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Quelle identité pour l’artiste médiéval ?

Le cas du Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

par Nicolas Oget

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Communication présentée le 20 janvier 2014

Article soumis en décembre 2016

Article publié le 3 janvier 2017

Résumé :

Réfléchir sur l’identité de l’artiste, c’est, pour l’historien de l’art médiéval, être confronté au problème très concret de l’anonymat de la production à cette période. D’un point de vue méthodologique, la création de maîtres anonymes, définis à partir de critères de style, a autorisé l’émergence de personnalités artistiques et, pour ainsi dire, pallié cette difficulté. L’étude des sources écrites, menée activement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, a, quant à elle, permis de recenser les noms d’un grand nombre d’artistes, offrant la possibilité de rendre leur véritable identité à plusieurs de ces maîtres anonymes dont l’œuvre avait d’ores et déjà été reconstituée. Parmi eux, un peintre miniaturiste, également à l’origine de patrons pour des vitraux et des tapisseries, baptisé le Maître de Coëtivy, apparaît comme l’un des principaux acteurs de la vie artistique de la capitale dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. La proposition formulée par Nicole Reynaud de l’identifier avec Nicolas d’Ypres (ou Colin d’Amiens), peintre polyvalent incontournable de la scène artistique parisienne à la même période, et dont on peut retracer les grandes étapes de la vie et de la carrière à partir de plusieurs mentions recueillies dans les textes, constitue l’une des plus passionnantes énigmes de l’histoire de l’art de ces vingt dernières années, tant parce qu’elle fait figure de cas d’école pour comprendre ce processus d’identification que parce qu’elle fait toujours l’objet de doutes et d’interrogations, en dépit de la conviction de nombreux spécialistes. Cette communication, qui vise à jeter les bases et les problématiques d’un travail de doctorat en cours, n’a pas pour objet de trancher la question de manière définitive mais de l’envisager sous un autre angle, moins soucieux des individus que de replacer au cœur de la réflexion le contexte et le processus de création des œuvres.


Le problème posé par l’anonymat de la création au Moyen Âge a longtemps contribué à rendre insaisissable la figure de l’artiste médiéval. À défaut de noms, le discernement de l’historien de l’art fut mis à l’épreuve pour tenter de redéfinir, à partir de critères de style, les contours de la production de ces peintres anonymes1. Et comme traditionnellement l’histoire de l’art est d’abord une histoire des artistes, la question de l’identité fut réglée par l’attribution de noms de convention, choisis à partir d’une œuvre emblématique ou d’un prestigieux commanditaire. De sorte que la floraison des « Maître de » servant à les désigner jalonne l’étude de la production picturale de cette période, tous supports confondus2.

Toutefois, l’anonymat se fait plus relatif à mesure que l’on égrène les siècles de ce long Moyen Âge, très inégal du point de vue de la conservation des documents. Contrats et registres de comptes, bien mieux conservés pour le XVᵉ siècle, nous ont ainsi livré les noms de nombreux artistes3, certains jouissant même du titre très prisé de « valet de chambre » au service d’un grand commanditaire, à l’image de Jean Bourdichon, « peintre et valet de chambre ordinaire du roi » à la fin du XVᵉ siècle. Ce statut honorifique d’artiste de cour, réservé à quelques rares privilégiés, ne doit cependant pas dissimuler le cadre principal de l’activité artistique qui, depuis le XIIIᵉ siècle, reste l’atelier urbain ; sans que ces deux mondes ne soient d’ailleurs en opposition puisque la plupart des artistes travaillant pour les souverains conservent une activité en ville. En fait, le terme d’ « artiste » est lui-même source d’incompréhension car, du point de vue de l’histoire sociale, l’homme de l’art médiéval appartient incontestablement au monde des artisans : «  tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour4 ». Dans ces conditions, le considérer à l’égal des artistes modernes est-il une aberration ? Aucunement. D’abord parce que les peintres et les sculpteurs revendiquent de former une catégorie socio-professionnelle spécifique dont l’activité « n’appartient qu’au service de Notre Seigneur et de ses saints5 ». Mais surtout parce que, loin des sources comptables et administratives, des sources littéraires les célèbrent comme d’authentiques créateurs. C’est le cas du long poème La Plainte du désiré, rédigé après 1503 par Jean Lemaire de Belges, dans lequel l’auteur se livre à une évocation des grands peintres du siècle passé à travers la mise en scène de deux figures allégoriques, Peinture et Rhétorique. Pour l’historien de l’art ce témoignage est essentiel car, non content de les hisser au rang d’artistes   ̶  au sens moderne du terme   ̶ , le poète  donne des noms.

Aussi, pendant des décennies, les experts se sont donnés pour mission de faire coïncider ces noms avec les maîtres anonymes préalablement définis. Sauf qu’en principe, seule la conservation d’une œuvre et du contrat passé pour sa réalisation autorise l’identification. Si ce cas de figure reste rare, deux illustres exemples pour la seconde moitié du XVᵉ siècle ont permis de « redécouvrir » deux véritables artistes. Le contrat établi en 1453 pour la commande du retable du Couronnement de la Vierge, aujourd’hui au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, livre en toutes lettres le nom du peintre chargé de son exécution : « Maistre Enguerand Quarton », un peintre originaire du diocèse de Laon, actif en Provence. Persuadé d’avoir affaire à la même « main », Charles Sterling, au prix d’une minutieuse analyse stylistique, lui a par la suite attribué la Pietà d’Avignon (R. F. 1569), chef-d’œuvre du Musée du Louvre6. Par conséquent, l’enquête documentaire et l’œil du « connaisseur7 » sont susceptibles, lorsqu’ils s’épaulent, de rendre bien plus qu’une œuvre à son auteur et de redéfinir les contours de toute une production. Dans le cas du Maître de Moulins, passé à la postérité pour avoir conçu le Triptyque de la Vierge en gloire entourée d’anges, conservé dans la cathédrale de la ville dont il porte le nom, c’est une inscription au dos d’un tableau   ̶ l’Ecce homo des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (Inv. 4497)   ̶  qui a permis, à Sterling une nouvelle fois et à Nicole Reynaud, de l’identifier avec le peintre Jean Hey, dont la carrière au service de la famille de Bourbon est aujourd’hui bien connue8. Seulement, pour ces deux artistes retrouvés, combien de fantômes rôdent encore dans la  « nuit médiévale9 » ? Parmi eux, un dénommé Colin d’Amiens (ou Nicolas d’Ypres) est toujours sujet à caution.

Relativement bien documenté, il compte parmi ceux dont on continuait de célébrer la mémoire dans la première moitié du XVIᵉ siècle, comme le certifient deux témoignages littéraires de Jean Pèlerin Viator et de Jean Lemaire de Belges   ̶ précédemment cité   ̶  qui le placent parmi les grands noms de la peinture du siècle précédent10. De leur côté, les investigations menées dans les archives se sont également révélées fructueuses. Il est ainsi qualifié d’« hystorieur et enlumyneur, bourgeois de Paris » dans un acte notarié de 1479, qui nous apprend également qu’il est le fils d’André d’Ypres († 1450), lui-même, de son vivant, « hystorieur et enlumyneur » à Paris. Mais ce dernier, avant de s’installer dans la capitale avec sa famille autour de 1445, a essentiellement exercé son art à Amiens, où il apparaît à plusieurs reprises dans les comptes de la municipalité entre 1426 et 1443. Cette longue période d’activité dans la ville picarde explique très vraisemblablement l’origine du surnom, devenu patronyme, de son fils Colin d’Amiens, sans doute né sur place mais dont tous les documents situent l’activité à Paris11. Il est mentionné pour la première fois en 1461 dans le compte relatif aux obsèques et aux funérailles de Charles VII pour des travaux de « paintrerie ». En 1464, toujours pour le roi de France,  il décore quatre bannières de vingt-quatre grandes fleurs de lys d’or et fournit, en 1481, le patron pour la statue du tombeau de Louis XI à Notre-Dame de Cléry12. Il est enfin cité pour divers travaux parisiens, notamment plusieurs commandes de patrons pour l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins13. Outre la polyvalence de son activité, sa capacité à produire des modèles et à prendre part à l’élaboration graphique des œuvres donne un bon aperçu de la place qu’il devait occuper dans le paysage artistique de l’époque14. Devant une telle renommée, les spécialistes se sont beaucoup interrogés sur celui qui, parmi la pléiade de maîtres anonymes en quête d’identité, pourrait bien correspondre à ce fameux Colin d’Amiens15.

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Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures (R. F. 2501, R. F. 1994-1).

En 1993, Nicole Reynaud proposait de l’identifier avec le Maître de Coëtivy, un peintre miniaturiste actif entre 1460 et 1480, tenant son nom de convention du livre d’heures décoré pour le gendre et conseiller de Charles VII, Olivier de Coëtivy, et son épouse, Marie de Valois (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929)16 ; elle le qualifiait alors « de troisième peintre de la France royale de son temps, après Fouquet et Barthélemy d’Eyck17 ». En plus de la décoration d’une trentaine de manuscrits18, on lui doit en effet l’exécution du panneau de la Résurrection de Lazare au Musée du Louvre19 (fig. 1), la confection des « petits patrons » pour la célèbre tenture de la Guerre de Troie20 (fig. 2) et la fourniture des cartons des trois grandes verrières du chœur de l’église Saint-Séverin de Paris21 (fig. 3).

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Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (R. F. 2146).
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Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Son implication dans la réalisation de ces vitraux, en plus du fait que la plupart des livres d’heures qu’il a décorés sont à l’usage de Paris, a permis de situer son activité au cœur même de la capitale et d’abandonner, implicitement, une première identification proposée par Paul Durrieu au début du XXᵉ siècle en faveur du peintre néerlandais Henri de Vulcop, domicilié à Bourges, au service de la reine Marie d’Anjou22. La fidèle représentation de la cathédrale d’Amiens dans l’une de ses miniatures est venue étayer la proposition d’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens23 (fig. 4).

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Fig. 4 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Certes, ce clin d’œil incongru et « anachronique24 » au beau milieu d’une compilation d’histoire ancienne, à l’arrière-plan d’une scène de bataille censée se dérouler aux portes de Rome, pourrait sembler anecdotique si d’autres « intrusions » du même type, chez d’autres miniaturistes à l’identité connue, ne venaient accréditer la fréquence d’une telle pratique. La cathédrale Saint-Gatien de Tours, par exemple, est figurée en lieu et place du temple de Jérusalem dans l’une des grandes miniatures des Antiquités judaïques (Paris, BnF, Fr. 247), peintes dans l’atelier du Tourangeau Jean Fouquet, coutumier de l’insertion de monuments contemporains dans ses enluminures (fig. 5). Mais à la différence de celui-ci, le Maître de Coëtivy goûte peu à cet artifice, ce qui augmente, de fait, la portée symbolique et significative d’une telle « apparition »25. La tentation est grande d’y voir, en plus d’une référence au nom du peintre, la signature d’un artiste soucieux d’être « reconnu » par le prestigieux commanditaire de cet imposant volume qui, avec plus de cent trente miniatures, est considéré comme le chef-d’œuvre du Maître de Coëtivy26.

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Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Un indice ne peut cependant faire office de preuve. C’est pourquoi Nicole Reynaud, disciple de Charles Sterling, a bâti sa proposition sur des fondations plus solides, depuis une longue cohabitation avec les œuvres, afin d’en retrouver « l’esprit27 ». Elle a spécialement observé la culture flamande de ce peintre ; culture qui lui aurait été transmise   ̶  s’il s’agit bien de Colin d’Amiens   ̶ par son propre père, André d’Ypres, reçu franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, là où, au même moment, Rogier Van der Weyden travaillait dans l’atelier de Robert Campin. Or une étroite parenté stylistique relie effectivement la production du Maître de Coëtivy à celle d’un autre peintre anonyme, plus âgé d’une génération et manifestement plus imprégné encore de culture flamande. Il fut baptisé par Sterling le Maître de Dreux Budé, en raison du retable   ̶  aujourd’hui démembré28  ̶  exécuté pour le parlementaire du même nom29. Peintre de tableaux30, miniaturiste31 et cartonnier, il présente exactement le même profil de peintre polyvalent que le Maître de Coëtivy, qu’il précède même sur le chantier de l’église Saint-Séverin, pour laquelle il fournit les cartons de plusieurs vitraux de la nef32. Naturellement, André d’Ypres était tout désigné pour endosser le rôle de cette figure tutélaire, d’autant que les deux maîtres anonymes, en cordée, passent pour être les deux meilleurs représentants de l’introduction de l’ars nova flamande dans la capitale, avec des motifs iconographiques directement empruntés à Van der Weyden33 (fig. 6-7).

