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Japonisme et collectionneurs : Réseaux d’amateurs dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle

Angélique Saadoun 

 

 

Communication présentée le 16 janvier 2020

Article publié le 5 avril 2020

Résumé :

Cette communication se proposera d’aborder le japonisme sous un angle habituellement peu privilégié : celui des collectionneurs. Il s’agira de rappeler que le mouvement du japonisme dans la seconde moitié du XIXe siècle a avant tout été initié par des amateurs : qu’il s’agisse d’artistes, hommes de lettres, marchands, politiciens ou banquiers, tous ont été unis par une passion commune pour l’art japonais. Ce goût partagé et cette affinité artistique les ont amenés à se côtoyer et à échanger au cours de réunions formelles ou informelles. De la société du Jing-Lar à la fin des années 1860 à la fondation de la Société franco-japonaise de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, nous aborderons les réseaux de collectionneurs qui se constituèrent au cours de ce demi-siècle et la manière dont ils illustrent les différentes phases du japonisme.

S’étendant sur environ un demi-siècle, le mouvement du japonisme voit se succéder plusieurs générations d’amateurs. Si la plupart des collectionneurs d’art japonais ont prétendu être les initiateurs de cette mode, au milieu des années 1860, seule une poignée d’intellectuels se sont intéressés à la culture et à l’artisanat du Japon. Ces pionniers sont les frères Goncourt, le critique Philippe Burty, Emile Guimet, Henri Cernuschi, le peintre Félix Régamey, l’écrivain et critique Théodore Duret, ou encore l’historien de l’art Louis Gonse. Suivent les amateurs de la fin des années 1880 tels le joaillier Henri Vever, l’historien d’art Gaston Migeon, les collectionneurs Raymond Koechlin et Georges Marteau, génération plus savante que la précédente car ayant bénéficié des études publiées sur l’art japonais. Enfin, une troisième et dernière génération émerge au tournant du XXe siècle, avec le couturier Jacques Doucet, les graveurs japonisants Henri Rivière, Prosper-Alphonse Isaac, George Auriol, Jules Chadel, les représentants de l’Art nouveau Charles Haviland, Louis Majorelle, René Lalique, Lucien Gaillard, Hector Guimard.
 
Dans ses « Chroniques », Saint-Juirs donne sa propre version de la découverte de l‘estampe japonaise par les amateurs parisiens – une version parmi d’autres : « Théophile Gautier a, le premier, découvert le Japon et l’Extrême-Orient, auquel il n’a pas voulu donner son nom. Le premier, il a appelé notre attention sur les trésors d’art du pays du Levant. Mais il a eu raison trop tôt. […] Quelques années après, notre ami Bracquemond entra par hasard chez un emballeur de la place du Château d’Eau. […] pour protéger ses marchandises contre les heurts du voyage, il les séparait au moyen d’albums populaires japonais qui avaient déjà calé je ne sais quels produits importés de Yokohama. Bracquemond, avec son goût d’artiste si sûr, si éprouvé, tombe en arrêt devant ces images. […] Ces feuilles qui servaient de bourre n’étaient autre que des pages détachées des albums d’Oksaï, ou pour être plus correct, – de Fokusaï [sic : Hokusai]. C’était tout simplement un trésor d’art que Bracquemond venait de découvrir, un trésor fécond, qu’il allait étudier et fouiller. […] La découverte de l’artiste fit un bruit énorme dans quatre ou cinq ateliers, chez notre pauvre Jacquemart, chez Astruc ; puis les lettrés s’en emparèrent. Les frères de Goncourt, après avoir épuisé le XVIIIe siècle, se mirent au Japon, et Philippe Burty aussi. Bientôt après ce fut le tour des amateurs : MM. Le Libon, Cernuschi, Guimet ; puis enfin des grands marchands : MM. Sichel, et Bing, qui achevèrent le déménagement du Japon. »
 
En définitive, il serait stérile d’initier un débat sur la primauté de la découverte de l’art japonais, puisqu’à partir de la signature des traités commerciaux entre l’archipel et les pays occidentaux au cours des années 1850 et l’arrivée d’articles japonais sur le marché, nombreux ont été les amateurs à s’y intéresser simultanément. D’autre part, bien qu’animés par une certaine rivalité, la plupart des collectionneurs se connaissaient voire entretenaient de véritables liens d’amitié, se retrouvant régulièrement au cours de réunions et de dîners.

La société du Jing-Lar

L’une des premières sociétés informelles de japonisants apparut en 1868, l’année suivant la première participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris. Il s’agit de la « Société du Jing-Lar » fondée par l’historien d’art Léonce Bénédite, les critiques Zacharie Astruc et Philippe Burty, le graveur Jules Jacquemart, les peintres Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran et Alphonse Hirsch, les peintres et céramistes Félix Bracquemond et Marc-Louis Solon. Ce groupe d’amis républicains et amateurs d’art extrême-oriental se réunissait chez Solon (alors directeur de la manufacture de Sèvres) un dimanche par mois, entre août 1868 et mars 1869, au cours de dîners conviviaux. 

