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Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du « Musée Rétrospectif » de 1865

par Nora Segreto

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 28 mars 2019

Résumé:

Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire. Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes.

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Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire, dont la République a hérité et dont elle s’est appropriée.

A l’époque des expositions universelles, de la course au progrès et du processus de développement économique, commercial, industriel et social, l’Etat français avait compris qu’il fallait s’appuyer sur l’art pour se garantir le plus grand succès au niveau international.

L’exposition universelle au Crystal Palace, en proposant pour la première fois une comparaison entre l’industrie anglaise et française, aurait pu marquer un moment décisif pour l’industrie manufacturière de l’Hexagone, en la poussant dans la direction de certaines industries de l’Angleterre, c’est-à-dire, celle d’une production mécanisée de masse. Mais les commentateurs français de l’époque voyaient la France réussir avec succès plutôt en investissant dans le style et dans la qualité des produits que dans les prix rabaissés et les grands volumes productifs. Il semblait véritablement que le succès de la France en 1851 à Londres soit dû au goût remarquable de ses consommateurs qui avait comme conséquence, seulement a posteriori, le discours sur les politiques économiques de la production[1]. En fait, la plupart des consommateurs des biens manufacturiers en France au XIXème siècle appartenaient aux classes moyennes, à une bourgeoisie urbaine qui demandait des produits à la mode et de haute qualité, des produits de luxe, qu’il s’agisse d’objets d’utilisation quotidienne, de vêtements ou d’objets d’art. Les raisons pour lesquelles la France répondait à cette demande, qui insistait sur la présentation et la qualité supérieure des marchandises, se trouvent dans l’importance accordée aux élites en France par rapport à l’Angleterre. Ce sont aussi les années du boom des grands magasins et des magasins de nouveautés, fruits de cette époque et de cet esprit, qui répondent à l’attente d’une clientèle qui se donne l’illusion de s’enrichir et de hausser son niveau de vie à travers l’acquisition des produits de consommation nouveaux, de luxe.

En suivant l’exemple anglais et son esprit libéral, promouvoir le luxe devint un moyen de contribuer à l’enrichissement de l’Etat ; la France s’appropria des conclusions du débat sur le luxe qui eut lieu en Angleterre dès le XVIIIème siècle, à l’époque du libéralisme économique, social et politique, de l’idéologie du progrès et du libre-échange. Selon les théories d’Adam Smith dans l’ouvrage Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations de 1776[2], la richesse individuelle est la base nécessaire pour un marché dynamique et pour la stimulation de l’économie. Toutefois, le débat ne se réduit pas uniquement à la sphère économique ; il s’agit aussi d’une réflexion sur la morale. Si on tente de concilier morale et économie, il faut affirmer que le luxe peut être considéré comme un moyen de civilisation et de cohésion sociale, et non pas comme un vice, une faiblesse, une corruption. En fin de compte, le luxe et la prospérité privées se transforment et se justifient en devenant des biens publics et, par conséquent, un moteur de la prospérité économique d’un pays, car ils peuvent être redistribués en faveur du plus grand nombre (on pourrait penser, par exemple, aux donations ou bien aux échanges). En tous les cas, l’idéologie positive qui va se développer est strictement liée au fait que l’on pense toujours à l’Etat, à son enrichissement et, donc, finalement, au bien commun.

En effet, le luxe devient « démocratique » quand il appartient, idéalement ou véritablement, à un nombre de personnes plus élevé et pas uniquement aux riches. C’est l’évolution de ce concept qui explique le succès des magasins de nouveautés que l’on vient de citer.

C’est aussi l’attitude de la masse à cet égard qui évolue, c’est-à-dire la prise de conscience du fait que l’art n’était plus l’exclusivité des artistes ou des aristocrates, et qu’il existait aussi d’autres expressions artistiques à la portée de tous, appelées art industriel.

