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Rome, foyer du circuit commercial de la statuaire dans l’Europe du XVIIème siècle : production, adaptation et rivalités dans le négoce des bustes antiques.

Article écrit par Hector Chapron, doctorant sous la direction de Stéphane Castelluccio. 

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Communication présentée le 19 janvier 2022.


Résumé.

La notion de buste moderne dit aussi « antiquisant » fait débat mais peut-être définie par les termes suivantes : buste représentant un personnage de l’Antiquité mais dont les matériaux sont modernes. 

À partir du XVIème siècle, un  circuit commercial de la statuaire et plus précisément de bustes à caractères antiques se met en place à Rome. Tout d’abord créé afin de satisfaire les collectionneurs et amateurs romains, l’arrivée progressive d’ambassadeurs puis de visiteurs étrangers va étendre ce marché de l’art antique sur différents pays. Première fournisseuse de « matières antiques » en Europe, Rome va finalement perdre progressivement ce statut pour différentes raisons : une pénurie de sculptures en raison du tarissement des fouilles, des législations papales toujours plus draconiennes et la lassitude des commanditaires étrangers face aux diktats du marché de l’art romain. 

Le milieu du XVIIème siècle marque un changement pour ce circuit commercial car c’est à cette époque que le marché de l’art romain subit de plein de fouet cette pénurie d’antiques et les interdits aux exportations ce qui va favoriser l’essor des bustes modernes en Europe. En effet, du fait des techniques de restaurations, des partis-pris artistiques des sculpteurs et les courants de mode propres à l’époque, le buste moderne à caractère antique va peu à peu devenir une norme. Par son accessibilité à un coût moindre en regard de celle de pièces authentifiées antiques, son attrait pour certains collectionneurs va se généraliser dans toute l’Europe. 1640 est une année que l’on peut qualifier de point de basculement pour le marché de l’art européen. Progressivement le point de départ du circuit commercial des bustes à caractères antiques va se déplacer vers d’autres territoires.


Introduction

À partir du XVIème siècle, en Europe occidentale, l’engouement pour l’antique commence son véritable essor. Cela est lié à une conjoncture à l’échelle européenne propre à cette période. Les royaumes et les principautés se centralisent fortement. Les états sont désormais capables de protéger efficacement leurs territoires et permettent ainsi au commerce de s’épanouir. Les châteaux abandonnent progressivement leur fonction d’espace défensif pour devenir des espaces de villégiature et de plaisance. Des palais sont construits et des espaces de verdure créés pour l’agrément des propriétaires. Sur l’exemple italien, ces jardins sont magnifiés par une ornementation symbolique exaltant le passé historique, notamment celui de l’Empire romain. Impressionner et éblouir les visiteurs par son faste et le luxe devient la règle. Monarques, aristocratie et haute-bourgeoisie s’adonnent à la création de collections d’œuvres d’art et se plaisent à former de grands ensembles de statues et de bustes. Dans la représentation de figures antiques, ils trouvent un symbolisme fort de la puissance et de l’Age d’or.

Fig. 1., Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Un des principaux bénéficiaires de ce changement culturel va être le buste. Figuration sculptée de la tête et d’une partie variable du buste d’un être humain, objet de sacralisation du temps de l’empire romain car il diffusait le portrait de l’empereur parmi la population, le buste va progressivement changer de fonction. Quittant son rôle premier, autrement dit celui d’objet de sacralisation, il devient progressivement un objet d’ornement. À ce titre, il est placé dans les couloirs et même dans les espaces extérieurs des résidences, afin d’être admiré. Sa disposition est réfléchie. Etablir un rapport étroit entre espace végétal et sculptures dans les jardins est salué. Jean de la Fontaine, écrit à propos des jardins des châteaux de Versailles et de Trianon : « Tant de beaux jardins et de somptueux édifices sont la gloire de leur pays. Et que ne disent point les étrangers ! Que ne dira point la postérité quand elle verra ces chefs-d’œuvre de tous les arts »1. Le raffinement passe par la culture et surtout celle de l’Antiquité. 

Fig. 2., Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Dans tout commerce, face à la demande, une offre se crée. Un véritable circuit commercial de bustes antiques et modernes personnifiant des effigies impériales tant romaines qu’hellénistiques va se mettre en place en Europe occidentale. Ce circuit devient tentaculaire mais flexible car soumis aux situations géopolitiques propres de l’époque. Sa spécificité est qu’il part de Rome (de 1515 à 1640) et couvre une large partie de l’ouest de l’Europe, allant de l’Italie au Royaume-Uni en passant par l’Espagne, la France, l’Autriche et l’Allemagne. Ce circuit commercial n’est pas dirigé par des marchands. Il est alimenté par un consortium de familles de particuliers s’arrogeant le monopole du marché de la statuaire antique et des sculpteurs professionnels qui opèrent de manière indépendante. La communauté de vendeurs et d’acheteurs est petite. Ainsi, l’identité des clientèles peut être déterminée par les correspondances, registres, archives des vendeurs, commanditaires, intermédiaires et sculpteurs. Les registres de ces derniers, souvent établis de père en fils, sont des sources précieuses pour reconstituer ce circuit commercial complexe par ses multiples ramifications.

L’année 1640 est charnière dans l’histoire de ce circuit commercial de bustes car elle correspond à l’intensification des interdictions papales sur le négoce des œuvres qui deviennent effectives. Cela va inciter les collectionneurs à s’adapter, trouver des solutions pour contourner ces interdictions et ainsi contribuer à une diffusion générale de bustes modernes. Là où les sociétés du XXème et du XXIème siècle font généralement grand cas de l’origine et de la date du matériau, cette question ne semble pas être la priorité des collectionneurs du XVIIème siècle. La technique de réalisation mais surtout le personnage représenté prime sur toutes autres considérations. Le buste moderne va progressivement devenir une norme acceptée et, paradoxalement peut être, mis en comparaison avec des portraits intégralement antiques… 

I. Le négoce des bustes à Rome

  1. Etablir une collection au XVIIème siècle 

Les façons de constituer une collection sont variées. Une d’entre elle, la plus polémique mais aussi la plus simple, est d’effectuer de la prédation en temps de guerre. Ainsi Artus Ier Gouffier, en suivant Charles VIII et François Ier pendant les guerres d’Italie, va se composer des collections de sculptures et de bustes par le pillage2. Cependant, seule une minorité d’individus commence ou étend ainsi sa collection statuaire. Le plus souvent, c’est en voulant faire des extensions de leurs domaines que les grandes familles ecclésiastiques et nobiliaires romaines mettent à jour des sculptures et des bustes. En présentant leurs œuvres au public, elles piquent la jalousie d’autres familles qui cherchent à leur tour à découvrir des vestiges romains dans leurs propriétés. Ainsi, en 1645, le cardinal Pamphilj ordonne « (…) que l’on ouvre cinq ou six fouilles pour trouver des statues ou des marbres pour sa Vigne3 (…) » après la présentation de la collection de la famille des Colonna au grand public. Les informations manquent encore sur les résultats de ces entreprises mais, pour les nobles possédant des palais ou les invités de marque à qui l’on prête des domaines, il est facile à la faveur de « grands travaux » de demander aux ouvriers de fouiller le sol pour trouver des sculptures. C’est un moyen à la fois simple et économique permettant de ne pas acheter à prix fort des pièces chez un marchand. La cité des papes, surnommée à l’époque l’« Égypte de l’Europe », sera longtemps la grande pourvoyeuse de sculptures pour les collectionneurs européens. En peu de temps, certaines familles romaines vont posséder un patrimoine assez important à l’image des Orsini ou Barberini… Pour les étrangers, la situation est sensiblement similaire.

En effet, le commerce antique suscite entre collectionneurs une âpre mais discrète rivalité. Il arrive toutefois que par manque de fonds, les italiens et principalement les romains cèdent leurs palais avec leur mobilier et collections pour ajouter de la valeur à la vente4. Pour les monarchies européennes, l’achat de grandes résidences situées près du Vatican s’avère être idéal et des plus pratiques pour organiser réceptions et nouer des accords discrets. C’est ainsi que, progressivement, les grandes demeures et collections romaines tombent entre les mains de nations étrangères. Les ambassadeurs officiels ou officieux se mettent également à se livrer à l’achat des antiques pour le compte de leurs souverains ou le leur. L’achat de palais devient un prétexte pour s’accaparer les collections italiennes5.