Dans l’article « Le Japon à Paris », Ernest Chesneau relate la naissance de cette société : « En 1867, l’Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d’artistes et de critiques fondait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L’on n’y mangeait pas avec des bâtonnets et l’on y buvait d’autre boisson que le saki national comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l’aquarelle : “Salut, vin des mystérieux !” Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à l’eau-forte et enluminé par M. Solon. »

Les dîners de japonisants 


  A partir de 1892, le marchand d’art Siegfried Bing lança à son tour ses « Dîners de japonisants », organisés environ une fois par mois au restaurant le Grand Véfour, au Café Riche ou chez Marc-Louis Solon (comme auparavant pour la Société du Jing-Lar). Louis Godefroy raconte que l’initiative de ces dîners serait née à la suite de l’Exposition de l’Estampe japonaise à l’Ecole des Beaux-Arts en 1890 : « Cette exposition avait été organisée par S. Bing, et pour témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit en un dîner intime au restaurant Larue. Il y avait là notamment : George Auriol, Georges Clemenceau […], Isaac, Raymond Koechlin, Gaston Migeon, Marcel Morot, Henri Rivière et Henri Vever. » Cette liste de noms nous montre que les participants étaient pour la plupart des personnalités renommées, politiciens, hommes d’affaires, journalistes ou artistes confirmés. Louis Godefroy poursuit : « L’intérêt de ce dîner, où tant d’enthousiastes compétences se trouvaient réunies en dehors de tout protocole et avec le seul souci de mettre en commun le fruit de leurs recherches individuelles, fut si grand qu’on décida de le renouveler régulièrement à la manière du fameux Dîner Magny. Les réunions de ce petit cénacle se transportèrent alors au Palais-Royal, où le noyau de ces premiers japonisants s’augmenta rapidement d’écrivains ou d’artistes […] ».


Raymond Koechlin laisse également un témoignage de ces dîners dans Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, soulignant leur caractère informel pour ne pas dire amical : « Bing s’entendait à merveille à entretenir cet état de grâce. C’est lui qui avait eu l’idée de ces « dîners japonais » qui réunissaient chaque mois les amateurs au cabaret ; on n’y parlait qu’estampe et l’habitude était prise que chacun en apportât quelques unes pour les soumettre à l’admiration de ses collègues ; […] A tous, ces réunions ont laissé des souvenirs inoubliables ; portefeuille après portefeuille, nous regardions, nous extasiant, poussant des cris d’enthousiasme, et quand après minuit il fallait partir, l’entretien se prolongeait dans les rues où nous déambulions. […] C’est en dehors de ces séances que se traitaient les affaires ; on y était entre amateurs et jamais la question d’argent n’y intervint. »

Le marchand d’art Hayashi Tadamasa lui-même, pourtant souvent présenté comme le rival de Siegfried Bing, était un habitué de ces dîners : « Hayashi […] ne le cachait pas, à ces dîners qui réunissaient tous les mois les Amis de l’Art japonais et où on causait librement de sujets également chers à tous les convives ; il y parlait volontiers estampes, et, se souvenant qu’il avait été imprimeur, donnait souvent de ces renseignements techniques précis dont chacun appréciait l’utilité ; une fois même, en sortant d’un de ces dîners, il ramena tous les convives chez lui, et, entre deux tasses de saké, leur fit les honneurs de ces extraordinaires séries de primitifs, qu’il avait acquises de Wakaï […] »

Ainsi, si les négociations se déroulaient en dehors de ces dîners, ceux-ci n’étaient pour autant pas dépourvus d’enjeux commerciaux et financiers, puisqu’ils permettaient aux deux principaux marchands d’art japonais de l’époque, Bing et Hayashi, d’y faire la promotion de leur collection et donc d’attirer à eux une clientèle déjà conquise. 

La Société des Amis de l’art japonais

Fig. 2. Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Les dîners de japonisants donnèrent bientôt lieu à la création de la « Société des Amis de l’art japonais », fondée par Bing dès 1892 et qu’il dirigea durant treize ans jusqu’à son décès en 1905. En 1906, il fut remplacé par Henri Vever, joaillier et grand collectionneur. Les membres des Amis de l’art japonais continuèrent de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Se maintenant sur plusieurs décennies, cette Société est particulièrement intéressante, puisqu’elle illustre plusieurs phases du japonisme, allant de son apogée à sa disparition.
 
Avec la Société des Amis de l’art japonais, Bing désirait faciliter les rencontres et échanges entre ses camarades, habitués de ses galeries-boutiques et pour certains collaborateurs de sa revue « Le Japon artistique ». Si tous avaient déjà eu de nombreuses occasions de se réunir de manière informelle au cours de dîners, ce n’est qu’à partir de la fondation de la Société que leurs rassemblements devinrent réguliers. Bing incarnait ainsi une figure de fédérateur, faisant le lien entre les différents artistes et collectionneurs. Ces réceptions conviviales, où l’on ne parlait jamais affaires, étaient avant tout l’occasion de partager ses savoirs et dernières acquisitions d’œuvres d’art japonais.

 

Fig. 3. George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :
dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La première phase de la Société (1892-1905) est matériellement moins documentée : elle ne donna lieu qu’à un seul carton d’invitation daté de 1905, et les archives Bing ont presque intégralement disparu. Correspondant à l’acmé du japonisme, elle est en revanche riche en témoignages divers, les amateurs de l’époque évoquant avec enthousiasme les dîners organisés par Bing. Mentionnons par exemple le Journal des Goncourt, la correspondance de Hayashi Tadamasa, les Souvenirs de Raymond Koechlin ou encore les mémoires de Henri Rivière. Si jusque 1905 il est impossible de fixer la fréquence et la localisation des dîners, faute de cartons d’invitations, certaines sources évoquent néanmoins le nom de cafés cossus du IIe arrondissement, tels le Grand Véfour, le Café Riche, ou le restaurant Cardinal.

