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Eleusis en question

Yannis Tournikiotis1

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

La Grèce du XIXe siècle est marquée par la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman et la naissance du premier État grec. Une guerre qui a laissé en ruines un pays en quête de son histoire et de sa propre identité. Pour faire référence à ses origines, le premier État grec a conçu et construit des villes à la fois antiques et modernes. C’est la construction d’un environnement urbain, plein de vestiges antiques, de restes ottomans et de monuments, qui a établi l’idée d’une Nation aux ancêtres glorieux pour loger et légitimer ses descendants héroïques. Parmi les villes reconstruites à cette époque figure Eleusis, centre de culte de la déesse de l’hymne homérique Déméter et des fameux Mystères Eleusiniens. Son urbanisme retient un rôle unificateur entre les antiquités et l’habitat moderne qui met en question le lien entre l’urbanisme, le passé, le présent, l’histoire, la culture : le patrimoine bâti, « qui concerne le plus le cadre de vie de tous et de chacun2».


Introduction

La ville d’Eleusis : peut-on « construire » une ville patrimoniale contemporaine ? La sélection d’Eleusis en tant que Capitale Européenne de la Culture 2021 marque la fin de la longue période de sa désindustrialisation, présentant une opportunité unique pour la mise en valeur de l’ensemble de la ville contemporaine et de ses ruines, qu’elles soient antiques, modernes, ou industrielles. Les vestiges des époques révolues d’Eleusis sont liés aux diverses identités de la ville : sanctuaire d’Athènes et du monde antique ; ville ruinée et désertée après la période romaine ; la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes au XXe siècle. Aujourd’hui, nous devons gérer son passé et ses identités tout en planifiant la ville du XXIe siècle. Pour ce faire, il nous faut d’abord traiter la mise en valeur contemporaine de la ville d’Eleusis en interrogeant les discours archéologiques et institutionnels concernant son identité historique et patrimoniale sur la base d’une analyse rétrospective de sa renaissance moderne.

Le développement de la ville nouvelle d’Eleusis a lieu à la fin du XIXe siècle, période à laquelle commence son industrialisation, bien que sa grande croissance évolue tout au long du XXe siècle. Cependant, étant donné la place centrale du site archéologique dans le plan urbain de la ville et le fait que l’industrie asphyxiante a dominé et parfois détruit les vestiges antiques et la ville moderne ‘néo-classique’, on peut se poser la question suivante : pourquoi s’est-on mis à construire la ville et l’industrie moderne d’Eleusis autour de l’acropole antique et du Temple de Déméter, Temple de Cérès, ou Télestérion ?

Pour répondre à cette question, on devrait discuter la réinvention de l’identité historique d’Eleusis ; autrement dit, son instauration historique, culturelle, symbolique et même politique, à commencer par le début du XIXe siècle. En effet, Eleusis, considérée comme un sanctuaire célèbre du monde antique, à redécouvrir, fouiller et mettre en valeur, fut également l’objet d’une planification moderne entourant sa topographie historique au lendemain de l’Indépendance, au milieu des années 1830. Quelle fut la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis de 1830 à nos jours ?

Si l’on se fie à l’historiographie contemporaine, l’installation de villes modernes sur les sites antiques pourrait être attribuée à la construction de la Nation sur les fondements de ses origines, c’est-à dire l’Antiquité grecque et notamment la Grèce classique. Par conséquent, la recherche sur l’établissement moderne de la ville d’Eleusis va permettre des approches diverses sur son identité et son histoire qui sont liées à la naissance de l’État grec. De nombreuses questions se posent alors. D’où vient l’idée de la Nation grecque, et pourquoi a-t-elle obtenu cette forme ? Comment appeler un pays qui faisait partie de l’Empire ottoman, avant de devenir la Grèce moderne ? Est-ce que la diaspora grecque dans les empires d’Europe avait une conscience nationale, une conscience du passé ? Avant la guerre de l’Indépendance, la Grèce moderne comportait des villes et des routes plutôt maritimes sans la conscience d’une unité géographique et nationale cartographiée3. Il a fallu de nombreux voyageurs, comme Chateaubriand, qui a visité Eleusis en 1806, et des missions comme « l’expédition scientifique de Morée » de 1829 à 1833, pour que la Grèce acquière, à la fin de la guerre, le dispositif de l’état-Nation : des frontières, des cartes, des villes, des habitants, une langue, une civilisation, un passé, un présent, et nécessairement un futur. La Nation a été établie en deux actes, la guerre de 1821 achevée en 1830 et la construction des villes modernes, qui a suivi.