B.  Le rôle des sculpteurs 

Lors de dégagement de pièces au cours de fouilles, il s’avère que les œuvres sont souvent fracturées. La faute en revient à l’usure du temps passé sous terre ou aux coups portés par les ouvriers. Les collectionneurs souhaitent alors restaurer leurs œuvres et font appel aux sculpteurs de Rome. Bellori, archéologue et conservateur des Antiquités de Rome, décrit ce corps de métier assez particulier : “(…) Chacun recherchant les statues antiques, de nombreux sculpteurs vivent des restaurations de vieux fragments et ruines, qui de Rome sont transportées dans toutes les parties (du monde)6.”

Trouver une main d’œuvre qualifiée à Rome n’est pas chose aisée. Dans un premier temps les collectionneurs ne recherchent pas les sculpteurs pour leur talent de création  mais pour leur qualité de restaurateurs afin de travailler sur leurs pièces extraites des fouilles qu’ils ont ordonnées. Ces derniers doivent répondre à trois critères : être réputés pour leur pratique, leur connaissance de l’antique et leur proximité avec des modèles prestigieux afin qu’ils puissent s’en inspirer dans leur entreprise de restauration7. Il existe dans ce corps de métier diverses sortes de sculpteurs, les itinérants et ceux qui possèdent leurs ateliers. Les propriétaires d’ateliers sont en minorité sur le marché de l’art romain car il existe un nombre restreint de sculpteurs possédant plusieurs cordes à leur arc. Yves Bruand avance l’idée qu’il existait, au sein des sculpteurs romains, une sorte de hiérarchie et que la restauration des antiques constituait un « stade par lequel tous devaient passer avant d’acquérir une renommée suffisante pour pouvoir se consacrer uniquement à leur art personnel8».

Pour augmenter leur revenu, les sculpteurs deviennent eux-mêmes collectionneurs et marchands afin de proposer à leurs clients des œuvres ne provenant pas uniquement de leurs chantiers de fouilles. Ainsi débutent les échanges. Les antiques sont alors généralement restaurés à Rome avant leur expédition en Europe9, en dépit des risques encourus pendant leur transport.  

C) Comment le buste moderne s’est imposé

L’apparition du buste moderne, représentant un personnage antique mais réalisé avec des matériaux modernes, s’est faite progressivement. Jusqu’au milieu du XVIIème siècle, Rome offre un terrain unique, un réservoir quasiment inépuisable de ce qu’il faut bien appeler des « pièces détachées » prêtes à l’emploi10.

La pratique, bien connue et qui ne choque alors personne parmi les amateurs, consiste à recréer à partir d’un torse, voire d’une tête, une statue « antique ». L’objectif avoué est de la rendre digne de figurer dans le camerone ou la galerie du plus exigeant des collectionneurs. Cette pratique du réemploi est alors courante. Des sculpteurs-restaurateurs plus ou moins talentueux ou réputés, s’attachent à rendre vie à tout « ce peuple (…) de statues, de troncs, de bustes, de pieds », à tout ces membra disjecta tirés des entrailles de la Roma subterranea dont parle Giovanni Antonio Borboni11. Il ne semble pas, à l’inverse des XIXème-XXème siècles, que le collectionneur se focalise sur l’origine antique du buste. En effet, le matériau va primer sur l’ancienneté de l’œuvre et à partir de 1620, la mode sera à la polychromie en Italie et en France12. Les réalisations contemporaines illustrent parfaitement le goût du Seicento13 pour la polychromie ce qui explique qu’un grand nombre de bustes soit en albâtre ou de marbres de différentes couleurs14. On peut citer à titre d’exemple le cas de Lord Arundel, grand amateur d’antiques, qui commanda des sclotures all’antica au scarpellino romain à Egidio Moretti en 1614 « transportant ainsi la Rome contemporaine en Angleterre » selon l’expression de M. Vickers15.

Ces techniques qui mêlent adroitement antiques et modernes vont persévérer et même s’amplifier à partir de 1640 à cause de la pénurie de matériaux antiques et des législations papales.

II – 1640 ou fin de la primauté romaine sur le négoce

  1. Pénurie à Rome 

Louis Foucquet, investi par son frère, le surintendant Nicolas Foucquet, de la mission de chercher des antiques à Rome écrit : « (…) ce pays cy estant plein de gens connaissant, on en a transporté ce qu’il y avait de meilleur, et le peu qui y reste n’est plus dans le commerce ; de sorte qu’il faut des longueurs infinies pour attendre de favorables occasions de faire de raisonnables emplettes sans estre tyrannisé16». 

Progressivement, dans la seconde moitié du XVIIème siècle, le commerce de la statuaire subit une forme de pénurie liée à la pauvreté des chantiers de fouilles comme l’évoque le grand collectionneur Vincenzo Giustinianidans son Discorso sopra la Scultura publié vers 162017. À partir de 1640, cette pénurie semble s’aggraver car l’agent romain de Mazzarin, Elpidio Benedetti, en 1641, se lamente  : « Il m’a été impossible pour le moment de trouver un nombre plus important de statues à un prix honnête, ni d’arriver à assortir celles dont Votre Éminence m’a demandé par écrit de leur trouver des pendants, de telle sorte qu’il faut prendre patience, et envoyer seulement le peu que nous avons réuni»18. Le faible nombre des pièces disponibles, la concurrence sévère à laquelle se livrent alors les amateurs de l’Europe entière expliquent les prétentions élevées des détenteurs des œuvres qu’ils soient des particuliers ou des sculpteurs-marchands. Les avis sont unanimes pour dénoncer les exigences extraordinaires de ces derniers. L’exemple le plus frappant est les propos de Benedetti contre «  (…) l’indiscreta pretensione di questi Statuarij19 ».  

B. Les problèmes de l’exportation

L’autre difficulté, une fois l’œuvre trouvée, reste l’acheminement jusqu’à la demeure du collectionneur. Le transport de pièces aussi onéreuses que fragiles requiert un emballage adéquat. Les sculptures sont mises en caisse au départ de Rome et, en fonction de la taille de certaines d’entre elles, les emballages peuvent atteindre des dimensions impressionnantes20.

La voie d’eau étant la plus commode et la plus sûre, elle est de la loin la plus pratiquée. L’embarquement a lieu généralement à Civitavecchi. Dans le cas français, une fois les bustes arrivés à Marseille, il faut leur faire remonter le Rhône jusqu’à Lyon, puis les décharger pour rejoindre Roanne, par voie terrestre. Les caisses prennent place sur des traîneaux tirés par des bœufs et doivent franchir le passage alors redouté de la montagne de Tarare. Le chargement, enfin placé sur des barques, descend la Loire jusqu’à Orléans21. Pour les amateurs anglais, il faut acheminer les pièces sur un vaisseau qui, en franchissant le détroit de Gibraltar, permet, en remontant le long des côtes françaises, d’arriver jusqu’à la Manche22. C’est pourquoi, les commanditaires prennent souvent la précaution de faire voyager ces chargements précieux avec un homme de l’art. Pour palier à ces inconvénients et aux délais forts longs, certains commanditaires vont tenter de démarcher et de débaucher des sculpteurs romains afin qu’ils viennent chez eux pour créer directement des œuvres.  Ainsi, Mazarin tente de profiter de l’achat de pièces pour engager un restaurateur afin de veiller sur elles sur le trajet et, sous ce prétexte, le faire venir de Rome mais c’est un échec23.