Fig. 4. Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

La deuxième période d’activité de la Société (1906-1930), à l’inverse, est immortalisée par de nombreux cartons d’invitation, illustrés d’estampes « à la manière japonaise » réalisées par treize artistes contemporains, en majorité par les graveurs membres de la Société, comme George Auriol (fig. 3), Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel (fig. 4). S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. Paradoxalement, cette seconde phase est presque totalement tombée dans l’oubli, au moment où la vogue du japonisme connaissait ses derniers feux, et que nombre d’amateurs de la première heure avaient disparu.

A l’instigation de certains membres de la Société, tels Raymond Koechlin, Louis et Bernard Memann (tous trois membres de l’Union centrale des arts décoratifs), une quarantaine de cartons d’invitation des Amis de l’art japonais furent confiés à Jules Maciet pour l’iconothèque qu’il constituait aux Arts décoratifs. En 2006, une trentaine de cartons fut acquise par l’Institut National d’Histoire de l’Art lors de la vente d’une collection privée qui se tint à Bayeux. A ces deux fonds principaux – qui se complètent presque parfaitement – s’ajoutent des cartons conservés à la Bibliothèque nationale de France et dans des collections privées.

La Société franco-japonaise de Paris

Fig. 5. Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Au tournant du siècle, des sociétés plus institutionnelles se mettent en place. La plus célèbre d’entre elles est la « Société franco-japonaise de Paris », fondée le 16 septembre 1900 au moment de l’Exposition universelle, au cours d’une réunion des Amis de l’art japonais – dont elle est en quelque sorte une émanation. Cette société, qui compta jusqu’à un millier de membres sur plus de trois décennies, dont un quart de Japonais, réunissait des artistes, des collectionneurs, des universitaires, des hommes d’affaires, des diplomates ou encore des militaires. Sa présidence fut initialement assurée par l’ingénieur Louis-Émile Bertin, la vice-présidence par Émile Guimet, Siegfried Bing, Raymond Koechlin et le collectionneur Édouard Mène, le secrétariat général par Félix Régamey.
 

De 1902 à 1932, les 74 numéros du « Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris » permirent d’éditer les conférences et de relayer les informations sur la vie de la Société. Ce bulletin comportait également des articles sur les arts plastiques, la littérature, la religion, la politique et l’économie, des comptes-rendus d’expositions ainsi qu‘une rubrique bibliographie listant les ouvrages récemment édités traitant du Japon. Dans le premier Bulletin, les « Statuts » définissent les objectifs de la Société, à savoir l’encouragement des échanges et du rapprochement entre Français et Japonais sur le plan linguistique mais aussi dans d’autres domaines variés (culture, arts, tourisme, commerce, diplomatie).
« La Société a pour but :
(a) De procurer à ceux de ses membres ayant appris ou apprenant le français, l’occasion de se réunir périodiquement pour s’entretenir ou se perfectionner dans la connaissance de cette langue, et de leur fournir des facilités pour leurs travaux de traductions ou autres ;
(b) De favoriser le développement des relations sociales entre les Français et les Japonais, et d’offrir aux résidents ou voyageurs Français au Japon l’assistance dont ils auraient besoin pour leurs recherches, leurs études ou leurs affaires ;
(c) D’assurer, dans la mesure du possible, aux Japonais voyageant en France des avantages analogues. »)

A noter qu’au même moment, des sociétés similaires naquirent au Japon, répondant aux enjeux d’ouverture et de modernisation du pays consécutifs à la Restauration de Meiji : la « Société franco-japonaise de Tokyo » fondée en 1886, la « Société franco-japonaise de Kobe » en 1900, mais aussi la « Japan-British Society » en 1908, la « Japanisch-Deutsche Verein » en 1911 ou encore l’« America-Japan Society » en 1917.

Conclusion

Cet inventaire des différentes sociétés de japonisants nées à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle met donc en évidence les liens tissés entre tous ces amateurs et collectionneurs, le milieu des japonisants constituant un microcosme au sein duquel presque tous se connaissaient et se fréquentaient. Des premières réunions informelles qui se tinrent entre la fin des années 1860 et le début des années 1890 découlent les associations plus officielles nées au tournant du XXe siècle, telles Les Amis de l’art japonais et la Société franco-japonaise de Paris. Elles annoncent par ailleurs l’apparition, au cours des années 1920, des sociétés de « japonologues », au premier rang desquelles la Maison franco-japonaise. Prônant une approche scientifique de la culture nippone – par l’étude de la langue et des textes, mais aussi par une présence sur le terrain et des échanges avec les spécialistes japonais – les japonologues de l’après-guerre se détachent ainsi du rapport essentiellement esthétique entretenu par les japonisants du siècle précédent.  

Bibliographie : 

BSP

Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, s.n., soixante-quatorze numéros, 1900-1932.

CHESNEAU, 1879

CHESNEAU Ernest, “Le Japon à Paris”, Exposition universelle de 1878. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs, t. 1, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1879, p. 457-458.

COLTA FELLER, 1974

COLTA FELLER Ives, The Great Wave : The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York, Metropolitan Museum of Art, 1974.

GONCOURT, 1989

GONCOURT Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, R. Laffont, 1989.

ICHIKAWA, 2014

ICHIKAWA Yoshinori, “Le japonisme et la Société franco-japonaise de Paris”, in PLAUD-DILHUIT Patricia (dir.), Territoires du japonisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

KOECHLIN, 1930

KOECHLIN Raymond, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, Châlon-sur-Saône, Imprimerie française et orientale E Bertrand, 1930.

KOYAMA-RICHARD, 2001 (1)

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Japon rêvé : Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001. 

