! En vérité, la personne qui a émis cette opinion et qui l’a soutenue avec une persévérance remarquable, n’a sans doute pas voulu se rappeler qu’un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien […].37 »

Les fabriciens insistaient sur le fait que l’église n’était pas suffisamment ancienne pour que lui soit appliquée une décision davantage conforme à un monument médiéval, du moins antérieur au siècle précédent.

« […] il n’y a pas à faire application au monument moderne de l’église Saint-Sulpice, des règles qui doivent être religieusement observées (nous le reconnaissons avec lui), pour la conservation des monumens [sic] antiques même avec leurs imperfections, parce qu’elles portent avec elles le cachet de l’époque, et sont souvent autant de documens [sic] historiques.38 »

Ils ne faisaient pas la critique d’une méthode se généralisant en faveur de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; ils ne contestaient pas non plus à Saint-Sulpice sa qualité de monument, tout au contraire la revendiquaient-ils. En revanche, ils désapprouvaient que l’église fût considérée comme un élément patrimonial. Les fabriciens s’appuyaient sur une vision rationaliste du monument en invoquant son harmonie générale. Ils souhaitaient que soit poursuivi le chantier de Chalgrin qui avait été interrompu par la Terreur, donc par un événement indépendant dudit chantier39.

Ils allèrent jusqu’à menacer du risque d’un scandale induit par une dépense trop coûteuse qui aurait attiré les foudres de l’opinion publique sur la préfecture, mais également sur l’État :

« Cette dépense bien certainement motiverait de toute part des plaintes dont la presse serait l’organe, et la Ville se verrait en quelque sorte forcée peu de tems [sic] après, par la force de l’opinion, de faire enfin procéder au seul moyen rationnel, celui de la construction de deux tours semblables.40 »

Les fabriciens avaient par ailleurs compris l’importance que pouvait revêtir pareil chantier aux yeux de l’opinion. La presse fournissait de nombreux comptes-rendus des grand travaux parisiens et se faisait régulièrement le relais des attentes du public. Des regrets portaient depuis de nombreuses années sur « des édifices qui datent d’un siècle et qui attendent encore la dernière main de l’architecte » parmi lesquels « Saint-Sulpice, avec ses ornemens [sic] à peine dégrossis41 ».

Malgré leurs efforts, les fabriciens n’obtinrent pas gain de cause, la préfecture ne revenant pas sur sa volonté de conserver l’œuvre des « maîtres » disparus, ce qui traduit donc la volonté d’intégrer le monument Saint-Sulpice au patrimoine parisien qui continuait d’être inventé. Cette démarche peut sembler assez novatrice pour un édifice aussi récent : l’érection de l’église avait été entamée à la fin du XVIIe siècle, sa consécration eut lieu en 1745, mais elle n’était toujours pas achevée lorsque la Révolution éclata, légitimant les propos du conseil de fabrique affirmant que Saint-Sulpice n’avait pas encore fêté son centenaire. Au même moment, la préfecture n’hésitait pas à faire détruire des monuments de la même période, voire plus anciens. Aussi, la protection du Vieux Paris faisait difficilement obstacle aux besoins de la ville nouvelle. L’ancien couvent des Petits-Pères en atteste : son double cloître superposé édifié en 1740 fut détruit en 1843 par décision de la préfecture42. Des édifices plus anciens disparurent également, telles les églises Saint-Côme et Saint-Pierre-aux-Bœufs qui durent céder la place à de nouvelles percées. En 1840, la préfecture envisageât également la destruction d’une partie des ailes du Collège des Quatre nations afin d’élargir les quais de Seine et faciliter la circulation fluviale. La Commission des monuments historiques chercha à intervenir, son président confiant à ses autres membres que « le préfet paraît très déterminé en faveur du projet de mutilation du palais de l’Institut »43,  bien qu’il s’agisse selon lui du « seul ouvrage resté intact de Le Vau, architecte célèbre de l’époque »44. Ces quelques exemples démontrent que la préfecture n’était pas une administration conservatrice défendant coûte que coûte une vision patrimoniale de la ville. La réputation d’un architecte et la renommée attachée à son nom pouvaient cependant constituer un atout décisif pour éviter la destruction ou l’altération d’un monument, la préfecture renonçant finalement à la destruction partielle du bâtiment de Louis Le Vau (1612-1670). Dans le cas de Saint-Sulpice, le nom de Servandoni semble avoir été précisément un argument qui, aux yeux de la préfecture, rendait légitimes ses desseins d’achèvement, davantage que la datation de la tour du Midi.

V. L’échec du projet d’achèvement de la tour du Midi : un ajournement devenu abandon

Le projet d’achèvement de la façade resta finalement lettre morte ; seule la balustrade entre les deux tours fut réalisée tardivement, vers 1870. Un problème de financement de l’opération est probablement à l’origine de son report, puis l’ajournement se transforma en abandon. La priorité fut donnée à l’aménagement des abords, ainsi qu’à la réfection et à l’embellissement de l’intérieur du monument, les commandes continuant de se succéder tout au long des années 1840. Il est encore fait mention de l’achèvement de la tour en 1842 : les fabriciens expliquèrent alors que les travaux de décoration devaient toucher à leur fin en 1846 et qu’ « immédiatement après, on s’occupera des travaux extérieurs, notamment de l’achèvement de la tour […]. Ce grand travail […] est d’autant plus désirable, que l’aspect de la tour […] fait une fâcheuse disparate avec le développement imposant du grand portail45 ». Son achèvement eut certainement été une priorité plus pressante pour la préfecture s’il s’était agi d’un monument plus ancien, à une époque où l’on cherchait notamment à « achever » les grandes cathédrales gothiques.

Il est probable que les fabriciens comme les fonctionnaires de la préfecture et les membres du conseil des bâtiments civils restèrent finalement assez indifférents quant au fait de savoir si l’église Saint-Sulpice devait être considérée comme un monument « antique » ou « moderne ». La protection de ce qui devait former le Vieux Paris relevait généralement d’initiatives privées ou d’actions menées par la commission des monuments historiques qui, bien que rattachée au ministère de l’Intérieur, ne jouissait pas d’un grand pouvoir décisionnaire et était souvent dans l’obligation de se limiter à des actions de sensibilisation. Il est intéressant de considérer la présence de trois décisionnaires amenés à se prononcer sur une question « patrimoniale », alors qu’ils n’avaient aucune appétence particulière pour la conservation des monuments historiques. Comme cela a déjà été évoqué, le conseil des bâtiments civils s’était saisi de ces questions pour assurer sa propre survie. Il semble également très probable que les ambitions des fabriciens n’allaient pas plus loin que la seule question esthétique, dans une volonté de voir achever un monument devenu rationnel et symétrique. Dans une logique similaire, la détermination de la préfecture a pu relever en premier lieu d’un argument financier : achever la tour du Midi conformément au projet de Servandoni eut essentiellement consisté à en faire exécuter l’ornementation extérieure, le gros-œuvre étant déjà réalisé. Il eut fallu augmenter les fonds à consacrer à ce chantier pour suivre le dessein de Chalgrin. Le coût de financement était depuis longtemps un problème de taille ; sur les trois possibilités d’achèvement formulées avant 1836, deux devaient permettre de réduire la dépense, en particulier la dernière « portant encore plus loin les raisons d’économie46 ». Si la préfecture pouvait trouver un intérêt dans la conservation des monuments anciens, elle pouvait également prendre l’initiative de leur destruction. Elle soumettait ses décisions de protection à deux critères majeurs, à savoir le coût et l’utilité. Ainsi, pour la préfecture comme pour le conseil de fabrique, leurs argumentaires découlaient du résultat escompté et non l’inverse. Les raisonnements que tous développaient restent cependant d’un grand intérêt, démontrant qu’ils étaient conscients des débats et enjeux nouveaux portant sur un patrimoine qui était en train d’être inventé par leurs contemporains dans un contexte d’évolution des mentalités.

Il fallut attendre les dernières décennies du XIXe siècle pour que la protection des monuments du XVIIIe siècle réunisse des suffrages plus nombreux47. Or, le débat portant sur l’achèvement de Saint-Sulpice sous la monarchie de Juillet, s’il avait dû se poser à nouveau, n’aurait pas porté sur le fait de savoir s’il fallait achever la tour du Midi en suivant un projet plutôt qu’un autre, mais davantage s’il s’agissait d’achever ou de laisser en l’état ladite tour. C’est précisément dans cet état d’inachèvement que Saint-Sulpice est devenue une composante incontestée du patrimoine parisien. La réflexion menée sous la monarchie de Juillet quant à l’achèvement de cette façade aura cependant été un épisode, resté rare à Paris, permettant de jauger l’évolution progressive de ce patrimoine et, ce faisant, de comprendre où pouvait se situer la frontière qui permettait à un monument d’être considéré comme l’une de ses composantes.