C’est dans ce contexte de la seconde moitié du XIXème siècle qui s’affiche un vrai culte pour l’objet industriel, l’objet d’art industriel, qui pouvait être compris, apprécié et possédé parce qu’il était vu et perçu « plus proche » de soi, non seulement physiquement, mais aussi métaphoriquement. Un plus grand nombre de personnes purent posséder des objets d’art, et tout le monde pouvait profiter ne serait-ce que de leurs reflets dans l’enthousiasme et l’optimisme de la population, dans la richesse et la splendeur de la ville et de l’Etat modernes.

Adolphe Blanqui, spécialiste d’économie politique, a affirmé que « le résultat capital de l’Exposition pour les Français, c’est la reconnaissance universelle, absolue, incontestée, de leur supériorité en matière d’art et de goût… »[3]. En 1851, le Comte de Laborde, archéologue, homme politique et critique d’art français, dans son rapport sur la section de l’exposition anglaise consacrée aux applications des arts à l’industrie, avait souligné à quel point, pour les plus grands succès, y compris sur le plan économique, non seulement la valeur d’usage d’un produit était d’une importance fondamentale, mais aussi sa qualité esthétique. C’est pour cette raison qu’il fallait inclure l’art dans le dispositif industriel[4]. Quand on parle de production d’un objet d’art, ce qui est produit n’est pas seulement l’objet en soi, mais aussi son décor et sa qualité artistique. Il s’agit donc aussi d’un choix esthétique, d’un goût que l’on veut transmettre, voire imposer. Les œuvres d’art produites, reproduites et exposées deviennent des paradigmes, des modèles de ce qui est beau à l’époque actuelle. C’est en ce sens que l’œuvre s’actualise et se lie à l’industrie. En réalité, l’art était en relation avec l’évolution des temps et ses changements qui étaient permanents, dynamiques. Une exposition d’art était, par conséquent, le miroir de l’époque moderne, et une source d’instruction pour les visiteurs. Des collections qui se prêtaient à cette manifestation étaient, de leur côté, le miroir d’un goût, un modèle culturel sur lequel on voulait faire converger les tendances du public ; les œuvres d’art avaient donc une fonction sociale et éducative. Linda Aimone, dans son ouvrage Le esposizioni universali : 1851-1900 : il progresso in scena, affirme que « les expositions sont capables de nous restituer dans son ensemble la société de la seconde moitié du XIXème siècle. Emblèmes de progrès, modèle de classification, symboles des transformations en cours dans le monde de la production ou de la ville, disséquées et étudiées par secteurs, elles trouvent leur unité dans les études sur le goût, la mode, l’effet de surprise et de contamination dans le monde du précaire et de l’éphémère. »[5]. A travers les œuvres d’art, la France napoléonienne démontrait alors, d’un côté, l’état de son progrès, son pouvoir sur le marché et le succès obtenu ; de l’autre côté, elle cherchait à éduquer les masses et à canaliser leurs choix esthétiques grâce à la formation d’un goût. L’achat d’un objet de luxe produit industriellement donnait une sensation à la fois de modernité et d’élégance sobre et raffinée d’autrefois. 

Cette culture esthétique n’est pas exclusivement le reflet d’un choix personnel ou universel ; au contraire, un facteur social et politique, donc aussi, par définition, général et sensible aux mutations historiques, est apparu. Le goût des consommateurs représentait le moyen grâce auquel ils tentaient d’obtenir une légitimité sociale. Les objets d’art et le luxe symbolisaient le signe d’appartenance, directe ou indirecte, à une élite, la marque d’une identité qui promouvait un nouveau modèle de beauté artistique, caractérisée, comme on l’a déjà rappelé, par un goût raffiné, mais, en même temps, par des notions de confort et de praticité.

Quand le vice privé, le choix, la direction ou le goût de certains deviennent ceux du plus grand nombre, ou du moins, passent dans le domaine public, on assiste à l’enrichissement de l’Etat réel et idéal. Si l’Etat s’enrichit, lui aussi se rend capable d’enrichir, dans un cercle vertueux de renouvellement, de bien-être et d’exaltation communes que Laborde a appelé « la stabilité esthétique »[6], c’est-à-dire la capacité de l’Etat de s’approprier une définition d’art et de beauté individuelle dans le but de renforcer son pouvoir. Le futur de la puissance industrielle française dépendait, toujours selon Laborde, de la faculté de transformer le goût public.