C. Les interdictions papales et les législations

Depuis le XVème siècle, Rome voit une grande partie de ce que recèle son sol, statues, bustes, fragments, inscriptions et médailles se disperser dans toute l’Europe24. Le trafic des antiques, au sens moderne du terme, est alors concentré entre les mains d’un petit monde restreint de nobles et de marchands plutôt qu’un véritable commerce. Dès la fin du XVème siècle, les autorités pontificales promulguent une législation pour tenter d’encadrer la circulation des antiques avec, pour la faire respecter, un cardinal camerlingue et le commissario delle antichità dont la principale mission est de limiter la vente à l’étranger25. Cependant, jusqu’en 1640, la famille Barberini, pivot central du circuit commercial des bustes, utilise son influence pour être l’unique intermédiaire entre les amateurs étrangers et le Saint-Siège. Du fait de leur main-mise sur les transactions des œuvres, ils contribuent à accélérer l’hémorragie qui, par bateaux entiers, vide Rome de ses trésors26 au profit des autres pays européens et ce, malgré les tentatives de l’État Pontifical de la stopper. Du fait de la pression des Barberini, la législation pontificale s’applique avec plus ou moins de rigueur suivant les époques et surtout, suivant la personnalité du souverain pontife. La situation change à partir de 1640 quand Giovanni Battista Pamphili (1574-1655), créé cardinal-prêtre en 1630, s’oppose à la famille Barberini en visant leurs principales ressources financières tirées de la vente des antiques. Il renforce la législation et l’étend au pontificat d’Innocent X (1644-1655), pour en finir avec la politique trop libérale des Barberini27. Cette législation vise en premier lieu à enrayer les nombreuses fouilles clandestines opérées à la faveur des grands travaux. Cette loi institue surtout un contrôle rigoureux sur les exportations, assorti d’avantages non négligeables sur le plan financier pour le Saint-Siège. Cette mesure s’inscrit dans une stratégie délibérée visant à ruiner les Barberini. Ceux-ci s’enfuient de Rome le 16 janvier 1646. De plus, du fait du contexte géopolitique de l’époque, la période est peu favorable à l’envoi de statues antiques, surtout si celles-ci sont destinées à la France, l’Angleterre et l’Allemagne, ce qui impacte fortement le circuit commercial de bustes. La correspondance de Mazarin nous offre un autre témoignage, révélant cette fois l’efficacité du contrôle. Benedetti écrit en septembre 1640 : « (…) nous continuons de chercher quelques torses, qui se trouvent avec grande difficulté, les fouilleurs ayant peur du Menghini qui, comme commissaire, procède avec une grande rigueur contre ceux qui vendent des bustes et têtes d’antiques sans autorisation ; mais ce qui est pire, c’est qu’on ne trouve rien dans ces fouilles, d’où il est difficile de réunir quelques choses qui soient bonnes28(…) ». Cela force les collectionneurs à se positionner face à ces restrictions : la voie légale, délicate, semée d’embûches et très onéreuse, demandant d’avoir une patente de la Chambre Apostolique et des compositions avec la douane, voire de sa Sainteté le pape en personne. Chaque étape peut se voir opposer un refus définitif comme l’indique l’abbé Louis Foucquet dans sa correspondance29. L’autre voie est celle de l’illégalité, de la contrebande avec le risque d’une saisie30.

Cela achève de décourager les collectionneurs et les amateurs en bustes antiques qui décident de se tourner vers des territoires plus propices où les dirigeants sont moins draconiens sur les exportations. Cela a pour résultat d’étendre le circuit commercial de bustes vers d’autres provinces faisant perdre à Rome sa prédominance dans la vente d’œuvres antiques et contribuer ainsi à l’émergence de nouveaux acteurs. 

III- L’après 1640 : continuité et extension du circuit commercial des bustes

 A. Diversification des sources d’exportation

A partir de la seconde moitié du XVIIème siècle, les collectionneurs cherchent plus assidument d’autres sources d’approvisionnement dans le reste de l’Italie et au-delà en Grèce voire en Turquie. Dans ce trafic d’antiques, Venise joue un rôle capital. Les antiques de ses domaines de Terraferma ou de la Grèce y affluent avant d’être redistribués dans toute l’Europe et principalement par l’Angleterre via des marchands spécialisés31.  Dès le début du siècle, les Anglais ouvrent la voie avec notamment Lord Arundel qui parcourt la Méditerranée, se rendant en Grèce et en Asie Mineure pour enrichir ses collections32. Les Français ne sont pas en reste. Dès 1638, l’ambassadeur de France auprès de la Sérénissime, Claude II Mallier de Houssay, annonce à Richelieu qu’il prend ses dispositions afin de le satisfaire en antiques33. Autre exemple, en 1640, Elpidio Benedetti suggère à Mazarin d’imiter les Anglais, et notamment le roi Charles Ier qui, à l’instigation de lord Arundel, fait venir par bateaux entiers des antiques arrachés à la Grèce. Cependant, ces expéditions lointaines revêtent progressivement les mêmes problématiques que les amateurs de bustes avaient connues à Rome, s’y ajoutant les voyages de retour difficiles dus aux aléas climatiques ou à la piraterie barbaresque. C’est pourquoi les collectionneurs vont graduellement s’intéresser aux collections déjà réunies par d’autres dans leurs pays.

B. Achats entre collectionneurs

Dès le XVIème siècle, en France, d’importants ensembles sont réunis34 parallèlement aux collections royales35 par Anne de Montmorency au château d’Écouen, Jean Du Bellay à Saint-Maur, François d’Andelot à Tanlay, Antoine Duprat à Vanves36 et Charles de Lorraine dans sa grotte de Meudon37. Les collectionneurs français rivalisent entre eux pour acquérir de nouvelles pièces profitant des liquidations judiciaires, ventes publiques organisées par les héritiers des amateurs ou en contactant directement le propriétaire. Cependant, comme les romains avant eux, les collectionneurs français entrent en concurrence sur leur propre sol contre les amateurs anglais qui deviennent, à partir de 1640, les maîtres du marché. Un des exemples le plus illustratif de cette période est Thomas Herbert, huitième duc de Pembroke (1654-1732) qui s’attache à réunir un important ensemble de sculptures. Il dépêche sur le continent des agents, notamment Andrew Fontaine, pour acquérir des œuvres. Celui-ci achète pour son maître les antiques du palais de Mazarin et est sans doute le fondateur du Mazarine’s catalogue (un document possédant des jugements d’appréciation sur les œuvres existantes). Le chercheur Kennedy suggère qu’il s’agit d’un catalogue établi spécialement en vue de la vente de ces antiques38.

Ces exemples montrent l’âpreté des rivalités entre collectionneurs qui ne sont plus effectives seulement à Rome mais dans toute l’Europe de l’ouest. Les achats et reventes ajoutent de nouvelles ramifications et étendent encore le circuit commercial.

 C. Formation des artistes en Italie

Si depuis le XVème siècle, l’exposition des bustes sur les façades et les espaces extérieurs est copiée selon le modèle italien, chaque pays va tenter de créer sa propre particularité. Les bustes peuvent être un mélange de matériaux antiques et modernes suite à différentes restaurations selon des procédés propres au sculpteur Si des châteaux et des résidences royales comme Fontainebleau avaient déjà adopté ce style d’ornementation, l’achat de bustes dits modernes s’est généralisé à cause de la pénurie et des interdits de Rome. Les collectionneurs sont las de faire acheminer, à grand frais, de Grèce et d’Egypte de nouvelles œuvres. A défaut de réussir à en obtenir sur leur propre sol ou dans un pays voisin, certains décident d’adopter une tactique misant sur le long terme : envoyer un sculpteur en Italie pour apprendre et copier les œuvres déjà existantes. Ce procédé n’est pas nouveau mais s’amplifie au point de devenir une stratégie royale à l’instar de l’Académie royale de peinture et de sculpture ou de Léopold II Grand-duc de Toscane avec la Villa Médicis39.

