Ses nouvelles contributions à partir de 1945

Article écrit par Maria Sensi

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

L’artiste italien Alberto Burri (Città di Castello, 1915 – Nice, 1995) avec ses contributions dans l’utilisation de la matière en peinture – Goudrons, Sacs, Bois, Fers, Plastiques, Cretti et Celotex – renouvela complètement le langage artistique de l’après-guerre. La métamorphose de sa recherche fait état des différentes phases de sa création. Tableaux, sculptures, grands «Cycles», œuvre gravé, livres d’artiste, décors pour le théâtre, Sculptures-Théâtre : il s’agit d’un voyage monumental, où Burri – entre révolution et classicisme – a conçu des œuvres puissantes et raffinées, à l’ «équilibre déséquilibré».

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« Notre stabilité est seulement de l’équilibre et notre savoir demeure dans le contrôle magistral de l’imprévu. »

Ces mots de Robert Bridges, lus en 1993 dans un livre scientifique¹, avaient frappé Alberto Burri : ces deux phrases étaient l’essence de son travail² . L’artiste italien³ – qui a révolutionné le langage artistique de l’après-guerre à l’aide de goudrons, sacs, moisissures, toiles déchirées et plastiques brûlés – y retrouvait le fondement de sa peinture. Par ses spéculations, Burri donnait naissance à un nouveau concept de l’art, où l’équilibre faisait état de la beauté et de la force des matières « brutes », combinées aux couleurs. Quelquefois, la partition rythmique de ses compositions déployait des harmonies au lyrisme calligraphique ; dans d’autres cas, c’étaient des éléments d’une intensité foudroyante et complexe qui surgissaient de son univers « brut ». Provenant du monde organique ou industriel, ses substances se mélangeaient aux valeurs chromatiques, s’unissant, parfois, à la feuille d’or, héritage d’une tradition byzantine qu’il connaissait bien, dans une symbiose où l’artiste-alchimiste régénérait et métamorphosait ces éléments, en leur octroyant une nouvelle vie. Sac, bois, fer, plastique, Celotex : avec Burri, des matériaux utilisés dans la vie quotidienne ou dans le domaine de la sculpture se transformaient en peinture à part entière ; des objets censés servir à l’industrie étaient habillés d’une nouvelle aura. Au début, ses recherches, voulant dépasser les canons préétablis, avaient parfois été jugées outrageantes par la critique et le public ; même un peintre comme le futuriste Enrico Prampolini, ayant pourtant accepté l’apport de la matière dans sa peinture, n’était pas en mesure d’accueillir la révolution de cette nouvelle « mise en page ». Chaque phase du développement stylistique de Burri correspond à une étape bien définie de sa carrière. Quoiqu’elles ne soient pas liées strictement à des lieux déterminés, ses créations ont vu le jour principalement dans les endroits suivants : au Texas (durant sa captivité pendant la Seconde Guerre mondiale) ; dans sa ville natale ; à Rome ; à Los Angeles, où il vécut longtemps avec sa femme Minsa Craig et, à la fin de sa vie, dans le sud de la France, à Beaulieu-sur-Mer.  Burri était resté très lié à sa ville natale et en 1978 il y créa une fondation pour accueillir ses œuvres de façon permanente : d’abord dans un palais noble du XV^e siècle (Palais Albizzini, ouvert au public en 1981) et ensuite dans un ancien séchoir à tabac réaménagé en musée en 1990.

Burri passa sa maîtrise en médecine en 1940. En tant que médecin-officier, il fut envoyé en Tunisie en 1943, où il fut fait prisonnier par les Alliés. Voulant rester fidèle à sa patrie, il ne collabora pas et il fut envoyé au camp de Hereford près d’Amarillo au Texas, où il s’isola complètement et commença à peindre. Parmi les œuvres réalisées au camp, en 1945 il peignit Texas⁴, où la couleur expressionniste décline l’ampleur de la prairie dans des tons jaunes, orange et rouges. Cesare Brandi définit comme une « action cathartique⁵ » l’activité picturale de l’ancien médecin dans le camp de détention, « résultat éthique dans lequel confluait son passé, ainsi que son présent⁶. » La métamorphose de Burri pendant la guerre, en effet, se révéla profonde et irréversible : « Il est vrai que les hommes m’avaient dégoûté. À la guerre, et surtout pendant la captivité, on apprend à connaître les hommes et ces hommes-là m’avaient dégoûté. Mais il n’est pas exact que pour moi les hommes ne méritaient pas mes soins », disait l’artiste⁷. Pour survivre à ce néant, Burri l’homme, bien plus que le médecin, se réfugia dans l’art ; il profita de l’aide de l’YMCA pour s’acheter des pinceaux et des couleurs et utilisa son indemnité journalière pour s’abonner à Art News⁸ : il voulait ainsi s’abstraire d’un monde dans lequel il ne se reconnaissait plus. La qualité de son  travail n’échappa pas à Giuseppe Berto⁹, rencontré pendant les derniers jours de sa détention, qui observait, dans l’œuvre Gli uomini stomaco [Les hommes-estomac]¹⁰ la dénonciation d’un monde où l’être humain avait perdu ses vraies valeurs, des « homoncules presque monstrueux, uniformes, bruts, disgracieux : c’était nous, dans notre misère commune¹¹. » La désolation de la guerre détruisant l’homme et ses espoirs donnait forme réelle au manque de sens et au pessimisme énoncés par le philosophe préféré de Burri, Arthur Schopenhauer, selon lequel l’art était seulement une solution temporaire. A travers l’art, pensait-il, l’homme ne participe pas à la vie mais l’observe, car art signifie contemplation de l’existence elle-même et, grâce à cette expression, l’être humain trouve un réconfort, la voluntas ne dominant plus complètement l’homme, mais l’assoupit. Au contraire, pour Burri, l’activité artistique devint une raison de vivre bien au-delà de l’internement. Selon ses propres mots, pendant la captivité, ses journées étaient totalement occupées par la peinture, pour ne pas penser à ce qui l’entourait et à la guerre¹² : « Je ne fis que peindre jusqu’à la Libération. Et ce fut pendant ces années-là que je compris que je « devais » être peintre. Les tableaux exécutés à l’époque ont aujourd’hui pour moi la même importance que mes dernières œuvres, ni plus ni moins en termes d’intensité picturale. Je me rappelle que je continuais à changer de sujet, à peindre de nouveaux tableaux et à les changer d’innombrables fois. Ceci a été mon vrai début de peintre, rien à voir avec les gazes médicales, le sang et les brûlures de guerre. Ce ne sont que des histoires¹³. »