Baptiste Dumas-Piro

Bibliographie


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[ANONYME], « Paris et ses constructions », L’Artiste, 1ère série, t. VII, 1834, p. 225-228.

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[ANONYME], « Actualités. Souvenirs », L’Artiste, 3e série, t. IV, 1843, p. 108-112.

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CHÂTEAU-DUTIER Emmanuel, Le Conseil des bâtiments civils et l’administration de l’architecture publique en France, dans la première moitié du XIXe siècle, thèse de doctorat, sous la direction de LÉNIAUD Jean-Michel, 4 vol., EPHE, 2016.

BERCÉ, 1979
BERCÉ Françoise, Les premiers travaux de la Commission des monuments historiques : 1837-1848 : procès-verbaux et relevés d’architecture, Paris, Editions A. et J. Picard, 1979.

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BOUDON Françoise, « Les églises paroissiales et le Conseil des bâtiments civils, 1802-1840 », in FOUCART Bruno, HAMON Françoise (éds), L’architecture religieuse au XIXe siècle, entre éclectisme et rationalisme, actes du colloque (Paris, Centre André Chastel, 21 et 22 septembre 2000), Paris, PUPS, 2006, p. 195-210.

DELPAL, 1987
DELPAL Bernard, « La construction d’église : un élément du détachement religieux au XIXe siècle », Revue d’histoire de l’Église de France, t. 73, n° 190, 1987, p. 67-74.

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FIORI Ruth, L’invention du vieux Paris : naissance d’une conscience patrimoniale dans la capitale, Wavre, Mardaga, 2012.

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GOURLIER Charles, Notice historique sur le service des travaux des bâtiments civils à Paris et dans les départements, depuis la création de ce service en l’an IV (1795), Paris, L. Colas, 1848.


LÉNIAUD, 1987
LÉNIAUD Jean-Michel, « Les travaux paroissiaux au XIXe siècle : pour une étude de la maîtrise d’ouvrage », Revue d’histoire de l’Église de France, t. 73, n° 190, 1987, p. 53-59.

LÉNIAUD, 2007
LÉNIAUD Jean-Michel, La Révolution des signes : l’art à l’église (1830-1930), Paris, Les Éditions du Cerf, 2007.

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LOURS Mathieu, Saint-Sulpice : l’église du Grand Siècle, Paris, Picard, 2014.

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MONTALEMBERT Charles Forbes René (comte de), « Du vandalisme en France : lettre à M. Victor Hugo », Revue des deux mondes, 2e série, t. II, 1833, p. 477-524.

QUATREMÈRE DE QUINCY, 1816
QUATREMÈRE DE QUINCY Antoine Chrysostome, Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Chalgrin, architecte, membre de l’ancienne classe des beaux-arts de l’Institut (…) lue à la séance publique samedi 5 octobre 1816, Paris, Institut royal de France, 1816.

QUENTIN-BAUCHARD, 1903
QUENTIN-BAUCHARD Maurice, Conseil municipal de Paris, 1903 : rapport au nom de la 4e Commission sur la réorganisation du service des beaux-arts et des musées de la ville de Paris, Paris, Conseil municipal, 1903.

SCHNEIDER, 1910
SCHNEIDER René, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts, 1788-1830, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1910.

Table des illustrations

Couverture : Hippolyte Fizeau, L’église Saint-Sulpice à Paris, vers 1841, photogravure, New York, The Metropolitan Museum of Art, cl. Wikimedia

Fig. 1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris, cl. B. Dumas-Piro

Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris, cl. B. Dumas-Piro























 

  1.  FIORI, 2012, p. 51 et 56. [↩]
  2. Pour la période qui nous intéresse, le préfet de la Seine était Philibert Barthelot, comte de Rambuteau (1781-1869), nommé par Louis-Philippe en 1833 et qui conserva son poste jusqu’à la chute du régime. Ce dernier était donc compétent tout au long de la restauration de Saint-Sulpice. [↩]
  3. LÉNIAUD, 1987, p. 53. [↩]
  4. Décret du 30 décembre 1809. [↩]
  5. DELPAL, 1987, p. 69. [↩]
  6. LÉNIAUD, 2007, p. 33. [↩]
  7. La Ville de Paris, à partir de 1834, disposa d’un budget spécial des beaux-arts qui fut régulièrement augmenté au fil des années : QUENTIN-BAUCHARD, 1903, p. 57. [↩]
  8. Archives historiques de l’archevêché de Paris (désormais AHAP), 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 20 avril 1838. [↩]
  9. ANONYME, 1843, p. 108. [↩]
  10. Ibid., p. 109. [↩]
  11. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : brouillon d’article rédigé par le conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet des travaux d’embellissements de l’église, [s.d.]. [↩]
  12. Concernant les commandes passées sous l’administration de Rambuteau, il faut retenir la chapelle Saint-Paul décorée par Martin Drolling (1786-1851) et la chapelle des Âmes du Purgatoire par Joseph Heim (1787-1865). [↩]
  13. Desboeufs fut chargé de l’Ange de la prédication et Droz de l’Ange du Martyre. Elles furent achevées et installées en 1846. [↩]
  14. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : note du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice sur les travaux accessoires résultants du grattage général de l’église Saint-Sulpice, 12 juin 1838. [↩]
  15. Ibid. [↩]
  16. LOURS, 2014, p. 67. [↩]
  17. Nous remercions M. Vincent Thauziès (AHAP) pour son aide précieuse sans laquelle nous n’aurions pu localiser ces informations. [↩]
  18. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
  19. Ibid., fol. 66. [↩]
  20.  Ibid., fol. 67. [↩]
  21. BOUDON, 2006, p. 195. [↩]
  22. GOURLIER, 1848, p. 7-8. [↩]
  23. Pour approfondir le rôle joué par le conseil des bâtiments civils dans le cadre de chantiers publics, nous renvoyons à la thèse d’Emmanuel Château-Dutier (CHÂTEAU-DUTIER, 2016). [↩]
  24. Archives nationales (désormais Arch. nat)., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
  25. Ibid. [↩]
  26. Le nouveau projet de Chalgrin pouvait également répondre à des besoins liturgiques formulés par le curé (LOURS, 2014, p. 67). [↩]
  27. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
  28. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
  29. Ibid. [↩]
  30. Pour approfondir la question des projets successifs de la façade : LOURS, 2014. [↩]
  31. SCHNEIDER, 1910, p. 76. [↩]
  32. QUATREMÈRE DE QUINCY, 1816, p. 8 : « Enfin on vit un portique de colonnes doriques couronnées d’un fronton, remplacer ces insipides portails en placard, et à plusieurs ordres l’un sur l’autre, dont le moindre défaut est d’indiquer plusieurs étages, dans un édifice qui n’en comporte aucun. » [↩]
  33.  MONTALEMBERT, 1833, p. 485. [↩]
  34. BOUDON, 2006, p. 197-198. [↩]
  35. Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
  36. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 12 juin 1838. [↩]
  37. Ibid. [↩]
  38. Ibid. [↩]
  39. Ibid. [↩]
  40. Ibid. [↩]
  41. ANONYME, 1834, p. 227. [↩]
  42. FIORI, 2012, p. 121. [↩]
  43. BERCÉ, 1979, p. 100. [↩]
  44. Ibid., p. 94. [↩]
  45. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : projet d’article de presse du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice, 15 août 1842. [↩]
  46. AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
  47. FIORI, 2012, p. 120. [↩]
Billets

L’articulation de l’espace sacré au sein de l’édifice religieux dans le bassin méditerranéen occidental et à ses marges (XIe-XIIe siècles)

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Article écrit par Alexandra Sotirakis

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Communication présentée le 22 janvier 2015
Article soumis le 3 avril 2016
Article publié le 29 juin 2016

Résumé

L’espace sacré de l’église n’est pas homogène mais se compose de différents espaces articulés de manière à répondre à plusieurs nécessités, notamment liturgiques. Décor et mobilier sont des éléments déterminants dans la mise en place de cette articulation, toutefois l’appréhension d’édifices d’un point de vue structurel permet également d’ouvrir des pistes de réflexions en ce sens : en effet, il semble que certaines dispositions architecturales participent d’une volonté de délimiter physiquement et symboliquement des espaces au sein de l’église.                                                 

Introduction

Dans l’espace profane de la ville ou du monde rural, l’église s’illustre comme une enclave sacrée répondant à d’autres règles et nécessités que celles du milieu laïque. En franchissant le seuil de l’édifice, le sujet devient un fidèle dont le parcours est régi par des obligations et interdits que l’architecture elle-même peut signaler. Ainsi l’église n’est-elle pas un espace sacré unitaire, mais elle se présente au contraire comme une somme d’espaces articulés dont le caractère sacré varie selon les fonctions qui leur sont attachées.