Conclusion 

Le circuit commercial des bustes en Europe de 1515 à 1830 est fluctuant, perpétuellement en extension ou récession en fonction des situations géopolitiques des époques, des guerres et catastrophes naturelles. Si c’est à Rome que naît le circuit commercial, les bouleversements politiques du milieu du XVIIème vont  développer l’extension du marché de l’art des bustes dans d’autres régions et pays. Il est intéressant de voir que la volonté d’acquérir des œuvres authentifiées antiques n’est jamais totalement dans les préoccupations des collectionneurs et amateurs du XVIème jusqu’au XVIIIème. Le principal souci est d’obtenir une pièce la plus complète possible, de marier différents matériaux pour augmenter sa valeur et, dans un moindre cas, l’intérêt du buste réside dans le personnage qu’il incarne. Si il n’est pas possible d’affirmer que 1640 date la reconnaissance du buste moderne comme œuvre d’art, elle marque le coup d’envoi de sa création et son installation durable dans toutes les collections européennes. 


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HESS Jacob, « Notes sur le sculpteur François Duquesnoy », Revue de l’Art ancien et moderne, LXIX, 1936, pp. 21-36. 

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RIDLEY Ronald T., « To protect the Monuments : the Papal Antiquarian (1534-1870) », Xenia Antiqua, I, 1992, pp. 117-154.

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SCHNAPPER Antoine, 

« Jabach, Mazarin, Fouquet, Louis XIV », B. S. H. A. F., 1982 (1984), pp. 85-86.

« The king of France as collector in the Seventeen Century », Journal of Interdisciplinary History, XVII, I, 1986, pp. 185-202  

« Encore Jabach, Mazarin, Louis XIV, mais non Fouquet », B. S. H. A. F., 1989 (1990), p. 75-76.

« Trésors sans toit : sur les débuts de Louis XIV collectionneur », Revue de l’art, n°99, 1993, pp. 61-66.

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SOUCHAL François, « La collection du sculpteur Girardon d’après son inventaire après décès », G.B.A., LXXXII, juillet-août 1973, pp. 1-98.

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WARDROPPER Ian, « Le mécénat des Guises. Art, religion et politique au milieu du XVIème siècle, Revue de l’art, n’°94, 1991, pp. 27-44 (1991-1) 


Table des illustrations.

Couverture : Bustes de Caracalla (MR0444), Agrippine l’Ancienne (MR2196), Pseudo Othon (MR2208), Didon (MR2368) exposés dans l’Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 1) : Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 2) : Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

 

 

  1. LA FONTAINE J. (De), 1991, pp.62-63. []
  2. MICHEL Patrick, 1999 []
  3. A. A. E., C. P., Rome 87, f° 338 verso, Bendetti à Mazarin, 7 août 1645 : « S(u)a Em(inenza) ha ordinato che si aprino cinque o sei cave p(er) trovar statue o marmi p(er) la sua vigna (…) ». []
  4. A.A.E., C. P., Rome 73, f° 142 recto, le cardinal Barberini à Mazarin, 16 décembre 1640. []
  5. Anonimo di Torino, cité dans Proia 1933, p. 53, note 5. []
  6. BELLORI, 1672, rééd. 1977, p. 390 : « (…) e ricercando ciascuno le Statue antiche, molti Scultori vivono con le restaurationi de’vecchi frammenti, e rovine, che di Roma si trasmettono in tutte le parti (…) ». []
  7. François Duquesnoy, ayant à restaurer le Faune Rondini et le Bacchus Girardon, chercha ses modèles parmi les antiques de la collection du marqui Giustiniani. Sur cette question, voir HESS, 1936, p. 27. De même, lorsque l’Algarde intervint comme restaurateur des antiques de la collection Ludovisi, il recourut à des modèles. Voir BRUAND, 1956, p. 417. []
  8. BRUAND, 1954, p. 33. Cet auteur distingue les sculpteurs – marchands, qui ne restauraient pas, les restaurateurs d’antiques, et ceux dont la réputation était assez établie pour se dispenser de ces activités d’appoint, tels l’Algarde et le Bernin. []
  9. MICHEL Patrick, p.74. C’est à Rome que la plupart des statues destinées à Richelieu furent restaurées, de même que celles qu’Hugues de Lionne acheta pour Abel Servien. []
  10. MICHEL Patrick, p. 125. []
  11. BORBONI, 1661, p. 137. []
  12. SCHNAPPER, 1994, p. 44. []
  13. SOUCHAL, 1973, p. 83, n°211. []
  14. SAUVAL, pub. 1724, II, p. 175. []
  15. VICKERS, 1985, p. 226. []
  16.  FOUCQUET, 1862, p. 287, Lettre de Rome, 2 août 1655. []
  17. GUISTINIANI, pub. A. Banti, 1981 ? pp. 72-75 : «  (…) de grandes statues et de bas reliefs bons, il s’en trouve très peu en vente en ce moment, parce qu’il est rare que l’on en trouve de nouveaux, et le peu que l’on a trouvé a de bons propriétaires, et parce que les principaux seigneurs de Rome en ont orné les palais et les jardins avec force dépense et grandeur, de telle manière que pour d’autres nécessités, ceux qui ont besoin de statues et choses semblables, ne peuvent en obtenir d’antiques, et sont contraints à se procurer des marbres modernes (…) « Delle statue grandi, e bassirilievi buoni al presente se ne trovano pochissimi in vendita, perché rari se ne trovano di nuevo, e quelli pochi, e li ha già trovati, hanno buoni padroni, che i signori principali di Roma hanno ornato palazzi e giardini con gran spesa e grandezza, in modo che per nécessita altri, che han (no) bisogno di statue, e cose simili , non potendo averne dell’antiche, sono costretti a procurar de’marmi moderni (…) ». []
  18. A.A. E., C. P., Rome 74, f° 40 recto, Benedetti à Mazarin, 9 avril 1641 : « Non è stato possibile in q(ues)to tempo trovare magg(io)r numéro di statue a un prezzo honesto, ne incontrare ad accompagnare quelle ch V(ostra) Ill(ustrissima) scrisse si accompagnassero in modo che ha convenuto haver’pacienza, e mandare solamente q(ues)te poche (…) ». []
  19. A.A.E., C. P, Rome 134, f° 86 verso, Benedetti à Mazarin, 2 octobre 1657. []
  20. Nous possédons sur ce sujet un autre témoignage d’une grande précision, celui qui concerne l’envoi d’un important ensemble de statues à Richelieu en 1633. Voir Montembault et Schloder, 1988, pp. 33-37. []
  21. MICHEL Patrick, p. 234. []
  22. POUSSIN, éd. Cha. Jouanny, 1911, p. 257. Poussin à Chantelou, 17 mars 1644. []
  23. Ibid, f° 106 recto, Benedetti à Mazarin, 25 avril 1645 : « (…)  Dal Sr Paolo Macarano, e da me si continuiamo tuttavia le diligenze in cercare qualche scultore a propposito p(er) mandare costà in luoco del povero Arcangelo ; ma fin’hora non ci succede di trovarne alcuno, o per diffetto di habilita, o perché non vogliono abbandonare le loro Case e famiglie ; spaventandosi per la morte del su(det)to , e con la considéra(io) ne che in simil’ caso lassarebbono le loro moglie, e figli in stato di nécessita come al presente vi veggono quelli del morto, che hanno tutto le loro speranze nella carità, e benignità di V. Em.za (…) ». []
  24. LABROT, 1987, p. 309 : « Et bien peu de ces marbres, de ces médailles ou de ces intailles, dont Flaminio Vacca retrace l’intarissable surgissement, demeurent à Rome. L’Europe entière les convoite, les attend, les obtient ». []
  25. BRESSON, 1975, pp. 62-72. []
  26. DELUMEAU, 1957 – 1959. []
  27. La législation visant à limiter et à contrôler ces exportations, déjà renforcée par un édit de la Chambre apostolique en date du 5 octobre 1624, le fut encore par l’édit du 29 janvier 1646. Son titre seul suffit à évoquer cette tendance protectionniste, ainsi que l’élargissement du champ des compétences des contrôleurs, à bien d’autres matières : «  Editto opra l’estrattioni, e cave di statue figure intagli, medaglie, inscrittioni di marmo, di mischio, métallo, oro, argento, gioe, e cose simili antiche e moderne ». Ces édits sont reproduits in extenso dans EMILIANI, 1978. []
  28. A. A. E., C. P., Rome 72, f° 389 verso, Benedetti à Mazarin, 28 septembre « (…) et dal continuo si va in cerca di qualche torzo, che si trovano con gran’difficolt). Havendo i cavatori paura del Menghino che come Commiss’a)rio procede con grand’rigore contro quei che vendono torzi, o teste antiche senza sua licenza ; ma quel ch’è peggio è che non si trova cosa alcuna allé Cave, onde si rende assai difficile il mettere insieme cosa buone (… ». Le sculpteur Niccolo Menghini, dont il est question dans cette lettre exerça la charge de « Commissaire aux Antiquités » de 1638 à 1655. Voir RIDELY, 1992. []
  29. « Il en faut (dit –il) parler au Pape, mesme des moindres ; il faut avoir la déposition du commissaire des visites pour les anticques ; il faut solliciter la permission de Sa Sainteté ; il faut obtenir le congé du cardinal Camerlingue, ou vice Camerlingue ; il faut une patente de la Chambre Apostolique ; il faut des visites de douanes, des compositions avec la douane, d’autres menus droits de poste, des traités et des embarquements avec les capitaines. Jugez, Monsieur, si ce sont choses qui puissent être tenues secrètes ou qui se puissent faire sous le nom d’autruy ? De sorte que de nécessité, il faut choisir, ou de ne rien acheter, ou que ce qu’on a achètes soit sceu, hors tableaux et austres hardes (…) ». FOUCQUET, 1862, p. 299. Louis Foucquet à Nicolas Foucquet, Rome 29 février 1656. []
  30. POUSSIN, éd. Ch. Jouanny, 1911, p. 333, n° 135. Lettre de Poussin à Chantelou, 4 février 1646. []
  31. MAGNI (Viaggi, 1962, II, letere V, pp. 456 et suiv. et pp. 505-506) évoque ce commerce florissant et ce rôle de relais joué par le commerce vénitien. Il dit : « (…) nonostante molto spesso marmi provenienti dal Mediterraneo orientale prendessero altre direzioni ancor prima di venire sbarcati dalle navi, grazie allé instancabili attività dei mercanti d’arte (…) », cité par FAVORETTO, 1990, p. 158, notes 126 et 127. []
  32. Sur ces questions voir  MICHAELIS, 1882, pp. 185-205 et Vickers, 1985, pp. 223-231. []
  33. A. A. E., C. P., Venise 52, f° 160 recto, du Houssay à Richelieu, 18 septembre 1638 : « Jay desia escrit par tous le Levant et imposé les ordres nécess(ai)res en tous lieux où il y a des consuls de France pour y rechercher avec grand soin tout ce qui sy pourra trouver digne d’elle (…). » Il n’est cependant pas exclu qu’il ait été alors question de livres. Cette lettre précise en effet : « Après le service du Roy, je ne puis avoir de soins plus légitimes que (…) de celui de V. E. Comme les plus beaux monuments de l’antiquité semblent navoir surmonté l’Iniure de tant de siècles, que pour estre jugés dignes de loger dans ses bibliothèques et ses cabinets (…) ». []
  34. Sur la participation des Français à cette « chasse aux antiques », voir notamment FRANÇOIS, 1955, pp. 190-194 ; et CHÂTELET- LANGE, 1975, pp. 266-283. []
  35. Concernant celles – ci voir FAVIER, 1974, n°3, pp. 153-156. []
  36. Sur cette dernière collection, voir CHÂTELET-LANGE, 1975, pp, pp. 266-283. []
  37. Voir WARDROPPER, 1991-1, pp. 27-44. []
  38. KENNEDY, 1769, p. XII []
  39. BELLATALLA. L., Pietro Leopoldo di Toscana granduca-educatore: teoria e pratica di un despota illuminato, ed. M. Pacini Fazzi, 1984. []