De retour en Italie en 1946, Burri séjourna dans sa ville natale jusqu’en 1947. Cette année-là, il exposa au Premio Perugia [Prix de Pérouse]. Le jury remit le premier prix à Mario Mafai, membre de l’École de Rome ; Burri et deux autres peintres partagèrent ex-æquo le deuxième prix. Cette victoire poussa Burri à partir pour Rome, ville qui pouvait lui offrir plus de possibilités. Son activité artistique traversa, dans ses multiples facettes, presque toute la seconde moitié du XXe siècle, contaminant, grâce à ses découvertes et à ses spéculations, celle de nombre d’autres artistes.

En 1948 apparut Nero 1 [Noir 1]¹⁴. Ce tableau revêt une importance capitale dans la poétique de l’artiste, inaugurant l’ère des Goudrons, première matière explorée par Burri et à laquelle il se consacra à la fin des années 1940. Dans cette peinture, conservée actuellement au Palais Albizzini, on peut noter le refus de la perspective, ainsi que la réduction de la couleur à son expression la plus simple. Ce qui frappe c’est le noir, mais la présence incisive et dominante du carré bleu en haut à droite, avec l’autre petite « flamme » rouge à gauche, exalte toutes les variations de la tonalité sombre. La nature de la matière, protagoniste absolue, est accessible à première vue : la pierre ponce et le goudron se montrent sans simulation ;  l’émail des « fenêtres » bleues et rouges fournit le contraste dynamique. Berto avait décrit et fait référence de manière précise à cette œuvre, présentée par Burri au concours de la Galerie nationale d’art moderne de Rome pour décrocher un voyage à Paris, sans succès. L’artiste et l’écrivain se revirent un soir froid et pluvieux de l’automne 1948¹⁵, à l’époque où le premier « habitait rue Margutta, dans un atelier nu et inadéquat, qu’un ami lui avait prêté. Sur le lit d’appoint il y avait un parapluie ouvert et, ça et là sur le plancher, des pots pour recueillir les gouttes qui tombaient du plafond¹⁶. » Ses tableaux étaient « tous noirs avec des bavures un peu moins noires. Ou noirs, avec des signes carrés comme s’ils étaient raclés et des signes ovoïdaux de noir grumelé, une tache rouge par ici, un petit carré bleu par là.  Que signifiait ceci ? Quelle signification avait, alors, pendant les années de notre fantastique après-guerre, la peinture de Burri ? Et Burri répondait : « Elle est. On ne peut pas l’expliquer »¹⁷. » Le silence de Burri sur son œuvre a toujours été exemplaire : sorte de saint Pierre Damien contemporain, il n’avait pas besoin d’expliquer l’évidence. L’évidence, pour l’artiste, c’était de dépasser l’art figuratif sans tomber dans le piège de la rhétorique et du déjà dit. Burri, conscient de sa propre valeur dès le début¹⁸, ne voulait pas expliquer son travail, sachant que celui-ci possédait déjà tous les attributs pour faire comprendre son « équilibre déséquilibré », car, selon ses propres mots, la peinture « doit répondre à des canons de composition et de proportions ». Il affirmait  que son « dernier tableau est égal au premier », en se référant aux deux éléments indispensables et inséparables de son art : « forme et espace : ce sont les qualités essentielles, celles qui comptent vraiment » et « je peux seulement dire cela : peindre pour moi est une liberté obtenue, constamment consolidée, gardée avec vigilance afin d’en retirer la force de peindre plus¹⁹. » Les Goudrons ont également été admirés par le compositeur Goffredo Petrassi qui en disait : « Quand je vis ce tableau, je me sentis aidé dans ma musique. Je traversais dans mon travail un de ces moments de besoin urgent de choix différents, de changement ; ce tableau, fait avec des matériaux absolument anti-conventionnels, exhalait les suggestions que je cherchais… Et ainsi je pris courage, même si je n’étais pas très sûr, et je laissai tomber toutes les conventions comme avait fait Burri²⁰. »