Du regard archéologique à la naissance des villes historiques

L’enjeu contemporain d’Eleusis est celui de sa construction en bien patrimonial ; le patrimoine bâti4 qui dérive de son origine mythologique et se développe, en toute diversité, de façon hétérogène depuis l’époque moderne jusqu’à nos jours. Sa construction hétérogène est le résultat de la mise en œuvre utopique du passé nostalgique de l’époque classique contrarié par l’actualité du XIXe et du XXe siècle. C’est l’établissement d’une ville historique liée à la découverte et la Renaissance (la Palingénésie) de l’époque classique et du mythe éleusinien par les voyageurs du XVIIIe siècle et le discours archéologique du XIX siècle ; l’enlèvement de Perséphone par Hadès et la naissance des Mystères Eleusiniens par Déméter. Cependant, la mise en œuvre du passé classique d’Eleusis et de son patrimoine fut contrariée par les rivalités internationales autour des vestiges antiques, le développement spontané de l’habitat local, le développement programmé de la ville nouvelle, l’installation des équipements industriels à la banlieue Ouest d’Athènes, l’arrivée des réfugiés d’Asie Mineure et la désindustrialisation. Face à ses obstacles, le projet de l’établissement d’une ville historique à Eleusis et l’achèvement de son identité patrimonial classique ne sont pas réalisés. Aujourd’hui, à l’occasion d’Éleusis capitale européenne de la culture, une autre construction patrimoniale est envisagée, rassemblant (en les réconciliant) tous les aspects de ce patrimoine hétérogène, antique, moderne, industriel, micrasiatique, pour en faire le patrimoine d’une histoire partagée et vécue.

Eleusis figure parmi les sites sacrés de l’antiquité grec d’origine mythologique. C’est l’endroit où, après l’incident célèbre de l’enlèvement de Perséphone (Kórē ; jeune fille) par Hadès (Pluton ou Aïdôneus), Déméter (mère) a établi à Eleusis, cité du roi Céléos, son temple et son culte. Haut lieu de religion grecque, Eleusis devient dans un premier temps un site de référence d’Athènes et, dans un deuxième temps, du monde antique grâce aux « Mystères d’Eleusis ». Il s’agit d’un rite d’initiation annuel d’une durée de neuf jours, qui, à la suite d’une procession d’Athènes vers Eleusis tout au long la voie sacrée s’achève au sanctuaire de Déméter. Pausanias nous informe de son caractère mystérieux (secret), lorsqu’il est interdit aux initiés de révéler les évènements qui ont lieu dans le sanctuaire (il est aussi interdit de décrire l’architecture du Télestérion, et les objets sauvegardés à l’intérieur). Parmi les initiés célèbres des Mystères d’Eleusis qui ont marqués l’histoire de la ville, figurent les empereurs romains Marc Auréle et Hadrien. Hadrien a fait des travaux de grande envergure pour le développement de la ville (aqueduc) et la facilitation de la procession sacrée (pont).

Le déclin d’Eleusis et de ses mystères est attribué à l’interdiction progressive du paganisme et des religions antiques par l’empereur Théodose le Grand à la fin du IVe siècle après J.C. Cependant, c’est l’invasion d’Alaric Ier, roi des Wisigoths, en 396 qui marque le début d’une période obscure pour l’histoire d’Eleusis. D’après plusieurs témoignages au fil des siècles, qu’elle soit désertée ou non, elle ne peut pas être qualifiée de ville, village ou même d’environnement bâti. Par conséquent, on peut seulement noter la présence dispersée d’un peuple et d’une activité agricole. En tout cas, l’intérêt pour Eleusis est lié à la fois à ses Mystères et au sanctuaire de Déméter. Le Télestérion, conçu par Ictinos, l’architecte du Parthénon, a connu plusieurs phases d’évolution. Selon Plutarque, ce sont les architectes Métagénès et Xénoclès qui ont achevé ce projet5. A cause d’Ictinos et de l’époque classique, Le Roy souligne que « Vitruve le met au nombre des quatre Temples de la Grèce dont la disposition fut imitée dans la suite par les plus célèbres architectes6 ». Il y a plusieurs références à Vitruve dans les récits des voyageurs et des archéologues sur la valeur du Télestérion ; on y compte Guilhaume Abel Blouet, directeur de la section d’architecture et de sculpture de l’Expédition scientifique de Morée.