L’historiographie actuelle favorise volontiers une approche fonctionnelle des espaces ecclésiaux, démarche qui reste toutefois encore récente dans l’histoire de l’art du Moyen Âge. Les fondements en sont en effet posés par Carol Heitz en 1963 dans un ouvrage qui étudie les rapports entre l’architecture carolingienne et la liturgie, démontrant combien les liturgies processionnelles avaient eu un fort impact sur l’élaboration de l’édifice religieux1. Cette publication, qui prend ses distances avec une tradition habituée à se concentrer essentiellement sur l’architecture et le décor, pose les premiers jalons d’une réflexion qui n’a cessé depuis de s’étoffer grâce à la multiplication des recherches dans ce domaine2. On sait mieux désormais que des usages précis pouvaient être attribués à certains espaces bien définis dans l’église3, mais aussi qu’un même espace pouvait assumer plusieurs fonctions, par exemple avec l’apparition des sépultures à l’intérieur de la nef4 alors que celle-ci n’était pas a priori destinée à endosser une fonction funéraire.

Il n’est toutefois pas toujours aisé de distinguer dans quelle mesure l’architecture et le décor signalent un usage spécifique de l’espace ; à l’inverse, l’historien de l’architecture ou l’archéologue d’aujourd’hui peuvent se heurter, au cours de l’exercice difficile d’interprétation des espaces de l’église, à la question de savoir si une différence de traitement formel ou structurel exprime nécessairement un changement de fonction au sein de l’édifice.

Guidé par ces questionnements, l’enjeu de cet article est d’interroger une disposition structurelle spécifique qui tend à isoler et à articuler de manière très claire des espaces dans l’église. Seront examinés des édifices situés dans le large pourtour de la partie septentrionale de la mer Tyrrhénienne, en Italie et à ses frontières, dans un contexte chronologique limité aux XIe et XIIe siècles. L’enquête n’exclut toutefois pas certains détours chronologiques et géographiques qui s’avèrent stimulants pour les recherches, notamment lorsqu’ils permettent d’évoquer des modèles ou des sources, ainsi qu’une méthodologie qui s’est révélée fructueuse pour l’interprétation fonctionnelle des espaces.

Il s’agira dans un premier temps de mener une réflexion sur les moyens qui contribuent à l’articulation, voire à la hiérarchisation des espaces. On pourra par la suite proposer quelques pistes d’interprétations.

I. L’articulation de l’espace au sein du lieu de culte 

 Mobilier et décor contribuent tous deux à la différenciation des espaces au sein de l’église. Marquant la limite antérieure du chœur liturgique, la barrière de chancel indique clairement la séparation de la zone accessible aux laïcs, et représente ainsi une limite à la fois physique et symbolique dans la mesure où elle souligne le caractère plus sacré de l’espace des officiants par rapport à celui dans lequel peuvent évoluer les fidèles. La hiérarchisation des espaces peut aussi être signifiée par le décor, toutes techniques confondues : peinture murale ou sur vitrail, sculpture, mosaïques sont autant de moyens d’articuler l’espace, et des recherches récentes ont démontré que ce décor peut concourir à faire écho aux agencements liturgiques5.

Ces pistes représentent aujourd’hui autant de perspectives de recherche privilégiées, qui ne doivent toutefois pas conduire à écarter une approche comparative structurelle de l’architecture religieuse. On note qu’un nombre important de constructions du bassin méditerranéen occidental et de ses marges (Corse, Toscane, Ligurie, mais aussi, de manière plus large, Suisse, Savoie et Lombardie) adoptent une disposition visant à isoler certaines parties orientales de l’église. Tous ces édifices se caractérisent par un couvrement mixte, c’est-à-dire charpenté sur la nef et voûté de pierres dans les parties orientales, dispositif qui peut être accompagné d’une différence marquée de la hauteur du couvrement ou des dimensions des travées, d’un emmarchement, d’une variation du décor (notamment de la plastique murale), et parfois également de véritables cloisons.

Les prospections menées jusqu’à présent permettent d’ores et déjà d’identifier plusieurs typologies structurelles interprétant ce schéma avec diverses variations.

FIg.1
Figure 1. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est
Figure 2. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud
Figure 2. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud
Figure 3. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord
Figure 3. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord
Figure 4. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan
Figure 4. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan

Dans quelques cas, le plan est formé de trois vaisseaux conclus par une abside, et seules les travées les plus orientales des deux vaisseaux latéraux sont voûtées. Il s’agit le plus souvent de voûtes d’arêtes, parfois rehaussées de nervures. En Toscane, la pieve6 de San Pietro a Gropina en est une illustration parfaite. Située en diocèse arétin, dans le Valdarno supérieur, l’église comporte une voûte d’arêtes dans la travée orientale sud tandis que son pendant au nord est pourvu d’ogives (Fig. 1 à 4). L’originalité de cette irrégularité est toutefois discutée, et l’on y a parfois lu la trace d’un remaniement postérieur, même s’il n’est pas documenté7. Le chantier en lui-même date du milieu du XIIe siècle8, dans l’orbite temporelle des Conti Guidi, puissants seigneurs du Casentino9.

fig5
Figure 5. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est
Figure 6. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet.
Figure 6. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet.

Deux autres édifices toscans gravitent dans un territoire investi par les Guidi : San Pietro di Romena10 et Santa Maria Assunta a Montemignaio sont deux pievi du Casentino appartenant au diocèse de Fiesole mais situées à quelques kilomètres seulement de Gropina, et leur construction peut être attribuée sensiblement à la même époque11. L’organisation structurelle répond aux mêmes critères12, mais la différence réside dans le rétrécissement significatif des deux travées voûtées, nettement plus étroites que les autres, ainsi que dans leur couvrement, en berceaux transversaux (Fig. 5). L’isolement des espaces se trouve renforcé par la diminution de la largeur des travées ; pour le reste, les trois églises toscanes ont un chœur dépourvu de travée droite, le vaisseau central débouchant donc directement sur l’abside. L’abaissement de la hauteur du couvrement des travées voûtées est perceptible dans les trois édifices, mais seulement à l’intérieur ; à l’extérieur, la couverture est continue jusqu’à l’abside. Romena et Gropina adoptent en outre un décor particulièrement riche précisément sur ces parties orientales. Il se compose à l’intérieur de deux niveaux d’arcatures dans l’abside centrale (Fig. 1 et 5) ; le même motif est présent à l’extérieur, et s’étend aux parois orientales des vaisseaux latéraux (Fig. 6).

Figure 7. San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.
Figure 7. San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.
Figure 8. Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.
Figure 8. Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.

La distinction et l’articulation des espaces sont encore plus prononcées lorsque de telles voûtes de pierres flanquent l’abside alors que la nef n’est composée que d’un seul vaisseau. Au moins deux édifices adoptent une telle disposition en Corse13 : San Parteo de Mariana et Santa Maria d’Ampugnani. La première, qui appartient au diocèse de Mariana et est construite à côté de la cathédrale, remonte aux premières décennies du XIIe siècle14, tandis que la seconde aurait été bâtie au milieu du siècle et appartiendrait donc au diocèse d’Accia nouvellement créé15. Dans les deux cas, la présence de voûtes d’arêtes de part et d’autre de l’abside conduit immédiatement à distinguer ces espaces, qui sont aussi nettement plus bas que le reste de l’église (Fig. 7 et 8). Cette disposition est particulièrement singulière, et ne s’observe que très rarement dans les édifices étudiés lors de nos prospections.

Figure 9. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 9. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 10. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), plan.

Lorsque des édifices à un seul vaisseau présentent la spécificité d’adopter tout de même un couvrement mixte, celui-ci prend la forme d’un berceau ou d’une voûte d’arêtes placée dans la travée précédant l’abside. On observe cet agencement dans deux églises situées de part et d’autre de la frontière italo-suisse, San Nicolò di Piona en Lombardie, et San Nicolao di Giornico dans le Tessin. Piona (Fig. 9) est une église prieurale clunisienne appartenant au diocèse de Côme et dont la construction peut être placée vers 1050-1070, avec des remaniements à la fin du XIe ou au tout début du XIIe siècle qui peuvent expliquer les irrégularités de son plan (allongement de la nef vers l’ouest et réfection des parties orientales16) (Fig. 10). A l’intérieur, la voûte n’abaisse pas vraiment le niveau du couvrement, alors que l’extérieur laisse voir un étagement progressif des volumes. Le plafond actuel est cependant le fruit de restaurations modernes17, et l’on peut se poser la question de l’existence, à l’origine, d’une charpente apparente qui aurait alors accentué l’individualisation de cet espace oriental par un couvrement plus bas que la nef. Par ailleurs, cet espace était d’autant plus distingué du reste de l’édifice qu’il se trouvait dans la partie de l’église réservée aux religieux, laquelle était séparée par une barrière transversale aujourd’hui disparue18. Le décor peint qui orne aujourd’hui le berceau de pierre est quant à lui un ajout du XIIIe siècle19, et l’on ignore s’il recouvre des peintures plus anciennes qui auraient alors mis en valeur de façon éminente cette travée.

