Article écrit par Marthje Sagewitz

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Résumé :

Le propos de cet article se centrera sur les sources d’inspiration de Rodin pour la création de ses Bourgeois de Calais à la fin du XIX^e siècle. La genèse de ce monument est emblématique du processus de remobilisation de l’iconographie chrétienne au service de la construction d’une identité à la fois locale et républicaine. En puisant dans les modèles de la sculpture française médiévale, l’artiste crée, selon l’expression de Gustave Geffroy, de véritables « Christs bourgeois ».

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La seconde moitié du XIX^e siècle voit émerger un nouveau modèle national. Après le traumatisme de la défaite face à la Prusse en 1871, qui entraîna la perte de l’Alsace-Moselle, le concept de Nation s’impose comme le point de repère central de la jeune Troisième République et de ses aspirations politique, économique et sociale. Le nouveau régime s’attèle à la fixation d’une identité « Républicaine » en puisant dans les évènements du passé les fondements d’un patrimoine et d’une histoire collective. Dans son célèbre manuel, Ernest Lavisse s’attarde particulièrement à des grandes figures, à fort potentiel identificatoire, de la mythologie historique française, qu’il érige en martyrs nationaux¹. A côté de Jeanne d’Arc, la Pucelle d’Orléans, l’État glorifie et instrumentalise ainsi le sacrifice des six bourgeois de Calais qui, afin d’épargner leurs concitoyens, se seraient offerts à l’envahisseur anglais en 1346 pendant la guerre de Cent ans².

C’est dans ce contexte que la ville de Calais – sous l’impulsion de son maire républicain, Omer Dewavrin – confie, en 1884, la commande d’un monument en l’honneur de ses bourgeois à Auguste Rodin.³ Dès la première présentation des figures en plâtre, chez Georges Petit en 1889, Gustave Geffroy, critique et ami du sculpteur, recourt à la métaphore christique à l’endroit des Bourgeois de Calais (fig. 1). Non seulement il parle des « Christs bourgeois⁴ », mais sa description d’Eustache de Saint-Pierre s’apparente au calvaire du Christ : « La route est dure comme un chemin de croix à ce condamné pensif, vêtu de la chemise grossière, cravaté de la rude corde du gibet.⁵ » Il semble en effet que Rodin, plutôt que de se référer au corpus traditionnel des héros classique de la sculpture antique ou au monument traditionnel du XIX^e siècle, s’inspire des motifs médiévaux de l’iconographie chrétienne. Celui qu’Arsène Alexandre compare aux imagiers gothiques⁶ crée de véritables figures christiques, qu’il met au service de l’édification républicaine.

L’exemple des Bourgeois de Calais est un prisme, qui nous permettra d’étayer l’étude de la relation privilégiée qu’entretient Rodin avec l’art médiéval et son iconographie chrétienne. Pour étayer notre hypothèse, nous allons procéder à l’étude comparée des Bourgeois et de certains exemplaires de la sculpture médiévale découverts par Rodin lors de ses visites des Cathédrales de France⁷. Les mines, les gestes, les robes ainsi que la posture générale des Bourgeois se rapportent bien aux motifs de la Passion du Christ de la façon la plus évidente – à travers la référence aux mises au tombeau françaises et aux Christ aux liens des XV^e et XVI^e siècles – ou la plus subreptices, avec les dépictions de la Crucifixion et du Portement de croix.

Rodin et l’art médiéval

Nous devons ici souligner la religiosité du sculpteur, élevé dans un milieu très croyant par sa mère, Marie Scheffer, et qui reste sensible aux tendances mystiques de la foi catholique. En 1862, au moment de la mort de sa sœur, Rodin se retire temporairement dans le couvent des pères du Très-Saint-Sacrement⁸. Comme l’observe Judith Cladel, amie et biographe de l’artiste, il reste toujours « a man of bygone days⁹ ». Dans son entretien avec Paul Gsell, Rodin revient justement sur l’évolution de sa foi, compatible avec un esprit vivant et critique :

« Si l’on entend par religieux l’homme qui s’astreint à certaines pratiques, qui s’incline devant certains dogmes, évidemment je ne suis pas religieux. Qui l’est encore à notre époque ? Qui peut abdiquer son esprit critique et sa raison ?