C’est la valeur du Télestérion dans le contexte mythologique et hellénistique de la procession sacrée et de ses Mystères qui constitue Éleusis en tant que patrimoine antique valorisé de Grèce. On peut retracer alors sa valeur patrimoniale jusqu’à l’origine mythologique de Carl Kerenyi « soit en tant que contenu d’une histoire qui donne lieu, soit en tant que contenu d’une action qui constitue la fondation d’une ville ou d’un monde7 ». Il s’agit de l’émergence primordiale d’un culte authentique et d’une mythologie vécue dont les vestiges modernes témoignent son existence, sa valeur classique et mythique, et son potentiel patrimonial.

Lorsque le mythe de l’enlèvement de Perséphone constitue l’acte de naissance d’une ville sacrée dans l’antiquité, comparable au mythe originaire de Rome et l’enlèvement des Sabines, on peut s’interroger sur l’établissement de la ville moderne d’Eleusis et de son origine en posant les questions suivantes : pourquoi l’État grec procède-t-il à l’établissement de villes dans les années 1830 ; quelle est la situation d‘Eleusis avant la révolution grecque et quelle est la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis à partir des années 1880 ?

Pour mieux comprendre et mettre en valeur les évènements des années 1830 et 1880, il me semble nécessaire d’examiner le passé d’Eleusis en tant que patrimoine futur au fil du XIXe siècle en suivant l’émergence du discours archéologique. Jusqu’à cette époque-là, les voyageurs, les érudits et les antiquaires étudiaient les écrits anciens de Pausanias et ceux des modernes comme Jacob Spon et Georges Wheler, James Stuart et Nicolas Revett, ou Julien-David Le Roy pour identifier les monuments et les ruines de la Grèce. « Eleusis, selon Le Roy, si fameuse dans l’antiquité, ne mérite pas seulement le nom de Village. Je ne vis sur les ruines de cette ancienne ville qu’un petit ensemble des bicoques ; mais je reconnue que la plaine qui l’environne est encore le lieu le plus fertile de l’Attique, comme le publiaient les Anciens8. » Les seuls points d’intérêt pour les voyageurs étaient la forêt des oliviers, le Couvent de Daphni, et le temple de Venus. La présence ambiguë de vestiges et de bâtiments récents comme l’église Agios Georgios, et le château vénitien en ruines n’intéressaient pas tous les visiteurs d’Eleusis. Parmi les ruines identifiées et promues jusqu’au XVIIIe siècle, figure la célèbre statue des propylées d’Eleusis, qui passait souvent pour Déméter, Cérès, Caryatide, ou Canéphore. Entre les débris et les bicoques d’Eleusis, se dévoilait une statue : « une belle statue de Cérès en marbre blanc : elle était colossale ; […] cette déesse portait sur sa tête un panier, autour duquel on voit gravés des épis de bled que l’on fait être des attributs ; […] : la draperie dont elle était vêtue m’a paru dans le genre de celle des Caryatides du Temple d’Erechthée que l’on voit à Athènes9. » En 1801, grâce aux relations diplomatiques entre la Grande Bretagne et la Sublime Porte, la statue fut enlevée par Edward Daniel Clarke et John Marten Cripps et transférée en Angleterre ; elle est aujourd’hui au musée Fitzwilliam, à Cambridge10. A l’époque, la statue –canéphore ou Sainte Déméter- possédait une valeur symbolique et rituelle liée à la vie des éleusinies. Son rôle rituel et cérémonial animait le mythe éleusinien, mais cette fois dans un contexte chrétien. Par conséquent, même si sa réception et son admiration par les divers voyageurs et archéologues, comme Fauvel, sont liées à l’époque classique (vu sa comparaison aux Caryatides de l’Acropole), elle faisait tout d’abord partie d’une mythologie vécue et du patrimoine immatériel d’Eleusis. Son enlèvement moderne, une allégorie patrimoniale, donne lieu à l’exploration archéologique et aux fouilles (non-systématiques) du XIXe siècle, et met en scène le projet de la nouvelle ville d’Eleusis.

