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Rome, foyer du circuit commercial de la statuaire dans l’Europe du XVIIème siècle : production, adaptation et rivalités dans le négoce des bustes antiques.

24/04/2023 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Hector Chapron, doctorant sous la direction de Stéphane Castelluccio.

Communication présentée le 19 janvier 2022.

Résumé.

La notion de buste moderne dit aussi « antiquisant » fait débat mais peut-être définie par les termes suivantes : buste représentant un personnage de l’Antiquité mais dont les matériaux sont modernes.

À partir du XVI^ème siècle, un circuit commercial de la statuaire et plus précisément de bustes à caractères antiques se met en place à Rome. Tout d’abord créé afin de satisfaire les collectionneurs et amateurs romains, l’arrivée progressive d’ambassadeurs puis de visiteurs étrangers va étendre ce marché de l’art antique sur différents pays. Première fournisseuse de « matières antiques » en Europe, Rome va finalement perdre progressivement ce statut pour différentes raisons : une pénurie de sculptures en raison du tarissement des fouilles, des législations papales toujours plus draconiennes et la lassitude des commanditaires étrangers face aux diktats du marché de l’art romain.

Le milieu du XVII^ème siècle marque un changement pour ce circuit commercial car c’est à cette époque que le marché de l’art romain subit de plein de fouet cette pénurie d’antiques et les interdits aux exportations ce qui va favoriser l’essor des bustes modernes en Europe. En effet, du fait des techniques de restaurations, des partis-pris artistiques des sculpteurs et les courants de mode propres à l’époque, le buste moderne à caractère antique va peu à peu devenir une norme. Par son accessibilité à un coût moindre en regard de celle de pièces authentifiées antiques, son attrait pour certains collectionneurs va se généraliser dans toute l’Europe. 1640 est une année que l’on peut qualifier de point de basculement pour le marché de l’art européen. Progressivement le point de départ du circuit commercial des bustes à caractères antiques va se déplacer vers d’autres territoires.

Introduction

À partir du XVI^ème siècle, en Europe occidentale, l’engouement pour l’antique commence son véritable essor. Cela est lié à une conjoncture à l’échelle européenne propre à cette période. Les royaumes et les principautés se centralisent fortement. Les états sont désormais capables de protéger efficacement leurs territoires et permettent ainsi au commerce de s’épanouir. Les châteaux abandonnent progressivement leur fonction d’espace défensif pour devenir des espaces de villégiature et de plaisance. Des palais sont construits et des espaces de verdure créés pour l’agrément des propriétaires. Sur l’exemple italien, ces jardins sont magnifiés par une ornementation symbolique exaltant le passé historique, notamment celui de l’Empire romain. Impressionner et éblouir les visiteurs par son faste et le luxe devient la règle. Monarques, aristocratie et haute-bourgeoisie s’adonnent à la création de collections d’œuvres d’art et se plaisent à former de grands ensembles de statues et de bustes. Dans la représentation de figures antiques, ils trouvent un symbolisme fort de la puissance et de l’Age d’or.

Fig. 1., Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Un des principaux bénéficiaires de ce changement culturel va être le buste. Figuration sculptée de la tête et d’une partie variable du buste d’un être humain, objet de sacralisation du temps de l’empire romain car il diffusait le portrait de l’empereur parmi la population, le buste va progressivement changer de fonction. Quittant son rôle premier, autrement dit celui d’objet de sacralisation, il devient progressivement un objet d’ornement. À ce titre, il est placé dans les couloirs et même dans les espaces extérieurs des résidences, afin d’être admiré. Sa disposition est réfléchie. Etablir un rapport étroit entre espace végétal et sculptures dans les jardins est salué. Jean de la Fontaine, écrit à propos des jardins des châteaux de Versailles et de Trianon : « Tant de beaux jardins et de somptueux édifices sont la gloire de leur pays. Et que ne disent point les étrangers ! Que ne dira point la postérité quand elle verra ces chefs-d’œuvre de tous les arts »¹. Le raffinement passe par la culture et surtout celle de l’Antiquité.

Fig. 2., Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Dans tout commerce, face à la demande, une offre se crée. Un véritable circuit commercial de bustes antiques et modernes personnifiant des effigies impériales tant romaines qu’hellénistiques va se mettre en place en Europe occidentale. Ce circuit devient tentaculaire mais flexible car soumis aux situations géopolitiques propres de l’époque. Sa spécificité est qu’il part de Rome (de 1515 à 1640) et couvre une large partie de l’ouest de l’Europe, allant de l’Italie au Royaume-Uni en passant par l’Espagne, la France, l’Autriche et l’Allemagne. Ce circuit commercial n’est pas dirigé par des marchands. Il est alimenté par un consortium de familles de particuliers s’arrogeant le monopole du marché de la statuaire antique et des sculpteurs professionnels qui opèrent de manière indépendante. La communauté de vendeurs et d’acheteurs est petite. Ainsi, l’identité des clientèles peut être déterminée par les correspondances, registres, archives des vendeurs, commanditaires, intermédiaires et sculpteurs. Les registres de ces derniers, souvent établis de père en fils, sont des sources précieuses pour reconstituer ce circuit commercial complexe par ses multiples ramifications.

L’année 1640 est charnière dans l’histoire de ce circuit commercial de bustes car elle correspond à l’intensification des interdictions papales sur le négoce des œuvres qui deviennent effectives. Cela va inciter les collectionneurs à s’adapter, trouver des solutions pour contourner ces interdictions et ainsi contribuer à une diffusion générale de bustes modernes. Là où les sociétés du XX^ème et du XXI^èmesiècle font généralement grand cas de l’origine et de la date du matériau, cette question ne semble pas être la priorité des collectionneurs du XVII^ème siècle. La technique de réalisation mais surtout le personnage représenté prime sur toutes autres considérations. Le buste moderne va progressivement devenir une norme acceptée et, paradoxalement peut être, mis en comparaison avec des portraits intégralement antiques…

I. Le négoce des bustes à Rome

Etablir une collection au XVII^ème siècle

Les façons de constituer une collection sont variées. Une d’entre elle, la plus polémique mais aussi la plus simple, est d’effectuer de la prédation en temps de guerre. Ainsi Artus I^er Gouffier, en suivant Charles VIII et François I^er pendant les guerres d’Italie, va se composer des collections de sculptures et de bustes par le pillage². Cependant, seule une minorité d’individus commence ou étend ainsi sa collection statuaire. Le plus souvent, c’est en voulant faire des extensions de leurs domaines que les grandes familles ecclésiastiques et nobiliaires romaines mettent à jour des sculptures et des bustes. En présentant leurs œuvres au public, elles piquent la jalousie d’autres familles qui cherchent à leur tour à découvrir des vestiges romains dans leurs propriétés. Ainsi, en 1645, le cardinal Pamphilj ordonne « (…) que l’on ouvre cinq ou six fouilles pour trouver des statues ou des marbres pour sa Vigne³ (…) » après la présentation de la collection de la famille des Colonna au grand public. Les informations manquent encore sur les résultats de ces entreprises mais, pour les nobles possédant des palais ou les invités de marque à qui l’on prête des domaines, il est facile à la faveur de « grands travaux » de demander aux ouvriers de fouiller le sol pour trouver des sculptures. C’est un moyen à la fois simple et économique permettant de ne pas acheter à prix fort des pièces chez un marchand. La cité des papes, surnommée à l’époque l’« Égypte de l’Europe », sera longtemps la grande pourvoyeuse de sculptures pour les collectionneurs européens. En peu de temps, certaines familles romaines vont posséder un patrimoine assez important à l’image des Orsini ou Barberini… Pour les étrangers, la situation est sensiblement similaire.

En effet, le commerce antique suscite entre collectionneurs une âpre mais discrète rivalité. Il arrive toutefois que par manque de fonds, les italiens et principalement les romains cèdent leurs palais avec leur mobilier et collections pour ajouter de la valeur à la vente⁴. Pour les monarchies européennes, l’achat de grandes résidences situées près du Vatican s’avère être idéal et des plus pratiques pour organiser réceptions et nouer des accords discrets. C’est ainsi que, progressivement, les grandes demeures et collections romaines tombent entre les mains de nations étrangères. Les ambassadeurs officiels ou officieux se mettent également à se livrer à l’achat des antiques pour le compte de leurs souverains ou le leur. L’achat de palais devient un prétexte pour s’accaparer les collections italiennes⁵.

B. Le rôle des sculpteurs

Lors de dégagement de pièces au cours de fouilles, il s’avère que les œuvres sont souvent fracturées. La faute en revient à l’usure du temps passé sous terre ou aux coups portés par les ouvriers. Les collectionneurs souhaitent alors restaurer leurs œuvres et font appel aux sculpteurs de Rome. Bellori, archéologue et conservateur des Antiquités de Rome, décrit ce corps de métier assez particulier : “(…) Chacun recherchant les statues antiques, de nombreux sculpteurs vivent des restaurations de vieux fragments et ruines, qui de Rome sont transportées dans toutes les parties (du monde)⁶.”

Trouver une main d’œuvre qualifiée à Rome n’est pas chose aisée. Dans un premier temps les collectionneurs ne recherchent pas les sculpteurs pour leur talent de création mais pour leur qualité de restaurateurs afin de travailler sur leurs pièces extraites des fouilles qu’ils ont ordonnées. Ces derniers doivent répondre à trois critères : être réputés pour leur pratique, leur connaissance de l’antique et leur proximité avec des modèles prestigieux afin qu’ils puissent s’en inspirer dans leur entreprise de restauration⁷. Il existe dans ce corps de métier diverses sortes de sculpteurs, les itinérants et ceux qui possèdent leurs ateliers. Les propriétaires d’ateliers sont en minorité sur le marché de l’art romain car il existe un nombre restreint de sculpteurs possédant plusieurs cordes à leur arc. Yves Bruand avance l’idée qu’il existait, au sein des sculpteurs romains, une sorte de hiérarchie et que la restauration des antiques constituait un « stade par lequel tous devaient passer avant d’acquérir une renommée suffisante pour pouvoir se consacrer uniquement à leur art personnel⁸».

Pour augmenter leur revenu, les sculpteurs deviennent eux-mêmes collectionneurs et marchands afin de proposer à leurs clients des œuvres ne provenant pas uniquement de leurs chantiers de fouilles. Ainsi débutent les échanges. Les antiques sont alors généralement restaurés à Rome avant leur expédition en Europe⁹, en dépit des risques encourus pendant leur transport.

C) Comment le buste moderne s’est imposé

L’apparition du buste moderne, représentant un personnage antique mais réalisé avec des matériaux modernes, s’est faite progressivement. Jusqu’au milieu du XVII^ème siècle, Rome offre un terrain unique, un réservoir quasiment inépuisable de ce qu’il faut bien appeler des « pièces détachées » prêtes à l’emploi¹⁰.

La pratique, bien connue et qui ne choque alors personne parmi les amateurs, consiste à recréer à partir d’un torse, voire d’une tête, une statue « antique ». L’objectif avoué est de la rendre digne de figurer dans le camerone ou la galerie du plus exigeant des collectionneurs. Cette pratique du réemploi est alors courante. Des sculpteurs-restaurateurs plus ou moins talentueux ou réputés, s’attachent à rendre vie à tout « ce peuple (…) de statues, de troncs, de bustes, de pieds », à tout ces membra disjecta tirés des entrailles de la Roma subterranea dont parle Giovanni Antonio Borboni¹¹. Il ne semble pas, à l’inverse des XIX^ème-XX^ème siècles, que le collectionneur se focalise sur l’origine antique du buste. En effet, le matériau va primer sur l’ancienneté de l’œuvre et à partir de 1620, la mode sera à la polychromie en Italie et en France¹². Les réalisations contemporaines illustrent parfaitement le goût du Seicento¹³ pour la polychromie ce qui explique qu’un grand nombre de bustes soit en albâtre ou de marbres de différentes couleurs¹⁴. On peut citer à titre d’exemple le cas de Lord Arundel, grand amateur d’antiques, qui commanda des sclotures all’antica au scarpellino romain à Egidio Moretti en 1614 « transportant ainsi la Rome contemporaine en Angleterre » selon l’expression de M. Vickers¹⁵.

Ces techniques qui mêlent adroitement antiques et modernes vont persévérer et même s’amplifier à partir de 1640 à cause de la pénurie de matériaux antiques et des législations papales.

II – 1640 ou fin de la primauté romaine sur le négoce

Pénurie à Rome

Louis Foucquet, investi par son frère, le surintendant Nicolas Foucquet, de la mission de chercher des antiques à Rome écrit : « (…) ce pays cy estant plein de gens connaissant, on en a transporté ce qu’il y avait de meilleur, et le peu qui y reste n’est plus dans le commerce ; de sorte qu’il faut des longueurs infinies pour attendre de favorables occasions de faire de raisonnables emplettes sans estre tyrannisé¹⁶».

Progressivement, dans la seconde moitié du XVII^ème siècle, le commerce de la statuaire subit une forme de pénurie liée à la pauvreté des chantiers de fouilles comme l’évoque le grand collectionneur Vincenzo Giustinianidans son Discorso sopra la Scultura publié vers 1620¹⁷. À partir de 1640, cette pénurie semble s’aggraver car l’agent romain de Mazzarin, Elpidio Benedetti, en 1641, se lamente : « Il m’a été impossible pour le moment de trouver un nombre plus important de statues à un prix honnête, ni d’arriver à assortir celles dont Votre Éminence m’a demandé par écrit de leur trouver des pendants, de telle sorte qu’il faut prendre patience, et envoyer seulement le peu que nous avons réuni»¹⁸. Le faible nombre des pièces disponibles, la concurrence sévère à laquelle se livrent alors les amateurs de l’Europe entière expliquent les prétentions élevées des détenteurs des œuvres qu’ils soient des particuliers ou des sculpteurs-marchands. Les avis sont unanimes pour dénoncer les exigences extraordinaires de ces derniers. L’exemple le plus frappant est les propos de Benedetti contre « (…) l’indiscreta pretensione di questi Statuarij¹⁹ ».

B. Les problèmes de l’exportation

L’autre difficulté, une fois l’œuvre trouvée, reste l’acheminement jusqu’à la demeure du collectionneur. Le transport de pièces aussi onéreuses que fragiles requiert un emballage adéquat. Les sculptures sont mises en caisse au départ de Rome et, en fonction de la taille de certaines d’entre elles, les emballages peuvent atteindre des dimensions impressionnantes²⁰.

La voie d’eau étant la plus commode et la plus sûre, elle est de la loin la plus pratiquée. L’embarquement a lieu généralement à Civitavecchi. Dans le cas français, une fois les bustes arrivés à Marseille, il faut leur faire remonter le Rhône jusqu’à Lyon, puis les décharger pour rejoindre Roanne, par voie terrestre. Les caisses prennent place sur des traîneaux tirés par des bœufs et doivent franchir le passage alors redouté de la montagne de Tarare. Le chargement, enfin placé sur des barques, descend la Loire jusqu’à Orléans²¹. Pour les amateurs anglais, il faut acheminer les pièces sur un vaisseau qui, en franchissant le détroit de Gibraltar, permet, en remontant le long des côtes françaises, d’arriver jusqu’à la Manche²². C’est pourquoi, les commanditaires prennent souvent la précaution de faire voyager ces chargements précieux avec un homme de l’art. Pour palier à ces inconvénients et aux délais forts longs, certains commanditaires vont tenter de démarcher et de débaucher des sculpteurs romains afin qu’ils viennent chez eux pour créer directement des œuvres. Ainsi, Mazarin tente de profiter de l’achat de pièces pour engager un restaurateur afin de veiller sur elles sur le trajet et, sous ce prétexte, le faire venir de Rome mais c’est un échec²³.

C. Les interdictions papales et les législations

Depuis le XV^ème siècle, Rome voit une grande partie de ce que recèle son sol, statues, bustes, fragments, inscriptions et médailles se disperser dans toute l’Europe²⁴. Le trafic des antiques, au sens moderne du terme, est alors concentré entre les mains d’un petit monde restreint de nobles et de marchands plutôt qu’un véritable commerce. Dès la fin du XV^ème siècle, les autorités pontificales promulguent une législation pour tenter d’encadrer la circulation des antiques avec, pour la faire respecter, un cardinal camerlingue et le commissario delle antichità dont la principale mission est de limiter la vente à l’étranger²⁵. Cependant, jusqu’en 1640, la famille Barberini, pivot central du circuit commercial des bustes, utilise son influence pour être l’unique intermédiaire entre les amateurs étrangers et le Saint-Siège. Du fait de leur main-mise sur les transactions des œuvres, ils contribuent à accélérer l’hémorragie qui, par bateaux entiers, vide Rome de ses trésors²⁶ au profit des autres pays européens et ce, malgré les tentatives de l’État Pontifical de la stopper. Du fait de la pression des Barberini, la législation pontificale s’applique avec plus ou moins de rigueur suivant les époques et surtout, suivant la personnalité du souverain pontife. La situation change à partir de 1640 quand Giovanni Battista Pamphili (1574-1655), créé cardinal-prêtre en 1630, s’oppose à la famille Barberini en visant leurs principales ressources financières tirées de la vente des antiques. Il renforce la législation et l’étend au pontificat d’Innocent X (1644-1655), pour en finir avec la politique trop libérale des Barberini²⁷. Cette législation vise en premier lieu à enrayer les nombreuses fouilles clandestines opérées à la faveur des grands travaux. Cette loi institue surtout un contrôle rigoureux sur les exportations, assorti d’avantages non négligeables sur le plan financier pour le Saint-Siège. Cette mesure s’inscrit dans une stratégie délibérée visant à ruiner les Barberini. Ceux-ci s’enfuient de Rome le 16 janvier 1646. De plus, du fait du contexte géopolitique de l’époque, la période est peu favorable à l’envoi de statues antiques, surtout si celles-ci sont destinées à la France, l’Angleterre et l’Allemagne, ce qui impacte fortement le circuit commercial de bustes. La correspondance de Mazarin nous offre un autre témoignage, révélant cette fois l’efficacité du contrôle. Benedetti écrit en septembre 1640 : « (…) nous continuons de chercher quelques torses, qui se trouvent avec grande difficulté, les fouilleurs ayant peur du Menghini qui, comme commissaire, procède avec une grande rigueur contre ceux qui vendent des bustes et têtes d’antiques sans autorisation ; mais ce qui est pire, c’est qu’on ne trouve rien dans ces fouilles, d’où il est difficile de réunir quelques choses qui soient bonnes²⁸(…) ». Cela force les collectionneurs à se positionner face à ces restrictions : la voie légale, délicate, semée d’embûches et très onéreuse, demandant d’avoir une patente de la Chambre Apostolique et des compositions avec la douane, voire de sa Sainteté le pape en personne. Chaque étape peut se voir opposer un refus définitif comme l’indique l’abbé Louis Foucquet dans sa correspondance²⁹. L’autre voie est celle de l’illégalité, de la contrebande avec le risque d’une saisie³⁰.

Cela achève de décourager les collectionneurs et les amateurs en bustes antiques qui décident de se tourner vers des territoires plus propices où les dirigeants sont moins draconiens sur les exportations. Cela a pour résultat d’étendre le circuit commercial de bustes vers d’autres provinces faisant perdre à Rome sa prédominance dans la vente d’œuvres antiques et contribuer ainsi à l’émergence de nouveaux acteurs.

III- L’après 1640 : continuité et extension du circuit commercial des bustes

A. Diversification des sources d’exportation

A partir de la seconde moitié du XVII^èmesiècle, les collectionneurs cherchent plus assidument d’autres sources d’approvisionnement dans le reste de l’Italie et au-delà en Grèce voire en Turquie. Dans ce trafic d’antiques, Venise joue un rôle capital. Les antiques de ses domaines de Terraferma ou de la Grèce y affluent avant d’être redistribués dans toute l’Europe et principalement par l’Angleterre via des marchands spécialisés³¹. Dès le début du siècle, les Anglais ouvrent la voie avec notamment Lord Arundel qui parcourt la Méditerranée, se rendant en Grèce et en Asie Mineure pour enrichir ses collections³². Les Français ne sont pas en reste. Dès 1638, l’ambassadeur de France auprès de la Sérénissime, Claude II Mallier de Houssay, annonce à Richelieu qu’il prend ses dispositions afin de le satisfaire en antiques³³. Autre exemple, en 1640, Elpidio Benedetti suggère à Mazarin d’imiter les Anglais, et notamment le roi Charles Ier qui, à l’instigation de lord Arundel, fait venir par bateaux entiers des antiques arrachés à la Grèce. Cependant, ces expéditions lointaines revêtent progressivement les mêmes problématiques que les amateurs de bustes avaient connues à Rome, s’y ajoutant les voyages de retour difficiles dus aux aléas climatiques ou à la piraterie barbaresque. C’est pourquoi les collectionneurs vont graduellement s’intéresser aux collections déjà réunies par d’autres dans leurs pays.