Pendant l’hiver 1948 Burri se rendit à Paris pour mettre à jour ses connaissances artistiques ; entre autres, il visita les galeries Denise René et René Drouin. Chez Drouin il connut Magnelli et observa Dubuffet. Selon l’artiste américaine Ruth Francken²¹, Burri aurait notamment été impressionné par l’usage du goudron de ce dernier, apparu pour la première fois dans une exposition de 1946²². Le critique franco-grec Christian Zervos, grand connaisseur de Picasso, publia en 1950 à Paris – c’est la première reconnaissance au niveau international pour Burri – un de ses  Goudrons dans Cahiers d’Art²³. Toujours en 1950, Burri exposa trois de ses Compositions  au musée d’art moderne de Paris dans le cadre du cinquième Salon des Réalités Nouvelles²⁴. La même année, à Rome, il réalisait sa première œuvre sur commission, le grand Pannello FIAT [Panneau FIAT] en faésite, pour un salon de voitures de l’usine turinoise situé à Rome. La surface présente des couleurs – notamment le noir et le gris métallisé – qui renvoient à celles des carrosseries. Cette commande témoigne de l’intérêt du monde industriel pour cet artiste.

La nouvelle contribution des Sacs fit apparaître en Italie un langage artistique tout à fait révolutionnaire. L’œuvre prodromique SZ1 de 1949²⁵, dont les initiales du titre indiquent respectivement Sacco [sac] et Zucchero [sucre] (c’était un sac de sucre du plan Marshall) montre le drapeau américain et annonce l’intérêt pour les langages médiatiques développés ensuite par les artistes Pop et néo-dada américains, notamment Jasper Johns avec ses Flags [Drapeaux], dont le premier date de 1953-54.

Avec Burri, la toile de jute, utilisée auparavant en tant que support des tableaux, devient, elle-même, une œuvre. Les Sacs ont provoqué un vrai scandale à leur présentation auprès du public italien, désorienté d’être confronté à une forme artistique si éloignée de l’imaginaire collectif. Les trous, les lacérations ou coupures et les cratères présents dans les Sacs – qui devaient être perçus simplement comme des éléments finalisés à la structuration du tableau – furent souvent interprétés comme des blessures. Burri se distingua dans le contexte italien et international en prenant la critique et le public moins avertis à contrepied avec ses investigations polyédriques sur les matériaux, la couleur et la non couleur. « Son talent émergeait de manière débordante. Il faisait presque peur. On n’avait jamais vu auparavant autant de si fortes intuitions se concentrer dans un même artiste²⁶ » reconnut Palma Bucarelli, directrice de la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui, dans les années 1950, accueillait ses œuvres en pleine polémique.

Après les noirs des Catrami [Goudrons], vers 1949-1950 l’envie d’expérimenter des matériaux nouveaux amena l’artiste à élaborer les Bianchi  [Blancs] et les Muffe [Moisissures], où les jeux de couleur, notamment sur les tons du blanc, furent obtenus grâce au kaolin et au blanc de zinc, afin de créer des surfaces grumeleuses. La matière de l’œuvre subissait des interventions radicales et l’artiste élaborait le champ pictural d’une manière tout à fait personnelle. Selon Burri, le support du tableau et sa surface pouvaient être considérés comme une seule chose ; pour atteindre ce but, il ne lui restait qu’à éliminer un des deux éléments. Ses études sur l’art « polymatériel » l’amenèrent à rompre avec l’état bidimensionnel traditionnel et à abandonner définitivement les règles académiques de la peinture. Par exemple, pendant la captivité, « quand les couleurs manquaient, si le blanc manquait, on utilisait du dentifrice²⁷ » affirmait-il. Il revendiquait « la nécessité d’utiliser le matériel²⁸ » et les matières les plus disparates pour atteindre les buts qu’il s’était donnés : « Je fais ce que bon me semble, ce qui m’arrange et résout mon problème²⁹. »

L’usage de matériaux bruts montre que Burri connaissait profondément leur poids, leur couleur, l’intensité de la lumière, la structure interne, toutes les formes avec lesquelles ils pouvaient être travaillés et leur degré de résistance. Il les utilisa en réalisant des compositions « brutes », en commençant à la fin des années 1940 par les Catrami [Goudrons], avec du goudron et de la pierre ponce appliqués sur la toile. Au début des années 1950, il se dédia aux Sacchi [Sacs], suivis des Sabbie [Sables], des Composizioni con sughero [Compositions avec du liège], ainsi que la série des Gobbi [Bossus], où il modifia la structure du tableau avec l’introduction d’éléments rigides entre le cadre et la toile. Dans la même décennie, il commença ses Combustioni [Combustions], en manipulant la matière – du bois, du papier ou du fer – avec de la chaleur et du feu.  Dans ses tableaux – sans négation de la structure formelle, tout au contraire – les matériaux sont des « éléments » parfois déjà utilisés. La matière se montre par conséquent telle qu’elle est. Dans une deuxième phase, c’est-à-dire dans l’interprétation que le spectateur a de l’œuvre, le matériau atteint la valeur que l’artiste lui avait assignée.

Comme Burri le dit, la peinture était pour lui une présence irréductible. Il créait dans le silence de son atelier, à l’aide de matières nouvelles et révolutionnaires et avec ce que sa sensibilité lui donnait d’observer : une branche d’arbre, un élément en fer pour constituer les protubérances des Bossus, des sacs auxquels on pouvait mélanger – dans des répartitions à l’équilibre parfait et d’ascendance classique – de l’or, du rouge ou du noir.