C’est dans cette optique que les expositions universelles deviendront un test décisif, prouvant, avec leur caractère cosmopolite, qu’elles se prêtaient aisément à la promotion des valeurs nationales.

Les expositions universelles ont représenté des évènements qui ont changé la tendance dominante jusqu’à la seconde moitié du XIXème siècle, elles se sont chargées d’établir l’inventaire de tout ce que l’homme avait produit. Mais, étant donné que le but était pédagogique, on classait, mais on récapitulait également pour dresser un bilan, pour témoigner du chemin parcouru et pour poser des jalons afin de mesurer la progression à venir. Les expositions universelles ont un double visage : elles témoignent et elles anticipent. C’est aussi dans cet esprit, c’est-à-dire avec un objectif pédagogique bien clair, qu’en 1864, un groupe d’industriels et d’artistes industriels décide de fonder l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, qui prendra l’initiative, à partir de l’année suivante, d’organiser des expositions qui se proposaient de rendre hommage aux arts du passé pour les renouveler et les rendre vivants dans le présent, grâce aussi aux applications de la science et aux inventions de l’industrie. Pendant la course au progrès, il fallait légitimer cette idéologie du passé, ce grand retour à l’histoire et cette revendication de l’objet ancien qui devient inspiration de l’objet moderne. La mémoire du passé devient le moyen grâce auquel on peut rappeler des racines et une perception du temps communes et, à partir de ceux-ci, construire ou bien reconstruire une identité dans la contemporanéité. En fait, la vraie modernité est dans la capacité de se réinventer et non pas dans celle d’effacer ou d’oublier tout ce qui a été fait auparavant.

C’est toujours dans cet esprit qu’en 1865, un an après la formation de l’Union centrale, l’exposition d’art « Musée Rétrospectif » a été organisée. D’emblée, le terme de « rétrospective » nous rappelle l’intention de se tourner vers le passé, de résumer le travail qui a été fait pour se rendre compte de l’état de progrès auquel on est arrivé.

Le « Musée Rétrospectif », la première exposition organisée dans des salles du Palais de l’industrie de Paris par l’Union centrale ouvrit ces portes le 10 août 1865, deux ans avant la deuxième exposition universelle de Paris, celle de 1867. « Le Comité d’organisation de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a décidé qu’au moment où nos industriels se préparent au concours européen de 1867, une exposition d’objets d’art, d’industrie et d’ameublement des temps passés serait organisée par ses soins et à ses frais… un appel serait adressé à tous les principaux collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l’antiquité, du moyen âge, de la renaissance et des siècles derniers, de tous les pays, pour les inviter à prendre part à cette exposition, qui aura un véritable intérêt pour l’histoire de l’art et pour son application au développement de l’industrie »[7]. Il s’agit d’une exposition organisée, avant tout, pour les industriels français qui participaient au concours international de 1867. On a remarqué que la France à l’époque était convaincue de sa suprématie ou de la nécessité d’une suprématie dans le domaine de l’art et donc l’idée était que les industriels, pour pouvoir gagner des prix aux expositions universelles, auraient dû prendre inspiration des œuvres d’art, des lignes, des dessins et du décor des objets d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais comme le « Musée Rétrospectif » était public, le but alors n’était pas seulement celui d’instruire les industriels, mais aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admiré à l’exposition de l’Union centrale.