B. Achats entre collectionneurs

Dès le XVI^ème siècle, en France, d’importants ensembles sont réunis³⁴ parallèlement aux collections royales³⁵ par Anne de Montmorency au château d’Écouen, Jean Du Bellay à Saint-Maur, François d’Andelot à Tanlay, Antoine Duprat à Vanves³⁶ et Charles de Lorraine dans sa grotte de Meudon³⁷. Les collectionneurs français rivalisent entre eux pour acquérir de nouvelles pièces profitant des liquidations judiciaires, ventes publiques organisées par les héritiers des amateurs ou en contactant directement le propriétaire. Cependant, comme les romains avant eux, les collectionneurs français entrent en concurrence sur leur propre sol contre les amateurs anglais qui deviennent, à partir de 1640, les maîtres du marché. Un des exemples le plus illustratif de cette période est Thomas Herbert, huitième duc de Pembroke (1654-1732) qui s’attache à réunir un important ensemble de sculptures. Il dépêche sur le continent des agents, notamment Andrew Fontaine, pour acquérir des œuvres. Celui-ci achète pour son maître les antiques du palais de Mazarin et est sans doute le fondateur du Mazarine’s catalogue (un document possédant des jugements d’appréciation sur les œuvres existantes). Le chercheur Kennedy suggère qu’il s’agit d’un catalogue établi spécialement en vue de la vente de ces antiques³⁸.

Ces exemples montrent l’âpreté des rivalités entre collectionneurs qui ne sont plus effectives seulement à Rome mais dans toute l’Europe de l’ouest. Les achats et reventes ajoutent de nouvelles ramifications et étendent encore le circuit commercial.

C. Formation des artistes en Italie

Si depuis le XV^èmesiècle, l’exposition des bustes sur les façades et les espaces extérieurs est copiée selon le modèle italien, chaque pays va tenter de créer sa propre particularité. Les bustes peuvent être un mélange de matériaux antiques et modernes suite à différentes restaurations selon des procédés propres au sculpteur Si des châteaux et des résidences royales comme Fontainebleau avaient déjà adopté ce style d’ornementation, l’achat de bustes dits modernes s’est généralisé à cause de la pénurie et des interdits de Rome. Les collectionneurs sont las de faire acheminer, à grand frais, de Grèce et d’Egypte de nouvelles œuvres. A défaut de réussir à en obtenir sur leur propre sol ou dans un pays voisin, certains décident d’adopter une tactique misant sur le long terme : envoyer un sculpteur en Italie pour apprendre et copier les œuvres déjà existantes. Ce procédé n’est pas nouveau mais s’amplifie au point de devenir une stratégie royale à l’instar de l’Académie royale de peinture et de sculpture ou de Léopold II Grand-duc de Toscane avec la Villa Médicis³⁹.

Conclusion

Le circuit commercial des bustes en Europe de 1515 à 1830 est fluctuant, perpétuellement en extension ou récession en fonction des situations géopolitiques des époques, des guerres et catastrophes naturelles. Si c’est à Rome que naît le circuit commercial, les bouleversements politiques du milieu du XVII^ème vont développer l’extension du marché de l’art des bustes dans d’autres régions et pays. Il est intéressant de voir que la volonté d’acquérir des œuvres authentifiées antiques n’est jamais totalement dans les préoccupations des collectionneurs et amateurs du XVI^ème jusqu’au XVIII^ème. Le principal souci est d’obtenir une pièce la plus complète possible, de marier différents matériaux pour augmenter sa valeur et, dans un moindre cas, l’intérêt du buste réside dans le personnage qu’il incarne. Si il n’est pas possible d’affirmer que 1640 date la reconnaissance du buste moderne comme œuvre d’art, elle marque le coup d’envoi de sa création et son installation durable dans toutes les collections européennes.

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SCHNAPPER, 1982-1993

SCHNAPPER Antoine,

« Jabach, Mazarin, Fouquet, Louis XIV », B. S. H. A. F., 1982 (1984), pp. 85-86.

« The king of France as collector in the Seventeen Century », Journal of Interdisciplinary History, XVII, I, 1986, pp. 185-202

« Encore Jabach, Mazarin, Louis XIV, mais non Fouquet », B. S. H. A. F., 1989 (1990), p. 75-76.

« Trésors sans toit : sur les débuts de Louis XIV collectionneur », Revue de l’art, n°99, 1993, pp. 61-66.

SOUCHAL, 1973

SOUCHAL François, « La collection du sculpteur Girardon d’après son inventaire après décès », G.B.A., LXXXII, juillet-août 1973, pp. 1-98.

SOUCHAL, 1968

SOUCHAL Geneviève, « La Tenture de David » ; G.B.A., LXXI, janvier 1968, pp. 17-32

VICKERS, 1983

VICKERS Micheal, « Greek and Roman antiquities in the seventeenth century », dans O. Impey et A. MacGregor, éd. 1983 (1985), pp. 223-231.

WARDROPPER, 1991

WARDROPPER Ian, « Le mécénat des Guises. Art, religion et politique au milieu du XVIème siècle, Revue de l’art, n’°94, 1991, pp. 27-44 (1991-1)

Table des illustrations.

Couverture : Bustes de Caracalla (MR0444), Agrippine l’Ancienne (MR2196), Pseudo Othon (MR2208), Didon (MR2368) exposés dans l’Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 1) : Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 2) : Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

LA FONTAINE J. (De), 1991, pp.62-63. [↩]
MICHEL Patrick, 1999 [↩]
A. A. E., C. P., Rome 87, f° 338 verso, Bendetti à Mazarin, 7 août 1645 : « S(u)a Em(inenza) ha ordinato che si aprino cinque o sei cave p(er) trovar statue o marmi p(er) la sua vigna (…) ». [↩]
A.A.E., C. P., Rome 73, f° 142 recto, le cardinal Barberini à Mazarin, 16 décembre 1640. [↩]
Anonimo di Torino, cité dans Proia 1933, p. 53, note 5. [↩]
BELLORI, 1672, rééd. 1977, p. 390 : « (…) e ricercando ciascuno le Statue antiche, molti Scultori vivono con le restaurationi de’vecchi frammenti, e rovine, che di Roma si trasmettono in tutte le parti (…) ». [↩]
François Duquesnoy, ayant à restaurer le Faune Rondini et le Bacchus Girardon, chercha ses modèles parmi les antiques de la collection du marqui Giustiniani. Sur cette question, voir HESS, 1936, p. 27. De même, lorsque l’Algarde intervint comme restaurateur des antiques de la collection Ludovisi, il recourut à des modèles. Voir BRUAND, 1956, p. 417. [↩]
BRUAND, 1954, p. 33. Cet auteur distingue les sculpteurs – marchands, qui ne restauraient pas, les restaurateurs d’antiques, et ceux dont la réputation était assez établie pour se dispenser de ces activités d’appoint, tels l’Algarde et le Bernin. [↩]
MICHEL Patrick, p.74. C’est à Rome que la plupart des statues destinées à Richelieu furent restaurées, de même que celles qu’Hugues de Lionne acheta pour Abel Servien. [↩]
MICHEL Patrick, p. 125. [↩]
BORBONI, 1661, p. 137. [↩]
SCHNAPPER, 1994, p. 44. [↩]
SOUCHAL, 1973, p. 83, n°211. [↩]
SAUVAL, pub. 1724, II, p. 175. [↩]
VICKERS, 1985, p. 226. [↩]
FOUCQUET, 1862, p. 287, Lettre de Rome, 2 août 1655. [↩]
GUISTINIANI, pub. A. Banti, 1981 ? pp. 72-75 : « (…) de grandes statues et de bas reliefs bons, il s’en trouve très peu en vente en ce moment, parce qu’il est rare que l’on en trouve de nouveaux, et le peu que l’on a trouvé a de bons propriétaires, et parce que les principaux seigneurs de Rome en ont orné les palais et les jardins avec force dépense et grandeur, de telle manière que pour d’autres nécessités, ceux qui ont besoin de statues et choses semblables, ne peuvent en obtenir d’antiques, et sont contraints à se procurer des marbres modernes (…) « Delle statue grandi, e bassirilievi buoni al presente se ne trovano pochissimi in vendita, perché rari se ne trovano di nuevo, e quelli pochi, e li ha già trovati, hanno buoni padroni, che i signori principali di Roma hanno ornato palazzi e giardini con gran spesa e grandezza, in modo che per nécessita altri, che han (no) bisogno di statue, e cose simili , non potendo averne dell’antiche, sono costretti a procurar de’marmi moderni (…) ». [↩]
A.A. E., C. P., Rome 74, f° 40 recto, Benedetti à Mazarin, 9 avril 1641 : « Non è stato possibile in q(ues)to tempo trovare magg(io)r numéro di statue a un prezzo honesto, ne incontrare ad accompagnare quelle ch V(ostra) Ill(ustrissima) scrisse si accompagnassero in modo che ha convenuto haver’pacienza, e mandare solamente q(ues)te poche (…) ». [↩]
A.A.E., C. P, Rome 134, f° 86 verso, Benedetti à Mazarin, 2 octobre 1657. [↩]
Nous possédons sur ce sujet un autre témoignage d’une grande précision, celui qui concerne l’envoi d’un important ensemble de statues à Richelieu en 1633. Voir Montembault et Schloder, 1988, pp. 33-37. [↩]
MICHEL Patrick, p. 234. [↩]
POUSSIN, éd. Cha. Jouanny, 1911, p. 257. Poussin à Chantelou, 17 mars 1644. [↩]
Ibid, f° 106 recto, Benedetti à Mazarin, 25 avril 1645 : « (…) Dal Sr Paolo Macarano, e da me si continuiamo tuttavia le diligenze in cercare qualche scultore a propposito p(er) mandare costà in luoco del povero Arcangelo ; ma fin’hora non ci succede di trovarne alcuno, o per diffetto di habilita, o perché non vogliono abbandonare le loro Case e famiglie ; spaventandosi per la morte del su(det)to , e con la considéra(io) ne che in simil’ caso lassarebbono le loro moglie, e figli in stato di nécessita come al presente vi veggono quelli del morto, che hanno tutto le loro speranze nella carità, e benignità di V. Em.za (…) ». [↩]
LABROT, 1987, p. 309 : « Et bien peu de ces marbres, de ces médailles ou de ces intailles, dont Flaminio Vacca retrace l’intarissable surgissement, demeurent à Rome. L’Europe entière les convoite, les attend, les obtient ». [↩]
BRESSON, 1975, pp. 62-72. [↩]
DELUMEAU, 1957 – 1959. [↩]
La législation visant à limiter et à contrôler ces exportations, déjà renforcée par un édit de la Chambre apostolique en date du 5 octobre 1624, le fut encore par l’édit du 29 janvier 1646. Son titre seul suffit à évoquer cette tendance protectionniste, ainsi que l’élargissement du champ des compétences des contrôleurs, à bien d’autres matières : « Editto opra l’estrattioni, e cave di statue figure intagli, medaglie, inscrittioni di marmo, di mischio, métallo, oro, argento, gioe, e cose simili antiche e moderne ». Ces édits sont reproduits in extenso dans EMILIANI, 1978. [↩]
A. A. E., C. P., Rome 72, f° 389 verso, Benedetti à Mazarin, 28 septembre « (…) et dal continuo si va in cerca di qualche torzo, che si trovano con gran’difficolt). Havendo i cavatori paura del Menghino che come Commiss’a)rio procede con grand’rigore contro quei che vendono torzi, o teste antiche senza sua licenza ; ma quel ch’è peggio è che non si trova cosa alcuna allé Cave, onde si rende assai difficile il mettere insieme cosa buone (… ». Le sculpteur Niccolo Menghini, dont il est question dans cette lettre exerça la charge de « Commissaire aux Antiquités » de 1638 à 1655. Voir RIDELY, 1992. [↩]
« Il en faut (dit –il) parler au Pape, mesme des moindres ; il faut avoir la déposition du commissaire des visites pour les anticques ; il faut solliciter la permission de Sa Sainteté ; il faut obtenir le congé du cardinal Camerlingue, ou vice Camerlingue ; il faut une patente de la Chambre Apostolique ; il faut des visites de douanes, des compositions avec la douane, d’autres menus droits de poste, des traités et des embarquements avec les capitaines. Jugez, Monsieur, si ce sont choses qui puissent être tenues secrètes ou qui se puissent faire sous le nom d’autruy ? De sorte que de nécessité, il faut choisir, ou de ne rien acheter, ou que ce qu’on a achètes soit sceu, hors tableaux et austres hardes (…) ». FOUCQUET, 1862, p. 299. Louis Foucquet à Nicolas Foucquet, Rome 29 février 1656. [↩]
POUSSIN, éd. Ch. Jouanny, 1911, p. 333, n° 135. Lettre de Poussin à Chantelou, 4 février 1646. [↩]
MAGNI (Viaggi, 1962, II, letere V, pp. 456 et suiv. et pp. 505-506) évoque ce commerce florissant et ce rôle de relais joué par le commerce vénitien. Il dit : « (…) nonostante molto spesso marmi provenienti dal Mediterraneo orientale prendessero altre direzioni ancor prima di venire sbarcati dalle navi, grazie allé instancabili attività dei mercanti d’arte (…) », cité par FAVORETTO, 1990, p. 158, notes 126 et 127. [↩]
Sur ces questions voir MICHAELIS, 1882, pp. 185-205 et Vickers, 1985, pp. 223-231. [↩]
A. A. E., C. P., Venise 52, f° 160 recto, du Houssay à Richelieu, 18 septembre 1638 : « Jay desia escrit par tous le Levant et imposé les ordres nécess(ai)res en tous lieux où il y a des consuls de France pour y rechercher avec grand soin tout ce qui sy pourra trouver digne d’elle (…). » Il n’est cependant pas exclu qu’il ait été alors question de livres. Cette lettre précise en effet : « Après le service du Roy, je ne puis avoir de soins plus légitimes que (…) de celui de V. E. Comme les plus beaux monuments de l’antiquité semblent navoir surmonté l’Iniure de tant de siècles, que pour estre jugés dignes de loger dans ses bibliothèques et ses cabinets (…) ». [↩]
Sur la participation des Français à cette « chasse aux antiques », voir notamment FRANÇOIS, 1955, pp. 190-194 ; et CHÂTELET- LANGE, 1975, pp. 266-283. [↩]
Concernant celles – ci voir FAVIER, 1974, n°3, pp. 153-156. [↩]
Sur cette dernière collection, voir CHÂTELET-LANGE, 1975, pp, pp. 266-283. [↩]
Voir WARDROPPER, 1991-1, pp. 27-44. [↩]
KENNEDY, 1769, p. XII [↩]
BELLATALLA. L., Pietro Leopoldo di Toscana granduca-educatore: teoria e pratica di un despota illuminato, ed. M. Pacini Fazzi, 1984. [↩]

Billets

L’artiste dans le monde arabe : entre crises politiques et pétrodollars

15/04/2021 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Gregory Buchakjian

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 11 janvier 2019

Résumé:

Depuis les attentats du 11 septembre, l’art contemporain du monde arabe connaît un engouement sans précédent. Face à cette effervescence, quelle est la place des artistes de cette région, sachant que la plupart de ces derniers sont originaires de pays en guerre et / ou en profonde crise : Egypte, Irak, Liban, Palestine, Syrie… Comment concilier ces contraires que sont le besoin d’exprimer les aspirations d’une société en désarroi et la tentation de satisfaire un marché florissant ?

« Le mail contenait une carte intitulée the New Middle East (‘al sharq al awsat al jadeed’). La carte, qui circulait aussi bien dans la presse de grande diffusion que dans les cercles adeptes de théories du complot, était présentée comme un master plan pour redessiner la région. Plus tard il est devenu clair qu’un lieutenant américain à la retraite l’avait originellement conçue pour faire des recommandations sur un meilleur Moyen Orient et ce à quoi il pourrait ressembler ethniquement, politiquement, économiquement et culturellement. Ses propositions comprenaient une Phénicie renaissante [Phoenicia reborn], un État arabe chiite, un Irak divisé en trois, un État sacré sunnite, etc¹. »

Prenant cette proposition à la lettre, Toukan a produit en 2007 The New(er) Middle East, une installation en puzzle de la carte du Moyen-Orient. L’idée de créer une carte en puzzle magnétique est venue à l’artiste lorsqu’elle est tombée sur la définition scientifique de la mémoire en tant que « capacité d’un matériau à revenir à sa forme originelle après avoir été sujet à déformation »². The New(er) Middle East s’inscrit dans une lignée, une tradition, pourrait-on dire, de productions artistiques arabes dénonçant des événements politiques et des guerres qui ont secoué la région. En préparant un ouvrage consacré à la relation entre l’artiste et l’événement historique dans le monde arabe – sur lequel nous reviendrons plus bas, nous avons dénombré plus de trente conflits armés survenus dans cette partie de la planète depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le nombre de conflits arabes dépasse largement le nombre de pays arabes. Tout le monde, bien sûr, n’est pas équitablement servi. Certaines régions ont littéralement été transformées en enfer tandis que d’autres (peu nombreuses) sont aussi pacifiques que la Suisse³. Il n’est donc guère étonnant de voir la politique, la religion et la violence dominer la production artistique arabe, même si ce n’en sont pas, loin s’en faut, les seuls thèmes.

Revenons brièvement sur un historique de la place des arts visuels dans le monde arabe. Pratiquement interdite par la religion islamique, à l’exception de certains arts de cour, l’image a longtemps été réduite à la production d’icônes et de fresques au sein des communautés chrétiennes. Il faut attendre la révolution industrielle et l’émergence de la Nahda [littéralement, “Eveil” ou “Renaissance”], un mouvement culturel, littéraire et politique, pour voir émerger des formes artistiques modernes. Alors qu’en Europe, les arts visuels connaissent révolution sur révolution – les ismes de l’art dont Alfred H. Barr et Clément Greenberg seront les chantres, ici, tout est à inventer. Abordant des thèmes classiques tels que le portrait, la scène de genre et le nu⁴, la peinture témoigne de l’émancipation des sociétés urbaines. Dans la première moitié du XXe siècle, le paysage, réaliste ou fantasmé, occupe une place à part. Sites naturels, archéologiques, villes, villages sont dépeints dans des styles hérités de l’orientalisme, de l’impressionnisme et des mouvements modernes. La prédominance de ce genre peut s’expliquer par des considérations esthétiques et commerciales. Elle participe aussi, consciemment ou pas, à la construction d’un imaginaire national, d’une identité délivrée de celle des occupations ottomanes et européennes. Tout aussi explicites par rapport à cette orientation patrimoniale et patriotique sont certaines œuvres monumentales, comme L’éveil de l’Egypte, 1919–28, sculpture en granit de Mahmûd Mukhtâr qui revisite l’art pharaonique.

À partir des années 1950, de nouvelles tendances, dont l’abstraction, se font plus présentes, notamment au sein des classes bourgeoises. Pendant ce temps, sur le terrain, c’est le temps des révolutions et des luttes pour les indépendances. Certaines sont acquises avec une relative aisance, d’autres, comme en Algérie, au terme de conflits sanglants. La guerre d’Algérie devient, pour les pays en développement, un symbole des combats anti-impérialistes⁵. À la fin des années 1960, un autre champ de bataille focalise l’attention : le conflit israélo-palestinien. En juin 1967, la Naksa [revers], défaite consécutive à la guerre des Six Jours, est vécue comme une humiliation, un drame politique, social, humanitaire et culturel. Face au désastre, l’artiste assume son rôle et s’engage littéralement aux cotés de la lutte. « L’art est une arme qui peut, lorsqu’elle est utilisée correctement, faire bouger les consciences, les sentiments et les sensibilités », proclame le peintre libanais Rafic Charaf dans un vibrant appel⁶. Au service de la révolution, de la résistance et des luttes politiques et sociales, l’art est envisagé dans un cadre qui s’extrait du circuit habituel des galeries. L’œuvre est diffusée par la presse, par des affiches et/ou est éventuellement exposée lors de meetings politiques. Un cas particulièrement intéressant est celui de Burhan Karkutly. Nourri de l’expressionnisme allemand et des muralistes mexicains, Karkutly est un artiste syrien dont l’engagement pour la cause palestinienne est tel qu’il est souvent confondu avec un Palestinien. Il a réalisé des gravures sur bois qu’il vendait, dit-on, au prix d’un paquet de cigarettes, et qui ont servi pour d’innombrables affiches dans les années 1970-1980⁷. En été 2011, on pouvait voir certaines de ses images placardées sur des murs à Beyrouth, sans savoir qui était à l’origine de ce geste.