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Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Loin d’être éphémère, ce courant a durablement imprégné le paysage artistique parisien, au point d’être prolongé, au-delà du Maître de Coëtivy, par une troisième génération   ̶ un « troisième homme »   ̶  qui, de la même manière, a décliné son « dessin » vers tous les supports de la production picturale, tirant parti, dès la fin des années 1480, du fort potentiel offert par la gravure pour la diffusion de ses modèles. Désigné différemment selon la technique envisagée34, l’appellation de Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne  ̶  en raison du minuscule livre d’heures décoré pour la reine (Paris, BnF, NAL 3120)   ̶  s’est finalement imposée après 1993 pour nommer celui qui a manifestement repris et enrichi le fonds d’atelier de son prédécesseur (fig. 8).

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.
Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Si cette appellation est en réalité assez peu révélatrice de l’empreinte qu’il a laissé sur la production artistique de son temps, elle a le mérite de renvoyer sans ambiguïté à son activité de miniaturiste, et donc de le relier plus directement au Maître de Coëtivy. Car contrairement à celui-ci, ce n’est pas dans la décoration de livres enluminés qu’il a été le plus productif mais dans la fourniture de modèles pour des gravures et de nombreux patrons pour des vitraux et des tapisseries, « domaines où son rôle a été de premier plan à la fin du siècle et où il a dominé le marché de façon écrasante35 » ; de la tenture de la Dame à la licorne (Musée de Cluny) aux vitraux de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, il compte à son actif les principaux témoignages de l’art parisien de la fin du XVᵉ siècle36. Poursuivant l’hypothèse d’un atelier familial sur plusieurs générations, Nicole Reynaud est logiquement allée chercher dans la descendance de Colin d’Amiens, père de neuf enfants37, l’identité probable de cet artiste prolifique. Heureuse idée puisque trois de ses fils ont, comme lui, exercé le métier de peintre : deux à Paris, très certainement au sein de l’affaire familiale   ̶  l’aîné, Jean d’Ypres, ayant même été élu maître juré du métier des peintres en 1504   ̶  et un troisième, portant le même prénom que son père, parti faire carrière à Avignon38. Même si la spécialiste ne voit dans le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne que le seul Jean d’Ypres, la présence de deux successeurs à Colin d’Amiens dans la capitale apporte incontestablement du crédit à l’identification avec les d’Ypres, surtout au regard de l’abondante production rassemblée sous la bannière du dernier membre de cette triade. Ne manquait plus à l’édifice, savamment construit, que la preuve documentaire susceptible de mettre en relation le corpus « Maître de Coëtivy » avec une œuvre conservée de Colin d’Amiens.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.
Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

La confrontation fut permise grâce à la double conservation d’une Mise au tombeau sculptée, aujourd’hui dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (fig. 9), et du contrat passé en 1495 pour sa réalisation, retrouvé en 1996 par Catherine Grodecki dans les archives du notaire parisien Pierre Pichon l’aîné. Dans ce contrat, le commanditaire, Louis Malet de Graville, intime l’ordre au sculpteur, Adrien Wincart, de suivre « l’ordonnance et patron [de] maistre Nicolas d’Amiens39 ». Cette découverte inattendue a permis le rapprochement du groupe sculpté avec le tableau de la Résurrection de Lazare et d’accréditer, aux yeux de la plupart des experts, l’hypothèse formulée trois ans plus tôt de l’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens, tant il est vrai que les mines graves et expressives des personnages sculptés, l’ampleur et la lourdeur de leurs drapés ne manquent pas de faire écho avec ceux des personnages peints sur le panneau. De même, le geste esquissé par l’une des deux figures féminines à gauche de la composition, relevant un pan de son manteau jusqu’à son visage pour sécher ses larmes, est reproduit à l’identique par l’une des Saintes Femmes assistant à la Mise au tombeau (fig. 10-11). Sur un tout autre registre, rappelons enfin que si la décoration de la résidence favorite de Louis Malet de Graville à Marcoussis ne nous est plus connue que par des textes   ̶ le château ayant été détruit en 1792   ̶ , un témoignage repris par Paul Durrieu nous apprend que l’amiral, parmi ces tapisseries, comptait « une suite de onze pièces représentant l’histoire de la destruction de Troie40 ». Hélas, ces tapisseries sont aujourd’hui perdues mais nous estimons, comme Marie Jacob et Mathieu Deldicque41, qu’il s’agissait sûrement de l’une des éditions de la tenture de la Guerre de Troie, conçue à partir des « petits patrons » du Maître de Coëtivy ; dessins avec lesquels Catherine Grodecki a d’ailleurs opéré d’autres rapprochements, d’ordre vestimentaire, avec les personnages sculptés de Malesherbes42. Il n’y aurait donc rien de surprenant à ce que Malet de Graville, déjà familier du travail de cet artiste, ait fait appel à lui pour le dessin de la Mise au tombeau.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Une dernière mention, longtemps passée inaperçue, affine encore le rapprochement entre le maître anonyme des œuvres et le peintre de métier dont la carrière se recompose au gré des découvertes documentaires. En 1465, alors que le Maître de Coëtivy conçoit les cartons des vitraux du chœur de l’église Saint-Séverin, un certain « Colin Dippre »   ̶  sans doute une nouvelle déclinaison, après Colin d’Amiens, du nom Nicolas d’Ypres43  ̶ se fait livrer par le verrier normand, Colenet Brochard, une « somme » de vingt-quatre plateaux de verre44. Si jusqu’ici l’intervention de Colin d’Amiens dans la conception de vitraux n’avait pu être repérée, cette livraison de verre permet d’envisager une implication dépassant le cadre d’une simple fourniture de cartons et peut-être de l’inclure dans la liste des quelques peintres connus pour avoir également pratiqué la peinture sur verre45. Quoiqu’il en soit, la polyvalence de ce peintre, attestée par les documents, trouve un bien joli reflet dans la production polymorphe du Maître de Coëtivy et vient parfaitement soutenir une identification plus que convaincante.

Malgré tout, la prudence reste de mise. Car l’enjeu ne repose pas sur une, mais trois identifications. Or, des documents soulevant des problèmes de dates et concernant les deux autres membres de la famille d’Ypres ont quelque peu contribué à brouiller les pistes et invitent à revoir la partition établie, il y a plus de vingt ans, par Nicole Reynaud entre les trois membres de la triade artistique. La mort prématurée d’André en 145046  ̶ quand l’activité du Maître de Dreux Budé semble vouloir franchir ce seuil47  ̶ et la minorité de Jean d’Ypres en 149348 ne cessent d’interroger, surtout si l’on persiste à attribuer à ce dernier la conception des vitraux de la rose de la Sainte-Chapelle, probablement réalisés entre 1485 et 149349. Inversement, la présence prolongée de Colin d’Amiens sur la scène artistique, jusque vers 150050, prolonge d’autant celle du Maître de Coëtivy et pose un singulier problème quant à la stricte scission avec la période et la production du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne. S’il est impossible à tout œil avisé de voir une seule personnalité derrière les deux maîtres anonymes, personne n’oserait sérieusement remettre en doute la filiation artistique qui les relie. Aussi la question de l’identification doit selon nous être repensée et replacée dans un cadre plus général qui, sans systématiquement partir à la recherche d’une « main », privilégie davantage ce qui relie de ce qui sépare et reprend le champ nécessaire vis-à-vis de sources lacunaires, partielles, voire muettes dès qu’il s’agit de pousser concrètement la porte de l’atelier et de pénétrer au cœur du processus de création51. Car c’est bien d’un atelier ou, sans craindre l’imprécision du terme pour mieux saisir le phénomène dans sa durée, d’un « milieu » dont il s’agit ; un atelier implanté dans la capitale dès les années 1450 auquel le Maître de Coëtivy, personnalité artistique, a su donner une « identité ». Fortement imprégné de modèles flamands, dont en réalité il ne cesse progressivement de se détacher pour emprunter à d’autres sources52, il est l’initiateur d’une production qui a littéralement dominé l’art à Paris à la fin du XVᵉ siècle. De là, tenter de comprendre les mécanismes du fonctionnement de cet atelier, notamment la mutation de son style dans les années 1480-1490, les relations avec ses « partenaires », la circulation de ses modèles, sa nécessaire capacité d’adaptation pour rester attractif et se maintenir sur un « marché » devenu plus concurrentiel au fil des décennies, sont autant de portes qui ouvrent sur une approche plus dynamique de la vie artistique dans la capitale à cette époque ; plus dynamique en tout cas qu’une simple succession de générations au sein d’une même famille de peintres ! Dès lors, la « petite  mécanique de l’identification », visant à faire coïncider un maître et un nom, n’est-elle pas en partie factice et ne doit-elle pas être dépassée ? À considérer la longévité de la carrière d’un artiste comme Colin d’Amiens (une quarantaine d’années) et celles beaucoup plus brèves de maîtres définis à partir de seuls critères de style (généralement une vingtaine d’années, rarement plus), la question est pour le moins légitime53. En revanche, la profonde cohérence et la véritable unité qui relient, sur un même fil, les productions « dites » du Maître de Dreux Budé, du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne permettent de saisir toute la vitalité d’un « dessin » et ses évolutions successives, et invitent à poser un autre regard sur une identification, toujours valide   ̶ du moins en ce qui concerne Colin d’Amiens  ̶ , à condition de s’affranchir du cloisonnement stylistique et de la resituer dans un contexte précis : celui de la « renaissance » et de la reconquête progressive d’un milieu parisien qui, vers 1500, sera redevenu le premier foyer artistique du royaume.

Liste des illustrations :

Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures (R. F. 2501 et R. F. 1994-1).

Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (R. F. 2146).

Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Fig. 4 : Maître de Coëtivy, Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Crédits photographiques :

Réunion des Musées nationaux – Grand Palais : fig. 1, 2 ; Bibliothèque nationale de France : fig. 4, 5, 8 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts : fig. 6 ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek : fig. 7 ; Clichés de l’auteur : fig. 3, 9, 10, 11.

Bibliographie :