Pendant le XVIIIe siècle, le regard des voyageurs vers la Grèce a changé ; désormais, nous pouvons bien attester la présence des antiquaires et des collectionneurs européens dans les missions envoyées en Grèce pour découvrir les monuments antiques et vérifier les récits des anciens. Bien que Louis-François-Sébastien Fauvel, « le dernier des antiquaires et le premier des archéologues11 », ait déjà fouillé Eleusis en 1792 selon Alessia Zambon12, l’histoire d’Eleusis est très souvent associée à la Société anglaise des antiquaires, les Dilettantes, qui avaient lancé des fouilles sur le Temple de Cérès en 181113. Ce fait est dû aux motivations politiques cachées derrière les fouilles. Selon le rapport de la mission de 181414, les Dilettantes visaient à remporter une victoire anglaise contre la France sur la découverte de l’Antiquité grecque. Ils déclaraient qu’il ne faut pas permettre aux français et aux autres Nations de réclamer Eleusis, comme ce fut le cas en 1758 pour Le Roy à Athènes. C’était peut-être Fauvel, consul français à Athènes, que les Dilettantes identifiaient comme leur rival français. Dans la publication de leurs résultats, les Dilettantes attribuent à Fauvel des fouilles déjà faites en 1811, tout au long de la voie sacrée15. En tout cas, cette rivalité figure autant parmi d’autres conflits européens sur le droit d’appropriation du passé grec.

Au fil des années, les voyages et les expéditions scientifiques offraient le modèle idéal pour la découverte et la conception utopique du passé de la Grèce classique des Lumières. Néanmoins, de la découverte et de la conception d’une origine grecque à la réalisation du projet de l’installation de villes, il fallait d’abord obtenir une conscience nationale ; une conscience grecque, d’un point de vue européen, principalement français.

En 1827, Stamati Bulgari, ingénieur de l’armée française, formé au Collège des Quatre-Nations, alors au service historique et géographique du Dépôt de Guerre, arrive en Grèce par ordonnance du gouvernement français pour servir auprès de Ioannis Kapodistrias, premier gouverneur de Grèce. En acceptant ce rôle, Bulgari, « souvent considéré comme le premier urbaniste grec16 », a entrepris la planification et la reconstruction des villes détruites pendant les événements de la révolution ; celles d’Argos, Nauplie, Patras, et Tripoli. Malgré son origine de l’île de Corfou, Bulgari a appris ce que signifie une Nation dans l’armée française, et par conséquent il s’est formé dans une conscience française. Même après son engagement à la planification des villes en Grèce, il avait honte de ses contemporains grecs et s’identifiait en tant que français17. Quelle contradiction ! Stamati Bulgari, qui avait honte de son origine grecque, faisait les plans pour les villes de la Grèce moderne.

Après l’assassinat de Kapodistrias en 1831, le gouvernement grec a mis en œuvre les projets de Bulgari. Selon l’historien Ferdinand Pajor18, l’Etat grec ne s’est pas limité à la reconstruction des villes détruites par la guerre, mais il a conçu des critères idéologiques, historiques et patrimoniaux (en particulier sur l’architecture) pour le choix des villes à planifier et à bâtir. Pour ce faire, le gouvernement a confié la mise en place du projet aux ingénieurs de l’État à l’époque du roi Othon. L’architecte allemand Eduard Schaubert a mis en œuvre les plans d’Athènes, du Pirée et d’Eretria, et son collaborateur, l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert, a établi le plan de Sparte et celui d’Eleusis, en 1835, en embrassant les antiquités par une petite ville moderne19 ; la mise en œuvre du plan a été reportée. Au contraire, même si on peut lire dans cette initiative un geste conservateur et patrimonial envers les antiquités, les habitants d’Eleusis, en tout opposition avec le plan susmentionné, construisaient depuis 183020 leurs maisons sur les vestiges antiques à l’endroit où les Dilettantes avaient identifié le sanctuaire et le Temple de Cérès en 1812. Cependant, au-delà du plan de Stauffert, ce qui mérite notre attention c’est la conception institutionnelle des critères prérequis pour l’établissement des villes et le premier décret, arrêté par le Royaume de la Grèce, fixant les règles applicables aux bâtiments des nouvelles villes selon les principes de la protection, de la conservation et de la promotion des vestiges de l’Antiquité au Moyen Âge. C’est le contexte institutionnel de la Nation au moment de sa naissance et de la construction de son héritage et de son identité à travers l’installation de ses villes.