Les années 1990 voient l’émergence d’une génération d’artistes développant des pratiques contemporaines : installation, performance, vidéo. Mona Hatoum, peut-être la première à acquérir une visibilité internationale, devient porte-voix du drame palestinien, non plus dans les meetings militants, mais sur la scène artistique. Au début des années 2000, Catherine David initie Contemporary Arab Representations, « une des premières tentatives majeures de présenter l’art contemporain et d’autres types de productions culturelles des pays arabes au sein d’un contexte à la fois arabe et non arabe »⁸. Paradoxalement, ce sont les attentats du 11 septembre qui ouvrent grand la porte des artistes arabes aux musées, biennales et grand-messes telles que la Documenta. Le monde arabo-musulman n’a jamais fait autant parler de lui, pour le pire et le meilleur. La question palestinienne, le 11 septembre et la guerre contre la terreur, les guerres du Golfe sont autant de sujets brûlants dont s’emparent les artistes, au grand bonheur des commissions d’expositions, des collectionneurs et autres curieux. La fascination pour ces contrées perçues comme dangereuses peut générer une nouvelle forme d’orientalisme, qui, au lieu d’être l’œuvre de voyageurs européens, est le produit d’autochtones. Par exemple, aux yeux d’une certaine élite occidentale, les artistes qui en sont originaires deviennent, du jour au lendemain, musulmans, y compris pour ceux qui ne le sont pas, comme Mona Hatoum et Emily Jacir⁹. Il n’en demeure pas moins que dans « la région de la planète où l’homme a aujourd’hui le moins de chances d’épanouissement. À plus forte raison, la femme »¹⁰, l’artiste devient un messager « de l’intérieur », son œuvre une alternative aux images véhiculées par les médias internationaux.

« L’art demeure sûrement une des représentations les plus authentiques et les plus sincères des opinions de masses perdues entre les désillusions des conflits israélo-arabes, le désespoir des régimes totalitaires despotiques, la montée de l’extrémisme islamique, l’islamophobie occidentale et le « Clash des Civilisations »¹¹. »

Les années 2000 voient également l’émergence des pétromonarchies du Golfe sur une scène artistique de plus en plus globalisée. Créée en 1993, la biennale de Sharjah trouve une nouvelle impulsion, en 2005, sous la direction de la princesse Hoor bint Sultan Al Qasimi, tandis qu’en 2007, la foire Art Dubai prend son envol. Ces micro-états, naguère connus que pour le pétrole, s’engagent dans une course aux investissements qui dépassent largement la niche de la production régionale. Le monde en prend conscience avec les acquisitions spectaculaires, par la Sheikha Mayassa bint Hamad al-Thani, sœur de l’émir du Qatar, de la dernière version des Joueurs de cartes de Cézanne (en 2012, pour 250 millions de dollars) puis des Trois études sur Lucian Freud de Francis Bacon (en 2013, pour 142 millions de dollars). Qu’ils soient institutionnels ou privés, les collectionneurs font d’une pierre deux coups. Ils se donnent une légitimité (esthétique, morale, historique, voire politique) et font, ou espèrent faire, de bonnes affaires. À Doha, le musée d’art islamique, dessiné Ieoh Ming Pei, est inauguré en 2008. Il s’agit, non pas du premier musée de la région (loin de là), mais du premier à présenter une muséographie et une présentation des collections calquées sur le modèle culturel véhiculé par les institutions d’Europe et d’Amérique du Nord. Abou Dhabi, capitale des Émirats Arabes Unis, lance le projet d’aménagement de l’île de Saadiyat, comportant les antennes du Louvre et du Guggenheim.

« Les musées à forte visibilité sont créés par deux principautés uniquement : le Qatar et Abou Dhabi. Et ils ne représentent pas pour celles-ci, ni même pour leurs familles régnantes, une source de soft power. En revanche, ils sont des outils de résistance face au soft power des entités politiques voisines, rivales ou ennemies : Dubaï pour Abou Dhabi et l’Arabie saoudite pour le Qatar. Ce n’est donc pas tant l’Iran qui représente à leurs yeux une menace à circonscrire par les musées, le sport et les universités que leurs alliés d’hier, membres du Conseil de coopération des États arabes du Golfe (cceag), à commencer par l’Arabie saoudite, qui s’est hissée, en un demi-siècle à peine, au rang de puissance culturelle globale, la seule peut-être à concurrencer aujourd’hui les États-Unis¹². »

En été 2010, j’ai été contacté, via l’intermédiaire d’une galerie, par un cheikh souhaitant publier un livre autour de sa collection privée. Cette collection était composée d’œuvres d’artistes de différents pays arabes, traitant de thèmes politiques et historiques, notamment la question palestinienne, l’Irak ou les attentats du 11 septembre. Alors que l’ouvrage était en cours de rédaction, le monde arabe entrait dans une nouvelle période d’agitation. Tunisie, Bahreïn, Libye, Egypte, Yémen, Syrie étaient en proie à des mouvements de contestations monstres : le printemps arabe.

À l’ouverture de la Biennale de Venise, en juin 2011, Le Monde publie en Une : « Révolutions arabes : l’intuition des artistes¹³ ». Le papier est illustré d’une peinture de Ayman Baalbaki représentant un martyr coiffé d’un keffieh. L’artiste n’est plus celui qui rend compte de l’Histoire, mais celui qui y participe, voire l’anticipe. L’Histoire est en marche. On déboulonne les statues des dictateurs, comme on l’avait fait, dix ans plus tôt, lors de la chute de Saddam Hussein et, vingt ans auparavant avec celle du rideau de fer. Pipe Dreams, une installation vidéo de Ali Cherri, est basée sur des images de la révolution syrienne¹⁴. On assiste au démantèlement de statues de Hafez Assad, père de l’actuel président syrien. Ces déboulonnages ne sont pas l’œuvre des contestataires, mais celle des autorités. Craignant de voir ses monuments profanés, le régime baasiste a préféré prendre les devants. Ces vues récentes sont juxtaposées avec une séquence vieille de trente ans. Il s’agit d’une conversation survenue en juillet 1987 entre Hafez Assad et le cosmonaute syrien Muhammed Faris, se trouvant à bord de la station orbitale soviétique Mir. Après des salutations cordiales, le dirigeant demande :

« – Que voyez-vous, depuis votre grande élévation, de la terre ?

– Monsieur le Président, je suis content et heureux de voir le pays que j’aime. Je le vois merveilleux et beau tel qu’il l’est en vrai. Je vois ses belles côtes, je vois ses montagnes vertes et ses plaines. Je vois le mont Hermon dominant. Et notre Golan bien aimé. Chaque partie du pays que je vois est superbe et merveilleuse. Je suis très heureux de ce que je vois. »

Bien que n’ayant jamais séjourné dans l’espace, il m’est sérieusement permis de douter de la sincérité de ces propos. Pipe Dreams met en parallèle deux moments de l’histoire syrienne, un premier ramenant vers l’âge de gloire d’un régime alors inébranlable, et qui pouvait se targuer d’être le seul de la région à avoir envoyé un homme dans l’espace, et un second moment, où tout semblait basculer.

La statue monumentale allongée ne pouvait qu’évoquer Le regard d’Ulysse de Theo Angelópoulos. Tandis que nous voyons glisser la statue de Lénine, symbole de la chute du communisme, sur une barge, le film nous mène à Sarajevo assiégée, en pleine guerre des Balkans. Le film d’Angelópoulos a été tourné pendant le conflit même. L’installation vidéo de Cherri précède de peu la guerre de Syrie. Une guerre qui a la particularité de ne pas avoir de date précise de début. Si le mouvement de contestation commence le 15 mars 2011, sa transformation en conflagration armée est progressive et le mot « guerre » commence à apparaître dans les médias à la fin de la même année¹⁵.

Les séquences de Pipe Dreams sont extraites de la plateforme Youtube. La récupération d’archives est devenue, on le sait, une pratique courante dans l’art¹⁶. Au Liban, après la guerre de 1975-1990, elle constitue un protocole commun à une génération d’artistes cherchant à explorer l’histoire dans un pays dont la classe politique s’est autoamnistiée dans une démarche où, comme le relève Ricœur, amnistie et amnésie riment dangereusement ensemble¹⁷. Les pratiques documentaires, qui engagent aussi bien des traces et des témoignages réels que fictifs – « écrire l’histoire et écrire la fiction relèvent d’un même régime de vérité », nous dit Rancière¹⁸– ne sont pas sans poser de limites ou sans risque d’être phagocytées. En 2013, le musée d’art moderne de New York (MoMA), fait l’acquisition de 31 affiches d’Occupy Wall Street¹⁹. L’entrée du portfolio de sérigraphies issues du mouvement social sonne comme un pied de nez à celui-ci, dans la mesure où le musée avait lui-même fait l’objet de manifestations organisées par Occupy Museums, dans le sillage de la même contestation²⁰. Aux yeux de Paola Yacoub, initiatrice de l’Artistic Research Project (ARP), à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts (ALBA), c’est un exemple fétiche : quel sens et quelle substance peut encore garder le mouvement politique après son passage au musée ? Quelles sont les limites des pratiques documentaires²¹ ? Et, pour revenir plus spécifiquement dans notre zone géographique, où peut se placer l’artiste face à la déliquescence des systèmes politiques et économiques, et à l’absence d’alternatives viables pour les remplacer ? Dans le cas des Printemps arabes, force est de constater que le bilan n’est guère édifiant. Lorsqu’elle n’a pas été matée (Bahreïn) ou généré une crise politique aiguë (Egypte), la révolte s’est muée en guerre sanglante qui paraît interminable (Libye, Syrie, Yémen). La Tunisie, où tout avait commencé, est le seul pays qui laisse ouverte une lueur de transition démocratique, encore que celle-ci soit entachée par la menace terrible du terrorisme qui s’est manifestée lors des attentats du Bardo et de Sousse.

Les travaux récents de deux artistes libanais de stature internationale apportent dans ce contexte un éclairage pertinent. Le 15 janvier 2009, l’exposition inaugurale du Beirut Art Center, s’ouvrait sur Saida. 6 juin, 1982 de Akram Zaatari, une composition de photographies prises au premier jour de l’invasion israélienne du Liban dans laquelle un paysage de collines est parsemé de champignons d’explosions²². Quelques années plus tard, Zaatari est sélectionné pour le pavillon du Liban à la Biennale de Venise 2013. Il produit pour l’occasion Letter to a refusing pilot, une installation vidéo basée sur une rumeur qui avait alors circulé, selon laquelle un pilote israélien chargé de bombarder une école du sud Liban, durant cette même invasion de 1982, n’aurait pas obéi à ses ordres²³. La rumeur s’est avérée véridique. Et l’histoire, une non histoire puisqu’au lieu de commémorer une bataille, un assassinat, un massacre ou autre, Letter to a refusing pilot évoque un bombardement qui n’a pas eu lieu au cœur d’une guerre qui fut, elle, bien réelle.

Un an auparavant, Walid Raad présente à la Documenta 13 Scratching on Things I Could Disavow – A History of Art in the Arab World, une installation performance dans laquelle l’artiste, et plus précisément la place de l’artiste, devient le sujet de l’œuvre.

« En 2007, j’ai été sollicité pour rejoindre la branche de Dubaï de l’Artist Pension Trust (APT). Etant une compagnie fondée en 2004 par un brillant entrepreneur et un gourou de la gestion de risques, APT cherche à sélectionner des artistes et des œuvres pour des investissements et des fonds de pensions. APT, qui a établi huit fonds régionaux, est la propriété de MutualArt, une compagnie enregistrée aux Îles Vierges Britanniques et qui possède, entre autres biens, le site internet du même nom. MutualArt.com est une base de données et d’informations sophistiquée à propos de l’art, des artistes et de tout ce qui est relatif au monde de l’art en général.

Afin de déterminer si je devrais rejoindre APT Dubaï, je me suis demandé qui finançait APT et MutualArt, et pourquoi APT lançait un trust au Moyen Orient. Ceci m’a poussé à chercher dans les domaines des innovations technologiques, des statistiques, le concept de la gestion de risques en finance, l’art en tant que capital alternatif, la culture en tant que moteur à la croissance économique dans le monde arabe et ailleurs, du texte, de l’information, de l’exploration de données, des algorithmes de reconnaissance faciale, enfin le complexe militaire israélien et ses liens avec le secteur de la haute technologie en Israël²⁴ ».

Le tableau animé dans lequel Raad a établi ses découvertes est un des jalons de Scratching on Things I Could Disavow qui, depuis 2007, questionne l’histoire de l’art arabe²⁵. Dans ce projet en général, et dans l’enquête sur l’APT en particulier, ce n’est plus l’histoire qui fait l’art, mais l’art qui fait l’histoire. Si Scratching on Things I Could Disavow aboutit à l’armée israélienne tandis que Letter to a refusing pilot la prenait comme point de départ, les deux œuvres ont ceci en commun. L’histoire est mise en négatif.

En mars 2011, mounir fatmi présentait à Art Dubai Les printemps perdus. L’installation consiste en vingt-deux drapeaux des pays membres de la Ligue arabe. Sous ceux de la Tunisie et de l’Egypte, se dressent des balais-brosses. Ben Ali et Moubarak étaient partis, Kadhafi était encore en place, et les premières manifestations anti-Assad eurent lieu, drôle de coïncidence, le jour même du vernissage de la foire.

« L’oblitération collective du père-chef recèle une dimension analytique, œdipienne, au sens de la fable freudienne de la horde primitive (Totem et tabou). Le ménage nécessaire suggéré par Mounir Fatmi ne porte pas sur la communauté des frères, mais sur les potentats qui se rêvent en ses démiurges castrateurs au risque de verser dans la tyrannie. L’absence de balai interroge sur l’inertie de citoyens qui hésitent à se faire agents de salubrité dans leur propre foyer national. Elle ordonne, à la manière d’un planning, l’échéancier des tâches de ce vaste projet d’émancipation, de rénovation et de dégel sous les 20 bannières restantes²⁶. »

Au delà de la symbolique de l’œuvre pour elle-même, on notera le choix du lieu de sa présentation : une foire d’art contemporain dans une monarchie. Par ce geste provocateur, l’artiste a-t-il cherché à transformer l’espace du commerce de l’art en agora politique ou, inversement, a-t-il anticipé la réaction des autorités ? Au bout de quatre heures d’exposition, Les printemps perdus était retiré. Une censure qui en faisait l’œuvre la plus médiatisée de la foire.

Un destin quelque peu similaire – plus pour la censure que la célébrité – attendait notre ouvrage, en préparation depuis 2010. War and other Impossible Possibilities est publié en mai 2012. La critique y voit un « cours de catastrophe »²⁷, se demande si « le futur de l’art arabe est aussi terrifiant que Gregory Buchakjian semble vouloir le faire paraître »²⁸ et prend acte sur le fait que :

« (…) l’auteur n’a pas écrit là un manifeste politique ; son propos est celui d’un intellectuel, il relève davantage du questionnement identitaire, de l’interrogation sur une région historiquement dominée par la violence et le chaos depuis les années 1950, perçue comme une poudrière monolithique par l’Occident alors qu’elle est un patchwork de cultures et d’aspirations variées. Sans doute le regard sur le destin de ce monde reste assez pessimiste (…)²⁹ »

Cette publication, dont l’existence est attestée par les articles cités plus haut, est introuvable. Elle n’est référencée sur aucun site de vente en ligne et aucun exemplaire n’a atteint les rayonnages des librairies, où les beaux livres consacrés à l’art du Monde Arabe et du Moyen Orient ont pourtant eu un certain succès.

Lorsque War and other Impossible Possibilities est sorti des presses, un exemplaire a été envoyé à son commanditaire. Ce dernier, qui quelques mois plus tôt avait approuvé le texte, a demandé à ce que l’objet ne soit plus diffusé. Du début de la rédaction à la fabrication de l’ouvrage, le monde avait changé.

Gregory Buchakjian

Bibliographie

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Arie AMAYA-AKKERMANS, « Impossible Possibilities », Reorient – Middle Eastern Arts and Culture Magazine, 31 octobre 2012.
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RIEFFEL Véronique, Islamania, de l’Alhambra à la burqa, histoire d’une fascination artistique, Issy-les-Moulineaux : Beaux-Arts Éditions, 2011.

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SAVATIER Thierry, « Liban 2012 (3/6) : Gregory Buchakjian, « War and other impossible possibilities » », Les mauvaises fréquentations.
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SCHEID, Kirsten. « Necessary Nudes. Hadatha and Mu’asira in the Lives of Modern Lebanese », International Journal of Middle East Studies, vol. 42, no 2, mai 2010, pp. 203–230. En ligne [http://www.jstor.org/stable/40784723] , consulté le 7 janvier 2016. doi:10.1017/S0020743810000024

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STORA, Benjamin, Imaginaires de guerre : les images dans la guerres d’Algérie et du Viêt-nam, Paris : La découverte, 2004.

TOUKAN, 2007
TOUKAN Oraib, entretien avec Christine Takengny, co-curatrice de Who’s Map is it ?, Iniva, Londres, 2007.
En ligne [http://www.oraibtoukan.com/Documentations.html], consulté le 31 juillet 2015.

Table des illustrations

Fig. 1 : Oraib Toukan, The New(er) Middle Est, 2007, Puzzle interactif ; aimants, plastique, plaques de fer, dimension variable, panneau de 6 m de long (©Oraib Toukan)

Fig. 2 : Liste des conflits dans le monde arabe, de la fin de la Seconde Guerre Mondiale à 2012, tirée de War and other (Impossible) Possibilities, (©Gregory Buchakjian)

Fig. 3 : Rafic Charaf, Majdaloun, 1972, encre et aquarelle sur papier (©succession Rafic Charaf)

Fig. 4 : Ali Cherri, Pipe Dreams, 2011 Installation vidéo 5 minutes. (©Ali Cherri, Courtesy de l’artiste et Galerie Imane Farès, Paris)

Fig. 5 : Akram Zaatari et Lamia Joreige lors de l’inauguration du Beirut Art Center, devant Saida, June 6 1982, 2009, image numérique composite, 127 x 250 cm (©Akram Zaatari, courtesy de l’artiste et de la Sfeir Semler Gallery, Beyrouth et Hambourg. Photographie : ©Gregory Buchakjian)

TOUKAN, 2007. [↩]
AMMAN, 2007, p. 47. [↩]
BUCHAKJIAN, 2012, p. 47-48. [↩]
Voir au sujet du nu: SCHEID, 2010 et PARIS, 2012. [↩]
Voir : STORA, 2004. [↩]
Rafic CHARAF, « Ayyouha Al Fannanoun » [Ô les artistes], manifeste publié après la défaite de juin 1967 dans divers journaux et magazines libanais et arabes. [↩]
Voir KHALIDY, 2004. [↩]
LAFUENTE, 2007. [↩]
RIEFFEL, 2011, p. 102. [↩]
KASSIR, 2004, p. 9. [↩]
Saleh BARAKAT, préface de BUCHAKJIAN, 2012, p. 7. [↩]
KAZEROUNI, 2015, p. 88-9. [↩]
DAGEN, 2011, p. 1. [↩]
« MoMA | Ali Cherri on Pipe Dreams | Mapping Subjectivity », The Museum of Modern Art, 2012. En ligne [http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/241/1174], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
« La Syrie est en état de “guerre civile”, selon l’ONU » (source Reuters), Le Point, 1er décembre 2011. En ligne [http://www.lepoint.fr/monde/la-syrie-est-en-etat-de-guerre-civile-selon-l-onu-01-12-2011-1402768_24.php], consulté le 8 avril 2016. [↩]
FOSTER, 2004. [↩]
RICŒUR, 2003, p. 585-6. [↩]
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Amanda Holpuch, «New York’s Moma acquires Occupy Wall Street art prints», The Guardian, 10 octobre 2013. En ligne [http://www.theguardian.com/world/2013/oct/10/moma-acquires-occupy-wall-street-art-prints], consulté le 10 avril 2016. [↩]
Brian Boucher, Occupy Museums Targets MoMA Trustees, Art in America, 17 janvier 2012. En ligne [http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/occupy-moma/], consulté le 9 avril 2016. [↩]
Paola YACOUB, communication à l’ARP, Académie Libanaise des Beaux-Arts, 7 janvier 2014, et différents entretiens avec l’auteur. [↩]
« Closer », Beirut Art Center, 2009. En ligne [http://www.beirutartcenter.org/exhibitions.php?exhibid=262&statusid=3], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
« Lebanese Pavilion at the Venice Biennale. Akram Zaatari: Letter to a Refusing Pilot », e-flux. En ligne [http://www.e-flux.com/announcements/akram-zaatari-3/], consulté le 31 juillet 2015. [↩]
RAAD, 2012. [↩]
Enregistrement audio intégral de Walid RAAD, Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World, 2012. En ligne [http://www.scratchingonthings.com/files/SOTICD_walkthrough_en.mp3]. consulté le 31 juillet 2015. [↩]
EKRA, 2011. [↩]
LYDON, 2013. [↩]
AMAYA-AKKERMANS, 2012. [↩]
SAVATIER, 2012. [↩]

Billets

Le portrait dans l’art du Viêt Nam. Outil de culte ou objet de collection?