Afin que l’exposition soit la plus réussie possible, l’Union centrale lança un appel aux collectionneurs d’objets d’art décoratif en leur demandant d’y participer en prêtant les œuvres de leurs collections privées. Ce n’est pas alors seulement la pratique de la collection qui change sous le Second Empire, mais c’est aussi la figure du collectionneur qui a muté avec les temps et qui a évolué non seulement de curieux à amateur, mais aussi d’excentrique, qui garde ses richesses enfermées dans sa demeure, à mondain qui ouvre ses portes et exhibe ses biens. « Les musées de l’Etat, les grandes collections publiques renferment d’immenses richesses mises à la disposition de tous et dans lesquelles l’art et l’industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si précieux enseignements ; mais des trésors en tous genres sont accumulés dans les galeries particulières où peu d’élus sont admis à pénétrer ; des objets d’un haut intérêt pour l’histoire de l’art sont disséminés de côté et d’autre»[8]. On ne collectionne plus pour son plaisir personnel, pour l’art de vivre aristocratique ni pour faire partie d’un groupe d’élite restreint. Ceux qui collectionnent des œuvres d’art ont un devoir, une fonction sociale : il fallait instruire toutes les classes sociales, ouvrir et montrer ses trésors et travailler dans cette direction. A travers cet esprit d’ouverture et la conscience du rôle pédagogique et didactique de ses collections, c’est notamment la bourgeoisie de la seconde moitié du XIXème siècle qui a voulu se légitimer comme nouvelle classe dirigeante et se distinguer d’une part de l’aristocratie et, de l’autre, des travailleurs dans le contexte socio-économique du libéralisme[9]. Effectivement, « la collection est un élément de prestige social à condition que son propriétaire organise autour d’elle une véritable sociabilité »[10].

Si la pratique du collectionnisme a représenté un fait dominant au XIXème siècle, c’est parce qu’elle a eu la capacité de capter les changements sociopolitiques et économiques de ces décennies et de se les approprier, en incarnant l’esprit éducatif et pédagogique de l’époque où eut lieu l’exposition rétrospective organisée par l’Union centrale en 1865.

Parmi les amateurs qui ont prêté leurs œuvres au Musée Rétrospectif, on trouve alors toute la bourgeoisie libérale qui se reconnaît dans ces idéaux. L’ensemble des catégories socio-professionnelles sont représentées : les banquiers, les hommes d’affaires, les hommes politiques et les diplomates, les industriels, les commerçants et les artistes. Selon l’idée, typiquement bourgeoise, de la réussite individuelle à travers l’esprit d’initiative, chacun pourrait s’enrichir grâce au travail, à des efforts et à la persévérance. En affirmant que tous les entrepreneurs ont la possibilité de s’enrichir et de s’élever socialement, on veut transmettre l’enthousiasme de l’application récompensée au niveau économique et social. C’est à ce moment-là que le collectionneur prend conscience du besoin de respectabilité dans le cadre du modèle bourgeois. Le collectionneur s’engage dans l’idée que sa fortune a un rôle dans la société ; il s’agit de la fonction éducative, scientifique et pédagogique que nous avons rappelée plusieurs fois. Le collectionneur reconnaît l’importance de son rôle d’utilité publique en s’insérant dans l’action politique et sociale de l’Etat ; en d’autres termes, il lui faut assurer le progrès social et maintenir la compétitivité économique à travers l’éducation à l’art. Pour sa part, l’art n’était plus à considérer comme étant strictement lié au collectionnisme, mais évalué comme un phénomène de consommation pour la collectivité[11]. En fin de compte, les objets exposés par les collectionneurs au Musée Rétrospectif ne sont que le bric-à-brac des appartements : tapis, céramiques, horloges et meubles avec une valeur esthétique au présent, mais une valeur d’usage au passé.

Les œuvres d’art étaient réparties en série, classées selon les différentes branches de l’art et de l’industrie, et identifiées grâce à un numéro d’ordre qui renvoyait à un inventaire spécial, à une description sommaire, au nom du propriétaire, et à la mention de leur valeur[12].