Les figurines anthropomorphes en terre cuite dans le Croissant Fertile et au Caucase entre le 10e et le 6e millénaire av. J.-C. : marqueurs culturels et témoins d’échanges

Article écrit par Emmanuel Baudouin

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en mai 2015
Article publié le 29 juin 2016

Résumé

Objets cultuels ou décoratifs, les figurines anthropomorphes retrouvées en grand nombre sur les sites du Proche-Orient ancien sont des marqueurs chrono-culturels importants. La découverte de ces mêmes objets en terre cuite dans la région du Caucase à partir du 6e millénaire permet d’émettre de nouvelles hypothèses sur les influences inter-régionales entre la Mésopotamie et le Caucase.


Le Croissant Fertile est considéré comme un foyer culturel majeur pour ses innovations techniques : apparition de l’agriculture, de la céramique, et plus tard, de l’écriture. Moins connues sont ses régions limitrophes au nord, comme celle du Caucase, qui offre pourtant, par sa position géographique, un terrain d’étude fécond, au carrefour de plusieurs civilisations. Son enclavement apparent ne correspond en rien à la réalité « expansionniste » de l’Homme du Néolithique et du Chalcolithique. Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, les reliefs accidentés du Caucase et les chaînes montagneuses d’Anatolie et d’Iran ne sont en rien des obstacles pour l’Homme : de nombreux restes matériels témoignent des influences entre ces deux aires géographiques.

Les figurines anthropomorphes en terre cuite sont à ce titre représentatives de ces échanges et de ces influences culturelles. Leur étude stylistique des figurines anthropomorphes en terre cuite offre en effet une approche originale pour tenter d’expliquer les relations qui ont pu exister entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 10e et le 6e millénaire.

            Le Croissant Fertile regroupe la Syrie du Nord, le sud-est de la Turquie, l’Iraq et la frange ouest de l’Iran. Au nord et à l’est, les montagnes du Taurus (Turquie) et du Zagros (Iran) enserrent une zone steppique, bordant la plaine mésopotamienne au centre de laquelle s’écoulent le Tigre et l’Euphrate. Les pluies abondantes des piémonts laissent très vite place à une aridité marquée, qui s’accentue à mesure que l’on se déplace vers le sud-est. Les chaînes du Taurus et du Zagros ont un relief peu escarpé et comportent de nombreux plateaux. Elles ne constituent pas un véritable obstacle naturel et ces dernières ont pu permettre des mouvements migratoires de l’Homme en quête de nouveaux territoires.

La région du Caucase1 possède un relief accidenté et hétérogène (Fig. 1). Au nord, les montagnes du Grand Caucase culminent à plus de 5600 m d’altitude, avec des escarpements très marqués et, pour seuls axes de communication avec le nord, les zones côtières de la mer Noire à l’ouest et de la mer Caspienne à l’est. Au sud, la chaîne du Petit Caucase, moins abrupte, domine de nombreux plateaux culminant à plus de 1500 m d’altitude. Entre ces deux chaînes montagneuses se développe, à l’ouest, le long de la mer Noire, une vaste plaine côtière où le climat est subtropical, alors qu’à l’est, la dépression de la Caspienne, étendue steppique, connaît un climat aride où les pluies sont faibles. Dès lors, le Caucase se présente comme une région cloisonnée et enclavée où les montagnes forment a priori de véritables obstacles naturels à la circulation des populations.

Entre la fin du 10e et le 6e millénaire se succèdent de nombreuses cultures bien distinctes dans ces deux régions (Fig. 2, 3 et 5).