Cependant Eleusis ne figurait pas encore dans les plans du gouvernement ; même la Société archéologique d’Athènes, fondée en 1837, n’a pas déclaré d’intérêt pour le site mythologique de Déméter et de Perséphone. C’est à partir de années 1860 et des fouilles entreprises par l’archéologue François Lenormant qu’Eleusis a occupé de nouveau une place dans l’actualité. Lenormant, en quête de la ville antique d’Eleusis, a entrepris des fouilles, avec le support du ministère de l’Instruction publique, au site bien connu à l’époque sous le nom de Lefsina ou Lepsina ; il a fouillé notamment les propylées du sanctuaire et la terrasse du temple de Déméter, ainsi que la basilique chrétienne datant du Ve siècle. Ces fouilles ont attiré de nombreux visiteurs parmi lesquels des archéologues, des familles royales d’Europe et des excursions scolaires. Pourtant, la réception des travaux de Lenormant a fini par le mettre en question ; il fut accusé de fraude, d’incompétence ou d’enlèvement de trésors antiques soit par des spécialistes,21 soit par la presse grecque. Toutefois, sa vision religieuse de l’histoire, plutôt ethnographique, est une documentation des coutumes et des traditions religieuses éleusiniennes encore vivantes au XIXe siècle.

Pendant les années 1880 – qui marquent le début des grandes fouilles en Grèce – la société archéologique d’Athènes a entrepris des fouilles à Eleusis, sous la direction de l’archéologue Démétrios Philios, en collaborant avec le gouvernement pour exproprier les occupants des bâtiments modestes situés sur l’acropole antique. Face à l’obstacle des bicoques, déjà rencontré par Le Roy, par les Dilettantes et Lenormant, la méthode de l’expropriation a été appliquée ; une force de destruction constructive, tantôt positive, qui « donne plus de splendeur au sanctuaire22 », tantôt négative, « inspirée soit par la volonté d’anéantir, par le désir d’échapper à l’action du temps, ou par la volonté de perfectionnement ». Auparavant, ces bâtiments faisaient obstacle à l’intelligibilité du terrain, soit dans la réception de l’Antiquité par les voyageurs du XVIIIe siècle, soit dans l’identification des ruines au XIXe siècle. La transition de l’expropriation de la propriété privée à la mise en place de fouilles, fait partie d’un nouvel effort pour la planification d’Eleusis ; le projet de la «nouvelle komopolis (ville) d’Eleusis » a été décidé par le Ministre de l’intérieur Alexandros Koumoundouros en 187723, sur un plan signé, peut-être, par l’ingénieur d’État Ioannis Genisarlis. Il y a une ressemblance remarquable entre le plan de Stauffert et celui de Gennissarlis concernant les antiquités représentées à chaque époque. C’est le début de la haute productivité en archéologie, mais c’est aussi une période d’industrialisation ; la première industrie des savons en Grèce, celle de Charilaou, a été instaurée à Eleusis en 1875. Le projet de la nouvelle ville d’Eleusis marche avec la modernisation de l’Etat. La mise en place du plan de Gennissarlis constitue l’acte de naissance de la ville industrielle émergente ; l’expropriation des occupants des bâtiments situés sur l’acropole pour mettre en lumière les vestiges antiques et rétablir le caractère sacré d’Eleusis va de pair avec la construction d’une ville moderne autour du site archéologique sur un modèle « quasi » hippodamien. Selon Kalliopi Pappageli, archéologue et directrice du site archéologique d’Eleusis, et Eleni-Anna Chlepa, architecte, un dispositif institutionnel et culturel a été mis en place pour sélectionner des bâtiments à démolir24. Pour mieux comprendre cette modernisation brutale et la mutation de la ville entre 1835 et 1877, il faut noter qu’il ne reste, aujourd’hui, que deux maisons du XIXe siècle25. La première, répondant à la nécessité d’un bâtiment dédié à la protection et la conservation des nouvelles découvertes pendant la période des grandes fouilles, avait été remaniée à la fois en tant que musée provisoire d’Eleusis et résidence de Démétrios Philios. La deuxième, située au nord du sanctuaire, était liée à des activités agricultures.