KOYAMA-RICHARD, 2001 (2)

KOYAMA-RICHARD Brigitte (dir.), Institut de Tokyo, Institution administrative indépendante, Centre national de recherches pour les propriétés culturelles, Correspondance adressée à Hayashi Tadamasa, , Tokyo, Kokusho Kankôkai, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2018

KOYAMA-RICHARD Brigitte, Le Japon à Paris : Japonais et japonisants de l’ère Meiji aux années 1930, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2018.

MARQUET, 2014

MARQUET Christophe, « Le développement de la japonologie en France dans les années 1920 : autour de la revue Japon et Extrême-Orient », Ebisu [En ligne] http://journals.openedition.org/ebisu/1388 [Consulté le 31 janvier 2020], n°51, 2014.

RIVIERE, 2004

RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence, Editions Equinoxe, 2004.

SAINT-JUIRS, 1880

SAINT-JUIRS, « Chroniques », La Vie moderne, n°47, 20 novembre 1880, p. 738.

VABRE, 2009

VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009. 

Catalogues d’exposition

AMSTERDAM, 2004

WEISBERG, BECKER, POSSEME, Les origines de l’art nouveau : la maison Bing (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004. 

LE VÉSINET, 1924

Collection de Louis Godefroy. Estampes et dessins. Catalogue, Le Vésinet, imprimerie Ch. Brande, 1924.

PARIS, 1988

Le japonisme (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais 17 mai-15 août 1988, Tokyo, Musée d’art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

PARIS, 2009

BOUQUILLARD Jocelyn, « Henri Rivière, un graveur à l’âme japonisante », Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril – 5 juillet 2009), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2009.

Table des illustrations :

Figure 1 (bandeau d’illustration) : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 2 : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 3 : George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 4 : Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : 

dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Figure 5 : Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, 

gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du « Musée Rétrospectif » de 1865

par Nora Segreto

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 28 mars 2019

Résumé:

Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire. Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes.

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Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire, dont la République a hérité et dont elle s’est appropriée.

A l’époque des expositions universelles, de la course au progrès et du processus de développement économique, commercial, industriel et social, l’Etat français avait compris qu’il fallait s’appuyer sur l’art pour se garantir le plus grand succès au niveau international.

L’exposition universelle au Crystal Palace, en proposant pour la première fois une comparaison entre l’industrie anglaise et française, aurait pu marquer un moment décisif pour l’industrie manufacturière de l’Hexagone, en la poussant dans la direction de certaines industries de l’Angleterre, c’est-à-dire, celle d’une production mécanisée de masse. Mais les commentateurs français de l’époque voyaient la France réussir avec succès plutôt en investissant dans le style et dans la qualité des produits que dans les prix rabaissés et les grands volumes productifs. Il semblait véritablement que le succès de la France en 1851 à Londres soit dû au goût remarquable de ses consommateurs qui avait comme conséquence, seulement a posteriori, le discours sur les politiques économiques de la production[1]. En fait, la plupart des consommateurs des biens manufacturiers en France au XIXème siècle appartenaient aux classes moyennes, à une bourgeoisie urbaine qui demandait des produits à la mode et de haute qualité, des produits de luxe, qu’il s’agisse d’objets d’utilisation quotidienne, de vêtements ou d’objets d’art. Les raisons pour lesquelles la France répondait à cette demande, qui insistait sur la présentation et la qualité supérieure des marchandises, se trouvent dans l’importance accordée aux élites en France par rapport à l’Angleterre. Ce sont aussi les années du boom des grands magasins et des magasins de nouveautés, fruits de cette époque et de cet esprit, qui répondent à l’attente d’une clientèle qui se donne l’illusion de s’enrichir et de hausser son niveau de vie à travers l’acquisition des produits de consommation nouveaux, de luxe.

En suivant l’exemple anglais et son esprit libéral, promouvoir le luxe devint un moyen de contribuer à l’enrichissement de l’Etat ; la France s’appropria des conclusions du débat sur le luxe qui eut lieu en Angleterre dès le XVIIIème siècle, à l’époque du libéralisme économique, social et politique, de l’idéologie du progrès et du libre-échange. Selon les théories d’Adam Smith dans l’ouvrage Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations de 1776[2], la richesse individuelle est la base nécessaire pour un marché dynamique et pour la stimulation de l’économie. Toutefois, le débat ne se réduit pas uniquement à la sphère économique ; il s’agit aussi d’une réflexion sur la morale. Si on tente de concilier morale et économie, il faut affirmer que le luxe peut être considéré comme un moyen de civilisation et de cohésion sociale, et non pas comme un vice, une faiblesse, une corruption. En fin de compte, le luxe et la prospérité privées se transforment et se justifient en devenant des biens publics et, par conséquent, un moteur de la prospérité économique d’un pays, car ils peuvent être redistribués en faveur du plus grand nombre (on pourrait penser, par exemple, aux donations ou bien aux échanges). En tous les cas, l’idéologie positive qui va se développer est strictement liée au fait que l’on pense toujours à l’Etat, à son enrichissement et, donc, finalement, au bien commun.

En effet, le luxe devient « démocratique » quand il appartient, idéalement ou véritablement, à un nombre de personnes plus élevé et pas uniquement aux riches. C’est l’évolution de ce concept qui explique le succès des magasins de nouveautés que l’on vient de citer.

C’est aussi l’attitude de la masse à cet égard qui évolue, c’est-à-dire la prise de conscience du fait que l’art n’était plus l’exclusivité des artistes ou des aristocrates, et qu’il existait aussi d’autres expressions artistiques à la portée de tous, appelées art industriel.