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  1. Nous nous limiterons ici au cas français ; la situation est plus nuancée dans d’autres pays, spécialement en Italie (JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 94-95). []
  2. CASTELNUOVO, 1968 ;  REYNAUD, 1978 ; LORENTZ, 2007. []
  3. De nombreuses publications ont contribué à éclairer cette question de l’exploitation des sources pour une meilleure connaissance de l’artiste médiéval et de son statut (CASTELNUOVO, 1987 ; JOUBERT, 2001 ; SANDRON, 2004 ; HAMON, 2008). []
  4. JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 104. []
  5. D’après le Livre des métiers, compilé vers 1268 par Étienne Boileau, prévôt de Paris. []
  6. STERLING, 1983. []
  7. FRIEDLÄNDER, 1969. []
  8. STERLING, 1968 ; REYNAUD, 1968 et GIRAULT ET HAMON, 2003. En dernier lieu sur cet artiste : BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010, p. 158-184 et LORENTZ, 2014A, p. 247-252. Si l’identification est aujourd’hui généralement acceptée, elle ne fait toujours pas l’unanimité ; Albert Châtelet la rejette catégoriquement (CHÂTELET, 2003). []
  9. À l’occasion d’entretiens accordés à Michel Laclotte, Charles Sterling s’est lui-même défini comme un « chasseur dans la nuit médiévale » (REYNAUD, 1992, p. 101). []
  10. STERLING 1990, p. 86. []
  11. Précisons néanmoins que Sterling, reprenant le chanoine Dehaisnes, annonce la présence d’un Nicolas d’Ypres, actif à Amiens entre 1435 et 1444, soit au même moment qu’André d’Ypres (STERLING, 1990, p. 90). Mais jusqu’ici aucune activité d’un Nicolas d’Ypres dans cette ville n’a pu être démontrée ; en tout cas, il n’apparaît pas dans l’inventaire des archives de la municipalité dressé par l’archiviste paléographe Georges Durand entre 1891 et 1925. []
  12. On conserve le dessin accompagné d’annotations transmis par Jean Bourré, homme de confiance du roi, à Colin d’Amiens (STERLING, 1990, p. 92-93 et fig. 73). []
  13. Sur André d’Ypres et Colin d’Amiens, voir MARTIN, 1916 et en dernier lieu : LORENTZ, 2009. []
  14. LORENTZ, 2008 et LORENTZ, 2010. []
  15. Charles Sterling a notamment proposé de l’identifier avec le Maître du Boccace de Genève (STERLING, 1990, p. 76-165). Cette proposition n’a pas été retenue. []
  16. PÄCHT ET THOSS, 1974, p. 29-32. []
  17. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58. []
  18. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58-69, n°ˢ 22-29. []
  19. REYNAUD, 1965 et  REYNAUD, 1977. []
  20. REYNAUD, 1973 et AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 64-66, n° 26. []
  21. REYNAUD, 1985. []
  22. DURRIEU, 1921A et DURRIEU, 1921B.  Cette identification a dans un premier temps été largement soutenue et défendue par Nicole Reynaud (REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1973) avant qu’elle n’y renonce (REYNAUD, 1985, p. 38, note 3, AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 59). []
  23. Il s’agit très probablement de la plus ancienne représentation connue de ce monument (DURAND, 1923). []
  24. Terme à manier avec beaucoup de précaution pour la période médiévale (DUVAL, 2008). []
  25. À l’exception peut-être d’une représentation du Temple de Paris dans le même volume (INGLIS, 2011, p. 163) et d’une représentation partielle et « recomposée » de la basilique de Saint-Denis en tête du premier tome d’une Cité de Dieu conservée à la bibliothèque municipale de Mâcon (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 68-69). []
  26. Nicole Reynaud a observé que la décoration des bordures de ce manuscrit est identique à celle de la seconde partie des Grandes Chroniques de France de Fouquet (Paris, BnF, Ms Fr. 6465) ; manuscrit qu’on date vers 1460 et dont la critique s’accorde à penser qu’il fut exécuté pour Charles VII (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 61 et p. 70-71, n° 70). []
  27. REYNAUD, 1992, p. 45. []
  28. FREDERICKSEN, 1983. Le panneau central est conservé à Los Angeles (J. Paul Getty Museum), le volet gauche a récemment été acquis par le Musée du Louvre et le volet droit est au Musée Fabre de Montpellier. []
  29. STERLING, 1990, p. 54-75, n°4. []
  30. En plus du Triptyque Budé, on lui attribue un petit panneau peint en grisaille avec trois donatrices reprenant une partie de la composition du volet droit du triptyque (STERLING, 1990, p. 50-53, n°3) et le grand tableau de la Crucifixion du Parlement de Paris (LORENTZ, 1998 ; LORENTZ, 2001 et LORENTZ, 2004). []
  31. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53-58, n°ˢ 18-21. []
  32. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53.  Sur ces vitraux : GATOUILLAT ET LAUTIER, 1993. []
  33. Pour un bilan sur cette question et plus généralement sur la peinture à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle : LORENTZ, 2004B. []
  34. Maître de la Chasse à la Licorne pour la tapisserie (SOUCHAL, 1973), Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (LAFOND, 1958) et surtout Maître de la Rose de l’Apocalypse de la Sainte-Chapelle pour le vitrail (NETTEKOVEN, 2004). []
  35. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265. Sur le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne miniaturiste : AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265-270, n°ˢ 143-147. Récemment, Isabelle Delaunay a proposé de distinguer les différentes phases de sa carrière : DELAUNAY, 2014. []
  36. TABURET-DELAHAYE, 2007 et NETTEKOVEN, 2004. []
  37. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  38. Hormis cette élection de 1504, on ne sait pour ainsi dire rien de la carrière de Jean d’Ypres, ni sur celle de son frère Louis, également peintre à Paris (HAMON, 2008, p. 296-297, n° 954). En revanche, on en sait plus sur la carrière de Nicolas Dipre, installé à Avignon (THIÉBAUT, 2004). []
  39. GRODECKI, 1996. []
  40. DURRIEU, 1926, p. 26, note 1. Par la suite, Louis Malet de Graville a légué cette tenture à son cousin, Louis de Rouville, grand veneur de France. []
  41. JACOB, 2012, p. 90 et DELDICQUE, 2015, p. 38. []
  42. GRODECKI, 1996, p. 337-338. []
  43. Étienne Hamon n’exclut pas l’hypothèse d’une homonymie. []
  44. PHILIPPE, 1992, p. 243-244 et HAMON, 2008, p. 297, n° 955. Selon les deux spécialistes, ce verre était destiné à la vitrerie du château d’Eu en Seine-Maritime. []
  45. LORENTZ, 2014B. []
  46. VANWIJNSBERGHE, 2000. []
  47. La disparition d’André d’Ypres avant la fin du paiement de la Crucifixion du Parlement de Paris est l’un des principaux arguments avancés par Ina Nettekoven pour refuser son identification avec le Maître de Dreux Budé (NETTEKOVEN, 2004, p. 35). Philippe Lorentz a depuis apporté de nouveaux éléments permettant de maintenir cette candidature : LORENTZ, 2013. []
  48. Paris, BnF, Ms. Clairambault 765, p. 165 (HAMON, 2008, p. 298, n° 955). []
  49. HAMON, 2011, p. 50. []
  50. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  51. Un récent bilan sur l’atelier médiéval tend toutefois à nuancer cette méconnaissance et le silence des sources (CASSAGNES-BROUQUET, 2014. Voir aussi CAMPBELL, 2000). []
  52. En dehors de rapprochements avec Simon Marmion et le Maître de Rambures, tous deux d’origine picarde et représentants de ce courant nordique, des liens étroits avec Jean Fouquet ont déjà été régulièrement évoqués. Son ancrage parisien et ses probables relations avec le Maître de Jean Rolin et ses successeurs, Maître François et le Maître de Jacques de Besançon, mériteraient aussi d’être davantage étudiés. []
  53. La longévité de la carrière de Colin d’Amiens n’est d’ailleurs pas un cas exceptionnel. []

Le statut de l’artiste/artisan au début du XVIIIe siècle

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens, au début du XVIIIe siècle

par Bruno Guilois

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens est encore bien souvent considérée comme une communauté qui n’aurait accueilli que des artisans, voire des tâcherons, alors que l’Académie royale aurait capté à son profit l’ensemble des artistes. Examiner à nouveau la situation de cette corporation, au début du XVIIIe siècle, permet de poser à nouveau la question de la place et le statut de l’artiste et/ou de l’artisan au sein de cette communauté.

Mots-clés :

Communauté des peintres et sculpteurs ; Académie royale de peinture et sculpture ; maîtres ; maîtrise ; Académie de Saint-Luc ; académisation ; école de dessin ; modèle ; apprentissage ; artiste ; artisan ; peintre du roi ; académicien.


Il est depuis longtemps considéré et communément admis que la communauté des maîtres peintres et sculpteurs n’aurait rassemblé en son sein aux XVIIe et XVIIIe siècles que des artisans quelque peu routinisés, en bref, des ouvriers[1], alors que l’Académie royale aurait drainé dans le même temps tous les artistes[2]. L’historiographie la plus répandue a organisé ce partage, en s’appuyant sur les seuls écrits subsistant des défenseurs de l’Académie royale[3], lesquels ont toujours pris soin de se plaindre continument des tracasseries et de la jalousie des membres de la corporation, tous taxés de « barbouilleurs »[4]. Dans l’introduction des papiers Testelin ou Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale, on trouve d’ailleurs cette opposition affirmée d’emblée, tel un postulat ne prêtant à aucune discussion :

« La peinture et la sculpture ont toujours, chez les Grecs et les Romains, tenu un rang honorable, et y ont été professées et librement et noblement. En France, ces deux beaux-arts ont été pendant plusieurs siècles dans un abaissement extrême, livrés à l’opprobre d’une maîtrise qui les dégradait, asservis à une troupe ignorante et avide de jurés, vils artisans sans élévation, et sans mérite[5] ; réduits, en un mot, à un point d’humiliation et de découragement qui ne pouvait qu’être contraire à toute émulation et à tout progrès »[6].

Or, il est paradoxal de relever une fois encore que les membres fondateurs de l’Académie royale eux-mêmes sont évidemment par force souvent issus de la vieille communauté, et sont donc d’anciens membres de la maîtrise : cette dernière exhibe d’ailleurs jusqu’au troisième quart du XVIIIe siècle certains de leurs chefs-d’œuvre de réception dans la communauté, tels le Martyre de saint Jean à la Porte Latine de Le Brun[7], que celui-ci leur avait offert1, un tableau récemment retrouvé de Le Sueur[8], ainsi que l’autoportrait de Mignard[9], qui avait préféré devenir maître peintre plutôt qu’être admis académicien du vivant de Le Brun. En pratique, cette dialectique très tranchée entre le vil artisanat représenté par la corporation et l’émulation et le progrès incarnés par l’Académie royale résiste peu à l’épreuve des faits. La création de l’Académie ne semble en effet pas avoir vidé la corporation de tous ses talents[10] : ainsi, par exemple, Pierre Patel et Lubin Baugin, deux peintres dont il est difficile de reléguer les œuvres au rang d’art mécanique, sont demeurés dans la communauté des peintres et sculpteurs après la création de l’Académie royale. De même, Jérôme Sorlay[11] et Nicolas Fouché[12], moins connus, semblent avoir suivi Mignard dans sa protestation contre l’Académie royale en devenant maîtres à leur tour. Le cas du sculpteur Philippe de Buyster, qui semble être devenu académicien presque contre son gré[13], fait mesurer que la partition entre maîtres peintres et sculpteurs d’un côté et académiciens de l’autre, n’entraînait pas de fait une séparation nette et caricaturale entre « vils artisans » d’un côté, et « artistes » de l’autre.

Il convient donc de rouvrir encore une fois le dossier, et d’examiner d’un peu plus près les individus et leurs œuvres. Si la corporation des maîtres peintres et sculpteurs a fait l’objet de publications bien connues comme celles de Steven L. Kaplan[14] dans le cadre des communautés de métiers, ou bien de Katie Scott ou Charlotte Guichard[15], ces études portent principalement sur la seconde partie du XVIIIe siècle, qui est bien documentée. L’histoire de la communauté des peintres et sculpteurs durant la période de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle reste, quant à elle, encore obscure. L’Académie royale, bien installée institutionnellement dans la seconde moitié du XVIIe siècle s’est-elle vraiment à ce moment arrogé tout le champ artistique et intellectuel du « grand genre », au détriment de l’antique corporation, qui se serait ainsi trouvée comme épuisée, réduite à ne compter que sur de pauvres artisans, cantonnés aux travaux de simple exécution[16] ? Si des « artistes » et des « artisans » subsistent côte à côte dans la corporation durant la seconde moitié du XVIIe siècle, peut-on percevoir alors, aux alentours de 1700, dans le milieu des maîtres peintres et sculpteurs des conflits, c’est-à-dire les prémices de l’opposition à venir entre arts mécaniques et arts libéraux, artisan et artiste, distinction qui semble surtout pertinente plus tardivement, vers 1750[17] ?

L’examen de la situation de cette communauté, à la fin du XVIIe siècle, montre en réalité que celle-ci ne semble pas être restée insensible à l’événement assez considérable qu’a constitué la création de l’Académie royale, et qu’elle en a subi fortement l’influence. L’« académisation »[18] globale de la vieille communauté, aux alentours de 1700, en apporte en effet la preuve tangible : de manière paradoxale, la création de l’Académie royale semble avoir été pour la corporation l’occasion d’un véritable renouveau, en particulier au tout début du XVIIIe siècle, avec la création d’une école de dessin d’après le modèle vivant qui lui est propre, sur le modèle justement mis en place par l’institution royale.

1. La communauté des peintres et sculpteurs à la fin du XVIIe siècle : une population d’artistes, ou d’artisans ?

La population des maîtres peintres et sculpteurs a connu une progression fulgurante sur l’ensemble du XVIIe siècle. Schnapper estime cette population vers la fin de l’année 1611 entre cent-dix et cent-quinze membres[19], après une période de « reconquête » liée à la reconstruction lors du règne pacificateur d’Henri IV. S’il y a stabilité des effectifs et des admissions jusque vers 1650, l’on constate ensuite une progression très forte[20], un quasi doublement entre 1672 et 1697, phénomène probablement lié aux commandes considérables de la Maison du roi, avec peut-être « un accroissement un peu plus lent ensuite »[21]. On passe ainsi de quatre cent dix-sept maîtres en 1682 à cinq cent cinquante et un maîtres en 1697[22]. Schnapper a déjà souligné qu’un tel développement de la population était « sans commune mesure avec celle de la population parisienne »[23] dans le même écart d’années, et qu’il fallait voir aussi dans ce phénomène une extension du marché parisien de la peinture, débordant dans le même temps largement de la capitale.

Si nous possédons un dénombrement assez exact de cette communauté de peintres et sculpteurs à la fin du XVIIe siècle, il semble en revanche plus délicat, voire difficile de cerner d’un peu plus près la proportion d’artistes et/ou d’artisans composant une population devenue si considérable depuis le début du XVIIe siècle. Le nouvel entrant, régi par les règles d’une communauté de métier, est en fait toujours enregistré au Châtelet sous le statut indifférencié de « peintre-sculpteur »[24], sans que soit davantage donnée d’indication précise sur sa véritable activité[25], à tel point que l’on a pu longtemps hésiter par exemple sur l’activité exacte du maître sculpteur Florent Le Comte, l’auteur du célèbre Cabinet des singularités[26]. À la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, ce statut double peut tout aussi bien permettre à un peintre de vendre des objets relevant de la sculpture[27], qu’à un sculpteur connaisseur d’expertiser de la peinture[28].