Mais, à mon avis, la religion est autre chose que le balbutiement d’un credo. C’est le sentiment de tout ce qui est inexpliqué et sans doute inexplicable dans le monde. C’est l’adoration de la Force ignorée qui maintient les lois universelles, et qui conserve les types des êtres ; c’est le soupçon de tout ce qui dans la Nature ne tombe pas sous nos sens, de tout l’immense domaine des choses que ni les yeux de notre corps ni même ceux de notre esprit ne sont capables de voir ; […].

En ce sens-là, je suis religieux.¹⁰ »

Ainsi que le souligne Léon Maillard dans sa monographie de 1899¹¹, Rodin entend recommencer l’œuvre des ouvriers médiévaux, des anonymes bâtisseurs de cathédrales qui ont gravé dans la pierre la légende chrétienne. La collection privée de l’artiste –  qui comprend des figures de la sainte vierge (XIVe siècle), un saint Christophe (XVIe/XVIIe siècle), deux piétas (XVe et XVIe siècle), un relief en marbre représentant une mise au tombeau (XVIe siècle), un retable en pierre (XIVe siècle) ainsi qu’un pleurant du tombeau du duc de Berry (milieu du XVe siècle) – attestent de son intérêt pour l’art médiéval et gothique¹². C’est cette passion qui le conduit, en 1908¹³, à installer un monumental crucifix (XVe siècle) au-dessus de son lit, dans sa chambre à Meudon (fig. 2). Le sculpteur instaure ainsi un contact direct et quotidien avec un motif qui le fascine depuis ses années d’apprentissage en Belgique :

« Le corps humain est dramatique par lui-même. […] Sous le ciseau d’un artiste, le Christ dans la mort devient plus vivant qu’un homme vivant. Quelquefois, le génie de certaines races accentue l’effet jusqu’à produire le frisson de l’épouvante. Je me souviens d’un Christ, dans une église de la Rue Haute, à Bruxelles : ce n’est plus hostie de l’amour, il n’y a plus que de la souffrance.¹⁴ »

Guidé par son admiration pour l’art gothique – qu’il perçoit comme une synthèse de la France¹⁵ – Rodin débute dès l’automne 1877 (et jusqu’à sa mort¹⁶) une série de pèlerinages sur la route des cathédrales françaises, qu’il considère comme ses « lieux d’apprentissage¹⁷ ». Ces voyages initiatiques donnent lieu à de nombreuses notes et esquisses que l’artiste, aidé par Charles Morice, réunira dans un ouvrage intitulé Cathédrales de France. Son article « L’art gothique dans les cathédrales et les églises de France », publié dans la North American Review de février 1905, permet encore à Rodin de souligner l’impact du gothique sur son travail :

« Son étude [l’étude de l’art gothique] a incontestablement influencé ma sculpture, donnant plus de souplesse, plus de profondeur, plus de vie à ma façon de modeler. On peut le voir dans mes figures, qui sont devenues plus mystérieuses, empruntant au plus parfait clair-obscur. Non pas que je puisse repérer en particulier dans l’une ou l’autre de mes œuvres un exemple de cette modification. Cette influence a pénétré jusque dans mon sang, et s’est déployée au sein même de mon être.¹⁸ »

La sculpture française du XVe et XVIe siècle et les Bourgeois de Calais : une comparaison

Bien que les dossiers d’archives du Musée Rodin et les remarques personnelles de l’artiste ne permettent pas à identifier des sculptures médiévales précises qui servirent de modèle à Rodin, plusieurs motifs de l’iconographie médiévale s’imposent comme une possible source d’inspiration qui, par rémanence, transparaît dans les Bourgeois de Calais.

Les mises au tombeau

La présentation très basse du monument et le jeu des gestes variés des Bourgeois pourraient se rapporter aux mises au tombeau monumentales, en ronde-bosse et grandeur nature, qui connaissent une immense popularité dans la France, l’Allemagne et la Belgique des XV^e et XVI^e siècles. Un nombre remarquable de ces groupes sculptés sont conservés dans le nord-est de la France¹⁹. À titre d’exemple, nous citerons les œuvres de Chaource, Pont-à-Mousson, Neufchâteau et Troyes, visités par Rodin lors de ses voyages. Quelques esquisses architecturales dans les Cathédrales de France²⁰ révèlent également son passage par Tonnerre où le sculpteur a pu, à cette occasion, admirer la mise au tombeau de l’Hôtel-Dieu²¹, datée de 1454.