C’est dans ce contexte de la seconde moitié du XIXème siècle qui s’affiche un vrai culte pour l’objet industriel, l’objet d’art industriel, qui pouvait être compris, apprécié et possédé parce qu’il était vu et perçu « plus proche » de soi, non seulement physiquement, mais aussi métaphoriquement. Un plus grand nombre de personnes purent posséder des objets d’art, et tout le monde pouvait profiter ne serait-ce que de leurs reflets dans l’enthousiasme et l’optimisme de la population, dans la richesse et la splendeur de la ville et de l’Etat modernes.

Adolphe Blanqui, spécialiste d’économie politique, a affirmé que « le résultat capital de l’Exposition pour les Français, c’est la reconnaissance universelle, absolue, incontestée, de leur supériorité en matière d’art et de goût… »[3]. En 1851, le Comte de Laborde, archéologue, homme politique et critique d’art français, dans son rapport sur la section de l’exposition anglaise consacrée aux applications des arts à l’industrie, avait souligné à quel point, pour les plus grands succès, y compris sur le plan économique, non seulement la valeur d’usage d’un produit était d’une importance fondamentale, mais aussi sa qualité esthétique. C’est pour cette raison qu’il fallait inclure l’art dans le dispositif industriel[4]. Quand on parle de production d’un objet d’art, ce qui est produit n’est pas seulement l’objet en soi, mais aussi son décor et sa qualité artistique. Il s’agit donc aussi d’un choix esthétique, d’un goût que l’on veut transmettre, voire imposer. Les œuvres d’art produites, reproduites et exposées deviennent des paradigmes, des modèles de ce qui est beau à l’époque actuelle. C’est en ce sens que l’œuvre s’actualise et se lie à l’industrie. En réalité, l’art était en relation avec l’évolution des temps et ses changements qui étaient permanents, dynamiques. Une exposition d’art était, par conséquent, le miroir de l’époque moderne, et une source d’instruction pour les visiteurs. Des collections qui se prêtaient à cette manifestation étaient, de leur côté, le miroir d’un goût, un modèle culturel sur lequel on voulait faire converger les tendances du public ; les œuvres d’art avaient donc une fonction sociale et éducative. Linda Aimone, dans son ouvrage Le esposizioni universali : 1851-1900 : il progresso in scena, affirme que « les expositions sont capables de nous restituer dans son ensemble la société de la seconde moitié du XIXème siècle. Emblèmes de progrès, modèle de classification, symboles des transformations en cours dans le monde de la production ou de la ville, disséquées et étudiées par secteurs, elles trouvent leur unité dans les études sur le goût, la mode, l’effet de surprise et de contamination dans le monde du précaire et de l’éphémère. »[5]. A travers les œuvres d’art, la France napoléonienne démontrait alors, d’un côté, l’état de son progrès, son pouvoir sur le marché et le succès obtenu ; de l’autre côté, elle cherchait à éduquer les masses et à canaliser leurs choix esthétiques grâce à la formation d’un goût. L’achat d’un objet de luxe produit industriellement donnait une sensation à la fois de modernité et d’élégance sobre et raffinée d’autrefois. 

Cette culture esthétique n’est pas exclusivement le reflet d’un choix personnel ou universel ; au contraire, un facteur social et politique, donc aussi, par définition, général et sensible aux mutations historiques, est apparu. Le goût des consommateurs représentait le moyen grâce auquel ils tentaient d’obtenir une légitimité sociale. Les objets d’art et le luxe symbolisaient le signe d’appartenance, directe ou indirecte, à une élite, la marque d’une identité qui promouvait un nouveau modèle de beauté artistique, caractérisée, comme on l’a déjà rappelé, par un goût raffiné, mais, en même temps, par des notions de confort et de praticité.

Quand le vice privé, le choix, la direction ou le goût de certains deviennent ceux du plus grand nombre, ou du moins, passent dans le domaine public, on assiste à l’enrichissement de l’Etat réel et idéal. Si l’Etat s’enrichit, lui aussi se rend capable d’enrichir, dans un cercle vertueux de renouvellement, de bien-être et d’exaltation communes que Laborde a appelé « la stabilité esthétique »[6], c’est-à-dire la capacité de l’Etat de s’approprier une définition d’art et de beauté individuelle dans le but de renforcer son pouvoir. Le futur de la puissance industrielle française dépendait, toujours selon Laborde, de la faculté de transformer le goût public.

C’est dans cette optique que les expositions universelles deviendront un test décisif, prouvant, avec leur caractère cosmopolite, qu’elles se prêtaient aisément à la promotion des valeurs nationales.

Les expositions universelles ont représenté des évènements qui ont changé la tendance dominante jusqu’à la seconde moitié du XIXème siècle, elles se sont chargées d’établir l’inventaire de tout ce que l’homme avait produit. Mais, étant donné que le but était pédagogique, on classait, mais on récapitulait également pour dresser un bilan, pour témoigner du chemin parcouru et pour poser des jalons afin de mesurer la progression à venir. Les expositions universelles ont un double visage : elles témoignent et elles anticipent. C’est aussi dans cet esprit, c’est-à-dire avec un objectif pédagogique bien clair, qu’en 1864, un groupe d’industriels et d’artistes industriels décide de fonder l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, qui prendra l’initiative, à partir de l’année suivante, d’organiser des expositions qui se proposaient de rendre hommage aux arts du passé pour les renouveler et les rendre vivants dans le présent, grâce aussi aux applications de la science et aux inventions de l’industrie. Pendant la course au progrès, il fallait légitimer cette idéologie du passé, ce grand retour à l’histoire et cette revendication de l’objet ancien qui devient inspiration de l’objet moderne. La mémoire du passé devient le moyen grâce auquel on peut rappeler des racines et une perception du temps communes et, à partir de ceux-ci, construire ou bien reconstruire une identité dans la contemporanéité. En fait, la vraie modernité est dans la capacité de se réinventer et non pas dans celle d’effacer ou d’oublier tout ce qui a été fait auparavant.