14/06/2020 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Nicolas Henni-Trinh Duc

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Communication présentée le 16 janvier 2020
Article publié le 14 juin 2020

Résumé

Cet article vise à mettre en relation le collectionnisme d’Arts Asiatiques en Europe au début du XXe siècle avec la production des artistes de l’École des Beaux-Arts d’Indochine à la même période. En portant l’accent sur la pratique du portrait nous souhaitons exposer dans quelles mesures les oeuvres des artistes vietnamiens se positionnent vis-à-vis des oeuvres chinoises et japonaises mais aussi mettre en évidence ce qu’elles évoquent pour leurs auteurs autant que pour la clientèle européenne. L’étude de quatre oeuvres réalisées entre 1930 et 1938 est l’occasion de dresser un aperçu sur l’attrait que pouvait susciter l’ambivalence des portraits vietnamiens.

Le portrait a, dans toutes les sociétés, des fonctions, des charges, un rôle social. Ce ne sont pas des caractéristiques propres aux cultures étrangères, c’est un trait commun que l’on peut avoir tendance à oublier. Nous nous habituons à notre propre univers iconique et nous oublions parfois de questionner son sens ou son origine. Les singularités de la portraiture viennent de la culture, du milieu où ces portraits prennent leurs places. En l’occurrence la société vietnamienne s’incarne dans le portrait vietnamien ou plutôt s’incarne à travers la pratique du portrait au Viêt Nam, devrions-nous dire pour ne pas réduire sa pluralité en un singulier essentialiste. C’est la force du portrait, refléter le modèle autant que refléter un instant donné en un lieu donné. Ce pouvoir particulier assure l’intérêt des collectionneurs pour le portrait et, a fortiori, pour le portrait de provenance lointaine. Précisons justement ce qui dans les portraits vietnamiens a pu séduire les collectionneurs européens. Quels sont ces éléments, ces distinctions inhérentes et pourquoi produisent-ils cet effet ? Qu’est-ce qu’ils traduisent ?

Un premier constat paradoxal et navrant s’impose, la difficulté d’étudier les collections d’art vietnamien constituées par les amateurs occidentaux du début du XX^e siècle. L’analyse paraît ne pouvoir se faire qu’au gré d’événements exceptionnels tels que successions, dons ou ventes publiques et il est d’ores et déjà intéressant de remarquer que la collection ne nous apparaît que lorsque son créateur, lui, disparaît. Un parallèle captivant avec l’objet même du portrait qui, lui aussi, permet au modèle de dépasser la mort et de demeurer par-delà sa disparition. Une différence de taille toutefois ; au contraire du portrait qui peut difficilement être éclaté et éparpillé, c’est très souvent le cas de la collection qui, ainsi, ne constitue qu’un sursaut de l’âme du collectionneur, un sursis qui ne durerait que le temps d’une exposition de vente. Les collections d’art vietnamien sont d’autant moins aisées à considérer qu’elles sont moins fréquentes, moins prestigieuses et moins célébrées que d’autres types de collections. Un héritage malheureux de la hiérarchie des arts et des civilisations qui a, jusqu’à aujourd’hui – et est-il nécessaire de préciser, à tort – cantonné l’art vietnamien à une place de mauvais copiste de l’art chinois.

Le Portrait de ma mère [figure 1] réalisé en 1930 par le peintre vietnamien Nam Sơn (1890-1973) est incontestablement la pièce maîtresse de la collection d’Henri Sambuc (1864-1944), avocat suisse amateur d’art résidant au Viêt Nam au début du XX^e siècle. La mère de l’artiste, Nguyễn Thị Lân, est figurée frontalement, assise sur un fauteuil dont on ne distingue que la terrasse et les coins du dossier. Une figure qui frappe par sa monumentalité, permise par une composition resserrée, conjuguée à l’ampleur de son manteau de religieuse bouddhique.

Figure 1 : Nam Sơn (1890-1973), *Portrait de ma mère*, 1930. Huile sur toile, 95cm, collection privée. Droit d’auteur : Maguy Tran.

L’artiste Nam Sơn l’a réalisé sur le vif, peut-être à l’occasion de l’Exposition Coloniale qui prend place à Paris dans le bois de Vincennes en 1931. Pour la circonstance est bâtie une réplique de palais angkorien – réputé comme le joyau architectural de l’Indochine française – et c’est en son sein que le tableau est en tout cas présenté à son public pour la première fois. L’exposition d’œuvres vietnamiennes était motivée par l’idée de promouvoir le projet colonial de l’établissement d’une instruction artistique et présenter cette nouvelle génération d’artistes vietnamiens. Une façon de démontrer leurs capacités à mêler culture française et culture vietnamienne, techniques européennes et techniques asiatiques. La tenue de cette Exposition Coloniale correspond d’ailleurs plus ou moins à la clôture de la première promotion de l’École des Beaux-Arts d’Indochine fondée sept ans plus tôt. Une institution dont Nam Sơn était précisément l’un des professeurs et fondateurs. Les œuvres des artistes les plus prometteurs de l’école, élèves et enseignants confondus, doivent agir en vitrine de marque pour le gouvernement colonial. Au moment même où dans le nord du Viêt Nam se soulève le Parti Nationaliste Vietnamien anticolonial, il s’agit de mettre l’accent sur les « bienfaits » de la présence française en Indochine. L’année suivante, en 1932, le Portrait de ma mère rejoint les cimaises du Grand Palais à l’occasion du Salon des Artistes Français. Le tableau de Nam Sơn parvient aisément à se distinguer des plus de trois cents autres œuvres cataloguées en tant que portraits lors de ce Salon, dont pas moins de six tableaux intitulés eux aussi Portrait de ma mère. En fait foi la médaille d’argent qu’il reçoit à cette occasion de même que l’hommage de la sculptrice Yvonne Diéterle (1882 – 1974) qui, émue, écrit au peintre « Elle frappe par la majesté de son aspect, la noblesse des volumes remarquablement équilibrés, la couleur. C’est une œuvre d’art ».

Un cliché anonyme du début des années 1930 [fig. 2] nous montre un groupe d’œuvres de l’École des Beaux-Arts d’Indochine, peut-être l’ensemble même destiné à rejoindre Paris à l’occasion de l’Exposition de 1931. Nous y reconnaissons le Portrait de ma mère, bien en évidence sur un chevalet.

Figure 2 : Anonyme, sans titre (groupe d’œuvres), c. 1930. Photographie, collection privée.
Droit d’auteur : Pham Hai.

Cette photographie nous permet de considérer l’encadrement de l’œuvre. La peinture apparaît circonscrite par des bandes de soie brochée à la façon d’un rouleau suspendu. Nous pouvons d’ailleurs remarquer, accrochée au mur sur la droite, une autre peinture montée en rouleau suspendu. Pourtant, notre tableau jouit d’un second encadrement cette fois composé de baguettes de bois suivant l’usage occidental, un encadrement qui contredit le premier. Cette redondance du cadre est apte à séduire les collectionneurs français qui y trouvent à la fois le goût de l’ailleurs véhiculé par le rouleau suspendu déjà connu de l’Europe par les kakemonos japonais rencontrés lors du courant japoniste du siècle dernier, ainsi que la familiarité d’accrochage et d’usage du cadre à l’européenne. L’artiste propose une synthèse pertinente et opportune de deux traditions qui, en outre, permet à son œuvre d’accrocher le regard de façon incomparable. Bien que le montage en rouleau suspendu soit aussi pratiqué au Viêt Nam, ce n’est cependant pas une technique que les amateurs associent immédiatement aux arts de l’ancienne Indochine. Les rouleaux suspendus sont, au Viêt Nam, surtout limités à une production artisanale et populaire à destination des temples ou des intérieurs en fête. C’est bel et bien le Japon ou la Chine que le montage de soie évoque des civilisations non seulement mieux connues par le public européen, mais aussi perçues comme plus raffinées et dont les productions, indubitablement, sont davantage collectionnées. L’artiste a d’ailleurs choisi de suivre les proportions d’encadrement de tradition japonaise. Le tableau de Nam Sơn semble s’inscrire dans ce contexte du collectionnisme des arts asiatiques. Précisons toutefois que ce rapprochement de l’usage du rouleau suspendu au Viêt Nam et du kakemono japonais ne saurait être considéré seulement à l’aune d’une motivation mercantile. Il peut tout aussi bien procéder d’une revendication culturelle des usages ancestraux vietnamiens, une dynamique qui est aussi au cœur du travail de cette génération d’artistes.

Cette association formelle à la pratique picturale japonaise ou chinoise apparaît aussi dans certains portraits produits par Lê Phổ (1907-2001) à la même période. De dix-sept ans, le cadet de Nam Sơn le peintre sort de la première promotion de l’École des Beaux-Arts d’Indochine où désormais il enseigne. La peinture Femme assise [fig. 3 : https://www.christies.com/lotfinder/paintings/le-pho-femme-assise-6240190-details.aspx?from=searchresults&intObjectID=6240190&sid=43be3cc7-2be4-4846-ad30-7a514552d5cb] qu’il réalise en 1934 rappelle immédiatement le système du rouleau suspendu. Par sa technique, encre et gouache ici appliquée sur soie, par son format allongé, mais aussi par la présence du rouleau représenté derrière le modèle. Ce tigre appartient à un type d’imagerie artisanale typique de Hanoï, plébiscité lors de célébrations et de fêtes. Si la gamme minérale de la peinture permettait déjà un rapprochement avec la peinture japonaise appréciée des collectionneurs français, l’importance accordée au kakemono vietnamien participe encore plus à ce rapprochement des cultures.

Avec son Portrait de l’artiste Lê Thị Lựu [fig. 4 : https://www.christies.com/lotfinder/paintings/le-pho-portrait-of-the-artist-le-5691241-details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5691241&sid=43be3cc7-2be4-4846-ad30-7a514552d5cb], une huile sur toile de 1935, le peintre a représenté sa camarade de l’École des Beaux-Arts d’Indochine. Nous y retrouvons la même volonté de s’inscrire dans une tradition du rouleau suspendu. Par le format encore une fois, une fenêtre étirée en hauteur qui redouble exactement le gabarit de la peinture accrochée au-dessus de Lê Thị Lựu (1911-1988). Il s’agit d’un portrait d’ancêtre, de provenance chinoise, monté justement en rouleau suspendu. Bien que représenté en une touche libre qui fait l’économie de détails, son format, sa composition, la silhouette et les couleurs du vêtement permettent de l’identifier facilement. Plus qu’un motif dans le décor, le choix de Lê Phổ de placer ici cet élément peut être entendu comme une intention de discours sur la tradition du portrait. Parce que le format du portrait de Lê Thị Lựu et le format du portrait chinois sont similaires, l’observateur appréhende les deux œuvres comme une même fenêtre. Seulement c’est une fenêtre dont nous nous serions éloignés afin d’embrasser une scène plus large. Comme Lê Phổ s’est éloigné de la tradition du portrait hiératique pour embrasser une modernité qui porte l’accent sur le naturel. Lê Thị Lựu s’inscrit exactement sous le rouleau suspendu qu’elle poursuit, comme si elle incarnait un avenir, une promesse consciente de son origine, fière de son héritage. Qu’elle soit une femme, la seule en vingt années de promotions de l’École des Beaux-Arts d’Indochine, ne fait que renforcer cette opposition. Une opposition entre l’ancien et le nouveau monde que Lê Phổ se propose de raconter en un seul tableau. Ainsi va-t-il au-delà d’une simple association formelle, il théorise.

Car au regard de la culture vietnamienne le portrait n’est pas seulement affaire de formes, il résonne naturellement par ses fonctions et par ses origines. Intimement lié à la pratique confucéenne du culte des ancêtres, le portrait prend part à l’exercice rituellement opéré par la famille. Son importance peut être explicitée par une maxime attribuée à Confucius « On sert les morts comme les vivants ». En quelques mots, le philosophe antique définit cette notion du mort qui n’est pas vraiment absent, du disparu qui demeure. C’est dans ce contexte que sont élevés, dans les maisons et dans les temples, des autels sur lesquels on opère des dons quotidiens à l’attention des ancêtres. Au travers de ce culte, l’individu s’assure la protection de ses aïeux tandis que l’ancêtre, lui, bénéficie des offrandes et des prières. L’image du défunt exposée sur l’autel, le portrait, vise à pallier cette absence occasionnée par le trépas. Il incarne le disparu par une image – supposément – impérissable qui le supplée dans l’environnement familial et cultuel. C’est là l’origine de l’usage du portrait dans les foyers vietnamiens. Un usage qui a évolué avec le temps et qui n’a pas toujours exclu d’autres fonctions, mais dont la prédominance a marqué son développement et ses mutations. Quand en 1869 Đặng Huy Trứ (1825-1869) ouvre le premier studio photographique vietnamien, la réclame publicitaire proclame d’ailleurs « Pour que cent ans après la mort des parents leur image reste toujours présente et que l’on puisse témoigner sa piété filiale, l’unique moyen c’est la photographie ».

Depuis les plus anciens portraits peints vietnamiens qui nous soient parvenus, datés du XVII^e et XVIII^e siècle jusqu’aux portraits photographiques modernes à destination cultuelle, des constantes de composition et de mise apparaissent. La frontalité du modèle est sûrement l’élément le plus singulier de ce type de portraiture. Elle instaure un rapport direct entre l’observateur et le portraituré, elle favorise une meilleure lisibilité des traits du visage et elle permet une majesté solennelle du modèle. De plus, la stricte frontalité atténue les tentatives d’effets de profondeur ou de volumétrie et propose au contraire une planéité irréelle. La négation de l’environnement, c’est-à-dire l’absence de tout décor identifiable et profane, procède du même principe : accorder une dimension supra-mondaine à l’image. Autant de caractéristiques partagées notamment par les portraits d’ancêtres en Chine, ce que nous rappelle le rouleau suspendu dans le décor du Portrait de l’artiste Lê Thị Lựu. Un respect des canons qui est aussi flagrant avec le Portrait de ma mère et, dans une autre mesure, la Femme assise.

Pourtant ces portraits n’appartiennent pas au genre des portraits de culte ni des portraits d’ancêtres. Si le canon iconographique semble s’accorder au point de livrer une image ambigüe quant à sa nature, il ne faut pas perdre de vue que la finalité diffère. Ici nous avons affaire à des œuvres d’art qui n’ont pas vocation à remplir une fonction spirituelle ou cultuelle, tout au plus une fonction sociale. Ces portraits ne reçoivent ni fumée d’encens ni offrandes, mais s’exposent chez le collectionneur, qui, étranger à ce système de croyances, y voit un morceau de bravoure de la part d’un artiste vietnamien formé à l’École des Beaux-Arts d’Indochine. Car la touche du Portrait de ma mère appartient résolument à la pratique picturale européenne où la vigueur du pinceau et les contrastes de couleurs cherchent à exprimer une réalité subjective des matières et des lumières. La précision des traits de la dame s’oppose au traitement enlevé du tissu et plus encore du fond, abstraitement exprimé en volutes ocres. Une variation moderne de la négation traditionnelle du décor. Cependant Nguyễn Thị Lân s’inscrit dans l’espace actanciel, une présence dont témoigne l’ombre de ses pieds posés sur la terrasse du fauteuil. L’épaisse semelle blanche de la chausse attire inévitablement le regard vers le bas, doit-on y voir une astuce de l’artiste pour s’assurer que l’on ne manque pas de s’incliner devant sa mère ? Car malgré tout, la dimension cultuelle du tableau est bel et bien revendiquée, subtilement, par l’artiste qui ajoute deux inscriptions calligraphiques sur la toile. Dans le coin supérieur droit nous lisons 家慈近像 « portrait de ma mère » et en bas à gauche 南子阮文壽拜畫 « le fils Nguyễn Văn Thọ [son nom de naissance] se prosterne en dessinant ». Un double détail non pas destiné au client, mais plus vraisemblablement à lui-même, comme une profession de foi qu’il se devait d’exprimer. Nam Sơn a conscience qu’il n’exécute pas un tableau comme un autre, qu’il s’inscrit dans une tradition formelle et conceptuelle ancienne. Anonyme aux yeux des amateurs français, le portrait s’affirme pourtant comme celui de sa mère, un anonymat incomplet. Par ces inscriptions, Nam Sơn refuse de traiter sa mère comme un modèle ordinaire, comme un sujet parmi d’autres.

Une question sans réponse, mais qui pourtant est au cœur de cet intérêt pour le portrait vietnamien de la part des collectionneurs, demeure. La motivation d’Henri Sambuc, l’acquéreur du Portrait de ma mère. Qu’est-ce qui a séduit et convaincu l’avocat et collectionneur suisse d’acquérir le tableau de Nam Sơn ? Ce que nous savons, c’est qu’il l’achète lors de son exposition au Salon des artistes français de 1932 et que, dès l’année suivante, il l’expose dans les locaux parisiens de la Société des Français d’Indochine dont il était le président. Il est également difficile d’établir si Sambuc, évoluant entre la France et le Viêt Nam, connaissait le travail de Nam Sơn ou s’ils s’étaient même déjà croisés. Son appétence pour les artistes de l’École des Beaux-Arts d’Indochine semble toutefois être confirmée par la découverte récente d’un portrait en bronze d’Henri Sambuc [fig. 5] réalisé en 1938 par Vũ Cao Đàm (1908-2000), l’un des benjamins de ce groupe d’artistes. Sambuc est figuré torse nu, l’épaule drapée dans un style on ne peut plus classique. La culture de l’artiste ne se manifeste que par la signature sigillaire appliquée sous l’épaule. Une commande qui résulterait davantage d’une affection personnelle vis-à-vis du sculpteur que de la volonté d’exprimer une identité vietnamienne.

Figure 5 : Vũ Cao Đàm (1908-2000), *Buste d’Henri Sambuc en toge*, 1938. Bronze, 60cm. Droit d’auteur : Artcurial.

L’aménagement intérieur du domicile parisien d’Henri Sambuc apporte un éclairage supplémentaire sur le rapport que celui-ci entretenait avec les arts du Viêt Nam. Toutes les pièces de réception du 223 rue de l’Université, de même que sa chambre à coucher, font la part belle à l’artisanat vietnamien. Le mobilier en bois dur – fauteuils, armoires, coffres, consoles – s’accompagne de lanternes, de paravents, de tentures et de sculptures vietnamiennes. L’inventaire dessine un milieu composé d’une multitude de pièces en provenance du Viêt Nam, associées avec parcimonie à des tapis d’Asie occidentale et à des lustres européens. Un ensemble cohérent qui se veut évocateur d’une riche demeure vietnamienne mâtinée d’éléments étrangers et où le Portrait de ma mère prend une place organique. Aussi la collection vietnamienne de Sambuc obéit-elle à un dessein plus large que celui de constituer un rassemblement de pièces individuellement choisies. Il s’agit de créer une atmosphère. Un environnement qui, pour son créateur, estompe les limites de la réalité géographique et lui permet d’évoluer dans son biotope propre. Sa collection lui permet de demeurer ancré dans un décor d’Indochine coloniale, qu’il soit en Europe ou en Asie.

Ainsi comprenons-nous mieux l’attrait que pouvait susciter le Portrait de ma mère chez ce collectionneur européen. La peinture de Nam Sơn présente une nature ambivalente. Par son iconographie qui la rattache à un canon établi des siècles plus tôt, l’œuvre possède ce caractère intemporel d’une création qui traverse les âges et les styles, comme un composant essentiel à la culture à laquelle il prend part. L’artiste revendique d’ailleurs cet héritage formel transmis par les nombreuses générations d’artistes qui l’ont précédé. Mais, plus encore que l’acquis iconographique, il investit le portrait d’une charge spirituelle. En rappel de l’usage cultuel originel du portrait dans la société vietnamienne, il trace en caractères classiques une formule de piété. Il sait que les amateurs français seront pour la plupart incapables de lire ces quelques mots qui, à leurs yeux, ne feront que participer de l’Orientalisme de l’œuvre. C’est que les portraits peuvent difficilement se départir de leur charge, et, comme nous l’avons vu avec les deux tableaux de Lê Phổ, l’histoire du portrait est bien souvent exprimée quelque part, lisible comme en filigrane. Toujours est-il que les portraits vietnamiens ne sont pas des artefacts venus d’ailleurs, des exotica des cabinets d’antan, des reliques d’un artisanat d’autrefois. Ils appartiennent à l’histoire de l’art précisément par cet héritage qu’ils ont su embrasser et transformer, par cette capacité d’évolution et d’adaptation, ce goût de la permanence parmi les bouleversements, par une universalité surtout. Les portraits vietnamiens, pour ces diverses raisons, prennent une place toute particulière dans les collections. Ils suscitent chez le collectionneur occidental autant un intérêt anthropologique qu’un intérêt artistique ; une double nature qui se traduit par une multitude de prismes de lecture et qui, assurément, fait des portraits vietnamiens un objet d’étude inépuisable.