Bien que les sculpteurs aient eu parfois la volonté de former une communauté indépendante[29], ou aient disputé avec les peintres de la préséance à observer entre les deux groupes[30], la présence dans une même communauté des peintres, sculpteurs, étoffeurs[31] ou enlumineurs tient historiquement de l’« ymagier » médiéval[32]. Les lettres patentes obtenues par la corporation en 1738 précisent davantage – et de manière plus moderne – les vastes domaines d’intervention des maîtres peintres et sculpteurs. Il s’agit dans ce premier tiers XVIIIe de regrouper ceux qui font profession des « Arts de Peinture, Sculpture, Gravure, Marbrerie, Desseins lavez de coloris sur toute forte de papier, étoffe, toile, canevas & autres choses sur lesquelles le Pinceau peut & doit employer de la couleur soit en huile ou en détrempe dans l’étendue de la Ville, Fauxbourgs & Banlieue de Paris »[33].

Ainsi que le notait Schnapper « dans les faits, bon nombre de peintres pratiquaient à la fois la peinture de figures et la peinture décorative payée à la toise »[34]. De vraies études d’envergure sont encore à mener, pour quantifier à partir des archives du Minutier central[35] les activités spécifiques de chaque maître peintre ou sculpteur aux environs de 1700, individus dont on vient de mesurer le vaste champ d’intervention possible[36]. La difficulté est bien de faire parler les inventaires après décès, les mentions d’œuvres disparues, leur aspect visuel, grossier ou « artistique », pour des centaines de maîtres mentionnés. Un patient travail de répertoire[37] permet déjà de lister pour les peintres, durant la seconde moitié du XVIIe siècle, différentes activités, sans que cela soit exhaustif : de nombreux maîtres sont doreurs[38], d’autres sont peintres d’armoiries pour les pompes funèbres[39], ou des ordres du roi, ou bien encore enlumineurs[40], miniaturistes, peintres sur éventails[41], peintres des bâtiments du roi, peintres vernisseurs… marchands d’estampes ou de couleurs, et répondent aussi à des marchés de « grosse peinture »[42]. Le plus déconcertant pour notre esprit – pour lequel le seul vrai artiste est le peintre exécutant un tableau de chevalet[43] – est qu’un même individu puisse parfois se livrer à plusieurs de ces activités qui nous semblent subalternes, tout en étant à l’occasion capable de fournir aussi suivant la commande un « tableau » de composition ambitieuse.

Certains peintres sont certes connus publiquement en 1692 pour répondre spécifiquement aux marchés de « grosse peinture »[44], et paraissent peu à même de fournir un tableau de chevalet, tels Pierre Binois, reçu maître en 1676, ou Hay de Valençay, prenant le titre de marquis, reçu maître peintre seulement quelques années plus tard, en 1695[45]. Mais d’autres profils sont plus mouvants, plus polyvalents, et peuvent déconcerter : qu’en est-il par exemple de Jean-Christophe Cau, peintre ordinaire du prince de Condé, qui peint des armoiries[46], mais aussi travaille pour Claude III Audran au palais du Luxembourg[47], restaure ou peint des tableaux pour les Condé[48],  et termine à leur demande un tableau inachevé de Le Brun[49] ? De même Antoine Pezey est un maître peintre reçu très tardivement le 30 avril 1700[50], qui succède à Pierre Leblanc, peintre issu d’une famille de peintres d’armoiries, comme héraut d’armes, généalogiste des ordres royaux et militaires de Notre-Dame de Mont-Carmel et Saint-Lazare de Jérusalem, très probablement lui aussi pour ses qualités de peintres d’armoiries[51]. Or, ce peintre que l’on pourrait lui aussi d’après cette seule mention classer hâtivement dans une catégorie bien inférieure au grand genre promu par l’Académie royale, est capable de fournir un tableau de grand format tel que Louis XIV recevant le serment du marquis de Dangeau[52]. Un beau frontispice des Pièces à une et à deux violes de Marin Marais, gravé en 1686 d’après le même Pezey[53] permet de juger un peu plus encore de ses réels talents de dessinateur, le même individu étant connu aussi par ailleurs pour avoir fourni des « ouvrages de peinture, tableaux, perspectives et autres de l’art de peindre… » pour l’hôtel Lesdiguières, en 1690[54].

De même, Jacques Oudry, que l’on pourrait croire un peu trop rapidement uniquement peintre doreur à cause de la mention de son nom lors de l’enquête somptuaire de 1701 – enquête pour laquelle il présente dans sa boutique une quantité assez importante d’ouvrages dorés[55] – est aussi capable de produire une grande Transfiguration qui n’est pas sans intérêt, pleinement révélée par une exposition récente[56]. Ajoutons un dernier cas, plus connu : celui d’Antoine Dieu, grand prix de l’Académie royale en 1686, devenu maître peintre et marchand, que l’on pourrait réduire trop rapidement à l’état de boutiquier, qui est aussi capable de se faire recevoir à l’Académie royale à la fin de sa vie.  En l’absence d’étude plus poussée, il semble donc dans bien des cas souvent difficile de catégoriser, tant les parcours paraissent individuels et singuliers, les domaines d’intervention étendus… et les œuvres venues jusqu’à nous souvent rares.

 

  1. Le rayonnement de l’Académie royale : une « académisation » de la corporation ?

Si l’accroissement sensible de la population de cette communauté de métiers procède de la vogue de plus en plus importante pour la peinture sous toutes ses formes[57], dans la seconde moitié du XVIIe siècle, il est un genre qui semble particulièrement en expansion, dans toutes les couches de la société : le portrait. Ce genre prolifique, car lié aussi à la copie, permet bien souvent au peintre de vivre assez aisément de son métier, dès qu’il est pourvu de quelque talent, et semble expliquer en partie la multiplication du nombre de peintres[58]. Le statut social du peintre ou du sculpteur, sous l’influence de la création de l’Académie royale a dans le même temps évolué. Furetière prend d’ailleurs acte dans son dictionnaire de la progression spectaculaire du statut de peintre à la fin du XVIIe siècle : « on dit proverbialement « Gueux comme un peintre », mais ce proverbe est devenu faux en ces derniers jours où la peinture a été cultivée & annoblie »[59]. De fait, nombre de fils de bourgeois semblent dans la seconde moitié du XVIIe siècle être attirés par le métier de peintre, dont le statut paraît être devenu socialement prometteur.

Il est ainsi frappant de constater le nombre important de peintres qui ne sont pas de l’Académie royale et qui se parent à dessein du titre de « peintre du roi », voire de « peintre de l’académie » durant la seconde moitié du XVIIe siècle. Le Répertoire constitué par Antoine Schnapper fait ainsi apparaître très souvent pour cette période chez les maîtres peintres des titres qui nous paraissent usurpés, et dans lequel nous relevons les différentes titulatures qui suivent : nombreux sont les « peintres du roi », qui arborent ce titre pour avoir travaillé ne serait-ce seulement qu’une fois, et peut-être d’ailleurs même aucunement, pour la Maison du roi[60]. Jean de Saint-Martin, reçu maître peintre, se dit ainsi « peintre du roi » en janvier 1676 lors du mariage Parrocel ; Antoine Pezey, se dit « peintre ordinaire du roi » en 1690 dans la quittance pour ses travaux de l’hôtel Lesdiguières. Parfois, le peintre se targue aussi d’être académicien : Philippe Penel(e), miniaturiste marié en 1686 à sa belle-sœur Cotelle, se dit alors « académiste » ; Daniel Racot, peintre de Rouen, se dit « peintre de l’Académie royale » lors de son passage à Nantes en 1688[61] ; Denis Thurie ou Thury est cité vers 1680-1695 comme peintre « de l’Académie du Roy » ; Alexandre Michel Thibault est dit de l’« Académie royale de peinture et de sculpture » lors de son inventaire après décès en 1697 ; Claude Tudot est quant à lui dit « peintre de l’Académie » en 1700, lors de l’enquête somptuaire ;  Michel Thibault se dit lui-même « peintre de « l’Académie du roi » en 1702. Il existe aussi pour la période de la seconde moitié du XVIIe siècle un étrange mélange entre le titre de « peintre du roi » et d’« académicien », dans des formules variées et savoureuses : ainsi, Jacques-Nicolas Loir, fils de Nicolas se dit-il « peintre ordinaire du roi en son académie » en 1687, et encore en 1691 ; Nicolas Fouché se dit quant à lui « peintre ordinaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture ». Ces différents maîtres peintres semblent à l’évidence se revêtir d’un titre prestigieux qui devait bien souvent rejaillir sur leur propre statut de peintre, signe de l’aura que la création de l’Académie royale avait octroyée à la peinture ou à la sculpture, considérées comme arts libéraux.

Mais au-delà du pittoresque de certains de ces titres, il faut aussi noter sur un plan juridique que la communauté des peintres et sculpteurs a considéré jusqu’au XVIIIe siècle comme valide la jonction entre Académie royale et corporation, dont les termes avaient été rédigés en 1651[62]. Celle-ci a été abandonnée dans les faits, mais non rompue juridiquement : les actes de la jonction, toujours pendante, sont donc avec une certaine insistance continuellement publiés tels quels avec ses statuts par la corporation. La réimpression de 1682 développe par exemple particulièrement l’histoire de cette jonction entre les deux institutions, en appuyant sur le fait qu’elle a bien été effective, et suggérant qu’elle court toujours[63]. La publication de ces différents textes occupe obligeamment neuf pages, sur la cinquantaine des statuts de 1682 : la communauté se considère donc toujours jointe à l’Académie royale, et à son prestige, et il est fort possible que ceux portant le titre « de l’Académie » s’autorisent à le faire d’après ces textes[64].

En fait, de manière moins superficielle que les simples questions de titulature, et en ce qui concerne l’exercice même du métier, il semble bien que la création de l’Académie royale – qui a su s’installer dans le long terme après une genèse difficile – ait eu une influence décisive bien au-delà de son propre cercle, c’est-à-dire sur l’ensemble de la corporation elle-même. Les fils de maîtres peintres sont en effet autorisés à venir suivre les cours de dessin de l’Académie royale[65], de même que les élèves des membres de l’Académie royale : ainsi donc les peintres et les sculpteurs sont nombreux qui, dans cette seconde moitié du XVIIe siècle, ont pris contact avec les normes académiques d’apprentissage du dessin, de la copie, des cours d’anatomie ou de perspective, et ont adopté des manières d’académiciens. Plus inattendu, il est d’ailleurs fort possible aussi que des maîtres aient fréquenté l’Académie royale[66], tel Robert Cornu, reçu maître peintre depuis le 16 octobre 1678, qui est autorisé à dessiner – l’on pourrait écrire « à se perfectionner » – à l’Académie royale en 1682[67]. Les Procès-verbaux des séances de l’Académie royale ne nous donnent malheureusement pour la seconde moitié du XVIIe siècle qu’en nombre réduit et assez accidentellement les noms des élèves qui suivirent les cours de dessin d’après le modèle, cours devenu privilège exclusif de l’institution royale, depuis 1655. En pratique, nombreux sont ceux qui durent s’y former, sans que l’on en conserve trace : différentes mentions, éparses, permettent cependant d’avoir des indices forts de cette présence. On sait par ailleurs l’importance de l’atelier des académiciens comme lieu de formation : François Marandet a récemment mis en exergue l’importance de Bon Boullogne comme « chef d’école », en s’attachant à reconstituer la figure et l’œuvre de ses élèves[68]. Certains de ces peintres devenus ensuite maîtres sont repérables lorsqu’ils demandent leur certificat afin de rentrer dans la maîtrise, d’autres sont mentionnés dans les prix de quartier ou « petits prix », ou encore dans les grands prix de l’Académie royale. Voici une liste non exhaustive :

Paul Bacqueville, peintre, élève d’académicien obtient un certificat à l’Académie royale en vue d’obtenir la maîtrise, le 4 juin 1689, et devient effectivement maître dès le 31 août 1689[69] ;

Antoine Dieu, peintre, est documenté comme élève à l’Académie royale dès 1682, obtient des premières médailles aux prix de quartier de 1685 et 1686, avant de remporter le premier grand prix de 1686 : il semble entrer dans la maîtrise au moment où il épouse une veuve de maître, en 1698 ;

Louis Dupont, peintre, qui obtient un troisième prix de quartier en juillet 1686[70], se fait recevoir à la maîtrise, après la publication de la liste de 1697[71] ;

Gabriel Duvernet ou Duvernay, peintre, obtient le second grand prix de 1682, part à Rome de 1683 à 1690, et se fait recevoir maître le 3 mars 1691 ;

Jacques Foacier ou Fouassier, peintre, est premier prix de quartier en 1684, remporte un second grand prix en 1686 et se fait recevoir maître le 31 septembre 1692 ;

Simon Gillet, peintre, est probablement le Gillet médaille de quartier en 1690 et 1692, reçu maître peintre le 29 décembre 1703[72] ;

Mathieu Girardin, peintre, obtient une médaille de quartier en 1689, et se fait recevoir comme maître le 12 mars 1697 ;

Jean Hubert, peintre, élève d’Hallé, obtient un certificat le 5 novembre 1689, puis se fait recevoir le 11 août 1696 ;