C’est toujours dans cet esprit qu’en 1865, un an après la formation de l’Union centrale, l’exposition d’art « Musée Rétrospectif » a été organisée. D’emblée, le terme de « rétrospective » nous rappelle l’intention de se tourner vers le passé, de résumer le travail qui a été fait pour se rendre compte de l’état de progrès auquel on est arrivé.

Le « Musée Rétrospectif », la première exposition organisée dans des salles du Palais de l’industrie de Paris par l’Union centrale ouvrit ces portes le 10 août 1865, deux ans avant la deuxième exposition universelle de Paris, celle de 1867. « Le Comité d’organisation de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a décidé qu’au moment où nos industriels se préparent au concours européen de 1867, une exposition d’objets d’art, d’industrie et d’ameublement des temps passés serait organisée par ses soins et à ses frais… un appel serait adressé à tous les principaux collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l’antiquité, du moyen âge, de la renaissance et des siècles derniers, de tous les pays, pour les inviter à prendre part à cette exposition, qui aura un véritable intérêt pour l’histoire de l’art et pour son application au développement de l’industrie »[7]. Il s’agit d’une exposition organisée, avant tout, pour les industriels français qui participaient au concours international de 1867. On a remarqué que la France à l’époque était convaincue de sa suprématie ou de la nécessité d’une suprématie dans le domaine de l’art et donc l’idée était que les industriels, pour pouvoir gagner des prix aux expositions universelles, auraient dû prendre inspiration des œuvres d’art, des lignes, des dessins et du décor des objets d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais comme le « Musée Rétrospectif » était public, le but alors n’était pas seulement celui d’instruire les industriels, mais aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admiré à l’exposition de l’Union centrale.

Afin que l’exposition soit la plus réussie possible, l’Union centrale lança un appel aux collectionneurs d’objets d’art décoratif en leur demandant d’y participer en prêtant les œuvres de leurs collections privées. Ce n’est pas alors seulement la pratique de la collection qui change sous le Second Empire, mais c’est aussi la figure du collectionneur qui a muté avec les temps et qui a évolué non seulement de curieux à amateur, mais aussi d’excentrique, qui garde ses richesses enfermées dans sa demeure, à mondain qui ouvre ses portes et exhibe ses biens. « Les musées de l’Etat, les grandes collections publiques renferment d’immenses richesses mises à la disposition de tous et dans lesquelles l’art et l’industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si précieux enseignements ; mais des trésors en tous genres sont accumulés dans les galeries particulières où peu d’élus sont admis à pénétrer ; des objets d’un haut intérêt pour l’histoire de l’art sont disséminés de côté et d’autre»[8]. On ne collectionne plus pour son plaisir personnel, pour l’art de vivre aristocratique ni pour faire partie d’un groupe d’élite restreint. Ceux qui collectionnent des œuvres d’art ont un devoir, une fonction sociale : il fallait instruire toutes les classes sociales, ouvrir et montrer ses trésors et travailler dans cette direction. A travers cet esprit d’ouverture et la conscience du rôle pédagogique et didactique de ses collections, c’est notamment la bourgeoisie de la seconde moitié du XIXème siècle qui a voulu se légitimer comme nouvelle classe dirigeante et se distinguer d’une part de l’aristocratie et, de l’autre, des travailleurs dans le contexte socio-économique du libéralisme[9]. Effectivement, « la collection est un élément de prestige social à condition que son propriétaire organise autour d’elle une véritable sociabilité »[10].

Si la pratique du collectionnisme a représenté un fait dominant au XIXème siècle, c’est parce qu’elle a eu la capacité de capter les changements sociopolitiques et économiques de ces décennies et de se les approprier, en incarnant l’esprit éducatif et pédagogique de l’époque où eut lieu l’exposition rétrospective organisée par l’Union centrale en 1865.

Parmi les amateurs qui ont prêté leurs œuvres au Musée Rétrospectif, on trouve alors toute la bourgeoisie libérale qui se reconnaît dans ces idéaux. L’ensemble des catégories socio-professionnelles sont représentées : les banquiers, les hommes d’affaires, les hommes politiques et les diplomates, les industriels, les commerçants et les artistes. Selon l’idée, typiquement bourgeoise, de la réussite individuelle à travers l’esprit d’initiative, chacun pourrait s’enrichir grâce au travail, à des efforts et à la persévérance. En affirmant que tous les entrepreneurs ont la possibilité de s’enrichir et de s’élever socialement, on veut transmettre l’enthousiasme de l’application récompensée au niveau économique et social. C’est à ce moment-là que le collectionneur prend conscience du besoin de respectabilité dans le cadre du modèle bourgeois. Le collectionneur s’engage dans l’idée que sa fortune a un rôle dans la société ; il s’agit de la fonction éducative, scientifique et pédagogique que nous avons rappelée plusieurs fois. Le collectionneur reconnaît l’importance de son rôle d’utilité publique en s’insérant dans l’action politique et sociale de l’Etat ; en d’autres termes, il lui faut assurer le progrès social et maintenir la compétitivité économique à travers l’éducation à l’art. Pour sa part, l’art n’était plus à considérer comme étant strictement lié au collectionnisme, mais évalué comme un phénomène de consommation pour la collectivité[11]. En fin de compte, les objets exposés par les collectionneurs au Musée Rétrospectif ne sont que le bric-à-brac des appartements : tapis, céramiques, horloges et meubles avec une valeur esthétique au présent, mais une valeur d’usage au passé.