Nicolas Henni-Trinh Duc

Bibliographie

ANDRE-PALLOIS, 1997
ANDRE-PALLOIS Nadine, L’Indochine un lieu d’échange culturel, les peintres français et indochinois (fin XIX^e-XX^e siècle), Paris : Presses de l’École Française d’Extrême-Orient, 1997.

BELTING, 2017
BELTING Hans, WEILL N. (trad.), Faces. Une histoire du visage, Paris : Gallimard, 2017.

BEUN, 1952
BEUN A. N., « Rénovation de l’art vietnamien », Orient-Occident. La revue française d’esprit mondial, volume 5, numéro 2, 1952, pp. 74-88.

BRUNEAU, 1981
BRUNEAU Philippe, « Le Portrait », Ramage. Revue d’Archéologie Moderne et d’Archéologie Générale, Presses Universitaires de l’Université Paris-Sorbonne, 1981, pp. 71-93.

DUONG, 1932
DUONG Tan Tai, La part de l’encens et du feu. Avec une introduction sur le culte des ancêtres et un aperçu général sur les biens de culte, Saïgon : Imprimerie de l’Union Nguyen-Van-Vua, 1932.

FONTBRUNE, 2015
FONTBRUNE Loan (dir.), Les premiers photographes au Viet Nam, Paris : Riveneuve éditions, 2015.

STUART, RAWSKI, 2001
STUART Jan, RAWSKI Evelyn S.Worshiping the Ancestors. Chinese Commemorative Portraits, Washington : Freer Gallery of Art and the Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 2001.

Billets

Pourquoi un prince luthérien doit-il collectionner les gravures ? Les conseils de Gabriel Kaltemarckt à Christian Ier de Saxe (1587)

13/04/2020 Marie Planchot Un commentaire

Article écrit par Nastasia Gallian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 13 avril 2020

Résumé :

En 1587, Gabriel Kaltemarckt rédige un mémoire pour guider l’Électeur de Saxe dans ses achats d’œuvres d’art. En proposant à Christian I^er, entre autres, une liste de graveurs à collectionner pour sa gloire et celle de Dieu, il cherche à l’inciter à rassembler des estampes de grande qualité, qui seront considérées, au sein de la Kunstkammer, à la fois comme des œuvres d’art à part entière et comme des substituts à d’autres œuvres d’art.

Le 2 juin 1587, l’érudit Gabriel Kaltemarckt adresse à l’Électeur Christian I^er de Saxe (1560-1591) un mémoire contenant ses recommandations en matière de collections artistiques. Ce document manuscrit d’une cinquantaine de pages, intitulé Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte, est aujourd’hui conservé aux Archives de Saxe à Dresde. On ignore tout des circonstances de sa rédaction : il peut s’agir d’une initiative spontanée de la part de Gabriel Kaltemarckt ou, plus vraisemblablement compte tenu de l’absence de justification de la démarche dans le texte, de la réponse à une demande formulée par Christian I^er, fraîchement arrivé à la tête de l’État après la mort de son père en février 1586.

La biographie de l’auteur du mémoire est mal établie. D’origine autrichienne, Kaltemarckt est connu à Dresde entre 1579 et 1611, année probable de sa mort. En 1605, il publie son unique livre, Paradiswasser. On conserve également six dessins de sa main, principalement des copies d’œuvres italiennes (Michel-Ange, Titien, Pordenone). La dédicace de l’un d’entre eux à Christian, encore prince héritier, a laissé supposer qu’il avait pu être son maître de dessin, mais aucun document d’archive ne vient corroborer cette hypothèse.

C’est en tout cas en véritable connaisseur des arts que se présente Kaltemarckt dans son mémoire de 1587, où il disserte de l’histoire de la sculpture, de la peinture, de la gravure et du collectionnisme avec beaucoup d’assurance et en présentant des jugements tranchés. Il rédige ce texte, comme nous l’apprend un passage, au retour d’un voyage en Italie au cours duquel il a eu l’occasion de se familiariser avec les usages italiens en matière de pratique artistique, de recherches esthétiques, de discours sur l’art, mais aussi de collectionnisme : à Florence, il a ainsi consulté le fonds de dessins de l’Accademia del Disegno, discuté avec des marchands d’art et étudié les collections des Médicis. Son texte témoigne aussi d’une connaissance fine des Vies de Vasari, auxquelles il emprunte, dans son mémoire, la hiérarchie des arts, des époques, et, en partie, des artistes.

I. Un plaidoyer pour la création d’une Kunstkammer à Dresde

Plus qu’un compte-rendu de voyage, le manuscrit de Kaltemarckt est avant tout une argumentation visant à démontrer à Christian I^er l’intérêt de créer une collection d’art à Dresde, tout en lui proposant des solutions pratiques pour la mise en œuvre de cette entreprise. En bon courtisan, il débute son texte en définissant les traits qui rendent un souverain illustre et son nom mémorable. Selon lui, plus que les batailles et les conquêtes militaires, plus que l’établissement d’une paix durable et d’une administration juste, ce sont la protection et l’encouragement de tous les arts qui assurent la pérennité de la gloire du prince. La fondation de bibliothèques pour conserver les œuvres littéraires et historiques consignant et louant les hauts faits du souverain ainsi que la création de collections d’art seraient donc des instruments essentiels au service du souverain, qui lui permettraient de se faire l’égal des grands rois de l’Antiquité (les bibliophiles Ptolémée et Attale par exemple) et des illustres princes de la Renaissance (les Médicis, François I^er, Maximilien I^er et Henri VIII notamment).

Après avoir cité ces figures d’autorité, Gabriel Kaltemarckt s’attache à circonscrire le champ des objets qui doivent constituer une Kunstkammer d’une qualité équivalente aux grandes collections d’art européennes contemporaines. Selon lui, doivent y être rassemblés, dans cet ordre de préséance, des sculptures, des peintures, des objets de curiosité et des médailles. Dans la suite du texte, il s’intéresse principalement aux statues et aux tableaux, avant d’aborder un autre type d’œuvres : les gravures. Pour chaque médium, il propose une liste d’artistes dont les œuvres sont à posséder et entreprend d’établir des normes pour la collection. Les noms des sculpteurs et des peintres sont répartis par époque, selon la partition vasarienne : le bel âge de l’Antiquité, le renouveau de la fin du Moyen Âge et enfin l’époque de la perfection de l’art à la Renaissance. Dans cette dernière période (qui est la seule concernée pour la gravure), il procède volontiers par écoles géographiques, en plaçant en avant l’Italie, puis en poursuivant avec les pays au nord des Alpes (anciens Pays-Bas espagnols et Allemagne).

Après avoir identifié les artistes qui doivent être représentés dans la Kunstkammer, Kaltemarckt s’intéresse aux modalités pratiques de la fondation d’une telle collection. Il compare alors les différents moyens de transporter les objets jusqu’à Dresde et, surtout, donne des conseils pour limiter le budget nécessaire aux acquisitions : il avance ainsi l’idée d’un recours général aux copies et moulages afin d’obtenir des pièces de qualité, dont les originaux sont souvent déjà immobilisés dans des collections prestigieuses ou coûtent des sommes beaucoup trop importantes pour le prince d’un État connaissant des difficultés financières. Pour mener à bien les acquisitions et gérer la collection, Kaltemarckt propose de nommer deux gardes de la Kunstkammer, choisis pour leur érudition, leur savoir sur les trois périodes définies précédemment et pour leurs connaissances en peinture, gravure, sculpture et moulage – autant de qualités que Kaltemarckt s’attribue dans son texte, ce qui laisse à penser que son mémoire était avant tout une tentative d’obtenir une charge à la cour de Saxe.

L’auteur conclut son texte en stipulant que son mémoire n’est que la première étape d’une démarche qui reste à poursuivre (par lui-même, peut-on sous-entendre), et qu’il faudra réfléchir à l’ordonnancement des objets, une fois qu’on en aura rassemblé suffisamment. Il en profite néanmoins pour indiquer que les outils et instruments scientifiques (c’est-à-dire des pièces qui peuvent éventuellement servir à produire les œuvres d’art sans en être elles-mêmes), doivent être conservés hors de la Kunstkammer et hors de la bibliothèque, dans un espace qui leur serait spécialement dévolu.

II. La critique d’un type de Kunstkammer inadéquat : état des collections en 1587

Cette dernière remarque, qui semble mal articulée avec le texte qu’elle clôt, est particulièrement importante parce qu’elle fonctionne comme une pointe venant éclairer a posteriori la lecture du mémoire. En effet, même si Kaltemarckt passe le fait sous silence, il existe en réalité une Kunstkammer à Dresde depuis 1560, et sous cette appellation même. Fondée par le père de Christian I^er, l’Électeur Auguste I^er de Saxe (1526-1586), elle comporte plus de neuf mille cinq cents items, ce qui en fait l’une des collections les plus importantes au nord des Alpes avec celle de Munich. En 1587, c’est-à-dire un an après la mort d’Auguste et alors même que Kaltemarckt est en train de rédiger les Bedencken, cette collection est en cours d’inventaire, ce que l’auteur ne peut ignorer. La liste qui est établie à ce moment-là nous apprend qu’il s’agit d’une collection très largement dominée par les outils d’artisanat en bois ou en métal richement ornés. Joachim Menzhausen évalue la part de ces objets à 75 % des items consignés (soit sept mille trois cent cinquante-trois pièces), quand les tableaux, cartes accrochées au mur et sculptures ne représentent que 1,5 % du total (cent trente-cinq œuvres) ; les livres, parmi lesquels se trouvent des livres à figures et des suites d’estampes reliées, constituent quant à eux 3% (deux cent quatre-vingt-huit entrées) de la Kunstkammer.

Ce que critique ici à mots voilés Kaltemarckt, c’est donc le fait que les collections électorales laissées en patrimoine à Christian I^er soient dévolues aux arts et métiers et non aux beaux-arts, autrement dit qu’elles aient une vocation utilitaire (technique et scientifique) quand elles devraient avant tout revêtir une valeur esthétique. Cette volonté de réorienter et de redéfinir la Kunstkammer transparaît dans tout le mémoire de 1587, et se ressent aussi dans les réflexions dédiées aux gravures, qui sont particulièrement symptomatiques des infléchissements drastiques envisagés par l’auteur.

Des estampes sont en effet bien présentes dans les collections d’Auguste I^er, où elles revêtent différentes formes : cartes géographiques accrochées aux murs ou roulées sur des tables, livres à figures, recueils d’estampes, albums, gravures en feuilles. À une très large majorité, il s’agit d’œuvres en taille-douce, souvent conservées en regard de dessins. L’inventaire après décès indique que les estampes ponctuent les sept sections de la Kunstkammer. Dans la première salle (la Reiskammer dévolue aux œuvres d’art et objets rares et précieux en lien avec l’étranger), se trouvent des cartes, des paysages, des portraits (dont une matrice de cuivre doré montrant Charles Quint) et quelques scènes religieuses. Le deuxième espace, dédié aux arts et techniques, fait voisiner la collection d’outils avec la bibliothèque interne de la Kunstkammer (distincte de la Librerey, déployée dans un espace qui lui est propre), où se trouve rassemblée la majeure partie du fonds d’arts graphiques. Dans les autres salles, sont principalement conservées des cartes, des vues de villes ou des représentations d’événements princiers. La plupart de ces œuvres sont liées au goût personnel de l’Électeur pour les sciences et techniques et sont présentées à proximité immédiate des outils (de maçon, tourneur, médecin, imprimeur, jardinier, etc.) et des instruments scientifiques (compas, horloges, sphères, etc.), dont elles constituent des compléments figurés essentiels, d’autant plus appréciés qu’ils sont facilement cumulables en grand nombre du fait de leur faible encombrement. Les nombreuses cartes, dessinées ou gravées, sont ainsi à mettre en rapport avec la passion d’Auguste I^er pour la métrologie et la géographie, et les instruments scientifiques gravés sur papier, tels que l’astrolabe de Leonhard Thurneysser zum Thurn, devaient être utilisés au cours des recherches menées par l’Électeur dans la Kunstkammer. On trouve aussi dans la bibliothèque de deux cent quatre-vingt-huit volumes aménagée dans la deuxième salle des traités de cosmographie (Ortelius, Gemma Frisius), d’astronomie, d’ethnologie (Bertelli, Damman), d’architecture (Vitruve, Alberti, Serlio), de perspective et de géométrie (Jamnitzer, Dürer, Sebald, Hirschvogel). Les côtoient, au sein de cet espace consacré aux sciences appliquées, des suites de gravures religieuses (Virgil Solis), antiquaires (Cock) et ornementales (Cock d’après Cornelis Floris) ainsi que des recueils de portraits (Philips Galle) et de variations architecturales (d’après Vredemann de Vries).

Par la diversité des sujets qu’elles abordent, les gravures d’Auguste I^er participent donc de fait à la tentative d’englober et de refléter le monde dans sa totalité au sein de la Kunstkammer : elles sont là pour documenter, compléter et mettre en valeur les collections et, comme les autres objets qu’elles recèlent, sont destinées à être manipulées et utilisées comme sources. L’éclatement des collections graphiques à Dresde répond du reste bien aux préceptes en matière d’ordonnancement édictés par Samuel Quiccheberg à Munich en 1565. Selon lui, il faut en effet recourir aux estampes dans toutes les « classes » et « inscriptions » (c’est-à-dire dans tous les sous-ensembles du théâtre de la mémoire qu’est la collection) : aussi en trouvera-t-on aussi bien avec les instruments mathématiques, les objets exotiques, les curiosités naturelles ou les outils d’artisanat qu’avec les statues antiques ou les médailles. Si elles sont donc pensées avant tout comme des objets à valeur documentaire dont l’intérêt est d’éclairer et de compléter le reste des collections, une inscription entière leur est néanmoins réservée dans la cinquième classe : une bibliothèque interne à la Kunstkammer est ainsi prévue pour abriter les suites reliées, recueils ou albums de gravures – exactement comme ce qui est mis en place à Dresde par Auguste I^er.

III. Propositions pour réformer les collections d’estampes de la Kunstkammer

A. Redéfinition des fonctions de la Kunstkammer

La place réservée aux estampes par Gabriel Kaltemarckt est bien différente du programme de Quiccheberg. Dans les Bedencken, les gravures dignes d’être conservées sont considérées, au même titre que les peintures et les sculptures, avant tout comme des œuvres d’art, fruits du génie de personnalités renommées et choisies parmi les meilleures de l’histoire de l’art. C’est à cette seule condition que les estampes peuvent être mises au service de trois causes : la gloire du prince, la morale et Dieu, qui sont les finalités de toute collection d’art authentique selon Kaltemarckt.

Comme toutes les œuvres d’art, les gravures ont un rôle à jouer dans la conservation de la mémoire du nom du prince. Si Christian I^er veut que la postérité de ses hauts faits soit assurée, comme l’a été celle de Ptolémée en Égypte ou comme l’est celle des Médicis à Florence, s’il veut rivaliser avec eux sur le plan de la mémoire, il doit s’intéresser davantage aux arts. De manière surprenante, Kaltemarckt détourne très rapidement cette équation de la question du mécénat pour la porter sur le terrain de la collection, envisagée comme « sterckung der gedechtnus », autrement dit comme un moyen efficace d’acquérir une forme d’immortalité tant auprès de ses alliés que de ses ennemis. Kaltemarckt ne développe pas davantage cette idée, mais on peut penser qu’il fait dériver ici le champ du « théâtre de la mémoire » du macrocosme vers le prince, qui est désigné comme seul véritable principe de la Kunstkammer. Dans le nouvel ordre ainsi esquissé, Kaltemarckt ne semble ménager aucune place à des œuvres de commande qui célébreraient explicitement l’Électeur de Saxe, leur préférant, sans avancer la moindre justification, des œuvres préexistant au prince ou dont l’exécution contemporaine ne dépendrait pas de lui, mais sur lesquelles il pourrait néanmoins faire acte de propriété.

De cette ambition politique et historique, Kaltemarckt passe à des considérations morales : collectionner les œuvres d’art inciterait à vivre selon des préceptes justes (« dem guten nachzufolgen, und das bose zumeiden »). Rassembler des peintures, des gravures ou des sculptures aurait ainsi pour intérêt de former le public (notamment la jeunesse) à la vertu en lui mettant sous les yeux des figures exemplaires de l’histoire sainte, antique ou contemporaine, parmi lesquelles, évidemment, celle de Christian I^er. Le plaisir de la vue serait donc mis au service d’une juste cause, celle de l’édification de la jeunesse, formée en même temps à la moralité et au bon goût.

Cette formation morale et esthétique par la fréquentation des collections d’art est enfin portée à un troisième niveau par Kaltemarckt : celui de la foi. Parce qu’il est capable de provoquer chez l’homme une honnête joie (« geburlich[e] eerlich[e] freude »), l’art doit être regardé comme un don de Dieu. Accorder sa juste place à l’œuvre d’art, en faire un objet de collection à la fois esthétique et éthique, revient donc à accepter de manière authentique ce don. Le prince luthérien est donc celui qui ne s’adonne pas à un usage hérétique des images : il rejette non seulement l’idolâtrie pratiquée par les peuples antiques et les papistes, mais aussi l’iconoclasme prôné par les calvinistes et les musulmans. Alors que tous les exemples de collectionneurs de la Renaissance qu’il cite sont catholiques (à l’exception de Henri VIII), Kaltemarckt cherche donc à définir une pratique du collectionnisme qui serait proprement luthérienne et la singularise davantage par ses intentions que par les moyens de son application, qui ne diffèrent en rien de ceux employés par ses modèles papistes. Comme il s’agit d’un texte rédigé dans un contexte courtisan, qui est destiné à plaire à son destinataire et qui n’a aucune ambition théologique, Kaltemarckt ne développe pas davantage l’argument de l’œuvre d’art comme juste moyen d’honorer Dieu. Rappelons simplement que nous sommes en Saxe, terre d’origine de la Réforme luthérienne et que, malgré des réserves, le nouveau culte reconnaît volontiers à l’image des fonctions pédagogiques, un rôle dans les loisirs et une place dans l’exercice de la foi. Kaltemarckt prend néanmoins soin de mentionner ces points dans son mémoire afin de convaincre le nouveau prince de ne pas céder à son conseiller principal, le calviniste Nikolaus Krell, sur la question des œuvres d’art.

B. Une collection des meilleurs graveurs

Les trois ambitions définies par Kaltemarckt pour la Kunstkammer de Dresde, qui appliquent dans un cadre temporel les fonctions dévolues à l’image par le luthéranisme, ne peuvent se réaliser que par l’accumulation d’œuvres d’excellente qualité, réalisées par les meilleures maîtres des grandes disciplines artistiques. Aussi l’auteur s’attache-t-il à proposer de longues listes d’artistes devant nécessairement être représentés dans toute Kunstkammer authentique.

Pour ce qui concerne la gravure, il cite quarante-trois noms [figures 1 et 2]. La liste s’ouvre avec Albrecht Dürer (1471-1528), peintre-graveur dont la renommée est si considérable au XVI^e siècle que toute collection graphique de qualité se doit d’en posséder les gravures sur cuivre et sur bois. La préséance semble lui être accordée du fait de son excellence technique, de la valeur reconnue à ses œuvres par le marché de l’art, mais sans doute aussi du fait de sa germanité. Le choix de placer Albrecht Dürer immédiatement devant l’Italien Marcantonio Raimondi (v. 1480-v. 1534), graveur mis en avant par Giorgio Vasari (source évidente des Bedencken) ne peut en effet qu’être significatif : cela vise à signaler le point de vue septentrional de l’entreprise de Kaltemarckt et témoigne de sa volonté de rééquilibrer une histoire de l’art écrite par des Italiens en y faisant entrer largement les grandes figures artistiques du nord des Alpes.