Le passage à la ville nouvelle constitue le moment crucial pour la construction de l’histoire et du patrimoine d’Eleusis pour deux raisons principales : il marque la fin de la querelle entre les institutions culturelles et archéologiques européennes sur le droit de propriété de l’acropole et marque le début de l’industrie émergente qui a forcé l’action de l’État sur les antiquités pour déployer sa modernité. L’installation progressive de nouvelles industries pendant la première moitié du XXe siècle a fait d’Eleusis la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes. L’industrie de ciment Titan en 1902 ; la maison de distillerie Kronos en 1922 ; entre autres. La présence de l’industrie a dominé celle des antiquités. Malgré les travaux sur le site archéologique et les efforts pour la restauration et l’animation des Mystères d’Eleusis en 1929 (les fêtes rituels)26, conçu en drame par les danseurs Vassos Canellos et Tanagra Canellou (Charlotte Markham), les réfugiés venus d’Asie Mineure en 1922 ont déterminés le futur urbanisme industriel de la ville. L’urgence du logement et du travail pour les réfugiés a forcé l’expansion de la ville vers le nord, dans le « quartier des réfugiés », depuis 1928. Et pourtant, malgré le développement de l’industrie, d’autres identités culturelles et patrimoniales se sont développées à Eleusis : la maison néoclassique Morphopoulou de l’architecte Anastassios Metaxas en 1910, et des maisons de campagne dont le Pavillon balnéaire d’Eftaxias aux environs de la ville, projet inaugural de l’architecte moderne Aris Konstantinidis en 1938, aujourd’hui classées monuments historiques par le ministère de la culture.

Les années 1960 marquent à la fois le sommet et le déclin de l’industrie ; c’est le début de la désindustrialisation. Il s’agit du trauma provoqué par l’industrie Titan à la carrière ancienne d’Eleusis, derrière le site archéologique, qui a commencé par la destruction d’un château vénitien. Le château, composé des spolias antiques, fut détruit en 1953. Aujourd’hui, ces fragments sont rassemblés et conservés dans le but d’une future reconstruction du monument à son état d’origine dans un espace autre27. Même si ce projet pourrait être interprété comme une réconciliation entre l’industrialisation d’Eleusis et les monuments historiques, il évoque le paradoxe célèbre du bateau de Thésée. Si le bateau est réparé, et toutes ses pièces sont soit modifiées soit remplacées, s’agit-il du même bateau ? Si on utilise les pièces originales afin de construire un double du bateau, est-ce que le nouveau bateau s’identifie au bateau initial ? Par conséquent, en reformulant ce paradoxe, on peut se demander si le château restauré serait toujours le monument historique de 1953 ou s’il s’agit d’un nouveau monument. Quelle serait sa valeur patrimoniale pour la ville d’Eleusis contemporaine ?

Après la désindustrialisation, on se trouve en position d’imaginer l’avenir post-industriel de patrimoine antique, moderne, industriel et micrasiatique d’Eleusis. Pour ce faire, il faut suivre le processus de patrimonialisation en Grèce de son émergence archéologique jusqu’aux divers projets de ville nouvelle, son industrialisation et la désindustrialisation. Au XIXe siècle, l’enjeu patrimonial était un enjeu homogène de la reconstitution d’un état hellénistique (une Nation, une langue, une religion, une histoire grecque). Cependant, bien que l’histoire d’Eleusis est une histoire pleine de contrariété, l’enjeu patrimonial s’est développé en patrimoine hétérogène.

Aujourd’hui, en valorisant l’enjeu patrimonial à Eleusis, on peut parler de l’impossibilité du patrimoine antique imaginé par Chateaubriand contemplant les ruines d’Eleusis ; « de la procession religieuse d’Eleusis, […] de l’armée innombrable des Perses qui regardaient le combat de Salamine […] du lieu le plus respectable de la Grèce, puisqu’on y enseignait l’unité de Dieu, et que ce lieu fut témoin du plus grand effort que jamais les hommes aient tenté en faveur de la liberté28». Partant d’une imagination utopique et « quasi hallucinatoire29 » comme Blavette, on peut passer de ce patrimoine antique impossible au patrimoine récapitulatif de l’histoire ancienne et récente. Plus précisément, passer d’une histoire contrariée à la construction d’un patrimoine hétérogène qui, au bicentenaire de la Révolution grecque, est un patrimoine à la fois national grec et européen ; le témoin du plus grand effort en faveur de la liberté. Seule question : comment construire ce patrimoine divers ?