Avec Burri, des toiles déchirées et déchiquetées assumaient une « mesure d’or de la matière » ; grâce à son esprit organisateur et fécond, des haillons usés renaissaient en se transformant en draperies classiques. Une saison d’or de la peinture italienne était inaugurée avec cet ancien médecin taciturne, ombrageux et au caractère fort et sans compromis. Comme dans la vie, il vivait son art sans intérêt pour la vanité éphémère et délétère.  Ce n’était certainement pas un hasard si son art était apprécié tout d’abord par les poètes : Libero De Libero, Leonardo Sinisgalli, Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti. Ce dernier déclara que les émotions éprouvées dans son jeune âge avec Picasso s’étaient renouvelées à l’âge mûr avec Burri³⁰. Depuis ses débuts, fasciné par le chromatisme, Burri se montrait sensible au charme des propriétés physiques des couleurs, aussi bien artistiques qu’industrielles, en créant des tableaux d’une élégance raffinée, obtenus grâce à des moyens pauvres. Ses Noirs étaient réalisés en changeant la consistance de la couleur, en obtenant des contrastes de surfaces brillantes et opaques, des rythmes de gerçures partiellement fortuites et des variations de texture dans le pigment incrusté.  Dans ses Moisissures, il ajoutait des additifs au pigment afin de produire des « floraisons » dont la couleur rappelle une culture bactérienne. Il avait également introduit l’idée de monochrome dès 1948, avec la série des Goudrons, noirs comme de la poix. Les toiles traditionnelles étaient utilisées de manière « biscornue » pour créer des Bossus tridimensionnels en y insérant des supports, en fer ou en bois, pour donner aux œuvres l’aspect de reliefs sculpturaux. En même temps, ses Sacs produisaient une invention radicale : ses toiles rêches, ravaudées, reprisées, qui portaient souvent des inscriptions estampillées dénotant leur provenance, montraient son habilité de composition, en se fondant parmi les haillons comme les artistes classiques parmi les draperies. Ce sont les Sacs qui le firent connaître, en provoquant de véritables scandales lors de leur présentation dans les expositions italiennes. On s’adressait à lui comme au « peintre des Sacs », surnom qui – on peut aisément le comprendre – ne rencontra guère sa faveur. On aurait pu rétorquer à ces observateurs démunis, qu’il pouvait être également surnommé « le peintre des Combustions », des Bossus, ou encore des Bois, des Fers. Depuis ses débuts, ses créations polyédriques étaient à la recherche de la beauté et d’une transposition esthétisante de celle-ci : il était à même de les rendre éternelles avec les instruments de la peinture et de la matière. Ne voulant pas se répéter et désirant toujours ajouter de nouveaux défis à son activité picturale, dans toutes ses contributions – y compris dans celles du début des années 1950 – Burri n’hésitait pas à accueillir toutes les suggestions que son œil et sa sensibilité lui inspiraient, car il désirait une seule chose : être peintre.

Le critique américain Gerald Nordland ne manqua pas de remarquer que les Bossus de Burri anticipaient de plus d’une décennie les shaped canvases  (les toiles) de Richard Smith et d’un bon nombre d’artistes américains³¹.

Il est également intéressant de noter qu’en février 1953, Robert Rauschenberg arrivé à Rome visita l’atelier de Burri et observa particulièrement trois grands Sacs peints par l’Italien l’année précédente³². Au mois d’avril 1953, l’Américain rentra à New York. La même année il y vit un catalogue ou une exposition de Kurt Schwitters³³, mais bien plus que les œuvres en petit format de l’Allemand, ce furent les grandes toiles de Burri vues à Rome qui le poussèrent vers les Combine paintings. Pierre Restany l’avait reconnu : « Alberto Burri a un disciple direct en la personne de Robert Rauschenberg³⁴. »

A la suite des spéculations de Burri, des matériaux hétérogènes furent utilisés également à travers le monde par Antoni Tàpies, Manolo Millares, Conrad Marca-Relli, Salvatore Scarpitta, Mimmo Rotella, Giuseppe Uncini, Lee Bontecou, les Nouveaux Réalistes et les membres de l’Arte povera. Un article paru en janvier 1959 dans la revue américaine Horizon est très intéressant ; on y raconte comment Burri, après avoir « terminé une canette de bière, l’a accrochée devant une cible dans son jardin et l’a criblée de trous³⁵ ».  Par la suite, au mois d’octobre 1960, Niki de Saint-Phalle créa des tableaux-cibles en y intégrant des visages-cibles sur lesquels on pouvait lancer des fléchettes. Le 12 février 1961, dans son atelier impasse Ronsin à Paris, elle organisait sa première action de tir (une douzaine auront lieu entre 1961 et 1963). Françoise Choay souligna comment « la pauvreté des matériaux employés par Burri le fait aussi quelquefois placer aux origines du récent mouvement qualifié Néo-Dada outre-Atlantique et Néo-Réaliste en Europe³⁶ ». Michel Ragon soulignait, lors de l’exposition de Burri à la Galerie de France en 1961 : « La « nouvelle vague » espagnole est sortie en grande partie de son exemple³⁷ ». Un autre texte critique, contenu dans le catalogue de la même exposition parisienne, confirme cette thèse : « Voici nos petits assembliers, et le récent Millarès [sic] éclipsés³⁸. » On a également observé cette influence dans l’Arte Povera  [art pauvre], notamment avec Jannis Kounellis, et dans le cas d’artistes indiens – Jeram Patel, Swaminathan, Jyoti Bhatt et Moham Samant –  du groupe 1890, fondé à New Dehli en 1963, dont quelques-uns, installés en Italie dans les années 1950 et 1960, entrèrent en contact avec le travail de Burri ³⁹.