Plusieurs dessins (Mise au tombeau d’après bas-relief de Germain Pilon au Louvre et La table de la foi²²), montrent la familiarité de Rodin avec cet épisode de la Passion du Christ et sa représentation dans l’art du Moyen-âge. Il s’y réfère d’ailleurs directement lorsqu’il exprime, dans une lettre à Omer Dewavrin du 8 décembre 1893, son souhait de voir les Bourgeois s’élever au niveau du sol :

« […], et je retournerais à mon idée de l’avoir très bas pour laisser au public pénétrer le cœur du sujet, comme dans les mises au tombeau d’églises, où le groupe est presque par terre.²³ »

Rodin retrouve, dans les mises aux tombeaux, l’immédiateté des corps et la violence des expressions émotionnelles qu’il recherche pour ses six Bourgeois. De fait, ce motif offre un véritable catalogue d’expressions, des images du deuil, de la douleur ou du désespoir que le sculpteur détourne de leur cadre narratif initial – la mort du Christ – pour les replacer au service de la traduction du sacrifice des Bourgeois de Calais. Rodin emprunte aux ouvriers médiévaux la variété de leurs procédés de mise en scène. La dignité des deux Bourgeois stoïques – Eustache de Saint-Pierre (fig. 1, à droite) et Jean d’Aire (fig. 1, angle antérieur à droite du socle) – évoque la retenue de Joseph d’Arimathie et Nicodème dans la mise au tombeau de Tonnerre (le premier est à la tête, le second aux pieds du Christ étendu). Nous retrouvons la même attitude sinistre, à la fois triste et ferme, qui convient à l’expression du deuil. Pour ses autres bourgeois, Rodin puise dans les gestes de douleur traditionnels, consistant à lever les bras au ciel ou à se dissimuler les yeux avec les mains ou les vêtements. Jacques de Wissant (situé derrière Eustache de Saint-Pierre au centre du groupe), dirige sa main droite vers son visage pour le masquer (fig. 1). Andrieu d’Andres (positionné du côté droit de la plinthe, derrière Jean d’Aire), se couvre entièrement le visage (fig. 3, à droite, en bas) à la manière de Marie cachée sous son voile. Enfin, le geste, mains levées, d’Andrieu d’Andres, rappelle celui de Marie-Madeleine (axe central de la mise au tombeau de Tonnerre) en train de réunir ses bras en prière.

A un second niveau de comparaison, les six bourgeois de Calais pourraient directement s’apparenter à la figure christique. La robe de pénitence des Bourgeois, si elle diffère des costumes courtois et volumineux du personnel saint à Tonnerre, présente en revanche de nombreuses similitudes stylistiques avec le périzonium du Christ (fig. 3, vue de l’arrière). Dans les deux cas, le tissu des chemises colle au dos avec l’apparence d’une seconde peau. Par endroits, les limites de la peau et du drapé s’estompent même complètement. Un tel constat peut s’interpréter à un second niveau, non seulement stylistique, mais symbolique. De même que le Christ, les Bourgeois sont prisonniers d’une deuxième peau qui, par extension, sert de métaphore de leur sacrifice. A l’exemple du sauveur, mort sur la croix pour le bien de tous, les Bourgeois se sacrifient pour les gens de Calais et pour la nation française. Rodin met ainsi en place toute une série d’équivalences, qui transforment ses Bourgeois de Calais en mise au tombeau laïcisée.

 

Le Christ aux liens

Les « Christs bourgeois » de Rodin présentent encore de nombreuses analogies avec la représentation du Christ assis, ou du Christ aux liens, qui inspire par ailleurs la figure centrale de la Porte de l’Enfer – le Penseur – que Rodin modèle simultanément dans les années 1880²⁴. Ce type, apparu à la fin du XIV^e siècle, connaît une grande diffusion jusqu’au XVI^e siècle en Allemagne et plus encore en France, où nous le retrouvons dans les inventaires d’un très grand nombre d’églises²⁵. Le rapprochement, certes plus arbitraire, repose ici sur un motif commun au récit de la Passion et des Bourgeois de Calais : Jean Froissart, dans ses Chroniques de France, ²⁶ s’attarde sur les cordes au cou des bourgeois, qui s’imposent comme un attribut essentiel de leur costume.