Figure 11. San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 11. San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.

A Giornico, dans le diocèse de Milan, l’articulation de la travée orientale est d’autant plus manifeste que celle-ci est très franchement surélevée au-dessus d’une crypte20 (Fig. 11). L’église, certainement construite dans la première moitié du XIIe siècle21, accueillait une communauté et était sujette à l’autorité de l’abbaye bénédictine de Fruttuaria, dans le Piémont22, elle-même sous le contrôle direct du pape23. Ce statut pourrait étayer l’hypothèse d’un arc, voire d’une paroi transversale séparant la nef en deux. A mi-longueur en effet, deux piles, aujourd’hui surmontées d’un mur nu, sont engagées dans les murs-gouttereaux ; elles pourraient être le vestige d’une organisation visant à séparer les laïcs des religieux24. La travée orientale est donc distinguée à la fois par sa surélévation et par l’irruption de la voûte, et elle est également nettement articulée par le rétrécissement de sa largeur.

Figure 12. Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 12. Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.

En revenant au pourtour tyrrhénien, en Corse, on rencontre un type plus fréquent : dans les cathédrales de Mariana et de Saint-Florent du Nebbio, sièges respectifs des diocèses du même nom, les trois vaisseaux sont conclus par une seule abside, mais aux deux voûtes d’arêtes latérales s’ajoute une travée droite monumentalisée par un arc triomphal et voûtée en berceau (Fig. 12). Une consécration est documentée dans la cathédrale de Mariana en 111925, et sa construction doit justement se rapporter à la fin du XIe ou au tout début du XIIe siècle26, même si l’on n’est pas certain que le chantier fût terminé au moment de cette cérémonie. On constate, dans l’édifice, une nette progression de l’entrée jusqu’à l’autel, notamment par les impostes des piles qui guident le regard vers la travée droite mise en valeur aussi par l’arc triomphal. Une implantation similaire serait présente dans un autre édifice corse aujourd’hui en ruines, la pieve de Moriani, dont le plan a été mis en lumière par des fouilles à la fin des années soixante27.

fig13
Figure 13. Eglise d’Amsoldingen (Berne, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.
fig14
Figure 14. San Pietro d’Agliate (Carate Brianza, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Cette disposition structurelle est adoptée également dans une région qui se caractérise pourtant par un langage architectural tout à fait différent : en Suisse, dans le diocèse de Lausanne le long du lac de Thoune, les églises d’Amsoldingen (Fig. 13) et de Spiez, qui sont habituellement rattachées au « premier art roman » et par conséquent datées du début du XIe siècle28, présentent en effet la même particularité, celle d’une nef charpentée qui laisse place à une travée droite voûtée en berceau, flanquée de deux travées voûtées d’arêtes, les trois vaisseaux se concluant cette fois par trois absides. On peut évoquer ici une autre illustration de cette implantation, à San Pietro d’Agliate en Lombardie (Fig. 14) : cette église du diocèse milanais, qui a, elle aussi, été rattachée au « premier art roman29 », présente la spécificité remarquable d’isoler les travées orientales latérales par de véritables parois, de sorte qu’elles deviennent des chapelles n’ouvrant que sur les vaisseaux latéraux.

Sans évoquer ici de manière exhaustive tous les types qui interprètent de diverses manières l’articulation des parties orientales, on ne peut passer sous silence une implantation qui semble être particulièrement bien représentée, et qui consiste dans le fait de voûter d’arêtes toutes les travées orientales précédant la ou les absides. On se limitera à citer deux églises construites sur ce schéma : San Pietro di Biasca, dans le Tessin, et Sant’Abbondio de Côme en Lombardie.

Figure 15. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.
Figure 15. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.
Figure 16. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.
Figure 16. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.

Biasca, dont la construction peut remonter à la première moitié du XIIe siècle30, est une pieve qui accueillait des chanoines31. Située comme Agliate dans le diocèse milanais et pourvue de trois vaisseaux, la travée droite n’est ici pas particulièrement distinguée, car elle est traitée de la même manière que les deux travées latérales, c’est-à-dire avec des voûtes d’arêtes rehaussées de nervures de section circulaire. L’arc triomphal qui l’introduit n’est d’ailleurs pas monumentalisé (Fig. 15), et la seule différence réside dans la hauteur de couvrement qui est moindre dans les vaisseaux latéraux32. Les voûtes orientales présentent également la particularité d’être revêtues de peintures romanes, qui pourraient être contemporaines de l’époque de construction33 (Fig. 16), ce qui participe d’autant plus à la mise en valeur de ces espaces.

Figure 17. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan
Figure 17. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan
Figure 18. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est
Figure 18. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est

Enfin, Sant’Abbondio de Côme, en diocèse comasque, dévoile une dilatation du schéma à plus grande échelle. Cette église monastique bénédictine34, dont le chantier doit remonter aux décennies 1050-107035, est une ample construction à cinq vaisseaux conduisant à cinq absides (Fig. 17). Les quatre absidioles mineures sont ménagées dans l’épaisseur des parois, tandis que l’abside centrale conclut un chœur particulièrement long, composé de deux travées voûtées d’arêtes. Les quatre travées orientales latérales forment de véritables petites chapelles dans la mesure où elles sont nettement plus étroites que les autres (comme à Montemignaio et à Romena en Toscane), mais aussi parce que leur couvrement est bien plus bas, et qu’elles communiquent entre elles par de petits arcs qui se substituent aux grandes arcades de la nef (Fig. 18 et 19).

Figure 19. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur
Figure 19. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur

Le choix des édifices présentés ici, bien qu’il ne soit ni exhaustif ni représentatif de toutes les typologies structurelles articulant les espaces orientaux, permet déjà de mettre en lumière plusieurs procédés structurels (nature et hauteur du couvrement, parois, rétrécissement des dimensions des travées) et formels (peinture, animation des surfaces murales) façonnant des limites physiques au sein de l’espace ecclésial. Une lecture fonctionnelle des espaces doit aussi nous interroger sur l’adéquation de ces limites avec des seuils symboliques dans l’église.

II. La fonction de l’espace 

 La lecture que l’on fait aujourd’hui de ces églises est partielle, car seule une partie des moyens mis en œuvre pour articuler ces espaces nous est parvenue de façon intacte. Le mobilier, le décor, les emmarchements sont souvent restaurés ou lacunaires et il nous faut composer avec ces carences. Toutefois certaines des dispositions exposées ici semblent faire partie du projet même de construction, et l’on doit se demander à quelles fonctions elles peuvent répondre.

            Face aux lacunes liées au poids du temps – et en l’absence de documentation –, l’archéologie reste le moyen le plus sûr d’apporter des réponses. Des enquêtes ont porté leurs fruits pour des édifices chrétiens de Jordanie construits entre la moitié du VIe et le VIIIe siècle. Ce détour chronologique et géographique est intéressant pour observer la méthodologie qui a été employée par les archéologues afin de questionner la nature des espaces. Il est, en outre, tout à fait stimulant car certaines de ces églises paléochrétiennes comportent des pièces fermées qui flanquent l’abside, avec une articulation très manifeste. Le type de couvrement de ces pièces n’est pas toujours connu, mais des édifices ont de façon certaine des voûtes à cet endroit alors que la nef est généralement charpentée : c’est le cas de part et d’autre de l’abside de l’église du Castrum et dans l’annexe sud de Saint-Etienne d’Umm er-Rasas (province de Madaba), tandis que les salles latérales de Saint-Serge d’Umm er-Rasas sont couvertes d’une dalle de pierre soutenue par un arc36. La disposition est semblable à ce qui a été observé plus tôt dans les églises romanes, sans toutefois être absolument identique : les absides sont parfois ménagées dans l’épaisseur du mur, et les pièces ne communiquent pas systématiquement avec le vaisseau central. La mise au jour de mobilier liturgique, précisément dans ces espaces, mérite toutefois de s’y attarder car ce sont des preuves des fonctions qui leur étaient attribuées. Dans l’église de la Tour d’Umm er-Rasas par exemple, l’extrémité orientale du collatéral abritait un reliquaire protégé par un chancel, attestant une fonction martyriologique de l’espace37. L’une des deux pièces aurait ainsi pu avoir pour fonction d’abriter les reliques, tandis que l’autre pourrait avoir servi de passage ou de sacristie38.