Les œuvres d’art étaient réparties en série, classées selon les différentes branches de l’art et de l’industrie, et identifiées grâce à un numéro d’ordre qui renvoyait à un inventaire spécial, à une description sommaire, au nom du propriétaire, et à la mention de leur valeur[12].

Les objets étaient exposés dans les salles du Palais de l’industrie en suivant un ordre chronologique et stylistique : au tout début, il était possible d’admirer les antiquités, notamment les marbres et les bronzes grecs et romains, mais aussi les terres cuites, les camées, les ivoires et les vases. Les antiquités occupaient les trois premières salles, tandis que la quatrième était dédiée à l’art chrétien, de sa naissance aux XVIIème et XIXème siècles, avec des Bibles, des manuscrits et des reliquaires ornés de pierres précieuses. L’espace d’exposition suivant était totalement réservé aux trésors de la famille Basilewsky, qui a réuni une vaste série d’objets retraçant une période historique presque complète allant de l’art chrétien des catacombes à la fin de la Renaissance. L’extraordinaire collection d’Alexandre Petrovic Basilewsky[13] méritait sans doute une place de prestige dans le cadre de l’exposition rétrospective ; il avait acheté, conseillé par Edmond Bonnaffé et Alfred Darcel, qui rédigera un catalogue en 1874[14], un nombre remarquable d’œuvres d’art décoratif qui faisaient partie des collections Debruge-Dumenil, Solitkoff et Pourtalès. Il y avait des ivoires, des verres, des diptyques, des pièces d’orfèvrerie et des émaux.

En continuant la visite du Musée Rétrospectif, on trouvait deux salles qui exposaient les richesses de la période de la Renaissance avec des chefs-d ’œuvres remarquables de Donatello, Mino da Fiesole, Luca della Robbia, Bernard Palissy, Perino del Vaga, Rosso ; les XVème et XVIème siècles, avec leurs sculptures, faïences, médailles, montres, armes, dessins, émaux et tapisseries constituent, avec l’époque moderne, la période la plus représentée. Mais avant d’entrer dans les trois salles dédiées aux siècles les plus récents, les pièces de la collection du prince et de la princesse Czartoryski étaient exposées. La « famille Czartoryiski, par exemple, a fourni à elle seule de quoi décorer magnifiquement une salle entière : damasquineries, reliures, tapisseries, cuirs repoussés, splendides étoffes, pièces d’orfèvrerie, armes, gemmes, bijoux, tout ce qui a été recueilli autrefois des meubles et joyaux ayant appartenu à la couronne de Pologne, a été exposé par cette illustre famille, avec bon nombre d’autres objets précieux qu’elle a hérités… »[15].

Ce n’est pas un hasard si les objets d’art datant du XVIIème et du XVIIIème siècle sont placés dans les dernières salles du parcours de l’exposition. Le principe de la pédagogie imposait un parcours chronologique qui présentait une histoire jusqu’à l’époque contemporaine des arts industriels, de l’art appliqué à l’industrie et de l’industrie qui produit des œuvres d’art. De plus, si l’on observe le catalogue de l’exposition, on remarque clairement cette volonté de montrer une progression dans les différentes catégories de l’art, car l’on retrouve des objets appartenant aux mêmes techniques qui avaient été identifiées pour les œuvres des époques les plus anciennes : sculptures, objets d’ameublement, orfèvreries, montres, armes, dessins, manuscrits, faïences et porcelaines.

Du côté du public, après tout ce que l’on a affirmé, il nous semble pouvoir dire que les collectionneurs ne cherchaient pas à apparaître en montrant leurs œuvres. Au contraire, en les exposant et en les offrant à la jouissance potentielle de tout le monde, ils légitimaient et justifiaient le niveau de richesse obtenue. Si l’on parle uniquement de l’exposition des œuvres et des objets d’art, il faut peut-être réfléchir au fait que la volonté de voir son propre nom écrit dans les salles du Palais de l’industrie ou dans un catalogue ne provenait pas du désir de se rendre immortel dans la mémoire des générations suivantes. On pense plutôt que le collectionneur du Musée Rétrospectif avait des exigences plus immédiates, plus proches dans le temps ; ce qui était le plus important, c’était le présent, l’image qu’il était capable de se donner dans la société contemporaine. En lisant son propre nom dans une liste ou à côté d’un objet d’art, l’amateur confirmait l’achèvement de son statut de collectionneur officiellement reconnu, et il s’insérait dans le cercle des bourgeois qui aimaient s’entourer des beaux objets de décoration, comme s’il s’agissait du résultat naturel du rôle social qu’ils représentaient. De plus, au moment où tous les efforts de la nation étaient dirigés vers le progrès et le développement de la culture, du travail, de l’industrie et de l’économie, le collectionneur se sentait protagoniste de ce « spectacle du changement »[16]  en qualité d’acteur qui joue un rôle en s’engageant à « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile… aider aux efforts des hommes d’élite qui se préoccupent des progrès du travail national depuis l’école et l’apprentissage jusqu’à la maîtrise…exciter l’émulation des artistes dont les travaux, tout en vulgarisant chez nous le sentiment du beau et améliorant le goût public, tendent à conserver à nos industries d’art, dans le monde entier, leur vieille et juste prééminence »[17]. En exposant ses œuvres au public, alors, le collectionneur voit définitivement reconnu son rôle dans la société : formellement, celui d’une personnalité généreuse qui se dévoue pour le bien-être et l’enrichissement métaphorique et réel de l’Etat.