Dans sa façon de disposer le motif sur le corps de ses Bourgeois, Rodin se réfère plus directement, semble-t-il, au type du Christ aux liens, qu’aux traductions classiques du thème calaisien, celle de Jean-Pierre Cortot²⁷ par exemple qui représente des cordes aux pieds et aux mains des Bourgeois. Dans le Christ de Somermy²⁸ du XV^e siècle ou dans le Christ de la basilique Saint-Rémi à Reims du XVI^e siècle²⁹, le prophète n’a pas seulement les pieds et mains liés. De gros cordages serpentent à travers les épaules et enfin tout au long du dos. Cette configuration se retrouve sur le dos de Jean d’Aire (fig. 3, à droite, en bas), et sur la poitrine de Pierre de Wissant. Dans le cas d’Eustache de Saint-Pierre, les cordes ne s’attachent pas sur des mains et pieds mais étroitement autour du cou.

Le visage de Jean de Fiennes, et plus encore celui de Pierre de Wissant (fig. 3 à droite, en haut) offre encore de frappantes similitudes avec ces deux Christ de douleur et un fragment du Louvre du début du XVI^e siècle³⁰, penchant la tête sur le côté, les yeux fermés par moitié, la bouche légèrement ouverte et déformée. Nous retrouvons la même intensité dramatique au service de l’expression du fardeau pesant sur les épaules du Christ et des Bourgeois. Aussi, la description qu’en propose Emile Mâle, est-elle particulièrement pertinente au regard du monument de Rodin :

« Jésus, nu, épuisé, est assis sur un tertre, ses pieds et ses mains sont liés avec des cordes; […] Il semble attendre, et une tristesse profonde emplit ses yeux qui ont à peine la force de s’ouvrir. C’est le Christ attendant la mort sur le calvaire³¹ »

Rodin a encore pu puiser dans l’anatomie du Christ de Sormery qui laisse apparent, sous la peau du torturé, le dessin des tendons et des muscles contractés, ainsi que la ligne des veines. Ce « vérisme » se retrouve dans les veines gonflées sur les bras émaciés d’Eustache de Saint-Pierre (fig. 1, à droite), dont les os effilés se profilent sous la peau des jambes, de manière à présenter un corps affamé de privation et de faim.

Le Christ en croix

L’intensité émotionnelle et le réalisme cruel des figurations de la crucifixion en taille nature du XV^e siècle sont plus violents encore que ceux du Christ aux liens. A titre d’exemple, nous pourrions citer le Christ sur la croix de Feuges³², sculpté dans la première moitié du XVI^e siècle. Sa tête tombe sur le côté droit, sans vie et toujours douloureuse. Ses bras, cloués sur la croix, portent le poids du corps entier. Les côtes se projettent sur la poitrine, tandis la peau des bras et des pieds accueille tout un réseau de veines. C’est justement un Christ en croix d’une telle intensité que possède Rodin à Meudon (fig. 2). Son réalisme cru et sa puissance expressive firent longtemps attribuer cette statue au Moyen-âge espagnol³³ qui constitue certainement une autre source d’inspiration à prendre en compte³⁴.

Le type du crucifié a ainsi pu nourrir les essais de Rodin pour composer les visages de Pierre de Wissant, ainsi que le corps meurtri d’Eustache de Saint-Pierre. Mais cette Imitatio Christi prend une forme plus concrète dans la figure de Jean de Fiennes qui étend ses bras latéralement. Cette posture dramatique est plus sensible encore dans une étude antérieure (fig. 4) : le tissu de la longue chemise, glissant des bras, s’ouvre dans la région des lombes en forme de « y », ce qui accentue le caractère christique du personnage. Le souvenir du crucifié exprime ici le don sacrificiel de soi pour le peuple de Calais.

Le Portement de croix

Nous terminerons notre étude par un rapprochement entre l’œuvre de Rodin et la thématique du Portement de croix, déjà suggérée par Geffroy lorsqu’il assimile le trajet des Bourgeois à un chemin de croix³⁵. Cet épisode de la Passion connaît un succès égal à la mise au tombeau et le Christ aux liens dans l’art liturgique des XV^e et XVI^e siècles. En France et en Espagne notamment, nous remarquons un nombre considérable d’œuvres monumentales reprenant ce motif, par exemple la représentation du Portement de la cathédrale de Burgos de 1498³⁶ ou celle de l’église Saint-Nicolas de Troyes³⁷, exécuté avant 1550, et que Rodin a pu étudier dans l’un de ses pèlerinages des Cathédrales de France³⁸.