Les recherches archéologiques menées sur l’architecture paléochrétienne syrienne nourrissent solidement cette réflexion. Le site de Huarté, proche des ruines antiques d’Apamée dans le nord-ouest de la Syrie, présente par exemple une implantation similaire dans la basilique dite « de Photios », reconstruite dans la deuxième moitié du Ve siècle. Les fouilles menées par Pierre Canivet dans les années 1970 ont révélé le plan à trois vaisseaux conclus par une abside semi-circulaire à l’intérieur mais inscrite dans une maçonnerie rectangulaire, et flanquée de deux sacristies également rectangulaires39. La salle septentrionale était voûtée40, et sa fonction martyrologique est attestée par le reliquaire retrouvé lors des fouilles41. La pièce, largement ouverte sur le collatéral nord, n’est pas construite de façon symétrique avec la pièce sud, qui devait servir de vestibule ou de passage vers des salles plus basses. Ce type d’organisation spatiale semble prévaloir dans les églises du Ve siècle du nord de la Syrie, comme l’avait démontré un peu plus tôt Jean Lassus42 : le plus souvent, l’abside y est flanquée de deux pièces latérales dissymétriques, l’une des deux communiquant avec le collatéral seulement par une porte tandis que l’autre est ouverte par un arc sur toute sa largeur. Cette dernière, plus exposée mais protégée par un chancel, est le martyrion. L’étude archéologique au sol et des élévations conservées, du mobilier liturgique et du décor (notamment les mosaïques), a donc permis, dans ce contexte, d’interpréter la nature fonctionnelle de ces espaces.

Il est intéressant de prolonger ces réflexions à l’espace oriental des églises romanes évoquées ici, auquel certains auteurs ont parfois attribué le nom de « diaconicon » ou « prothesis », en référence à l’architecture byzantine. C’est le cas, par exemple, de Geneviève Moracchini-Mazel à propos de San Parteo de Mariana en Corse43, et de Samuel Rutishauser pour les travées latérales d’Amsoldingen en Suisse44. Outre le fait que l’on préfère aujourd’hui à ce terme celui de « sacristie45 », on ne dispose ni d’éléments archéologiques suffisants ni de sources textuelles permettant d’appuyer cette hypothèse. Toutefois le rapprochement est stimulant et invite à examiner le type de mobilier liturgique qui pouvait être présent à l’époque romane. Il semble que la présence d’un autel dans chacun des espaces voûtés puisse être restituée : à Amsoldingen, une trace de la table d’origine a été conservée46 ; en Corse les fouilles auraient mis au jour leurs fondations dans plusieurs édifices47 ; et des récits les mentionnent à Sant’Abbondio de Côme48 et San Nicolò di Piona49.

Bien que l’on ne puisse transposer mécaniquement une fonction martyrologique du Proche-Orient paléochrétien à la Méditerranée occidentale romane, la prise en compte de la table d’autel sous la voûte – associée aux divers procédés d’articulation – est un préambule à une lecture symbolique des espaces ecclésiaux. Si l’autel majeur correspond à l’aboutissement du parcours du fidèle dans l’édifice depuis l’entrée jusqu’à la zone de la célébration eucharistique, les barrières physiques et symboliques qui ponctuent ce parcours peuvent être appréhendées comme autant de moyens d’instaurer une progression50 : de l’extérieur, espace profane, le sujet franchit plusieurs seuils menant au lieu le plus sacré. Il ne faut toutefois pas oublier que dans les édifices romans pris en compte ici, les espaces orientaux étaient souvent accessibles aux seuls religieux51.

Par ailleurs, l’association d’une voûte à un arc triomphal monumentalisé pourrait évoquer la croisée d’un transept. Dans la cathédrale de Mariana, en Corse, la voûte en berceau (qui se distingue, on l’a souligné, des voûtes d’arêtes latérales) se joint à deux niveaux d’impostes sur l’arc triomphal qui l’introduit ; à Sant’Abbondio de Côme, l’arc triomphal prend naissance sur des chapiteaux engagés bien plus hauts que le sommet des grandes arcades ; à Giornico enfin, en Suisse, l’arc triomphal est en quelque sorte dédoublé par la répétition du motif de l’arc clavé. On trouve d’ailleurs parfois dans la littérature ayant trait à ces édifices le terme de « transept intérieur », comme pour Sant’Abbondio de Côme justement, ou pour San Pietro di Biasca en Suisse52. Il n’y a certes pas de dispositif transversal dans ces constructions, mais les différents procédés (au sol et en élévation) visant à articuler tout particulièrement ces espaces invitent à ne pas négliger cette interprétation, au moins du point de vue symbolique. Recemment, Yves Esquieu et Bruno Phalip soulignaient que si le transept ne répond pas en soi à une fonction liturgique, croisée et bras du transpet peuvent être un moyen de signaler la proximité de l’autel majeur53. Dans le cas où les trois travées droites communiquent entre elles par des passages plus étroits, tels qu’on en a vu à Sant’Abbondio de Côme par exemple, et à Romena et Montemignaio, Yves Esquieu propose d’y lire une réponse à la nécessité d’une circulation entre l’autel principal et les autels secondaires54.

L’hypothèse de la présence systématique de tables d’autels sous ces voûtes en est renforcée. Dès lors, le couvrement de pierre pourrait effectivement devenir un marqueur de la présence de l’autel, et par conséquent un moyen de signaler la hiérarchisation de l’espace ecclésial.

Conclusion

 Contrairement aux pièces latérales de l’architecture paléochrétienne proche-orientale, les dispositions romanes ne peuvent pas encore, à ce jour, être associées à un culte précis (vénération des reliques ou autre). Elles instaurent toutefois des limites au sein de l’édifice qui sont encore mal comprises mais autour desquelles l’ensemble des parties orientales, voire l’édifice tout entier, se structure. Mener cette étude en s’appuyant sur les méthodes de l’archéologie du bâti, notamment en cherchant à restituer les aménagements, est susceptible d’apporter des éléments de réponse, que des sources écrites pourraient également venir corroborer. Une interprétation symbolique des espaces de l’église offre déjà des pistes de réflexion : simple mise en évidence de l’espace le plus sacré, marqueur de la présence d’un autel, ou division de l’espace liturgique réservé aux laïcs ou aux religieux, il semble que l’organisation structurelle étudiée ici puisse revêtir une valeur symbolique forte.

Alexandra Sotirakis

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Table des illustrations

Sauf mention contraire, toutes les illustrations sont de l’auteur

Fig. 1 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 2 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud.

Fig. 3 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord.

Fig. 4 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan.

Fig. 5 : San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia, URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pieve_di_Romena?uselang=it#/media/File:Pieve_di_romena,_int._01.JPG

Fig. 6 : San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/Pieve_di_romena%2C_ext._abside_03.JPG

Fig. 7 : San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.

Fig. 8 : Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 9 : San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 10 : San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), plan.

Fig. 11 : San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 12 : Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 13 : Eglise d’Amsoldingen (Berne, Suisse), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Amsoldingen_Innen_Ost03374.jpg

Fig. 14 : San Pietro d’Agliate (Carate Brianza, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Interior_-_Basilica_of_Saints_Peter_and_Paul_in_Agliate_%28Italy%29.JPG

Fig. 15 :  San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.

Fig. 16 : San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.

Fig. 17 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan

Fig. 18 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est

Fig. 19 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur

L’auteure

Alexandra SOTIRAKIS est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art du Moyen Âge (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Recherches sur l’architecture religieuse à l’époque romane en Europe : formes et fonctions, sous la direction de M. Dany Sandron, Professeur (Université Paris-Sorbonne), en co-diplomation avec l’Università degli Studi di Firenze (sous la direction de Fulvio CERVINI) et la Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität de Bonn (sous la direction de Katharina CORSEPIUS).