Même Lucio Fontana accueillait une partie de ses recherches : il acheta une œuvre de l’Ombrien à la Biennale de Venise de 1952⁴⁰ (les deux hommes ne se connaissaient pas à l’époque), qui influença sans aucun doute ses Tagli. Il s’agissait de Studio per lo strappo [Étude pour la déchirure]⁴¹ : jouant sur des tons blancs et beiges, qui contrastent avec de petits morceaux d’étoffe noire appliqués de manière irrégulière sur la surface, elle montre une césure centrale nette. Marque impérieuse de sa verticalité, elle constitue le pivot de la toile et laisse apercevoir, au-delà, un espace virtuel et possible. Cette œuvre de Burri offre un témoignage important : pour l’Italo-Argentin, il représente sûrement la preuve confirmant sa nouvelle et définitive identité artistique. Entre 1961 et 1968 Fontana s’y mesura avec les Metalli [Métaux], où il tint compte des Ferri  [Fers] de Burri, qui avaient été élaborés pendant la deuxième moitié des années 1950⁴².

James Johnson Sweeney, ancien directeur du musée Guggenheim de New York, s’en rappelait : « il était surprenant d’entendre, de la part de jeunes artistes à Varsovie, parler de Burri et du dernier Mondrian comme de leurs modèles jumeaux parmi les artistes de l’Ouest⁴³.»

Sweeney avait remarqué, dans la première monographie consacrée à Burri initiant son succès critique international : « Mais d’une blessure naît la beauté. Tout du moins dans le cas de Burri. Puisque Burri transforme les détritus en une métaphore pour la chair, humaine et saignante. Il vitalise les matières mortes dans lesquelles il travaille, les fait vivre et saigner ; ensuite il coud les blessures de manière suggestive et aussi sensuellement qu’il les a créées⁴⁴.» « C’est un artiste avec un scalpel – le chirurgien conscient de ce qui repose dans la chair de ses compositions et ému par cela au point de pouvoir rendre sensible également l’observateur⁴⁵ », même si, selon le peintre, aucun lien n’existait entre son activité de chirurgien pendant la guerre et sa nouvelle vie d’artiste.

Burri n’a jamais fait partie d’un groupe, sauf sa participation de quelques mois au mouvement Origine, fondé par Ettore Colla avec Mario Ballocco et Giuseppe Capogrossi. Cet ensemble d’artistes, ne revêtant aucune importance théorique pour l’Ombrien, fut constitué en novembre 1950 et défait juste après la première et unique exposition des quatre hommes, inaugurée à Rome le 15 janvier 1951⁴⁶. En effet, à l’intérieur du mouvement, chaque artiste s’adonnait à ses recherches personnelles.

Dans les années 1960, la créativité de Burri élaborait un matériau nouveau, singulier, dépourvu de toute caractéristique artistique : le plastique, métamorphosé et rendu mou et malléable grâce à la flamme. Burri travaille en effet non seulement à l’aide des pinceaux mais aussi avec le feu. Le Plastique est utilisé par le peintre en trois tonalités : transparent, noir et rouge. Chaque tableau est double-face, parfois suspendu au centre d’une salle, le spectateur pouvant tourner autour de lui et le découvrir sous toutes ses perspectives. Le support – comme cela s’était déjà produit avec les Sacs, les Bois et les Fers – devient le tableau-même, la matière se transformant en surface, reflétant et réverbérant la lumière et réalisant une unité entre le sujet et l’objet de l’œuvre.

Les Plastiques transparents, où la lumière naturelle, capturée, crée des reflets différents selon les heures du jour, ne présentent pas d’antinomie entre le verso et le recto.

Pendant les années 1970 Burri élabore les Cretti (Craquelures), des surfaces blanches ou noires. Le Cretto est guidé dans ses variations par le peintre avec l’utilisation de doses exactes de colle acrovinylique, en calibrant les épaisseurs avec un mélange de détrempes acryliques, de kaolin et de blanc de zinc. Les tableaux montrent parfois une craquelure similaire à celle qui se produit sur les tableaux à l’huile à cause du séchage naturel de la peinture ou, dans d’autres cas, des fissures profondes, laissant apercevoir toutes les épaisseurs de la matière. Parmi les matériaux de ce mélange, on remarque le kaolin blanc provenant de Chine. Les seules couleurs des Cretti des années 1970 furent le blanc et le noir : dans ce dernier cas, l’artiste ajouta de la détrempe acrylique noire directement au mélange inventé par lui, en la calibrant à chaque fois, en fonction des variations dimensionnelles souhaitées dans la texture du tableau. Tout comme il avait transformé des sacs, des bois et des tôles en œuvres d’art, Burri, avec les Cretti, montrait à nouveau la richesse et l’évolution de sa recherche, porteuse d’un dynamisme renversant les règles artistiques préétablies. Une fois décidées l’épaisseur et la forme des Cretti, Burri couvrait leurs surfaces de vinavil, afin de bloquer le processus de la craquelure. Son contrôle des éléments constituant ce mélange, très variés, résultaient en des œuvres aux caractéristiques disparates, avec des fissures plus ou moins marquées, des surfaces «nuancées » à la texture légère et d’autres présentant une épaisseur plus consistante. Les Cretti dérivent clairement de ses propres monochromes des années 1950-52 (les Blancs et les Moisissures). Après le plastique, son intérêt pour les matières industrielles continue avec le Celotex (contreplaqué ayant servi jusqu’alors en tant que support pour les Cretti), qui devient lui-même le protagoniste du tableau.