L’un des bouleversements majeurs au PPNA est l’apparition – à la toute fin du 10e millénaire – de la première domestication végétale en Anatolie. Ce phénomène se propagera très rapidement durant le PPNB dans le Croissant Fertile vers les piémonts du Zagros et la région du Levant et gagnera ainsi tout le Proche-Orient en l’espace d’un millénaire. Parallèlement, la sédentarisation des populations connaît un développement important : la période allant du milieu du 7e millénaire au début du 4e est caractérisée dans le Croissant Fertile par l’essor des villages, et l’on voit apparaître une multitude d’agglomérations dans des régions où l’agriculture n’est possible qu’avec la pratique de l’irrigation. Se succèdent alors les cultures d’Umm Dabaghiyah-Sotto (première moitié du 7e millénaire) de Hassuna (de la fin du 7e millénaire au début du 6e), de Samarra (de la fin du 7e millénaire au milieu du 6e), de Halaf (6e millénaire), d’Obeid (apparue à la fin du 7e millénaire dans le sud mésopotamien, jusqu’au début du 4e millénaire dans toute la Mésopotamie). Chacune de ces cultures possède sa propre identité matérielle et sociale. À titre d’exemple, la culture de Halaf avec une architecture mixte – circulaire et rectangulaire – se différencie de la culture d’Obeid caractérisée par son architecture rectangulaire tripartite. Les sociétés, d’apparence égalitaires aux 7e et 6e millénaires, se transforment rapidement au profit de sociétés plus hiérarchisées à partir du 5e millénaire.

Dans les piémonts du Zagros, dès la seconde moitié du 8e millénaire, apparaît la culture de Jarmo, à laquelle succèderont les cultures de Mohammed Jaffar (de la fin du 8e millénaire au milieu du 7e), d’Ali Kosh (milieu du 7e millénaire) et celle de Sefid (de la fin du 7e millénaire au début du 6e).

Les données restent à l’heure actuelle plus ténues pour le Caucase. Les fouilles soviétiques du XXe siècle, publiées en russe, et l’isolement politique auquel a fait face la région jusqu’en 1991 ont longtemps été un frein à la connaissance de ce territoire. Alors que la Mésopotamie offre à l’heure actuelle une richesse documentaire remarquable pour le Néolithique et le Chalcolithique, les recherches sur les cultures caucasiennes de cette période n’en sont pas au même « degré » de connaissance. Cependant, les recherches soviétiques ont mis en évidence l’existence d’une culture unique au 6e millénaire, qui est celle de Shulaveri-Shomu, attestée le long de la Kura et reconnaissable à son architecture circulaire.

Cette étude s’appuie sur un corpus d’environ 140 figurines. Loin d’être exhaustif, il est cependant représentatif. Ce panel permet de mettre en évidence des caractéristiques culturelles et des changements stylistiques au cours du temps. Chaque culture sera abordée au travers d’un ou plusieurs exemples, où seront définis les éléments morphologiques et décoratifs caractéristiques.

Ce n’est qu’à partir de ces éléments que nous pourrons émettre des hypothèses sur les relations culturelles entre ces différentes régions, et ainsi définir la teneur de ces relations (mouvements de population, commerciales, échanges de savoir-faire).

Les premières figurines anthropomorphes en terre cuite retrouvées au Proche-Orient datent de la toute fin du 10e millénaire (PPNA), dans la région du Haut-Tigre et du Moyen-Euphrate syrien.

L’une d’elles, retrouvée sur le site de Mureybet dans le Moyen Euphrate syrien, est une figurine féminine debout, les jambes jointes, dont la tête est manquante2. Les détails anatomiques sont très marqués, avec les bras ramenés sous la poitrine, mais ils restent schématiques : les bras sont trop courts et le sexe à peine esquissé par trois traits incisés. À l’instar des autres figurines du PPNA, elle ne porte pas de décor.

            Cette première tentative nord-mésopotamienne connaîtra un franc succès dans les régions environnantes dès le 9e millénaire (PPNB), même si la position dressée de la figurine n’aura pas de postérité.

C’est au PPNB en effet qu’apparaissent au Levant et en Anatolie les premières figurines anthropomorphes en terre cuite.

Sur le site d’Aswad au Levant (Transition PPNA-PPNB ancien, niveau IB ou II), les figurines sont toutes en position assise3 et, tradition peut-être héritée de la Mésopotamie du Nord, les bras sont ramenés sous une poitrine opulente.

En revanche, le sud anatolien semble prendre une autre voie : sur le site de Çafer Höyük4 ou encore sur celui de Cayönü5, les figurines restent très schématiques, anguleuses, sans détails anatomiques. Cette particularité régionale sera encore présente au moins jusqu’à la fin du PPNB (7e millénaire). Aucune des figurines du PPNB ne porte de décor.

            Ainsi donc, alors que les figurines levantines semblent hériter d’une tradition stylistique nord-mésopotamienne, avec des formes marquées aux détails anatomiques encore maladroits, l’Anatolie prend la voie du « schématisme », avec des figurines que seule leur silhouette permet d’identifier comme « anthropomorphes ».

Durant la seconde moitié du 8e millénaire apparaissent les premières figurines en Djézireh orientale, attribuables à la culture de Jarmo (Fig. 5a et 5b). Ce phénomène est le signe d’une nouvelle expansion de la production des figurines alors que parallèlement leur production ne cesse de s’intensifier en Mésopotamie septentrionale.

Ainsi, à Tell Seker al-Aheimar, les archéologues japonais ont retrouvé une figurine féminine datant du 7e millénaire6, assise en tailleur, les bras ramenés sur les jambes. La partie sommitale, soigneusement travaillée, laisse apparaître des yeux en grain de café, un nez finement modelé et une bouche incisée. À la même période, d’autres figurines témoignent d’un réalisme marqué, par exemple à Jarmo7 et à Hacilar8, alors que la forme « cobra-shaped » apparaît dans les piémonts du Zagros comme, à Choga Sefid9 et à Choga Bonut. Sa forme schématique caractérisée par une base évasée et un corps tronconique laisse deviner une tête – une simple excroissance – alors que les bras sont remplacés par un renflement qui lui donne ainsi l’allure du cobra, reconnaissable par l’élargissement de son cou.

C’est au 7e millénaire qu’apparaissent les premières traces de décors peints sur les figurines anthropomorphes. L’un des plus anciens exemples connus est la figurine de Tell Seker al-Aheimar, où le visage est peint en noir alors que certains détails anatomiques sont rehaussés de peinture rouge comme les yeux, les lèvres et les cheveux10. On peut également citer les décors incisés sur certaines figurines du Zagros de type « cobra-shaped » de Choga Sefid dans la région du Deh Luran11.

            Le réalisme de certaines figurines des piémonts du Zagros témoigne peut-être de l’influence de la Mésopotamie septentrionale sur cette région à la fin du 8e millénaire, d’autant que d’autres traits stylistiques, comme l’apparition du décor pictural, vont dans le même sens. Cependant, les figurines de type « cobra-shaped », exclusivement présentes dans cette région, semblent être la marque d’une certaine autonomie.

Au début du 7e millénaire, en Haute Mésopotamie, la culture d’Umm Dabaghiyah-Sotto produit des figurines anthropomorphes comparables à celles des cultures d’Ali Kosh et de Mohammed Jaffar (piémonts du Zagros) (Fig. 5a).

Sur le site d’Umm Dabaghiyah ont été retrouvées des figurines assises dont les jambes, tendues vers l’avant, restent très schématiques : le seul détail anatomique est une incision circulaire marquant le départ des pieds12. Ce détail stylistique se retrouve sur le site de Tepe Sarab au Zagros au début du 6e millénaire13.

Le décor peint et incisé perdure durant cette période : les figurines de Tepe Sarab arborent un décor de petites incisions longilignes et circulaires matérialisant peut-être un vêtement traditionnel. Ces détails dénotent le soin particulier apporté pour leur fabrication. Il en est de même pour l’une des figurines d’Umm Dabaghiyah14 avec un décor peint de pointillés disposés de manière verticale sur toute la partie arrière de la figurine.

L’accentuation au 7e millénaire des ressemblances stylistiques entre les figurines de Djézireh et celles des piémonts du Zagros renforce l’idée d’une influence du nord de la Mésopotamie sur la région du Zagros.

A la fin du 7e millénaire et au début du 6e, les cultures de Hassuna et de Samarra, caractéristiques du nord-est du Croissant Fertile, ont des faciès culturels typiques hérités vraisemblablement de la culture d’Umm Dabaghiyah-Sotto.

Les figurines de Tell Songor A15 sont en position assise, les bras ramenés sous une poitrine recouverte de pastilles d’argile. Leur visage est anguleux et présente de nombreux détails anatomiques très spécifiques de la période, comme les yeux en grain de café ou un nez protubérant.