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Le patronage de Dürer est d’autant plus visible que, juste après son nom, débute une série de quatorze graveurs italiens : outre Marcantonio Raimondi, interprète de Raphaël déjà cité, on y trouve, dans cet ordre d’apparition : Enea Vico (1523-1563), Agostino Veneziano (v. 1490-v. 1540), Marco Dente da Ravenna (v. 1490-1527), Battista del Moro (v. 1512-1573), Ugo da Carpi (1480-1532, désigné comme l’inventeur de la gravure sur bois en chiaroscuro), Antonio da Trento (1500-v. 1550), Giovanni Battista Montano (1534-1621), Giorgio Ghisi (1512-1582), Giovanni Battista de Cavalieri (v. 1525-1601), les deux Français installés à Rome Antoine Lafréry (v. 1512-1577) et Nicolas Béatrizet (1510 /1515-1565/1577), l’architecte Antonio Labacco (1495-1567) et un « Jacobus Barzo » qui est sans doute Vignole (1507-1573). Suivent trois figures françaises de l’École de Fontainebleau : Jean Cousin Père (v. 1490/1500-1560/1562), René Boyvin (1525-1625 ?) et Etienne Delaune (1518/1519-1583), puis Kaltemarckt revient aux graveurs italiens avec Giulio Bonasone (v. 1500-1574), Battista Franco (1498-1561), Luca Penni (v. 1500-1556), Antonio Salamanca (1500-1562), Mario Cartaro (v. 1560-1623), Martino Rota (1520-1583) et enfin Gaspare ab Avibus (1536-1580). La seconde partie de la liste est entièrement consacrée aux graveurs issus des États allemands ou des anciens Pays-Bas : Hans Sebald Beham (1500-1550), Georg Pencz (v. 1500-1550), Virgil Solis (1514-1562), Lucas de Leyde (1494-1533), Dirck Volckertsz. Coornhert (1522-1590), Cornelis Bos (1506/1510-1556), Lambert Suavius (1510-v. 1567), un certain « Jacobus Pinckart », Heinrich Aldregraver (1502-1561), Melchior Lorck (1527-1583), Philips Galle (1537-1612), Hieronymus Wierix (v. 1553-1619), les frères Jan (1550-1600) et Raphael Sadeler (1560-1628). L’énumération se conclut avec les romanistes Lodewijk Toeput (actif en Italie sous le nom de Pozzoserrato jusqu’en 1603), Hendrick Goltzius (1558-1617), Melchior Meier (actif 1572-1582) et Cornelis Cort (1533-1578). À cette liste, il faut aussi ajouter le nom de Jost Amman (1539-1591), cité avec les peintres allemands vivants, mais également désigné comme graveur.

Ce document constitue sans conteste l’une des énumérations de graveurs et d’éditeurs d’estampes les plus complètes existant au XVI^e siècle dans un texte théorique. Si on la compare avec la « Vie de Marcantonio Raimondi », on constate qu’elle comporte une vingtaine de noms ignorés par Vasari, tous choisis parmi les artistes nordiques. Cela s’explique certes par l’origine géographique de Kaltemarckt déjà évoquée, mais aussi par l’enrichissement considérable que connaît l’offre d’estampes en Europe du Nord dans la seconde moitié du siècle. La grande originalité de Kaltemarckt est donc de prendre acte des développements récents du marché de l’estampe, notamment de la fondation à Anvers des dynamiques maisons d’édition de Hieronymus Cock, Hieronymus Wierix et Philips Galle. Il intègre également au recensement initié par Vasari les graveurs maniéristes flamands, en particulier Hendrick Goltzius et Cornelis Cort, qui portent la modernité artistique au nord des Alpes au moment de la rédaction du mémoire.

S’il est plus complet que ses contemporains, le panorama de l’histoire de la gravure que dresse ici Kaltemarckt présente néanmoins des limites. Il exclut notamment les origines de cet art, qu’il ne fait pas remonter en deçà des années 1490, période où le jeune Dürer (artiste le plus ancien de sa liste) réalise ses premières gravures : ne l’intéressent donc pas les premiers burins rhénans ou italiens, et encore moins les gravures sur bois des premières décennies, souvent réalisées par des artistes anonymes ou auxquels il ne prête que peu d’intérêt. D’autre part, Kaltemarckt se contente d’énumérer des noms, sans apporter aucune indication (hormis pour Ugo da Carpi et Cornelis Cort) ni commentaire esthétique ; de même, aucune œuvre n’est singularisée dans cette liste, qui fait la part belle à des individualités plus qu’à des productions. Encore une fois, dans le contexte courtisan qui est celui de la rédaction du texte, il est probable que l’auteur se soit imposé une certaine concision afin de ne pas lasser son lecteur princier, tout en laissant entendre qu’il en sait davantage sur le sujet et que, à la demande de son protecteur, il pourrait développer plus avant son propos : son but est ici seulement de suggérer sa fine connaissance des graveurs du XVI^e siècle (ce qui, rappelons-le, est un des traits que tout bon garde des collections doit posséder) afin d’obtenir une charge à la cour.

C. Le rôle des gravures d’interprétation

Dans sa liste de graveurs fameux, Gabriel Kaltemarckt prend en compte aussi bien les peintres-graveurs que les interprètes d’autres artistes : dans la Kunstkammer peuvent donc se côtoyer, sans aucune frontière, les estampes d’invention et les gravures reproduisant des œuvres d’art réalisées dans d’autres media, notamment des tableaux et des statues.

C’est cette seconde catégorie d’estampes qu’évoque plus particulièrement la fin du mémoire. Les gravures sont envisagées par l’auteur comme des moyens de copier des œuvres d’art qui ne peuvent appartenir à l’Électeur, soit parce qu’elles sont beaucoup trop chères, soit parce qu’elles ont déjà un propriétaire. Avec les moulages en plâtre et les copies peintes de tableaux, les estampes peuvent donc servir d’expédients tout à fait acceptables pour remplir les collections saxonnes d’œuvres d’excellente qualité. Leur coût relativement faible à l’achat, la facilité avec laquelle elles peuvent être transportées jusqu’à Dresde et stockées dans la Kunstkammer ainsi que l’existence de structures de distribution bien organisées sont autant d’atouts favorisant l’entrée en masse des gravures dans les collections.

Lorsqu’il évoque les reproductions d’œuvres réalisées dans d’autres media, on peut imaginer que Kaltemarckt a en tête des estampes comme celles gravées par Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, les Jugements derniers de Giorgio Ghisi et Nicolas Béatrizet d’après Michel-Ange, le Laocoon de Marco Dente ou bien encore les planches montrant des statues antiques éditées par Antoine Lafréri dans le Speculum Romanae Magnificientiae. Puisque figurent dans la liste deux contrefacteurs de Dürer, les graveurs Hieronymus Wierix et Marcantonio Raimondi, il est également possible qu’il envisage le cas des copies gravées d’après des estampes originales. Cela est même d’autant plus probable que la notion d’authenticité des estampes n’est que rarement prise en considération par les collectionneurs de la Renaissance.

Toujours est-il que l’estampe est envisagée par Kaltemarckt comme un substitut, une représentation faisant signe vers un original absent, dont elle enregistre les traits pour les transmettre au spectateur. À ce titre, elle ressort donc de l’imago contrafacta, dont un large usage est fait dans les Kunstkammern à vocation universelle, telles que celle d’Albert V de Bavière. Ici néanmoins, son champ d’application est restreint uniquement à la représentation d’œuvres d’art et il ne lui est pas demandé d’offrir un aperçu de la diversité de la nature. Chez Kaltemarckt, les gravures fonctionnent comme les instruments privilégiés d’une appropriation symbolique opérée par le collectionneur sur des œuvres d’art qui sont à la fois présentes physiquement dans la Kunstkammer (les estampes comme œuvres d’art à part entière), mais qui peuvent aussi n’y être qu’en puissance (les estampes en tant que représentations d’objets hors de la portée du prince, comme des tableaux des grands maîtres ou des statues antiques célèbres). Cette équivocité de la nature de l’estampe, telle qu’elle est pensée par l’érudit, est mise au service de l’enrichissement réel et virtuel des collections et contribue à les démultiplier jusqu’à y intégrer, par simulacres, des objets appartenant à d’autres collections pour les subordonner symboliquement à Christian I^er.

Conclusion. Un texte suivi d’effets ?

Au terme de notre analyse, la question d’une éventuelle application du programme de Gabriel Kaltemarckt se pose évidemment. Le fait est que, malgré son caractère fortement prescriptif, ce mémoire est resté pendant plusieurs décennies lettre morte. La tentative même de son auteur d’obtenir une charge de conseiller artistique ou de garde des collections à la cour de Saxe semble avoir été un échec, puisque son nom ne figure dans aucun registre du personnel princier. L’audience de son texte a, selon toute vraisemblance, également dû être fort restreinte, dans la mesure où il n’a été publié qu’au XX^e siècle : sans doute n’a-t-elle pas dépassé la cour et le cercle des connaisseurs et des artistes de Dresde où, selon l’usage du temps, le manuscrit a néanmoins pu circuler. Le principal destinataire du mémoire, Christian I^er, n’en fit en tout cas que peu d’usage puisque, durant son court règne (1586-1591), la Kunstkammer ne changea pas radicalement de visage. Il semblerait même que le souverain ait eu à cœur de la conserver telle qu’il l’avait trouvée lors de son accession au trône en mémoire de son père.

Un infléchissement est tout de même à noter, et il concerne les gravures : plusieurs artistes cités par Kaltemarckt font leur entrée dans la Kunstkammer durant cette courte période. En 1588 et 1591, Christian I^er fait en effet l’achat, pour une somme inconnue, d’un œuvre complet d’Albrecht Dürer auprès d’Endres Cranach, fils du peintre Lucas Cranach le Jeune. Il ajoute ainsi à la collection électorale, déjà pourvue des traités de géométrie du peintre-graveur, soixante-quinze gravures sur cuivre et cent-trente gravures sur bois : entrent alors dans la Kunstkammer des estampes en feuilles, les grandes suites (l’Apocalypse, la Grande Passion) et des œuvres monumentales comme le Grand char triomphal et l’Arc de triomphe de Maximilien I^er. Cette acquisition marque véritablement l’entrée de la gravure sur bois artistique dans les collections. Sous Christian I^er, la collection de gravures s’enrichit également d’une suite de la Passion du Christ gravée par Adriaen Collaert (d’après des dessins de Stradanus) et éditée par Philips Galle, cadeau du Hofmarshall Christof von Loß.

Mais la véritable conversion de la Kunstkammer se fait une trentaine d’années après la mort de Christian I^er, à partir de 1624. Sous l’impulsion du garde des collections Lucas Brunn, qui connaît vraisemblablement le mémoire de Kaltemarckt, soigneusement conservé dans les archives électorales, la disposition des collections est totalement remaniée et les œuvres d’art sont alors réparties par médium. À partir de ce moment-là, les gravures sont rassemblées avec les dessins, et non plus éclatées entre différents lieux de la collection.

Nastasia Gallian

Sources

Sources manuscrites :

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 001 : inventaire de la Kunstkammer (1587).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10009 Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 003 : inventaire de la Kunstkammer (1595).

Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12 : KALTEMARCKT, Gabriel, Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzurichten seyn mochte (1587).

Éditions des sources manuscrites :

DÄMMIG Matthias, « Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine kunst-cammer aufzu richten seyn mochte von 1587 mit einer Einleintung » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 46-61.

GUTFLEISCH Barbara et MENZHAUSEN Joachim, « How a Kunstkammer Should Be Formed: Gabriel Kaltemarckt’s Advice to Christian I of Saxony on the Formation of an Art Collection, 1587 », Journal of the History of Collections, 1, 1, 1989, p. 3-32.

KALTEMARCKT Gabriel, Paradiswasser, Das ist Beschreibung der vier Wasser, Pison, Gihon, Hidekel und Phrath […], Leipzig : Henning Grossen, 1605.

SYNDRAM Dirk, MINNING Martina et VÖTSCH Jochen, Die Inventare der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer in Dresden, vol. I, Das Inventar von 1587, Dresde : Sandstein Verlag/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2010.

Sources imprimées :

CHASTEL André (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vol. VII, Paris, Berger-Levrault, 1984.

QUICCHEBERG Samuel, Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, Munich : Adam Berg, 1565.

VASARI Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, V, 2^e éd., Florence : Filippo et Jacopo Giunti, 1568.

Bibliographie

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BUBENIK Andrea, Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art, 1528-1700, Farnham ; Burlington : Ashgate, 2013.

DUBIELZIG Uwe, « Ancient Art in Gabriel Kaltemarckt’s Kunstkammer. Literary Sources of the Passages on Antiquity », Journal of the History of Collections, 2, 1, 1990, p. 1-6.

EIRE Carlos M. R., « The Reformation Critique of the Image » in SCHRIBNER Bob (éd.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalterund in der frühen Neuzeit, Wiesbaden : Otto Harrassowitz Verlag, 1990, p. 51-68.

HANTZSCH Viktor, « Beiträge zur älteren Geschichte der kurfürstlichen Kunstkammer in Dresden », Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde, XXIII, 3-4, 1902, p. 220-295.

KAUFMANN Thomas, « Die Bilderfrage im frühneuzeitlichen Luthertum » in BLICKE Peter (éd.), Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, Munich : Oldenbourg, 2002, p. 407-454.

MARX Barbara, Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2005.

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MELZER Christien, « Zur Theorie der Druckgraphik in Gabriel Kaltemarckts Bedencken, wie eine Kunst Cammer aufzurichten sein möchte (1587) » in CASTOR Markus (dir.), Druckgraphik zwischen Reproduktion und Invention, Berlin et Munich : Deutscher Kunstverlag, 2010, p. 223-240.

MELZER Christien, Von der Kunstkammer zum Kupferstich-Kabinett : zur Frühgeschichte des Graphiksammelns in Dresden (1560-1738), Zurich et New York : Georg Olms Verlag, 2010.

MENZHAUSEN Joachim, « Elector Augustus’s Kunstkammer : an Analysis of the Inventory of 1587 » in IMPEY Oliver et MACGREGOR Arthur (éds.), The Origins of Museum: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford : Clarendon Press, 1985, p. 69-75.

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PILASKI KALIARDOS Katharina, The Munich Kunstkammer. Art, Nature, and the Representation of Knowledge in Courtly Contexts, Tubingen : Mohr Siebeck, 2013.

SYNDRAM, 2012A

SYNDRAM Dirk, « Die Anfänge der Dresdner Kunstkammer » in SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012, p. 15-45.

SYNDRAM, 2012B

SYNDRAM Dirk et MINNING Martina (éds.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresde : Sandstein Verlag, 2012.

Catalogue d’exposition :

Princely Splendor: The Dresden Court, 1580-1620, Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 10 juin – 26 septembre 2004 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 26 octobre 2004 – 30 janvier 2005 ; Rome, Fondazione Memmo – Palazzo Ruspoli, 1^er mars – 29 avril 2005(Dirk SYNDRAM et Antje SCHERNER, Milan : Electa, 2004).

Table des illustrations

Fig. 1 et 2 : liste des meilleurs graveurs selon Gabriel Kaltemarckt (Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 9835/12, Bl. 40v-42r. Original et reproduction : tous droits réservés © Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden).

Billets

Japonisme et collectionneurs : Réseaux d’amateurs dans le Paris de la seconde moitié du XIXe siècle

05/04/2020 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Angélique Saadoun

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Communication présentée le 16 janvier 2020
Article publié le 5 avril 2020

Résumé :

Cette communication se proposera d’aborder le japonisme sous un angle habituellement peu privilégié : celui des collectionneurs. Il s’agira de rappeler que le mouvement du japonisme dans la seconde moitié du XIXe siècle a avant tout été initié par des amateurs : qu’il s’agisse d’artistes, hommes de lettres, marchands, politiciens ou banquiers, tous ont été unis par une passion commune pour l’art japonais. Ce goût partagé et cette affinité artistique les ont amenés à se côtoyer et à échanger au cours de réunions formelles ou informelles. De la société du Jing-Lar à la fin des années 1860 à la fondation de la Société franco-japonaise de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, nous aborderons les réseaux de collectionneurs qui se constituèrent au cours de ce demi-siècle et la manière dont ils illustrent les différentes phases du japonisme.

S’étendant sur environ un demi-siècle, le mouvement du japonisme voit se succéder plusieurs générations d’amateurs. Si la plupart des collectionneurs d’art japonais ont prétendu être les initiateurs de cette mode, au milieu des années 1860, seule une poignée d’intellectuels se sont intéressés à la culture et à l’artisanat du Japon. Ces pionniers sont les frères Goncourt, le critique Philippe Burty, Emile Guimet, Henri Cernuschi, le peintre Félix Régamey, l’écrivain et critique Théodore Duret, ou encore l’historien de l’art Louis Gonse. Suivent les amateurs de la fin des années 1880 tels le joaillier Henri Vever, l’historien d’art Gaston Migeon, les collectionneurs Raymond Koechlin et Georges Marteau, génération plus savante que la précédente car ayant bénéficié des études publiées sur l’art japonais. Enfin, une troisième et dernière génération émerge au tournant du XXe siècle, avec le couturier Jacques Doucet, les graveurs japonisants Henri Rivière, Prosper-Alphonse Isaac, George Auriol, Jules Chadel, les représentants de l’Art nouveau Charles Haviland, Louis Majorelle, René Lalique, Lucien Gaillard, Hector Guimard.

Dans ses « Chroniques », Saint-Juirs donne sa propre version de la découverte de l‘estampe japonaise par les amateurs parisiens – une version parmi d’autres : « Théophile Gautier a, le premier, découvert le Japon et l’Extrême-Orient, auquel il n’a pas voulu donner son nom. Le premier, il a appelé notre attention sur les trésors d’art du pays du Levant. Mais il a eu raison trop tôt. […] Quelques années après, notre ami Bracquemond entra par hasard chez un emballeur de la place du Château d’Eau. […] pour protéger ses marchandises contre les heurts du voyage, il les séparait au moyen d’albums populaires japonais qui avaient déjà calé je ne sais quels produits importés de Yokohama. Bracquemond, avec son goût d’artiste si sûr, si éprouvé, tombe en arrêt devant ces images. […] Ces feuilles qui servaient de bourre n’étaient autre que des pages détachées des albums d’Oksaï, ou pour être plus correct, – de Fokusaï [sic : Hokusai]. C’était tout simplement un trésor d’art que Bracquemond venait de découvrir, un trésor fécond, qu’il allait étudier et fouiller. […] La découverte de l’artiste fit un bruit énorme dans quatre ou cinq ateliers, chez notre pauvre Jacquemart, chez Astruc ; puis les lettrés s’en emparèrent. Les frères de Goncourt, après avoir épuisé le XVIIIe siècle, se mirent au Japon, et Philippe Burty aussi. Bientôt après ce fut le tour des amateurs : MM. Le Libon, Cernuschi, Guimet ; puis enfin des grands marchands : MM. Sichel, et Bing, qui achevèrent le déménagement du Japon. »

En définitive, il serait stérile d’initier un débat sur la primauté de la découverte de l’art japonais, puisqu’à partir de la signature des traités commerciaux entre l’archipel et les pays occidentaux au cours des années 1850 et l’arrivée d’articles japonais sur le marché, nombreux ont été les amateurs à s’y intéresser simultanément. D’autre part, bien qu’animés par une certaine rivalité, la plupart des collectionneurs se connaissaient voire entretenaient de véritables liens d’amitié, se retrouvant régulièrement au cours de réunions et de dîners.

La société du Jing-Lar

L’une des premières sociétés informelles de japonisants apparut en 1868, l’année suivant la première participation du Japon à l’Exposition universelle de Paris. Il s’agit de la « Société du Jing-Lar » fondée par l’historien d’art Léonce Bénédite, les critiques Zacharie Astruc et Philippe Burty, le graveur Jules Jacquemart, les peintres Henri Fantin-Latour, Carolus-Duran et Alphonse Hirsch, les peintres et céramistes Félix Bracquemond et Marc-Louis Solon. Ce groupe d’amis républicains et amateurs d’art extrême-oriental se réunissait chez Solon (alors directeur de la manufacture de Sèvres) un dimanche par mois, entre août 1868 et mars 1869, au cours de dîners conviviaux.