Nicolas Huet, peintre, élève de Verdier, reçoit lui aussi un certificat le 27 octobre 1691 (sans que l’on ait trace de son admission dans la communauté) ;

Blaise et Laurent Hurlot, peintres, reçus respectivement les 14 février 1682 et 19 août 1683 sont très vraisemblablement les étudiants reconnus avec d’autres comme « libertins et incorrigible[s] », le 29 novembre 1670[73] ;

François Le Brun, peintre, élève de Boulogne en 1669 devient maître peintre le 4 juillet 1687 ;

Gilles Léveiller ou Lesveiller, peintre, est le second grand prix de 1675, reçu maître le 1er août 1680 ;

Pierre Loysel, sculpteur, reçu le 9 janvier 1681, est probablement le Loysel signalé en 1670 avec les Hurlot, qui se font recevoir dans les même années (voir ci-dessus) ;

Jacques Loysel, sculpteur, est signalé comme élève à l’Académie royale, obtient une première médaille au prix de quartier en 1701, avant de remporter le premier grand prix de sculpture en 1702, et semble être celui reçu le 26 août 1718[74] ;

Pierre-Paul Mérelle, peintre, médaille de quartier en 1704 et 1706, devient maître le 9 octobre 1712 ;

Nicolas Piguer, peintre, reçu maître le 14 novembre 1689 semble bien être le « Piguer esné » exclu la même année que les Hurlot et Loysel ;

Adrien Prieur, peintre, qui obtient une seconde médaille en 1690, une troisième médaille en 1692, puis enfin à nouveau une seconde médaille toujours la même année[75], reçu maître peintre le 20 novembre 1713[76] ;

Jacques Robert, sculpteur, élève de Legros, demande un certificat le 6 août 1696, et devient maître sculpteur le 31 décembre 1695 ;

Nicolas Sébert, peintre, grand prix de 1691, devient maître le 1er avril 1719[77] ;

Charles Serre, sculpteur, élève de Girardon demande un certificat le 4 octobre 1681, et devient maître sculpteur dès le 8 octobre 1681.

Comme on le voit, à partir de ce rapide échantillon, il est fort probable qu’un nombre non négligeable de maîtres de la fin du XVIIe siècle se soient formés à l’Académie royale elle-même, ou dans les ateliers des membres de l’Académie royale : ils s’y sont connus, ont fréquenté les mêmes cours, et des liens d’amitié y ont souvent été tissés, qui se sont renforcés dans le cadre de la communauté des maîtres, comme les peintres Tramblin et Delaunay[78]. Ainsi se forme, nous semble-t-il, un réseau – encore à étudier – un groupe d’« artistes »[79] qui investissent dans le dernier quart du XVIIIe siècle la vieille corporation, nourris de leur expérience académique.

  1. L’Académie de Saint-Luc : une école de dessin pour « artistes » ?

La population des maîtres s’accroît donc à la toute fin XVIIe siècle de membres qui sont très au fait de la manière dont fonctionne l’école académique, qui sont imprégnés des leçons du dessin d’après le modèle, et ont intégré la hiérarchie des genres. Ainsi qu’on l’a déjà souligné, la population de la communauté passe de quatre cent dix-sept maîtres en 1682 à cinq cent cinquante et un maîtres en 1697[80]. Or, une liste de maîtres peintres et sculpteurs de 1728 jusqu’ici ignorée[81] permet de prolonger l’étude déjà menée par Schnapper : la population des maîtres s’élève alors trente années après 1697, à sept cent soixante-six maîtres[82]. Dans cette liste rétrospective de 1728 – les peintres morts ou devenus académiciens n’y figurent évidemment plus – nous disposons du nombre de maîtres reçus encore inscrits pour les années 1697-1702. La distance temporelle nécessite cependant d’appliquer un ratio raisonnable, afin de recomposer approximativement le nombre de reçus, à partir des subsistants. En effet, des vingt-cinq reçus en 1695, seuls huit sont encore inscrits en 1728 ; des quarante-six reçus en 1696, seuls dix-neuf subsistent en 1728. Si nous en déduisons que seul un tiers environ des peintres et sculpteurs subsiste encore en 1728, à près de trente années de distance, nous pouvons partir des données chiffrées de la liste de 1728 afin d’évaluer rétrospectivement le nombre de reçus pour les années qui jusqu’ici manquaient à Schnapper pour la fin du XVIIe siècle, dans la liste de 1697 :

  • les dix-huit maîtres subsistant en 1728 pour l’année entière 1697 permettent d’évaluer le nombre d’entrants à la maîtrise pour cette année-là à un peu plus de cinquante maîtres
  • les trente maîtres subsistant encore en 1728 pour l’année 1698 permettent d’évaluer le nombre d’entrants à la maîtrise pour cette année-là au chiffre jamais atteint pour le XVIIe siècle de quatre-vingt-dix maîtres[83].

Cette restitution permet d’affiner la courbe reproduite par Schnapper dans son ouvrage[84]. S’il y a bien hausse spectaculaire et doublement entre 1672 et 1697, c’est donc dans les toutes dernières années du XVIIe siècle que cette hausse est encore plus forte, après avoir été plutôt régulière jusque-là. Les listes récapitulatives de 1682 et 1697 dépassent peu la vingtaine d’entrants par an, la trentaine étant l’exception : les années 1696, 1697 et 1698 sont donc des années de très forte progression, après un nombre d’entrées de moyenne constante[85]. Il est ainsi probable que la population des maîtres peintres et sculpteurs ait atteint dès le début du XVIIIe siècle les quelques sept cents membres dénombrés en 1728[86]. La vieille communauté des peintres et sculpteurs se retrouvait donc en position de force numérique : ce n’est semble-t-il pas un hasard si la corporation choisit de publier une liste de ses membres durant l’année 1697, et publie une réédition de ses statuts dès l’année suivante, en 1698.

Cet accroissement sensible de la population des maîtres semble à mettre directement en corrélation avec les difficultés rencontrées alors par l’Académie royale, et une sorte de reflux de candidats qui ne peuvent plus se faire recevoir à l’Académie vers la corporation, ainsi que l’a souligné récemment Christian Michel[87]. En effet, après la consigne reçue dès 1684 – mais peu respectée – de limiter au minimum l’entrée de nouveaux académiciens[88], Mignard succédant à Le Brun fait en sorte d’observer assez strictement une certaine rareté dans les admissions, ce qui bloque de facto l’horizon de nombreux jeunes peintres et sculpteurs, qui se tournent alors vers la communauté. On peut évoquer par exemple le cas de Louis Chéron, frère d’Élisabeth-Sophie, grand prix à l’Académie royale en 1676[89], qui fournit les Mays pour Notre-Dame en 1688 et 1690, et qui voit malgré sa notoriété sa présentation « remise à une autre fois » lorsqu’il choisit de se présenter à l’Académie royale[90] en 1690 : émigre-t-il pour l’Angleterre vers 1693-1695[91] par dépit, au moment même où l’Académie ne reçoit plus aucun membre ? Le cas de l’exil paraît extrême et aventureux : aussi de futurs académiciens, qui se feront recevoir plus tardivement choisissent de devenir maîtres dans la décennie 1690, tels François Barrois, François Jouvenet, Robert Levrac-Tournières, Philippe Meusnier, Claude Verdot et Robert Le Lorrain[92].

En effet, à la toute fin du XVIIe siècle s’accumulent les signes inquiétants pour l’avenir de l’Académie royale, liés à la guerre d’Augsbourg : en 1694, les académiciens vont jusqu’à recevoir du roi l’ordre brutal « de faire cesser l’Académie de Peinture et de Sculpture, en sorte que les Escoliers n’y viennent plus »[93]. L’institution royale semble entrer dans une phase d’instabilité dangereuse, après une période de consolidation : les académiciens obtiennent de poursuivre leurs cours, à la condition que ceux-ci soient donnés gratuitement[94]. Il semblerait que le roi, pris par des difficultés dramatiques de trésorerie, n’ait résolu ni plus ni moins de faire à ce moment l’économie de son académie de peinture et de sculpture : les membres de l’institution royale ont probablement alors durement ressenti, tout comme vers 1650-1660, la fragilité de leur position institutionnelle, entièrement dépendante de la générosité royale, et peu ancrée dans le juridique, qui faisait au contraire la force de la corporation. Cette dernière fournissait d’ailleurs dans le même temps des sommes considérables au monarque, qui multipliait la création d’offices dans les corporations, afin d’inventer de nouvelles recettes. C’est ainsi qu’en 1705 la communauté des peintres et sculpteurs obtint l’autorisation[95] – qui aurait semblé inouïe vingt années auparavant – d’ouvrir une école de dessin d’après le modèle, que les maîtres prennent bien soin de qualifier de « gratuite », probablement pour plaire au monarque, alors que l’Académie royale, confrontée à des difficultés financières, s’est vue de son côté obligée de rétablir dès 1699 le paiement des séances par les élèves[96].

La récompense promise pour les prix a aussi considérablement diminué depuis 1684[97], alors que l’on décide de faire à nouveau payer les élèves en 1699. L’institution à la toute fin du XVIIe siècle semble donc dans une situation de relatif blocage : les départs pour Rome sont rares, et même les premiers grands prix ne peuvent devenir membres de l’Académie royale. D’autres indices montrent que les temps pouvaient être rudes pour l’institution royale, et pour ses élèves : les grands prix sont jugés trop faibles, en 1701, ainsi qu’en 1703. Doit-on voir dans ces jugements une certaine défaveur des étudiants envers ce concours, qui semble quelque peu vidé de sa substance ? En 1702 ne se présentent d’ailleurs que deux élèves dans chaque discipline[98]. Y a-t-il tarissement des talents dû à un certain découragement, face à une institution qui ne propose plus le cursus attendu ?

L’école de dessin créée alors en 1705 par la communauté – qui prend le nom d’Académie de Saint-Luc – s’inspire directement de ce que nombre de maîtres ont connu par leur passage à l’Académie royale : le grand genre y est promu, d’après l’étude sur le modèle vivant, avec cours de géométrie, architecture et perspective, et cours d’anatomie[99]. Les premiers enseignants dont nous pouvons relever les noms sont généralement des peintres et des sculpteurs dont la stature « artistique » est indéniable. Citons de manière non exhaustive : Claude III Audran, Nicolas Fouché, Jean de Cany[100], Pierre-Denis Martin, Marin Desmaretz, Louis Garnier. Pierre Lepautre passé par Rome, Mathieu Elias venant de Flandre, et René Chauveau passé par Stockholm et Berlin sont les figures emblématiques de cette création, qui ancrent cette école de dessin dans un panorama qui n’est pas sans ignorer les productions étrangères, romaine ou nordique. Il est tentant de faire ici un parallèle avec la création de l’Académie royale en 1648 : la communauté des peintres et sculpteurs, formée de peintres de tout poil – depuis les artisans en « grosse peinture » jusqu’à Mathieu Elias ou Claude Simpol, auteurs des chefs d’œuvre que sont les Mays livrés au début du XVIIIe siècle pour Notre-Dame de Paris – semble revivre la fondation faite par ses illustres ancêtres, dont les tableaux ornaient encore la salle d’assemblée de la corporation. L’on pourrait même appliquer à Lepautre, Elias et Chauveau, nouveaux fondateurs la formule qui a été utilisée par Schnapper pour distinguer les douze anciens, lors de la création de l’Académie en 1648 : « Tous ces artistes constituaient bien une aristocratie, diverse par l’âge, l’origine […]. Un trait commun marqué et revendiqué était l’ouverture sur l’extérieur, soit par l’origine nordique, soit par la formation à Rome, qui tranchait évidemment avec la masse de la maîtrise »[101].

Au moment où l’Académie royale recrute à nouveau de jeunes membres, vers 1700, certains peintres ou sculpteurs qui s’étaient fait recevoir maîtres choisirent bien évidemment de se présenter à l’Académie royale, tel Joseph Christophe[102], qui est bien dit au moment de sa présentation à l’institution royale déjà « reçeu dans le corps de la Maistrise »[103]. Mais d’autres font sciemment un choix différent. Claude Simpol, second au grand prix de 1687, qui a été reçu maître en 1695 se présente pour être reçu à l’Académie en 1701, au moment où celle-ci reçoit de nouveaux membres, tout comme beaucoup de ses condisciples passés par l’Académie royale. Agréé, il est rayé en 1709, alors qu’il est depuis plusieurs mois élu garde-juré de la communauté des peintres et sculpteurs : il semble donc bien que Simpol ait dans un premier temps choisi d’entrer à l’Académie royale, avant de choisir finalement le parti de la corporation, dans les années mêmes où la création de l’école de dessin devait connaître un grand succès. Y était-il simultanément enseignant, tout comme Antoine Dieu qui se désigne dès 1706 comme professeur et directeur – c’est-à-dire garde-juré[104] ?