Certains éléments corporels, comme le cou, les épaules ou quelquefois la partie inférieure du corps, sont ornés de petites pastilles d’argile, comme sur les figurines de Tell es-Sawwan16. Ces motifs appliqués peuvent être remplacés par un décor peint similaire comme à Choga Mami17 ou encore par un décor incisé de lignes horizontales ou verticales comme à Tell Songor A18 à la manière des figurines halafiennes (voir ci-dessous).

Ces deux cultures possèdent une identité culturelle forte : la position du corps associée à l’apparition du décor appliqué – auparavant inconnu – permet d’identifier sans difficulté une figurine de l’époque du Hassuna/Samarra. Comme nous le verrons par la suite, ce décor appliqué est l’un des témoins de l’influence du nord de la Mésopotamie sur les régions situées plus au sud à partir du 6e millénaire.

Au 6e millénaire, la culture de Halaf, en Mésopotamie du Nord, voit naître un type de figurine tout à fait caractéristique.

Il s’agit de figurines féminines à la poitrine volumineuse soigneusement modelée, sous laquelle sont ramenés les bras. C’est le cas des figurines de Tell Halaf, représentées assises, les jambes légèrement repliées sur le corps ; leur tête est systématiquement schématique, symbolisée par une excroissance19.

Très souvent, ces figurines possèdent un décor, qui peut être peint comme sur le site de Chagar Bazar20 ou incisé comme à Tell Sabi Abyad, dans la tradition héritée des cultures précédentes. Ce décor se résume à des lignes verticales ou horizontales qui peuvent être présentes sur tout le corps.

            Les figurines de la culture de Halaf semblent s’inscrire dans une tradition régionale remontant au 9e millénaire : les formes volumineuses et la position générale du buste rappellent les figurines de Tell Aswad au 9e millénaire, même si elles s’en distinguent par l’utilisation d’un décor peint ou incisé.

            Dès le milieu du 6e millénaire, les cultures se développant en Djézireh et dans les piémonts du Zagros semblent avoir influencé stylistiquement la culture d’Obeid, florissante en Mésopotamie du Sud.

À l’instar des figurines retrouvées à Choga Bonut ou à Choga Sefid, les figurines du début de la période d’Obeid sont représentées en position debout. C’est le cas de l’une des figurines d’Ur21, datée de la fin du 6e millénaire : la tête, finement modelée, rappelle celle d’un serpent (d’où son nom de figurine « ophidienne ») avec des yeux allongés en grain de café et un crâne exagérément allongé. Les épaules, anguleuses, sont prolongées par des bras assez fins, ramenés sous une poitrine à peine esquissée. Le personnage semble tenir dans ses bras un enfant modelé avec grand soin. Le bas du corps est quant à lui cylindrique et le sexe est marqué par une série d’incisions représentant le triangle pubien.

Les figurines obeidiennes possèdent un décor riche, localisé principalement sur le buste. Il peut être soit peint, avec un décor de pointillés et de traits en diagonale sur le torse et sur le dos comme à Tell el-Oueili22, soit appliqué sous la forme de petites pastilles d’argile comme sur la figurine d’Ur, à la manière des figurines du Hassuna et du Samarra.

Les influences sont multiples : la position debout, assez rare en Mésopotamie, est certainement héritée des piémonts du Zagros dans la lignée du type « cobra-shaped » du 7e millénaire. Cette position perdurera au moins jusqu’à la fin du 6e millénaire23. Le décor peint ou appliqué est hérité quant à lui de la culture du Hassuna et du Samarra.

Les plus anciens exemples de figurines anthropomorphes en terre cuite connus dans le Caucase datent du 6e millénaire et appartiennent à la culture de Shulaveri-Shomu24. Si les contextes de découvertes sont inconnus, les figurines semblent pouvoir être toutes attribuées à la phase récente de l’occupation de Shulaveri-Shomu25. À la même période, au nord du Croissant Fertile, c’est la culture de Halaf qui fleurit.

Il est possible de discerner trois types différents de figurines en terre cuite :

1) les figurines assises, les jambes jointes et tendues vers l’avant : on possède deux exemples, l’un retrouvé à Gargalar Tepesi26 et l’autre à Aruchlo27. Dans les deux cas, la figurine ne possède aucun détail anatomique marqué. Le buste est cylindrique, les bras absents. Les jambes sont tendues vers l’avant, jointes, et sont séparées par une légère incision longitudinale montant jusqu’à l’emplacement supposé du sexe qui n’est pas matérialisé. La schématisation des formes contraste avec le foisonnement du décor, comme nous pouvons l’observer sur la figurine de Gargalar Tepesi : de petites encoches faites avant la cuisson couvrent l’intégralité du corps. A Aruchlo, seul le buste est décoré de petites encoches ;

2) les figurines assises, les jambes écartées vers l’avant : l’unique figurine, retrouvée à Shulaveri Gora28, ne possède aucun détail anatomique. Le buste est cylindrique, sans bras, et les jambes sont modelées à partir de deux boudins d’argile. Le décor, foisonnant, présente une multitude de lignes horizontales et diagonales incisées sur les jambes et le buste ;

3) les figurines assises, les jambes repliées vers l’avant : les détails anatomiques sont plus marqués, avec une poitrine opulente, un crâne allongé et des jambes repliées sous la poitrine à la manière des figurines halafiennes. Les bras ne sont pas matérialisés. Les deux seuls exemples connus proviennent de Khramis Didi Gora29. Ce type de figurine est marqué par une absence de décor.

La diversité des formes et la paucité de ces figurines rendent délicate l’élaboration d’hypothèses sur les influences culturelles qui ont pu toucher cette région, d’autant que le contexte de découverte est souvent inconnu.

            À la suite de cette analyse stylistique, plusieurs hypothèses peuvent être établies sur les relations qui ont pu exister entre le Croissant Fertile et le Caucase (Fig. 4). Si l’on peut établir un parallèle stylistique entre les cultures d’Anatolie ou des piémonts du Zagros et celle de Shulaveri-Shomu dans le Caucase, il est néanmoins difficile d’y voir une influence directe compte tenu du décalage chronologique très important de près de trois millénaires qui existe entre ces cultures. En revanche, une acculturation lente est envisageable entre les cultures syro-mésopotamiennes et la culture de Shulaveri-Shomu durant le 6e millénaire.

La figurine de Gargalar Tepesi possède les mêmes caractéristiques que celle de Çafer Höyük en Turquie30. Ces deux figurines sont en position assise, les jambes tendues vers l’avant, avec une tête schématique symbolisée par une excroissance. La seule différence stylistique réside dans la présence d’un décor incisé de petites encoches à Gargalar Tepesi, absent à Çafer Höyük.

Un décor identique recouvre la totalité du corps de l’une des figurines de Tepe Sarab31, datée du début du 6e millénaire : elle a les jambes tendues vers l’avant et une tête schématique, plus allongée que celle de Gargalar Tepesi.

Les comparaisons stylistiques permettent a priori d’émettre ici l’hypothèse de relations entre le Caucase et l’Anatolie ou le Zagros. En l’état actuel des connaissances, l’intervalle chronologique important entre les cultures du PPNB ancien d’Anatolie et celle de Shulaveri-Shomu permet d’écarter l’hypothèse de relations entre le Caucase et l’Anatolie. En revanche, l’existence de relations entre le Zagros et le Caucase est envisageable. Cependant, des comparaisons stylistiques ne suffisent pas à prouver l’existence de relations culturelles entre deux régions.

La présence de pierres rainurées dans tout le Proche-Orient et dans le Caucase fournit un argument en faveur d’une acculturation lente des populations caucasiennes au 6e millénaire. Ces objets taillés dans des pierres dures pourraient être en lien avec une activité de chasse, comme invitent à le penser les exemples ethnologiques. Elles pourraient avoir servi à polir et/ou à « redresser » les pointes de flèche32. Il existe deux formes de pierres rainurées : la première possède des rainures parallèles à l’axe longitudinal de la pierre (pierres à rainures longitudinales), la seconde des rainures perpendiculaires à cet axe (pierres à rainures transversales).