Les objets étaient exposés dans les salles du Palais de l’industrie en suivant un ordre chronologique et stylistique : au tout début, il était possible d’admirer les antiquités, notamment les marbres et les bronzes grecs et romains, mais aussi les terres cuites, les camées, les ivoires et les vases. Les antiquités occupaient les trois premières salles, tandis que la quatrième était dédiée à l’art chrétien, de sa naissance aux XVIIème et XIXème siècles, avec des Bibles, des manuscrits et des reliquaires ornés de pierres précieuses. L’espace d’exposition suivant était totalement réservé aux trésors de la famille Basilewsky, qui a réuni une vaste série d’objets retraçant une période historique presque complète allant de l’art chrétien des catacombes à la fin de la Renaissance. L’extraordinaire collection d’Alexandre Petrovic Basilewsky[13] méritait sans doute une place de prestige dans le cadre de l’exposition rétrospective ; il avait acheté, conseillé par Edmond Bonnaffé et Alfred Darcel, qui rédigera un catalogue en 1874[14], un nombre remarquable d’œuvres d’art décoratif qui faisaient partie des collections Debruge-Dumenil, Solitkoff et Pourtalès. Il y avait des ivoires, des verres, des diptyques, des pièces d’orfèvrerie et des émaux.

En continuant la visite du Musée Rétrospectif, on trouvait deux salles qui exposaient les richesses de la période de la Renaissance avec des chefs-d ’œuvres remarquables de Donatello, Mino da Fiesole, Luca della Robbia, Bernard Palissy, Perino del Vaga, Rosso ; les XVème et XVIème siècles, avec leurs sculptures, faïences, médailles, montres, armes, dessins, émaux et tapisseries constituent, avec l’époque moderne, la période la plus représentée. Mais avant d’entrer dans les trois salles dédiées aux siècles les plus récents, les pièces de la collection du prince et de la princesse Czartoryski étaient exposées. La « famille Czartoryiski, par exemple, a fourni à elle seule de quoi décorer magnifiquement une salle entière : damasquineries, reliures, tapisseries, cuirs repoussés, splendides étoffes, pièces d’orfèvrerie, armes, gemmes, bijoux, tout ce qui a été recueilli autrefois des meubles et joyaux ayant appartenu à la couronne de Pologne, a été exposé par cette illustre famille, avec bon nombre d’autres objets précieux qu’elle a hérités… »[15].

Ce n’est pas un hasard si les objets d’art datant du XVIIème et du XVIIIème siècle sont placés dans les dernières salles du parcours de l’exposition. Le principe de la pédagogie imposait un parcours chronologique qui présentait une histoire jusqu’à l’époque contemporaine des arts industriels, de l’art appliqué à l’industrie et de l’industrie qui produit des œuvres d’art. De plus, si l’on observe le catalogue de l’exposition, on remarque clairement cette volonté de montrer une progression dans les différentes catégories de l’art, car l’on retrouve des objets appartenant aux mêmes techniques qui avaient été identifiées pour les œuvres des époques les plus anciennes : sculptures, objets d’ameublement, orfèvreries, montres, armes, dessins, manuscrits, faïences et porcelaines.

Du côté du public, après tout ce que l’on a affirmé, il nous semble pouvoir dire que les collectionneurs ne cherchaient pas à apparaître en montrant leurs œuvres. Au contraire, en les exposant et en les offrant à la jouissance potentielle de tout le monde, ils légitimaient et justifiaient le niveau de richesse obtenue. Si l’on parle uniquement de l’exposition des œuvres et des objets d’art, il faut peut-être réfléchir au fait que la volonté de voir son propre nom écrit dans les salles du Palais de l’industrie ou dans un catalogue ne provenait pas du désir de se rendre immortel dans la mémoire des générations suivantes. On pense plutôt que le collectionneur du Musée Rétrospectif avait des exigences plus immédiates, plus proches dans le temps ; ce qui était le plus important, c’était le présent, l’image qu’il était capable de se donner dans la société contemporaine. En lisant son propre nom dans une liste ou à côté d’un objet d’art, l’amateur confirmait l’achèvement de son statut de collectionneur officiellement reconnu, et il s’insérait dans le cercle des bourgeois qui aimaient s’entourer des beaux objets de décoration, comme s’il s’agissait du résultat naturel du rôle social qu’ils représentaient. De plus, au moment où tous les efforts de la nation étaient dirigés vers le progrès et le développement de la culture, du travail, de l’industrie et de l’économie, le collectionneur se sentait protagoniste de ce « spectacle du changement »[16]  en qualité d’acteur qui joue un rôle en s’engageant à « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile… aider aux efforts des hommes d’élite qui se préoccupent des progrès du travail national depuis l’école et l’apprentissage jusqu’à la maîtrise…exciter l’émulation des artistes dont les travaux, tout en vulgarisant chez nous le sentiment du beau et améliorant le goût public, tendent à conserver à nos industries d’art, dans le monde entier, leur vieille et juste prééminence »[17]. En exposant ses œuvres au public, alors, le collectionneur voit définitivement reconnu son rôle dans la société : formellement, celui d’une personnalité généreuse qui se dévoue pour le bien-être et l’enrichissement métaphorique et réel de l’Etat.