Dans l’article « Le Japon à Paris », Ernest Chesneau relate la naissance de cette société : « En 1867, l’Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d’artistes et de critiques fondait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L’on n’y mangeait pas avec des bâtonnets et l’on y buvait d’autre boisson que le saki national comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l’aquarelle : “Salut, vin des mystérieux !” Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à l’eau-forte et enluminé par M. Solon. »

Les dîners de japonisants

A partir de 1892, le marchand d’art Siegfried Bing lança à son tour ses « Dîners de japonisants », organisés environ une fois par mois au restaurant le Grand Véfour, au Café Riche ou chez Marc-Louis Solon (comme auparavant pour la Société du Jing-Lar). Louis Godefroy raconte que l’initiative de ces dîners serait née à la suite de l’Exposition de l’Estampe japonaise à l’Ecole des Beaux-Arts en 1890 : « Cette exposition avait été organisée par S. Bing, et pour témoigner sa reconnaissance aux amateurs qui y avaient participé ou qui s’en étaient personnellement occupés, il les réunit en un dîner intime au restaurant Larue. Il y avait là notamment : George Auriol, Georges Clemenceau […], Isaac, Raymond Koechlin, Gaston Migeon, Marcel Morot, Henri Rivière et Henri Vever. » Cette liste de noms nous montre que les participants étaient pour la plupart des personnalités renommées, politiciens, hommes d’affaires, journalistes ou artistes confirmés. Louis Godefroy poursuit : « L’intérêt de ce dîner, où tant d’enthousiastes compétences se trouvaient réunies en dehors de tout protocole et avec le seul souci de mettre en commun le fruit de leurs recherches individuelles, fut si grand qu’on décida de le renouveler régulièrement à la manière du fameux Dîner Magny. Les réunions de ce petit cénacle se transportèrent alors au Palais-Royal, où le noyau de ces premiers japonisants s’augmenta rapidement d’écrivains ou d’artistes […] ».

Raymond Koechlin laisse également un témoignage de ces dîners dans Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, soulignant leur caractère informel pour ne pas dire amical : « Bing s’entendait à merveille à entretenir cet état de grâce. C’est lui qui avait eu l’idée de ces « dîners japonais » qui réunissaient chaque mois les amateurs au cabaret ; on n’y parlait qu’estampe et l’habitude était prise que chacun en apportât quelques unes pour les soumettre à l’admiration de ses collègues ; […] A tous, ces réunions ont laissé des souvenirs inoubliables ; portefeuille après portefeuille, nous regardions, nous extasiant, poussant des cris d’enthousiasme, et quand après minuit il fallait partir, l’entretien se prolongeait dans les rues où nous déambulions. […] C’est en dehors de ces séances que se traitaient les affaires ; on y était entre amateurs et jamais la question d’argent n’y intervint. »

Le marchand d’art Hayashi Tadamasa lui-même, pourtant souvent présenté comme le rival de Siegfried Bing, était un habitué de ces dîners : « Hayashi […] ne le cachait pas, à ces dîners qui réunissaient tous les mois les Amis de l’Art japonais et où on causait librement de sujets également chers à tous les convives ; il y parlait volontiers estampes, et, se souvenant qu’il avait été imprimeur, donnait souvent de ces renseignements techniques précis dont chacun appréciait l’utilité ; une fois même, en sortant d’un de ces dîners, il ramena tous les convives chez lui, et, entre deux tasses de saké, leur fit les honneurs de ces extraordinaires séries de primitifs, qu’il avait acquises de Wakaï […] »

Ainsi, si les négociations se déroulaient en dehors de ces dîners, ceux-ci n’étaient pour autant pas dépourvus d’enjeux commerciaux et financiers, puisqu’ils permettaient aux deux principaux marchands d’art japonais de l’époque, Bing et Hayashi, d’y faire la promotion de leur collection et donc d’attirer à eux une clientèle déjà conquise.

La Société des Amis de l’art japonais

***Fig. 2.*** *Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF*

Les dîners de japonisants donnèrent bientôt lieu à la création de la « Société des Amis de l’art japonais », fondée par Bing dès 1892 et qu’il dirigea durant treize ans jusqu’à son décès en 1905. En 1906, il fut remplacé par Henri Vever, joaillier et grand collectionneur. Les membres des Amis de l’art japonais continuèrent de se rassembler jusque dans les années 1930 – avec une interruption durant la Première Guerre Mondiale. Se maintenant sur plusieurs décennies, cette Société est particulièrement intéressante, puisqu’elle illustre plusieurs phases du japonisme, allant de son apogée à sa disparition.

Avec la Société des Amis de l’art japonais, Bing désirait faciliter les rencontres et échanges entre ses camarades, habitués de ses galeries-boutiques et pour certains collaborateurs de sa revue « Le Japon artistique ». Si tous avaient déjà eu de nombreuses occasions de se réunir de manière informelle au cours de dîners, ce n’est qu’à partir de la fondation de la Société que leurs rassemblements devinrent réguliers. Bing incarnait ainsi une figure de fédérateur, faisant le lien entre les différents artistes et collectionneurs. Ces réceptions conviviales, où l’on ne parlait jamais affaires, étaient avant tout l’occasion de partager ses savoirs et dernières acquisitions d’œuvres d’art japonais.

***Fig. 3.*** *George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :*
*dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF*

La première phase de la Société (1892-1905) est matériellement moins documentée : elle ne donna lieu qu’à un seul carton d’invitation daté de 1905, et les archives Bing ont presque intégralement disparu. Correspondant à l’acmé du japonisme, elle est en revanche riche en témoignages divers, les amateurs de l’époque évoquant avec enthousiasme les dîners organisés par Bing. Mentionnons par exemple le Journal des Goncourt, la correspondance de Hayashi Tadamasa, les Souvenirs de Raymond Koechlin ou encore les mémoires de Henri Rivière. Si jusque 1905 il est impossible de fixer la fréquence et la localisation des dîners, faute de cartons d’invitations, certaines sources évoquent néanmoins le nom de cafés cossus du IIe arrondissement, tels le Grand Véfour, le Café Riche, ou le restaurant Cardinal.

***Fig. 4.*** *Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais :* *dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF*

La deuxième période d’activité de la Société (1906-1930), à l’inverse, est immortalisée par de nombreux cartons d’invitation, illustrés d’estampes « à la manière japonaise » réalisées par treize artistes contemporains, en majorité par les graveurs membres de la Société, comme George Auriol (fig. 3), Prosper-Alphonse Isaac ou encore Jules Chadel (fig. 4). S’élevant à soixante-dix au total, ces estampes représentent une source précieuse d’information, étant pour la plupart signées et faisant mention des personnes ayant pris part au dîner. Paradoxalement, cette seconde phase est presque totalement tombée dans l’oubli, au moment où la vogue du japonisme connaissait ses derniers feux, et que nombre d’amateurs de la première heure avaient disparu.

A l’instigation de certains membres de la Société, tels Raymond Koechlin, Louis et Bernard Memann (tous trois membres de l’Union centrale des arts décoratifs), une quarantaine de cartons d’invitation des Amis de l’art japonais furent confiés à Jules Maciet pour l’iconothèque qu’il constituait aux Arts décoratifs. En 2006, une trentaine de cartons fut acquise par l’Institut National d’Histoire de l’Art lors de la vente d’une collection privée qui se tint à Bayeux. A ces deux fonds principaux – qui se complètent presque parfaitement – s’ajoutent des cartons conservés à la Bibliothèque nationale de France et dans des collections privées.

La Société franco-japonaise de Paris

***Fig. 5****. Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF*

Au tournant du siècle, des sociétés plus institutionnelles se mettent en place. La plus célèbre d’entre elles est la « Société franco-japonaise de Paris », fondée le 16 septembre 1900 au moment de l’Exposition universelle, au cours d’une réunion des Amis de l’art japonais – dont elle est en quelque sorte une émanation. Cette société, qui compta jusqu’à un millier de membres sur plus de trois décennies, dont un quart de Japonais, réunissait des artistes, des collectionneurs, des universitaires, des hommes d’affaires, des diplomates ou encore des militaires. Sa présidence fut initialement assurée par l’ingénieur Louis-Émile Bertin, la vice-présidence par Émile Guimet, Siegfried Bing, Raymond Koechlin et le collectionneur Édouard Mène, le secrétariat général par Félix Régamey.

De 1902 à 1932, les 74 numéros du « Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris » permirent d’éditer les conférences et de relayer les informations sur la vie de la Société. Ce bulletin comportait également des articles sur les arts plastiques, la littérature, la religion, la politique et l’économie, des comptes-rendus d’expositions ainsi qu‘une rubrique bibliographie listant les ouvrages récemment édités traitant du Japon. Dans le premier Bulletin, les « Statuts » définissent les objectifs de la Société, à savoir l’encouragement des échanges et du rapprochement entre Français et Japonais sur le plan linguistique mais aussi dans d’autres domaines variés (culture, arts, tourisme, commerce, diplomatie).
« La Société a pour but :
(a) De procurer à ceux de ses membres ayant appris ou apprenant le français, l’occasion de se réunir périodiquement pour s’entretenir ou se perfectionner dans la connaissance de cette langue, et de leur fournir des facilités pour leurs travaux de traductions ou autres ;
(b) De favoriser le développement des relations sociales entre les Français et les Japonais, et d’offrir aux résidents ou voyageurs Français au Japon l’assistance dont ils auraient besoin pour leurs recherches, leurs études ou leurs affaires ;
(c) D’assurer, dans la mesure du possible, aux Japonais voyageant en France des avantages analogues. »)

A noter qu’au même moment, des sociétés similaires naquirent au Japon, répondant aux enjeux d’ouverture et de modernisation du pays consécutifs à la Restauration de Meiji : la « Société franco-japonaise de Tokyo » fondée en 1886, la « Société franco-japonaise de Kobe » en 1900, mais aussi la « Japan-British Society » en 1908, la « Japanisch-Deutsche Verein » en 1911 ou encore l’« America-Japan Society » en 1917.

Conclusion

Cet inventaire des différentes sociétés de japonisants nées à Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle met donc en évidence les liens tissés entre tous ces amateurs et collectionneurs, le milieu des japonisants constituant un microcosme au sein duquel presque tous se connaissaient et se fréquentaient. Des premières réunions informelles qui se tinrent entre la fin des années 1860 et le début des années 1890 découlent les associations plus officielles nées au tournant du XXe siècle, telles Les Amis de l’art japonais et la Société franco-japonaise de Paris. Elles annoncent par ailleurs l’apparition, au cours des années 1920, des sociétés de « japonologues », au premier rang desquelles la Maison franco-japonaise. Prônant une approche scientifique de la culture nippone – par l’étude de la langue et des textes, mais aussi par une présence sur le terrain et des échanges avec les spécialistes japonais – les japonologues de l’après-guerre se détachent ainsi du rapport essentiellement esthétique entretenu par les japonisants du siècle précédent.

Angélique Saadoun

Bibliographie :

BSP
Bulletin de la Société franco-japonaise de Paris, Paris, s.n., soixante-quatorze numéros, 1900-1932.

CHESNEAU, 1879
CHESNEAU Ernest, “Le Japon à Paris”, Exposition universelle de 1878. Les Beaux-Arts et les Arts décoratifs, t. 1, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1879, p. 457-458.

COLTA FELLER, 1974
COLTA FELLER Ives, The Great Wave : The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York, Metropolitan Museum of Art, 1974.

GONCOURT, 1989
GONCOURT Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, R. Laffont, 1989.

ICHIKAWA, 2014
ICHIKAWA Yoshinori, “Le japonisme et la Société franco-japonaise de Paris”, in PLAUD-DILHUIT Patricia (dir.), Territoires du japonisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

KOECHLIN, 1930
KOECHLIN Raymond, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient, Châlon-sur-Saône, Imprimerie française et orientale E Bertrand, 1930.

KOYAMA-RICHARD, 2001 (1)
KOYAMA-RICHARD Brigitte, Japon rêvé : Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2001 (2)
KOYAMA-RICHARD Brigitte (dir.), Institut de Tokyo, Institution administrative indépendante, Centre national de recherches pour les propriétés culturelles, Correspondance adressée à Hayashi Tadamasa, , Tokyo, Kokusho Kankôkai, 2001.

KOYAMA-RICHARD, 2018
KOYAMA-RICHARD Brigitte, Le Japon à Paris : Japonais et japonisants de l’ère Meiji aux années 1930, Paris, Nouvelles éditions Scala, 2018.

MARQUET, 2014
MARQUET Christophe, « Le développement de la japonologie en France dans les années 1920 : autour de la revue Japon et Extrême-Orient », Ebisu [En ligne] http://journals.openedition.org/ebisu/1388 [Consulté le 31 janvier 2020], n°51, 2014.

RIVIERE, 2004
RIVIERE Henri, Les Détours du Chemin : Souvenirs, notes et croquis 1864-1951, Saint-Rémy-de-Provence, Editions Equinoxe, 2004.

SAINT-JUIRS, 1880
SAINT-JUIRS, « Chroniques », La Vie moderne, n°47, 20 novembre 1880, p. 738.

VABRE, 2009
VABRE Emilie, Les Cartons d’invitation à dîner des Amis de l’art japonais (1906-1914), Mémoire de Master I d’Histoire de l’art sous la direction de Bertrand Tillier, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2009.

Catalogues d’exposition

AMSTERDAM, 2004
WEISBERG, BECKER, POSSEME, Les origines de l’art nouveau : la maison Bing (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004.

LE VÉSINET, 1924
Collection de Louis Godefroy. Estampes et dessins. Catalogue, Le Vésinet, imprimerie Ch. Brande, 1924.

PARIS, 1988
Le japonisme (Catalogue d’exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais 17 mai-15 août 1988, Tokyo, Musée d’art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

PARIS, 2009
BOUQUILLARD Jocelyn, « Henri Rivière, un graveur à l’âme japonisante », Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (catalogue d’exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril – 5 juillet 2009), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2009.

Table des illustrations :

Fig. 1 : (bandeau d’illustration) : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 2 : Carton d’invitation des Amis de l’art japonais, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 3 : George Auriol, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le lundi 22 avril 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 4 : Jules Chadel, Carton d’invitation des Amis de l’art japonais : dîner le 18 novembre 1912, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Fig. 5 : Prosper-Alphonse Isaac, Société franco-japonaise de Paris, gravure sur bois en couleurs, Paris, BnF

Billets

Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du « Musée Rétrospectif » de 1865

28/03/2019 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Nora Segreto

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 28 mars 2019

Résumé:

Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire. Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes.

A l’époque des expositions universelles, de la course au progrès et du processus de développement économique, commercial, industriel et social, l’Etat français avait compris qu’il fallait s’appuyer sur l’art pour se garantir le plus grand succès au niveau international.

L’exposition universelle au Crystal Palace, en proposant pour la première fois une comparaison entre l’industrie anglaise et française, aurait pu marquer un moment décisif pour l’industrie manufacturière de l’Hexagone, en la poussant dans la direction de certaines industries de l’Angleterre, c’est-à-dire, celle d’une production mécanisée de masse. Mais les commentateurs français de l’époque voyaient la France réussir avec succès plutôt en investissant dans le style et dans la qualité des produits que dans les prix rabaissés et les grands volumes productifs. Il semblait véritablement que le succès de la France en 1851 à Londres soit dû au goût remarquable de ses consommateurs qui avait comme conséquence, seulement a posteriori, le discours sur les politiques économiques de la production¹. En fait, la plupart des consommateurs des biens manufacturiers en France au XIXème siècle appartenaient aux classes moyennes, à une bourgeoisie urbaine qui demandait des produits à la mode et de haute qualité, des produits de luxe, qu’il s’agisse d’objets d’utilisation quotidienne, de vêtements ou d’objets d’art. Les raisons pour lesquelles la France répondait à cette demande, qui insistait sur la présentation et la qualité supérieure des marchandises, se trouvent dans l’importance accordée aux élites en France par rapport à l’Angleterre. Ce sont aussi les années du boom des grands magasins et des magasins de nouveautés, fruits de cette époque et de cet esprit, qui répondent à l’attente d’une clientèle qui se donne l’illusion de s’enrichir et de hausser son niveau de vie à travers l’acquisition des produits de consommation nouveaux, de luxe.

En suivant l’exemple anglais et son esprit libéral, promouvoir le luxe devint un moyen de contribuer à l’enrichissement de l’Etat ; la France s’appropria des conclusions du débat sur le luxe qui eut lieu en Angleterre dès le XVIIIème siècle, à l’époque du libéralisme économique, social et politique, de l’idéologie du progrès et du libre-échange. Selon les théories d’Adam Smith dans l’ouvrage Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations de 1776², la richesse individuelle est la base nécessaire pour un marché dynamique et pour la stimulation de l’économie. Toutefois, le débat ne se réduit pas uniquement à la sphère économique ; il s’agit aussi d’une réflexion sur la morale. Si on tente de concilier morale et économie, il faut affirmer que le luxe peut être considéré comme un moyen de civilisation et de cohésion sociale, et non pas comme un vice, une faiblesse, une corruption. En fin de compte, le luxe et la prospérité privées se transforment et se justifient en devenant des biens publics et, par conséquent, un moteur de la prospérité économique d’un pays, car ils peuvent être redistribués en faveur du plus grand nombre (on pourrait penser, par exemple, aux donations ou bien aux échanges). En tous les cas, l’idéologie positive qui va se développer est strictement liée au fait que l’on pense toujours à l’Etat, à son enrichissement et, donc, finalement, au bien commun.

En effet, le luxe devient « démocratique » quand il appartient, idéalement ou véritablement, à un nombre de personnes plus élevé et pas uniquement aux riches. C’est l’évolution de ce concept qui explique le succès des magasins de nouveautés que l’on vient de citer.

C’est aussi l’attitude de la masse à cet égard qui évolue, c’est-à-dire la prise de conscience du fait que l’art n’était plus l’exclusivité des artistes ou des aristocrates, et qu’il existait aussi d’autres expressions artistiques à la portée de tous, appelées art industriel.

C’est dans ce contexte de la seconde moitié du XIXème siècle qui s’affiche un vrai culte pour l’objet industriel, l’objet d’art industriel, qui pouvait être compris, apprécié et possédé parce qu’il était vu et perçu « plus proche » de soi, non seulement physiquement, mais aussi métaphoriquement. Un plus grand nombre de personnes purent posséder des objets d’art, et tout le monde pouvait profiter ne serait-ce que de leurs reflets dans l’enthousiasme et l’optimisme de la population, dans la richesse et la splendeur de la ville et de l’Etat modernes.

Adolphe Blanqui, spécialiste d’économie politique, a affirmé que « le résultat capital de l’Exposition pour les Français, c’est la reconnaissance universelle, absolue, incontestée, de leur supériorité en matière d’art et de goût… »³. En 1851, le Comte de Laborde, archéologue, homme politique et critique d’art français, dans son rapport sur la section de l’exposition anglaise consacrée aux applications des arts à l’industrie, avait souligné à quel point, pour les plus grands succès, y compris sur le plan économique, non seulement la valeur d’usage d’un produit était d’une importance fondamentale, mais aussi sa qualité esthétique. C’est pour cette raison qu’il fallait inclure l’art dans le dispositif industriel⁴. Quand on parle de production d’un objet d’art, ce qui est produit n’est pas seulement l’objet en soi, mais aussi son décor et sa qualité artistique. Il s’agit donc aussi d’un choix esthétique, d’un goût que l’on veut transmettre, voire imposer. Les œuvres d’art produites, reproduites et exposées deviennent des paradigmes, des modèles de ce qui est beau à l’époque actuelle. C’est en ce sens que l’œuvre s’actualise et se lie à l’industrie. En réalité, l’art était en relation avec l’évolution des temps et ses changements qui étaient permanents, dynamiques. Une exposition d’art était, par conséquent, le miroir de l’époque moderne, et une source d’instruction pour les visiteurs. Des collections qui se prêtaient à cette manifestation étaient, de leur côté, le miroir d’un goût, un modèle culturel sur lequel on voulait faire converger les tendances du public ; les œuvres d’art avaient donc une fonction sociale et éducative. Linda Aimone, dans son ouvrage Le esposizioni universali : 1851-1900 : il progresso in scena, affirme que « les expositions sont capables de nous restituer dans son ensemble la société de la seconde moitié du XIXème siècle. Emblèmes de progrès, modèle de classification, symboles des transformations en cours dans le monde de la production ou de la ville, disséquées et étudiées par secteurs, elles trouvent leur unité dans les études sur le goût, la mode, l’effet de surprise et de contamination dans le monde du précaire et de l’éphémère. »⁵. A travers les œuvres d’art, la France napoléonienne démontrait alors, d’un côté, l’état de son progrès, son pouvoir sur le marché et le succès obtenu ; de l’autre côté, elle cherchait à éduquer les masses et à canaliser leurs choix esthétiques grâce à la formation d’un goût. L’achat d’un objet de luxe produit industriellement donnait une sensation à la fois de modernité et d’élégance sobre et raffinée d’autrefois.