  1. HEITZ, 1963. [↩]
  2. Voir à ce sujet l’introduction générale d’A. Baud dans BAUD, 2010, p. 7-8. Voir également l’introduction du même auteur dans BAUD, 2014, p. 13-15, ainsi que l’abondante bibliographie à la fin de ce volume. [↩]
  3. C’est par exemple le cas des fonctions associés aux cryptes, étudiées récemment par Chr. Sapin : SAPIN, 2014. [↩]
  4. TARDIEU, 2010, p. 231-238, et plus particulièrement p. 234. [↩]
  5. PHALIP, 2010, p. 135-152, et plus particulièrement p. 144. [↩]
  6. Le terme de pieve désigne à la fois un territoire et l’église qui se trouve à sa tête ; cette dernière est la seule à posséder le droit de baptême dans sa juridiction, ainsi que des droits de nature économique sur les églises qui sont ses suffragantes. Ce système d’organisation ecclésiastique prévaut dans l’Italie centrale et septentrionale, ainsi qu’à ses marges (Corse, Tessin). Voir à ce sujet VIOLANTE, 1982 ; voir également VIOLANTE, 1977. [↩]
  7. GANDOLFO, 2003, p. 25-54, et plus particulièrement p. 26-27. Voir également SOTIRAKIS, 2014 [↩]
  8. La datation de Gropina repose sur son rapprochement à d’autres pieve du Valdarno supérieur et du Casentino (cf. Salmi, 1912), et notamment à San Pietro di Romena où un chapiteau comporte la date de 1152 gravée en même temps que l’inscription « Albericus plebanus fecit anc operam ». [↩]
  9. L’église est mentionnée en 1164 parmi les biens des Conti Guidi dans un document transcrit dans RAUTY, 2003, p. 298-301. [↩]
  10. Le château de Romena figure parmi les possessions des Conti Guidi dans le même diplôme de 1164, cf. note précédente [↩]
  11. Par leurs similitudes architecturales et décoratives, les trois pievi entrent en effet dans le groupe des neuf édifices décrit plus haut, cf. note 8. [↩]
  12. Exceptions faites, bien entendu, des modifications postérieures à l’époque de construction et les accidents naturels ayant entraîné la destruction des travées occidentales de Romena (Angelelli, 2003, p. 111-124, et plus particulièrement p. 112). [↩]
  13. Deux autres pievi, San Giovanni Battista de Cursa et San Giovanni de Salice, aujourd’hui en ruines, pourraient avoir adopté une disposition similaire à celle évoquée ici. Voir, pour Cursa, MORACCHINI-MAZEL, 1974 ; pour Salice, voir MORACCHINI-MAZEL, 1989. [↩]
  14. ISTRIA, 2015, vol. 1.2, p. 561-580. [↩]
  15. ISTRIA, 2015, p. 572, note 11. Le diocèse d’Accia est créé en 1133 lors du partage de l’île en deux entre Pise et Gênes : DI RENZO ET STRIA, 2001. [↩]
  16. Pour les différentes hypothèses de datation de l’édifice et la bibliographie qui s’y rapporte, voir PIVA, 1998, p. 93-96. [↩]
  17. Restaurations effectuées au début du XXe siècle par A. Giussani : Giussani, 1908, p. 51‑96, et plus particulièrement p. 76-78. [↩]
  18. Ce mur est décrit par l’évêque Ninguarda lors d’une visite qu’il effectua à Piona en 1593 : Ninguarda, 1892-1898, vol. 3, p. 181-182. [↩]
  19. Bandera Bistoletti et Gregori, 1995, p. 7-8. [↩]
  20. Le chœur est surélevé de 2,60 m par rapport au pavement de la nef. [↩]
  21. L’historiographie attribue habituellement l’édifice au XIIe siècle (par exemple : Tettamanti, 1986), mais la similitude de son appareillage avec certains édifices corses pourrait permettre de resserrer cette fourchette chronologique à la première moitié du siècle. [↩]
  22. Vers 1195, le prévôt de Giornico est en effet nommé prieur de l’établissement de Ganna par l’abbé de Fruttuaria : voir Spinelli, 2003, p. 223‑259, et plus particulièrement p. 229. [↩]
  23. Un document en atteste en 1027 : cf. KEHR, 1914, p. 150-151, n° 6. [↩]
  24. L’hypothèse est mentionnée par exemple dans Gilardoni, 1967, p. 343. [↩]
  25. MURATORI, 1742, col. 105. [↩]
  26. CORONEO, 2006. [↩]
  27. MORACCHINI-MAZEL, 1992B, p. 99. [↩]
  28. Ces églises sont intégrées à l’ouvrage de J. Puig y Cadafalch qui théorise cette notion de « premier art roman » (Puig y Cadafalch, 1928, p. 52-56). Pour des datations plus récentes de ces édifices et leur plan, voir aussi Oswald, Schaefer ET Sennhauser, 1990, p. 23-24, 318-319. [↩]
  29. PUIG Y Cadafalch, 1928, p. 52-56. [↩]
  30. L’édifice est généralement attribué au XIIe siècle (par exemple GILARDONI, 1967, p. 222, note 59), mais des comparaisons avec d’autres églises suisses, lombardes et corses pourraient permettre de limiter la datation à la première moitié du siècle. [↩]
  31. On ne sait pas précisément à quelle époque la pieve est devenue collégiale, le premier document qui cite les chanoines datant en effet du XIVe siècle : voir Boldini, 1984, p. 90. [↩]
  32. La différence de hauteur entre la cinquième travée et la travée la plus orientale est de 1,81 m dans le vaisseau nord, et de 2,39 m au sud. [↩]
  33. Valagussa, 1994, p. 3‑10, et plus particulièrement p. 8. [↩]
  34. La fondation du monastère en 1010 par l’évêque de Côme Alberic est documentée par un diplôme transcrit dans Tatti, 1683, p. 828-883. [↩]
  35. Voir, pour les datations et l’abondante bibliographie relative à l’édifice, Cassanelli et Piva, 2010, p. 103-110. [↩]
  36. Michel, 1994, vol. 1, p. 55. [↩]
  37. Ibid., vol. 1, p. 141. [↩]
  38. Les différentes hypothèses sur les fonctions de ces deux pièces latérales sont discutées dans Ibid., vol. 1, p. 42-45. [↩]
  39. Canivet, 1987, p. 121. [↩]
  40. La reconstitution de la voûte repose sur la découverte de claveaux de 2 mètres de longueur retrouvés lors des fouilles : Ibid., p. 124. [↩]
  41. Loc. cit. [↩]
  42. LASSUS, 1947, p. 162-163. [↩]
  43. MORACCHINI-MAZEL, 1967, p. 92. [↩]
  44. RUTISHAUSER, 1982, p. 64-65. [↩]
  45. Voir à ce propos DUVAL, 1999, p. 7-31, et plus particulièrement p. 9 ; également GARREAU FORREST, 2007, vol. 1, p. 161. [↩]
  46. RUTISHAUSER, 1982, p. 20. [↩]
  47. C’est ce qu’affirme Geneviève Moracchini-Mazel : Moracchini-Mazel, 1992A, p. 34-35 ; MORACCHINI-MAZEL, 1993, p. 169-170. [↩]
  48. NINGUARDA, 1892-1898, vol. 2, p. 87-90. [↩]
  49. Ibid., vol. 3, p. 180-181. [↩]
  50. PHALIP, 2014, p. 81. [↩]
  51. II y avait en effet une paroi transversale à Piona (cf. note 18), à Sant’Abbondio de Côme (Boito, 1868, p. 7), à Biasca devant la travée précédant l’abside centrale, décrite par Charles Borromée lors de sa visite (D’Alessandri, [1909], 1999, p. 129) et éventuellement aussi à Giornico (cf. note 24). [↩]
  52. Pour Sant’Abbondio de Côme, on a parlé d’un « pseudo transetto » (Balzaretti, 1966, p. 33). A propos de Biasca : « … una specie di transetto non apparente », GILARDONI, 1967, p. 209. [↩]
  53. ESQUIEU ET PHALIP, 2014, p. 109. [↩]
  54. ESQUIEU, 2014, p. 119-120. [↩]
Billets

La cathédrale de Sens et la chronologie de son chantier

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Article écrit par Emilie Alexandre

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016

   Cet article a pour propos la cathédrale Saint-Etienne de Sens et le dossier délicat de sa datation. Reconstruite à l’initiative de l’archevêque Henri Sanglier à partir de la décennie 1130-1140, Saint-Etienne dispute à la basilique Saint-Denis de Suger la primauté parmi les chantiers gothiques. Le dossier de sa datation dépasse toutefois l’enjeu de l’établissement d’une chronologie entre ces deux chantiers, pour venir questionner, par la discipline de l’histoire de l’art, l’héritage de l’édifice sénonais et quantifier le rayonnement de son modèle. Malgré une abondante littérature scientifique, cumulée depuis le XIXe siècle, certaines questions demeurent : comment dater définitivement le début du chantier sénonais ? Qui est son maître d’œuvre et quelle est sa formation? Comment retrouver son parti originel dans l’amas de données des reconstructions ultérieures ? Identifier le parti originel est ainsi essentiel pour qui souhaite établir des comparaisons avec des édifices postérieurs et mesurer le phénomène de rayonnement du chantier 0.

   A travers cette contribution, c’est la capacité du chercheur en histoire de l’art du XXIe siècle à appréhender le passé avec justesse qui sera questionnée. Plus précisément, comment interpréter les choix opérés par un maître d’œuvre du début du XIIe siècle qui n’a pas encore de certitudes quant à la stabilité et à la pérennité de son travail, tandis qu’il conçoit les plans d’un édifice expérimental ? Entre savoir-faire et oser faire réside l’audace novatrice du premier Maître de Sens, et pour le chercheur moderne une multitude d’hypothèses à filtrer.