Conclusion

Eleusis fut parmi les premières villes à reconstruire, après 1830, autour de l’acropole antique et du Temple de Cérès découverts par les Dilettantes en 1811 et fouillés par Lenormant en 1862 et par la Société Archéologique d’Athènes pendant les années 1880. Le premier plan d’Eleusis moderne, conçu par l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert en 1835, fut réalisé par l’ingénieur grec Gennissarlis en 1877. Ce plan a mis en valeur le site archéologique, qui a vu le jour parallèlement à la création de son tissu urbain moderne et de l’industrie, suivant la vision d’une ville à la fois moderne et antique. Eleusis a suivi le même modèle pendant tout le XXe siècle, passant de l’industrialisation à la désindustrialisation, pour retrouver la volonté d’une mise en valeur de son héritage global au XXIe siècle. Mais cette fois, il s’agit d’une mise en valeur des ruines de l’industrie moderne, de la ville du XIXe et des ruines de l’Antiquité dans le cadre du projet Eleusis ‘Capitale Européenne de la Culture 2021’, déjà reporté à 2023.

Selon le projet Eleusis 2021, la discussion sur la mise en valeur de la ville contemporaine d’Eleusis au XXIe siècle doit commencer par l’effet de l’industrie sur les antiquités et l’histoire de la région. C’est l’effet traumatique de Titan, celui du quartier des réfugiés – patrimoine culturel immatériel selon le projet Eleusis 2021- et du tissu urbain contemporain autour du Temple de Déméter, qui intéressent le plus la vie d’aujourd’hui. Cependant, l’image d’Eleusis dans le XXIe siècle ne ressemble plus à ce plan « quasi hippodamien » de Stauffert ou de Gennissarlis, ou bien au moment utopique de l’architecte Victor Blavette qui, en tant que pensionnaire de l’Académie de France à Rome, avait imaginé le Temple de Déméter en perfectionnement en 188430. Après plusieurs expansions et transformations urbaines concernant la conservation, la restauration et la promotion du patrimoine antique, industriel et moderne, l’image actuelle d’Eleusis pourrait être comparée à celle du Campo Marzio de Piranesi. Avec pour seule différence qu’au lieu des fragments d’une Antiquité monumentale, les débris d’Eleusis comportent aussi des vestiges modernes, industriels, et contemporains.

Ces fragments – matériels et immatériels – constituent l’objectif du projet de la construction de la ville patrimoniale contemporaine. Un projet qui s’éloigne de celui de la renaissance de l’Antiquité au XIXe siècle ; adapté à la condition actuelle de ses habitants et la mise en valeur des ruines antiques, modernes et industrielles. Il s’agit d’un projet inclusif, qui comporte les identités diverses du passé d’Eleusis ; ses moments glorieux, ses traumas, et son actualité. La prospective rappelle celle du musée imaginaire d’André Malraux ; un musée ouvert, illimité, sans murs. La conclusion pourrait être la reformulation de notre première question : Peut-on construire une ville patrimoniale contemporaine ou bien peut-on construire un musée imaginaire à Eleusis ?

Fig. 1. Photoglob Co., Publisher. Grèce. Eleusis. Temple des Mystères. Eleusis. Greece, ca. 1890.
[Zürich: Photoglob Company, to 1910] Photograph. https://www.loc.gov/item/2017658121/.

 


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ZAMBON Alessia, Aux origines de l’archéologie en Grèce : Fauvel et sa méthode, Paris : INHA, 2014.

Catalogue d’exposition

Paris-Rome-Athènes : le voyage en Grèce des architectes français aux XIXe et XXe siècles, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 12 mai-18 juillet 1982, Pinacothèque nationale d’Athènes, Musée Alexandre Soutzos, 15 octobre-15 décembre 1982, Museum of fine arts, Houston, 17 juin-4 septembre 1983 (Marie-Christine HELLMANN, Philippe FRAISSE, et Annie JACQUES, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1982).