Il est en tout cas frappant de constater que les registres des assemblées de l’Académie royale ne font aucune mention de la création de cette école, qui battait en brèche son monopole. Il est très probable que l’ouverture de l’Académie de Saint-Luc au début 1706 a dû enlever de nombreux élèves à l’Académie royale. Si les Procès verbaux ne glissent rien de la création de l’école de dessin des maîtres, il est frappant de constater que c’est justement en août 1706, soit six mois après l’ouverture de l’Académie de Saint-Luc que les membres de l’Académie royale semblent décider de la gratuité de leurs cours, probablement après une baisse sensible du nombre d’élèves[105]. De même, on note la suppression du grand prix durant les années 1706 à 1708, soit dans les années exactes de l’ouverture de l’école de dessin de la maîtrise[106]. L’Académie de Saint-Luc semble bien avoir pris pour une part non négligeable durant ces années le relais de l’Académie royale pour la formation des peintres et sculpteurs.

Du côté de la corporation, le succès de l’Académie de Saint-Luc semble avoir eu pour effet de prendre le relais de l’apprentissage, qui était le mode habituel de transmission : Mireille Rambaud avait déjà noté la forte baisse du nombre d’apprentissages, qui passent de trente-cinq contrats de 1700 à 1710, à quarante-cinq seulement pour une durée plus longue, de 1710 à 1750[107]. Le contrat d’apprentissage qui paraissait donc être la règle au tout début du XVIIIe siècle semble ainsi s’effacer devant le rôle donné à l’école de dessin des maîtres[108]. Une école destinée aux artistes, certes, mais qui semblait donc aussi ouverte aux peintres et sculpteurs plus modestes. Il nous est encore difficile – les archives de la communauté ayant disparu – de reconstituer la population d’élèves qui assistèrent aux leçons d’après le modèle. On sait cependant que pas moins de cent cinquante élèves assistaient aux cours en 1766[109], et qu’il fallut ouvrir une deuxième salle à l’Académie royale pour accueillir les élèves venant de l’Académie de Saint-Luc, lors de la suppression de celle-ci, en 1776[110]. Le décalque académique, encourageant l’émulation, alla d’ailleurs jusqu’à la création de prix annuels, récompensés par le lieutenant de police d’Argenson, protecteur de cette petite académie.

Conclusion

La seconde moitié du XVIIe siècle semble bien avoir été le temps d’une lente mais durable imprégnation des pratiques de l’Académie royale dans le milieu des peintres et sculpteurs parisiens. Un véritable basculement paraît s’opérer, à la toute fin du XVIIe siècle, cette « époque riche en voies diverses »[111], au moment où l’horizon semble quelque peu fermé du côté de l’Académie royale : la vieille communauté reçut alors un afflux de peintres et sculpteurs, d’« artistes », pleinement formés aux règles de la formation académique. Une sorte de transfert temporaire, avant la réouverture des présentations à l’Académie royale : on a tout de même l’impression d’assister à une sorte de renversement inattendu, qui aboutit en 1705 à la création de l’Académie de Saint-Luc. C’est dans cette école de dessin de la corporation, sur les mêmes règles, et avec les mêmes exigences que celles de l’Académie royale, que certaines figures qui auraient pu briguer l’entrée à l’Académie royale choisirent de rester, tel le sculpteur Pierre Lepautre[112]. Si de futurs peintres d’histoire ou des genres les plus élevés pouvaient en partie se former à l’Académie de Saint-Luc avant de se présenter à l’Académie royale – Jacques-Louis David rappelle dans ses mémoires qu’il y suivit ses premiers vrais cours d’après le modèle[113] – l’école formait aussi vraisemblablement dans le même temps des peintres ou des sculpteurs plus modestes, dans un esprit d’émulation véritablement « académique ».

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CATALOGUES D’EXPOSITION

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Beauté divine ! Tableaux des églises bas-normandes, XVIe-XXe siècles, Caen, musée de Normandie, 7 février – 17 mai 2015 (cat. sous la dir. d’Emmanuel LUIS, Lyon : Lieux dits, 2015).

CHANTILLY, 2010,

André Le Nôtre (1613-1700) et les jardins de Chantilly, Chantilly, musée Condé, 14 juin – 9 octobre 2000 (cat. sous la dir. de Nicole GARNIER-PELLE. Paris : Somogy, 2000).

DIJON, 2015  

Bon Boullogne, 1649-1717 : un chef d’école au Grand Siècle, Dijon, musée national Magnin, 5 décembre – 5 mars 2015 (cat. par François MARANDET, Paris et Dijon : RMN/Musée national Magnin, 2014).

NANTES et TOULOUSE, 1997

Visages du Grand Siècle : le portrait français sous le règne de Louis XIV, 1660-1715, Nantes, musée des Beaux-Arts, 20 juin – 15 septembre 1997, Toulouse, musée des Augustins, 8 octobre 1997 – 5 janvier 1998 (cat. sous la dir. de Jean AUBERT, Alain DAGUERRE de HUREAUX et Emmanuel COQUERY, Paris, Nantes et Toulouse : Somogy/Musée des Beaux-Arts/Musée des Augustins, 1997).

TOURS et TOULOUSE, 2000

Les peintres du roi, 1648-1793, Tours, musée des Beaux-Arts, 18 mars – 18 juin 2000, Toulouse, musée des Augustins, 30 juin – 2 octobre 2000 (cat. collectif, Paris : Réunion des musées nationaux, 2000).

VERSAILLES, 1963         

Charles Le Brun, 1619-1690. Versailles, château, juillet – octobre 1963 (cat. par Jacques THUILLIER et Jennifer MONTAIGU, Paris : Ministère d’Etat / Affaires Culturelles, 1963).


[1] DIDEROT et GRIMM, 1829-1831, vol. 3, p. 119, lettre du 1er octobre 1762, au sujet de l’exposition tenue par l’Académie de Saint-Luc la même année : « Cette Académie est composée de tous les artistes qui n’ont pas assez de talent ni de réputation pour se faire recevoir à l’Académie royale ».

[2] Au sujet de l’émergence de l’artiste dans son acception moderne, durant le XVIIIe siècle, nous renvoyons à HEINICH, 1993, p. 198-208, et la partie intitulée « L’apparition de l’artiste ». Sur la critique de cet ouvrage, voir GUICHARD p. 55, qui a bien souligné en introduction de son article les limites de la distinction opérée par Nathalie Heinich, fondée sur une « opposition simple entre l’Académie et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs » reproduisant ainsi « le discours académique normatif en opposant l’Académie, qui serait l’incarnation de la communauté artistique, et la corporation, réduite à une communauté d’artisans ».

[3] Les registres que détenait la communauté des peintres et sculpteurs, et qui auraient pu constituer pour celle-ci l’équivalent des Procès-verbaux pour l’Académie royale, ont malheureusement disparu.

[4] GUICHARD, 2008, p. 57, l’auteur rapporte la phrase suivante de Caylus, au moment où l’Académie de Saint-Luc tente de figurer de manière plus développée dans l’Almanach : « Vous conviendrez que le peintre qui barbouille votre escalier ou les roues de votre carrosse ne doit pas être placé systématiquement avec Vanloo, Vernet, Greuze, etc ».

[5] C’est nous qui soulignons.

[6] Voir MONTAIGLON, 1853, vol. 1, p. 1. Le texte écrit par Louis Testelin a été modernisé au XVIIIe siècle. Voir au sujet de l’histoire de ces « papiers Testelin », SCHNAPPER, 2004B, p. 31 note 1.

[7] A ce sujet, voir GADY, 2010, p. 120. Le Brun aurait-il voulu au temps de sa jeunesse se faire recevoir dans la corporation, ensuite si décriée par les académiciens et par lui-même ?

[8] Au sujet de ce Saint Paul guérissant un possédé, retrouvé à la fin du XXe siècle, voir MÉROT, 2000, p. 181-183, et MÉROT, 1994.

[9] GUIFFREY, 1915, p. 95 : « Un tableau dans une bordure ovale, peint sur toile, rep. Le portrait du sieur Mignard, peintre du Roy, peint par luy-même ». Mais il est peu probable qu’un autoportrait ait pu constituer le chef-d’œuvre de Pierre Mignard pour son entrée dans la maîtrise.

[10] Voir SCHNAPPER, 2004B, p. 42-45, sur le cas des peintres qui se sont fait recevoir à la maîtrise, bien que qualifiés de « peintres du roi ». Le même auteur signale que Le Sueur, reçu à la maîtrise – qui conservait son chef d’œuvre, est encore qualifié de maître peintre à sa mort, bien que devenu académicien. Voir aussi à ce sujet MÉROT, 2000, p. 117.

[11] Auteur du May de 1664, reçu maître peintre le 16 mars 1669. Voir THIEME-BECKER, 1907-1950, vol. 31, p. 311, à Sourlay, ainsi que SCHNAPPER, 2004A, p. 101.

[12] Reçu maître peintre le 15 mars 1679. Voir BRÊME, s.d.

[13] Voir LA MOUREYRE, 2007, en particulier la partie intitulée « Maîtrise et Académie », dans laquelle Françoise de La Moureyre souligne à quel point Buyster est entré à l’Académie royale de mauvaise grâce.

[14] Voir en particulier KAPLAN, 2001, mais encore celui-ci s’intéresse-t-il plus à la division du travail, à la hiérarchie des communautés, qu’à l’émergence d’un partage entre part « artistique » et manouvrière.

[15] SCOTT, 1989 ; GUICHARD, 2002-2003.

[16] PONS, 1986, p. 42-43, a déjà en partie répondu à cette question au sujet des sculpteurs ornemanistes, en soulignant que les grands noms du XVIIIe siècle, tels Nicolas Pineau, Jacques Verberckt ne peuvent justement être ravalés au rang de simples exécutants, car il leur revient souvent une part de conception des chantiers : l’auteur souligne que Jules Desgoullons, membre actif de la communauté des peintres et sculpteurs au début du XVIIIe siècle, donne par exemple des dessins qui seront exécutés sur le chantier de la chapelle du château de Versailles. Ce qui amène l’auteur à conclure que « La rupture entre l’idée et la main n’est donc pas si nette […] ».

[17] HEINICH, 1993, p. 201 : « Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour voir cette situation évoluer de façon significative. L’article « Artiste » de l’Encyclopédie l’associe de façon moderne au peintre et au sculpteur […] ».

[18] On nous excusera ce méchant néologisme…

[19] SCHNAPPER, 2004B, p. 66.

[20] SCHNAPPER, 2004B, p. 67.

[21] Voir HEINICH, 1993, p. 243. La baisse suggérée pour l’année 1697 par le graphique de Nathalie Heinich est trompeuse. Dans un graphique montrant, avant Schnapper, l’évolution de cette population, l’auteur suggérait une forte baisse en 1697, interrompue à la toute fin de la courbe. Or, elle ne tenait en compte que le début de l’année 1697 – la liste de peintres publiée en 1697 ayant été imprimée en début d’année – comptant seulement six membres. Sur les effectifs estimés pour les années 1697-1700, voir infra (note 83 et passim).

[22] Ce qui constitue une hausse de près de 30 % des effectifs, en quinze années seulement.

[23] SCHNAPPER, 2004B, p. 69.

[24] L’étiquette est parfois même de « maître peintre, sculpteur, graveur et enlumineur », voir en particulier la mise en apprentissage chez Noël Chasteau, AN MC/ET/LIV/684, le 1er avril 1700.

Ce terme générique sera moins utilisé au XVIIIe siècle : ce n’est que vers 1760 que peintres et sculpteurs seront distingués, dans les volumes d’enregistrement du Châtelet. Voir WIDENSTEIN, 1926.

[25] Le même Jean Morel est ainsi indiqué soit sculpteur – en 1695 – soit peintre – en 1723, suivant SCHNAPPER 2003, p. 89. En fait, suivant la Liste jusqu’ici inexploitée de 1728, il s’agit bien d’un peintre, reçu le 22 mars 1698.

[26] Celui-ci se présente toujours comme « maître peintre sculpteur » ou « maître sculpteur peintre ». L’inventaire après décès dressé après la mort de la première épouse de Florent Le Comte, le 3 octobre 1685, AN MC/ET/I/183 – il n’est marié que depuis le 17 juin de la même année, à une veuve d’ancien juré, ce qui le fait entrer avec une position assurée dans la corporation – nous fait connaître l’intérieur de ce qui est qualifié de « boutique », rue du Four, à l’enseigne de la sage-femme : « deux établis et quatre valets de fer » ; « cinquante cinq figures tant grandes que petites de plastre » ; « quatorze bustes tant moyens que grands » ; « trente petits bustes » ; « treize bas reliefs » ; « vingt médailles » ; « douze vazes » ; « trois grandes figures de plastre imparfaites » ; « soixante pièces de main » ; « deux figures de pierre représentant des paisans » ; « tous les outils servant audit mestier de sculpteur » ; « une pierre d’ardoise avec quelques morceaux de marbre » ; « deux grands guéridons de bois travaillez de sculpture de cinq pieds de haut […] avec quelques morceaux de bois et de pierre et quatre roulliaux de bois » ; « trois mortiers de marbre » et « un corps de tabernacle ».