   Après la présentation rapide de l’objet d’étude, seront exposés trois des problèmes liés à ce dossier, tout en montrant les limites auxquelles sont confrontés les raisonnements adoptés pour les résoudre et pourquoi les résultats obtenus par la combinaison des différentes théories et des campagnes de fouilles n’ont pas encore permis de résoudre définitivement la question du parti originel de Saint-Etienne de Sens.

I. Présentation de l’objet d’étude

   Située aux portes de la Bourgogne, la métropole de Sens est à la tête du plus puissant archevêché du royaume capétien, comptant pas moins de huit diocèses dont Paris, Chartres et Auxerre. En plus de son siège, l’archevêque est également Primat des Gaules et de Germanie, une distinction honorifique prestigieuse attribuée par le pape lui-même, qui fait de lui le plus influent des prélats de France. Parmi les événements d’importance, il est bon de noter le séjour prolongé du pape Alexandre III qui consacra la cathédrale en 1164, ainsi par ailleurs que celui de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, fuyant l’Angleterre de Henri II, qui restera à Sens de 1164 à 1170. En outre, elle accueillit deux évènements liés à la royauté, encore que postérieurs à l’époque qui nous occupe : en 1234, le mariage de Louis IX et en 1239 la susception de la couronne d’épines à destination de Paris. Ce bref rappel avait pour but de souligner l’importance intrinsèque de la métropole ainsi que sa relation privilégiée avec le pouvoir royal.

   Des sanctuaires précédant le chantier gothique, nous ne savons que peu de choses si ce n’est la dédicace des trois édifices du groupe épiscopal primitif à la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste et saint Etienne et que la cathédrale romane était déjà de grandes dimensions1. La date de la pose de la première pierre du chantier gothique nous est, elle aussi, encore inconnue. Toutefois les chroniqueurs médiévaux et auteurs modernes s’accordent à en placer le commencement dans la décennie 1130-1140. Nous savons également qu’à la mort de l’archevêque Henri Sanglier, son successeur Hugues de Toucy prit le relais et que – mise à part la façade occidentale – le gros du chantier était achevé à la fin des années 1160, ainsi qu’en témoigne sa consécration par le pape Alexandre III.

   Aujourd’hui, en dépit des différentes campagnes de travaux, la cathédrale Saint-Etienne a conservé une certaine unité, caractérisée par une très grande harmonie dans ses volumes intérieurs. Notons malgré tout deux remaniements d’importance : l’effondrement de la tour sud en 1267, qui mena à la réfection des trois travées occidentales du collatéral sud, ainsi que l’ajout d’un transept par Martin de Chambiges à la fin du XVe siècle.

   Quant au parti originel, bien que certains points divisent encore la communauté scientifique, les auteurs s’accordent tous globalement sur le parti basilical, la nef à trois vaisseaux séparés par une alternance de piles faibles, composées de colonnes jumelles, et de piles fortes, aux colonnettes engagées, sur lesquelles retombent ogives et doubleaux de la voûte d’ogives sexpartite. L’élévation comporte trois niveaux, de grandes arcades, de fausses tribunes et des fenêtres hautes. Quant au chœur architectural, il semble que le déambulatoire ait été prévu dès l’origine – bien que sa voûte d’ogives actuelle soit parfois remplacée par une voûte d’arêtes chez certains auteurs.

   Il est à noter qu’outre les ouvrages généraux2 sur l’art gothique dans lesquels Sens apparaît en bonne place, la cathédrale a bénéficié des études plus spécialisées de Francis Salet3, de Kenneth Severens4 ainsi que de Jacques Henriet5, fondées sur les travaux préliminaires d’érudits du XIXe et du début du XXe siècle, parmi lesquels Maximilien Quantin6, Gustave Julliot et Charles Porée. Nous disposons également de chroniques de l’époque, attribuées à Odoranne7, Clarius8 et Geoffroy de Courlon9, tous trois moines de l’abbaye Saint-Pierre-le-Vif de Sens entre le XIe et le XIIIe siècle, ainsi que de celle de Gervais de Canterbury10. Enfin, les archives du chapitre et de l’archevêché ainsi que les comptes de la fabrique apportent quelques précieuses données supplémentaires, encore que souvent indirectes ; en effet, si le corpus du XIIe siècle est assez mince, ce n’est pas le cas du corpus de sources du XIVe siècle à la Révolution. Bien que tardif, ce dernier11, mentionne régulièrement le chantier précédent, offrant ainsi un éclairage rétrospectif sur le parti originel.

II. Les questions du dossier

La question de la datation du début des travaux

   Etant donné l’importance de ce chantier et la célébrité de ses protagonistes, il est paradoxal de constater l’absence de documents consignant soigneusement la pose de la première pierre et le nom du maître d’œuvre. Faute d’un tel document, les auteurs modernes ont eu recours aux chroniqueurs contemporains et du XVIIIe siècle, mais l’incertitude demeure car, si les sources s’accordent sur la décennie probable du début des travaux, aucune ne cite la même année.

   Le manuscrit de Paris (BnF, Mss., Latin 5002), rédigé peu après 1142 – la source historique la plus ancienne pour nous – mentionne en même temps que l’élection d’Henri Sanglier à l’évêché en 1122 sa décision de reconstruire la major ecclesia. Se fondant sur cette source, Charles Porée pensait donc que le véritable début des travaux devait remonter à 112512. Le comte de Lasteyrie adopte un raisonnement différent de Charles Porée : en se fondant sur le fait que le chantier avait commencé par le chevet et qu’à la mort d’Henri Sanglier en 1142 les travaux étaient bien avancés, il place le début du chantier aux alentours de 1135 maximum ou un ou deux ans plus tôt13.

   Dans sa Chronique rédigée à la fin du XIIIe siècle, Geoffroy de Courlon place l’entreprise de reconstruction de la cathédrale entre deux faits bien précis, qui ont respectivement lieu en 1124 et 112814. A partir de cette source, et suivant le même raisonnement que Charles Porée avant lui, Francis Salet suggère donc que l’édifice devait « sortir de terre » entre 1128 et 113015.

   Enfin, Dieter Kimpel et Robert Suckale se sont appuyés sur la Gallia Christiana16, recueil d’archives compilé par les moines de la Congrégation de Saint-Maur au XVIIIe siècle, plaçant le début des travaux à 1140. Toutefois, la rédaction tardive de ce document jette un doute sur les sources convoquées et sur l’authenticité de l’information donnée.

   Les divergences des sources ont souvent conduit les auteurs17 à procéder par comparaison avec d’autres chantiers, pour tenter de figer le début des travaux de Saint-Etienne. La comparaison avec Saint-Denis a notamment permis d’établir certains éléments concernant Saint-Etienne. L’un des chantiers se serait-il inspiré de l’autre, instaurant ainsi une chronologie, au moins dans la conception des plans ? La comparaison avec Saint-Denis, loin d’être au désavantage de Saint-Etienne, a permis de mettre en valeur les ingénieuses formules développées à Sens et l’harmonie des volumes de la cathédrale sénonaise. Toutefois, cette comparaison a surtout révélé combien les deux chantiers étaient différents, en termes de parti et d’esthétique. Ce n’est pas le même esprit qui a présidé à la conception de ces chantiers et ils sont, de fait, difficilement comparables. En outre, tant que le début des travaux et que le parti initial de Sens demeurent méconnus, il est difficile de mettre en perspective les données issues de cette étude comparative. Par conséquent, faire des comparaisons avec des chantiers contemporains pour remettre en perspective la véritable place de Saint-Etienne dans la genèse de l’architecture gothique est une méthode qui a certes ouvert un champ des possibles tout à fait conséquent, mais qui a également montré ses limites.

Un maître d’œuvre méconnu

   Peu d’informations nous sont parvenues à propos de l’architecte et son activité : aucun chantier de formation, de maître ou de disciplines ne sont connus avec certitude. Nécessité s’est donc fait sentir de procéder à des comparaisons avec des chantiers, non pas antérieurs, ni même contemporains, mais postérieurs, qui présentent une ressemblance évidente. Le rapprochement a notamment été fait avec le chœur de la cathédrale de Canterbury18. Divers éléments vont effectivement dans ce sens : le nom de l’architecte, Guillaume de Sens ; la date, 1174, qui laisse imaginer le départ de l’architecte sénonais pour l’Angleterre une fois la cathédrale terminée ; la réputation de cet architecte qui a convaincu les frères de Canterbury de faire appel à un architecte français expérimenté ; ou encore la remarquable coïncidence de la présence de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, à Sens, à la fin du chantier de la cathédrale, lequel, de retour en Angleterre, aurait vanté les mérites du maître. Mentionnons également la combinaison d’éléments architecturaux précis qui manifeste un lien évident entre les deux chantiers, notamment par la présence de colonnes jumelles et d’une colonnette adossée. De nombreux auteurs, de Viollet-le-Duc à Kenneth Severens, sont parvenus à la déduction suivante : Guillaume de Sens, l’architecte du chœur de Canterbury, devait être le Premier Maître de Sens.