Après l’explosion, la révolte, les matériaux « révolutionnaires » et les brûlures des premières décennies, le langage de Burri se fit vers le milieu des années 1970  presque apollinien par rapport au monde « dionysiaque » des débuts. Ainsi naquirent les grands cycles sur Celotex, dimension polyphonique d’une peinture dont la force ne s’éteignit jamais. L’artiste élabora des « cycles » picturaux entre 1979 et 1993. Cette étape a été remarquable dans son cursus : en effet, après trente ans d’activité, l’artiste a éprouvé le besoin d’élargir ses frontières visuelles avec des ensembles monumentaux.

Chez Burri, des toiles aux fers, des bois aux gravures, des noirs aux sculptures, les œuvres emboîtent des images plurielles et, pourtant, intimement semblables, composant, malgré la sobriété des moyens, un vocabulaire expressif somptueux.

Méticuleusement choisis – rien que des matériaux nus et bruts, parfois mélangés à la richesse de l’or –  ses objets arborent une intensité inattendue, l’artiste leur octroyant une ampleur inconnue et inespérée. Les mouvements de la matière, étalant des accents subtils (ondulations des tôles, luminescence et transparence du plastique, draperies à découvrir dans des sacs de jute), transforment des éléments hybrides et hétéroclites en des compositions d’une eurythmie formelle.

Dans la recherche de Burri, la grâce et la rugosité, le côté savant (le livre) et populaire (les matériaux pauvres) racontent l’évolution de la beauté, porteuse de surprises, toujours rigoureuse et harmonieuse, renversant des canons obsolètes. Histoire de vouloir – et savoir – regarder au-delà des apparences, de s’ouvrir aux sollicitations, de ne jamais s’arrêter et de rechercher l’essentiel.

Si l’existence de Burri se termine en 1995 à l’hôpital Pasteur de Nice⁴⁷, son œuvre continue – encore et toujours – à nous dévoiler un univers fait de mesure, d’ordre et de proportion, où les règles et les perspectives s’annoncent parfois par un « équilibre déséquilibré ».

Maria Sensi

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Bibliographie :

ARGAN 1959
ARGAN Giulio Carlo, Burri, Bruxelles : Palais des Beaux-Arts, 1959.

BERTO 1964
BERTO Giuseppe, « 1944. Un ricordo di prigionia », L’Europa letteraria, 26, février 1964, p. 92-94.

BERTO 1966
BERTO, Giuseppe, « Alberto Burri e la sua casa di Grottarossa », Vogue Italia, 184, septembre 1966, p. 128-131 et 140.

BRANDI et RUBIU 1963
Brandi Cesare et Vittorio Rubiu, Burri, Rome : Editalia, 1963.

CALVESI 1959
CALVESI Maurizio, « Alberto Burri», Quadrum, 7, 1959, p. 79-90.

CALVESI 1971
Calvesi Maurizio, Alberto Burri, Milan : Fabbri, 1971.

CARNDUFF RITCHIE 1955
CARNDUFF RITCHIE Andrew, The New Decade 22 European Painters and Sculptors, New York : The Museum of Modern Art, 1955.

CAROLI 1979
Caroli Flavio, Burri, Milan : Mazzotta, 1979.

CHOAY 1961
Choay Françoise, « Par-delà l’image et le symbole : Alberto Burri », Art International, 5-6, juin – août 1961, p. 30-33.

CHRISTOV-BAKARGIEV et TOLOMEO 1996-1997
CHRISTOV-BAKARGIEV Carolyn et Maria Grazia TOLOMEO, Burri Opere 1944-1995, Rome : Palazzo delle Esposizioni, 1996-1997.

COLLECTIF 1997
[COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997

CRISPOLTI 1961
Crispolti Enrico, Burri. Un saggio e tre note, Milan : Scheiwiller, 1961.

DYSON 1993
DYSON Freeman, Da Eros a Gaia, Milan : Rizzoli, 1993.

FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI 1990
Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri,  Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello : Petruzzi Editore, 1990.

LUX 1984
Lux Simonetta, Alberto Burri dalla pittura alla pittura (1983-1944), Rome : Il Bagatt, 1984.

MARCHIORI et DRUDI GAMBILLO 1961
Marchiori Giuseppe et Maria Drudi Gambillo, I Ferri di Burri, Rome : Biblioteca di Alternative Attuali, 1961.

MELANDRI et DUNCAN 2010
MELANDRI Lisa et Michael DUNCAN, Alberto Burri, Santa Monica : Santa Monica Museum of Art, 2010.

NORDLAND 1977
NORDLAND Gerald, Alberto Burri. A Retrospective View 1948-77, Los Angeles : University of California/The Frederick S. Wight Art Gallery, 1977.

PETRASSI [1997]
“Intervista a Goffredo Petrassi”, dans [COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997, p. 6-8.

RESTANY 1962
Restany Pierre, « Un art brut soumis à l’esprit de géométrie : Alberto Burri », Cimaise, 9^e  année, 59, mai – juin 1962, p. 12-25.