Ce qui se manifeste surtout à travers la donation de quelques pièces ou de la collection entière, c’est le désir d’entrer dans la postériorité. Mais, en 1865 et, plus en général sous le Second Empire, les donations étaient moins nombreuses que sous la Troisième République, où cette pratique connut un plus vaste développement.

Par ailleurs, il est très intéressant de souligner que, à l’exposition du Musée Rétrospectif, le public avait la possibilité de revoir des œuvres et des objets admirés dans les fameuses ventes publiques, et dont on avait perdu les traces. L’activité des collectionneurs devient alors encore plus utile car elle a pour but de retrouver et non pas de créer des œuvres d’art que l’on pensait perdues, que l’on voulait détruire ou qui n’avaient plus leur valeur d’autrefois. La majorité des collectionneurs opta en fait pour la vente, exprimant ainsi une autre philosophie. Dans son testament, Edmond de Goncourt nous offre un témoignage de cette idée : «ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent. Je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goûts »[18]. Nous pensons pouvoir expliquer le nombre réduit de donations jusqu’à la proclamation de la République, où les actes de philanthropie sont encouragés en premier lieu par l’Etat, grâce à l’idéologie des ventes aux enchères, à travers la volonté de faire revivre un objet, et l’image d’une redistribution des œuvres d’art qui vont nourrir et enrichir d’autres collections. Grand événement et spectacle social et mondain, la vente aux enchères permettait un échange culturel entre amateurs et, à la fois, un échange matériel d’objets, tout en mettant en exergue une communauté culturelle de bourgeois qui exprimaient leur réputation d’amateurs et trouvaient aussi dans ces occasions un moyen pour s’affirmer de nouveau publiquement et socialement. Cette idéologie de la vente correspond donc encore une fois à l’idéologie libérale, du libre-échange et de circulation des objets, ainsi qu’au goût et aux idées de l’époque.

Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes. Les objets d’art, les expositions d’art, les ventes aux enchères, ainsi que les collectionneurs, les marchands et la communauté bourgeoise qui y tournait autour ont représenté l’idéologie libérale de l’époque et ont permis de créer une identité collective.


[1] WALTON, Whitney, France at the Crystal Palace: bourgeois taste and artisan manufacture in the nineteenth century, Berkeley, University of California press, 1992, p. 5.

[2] SMITH, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Londres, W. Strahan and T. Cadell, 1776.

[3] BLANQUI, Adolphe, Lettres sur l’Exposition universelle de Londres, Paris, Capelle, 1851, p. 107.

[4] «  Les nations étrangères se rencontrèrent donc, en quittant l’Exposition, dans cette pensée commune, qu’il ne suffisait pas d’avoir des machines, du charbon de terre, des capitaux ; qu’il fallait encore avoir du goût; et […] elles résolurent de faire les plus grands sacrifices pour, à l’imitation de la France, encourager les arts, non plus seulement du point de vue des jouissances supérieures, mais sous l’influence des préoccupations les plus positives et les plus graves, dans le but de développer l’industrie, le bien-être des peuples et la puissance des Etats. » LABORDE, Léon de, De l’union des arts et de l’industrie (Rapport sur les Beaux-Arts et sur les industries qui se rattachent aux Beaux-Arts), vol 1, Paris, 1856, p. 385.