Le « cortège » que Geffroy découvre dans les Bourgeois de Calais fait écho à la marche du Christ portant la croix. Si l’on examine de plus près les pieds de personnages, nous voyons en effet que tout le groupe se mettre en route (fig. 3), il se projette vers son sacrifice, à la manière du Christ sur le Golgotha. De nouveau, les robes des Bourgeois, et plus particulièrement celle de Jean d’Aire – enveloppé dans une large tunique aux plis et manches longues (fig. 1) – renvoient à celle du Christ. Seul la ceinture distingue ici les deux motifs, Rodin évitant une redondance avec les cordes nouées autour du cou ou qui sinuent le long du corps des Bourgeois.

Nous pourrions nous arrêter sur les dos ployés d’Eustache de Saint-Pierre et d’Andrieu d’Andres (fig. 3), semblables à la posture de Jésus écrasé sous sa croix. Seulement ici nulle matérialisation du crucifix. Simultanément, l’artiste efface les symboles les plus visibles du christianisme pour ne plus conserver que les traces – vestimentaires, physiologiques ou psychologiques – de cette présence christique dans l’œuvre républicaine. C’est un double poids invisible et métaphorique qui pèse sur les épaules de ces « Christs bourgeois » : à la fois celui du sacrifice et de la mort prochaine, et celui du souvenir de l’iconographie chrétienne dans l’œuvre de Rodin.

Tout en se détachant des codes de la sculpture monumentale et du monument traditionnel du XIXe siècle³⁹, Rodin privilégie donc la référence à l’art gothique et médiéval pour dépeindre, en toute connaissance de cause, ces héros populaires en martyrs nationaux. Si les tendances laïques ne cessent de se développer dans l’Etat et la société du dernier XIX^e siècle, le sculpteur montre combien le langage visuel chrétien – même dépouillé de ses symboles – demeure profondément ancré dans l’esprit des artistes et du public. Cette œuvre est symptomatique du phénomène de « sécularisation » des « concepts théologiques » que Carl Schmitt, dans sa Théologie politique⁴⁰, replace au fondement de l’édification de l’Etat moderne. Il s’agit de fusionner la Formensprache ⁴¹ chrétienne de l’art gothique avec les valeurs de la jeune République, à travers de nouvelles figures symboliques, ouvertes au peuple français dans sa pluralité. Le jour de l’inauguration, les « deux France », étaient justement rassemblées : d’un côté Camille Chautemps, ministre de la République, représentait l’Etat, de l’autre le clergé portait la devise : « Dieu et Patrie⁴² ». L’une et l’autre purent se reconnaître dans les « Christs bourgeois » de Rodin.

Marthje SAGEWITZ (Université de Leipzig)

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Pour citer cet article

Marthje SAGEWITZ, « Des Christs républicains :  L’exemple des Bourgeois de Calais (1884-1895) d’Auguste Rodin », Benjamin Foudral et Olivier Schuwer (ed.), Actes de la Journée d’études Le Christ refiguré (1848-1939), 11 avril 2015, Centre André Chastel, Galerie Colbert, mis en ligne en janvier 2018.

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Von der Osten, Gert, « Christus im Elend », Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte, n° 3, 1954, col. 644-658.

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Table des illustrations :

Figure 1 :

Auguste Rodin, « Les Bourgeois de Calais », 1884-1895

vue de face ; détail d’Eustache de Saint-Pierre (à droite)

bronze (fonte de 1926, Alexis Rudier, Paris)

231 x 245 x 203 cm

Paris, Musée Rodin (n° d’Inv. S.450)

© Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.

Figure 2 :

auteur anonymes, « Christ en croix », XVe s. (école italienne ?)

bois, rehausses de polychromie

135 x 141 x 33 cm

Paris, Musée Rodin (Villa des Brillants, Meudon), (n° d’Inv. CO.1426)

© Marthje Sagewitz, Paris, juin 2014.

Figure 3 :

Auguste Rodin, « Jean de Fiennes », 1885

variante de seconde maquette

bronze, 72 x 49,5 x 45cm

Paris, Musée Rodin (n° d’Inv. S.396)

© Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.

Figure 4 :

Auguste Rodin, « Les Bourgeois de Calais », 1884-1895

vue arrière ; détail de la tête de Pierre de Wissant (à droite, en haut) ;

détail d’Andrieu d’Andres et du dos de Jean d’Aire (à droite, en bas)

© Marthje Sagewitz, Paris, avril 2015/ Andreas Baudisch, Paris, octobre 2015.