[27] Voir GLORIEUX, 2002, p. 42-43, pour l’inventaire après décès de Jean de la Porte, que l’auteur rapproche de l’activité d’Antoine Dieu ou de Gersaint.

[28] Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 106, pour le cas de Louis de Villaine, sculpteur expertisant de la peinture, et en particulier l’important atelier de Jean de Cany, l’un des premiers professeurs de l’Académie de Saint-Luc, en 1714. Voir notre communication « Jean de Cany, peintre : un élève de Laurent de La Hyre ? », actes du colloque Jacques Thuillier. Pensée et écriture de l’art (Paris, INHA, 19-20 juin 2015), à paraître.

[29] Un projet de texte rédigé en 1639 pour des statuts indépendants concernant les seuls sculpteurs est mentionné dans un Mémoire pour les Jurez, Corps & Communauté des Maistres Fondeurs de Paris, vers 1704, lors d’une procédure entre les fondeurs et les sculpteurs.

[30] Voir la Sentence de police qui règle le pas & la préséance entre les peintres & les sculpteurs, en date du 2 septembre 1711.

[31] Voir MONTAIGLON, 1853, vol. 1, p. 5. Testelin se sert de la définition de mot d’étoffeur pour à nouveau insister sur le caractère grossier d’une communauté de métier qui serait restée à des pratiques médiévales, donc barbares : [après avoir distingué quelques peintres ou sculpteurs plus habiles que la majorité] « Tous les autres […] n’étoient, et par l’objet et par la nature de leur travail, que de vils artisans. Ils s’occupoient à dorer et à étoffer les images sculptées de la Vierge et des saints. C’étoit une pratique de ce temps qui consistoit à couvrir les draperies ou vêtements de ces images de feuilles d’or ou d’argent, de glacer ce fond de diverses couleurs transparentes, et de les damasquiner pour imiter la broderie ou le brocard. Ils faisoient des gros ouvrages d’impression en couvrant les murs et les piliers des églises et autres édifices de bleu en détrempe ou d’autres couleurs qui tenoient lieu de tapisseries, et qu’ils chargeoient d’ornements grotesques et moresques, de mosaïques, etc. Ces mêmes ornements s’exécutoient aussi en sculpture, et étoient peints et dorés après, tous ouvrages d’une main d’œuvre servile et ignorante, et où l’art n’entroit pour rien ».

[32] En pratique, tel que le rappelle l’article premier du texte des Statuts de 1391, plusieurs fois réimprimés par la corporation « Que nul ne soit receu audit mestier, pour estre Maistre, ne qu’il ne puisse ou doive à Paris ouvrer, & en la Prevosté & Vicomté, ne qu’il tienne Apprentifs jusqu’à ce qu’il ait fait un chef-d’œuvre, & qu’il soit témoigné suffisant par les Jurez & Gardes dudit mestier » (version du texte de 1391 imprimée avec les Statuts de 1682). La réception ne tient donc en principe qu’à la seule appréciation des gardes jurés, chefs élus tous les deux ans par la communauté.

[33] Voir les Lettres patentes de 1730, approuvées en 1738.

[34] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine Schnapper « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, p. 63.

[35] La Salle des inventaires virtuelle des Archives nationales permet cependant depuis peu une recherche croisée, par mots clefs et intervalles de dates qui peut s’avérer précieuse, en complément des Documents du minutier central de Marie-Antoinette Fleury et Mireille Rambaud. Y ont en particulier été versées en plus du contenu des Documents… de Fleury et Rambaud – les fiches de renseignements qui n’avaient pas pu faire l’objet jusqu’ici d’une publication papier.

[36] Les grands dépouillements de Marie-Antoinette Fleury et Mireille Rambaud ont porté respectivement sur les périodes 1600-1650 et 1700-1750.

[37] Nous devons beaucoup au vaste Répertoire que s’était constitué Antoine Schnapper, et qui a été édité après le décès de celui-ci. Voir SCHNAPPER, 2004A.

[38] Voir SCHNAPPER, 2004A. L’auteur recense pas moins d’une quinzaine de mentions de doreurs, dont la famille Fromager, Louis Genest, Jean Gondet, Etienne Goulet, Claude Gourdan, Antoine Guillon, Jean Legouis, Jacques Oudry, etc… Un certain André Police, peintre, aspirant à la maîtrise le 2 avril 1705, est condamné le 30 juillet 1706 à payer le prix restant, et doit fournir son chef-d’œuvre, consistant en la dorure d’une châsse. Voir WILDENSTEIN, 1926, p. 184. Malgré le titre générique de « peintre sculpteur » reçu par chaque maître, chaque postulant recevait l’ordre d’exécuter un chef-d’œuvre suivant la spécialisation qui lui était propre (ce doreur n’apparaît pas dans la Liste de 1728 : il n’est pas certain qu’il se soit fait recevoir).

[39] Tel Jean (ou Jean-Simon) Du Tour. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 62.

[40] Il est intéressant de noter qu’à la fin du XVIIIe siècle, dans un contexte complètement différent, l’Académie royale délibère le 28 octobre 1786 que l’enluminure peut être déclarée « art libéral », et non « art mécanique » : « […] lesdits ouvrages tiennent à l’Art, puisqu’il faut, pour y exceller, avoir l’intelligence de clairs et des ombres, et des couleurs imitant le naturel ». Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 9, p. 297.

[41] C’est le cas par exemple de Jacques Petit, reçu maître peintre le 18 février 1683. Voir MC/ET/XIII/149, le 25 mai 1705 : inventaire après décès de Jacques Petit, maître peintre, rue Saint-Denis, où sont mentionnés éventails et montures d’éventails.

[42] Un exemple parmi d’autres : Louis Poisson, qualifié de peintre du roi, habitant Saint-Germain-en-Laye – et qui ne semble pas s’être fait recevoir comme maître peintre parisien –, est payé pour de la « grosse peinture » à Marly en 1688. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 94. Le même apparaît encore le 15 décembre 1719 dans les minutes concernant l’administration du duc d’Antin, directeur général des bâtiments du roi, pour l’adjudication de grosse peinture, voir AN MC/ET/XXVI/322.

[43] On peut songer à l’Élévation de la croix que Le Brun peint en 1685, afin de répondre à ses détracteurs, qui feignent de ne le plus juger apte au tableau de chevalet. Voir VERSAILLES, 1963, p. LXX, et 132-133.

[44] HUSSON, 1905, vol. 7, Les peintres en bâtiment, doreurs et vitriers, p. 143-146, citant le Livre commode de Du Pradel de 1692, avec le prix des ouvrages à la toise.

[45] Reçu maître peintre le 26 mai 1695, sous le nom de Hays de Valençay, voir SCHNAPPER, 2004A, p. 40. C’est celui qui intervient en 1707 pour la peinture et la dorure de l’hôtel de Breteuil, voir AN MC/ET/XXVIII/86, le 10 janvier 1707.

[46] AN MC/ET/XCII/350, le 28 novembre 1709 : quittance par Jean-Simon Dutour, maître peintre et peintre ordinaire des ordres du roi, demeurant sur le pont Notre-Dame, à André Flory de Lessart, trésorier de la succession du prince de Condé, de 1.274 livres 5 sols 6 deniers, faisant avec les 200 livres reçues le 13 avril 1709 par Jean-Christophe Cau, officier peintre ordinaire du prince décédé, la somme de 1.474 livres 5 sols 6 deniers, prix des armoiries peintes fournies par ledit Cau pour les obsèques du prince, le 4 mai.

[47] Voir AN MC/ET/XXX/232, le 18 mai 1722, inventaire après décès de Jean-Christophe Cau, officier de feu le prince de Condé, maître peintre, sur le quai des Augustins. On relève dans l’inventaire des papiers : « Item une promesse par le soussigné Audran en datte du six aoust mil six cent treize audit deffunt sieur Cau de luy [rayé : tenir part] faire part de moitié de la gratiffication que son altesse royalle madame la princesse pourroit [ce dernier mot a été ajouté ; « accorderoit » a de même été transformé en « accorder] accorder pour les ouvrages de peinture et impression faits en son hostel du petit Luxembourg au pardessus du marché convenu, laditte promesse inventoriée… quinze ».

[48] CHANTILLY, 2000, p. 114 : « le sieur Cau, peintre, reçoit en 1688 « 746 livres 2 sols pour avoir raccomodé plusieurs tableaux avec leurs bordures et en avoir fait plusieurs dont deux représentant les veûes de Chantilly et de Saint-Maur ». »

[49] MACON, 1903 : dans le même ouvrage, Jean-Christophe Cau est signalé parmi les « peintres et doreurs » (p. 43), tout en recevant la somme de « 125 livres pour avoir peint un tableau des Bacchanales que feu M. Lebrun avait ébauché pour Chantilly » (p. 46). Il s’agit en fait du Bacchus et Ariane de Le Brun, voir PERICOLO, 2004, p. 482-483.

[50] La date est donnée par la Liste de 1728. Le Mercure de France du mois de novembre 1731 indique son décès le 27 octobre de la même année : Antoine Pezey « Herault et Garde-Armorial, Frere servant d’Armes des Ordres Royaux, Militaires et Hospitaliers de N. D. de Mont-Carmel et de S. Lazare de Jerusalem, ancien Directeur de l’Académie de S. Luc, mourut âgé de 83 ans », ce qui situerait sa naissance vers 1648. Pezey serait donc devenu maître peintre à cinquante ans passés.

[51] L’inventaire après décès d’Antoine Pezey signale entre autres « un petit tableau peint sur veillein représentant les armes de Mr Dangeau garnis d’un verre blanc et sa bordure de bois doré ». Voir AN MC/ET/LXXVI 253, le 28 novembre 1731.

[52] Antoine Pezey (vers 1648-1731), Louis XIV recevant le serment du marquis de Dangeau, huile sur toile, 1,14 x 1,77 m., Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 164.

 http://collections.chateauversailles.fr/#e872ff33-15d5-44b3-9af5-7925174dafa1

[53] Voir en ligne, le frontispice de l’édition de 1686, conservé à la bibliothèque municipale de Toulouse, Res. Mus. Cons. 950 (2).

http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgi-bin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B315556101_RMCONS0948#.Vx90QlI4T-k

[54] Signalé par SCHNAPPER, 2004A, p. 93. DÉRENS et WEIL-CURIEL, 1998, p. 77, au sujet de l’Hôtel Zamet, devenu hôtel de Lesdiguières. Expertise du 24 février 1690 des ouvrages « nécessaires pour le changement de la forme de la galerie qui est entre la cour et le jardin… », AN MC/ET/LXXXIX/105. Dans la même expertise, quittance d’Antoine Pezet, qualifié alors de « peintre ordinaire du Roi » montant à 7.645 livres.

[55] Voir BnF, Manuscrits, Français 21627, Collection formée par Nicolas Delamare sur l’administration et la police de Paris et de la France. Déclarations par profession : peintres. Ce fonds de commerce est assez semblable à ceux révélés par les inventaires de La Porte ou Gersaint, sur le pont Notre-Dame : les petits meubles en bois doré, les pieds de pendule, et pieds de table occupent une part non négligeable du stock. Voir aussi GLORIEUX, 2002, p. 42-43. Jacques Oudry est probablement le Oudry « maître peintre et sculpteur » qui fournit en 1698 un grand Christ avec sa bordure de bois doré pour les notaires, installés dans la Chambre civile du Châtelet, voir LIMON, 1992, p. 40 et note 69.

[56] Jacques Oudry, La Transfiguration, huile sur toile, 2,85 x 2,10 m, Bellême, église Saint-Sauveur, voir CAEN, 2015, p. 178-179.

[57] SCHNAPPER, 2004B, p. 69, au sujet de la population parisienne, passée d’environ quatre cent quinze mille habitants en 1637 à environ six cent milles à six cent cinquante mille habitants à la fin du XVIIIe siècle : « Cette hausse relativement modérée de la population a dû se doubler d’une aisance croissante et de modifications du style de vie qui ont permis un étonnant élargissement du marché pour les peintres décorateurs en particulier ».

[58] NANTES et TOULOUSE, 1997, Emmanuel Coquery, « Le portrait vu du Grand Siècle », p. 21-32, p. 23 « Le portrait ne semble être fait que pour être copié, multiplié, donné aux proches, répandu dans tous les bon cabinets ».

[59] FURETIÈRE, 1690, vol. 3, p. 84, s. v. « peintre ».

[60] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine SCHNAPPER, « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, en particulier p. 67 : « Sans avoir fait de recherches nouvelles d’archives, nous connaissons environ cent peintres non académiciens à qui l’on donnait le titre de peintre ou de peintre ordinaire du roi entre 1663 et 1715 ».