[5] AIMONE, Linda, Le esposizioni universali: 1851-1900: il progresso in scena, Turin, Allemandi e c, 1990, p. 9.

[6] WALTON, 1992, pp. 197-198.

[7] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif, Catalogue, Paris, Librairie centrale, Julien Lemer libraire-éditeur, 1867, pp. V-VI.

[8] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, p. VI.

[9] WALTON, 1992, p. 26.

[10] MARTIN-FUGIER, Anne, La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Audibert, 2007, p. 333.

[11] CATALDO, Luciana, PARAVENTI, Marta, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milan, Hoepli, 2007, p. 30.

[12] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, Articles 5-6, p. X.

[13] Alexander Petrovic Basilewsky (1829- 1889), membre du corps diplomatique russe, était un grand amateur d’art qui avait réuni une remarquable collection d’œuvre qu’il a dû vendre en 1885 pour des changements au niveau de fortune économique. La collection Basilewsky fut acheté par le tzar Alexandre III et, maintenant, elle se trouve à Saint-Pétersbourg au Musée de l’Hermitage.

[14] DARCEL, Alfred, BASILEWSKY, Alexander, Collection Basilewsky, catalogue raisonné, Paris, A. Morel, 1874.

[15] BLANC, Charles, in : « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 201.

[16] PLUM, Werner, Les expositions universelles au 19ème siècle : spectacle du changement socio-culturel, Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.

[17] Union centrales des beaux-arts appliqués à l’industrie, Catalogue des œuvres et des produits modernes. Exposition de 1869 de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1869, p. 10.

[18] SALMON, Pierre, De la collection au musée, Neuchâtel, A la Baconnière, 1958, p. 91.

Liste officiel des collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865.

Collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865 qui ne sont pas mentionnés dans la liste officielle.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1   Terres cuites, appartenant à MM. Jadis, le marquis du Lau d’Allemans

Fig. 2   Urne étrusque, collection Castellani

Fig. 3   Fers de hallebardes, collection Spitzer

Fig. 4   Pot en faïence de Beauvais, aiguière en cuivre doré et pot en argent repoussé, collection Comte d’Yvon

Fig. 5   Faïences, collections Burty, Fleury, Gasnault, Leblant, Moreau, Salin

BIBLIOGRAPHIE

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Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016


L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle1 rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

 

1. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France 

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)2. La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie3), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique4 avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier5 écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

 

2. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux6. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »7 et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux8 ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.
Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

 

3. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

 L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly9, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile10 », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)
Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 163711, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose 12» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ».  Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale13, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.
Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »
Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.
Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 157414). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa15, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.
Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris16, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées17 – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 168418 Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

 

4. Le mécénat privé

 A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…19 ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 167320 donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon21 montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales22, qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort23).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.
Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.


B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 162224. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire25 ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel26. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.27 » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.
Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Figure 8. Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Figure 9. Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.


SOURCES

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

MARIETTE, 1854-1856
MARIETTE Jean-Pierre, Abecedario, Paris : Dumoulin, 1854-1856.


BIBLIOGRAPHIE

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AVRILLIER Sigrid, Claude Lorrain. De l’infiniment grand à l’infiniment petit, Paris : Macenta, 2014.

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BELLEC François, « L’exotisme des opérations navales dans la représentation des batailles », in L’art de la guerre. La vision des peintres aux XVIIe et XVIIIe siècles, actes du séminaire (Paris, École militaire, 7 juin 1997), Paris : Association pour le développement et la diffusion de l’information militaire, 1998, p. 59.