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1. Ernest Lavisse, Histoire de France. Cours Élémentaire, Paris, Armand Colin, 1913. [↩]
2. Jean-Marie Moeglin, Les bourgeois de Calais: Essais sur un mythe historique, Paris, Albin Michel, 2002, pp. 259-262; Raoul Girardet, Le nationalisme français, Paris, Seuil, 1966, p. 78 ; Gerd Krumeich, Jean d’Arc in der Geschichte. Historiographie – Politik – Kultur, Sigmaringen, Thorbecke, 1989, p. 155-156. À travers les siècles, les bourgeois de Calais furent instrumentalisés par divers camps politiques, des royalistes aux républicains (Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, pp. 33-48, 142-258). [↩]
3. Claudie Judrin, Monique Laurent, Doménique Viéville, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections du musée Rodin et du musée des Beaux-Arts de Calais (Calais, Musée des Beaux-Arts, 17 déc. 1977- 19 mars 1978; Paris, Musée Rodin, 27 avr. – 25 sept. 1978), Paris/ Calais, Éditions du Musée Rodin, 1977, p. 29-33. [↩]
4. Gustave Geffroy, « Auguste Rodin », préface au catalogue de l’exposition Claude Monet – Auguste Rodin, Paris, Editions de la Galerie Georges Petit, 1889, p. 79. [↩]
5. Ibid., p. 80. [↩]
6. Arsène Alexandre, Exposition de 1900. L’œuvre de Rodin, Paris, Société d’Édition Artistique, 1900, p. XIII. [↩]
7. Auguste Rodin, Les Cathédrales de France, Paris, Armand Colin, 1914. [↩]
8. Judith Cladel, Rodin. Sa vie glorieuse, sa vie inconnue, Paris, Grasset, 1950, pp. 71, 84. [↩]
9. Judith Cladel, Rodin. The man and his art, with leaves of his notebook, introduction by James Huneker, New York, The Century CO., 1917, p. 116. [↩]
10. Paul Gsell, Auguste Rodin. L’art. entretiens, Paris, Grasset, 1911, pp. 233-234. [↩]
11. Léon Maillard, Études sur quelques artistes originaux. Auguste Rodin, Statuaire, Paris, Floury, 1899, p. 44. [↩]
12. Cécile Goldscheider (dir.), Rodin collectionneur, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1967, n°316-326. [↩]
13. Archives du Musée Rodin, Paris, dossier Co.1426 Christ en croix, documentation. [↩]
14. Auguste Rodin, op. cit., 1914, pp. 35-36. [↩]
15. « La cathédrale est la synthèse du pays. Je le répète : roches, forêts, jardins soleil du Nord, tout cela est en raccourci dans ce corps gigantesque, toute notre France est dans nos Cathédrales […]. » (Auguste Rodin, op. cit., p. 8). [↩]
16. Ruth Butler, Rodin. The Shape of Genius, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 92 ; http://www.musee-rodin.fr/fr/collections/archives/les-cathedrales-de-france (consulté le 06/01/2018). [↩]
17. Auguste Rodin, op. cit., 1914, p. 80. [↩]
18. Auguste Rodin, « L’art gothique dans les cathédrales et les églises de France », The North American Review, février 1905, in Augustin de Butler, Auguste Rodin : Éclairs de pensée. Écrits et entretiens sur l’art, Paris, Olbia, 1998, p. 51. [↩]
19. Michel Martin, La statuaire de la mise au tombeau du Christ des XVe et XVIe siècles en Europe occidentale, Paris, Picard, 1997, pp. 9, 193. [↩]
20. Auguste Rodin, op. cit., 1914, planches XX, XXXVII et XXXVIII. [↩]
21. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_5=LBASE&VALUE_5=PA00113907&NUMBER=4&GRP=0&REQ=%28%28PA00113907%29%20%3aLBASE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=50&DOM=Tous (consulté le 05/01/2018). [↩]
22. Antoinette Le Normand-Romain, Annette Haudiquet, Rodin. Les Bourgeois de Calais, Paris, Éditions du Musée Rodin, 2001, p. 35, fig. 39; Léon Maillard, op. cit., 1899, p. 42. [↩]
23. L.A.S. de Rodin à Dewavrin, Paris, 8 décembre 1893, in Claudie Judrin, Monique Laurent, Doménique Viéville, op. cit., 1977, p. 76. [↩]
24. Albert Elsen, The Gates of Hell by Auguste Rodin, Stanford, Stanford University Press, 1985, p. 71. [↩]