   Cependant, Jacques Henriet a démantelé ce raisonnement de manière fort convaincante dans les années 1980. Pour commencer, rien n’indique que le premier Maître de Sens ait survécu à la fin de son chantier et que Guillaume de Sens et lui ne forment qu’une seule et même personne ; ensuite, il a été prouvé que la colonnette adossée aux piles géminées – l’un des éléments-clés sur lequel s’appuyait la première démonstration de Severens – n’est pas d’époque. Le document témoin19 est un devis détaillé de l’architecte Benoît du Fortier, chargé par le chapitre des travaux de transformation du chœur au XVIIIe siècle. Les colonnettes adossées aux piles géminées du chœur ne sont en fait que des ajouts tardifs par du Fortier afin d’améliorer la jonction avec les grilles de clôture de chœur. Leur arrachement un siècle plus tard en 1869 est à l’origine de traces encore visibles. Ainsi, la démonstration de Severens qui consistait à rapprocher Sens et Canterbury par la similitude dans la composition des supports choisis perd de sa valeur, dans la mesure où les éléments-clés de la comparaison ne tiennent plus.

La définition du parti originel : les théories de Kenneth Severens et de Jacques Henriet

   Toutes les considérations émises plus haut portent sur un débat fondamental, celui de retrouver le parti originel du Premier Maître. Nous avons vu que les dispositions globales du plan faisaient consensus dans la communauté scientifique. Malgré tout, la remise en question de certains détails modifie en profondeur la lecture de l’édifice et sa place dans la genèse de l’art gothique. Deux écoles s’affrontent à ce propos, qui défendent, la première, la dualité de partis successifs, et la seconde, l’unicité du parti de l’édifice. Le principal élément suscitant la polémique est le voûtement du déambulatoire.

   Le voûtement d’ogives du déambulatoire présente – encore aujourd’hui – des repentirs, localisés au niveau des chapiteaux des parties tournantes de l’hémicycle. Inspiré par certaines remarques de Robert Branner20 et de la marquise de Maillé21, Kenneth W. Severens a imaginé que ces repentirs trahissaient une modification d’importance dans la couverture originelle de ce déambulatoire et a entrepris de démontrer la thèse d’une dualité de partis successifs dans ce premier chantier22 : dans un premier temps, l’architecte aurait conçu l’édifice selon un parti roman, avec une voûte d’arêtes dans l’hémicycle, puis, voyant la sophistication du chœur de Saint-Denis, aurait jugé son propre plan trop archaïque et aurait opéré une réorientation radicale des travaux pour obtenir l’édifice que nous connaissons aujourd’hui.

   Jacques Henriet, pour sa part, juge que ces repentirs sont un réajustement dans la mise en œuvre de la voûte d’ogives prévue dès le début23. Confronté à certaines difficultés techniques lors du lancement des voûtes, l’architecte aura pris la décision de descendre de plusieurs assises les chapiteaux recevant les arcs formerets dans les travées tournantes, afin d’obtenir de beaux arcs en plein cintre. Selon Henriet, la retouche des piliers du déambulatoire est incontestable mais, loin de constituer une incohérence, ces traces révèlent la formation romane de l’architecte et le caractère expérimental de ce chantier. En effet, au lieu de retomber sur des colonnettes, les nervures d’ogives retombent sur des culots, posés entre les colonnes de la pile composée, ce que Kenneth Severens jugeait trop sommaire pour un édifice aussi novateur que Saint-Etienne. L’ogive retombant sur colonnette est une formule qui se systématisera en fait plus tard, à partir de la décennie 116024. Ainsi, le nouvel art de bâtir n’est pas encore figé ; c’est pourquoi il est normal de retrouver certains automatismes de la construction romane à Sens.

Conclusion

   A l’issue de cette communication, je dirai que cette réflexion sur l’anachronisme en archéologie tombe à point nommé car, dans le cas présent, seul un raisonnement anachronique permettra de continuer ce que les raisonnements comparatifs et stylistiques ont déjà amorcé : Saint-Etienne a d’ores et déjà beaucoup révélé mais – à moins qu’on ne découvre fortuitement quelque document perdu – la question de son parti originel ne cessera d’être une incertitude. Ma thèse de doctorat se propose, non plus d’étudier le chantier 0 pour lui-même, mais d’observer le phénomène inverse : à partir d’un corpus volontairement large de sites dans les environs immédiats de la major ecclesia, opérer des comparaisons entre ces chantiers afin de mettre en évidence un ou des modèles communs, puis revenir à la cathédrale pour en dessiner des contours plus précis. Ici, il faut bien parler d’anachronismes, d’une part parce que les églises du corpus sont – par nécessité – des chantiers postérieurs à celui de Saint-Etienne, et d’autre part, parce que c’est un raisonnement régressif qui permettra d’offrir un autre éclairage sur le chantier 0 en étudiant le phénomène de diffusion.

   Pour finir, j’ajouterai qu’il est bon de jeter un regard sur la manière dont le dossier a été traité par l’historiographie avec ce célèbre cas de Pierre Héliot qui avait choisi de classer Sens parmi les édifices romans, quand la quasi-totalité des auteurs en faisaient un prototype du gothique. L’on pourrait s’interroger à nouveau sur la pertinence d’une telle dissection des styles par rapport à la réalité des bâtisseurs médiévaux. Eux-mêmes, comment percevaient-ils l’édification d’une cathédrale comme Sens, notamment par rapport à leur familiarité avec l’ancien édifice cultuel qu’ils fréquentaient ? Notre tentative de restituer le passé passe, de fait, par la manipulation d’outils, de méthodes et d’un vocabulaire qui paraîtraient certainement incongrus aux architectes médiévaux. Là encore, cette période est charnière et pour les auteurs modernes se pose l’éternelle difficulté de la classification des genres roman et gothique, deux notions modernes et, somme toute, anachroniques pour un esprit médiéval.

Emilie Alexandre

Sources

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BAUTIER R.-H. et GILLES M. (éds.) Odorannus de Sens. Opera omnia, Paris, 1972.

BAUTIER et GILLES, 1979
BAUTIER R.-H. et GILLES M. (éds.), Chronique de Saint-Pierre-le-Vif de Sens, dite de Clarius, Paris, 1979.

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JULLIOT G. (éd. et trad.), Chronique de l’abbaye de Saint Pierre-le-Vif de Sens rédigée vers la fin du XIIIe siècle par Geoffroy de Courlon, Sens, 1876.

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STUBBS, 1879-1880
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Bibliographie

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VIOLLET-LE-DUC E. E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, 1854-1868, 10 vols.

  1. PORÉE, 1909. [↩]
  2. LASTEYRIE, 1926-27; BRANNER, 1960 ; KIMPEL et SUCKALE, [1985] 1990 ; PRACHE, 1987-2010 (liste non exhaustive). [↩]
  3. SALET, 1955. [↩]
  4. SEVERENS, 1970A ; SEVERENS 1970B ; SEVERENS, 1975. [↩]
  5. HENRIET, 1982. [↩]
  6. QUANTIN, 1881 ; QUANTIN, 1868. [↩]
  7. BAUTIER et GILLES, 1972. [↩]
  8. BAUTIER et GILLES, 1979. [↩]
  9. JULLIOT, 1876, p. 350-351. [↩]
  10. STUBBS, 1879-1880. [↩]
  11. Archives Départementales de l’Yonne, Fonds G 712, F 984 ; 11 Arch. Nat. Fonds F 13 1539 B. [↩]
  12. PORÉE, 1909, p. 2. [↩]
  13. LASTEYRIE, 1926, p. 23. [↩]
  14. GEOFFROY DE COURLON, [1876], p. 492. [↩]
  15. SALET, 1955, p. 182. [↩]
  16. SAINT MAUR, 1770, t. XII, p. 47. [↩]
  17. Voir en particulier SEVERENS 1970A et KIMPEL et SUCKALE, 1985. [↩]
  18. Voir sur ce point SEVERENS 1970A et VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, t. II, p. 348-352. [↩]
  19. Archives de l’Yonne Fonds G 712. [↩]
  20. BRANNER, 1960. [↩]
  21. MAILLÉ, 1939, vol. 1, p. 86, n°1 [↩]
  22. SEVERENS, 1970B. [↩]
  23. HENRIET, 1982, p. 112-115. [↩]
  24. HENRIET, 1982, p. 112. [↩]