Ce qui se manifeste surtout à travers la donation de quelques pièces ou de la collection entière, c’est le désir d’entrer dans la postériorité. Mais, en 1865 et, plus en général sous le Second Empire, les donations étaient moins nombreuses que sous la Troisième République, où cette pratique connut un plus vaste développement.

Par ailleurs, il est très intéressant de souligner que, à l’exposition du Musée Rétrospectif, le public avait la possibilité de revoir des œuvres et des objets admirés dans les fameuses ventes publiques, et dont on avait perdu les traces. L’activité des collectionneurs devient alors encore plus utile car elle a pour but de retrouver et non pas de créer des œuvres d’art que l’on pensait perdues, que l’on voulait détruire ou qui n’avaient plus leur valeur d’autrefois. La majorité des collectionneurs opta en fait pour la vente, exprimant ainsi une autre philosophie. Dans son testament, Edmond de Goncourt nous offre un témoignage de cette idée : «ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent. Je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goûts »[18]. Nous pensons pouvoir expliquer le nombre réduit de donations jusqu’à la proclamation de la République, où les actes de philanthropie sont encouragés en premier lieu par l’Etat, grâce à l’idéologie des ventes aux enchères, à travers la volonté de faire revivre un objet, et l’image d’une redistribution des œuvres d’art qui vont nourrir et enrichir d’autres collections. Grand événement et spectacle social et mondain, la vente aux enchères permettait un échange culturel entre amateurs et, à la fois, un échange matériel d’objets, tout en mettant en exergue une communauté culturelle de bourgeois qui exprimaient leur réputation d’amateurs et trouvaient aussi dans ces occasions un moyen pour s’affirmer de nouveau publiquement et socialement. Cette idéologie de la vente correspond donc encore une fois à l’idéologie libérale, du libre-échange et de circulation des objets, ainsi qu’au goût et aux idées de l’époque.

Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes. Les objets d’art, les expositions d’art, les ventes aux enchères, ainsi que les collectionneurs, les marchands et la communauté bourgeoise qui y tournait autour ont représenté l’idéologie libérale de l’époque et ont permis de créer une identité collective.


[1] WALTON, Whitney, France at the Crystal Palace: bourgeois taste and artisan manufacture in the nineteenth century, Berkeley, University of California press, 1992, p. 5.

[2] SMITH, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Londres, W. Strahan and T. Cadell, 1776.

[3] BLANQUI, Adolphe, Lettres sur l’Exposition universelle de Londres, Paris, Capelle, 1851, p. 107.

[4] «  Les nations étrangères se rencontrèrent donc, en quittant l’Exposition, dans cette pensée commune, qu’il ne suffisait pas d’avoir des machines, du charbon de terre, des capitaux ; qu’il fallait encore avoir du goût; et […] elles résolurent de faire les plus grands sacrifices pour, à l’imitation de la France, encourager les arts, non plus seulement du point de vue des jouissances supérieures, mais sous l’influence des préoccupations les plus positives et les plus graves, dans le but de développer l’industrie, le bien-être des peuples et la puissance des Etats. » LABORDE, Léon de, De l’union des arts et de l’industrie (Rapport sur les Beaux-Arts et sur les industries qui se rattachent aux Beaux-Arts), vol 1, Paris, 1856, p. 385.

[5] AIMONE, Linda, Le esposizioni universali: 1851-1900: il progresso in scena, Turin, Allemandi e c, 1990, p. 9.

[6] WALTON, 1992, pp. 197-198.

[7] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif, Catalogue, Paris, Librairie centrale, Julien Lemer libraire-éditeur, 1867, pp. V-VI.

[8] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, p. VI.

[9] WALTON, 1992, p. 26.

[10] MARTIN-FUGIER, Anne, La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Audibert, 2007, p. 333.

[11] CATALDO, Luciana, PARAVENTI, Marta, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milan, Hoepli, 2007, p. 30.

[12] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, Articles 5-6, p. X.

[13] Alexander Petrovic Basilewsky (1829- 1889), membre du corps diplomatique russe, était un grand amateur d’art qui avait réuni une remarquable collection d’œuvre qu’il a dû vendre en 1885 pour des changements au niveau de fortune économique. La collection Basilewsky fut acheté par le tzar Alexandre III et, maintenant, elle se trouve à Saint-Pétersbourg au Musée de l’Hermitage.

[14] DARCEL, Alfred, BASILEWSKY, Alexander, Collection Basilewsky, catalogue raisonné, Paris, A. Morel, 1874.

[15] BLANC, Charles, in : « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 201.

[16] PLUM, Werner, Les expositions universelles au 19ème siècle : spectacle du changement socio-culturel, Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.

[17] Union centrales des beaux-arts appliqués à l’industrie, Catalogue des œuvres et des produits modernes. Exposition de 1869 de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1869, p. 10.

[18] SALMON, Pierre, De la collection au musée, Neuchâtel, A la Baconnière, 1958, p. 91.

Liste officiel des collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865.

Collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865 qui ne sont pas mentionnés dans la liste officielle.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1   Terres cuites, appartenant à MM. Jadis, le marquis du Lau d’Allemans

Fig. 2   Urne étrusque, collection Castellani

Fig. 3   Fers de hallebardes, collection Spitzer

Fig. 4   Pot en faïence de Beauvais, aiguière en cuivre doré et pot en argent repoussé, collection Comte d’Yvon

Fig. 5   Faïences, collections Burty, Fleury, Gasnault, Leblant, Moreau, Salin

BIBLIOGRAPHIE

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