25. Gert von der Osten, « Christus im Elend », Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte, n° 3, 1954, col. 645, 650-654 ; Jacques Baudoin, La sculpture flamboyante en Champagne et Lorraine, Nonette, Créer, 1990, p. 39. [↩]
26. « […] six des plus notables bourgois, en purs les chiés et tous deschaus, le hars ou col, les clés de le ville et dou chastiel en leurs mains. », Jean Froissart, Chroniques, Livre I et II, Paris, Libr. Générale Française, 2001, p. 641. [↩]
27. En 1820 Jean-Pierre Cortot exécuta un buste antiquisant d’Eustache de Saint-Pierre. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, fig. 13. [↩]
28. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM89001290 (consulté le 05/01/2018). [↩]
29. Illustration : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=Cpal5&VALUE_1=reims&FIELD_2=EDIF&VALUE_2=&FIELD_3=Cpal1&VALUE_3=&FIELD_4=Cpal2&VALUE_4=&FIELD_5=Cpal3&VALUE_5=&FIELD_6=REPR&VALUE_6=&FIELD_7=TOUT&VALUE_7=&FIELD_8=adresse&VALUE_8=&FIELD_9=DOSURLP&VALUE_9=%20&NUMBER=14&GRP=0&REQ=%28%28reims%29%20%3aLOCA%2cPLOC%2cINSEE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=200&MAX3=200&DOM=Tous (consulté le 05/01/2018). [↩]
30. Illustration : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not&idNotice=2059 (consulté le 05/01/2018). [↩]
31. Émile Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge en France. Études sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1908, p. 86. [↩]
32. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_1=Cpal5&VALUE_1=feuges&FIELD_2=EDIF&VALUE_2=&FIELD_3=Cpal1&VALUE_3=&FIELD_4=Cpal2&VALUE_4=&FIELD_5=Cpal3&VALUE_5=&FIELD_6=REPR&VALUE_6=&FIELD_7=TOUT&VALUE_7=&FIELD_8=adresse&VALUE_8=&FIELD_9=DOSURLP&VALUE_9=%20&NUMBER=1&GRP=0&REQ=%28%28feuges%29%20%3aLOCA%2cPLOC%2cINSEE%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=200&MAX3=200&DOM=Tous(consulté le 05/01/2018). [↩]
33. La recherche actuelle attribue le crucifix de Rodin à un artiste italien du XVe siècle. Antoinette Le Normand-Romain, Hélène Marraud, Rodin à Meudon. La villa des Brillants, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1996, p. 17. [↩]
34. En 1905, Rodin fit un voyage en Espagne, mais déjà avant, il pourrait entrer en contacte avec l’art espagnol qui était très en vogue en France dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Birgit Thiemann, « Ignacio Zuloaga : Ein Maler als Vermittler », in Gisela Noehles-Doerk (dir.), Kunst in Spanien im Blick des Fremden. Reiseerfahrungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart, Frankfurt a. M., Vervuert, 1996, p. 236. [↩]
35. Gustave Geffroy, op. cit., 1889, p. 80. [↩]
36. Salvador Andrés Ordax, La catedral de Burgos: patrimonio de la humanidad, Léon, Edilesa, 1993, p. 65. [↩]
37. Illustration: http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM10002489%20ou%20IM10003987 (consulté le 05/01/2018). [↩]
38. Jacques Baudoin, op. cit., p. 37; Carla Fandrey, « Das Leiden Christi im Andachtsbild. Zur Entwicklung der wichtigsten Bildtypen », in Heribert Meurer (dir.), Christus im Leiden. Kruzifixe. Passionsdarstellungen aus 800 Jahren (Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 4 oct. 1985 – 6 jan. 1986), Ulm, Süddt. Verl.-Ges., 1985, p. 37. [↩]
39. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, p. 286. [↩]
40. « Alle prägnanten Begriffe der modernen Staatslehre sind säkularisierte theologische Begriffe. », Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zu der Lehre von Souveränität, Berlin, Duncker & Humblot, 1993, p. 43. [↩]
41. Terme d’après Heinrich Wölfflin. [↩]
42. Jean-Marie Moeglin, op. cit., 2002, pp. 266-267. [↩]