Cette culture esthétique n’est pas exclusivement le reflet d’un choix personnel ou universel ; au contraire, un facteur social et politique, donc aussi, par définition, général et sensible aux mutations historiques, est apparu. Le goût des consommateurs représentait le moyen grâce auquel ils tentaient d’obtenir une légitimité sociale. Les objets d’art et le luxe symbolisaient le signe d’appartenance, directe ou indirecte, à une élite, la marque d’une identité qui promouvait un nouveau modèle de beauté artistique, caractérisée, comme on l’a déjà rappelé, par un goût raffiné, mais, en même temps, par des notions de confort et de praticité.

Quand le vice privé, le choix, la direction ou le goût de certains deviennent ceux du plus grand nombre, ou du moins, passent dans le domaine public, on assiste à l’enrichissement de l’Etat réel et idéal. Si l’Etat s’enrichit, lui aussi se rend capable d’enrichir, dans un cercle vertueux de renouvellement, de bien-être et d’exaltation communes que Laborde a appelé « la stabilité esthétique »⁶, c’est-à-dire la capacité de l’Etat de s’approprier une définition d’art et de beauté individuelle dans le but de renforcer son pouvoir. Le futur de la puissance industrielle française dépendait, toujours selon Laborde, de la faculté de transformer le goût public.

C’est dans cette optique que les expositions universelles deviendront un test décisif, prouvant, avec leur caractère cosmopolite, qu’elles se prêtaient aisément à la promotion des valeurs nationales.

Les expositions universelles ont représenté des évènements qui ont changé la tendance dominante jusqu’à la seconde moitié du XIXème siècle, elles se sont chargées d’établir l’inventaire de tout ce que l’homme avait produit. Mais, étant donné que le but était pédagogique, on classait, mais on récapitulait également pour dresser un bilan, pour témoigner du chemin parcouru et pour poser des jalons afin de mesurer la progression à venir. Les expositions universelles ont un double visage : elles témoignent et elles anticipent. C’est aussi dans cet esprit, c’est-à-dire avec un objectif pédagogique bien clair, qu’en 1864, un groupe d’industriels et d’artistes industriels décide de fonder l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, qui prendra l’initiative, à partir de l’année suivante, d’organiser des expositions qui se proposaient de rendre hommage aux arts du passé pour les renouveler et les rendre vivants dans le présent, grâce aussi aux applications de la science et aux inventions de l’industrie. Pendant la course au progrès, il fallait légitimer cette idéologie du passé, ce grand retour à l’histoire et cette revendication de l’objet ancien qui devient inspiration de l’objet moderne. La mémoire du passé devient le moyen grâce auquel on peut rappeler des racines et une perception du temps communes et, à partir de ceux-ci, construire ou bien reconstruire une identité dans la contemporanéité. En fait, la vraie modernité est dans la capacité de se réinventer et non pas dans celle d’effacer ou d’oublier tout ce qui a été fait auparavant.

C’est toujours dans cet esprit qu’en 1865, un an après la formation de l’Union centrale, l’exposition d’art « Musée Rétrospectif » a été organisée. D’emblée, le terme de « rétrospective » nous rappelle l’intention de se tourner vers le passé, de résumer le travail qui a été fait pour se rendre compte de l’état de progrès auquel on est arrivé.

Le « Musée Rétrospectif », la première exposition organisée dans des salles du Palais de l’industrie de Paris par l’Union centrale ouvrit ces portes le 10 août 1865, deux ans avant la deuxième exposition universelle de Paris, celle de 1867. « Le Comité d’organisation de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a décidé qu’au moment où nos industriels se préparent au concours européen de 1867, une exposition d’objets d’art, d’industrie et d’ameublement des temps passés serait organisée par ses soins et à ses frais… un appel serait adressé à tous les principaux collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l’antiquité, du moyen âge, de la renaissance et des siècles derniers, de tous les pays, pour les inviter à prendre part à cette exposition, qui aura un véritable intérêt pour l’histoire de l’art et pour son application au développement de l’industrie »⁷. Il s’agit d’une exposition organisée, avant tout, pour les industriels français qui participaient au concours international de 1867. On a remarqué que la France à l’époque était convaincue de sa suprématie ou de la nécessité d’une suprématie dans le domaine de l’art et donc l’idée était que les industriels, pour pouvoir gagner des prix aux expositions universelles, auraient dû prendre inspiration des œuvres d’art, des lignes, des dessins et du décor des objets d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais comme le « Musée Rétrospectif » était public, le but alors n’était pas seulement celui d’instruire les industriels, mais aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admiré à l’exposition de l’Union centrale.

Afin que l’exposition soit la plus réussie possible, l’Union centrale lança un appel aux collectionneurs d’objets d’art décoratif en leur demandant d’y participer en prêtant les œuvres de leurs collections privées. Ce n’est pas alors seulement la pratique de la collection qui change sous le Second Empire, mais c’est aussi la figure du collectionneur qui a muté avec les temps et qui a évolué non seulement de curieux à amateur, mais aussi d’excentrique, qui garde ses richesses enfermées dans sa demeure, à mondain qui ouvre ses portes et exhibe ses biens. « Les musées de l’Etat, les grandes collections publiques renferment d’immenses richesses mises à la disposition de tous et dans lesquelles l’art et l’industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si précieux enseignements ; mais des trésors en tous genres sont accumulés dans les galeries particulières où peu d’élus sont admis à pénétrer ; des objets d’un haut intérêt pour l’histoire de l’art sont disséminés de côté et d’autre»⁸. On ne collectionne plus pour son plaisir personnel, pour l’art de vivre aristocratique ni pour faire partie d’un groupe d’élite restreint. Ceux qui collectionnent des œuvres d’art ont un devoir, une fonction sociale : il fallait instruire toutes les classes sociales, ouvrir et montrer ses trésors et travailler dans cette direction. A travers cet esprit d’ouverture et la conscience du rôle pédagogique et didactique de ses collections, c’est notamment la bourgeoisie de la seconde moitié du XIXème siècle qui a voulu se légitimer comme nouvelle classe dirigeante et se distinguer d’une part de l’aristocratie et, de l’autre, des travailleurs dans le contexte socio-économique du libéralisme⁹. Effectivement, « la collection est un élément de prestige social à condition que son propriétaire organise autour d’elle une véritable sociabilité »¹⁰.

Si la pratique du collectionnisme a représenté un fait dominant au XIXème siècle, c’est parce qu’elle a eu la capacité de capter les changements sociopolitiques et économiques de ces décennies et de se les approprier, en incarnant l’esprit éducatif et pédagogique de l’époque où eut lieu l’exposition rétrospective organisée par l’Union centrale en 1865.

Parmi les amateurs qui ont prêté leurs œuvres au Musée Rétrospectif, on trouve alors toute la bourgeoisie libérale qui se reconnaît dans ces idéaux. L’ensemble des catégories socio-professionnelles sont représentées : les banquiers, les hommes d’affaires, les hommes politiques et les diplomates, les industriels, les commerçants et les artistes. Selon l’idée, typiquement bourgeoise, de la réussite individuelle à travers l’esprit d’initiative, chacun pourrait s’enrichir grâce au travail, à des efforts et à la persévérance. En affirmant que tous les entrepreneurs ont la possibilité de s’enrichir et de s’élever socialement, on veut transmettre l’enthousiasme de l’application récompensée au niveau économique et social. C’est à ce moment-là que le collectionneur prend conscience du besoin de respectabilité dans le cadre du modèle bourgeois. Le collectionneur s’engage dans l’idée que sa fortune a un rôle dans la société ; il s’agit de la fonction éducative, scientifique et pédagogique que nous avons rappelée plusieurs fois. Le collectionneur reconnaît l’importance de son rôle d’utilité publique en s’insérant dans l’action politique et sociale de l’Etat ; en d’autres termes, il lui faut assurer le progrès social et maintenir la compétitivité économique à travers l’éducation à l’art. Pour sa part, l’art n’était plus à considérer comme étant strictement lié au collectionnisme, mais évalué comme un phénomène de consommation pour la collectivité¹¹. En fin de compte, les objets exposés par les collectionneurs au Musée Rétrospectif ne sont que le bric-à-brac des appartements : tapis, céramiques, horloges et meubles avec une valeur esthétique au présent, mais une valeur d’usage au passé.

Les œuvres d’art étaient réparties en série, classées selon les différentes branches de l’art et de l’industrie, et identifiées grâce à un numéro d’ordre qui renvoyait à un inventaire spécial, à une description sommaire, au nom du propriétaire, et à la mention de leur valeur¹².

Les objets étaient exposés dans les salles du Palais de l’industrie en suivant un ordre chronologique et stylistique : au tout début, il était possible d’admirer les antiquités, notamment les marbres et les bronzes grecs et romains, mais aussi les terres cuites, les camées, les ivoires et les vases. Les antiquités occupaient les trois premières salles, tandis que la quatrième était dédiée à l’art chrétien, de sa naissance aux XVIIème et XIXème siècles, avec des Bibles, des manuscrits et des reliquaires ornés de pierres précieuses. L’espace d’exposition suivant était totalement réservé aux trésors de la famille Basilewsky, qui a réuni une vaste série d’objets retraçant une période historique presque complète allant de l’art chrétien des catacombes à la fin de la Renaissance. L’extraordinaire collection d’Alexandre Petrovic Basilewsky¹³ méritait sans doute une place de prestige dans le cadre de l’exposition rétrospective ; il avait acheté, conseillé par Edmond Bonnaffé et Alfred Darcel, qui rédigera un catalogue en 1874¹⁴, un nombre remarquable d’œuvres d’art décoratif qui faisaient partie des collections Debruge-Dumenil, Solitkoff et Pourtalès. Il y avait des ivoires, des verres, des diptyques, des pièces d’orfèvrerie et des émaux.

En continuant la visite du Musée Rétrospectif, on trouvait deux salles qui exposaient les richesses de la période de la Renaissance avec des chefs-d ’œuvres remarquables de Donatello, Mino da Fiesole, Luca della Robbia, Bernard Palissy, Perino del Vaga, Rosso ; les XVème et XVIème siècles, avec leurs sculptures, faïences, médailles, montres, armes, dessins, émaux et tapisseries constituent, avec l’époque moderne, la période la plus représentée. Mais avant d’entrer dans les trois salles dédiées aux siècles les plus récents, les pièces de la collection du prince et de la princesse Czartoryski étaient exposées. La « famille Czartoryiski, par exemple, a fourni à elle seule de quoi décorer magnifiquement une salle entière : damasquineries, reliures, tapisseries, cuirs repoussés, splendides étoffes, pièces d’orfèvrerie, armes, gemmes, bijoux, tout ce qui a été recueilli autrefois des meubles et joyaux ayant appartenu à la couronne de Pologne, a été exposé par cette illustre famille, avec bon nombre d’autres objets précieux qu’elle a hérités… »¹⁵.

Ce n’est pas un hasard si les objets d’art datant du XVIIème et du XVIIIème siècle sont placés dans les dernières salles du parcours de l’exposition. Le principe de la pédagogie imposait un parcours chronologique qui présentait une histoire jusqu’à l’époque contemporaine des arts industriels, de l’art appliqué à l’industrie et de l’industrie qui produit des œuvres d’art. De plus, si l’on observe le catalogue de l’exposition, on remarque clairement cette volonté de montrer une progression dans les différentes catégories de l’art, car l’on retrouve des objets appartenant aux mêmes techniques qui avaient été identifiées pour les œuvres des époques les plus anciennes : sculptures, objets d’ameublement, orfèvreries, montres, armes, dessins, manuscrits, faïences et porcelaines.

Du côté du public, après tout ce que l’on a affirmé, il nous semble pouvoir dire que les collectionneurs ne cherchaient pas à apparaître en montrant leurs œuvres. Au contraire, en les exposant et en les offrant à la jouissance potentielle de tout le monde, ils légitimaient et justifiaient le niveau de richesse obtenue. Si l’on parle uniquement de l’exposition des œuvres et des objets d’art, il faut peut-être réfléchir au fait que la volonté de voir son propre nom écrit dans les salles du Palais de l’industrie ou dans un catalogue ne provenait pas du désir de se rendre immortel dans la mémoire des générations suivantes. On pense plutôt que le collectionneur du Musée Rétrospectif avait des exigences plus immédiates, plus proches dans le temps ; ce qui était le plus important, c’était le présent, l’image qu’il était capable de se donner dans la société contemporaine. En lisant son propre nom dans une liste ou à côté d’un objet d’art, l’amateur confirmait l’achèvement de son statut de collectionneur officiellement reconnu, et il s’insérait dans le cercle des bourgeois qui aimaient s’entourer des beaux objets de décoration, comme s’il s’agissait du résultat naturel du rôle social qu’ils représentaient. De plus, au moment où tous les efforts de la nation étaient dirigés vers le progrès et le développement de la culture, du travail, de l’industrie et de l’économie, le collectionneur se sentait protagoniste de ce « spectacle du changement »¹⁶ en qualité d’acteur qui joue un rôle en s’engageant à « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile… aider aux efforts des hommes d’élite qui se préoccupent des progrès du travail national depuis l’école et l’apprentissage jusqu’à la maîtrise…exciter l’émulation des artistes dont les travaux, tout en vulgarisant chez nous le sentiment du beau et améliorant le goût public, tendent à conserver à nos industries d’art, dans le monde entier, leur vieille et juste prééminence »¹⁷. En exposant ses œuvres au public, alors, le collectionneur voit définitivement reconnu son rôle dans la société : formellement, celui d’une personnalité généreuse qui se dévoue pour le bien-être et l’enrichissement métaphorique et réel de l’Etat.

Ce qui se manifeste surtout à travers la donation de quelques pièces ou de la collection entière, c’est le désir d’entrer dans la postériorité. Mais, en 1865 et, plus en général sous le Second Empire, les donations étaient moins nombreuses que sous la Troisième République, où cette pratique connut un plus vaste développement.

Par ailleurs, il est très intéressant de souligner que, à l’exposition du Musée Rétrospectif, le public avait la possibilité de revoir des œuvres et des objets admirés dans les fameuses ventes publiques, et dont on avait perdu les traces. L’activité des collectionneurs devient alors encore plus utile car elle a pour but de retrouver et non pas de créer des œuvres d’art que l’on pensait perdues, que l’on voulait détruire ou qui n’avaient plus leur valeur d’autrefois. La majorité des collectionneurs opta en fait pour la vente, exprimant ainsi une autre philosophie. Dans son testament, Edmond de Goncourt nous offre un témoignage de cette idée : «ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent. Je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goûts »¹⁸. Nous pensons pouvoir expliquer le nombre réduit de donations jusqu’à la proclamation de la République, où les actes de philanthropie sont encouragés en premier lieu par l’Etat, grâce à l’idéologie des ventes aux enchères, à travers la volonté de faire revivre un objet, et l’image d’une redistribution des œuvres d’art qui vont nourrir et enrichir d’autres collections. Grand événement et spectacle social et mondain, la vente aux enchères permettait un échange culturel entre amateurs et, à la fois, un échange matériel d’objets, tout en mettant en exergue une communauté culturelle de bourgeois qui exprimaient leur réputation d’amateurs et trouvaient aussi dans ces occasions un moyen pour s’affirmer de nouveau publiquement et socialement. Cette idéologie de la vente correspond donc encore une fois à l’idéologie libérale, du libre-échange et de circulation des objets, ainsi qu’au goût et aux idées de l’époque.

Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes. Les objets d’art, les expositions d’art, les ventes aux enchères, ainsi que les collectionneurs, les marchands et la communauté bourgeoise qui y tournait autour ont représenté l’idéologie libérale de l’époque et ont permis de créer une identité collective.

Nora Segreto

Bibliographie

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Liste officiel des collectionneurs-prêteurs
au « Musée Rétrospectif » de 1865.

Collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865 qui ne sont pas mentionnés dans la liste officielle.

Table des illustrations

Fig. 1 : Terres cuites, appartenant à MM. Jadis, le marquis du Lau d’Allemans

Fig. 2 : Urne étrusque, collection Castellani

Fig. 3 : Fers de hallebardes, collection Spitzer

Fig. 4 : Pot en faïence de Beauvais, aiguière en cuivre doré et pot en argent repoussé, collection Comte d’Yvon

Fig. 5 : Faïences, collections Burty, Fleury, Gasnault, Leblant, Moreau, Salin

WALTON, Whitney, France at the Crystal Palace: bourgeois taste and artisan manufacture in the nineteenth century, Berkeley, University of California press, 1992, p. 5. [↩]
SMITH, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Londres, W. Strahan and T. Cadell, 1776. [↩]
BLANQUI, Adolphe, Lettres sur l’Exposition universelle de Londres, Paris, Capelle, 1851, p. 107. [↩]
« Les nations étrangères se rencontrèrent donc, en quittant l’Exposition, dans cette pensée commune, qu’il ne suffisait pas d’avoir des machines, du charbon de terre, des capitaux ; qu’il fallait encore avoir du goût; et […] elles résolurent de faire les plus grands sacrifices pour, à l’imitation de la France, encourager les arts, non plus seulement du point de vue des jouissances supérieures, mais sous l’influence des préoccupations les plus positives et les plus graves, dans le but de développer l’industrie, le bien-être des peuples et la puissance des Etats. » LABORDE, Léon de, De l’union des arts et de l’industrie (Rapport sur les Beaux-Arts et sur les industries qui se rattachent aux Beaux-Arts), vol 1, Paris, 1856, p. 385. [↩]
AIMONE, Linda, Le esposizioni universali: 1851-1900: il progresso in scena, Turin, Allemandi e c, 1990, p. 9. [↩]
WALTON, 1992, pp. 197-198. [↩]
Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif, Catalogue, Paris, Librairie centrale, Julien Lemer libraire-éditeur, 1867, pp. V-VI. [↩]
Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, p. VI. [↩]
WALTON, 1992, p. 26. [↩]
MARTIN-FUGIER, Anne, La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Audibert, 2007, p. 333. [↩]
CATALDO, Luciana, PARAVENTI, Marta, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milan, Hoepli, 2007, p. 30. [↩]
Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, Articles 5-6, p. X. [↩]
Alexander Petrovic Basilewsky (1829- 1889), membre du corps diplomatique russe, était un grand amateur d’art qui avait réuni une remarquable collection d’œuvre qu’il a dû vendre en 1885 pour des changements au niveau de fortune économique. La collection Basilewsky fut acheté par le tzar Alexandre III et, maintenant, elle se trouve à Saint-Pétersbourg au Musée de l’Hermitage. [↩]
DARCEL, Alfred, BASILEWSKY, Alexander, Collection Basilewsky, catalogue raisonné, Paris, A. Morel, 1874. [↩]
BLANC, Charles, in : « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 201. [↩]
PLUM, Werner, Les expositions universelles au 19ème siècle : spectacle du changement socio-culturel, Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977. [↩]
Union centrales des beaux-arts appliqués à l’industrie, Catalogue des œuvres et des produits modernes. Exposition de 1869 de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1869, p. 10. [↩]
SALMON, Pierre, De la collection au musée, Neuchâtel, A la Baconnière, 1958, p. 91. [↩]

Billets

Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

29/03/2018 Marie Planchot Laisser un commentaire

Article écrit par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016

L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle¹ rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

I. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)². La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie³), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique⁴ avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier⁵ écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

II. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux⁶. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »⁷ et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux⁸ ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre. — Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

III. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly⁹, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile¹⁰ », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 1637¹¹, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose ¹²» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ». Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale¹³, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 1574¹⁴). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa¹⁵, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris¹⁶, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées¹⁷ – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 1684¹⁸ Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

IV. Le mécénat privé

A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…¹⁹ ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 1673²⁰ donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon²¹ montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales²², qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort²³).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.

B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 1622²⁴. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire²⁵ ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel²⁶. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.²⁷ » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.

Dominique Lacroix-Lintner

Sources

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

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Bibliographie

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VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).

Table des illustrations

Fig. 1 : William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Fig. 2 : Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Fig. 4 : Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Fig. 5 : Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Fig. 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Fig. 7 : Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Fig. 8 : Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Fig. 9 : Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Fig. 10 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les “peintres pour les mers”, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. [↩]
Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». [↩]
MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. [↩]
Publié pour la première fois en 1688. [↩]
THUILLIER, 1981, p. 91. [↩]
SIGMOND, 2010, p. 19. [↩]
Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. [↩]
MÉROT, 2005, p. 1176. [↩]
De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. [↩]
BELLEC, 2009, p. 179-180. [↩]
Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. [↩]
Porte, 1851, p. 230. [↩]
La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. [↩]
VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». [↩]
« Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. [↩]
Mariette, 1853-1854, p. 99. [↩]
Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. [↩]
Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. [↩]
PORTE, 1851, p. 230. [↩]
MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. [↩]
Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. [↩]
Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. [↩]
BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » [↩]
LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. [↩]
Ibid. p. 303. [↩]
THUILLIER, 1982, p. 28. [↩]
VILLIERS, 2013, p. 449 [↩]