ROTH 1959
ROTH Sanford H., « Birth of an art form », Horizon, New York, janvier 1959, p. 144.

RUBIU 1975
Rubiu Vittorio, Alberto Burri, Turin : Einaudi, 1975.

SERAFINI 1999
Serafini Giuliano, Burri La misura e il fenomeno, Milan : Charta, 1999.

SWEENEY 1955
Sweeney James Johnson, Burri, Rome : L’Obelisco, 1955.

SWEENEY 1963
SWEENEY James Johnson, Alberto Burri, Houston : The Museum of Fine Arts, 1963.

VINCENTI 1969
VINCENTI Lorenzo, « No, i miei quadri non li vendo », Oggi Illustrato, 31 décembre 1969, p. 23-28.

ZERVOS 1950
ZERVOS Christian, “Quelques jeunes”, Cahiers d’Arts, 25, 1, 1950, p. 245-246.

ZORZI 1995
ZORZI, Stefano, Parola di Burri, Turin : Umberto Allemandi & C., 1995.

Expositions

MILAN, 1958
Burri : Ferri, Milan, Galleria Blu, 1958.

NEW YORK, 1953A
Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery, 1953.

NEW YORK, 1953B
Small Group of Collages by Kurt Schwitters, New York, Rose Fried Gallery, 1953.

PARIS, 1946
Jean Dubuffet : Mirobolus, Macadam et Compagnie, Hautes Pâtes, Paris, galerie René Drouin, 1946.

PARIS, 1950
5ème Salon des Réalités Nouvelles, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1950

ROME, 1951
Origine, Ballocco-Burri-Capogrossi-Colla, Rome, Fondazione Origine, 1951.

Oeuvre mise en avant : Bianco B, 1965, Alberto Burri, © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artist Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome

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Illustrations

Photos de l’artiste Alberto Burri

• Fin des années Soixante-dix / début des années Quatre-vingt.
• Fin des années Quatre-vingt.