Ces objets se trouvent en abondance sur les sites du Néolithique pré-céramique (PPNA et PPNB), notamment en Anatolie, mais également sur les sites au Levant et dans le Zagros au 7e millénaire33. Les pierres à rainures longitudinales ont été retrouvées au Levant, en Anatolie du Sud et en Mésopotamie du Nord. À l’inverse, les pierres à rainures transversales n’ont été retrouvées que dans la frange orientale du Proche-Orient, dans les piémonts du Zagros, comme à Ali Kosh à la fin du 7e millénaire34 ou à Hajji Firuz au sud du Lac d’Ourmia35 au milieu du 6e millénaire.

Or, on retrouve des pierres à rainures transversales dans le Caucase au 6e millénaire à Aratashen dans la vallée de l’Araxe et à Imris Gora dans la vallée de la Kura36.

            Ces données renforcent l’hypothèse de l’existence de relations culturelles entre les piémonts du Zagros et le Caucase dès le début du 6e millénaire. On peut supposer que des échanges de savoir-faire ou d’artefacts aient entraîné une acculturation lente des populations caucasiennes. Cette hypothèse, en cours d’étude, devra être vérifiée dans d’autres domaines tels que l’architecture37.

La possibilité d’une acculturation lente des populations du Caucase n’exclut pas l’existence d’échanges entre celles-ci et la Haute-Mésopotamie au milieu du 6e millénaire.

Certaines figurines, comme celles retrouvées sur le site de Khramis Didi Gora38, datées du 6e millénaire, possèdent des ressemblances avec les figurines du Halaf en Mésopotamie du Nord. Ces dernières, tout comme celles du Caucase, sont représentées avec une tête schématique, longiligne, sans aucun détail anatomique. En revanche, le décor peint caractéristique des figurines halafiennes est absent des figurines caucasiennes.

            D’autres éléments laissent présumer l’existence de relations entre la culture de Halaf et les cultures caucasiennes, en particulier la présence sur certains sites du Caucase, comme à Aratashen, de tessons Halaf. La question est alors d’en expliquer la présence : existence de populations halafiennes sur les sites du Caucase ? Extension de la culture de Halaf jusque dans la région du Caucase ? Échanges de savoir-faire entre des populations mésopotamiennes et des populations caucasiennes ? Échanges de produits finis entre les deux régions ?

            On perçoit ici les limites de l’étude stylistique. Alors que des relations sont attestées par la présence de matériel halafien dans le Caucase, l’étude des figurines ne suffit pas à elle seule à mettre en évidence d’éventuelles influences. Le croisement de données archéologiques est important lorsque cela est possible.

            Le manque de données concernant le Caucase est un handicap important si l’on veut comprendre les relations qui ont pu exister avec la Haute-Mésopotamie et les piémonts du Zagros. Ce bref aperçu des rapprochements stylistiques que l’on peut établir entre ces deux régions en est la preuve.

            Au 8e millénaire, le sud de l’Anatolie et le Levant ont été influencés par la Mésopotamie du Nord. Dès le 7e millénaire, celle-ci va aussi fortement influencer les piémonts du Zagros (Fig. 2). Ce phénomène d’influence ne cessera de s’accentuer jusqu’au début du 6e millénaire.

Le 6e millénaire marque un tournant dans la production des figurines. On observe dans la partie sud du Croissant Fertile une diversité importante, reflet d’« identités culturelles » fortes. La culture d’Obeid, en Mésopotamie du Sud, est influencée stylistiquement à la fois par le Hassuna et le Samarra, avec son décor peint de points sur les épaules – et par les cultures des piémonts du Zagros avec le type « cobra-shaped » (Fig. 3).

S’il est trop tôt pour tirer des conclusions définitives sur les relations culturelles entre le Croissant Fertile et le Caucase, les diverses hypothèses que l’on peut émettre tendent à montrer que la région des piémonts du Zagros a joué un rôle moteur dans les relations entre ces deux régions (Fig. 4), comme l’atteste la présence de pierres rainurées, tantôt à rainures longitudinales (Levant, Anatolie du Sud et Mésopotamie du Nord), tantôt à rainures transversales (piémonts du Zagros, Caucase).

La chaîne du Taurus, qui ne constitue pas a priori un obstacle naturel, semble pourtant représenter une barrière culturelle entre la Syro-Mésopotamie et le Caucase. La vaste région des plateaux anatoliens, occupée par des populations transhumantes, contraste fortement avec le mode de vie sédentaire des populations du bassin syro-mésopotamien et des vallées de la Kura et de l’Araxe. Les données archéologiques concernant l’implantation de populations sur les plateaux anatoliens pendant le Néolithique et le Chalcolithique sont à l’heure actuelle très lacunaires. La poursuite des recherches dans cette région permettra certainement d’apporter des informations capitales sur les relations entre la Syro-Mésopotamie et le Caucase.

            Le rôle des piémonts du Zagros dans les échanges culturels entre le Croissant Fertile et le Caucase que nous avons pu mettre en évidence tend donc à prouver que les figurines anthropomorphes sont d’importants marqueurs des relations culturelles qui ont pu exister entre ces différentes populations pendant les quatre millénaires étudiés.

Cette analyse constitue une première étape qu’il conviendrait de confirmer par une étude technique des objets, notamment une analyse des matériaux afin de déterminer si les échanges sont d’ordre technique, commercial ou s’ils concernent des mouvements de population. Il sera également indispensable, pour avoir une vision générale des relations culturelles, d’élargir l’étude à d’autres vestiges matériels, par exemple les pierres rainurées ou l’architecture. Ce n’est qu’à l’issue de ce travail qu’il sera possible de déterminer avec plus de précision la teneur des relations culturelles entre la Mésopotamie et le Caucase.

Emmanuel Baudouin


Figure 1. Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et, en vert, le "Croissant Fertile"
Figure 1. Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et, en vert, le “Croissant Fertile”
Figure 2. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques du 10e au 7e millénaire.
Figure 3. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.
Figure 3. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.
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Figure 4. Carte représentant les relations culturelles possibles entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 9e et le 6e millénaire.
Figure 5a. Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines et, avec un « * », les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).
Figure 5a. Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines et, avec un « * », les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).
Figure 5b. Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a.
Figure 5b. Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a.

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Table des illustrations

Fig. 1 : Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et en vert le ” Croissant Fertile “.

Fig. 2 : Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques du 10e au 7e millénaire.

Fig. 3 : Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.

Fig. 4 : Carte représentant les relations culturelles possibles entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 9e et le 6e millénaire.

Fig. 5a : Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines, et avec un « * » les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).

Fig. 5b : Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a


L’auteur

Emmanuel BAUDOUIN est docteur de l’université Paris-Sorbonne,   spécialisé en Archéologie du Proche-Orient ancien (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée” ; UMR 7192 “Digitorient”).

Il a soutenu sa thèse intitulée Les relations culturelles entre la Mésopotamie et le Caucase du 6e au 4e millénaire : l’exemple de l’architecture, en Janvier 2018 sous la direction de M. Jean-Yves MONCHAMBERT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne), en co-direction avec Mme Bertille LYONNET (CNRS/Collège de France).


  1. Soit les actuels pays de Géorgie au nord, d’Arménie au sud-ouest et d’Azerbaïdjan à l’est. []
  2. LESURE, 2011, fig. 73, p. 173. []
  3. CONTENSON, 1972, fig. 6, p. 84. []
  4. LESURE, 2011, fig. 36, p. 95. []
  5. OZDOGAN et BASGELEN, 1999, fig. 74, p. 35. []
  6. NISHIAKI 2007, fig. 1, p. 118. []
  7. LESURE, 2011, fig. 28, p. 80. []
  8. MELLAART, 1970, pl. CXLIII, p. 201. []
  9. HOLE, 1977, fig. 91g, p. 230. []
  10. NISHIAKI, 2007, p. 121. []
  11. HOLE, 1977, fig. 91g, p. 230. []
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