[61] L’éloignement géographique rendant toute vérification impossible.

[62] SCHNAPPER, 2004B, p. 136 : « Le 7 juin 1652, le Parlement avait enregistré en même temps les premiers articles de l’Académie et les articles de la jonction, qui restèrent théoriquement valides ».

[63] Le texte précise de plus avec insistance la référence du contrat passé devant Goguier et son confrère, notaires, le « 4 aoust 1651 », et encore mieux la reproduction de l’arrêt du parlement, en date du 7 juin 1652, confirmant la jonction avec l’Académie.

[64] C’est ce qu’affirme aussi une délibération prise par les membres de l’Académie royale MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 2, p. 129-130, le 26 février 1678 : « Et, le mesme jour, sur ce qui a esté représenté que la Communauté des Maistre-Peintre de cette Ville de Paris prétendent se prévaloir des Privilèges de l’Académie sous prétexte de la Jonction qu’ils ont eux même regetée et dijoincte, la Compagnie a treuvé bon de desclarer que la jonction de l’Académie Royalle de Peinture et Sculpture avec le Corps et Communauté des Maistre-Peintres ne subsiste plus depuis les Règlementz que le Roy a ordonné d’estre observé en lad. Académie, les Maistres ayant refusé d’y aquiesser et s’estant sesparéz eux mesme […] ».

[65] Et semble-t-il les maîtres peintres eux-mêmes, voir infra (note 67).

[66] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 220 : le 28 septembre 1697 est adopté par l’Académie royale un « Règlement par lequel il est deffendu aux Maistre Peintres et aux Estudians d’entrer dans l’Ecole avec l’épée » sur « […] l’avis quelle a eu que Mrs les Maistres qui viennent dessigner à l’Ecole y entroient l’espée au côté […] ».

[67] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 2, p. 221 : le 30 mai 1682, l’Académie royale « a accordé au sieur Robert Cornu, Maistre peintre, à la prière qu’il en a faicte, la grâce de pouvoir dessigner d’après le model et de prendre place après le Professeur en mois, Officiers et Académistes et autres, qui ont droit de choisir les places ». Il est probable que le cas de Robert Cornu n’ait pas été le seul, si l’on en croit le « Règlement » signalé supra (note 66).

[68] Voir DIJON, 2015, en particulier « Disciples de Bon Boullogne », p. 106 à 131, où François Marandet jette un éclairage nouveau sur de nombreux élèves de Bon Boullogne, en reproduisant des œuvres inédites ou réattribuées.

[69] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 8. Sa veuve vit toujours en 1728, selon la Liste publiée la même année.

[70] Schnapper, rarement pris en faute, oublie de mentionner dans son Répertoire que ce Louis Dupont était élève de l’Académie royale. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 61.

[71] Il s’agit d’un des premiers enseignants de l’Académie de Saint-Luc, mort le 20 septembre 1728, qualifié alors d’écuyer. Son inventaire très riche en tableaux, est fait par Louis Silvestre et Thomassin, voir AN MC/ET/X/383, le 14 octobre 1728. Existe aussi un inventaire antérieur, dressé le 12 mars 1722, après le décès de son épouse Catherine Bienfait survenu le 20 septembre 1721. Celui-ci est dressé à la requête de son mari, Louis Dupont, peintre de l’Académie de Saint-Luc, séparé de biens par sentence du Châtelet du 4 février 1718, et à la requête de ses neveux et héritiers Roussel, AN MC/ET/X 355, le 12 mars 1722. Dans les deux cas, on signalera la richesse de ces deux inventaires, avec mention de nombreuses copies, en particulier d’après Rembrandt.

[72] Date donnée par la Liste de 1728.

[73] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 1, p. 353-354.

[74] Voir Liste 1728.

[75] Schnapper omet de mentionner dans son Répertoire le « Prieur », élève à l’Académie royale dans les années 1690. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 95.

[76] Voir Liste 1728.

[77] Nous avons reconstitué en grande partie la vie de ce peintre, au sujet duquel nous publierons prochainement un article.

[78] Voir au sujet de Tramblin et Delaunay, MARANDET, 2002, p. 55 : « L’ironie de l’histoire voulut que les destinées d’André Tramblin (1672-1742) et de Pierre Delaunay (1675-1774), réunis dans le cadre du concours de 1700, fussent étroitement liées : après avoir quitté l’Académie royale, ils se firent tous deux recevoir maîtres peintres et s’associèrent dans un commerce de tableaux et de bordures grâce auquel ils purent s’enrichir. Que leurs noms aient été fréquemment réunis dans les expertises s’explique aussi par le mariage de Pierre Delaunay avec Marie Tramblin, sœur d’André Tramblin ». Nous savons maintenant d’après la Liste de 1728 que Tramblin est reçu maître en 1705 et Delaunay en 1708. Jacques-François Courtin, deuxième grand prix du concours de 1700, s’est probablement fait recevoir dans les mêmes années, car lors de sa présentation à l’Académie royale, le 24 novembre 1708, il est dit « sieur Jacques Courtin, Peintre, né à Sens en Bourgogne, reçeu dans la Maistrise ». Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 4, p. 71.

[79] Nous songeons en particulier à Dieu, Simpol et Sebert, qui fréquentent l’Académie royale dans les mêmes années.

[80] Ce qui constitue une hausse de près de 30 % des effectifs, en quinze années seulement.

[81] Voir SCHNAPPER, 2004B. L’auteur s’y appuie, à la suite de GUIFFREY, 1915 sur des listes de peintres et sculpteurs publiées par la communauté, sur un nombre relativement réduit d’années : 1672, 1682, 1697 et 1764. Guiffrey déplorait déjà qu’il n’y ait aucune liste subsistante entre 1697 et 1764, ce qui laissait la toute fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe siècle dans une zone d’ombres. La Liste publiée en 1728, et qui nous semble avoir jusqu’ici été ignorée, permet de reconstituer en partie la population des maîtres peintres et sculpteurs sur une trentaine d’années.

[82] Soit, cette fois, une hausse de près de 40 %, mais à plus de trente années de distance.

[83] D’après les mêmes calculs, les vingt-trois maîtres subsistant en 1728 pour l’année 1699 permettraient d’évaluer le nombre d’entrants pour cette année-là à une vingtaine environ, soit un réel tassement après trois années de hausse très importante. Toujours suivant le même calcul, environ une quarantaine de maîtres auraient été reçus durant l’année 1700 (seuls treize subsistent en 1728).

[84] SCHNAPPER, 2004B, p. 68.

[85] Une telle progression ne saurait être alimentée par le seul nombre de fils de maîtres, mais bien plutôt par des entrants dont la famille était plus ou moins étrangère au métier de peintre. Voir SCHNAPPER, 2004B, p. 87, où l’auteur insiste sur le nombre relativement moins élevé que l’on pourrait concevoir de fils de maîtres se faisant recevoir dans les corporations.

[86] Et encore, ce chiffre ne comptabilise-t-il que les seuls maîtres, sans les apprentis, les compagnons, et les membres de la famille qui sans véritable statut pouvaient aider à l’atelier. Si l’on en croit un beau document de la décennie 1760, BnF, Arsenal, ms. 12369, il y aurait eu environ trois mille compagnons œuvrant pour une population d’un peu plus de mille maîtres en 1764, soit une moyenne de trois compagnons pour un maître, ce qui quadruplerait le chiffre de la population.

[87] Voir MICHEL, 2012, en particulier p. 70-76.

[88] Texte cité par MICHEL, 2012, p. 70 : le 17 juin 1684, « Monsieur de La Chapelle a dit à la Compagnie de la part de Monseigneur le Protecteur que son intention était que l’on prît un soin très exact de ne recevoir aucune personne dans l’Académie qui ne fût d’un très grand mérite et digne d’entrer dans la Compagnie, auquel ordre toute la Compagnie s’est soumise ».

[89] Sur le sujet du Bannissement du paradis terrestre, voir DUVIVIER, 1857-1858, p. 277.

[90] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, le 8 avril 1690, p. 35.

[91] Sur sa carrière en Angleterre, voir O’CONNELL, s.d.

[92] Voir MICHEL, 2012, p. 70-73.

[93] Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 139-143.

[94] Eux-mêmes doivent se résoudre au « rétablissement du gratis pour la première fonction des charges », dès le 30 janvier 1694, très probablement à cause de difficultés financières.

[95] Voir GUIFFREY, 1915, p. 500-506.

[96] Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 267, à la date du 4 juillet 1699.

[97] Voir WEIL-CURIEL, 2013, note 18.

[98] DUVIVIER, 1857-1858, p. 284.

[99] Le cours d’anatomie ne semble pas s’installer dès la création de l’école de dessin.

[100] Il s’agit ici du fils de Jean de Cany. Voir notre communication « Jean de Cany, peintre : un élève de Laurent de La Hyre ? », actes du colloque Jacques Thuillier. Pensée et écriture de l’art (Paris, INHA, 19-20 juin 2015), à paraître.

[101] Définition des académiciens fondateurs, en 1648, SCHNAPPER, 2004B, p. 126.

[102] Voir à son sujet MARANDET, 2008. Son chef-d’œuvre a même été conservé par la communauté : « Un tableau, peint sur toile par Joseph Christophe, portant 3 pieds et demy sur 4 pieds et demy, rep. Apollon poursuivant Daphné ». Voir GUIFFREY, 1915, p. 96. Il est d’ailleurs frappant de constater que ces dimensions sont aussi celles des premiers grands prix à l’Académie royale, dans la même période. Voir à ce sujet WEIL-CURIEL, 2013, note 11.

[103] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 314, le 28 mai 1701.

[104] Estampe de Nicolas Tardieu d’après Antoine Dieu, représentant le couronnement d’épines, ayant pour lettre « A monseigneur Messire Marc René de Voyer de Paulmy, Chevalier Marquis d’Argenson, Conseiller du Roy. Lieutenant général de Police de la ville, Prévôté et Vicomte de Paris ; Protecteur de l’Académie de St. Luc. Dédié par Dieu Directeur et Professeur de la dite Académie en 1707 ».

[105] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 4, p. 32 : « Aujourd’huy, samedy vingt huit Aoust mil sept cent six, l’Académie estant assemblée à l’ordinaire, la proposition, qui avoit desjà esté faicte antérieurement, de ne faire payer aucune rétribution aux Estudians qui dessinent d’après le modèle, a esté de nouveau examinée en cette assemblée […] ».

[106] DUVIVIER, 1857-1858, p. 285.

[107] Voir RAMBAUD, 1964-1971, vol. 2, 1971, p. XXXVI, et tableaux récapitulatifs p. 574 et 581.

[108] PEVSNER, 1999, p. 95 rappelle que seul le dessin était enseigné dans l’école académique : « L’élève ne peignait ni ne sculptait ni ne modelait figures ou reliefs au cours de ses heures de travail à l’académie ». Les enseignants de l’Académie de Saint-Luc prenaient-ils chez eux des élèves, à l’imitation des professeurs de l’Académie royale ?

[109] GUIFFREY, 1915, p. 88

[110] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine SCHNAPPER, « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, p. 66.

[111] SCHNAPPER et GOUZI, 2010, préface, p. 7 : « Antoine Schnapper fut un des premiers, sur le modèle de Paul Hazard [La crise de conscience européenne, 1934] à considérer les années 1685-1715 comme une époque riche en voies diverses, mais qui portait en elle-même son originalité et n’entraînait pas de délitement de la peinture ».

[112] MICHEL, 2012, p. 73, citant une Lettre de MH à MP, son ami en province, au sujet du concours en peinture… le 20 février 1751, rappelle l’importance qu’eurent « MM. De Saint-Pol, du Mesnil, Dieu, Spoede, Le Pautre » au moment de la création de l’école, soit au moins trois artistes passés par l’Académie royale, et qui y ont obtenu des prix. Au sujet du sculpteur Pierre Lepautre, la même lettre précise : « Cet habile sculpteur était tellement attaché à la nouvelle Académie qu’il dirigeait, que, fortement sollicité de se faire membre de l’Académie royale, il disait à ses plus intimes amis qu’il aimait mieux être le premier d’une petite ville que le second dans Rome ».

[113] Paris, ENSBA, ms. 316, David parlant souvent de lui-même à la troisième personne : « il s’informoit de tout côté des moyens de s’instruire plus a fond dans le dessin lorsqu’il apprit d’un de ses camarades qu’il y avoit un modèle [rayé : « nu qui posoit… »] vivant que chacun pouvoit dessiner dans un certain endroit public que l’on nommoit l’accdémie de St Luc, il me proposa de l’aller voir le jeune David ne put résister il [rayé : « se mit »] prit aussitôt une place se mit en besogne et copia le modèle, habitué a ne dessiner qu’a la plume et en petit, il fit une figure trop petite en comparaison de la proportion habituelle il ne s’étoit pas même occupé du dessin de ses voisins mais pour la 2.de il la fit d’une tout autre proportion ainsi des suivantes ».