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1. DYSON, 1993, p. 110 : « La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto ». [↩]
2. ZORZI, 1995, p. 17. [↩]
3. Città di Castello (Ombrie), 12 mars 1915 – Nice, 13 février 1995. [↩]
4. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 1, p. 12-13. L’œuvre, une huile sur toile (Rome, collection particulière), est signée et datée Burri 45. Inscription au verso : Pow [Prisoner of war] Camp Hereford Ten.[ente] Burri Alberto di Pietro 81-I-7282 [“di Pietro”, car Pietro était le prénom de son père.] Le père d’Alberto Burri, Pietro, originaire de  la ville toscane de Foiano della Chiana, était administrateur de terrains pour le compte de plusieurs propriétaires et également commerçant en vins. La mère d’Alberto, Carolina Torreggiani, était une enseignante très réputée. La décision d’Alberto d’abandonner la profession de médecin et de se consacrer à l’art provoqua son découragement ; pendant des années, elle continua à payer l’inscription de son fils à l’ordre des médecins de Pérouse, dans l’espoir d’un repentir. [↩]
5. BRANDI & RUBIU, 1963, p. 19 : « azione catartica ». [↩]
6. Ibidem : « esito etico in cui confluiva tanto il suo passato, quanto il suo presente ». [↩]
7. ZORZI, 1995, p. 16 : « É vero che gli uomini mi avevano schifato. In guerra, e per di più in prigionia, si impara a conoscere gli uomini, e quegli uomini a me facevano schifo. Ma quello che non è esatto è che per me gli uomini non meritavano le mie cure ». [↩]
8. SERAFINI, 1999, p. 20.  Après avoir consulté Art News d’août 1943 au mois de février 1946 (période correspondant à la détention de Burri à Hereford), je suis en mesure de dire que les œuvres reproduites dans ce magazine américain n’eurent aucune influence sur son travail pendant et après la captivité. Par la suite, l’artiste new-yorkais Nicolas Carone, résidant à l’American Academy à Rome après la guerre, affirma avoir introduit Burri à l’art abstrait américain en lui fournissant ses magazines The Tiger’s Eye et Art News (cf. MELANDRI & DUNCAN,  2010, p. 9-10). [↩]
9. Giuseppe Berto, né à Mogliano Veneto en 1914, passa sa maîtrise ès-lettres à l’Université de Padoue. Il commença à écrire au Texas et à son retour en Italie, les ébauches de ses premiers travaux confluèrent dans son roman Il cielo è rosso [Le ciel est rouge], édité par Longanesi en 1946. À cause d’une forte dépression, il entra en psychanalyse : cet état devint le noyau et le moteur de Il male oscuro de 1964, son œuvre la plus connue (traduction française : Le mal obscur, Seuil, 1968. [↩]
10. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 7, p. 12-13. [↩]
11. BERTO, 1964, p. 93 : « omùncoli quasi mostruosi, uniformi, rozzi, sgraziati : eravamo noi, nella nostra comune miseria ». [↩]
12. ZORZI, 1995, p. 14 : « Dipingevo tutto il giorno. Era un modo per non pensare a quello che mi stava intorno e alla guerra ». [↩]
13. Idem, p. 14-15 : « Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in quegli anni capii che io « dovevo » fare il pittore. I quadri fatti allora sono per me oggi validi come le mie ultime opere, né più né meno in termini di intensità pittorica. Ricordo che continuavo a cambiare soggetti, a dipingere nuovi quadri e a cambiarli ancora, un’infinità di volte. Questo è stato il mio vero inizio di pittore, e non c’entrano le garze medicali, il sangue e le bruciature della guerra. Tutte storie ». [↩]
14. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 25, p. 16-17. [↩]
15. BERTO, 1966, p. 131: « lo rincontrai a Roma nell’autunno del ’48, in  una sera fredda e piovosa ». [↩]
16. IBIDEM : « Abitava a via Margutta, in uno studio disadorno e malandato, che un amico gli aveva ceduto in prestito. Sulla branda c’era un ombrello aperto e qua e là sul pavimento barattoli per raccogliere le gocce che cadevano dal soffitto ». [↩]
17. IBIDEM, p. 131, 140 : « tutti neri, con delle colature un po’ meno nere. Oppure neri, con segni quadrati come raschiati e segni ovoidali di nero raggrumato, una macchia rossa qui, un quadratino azzurro lì. Che significava ciò? Che significato aveva, allora, negli anni del nostro fantastico dopoguerra, la pittura di Burri? E Burri rispondeva: “È. Non si può spiegare” ». [↩]
18. ZORZI, 1995, p. 84 : « Ero talmente sicuro di quel che facevo che non davo peso alle critiche » [J’étais tellement sûr de ce que je faisais que je ne tenais guère compte des critiques.] [↩]
19. CARNDUFF RITCHIE, 1955, p. 82. [↩]
20. PETRASSI, [1997], p. 6. [↩]
21. SERAFINI, 1999, p. 17. [↩]
22. PARIS, 1946. [↩]
23. ZERVOS, 1950, p. 246. [↩]
24. Paris, 1950. On trouve, dans le livret contenant la liste exacte des œuvres exposées, trois travaux titrés Composizione et numérotés 75, 76, 77 (p. 8). Il y a une œuvre reproduite dans l’album n° 4, p. 77.  Selon les Archives des Réalités Nouvelles, celle-ci ne correspond pas toujours à celle exposée. [↩]
25. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 48, p. 22-23. [↩]
26. SERAFINI, 1999, p. 76 : « Il suo talento emergeva come un fiume incontenibile. Faceva quasi paura. Mai viste prima tante intuizioni così forti concentrarsi in un solo artista ». [↩]
27. ZORZI, 1995, p. 89 : « quando mancavano i colori, se mancava il bianco si utilizzava il dentifricio ». [↩]
28. IDEM. [↩]
29. IDEM : « Io faccio quello che mi pare, che mi torna comodo e mi risolve il problema ». [↩]
30. VINCENTI, 1969, p. 28. [↩]
31. NORDLAND, 1977, p. 24. [↩]
32. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 114, p. 36-37 ; n° 116, p. 36-37 ; n° 117, p. 36-37. [↩]
33. NEW YORK, 1953A (catalogue) ; NEW YORK, 1953B (sans catalogue). [↩]
34. Restany, 1962, p. 14. [↩]
35. ROTH, 1959, p. 144 : « With most art forms it would be hard to pinpoint the moment of birth, but in this case it is easy. The creative moment came when a Roman painter named Alberto Burri finished a can of beer, hung it in front of a target in his back yard, and plugged it full of holes ». Pour Burri il s’agissait seulement d’un épisode convivial, dépourvu de toute conséquence artistique. [↩]
36. Choay, 1961, p. 30-33. [↩]
37. Ce texte parut également dans la revue Arts ; dans le catalogue de l’exposition (p. [9]) on peut lire l’indication suivante : Michel RAGON (Arts, 19-4-61). [↩]
38. Ce texte, sans titre, figure dans le catalogue de l’exposition (p. [7-8]) avec le pseudonyme et l’indication suivants : Le Piéton de Paris (L’Observateur, 20-4-61). [↩]
39. CHRISTOV-BAKARGIEV & TOLOMEO, 1996-97, p. 51. [↩]
40. Elle est toujours la propriété de la Fondation Fontana de Milan. [↩]
41. FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 108, p. 34-35. Dans le catalogue de la Biennale (p. 131, n° 34) le titre de l’œuvre était le suivant : Lo strappo: studio, 1952. [↩]
42. MILAN, 1958. Les Fers firent également l’objet d’une monographie : Marchiori & Drudi Gambillo, 1961. Il est intéressant de remarquer que Lucio Fontana créa ses Metalli [Métaux] entre 1961 et 1968 (cf. CRISPOLTI, 2006, vol. II, p. 596-611). [↩]
43. SWEENEY, 1963, p. [10] :  « It is surprising to hear young artists in Warsaw speak of Burri and the late Dutch De Stijl artist Piet Mondrian as their twin models among western artists ». [↩]
44. SWEENEY, 1955, p. 5 : « But out of a wound beauty is born. At any rate in the case of Burri. For Burri transmutes rubbish into a metaphor for human, bleeding flesh. He vitalizes the dead materials in which he works, makes them live and bleed; then sews up the wounds evocatively and as sensuously as he made them ». [↩]
45. IDEM, p. 6 : « He is an artist with a scalpel – the surgeon conscious of what lies within the flesh of his compositions and moved by it to the point that he can make the observer also sensitive to it ». [↩]
46. ROME, 1951. [↩]
47. Son corps repose au cimetière de Città di Castello, dans la chapelle de famille. Sur la paroi, l’artiste a souhaité qu’on installe la photo de son œuvre Rosso [Rouge] de 1953, qu’il considérait comme une Crucifixion (FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 257, p. 68-69). [↩]