BELLEC, 2003
BELLEC François, « L’art maritime, révélateur des relations profondes entre les nations et la mer », in Antoine REFFUVEILLE (éd.), Tourville et les marines de son temps, actes de colloque (Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 10-12 septembre 2001), Saint-Lô, Archives départementales de la Manche, 2003, p. 175-184.

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BEZARD Yvonne, Fonctionnaires maritimes et coloniaux sous Louis XIV. Les Bégon, Albin Michel, 1932.

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BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005.

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HAROUEL Jean-Louis, s.v. « Mécénat », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1003-1004.

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LABATUT Jean-Pierre, Les ducs et pairs de France au XVIIe siècle. Étude sociale, Paris : PUF, 1972.

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LAVEISSIÈRE Sylvain, « Le conseil et le courage : la galerie des hommes illustres du Palais-Cardinal, un autoportrait de Richelieu », in H. TODD GOLDFARB (dir.), Richelieu, l’art et le pouvoir, cat. exp. (Montréal et Cologne, 2002-2003), Montréal, Cologne et Gand : Musée des Beaux-Arts/Wallraf-Richartz-Museum-Fondation Corboud/Snoeck-Ducaju & Zoon Montréal, 2002, p. 64-71.

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MAIGNIEN Edmond, Les artistes grenoblois : architectes, armuriers, brodeurs, graveurs, musiciens, orfèvres, peintres, sculpteurs, tapissiers, tourneurs, etc., notes et documents, Grenoble, 1887.

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MÉROT Alain, s.v. « Peinture », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1174-1179.

MOLLAT DU JOURDIN, 1992
MOLLAT DU JOURDIN Michel, « Être roi sur la mer »in Philippe CONTAMINE (dir.), Histoire militaire de la France, t. 1, Paris : PUF, 1992, p. 279-301.

PORTE, 1851
PORTE, « Jean-Baptiste de La Rose. Notice biographique communiquée par M. Pons », Archives de l’Art français, 11, 1851, p. 222-232.

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SIGMOND Peter, « Die Maler der Seestücke and die Republik », in M. SITT and H. GAßNER (éds.) Segeln, was das Zeug halt : Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters, Hambourg et Munich : Hamburger Kunsthälle/Hirmer, 2010, p. 18–33.

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THUILLIER Jacques, « La mer et les peintres français du XVIIe siècle », in La mer à l’époque moderne, actes de colloque (Paris, Association des historiens modernistes des universités, 22 mars 1980), Paris : Centre de recherches sur la civilisation de l’Occident moderne, 1981, p. 92-120.

THUILLIER, 1982
THUILLIER Jacques, « Un « champ de fouilles » de l’histoire de l’art. La peinture lorraine du XVIIe siècle », in [Académie de France], Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, cat. exp. (ROME, 1982), Rome : De Luca, 1982, p. 27-36.

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VERGÉ-FRANCESCHI (dir.), Dictionnaire d’Histoire maritime, Paris : Robert Laffont, 2002.

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VIALLON Marie. Les honneurs de Venise à Henri de Valois, roi de France et de Pologne : Étude du séjour vénitien du roi Henri III en 1574. Congrès annuel de la RSA, 2010, Venise, Italie. ˂halshs-00550971˃

VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les “peintres pour les mers”, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).

  1. HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. []
  2. Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». []
  3. MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. []
  4. Publié pour la première fois en 1688. []
  5. THUILLIER, 1981, p. 91. []
  6. SIGMOND, 2010, p. 19. []
  7. Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. []
  8. MÉROT, 2005, p. 1176. []
  9. De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. []
  10. BELLEC, 2009, p. 179-180. []
  11. Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. []
  12. Porte, 1851, p. 230. []
  13. La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. []
  14. VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». []
  15. « Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. []
  16. Mariette, 1853-1854, p. 99. []
  17. Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. []
  18. Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. []
  19. PORTE, 1851, p. 230. []
  20. MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. []
  21. Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. []
  22. Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. []
  23. BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » []
  24. LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. []
  25. Ibid. p. 303. []
  26. THUILLIER, 1982, p. 28. []
  27. VILLIERS,   2013, p. 449 []