Transformations of the Eleusinian Landscape: Antiquities and the Modern City, Eleusis, Centre culturel « Leonidas Canellopoulos », Municipalité d’Eleusis, 5 juillet – 28 août 2011 (Kalliope PAPANGELI, et Eleni Anna CHLEPA, Eleusis, Fondation Paul & Alexandra Canellopoulos, 2011).


  1. Cet article scientifique fut réalisé avec le soutien de la Fondation Onassis. []
  2. CHOAY, 1999. []
  3. ΚΟΤΣΩΝΗΣ, 2020, pp. 31-47. []
  4. CHOAY, 1999. []
  5. HELLMANN, 2007. []
  6. LE ROY, 1758, p. 39. []
  7. KERENYI, 1949, p. 19. []
  8. LE ROY, 1758, p. 40. []
  9. LE ROY, 1758, p. 39. []
  10. ZAMBON, 2014, p. 150. []
  11. SCHNAPP, 2014, pp. 12-13. []
  12. ZAMBON, 2014, p. 192. []
  13. SOCIETY OF DILETTANTI, 1817. []
  14. ENGLEFIELD, 1814, p. 16. []
  15. SOCIETY OF DILETTANTI, 1817, p. 4. []
  16. ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ, 1997. []
  17. ΚΟΤΣΩΝΗΣ, 2020, p. 102. []
  18. PAJOR, 2010. []
  19. PAPANGELI, et CHLEPA, 2011. []
  20. PETRAKOS, 2015, pp. 213-214. []
  21. JAUBERT, 2014. []
  22. CHOAY, 1999, p. 22: []
  23. Gazette du gouvernement du Royaume de la Grèce, 1877. []
  24. ΠΑΠΑΓΓΕΛΗ [PAPANGELI], et ΧΛΕΠΠΑ [CHLEPA], 2015, p. 10. []
  25. PAPANGELI, 2002, p. 52. []
  26. Ακρόπολης, 19 mars 1929. []
  27. PAPANGELI, 2002, p. 47. []
  28. CHATEAUBRIAND, 1811, p. 161. []
  29. HELLMANN, FRAISSE, et JACQUES, 1982, p. 275. []
  30. HELLMANN, FRAISSE, et JACQUES, 1982, p. 275 ; HELLMANN, 1996 ; BLAVETTE, 1884 ; 1885. []

Exhumer les fantômes de sa propre œuvre

Grégory Buchakjian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.


Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.

I. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné

Figure 1 : Gregory Buchakjian, El Greco, 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie1 et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.

El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.

Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » () comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » () : une étrangeté d’atmosphère ou de texture2.

L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile3 », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile4. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir5 ».

Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre6.

II. Une ruine d’après-guerre

Fig. 2 : Empilement de meubles, premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2011 (©Gregory Buchakjian)

La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral  qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.

Fig. 3 : Gregory Buchakjian, Chiffons (hommage involontaire à Pistoletto), 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central7. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.

Fig. 4  : Amoncèlement d’objets et de documents dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2012 (©Gregory Buchakjian)
Fig. 5 : Calendrier publié par un parti de la droite chrétienne au Liban à la fin des années 1970, découvert dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques8 ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile9. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).

Fig. 6 : Ceinture de munitions découverte dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

III. Lugubres secrets : du doute à l’évidence

 

Fig. 7 : Chambre à coucher dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2011 (©Gregory Buchakjian)

Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie10 ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.

Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :

Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser11.

Réponse, une semaine plus tard :

Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt12.

Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :

Merci pour votre réponse.

Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.

– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?

– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?

– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?

– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?

– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?

– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?

Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.

A bientôt

G.13

P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.

Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :

« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »

En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.

Fig. 8 : Salon dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Minet Hosn, Beyrouth, 2013 (©Gregory Buchakjian)

Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture14. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui15. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée16. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.

En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés17. Ils  ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes18. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »19. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter20 ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :

En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».

La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié21.

La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.

IV. Montrer l’inmontrable ?

Fig. 9 : Centre de détention de Khiam, 2011 (©Gregory Buchakjian)

Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)22.

Fig. 10 : Gregory Buchakjian, Mater Dolorosa, 2010, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall23). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui  a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine24 et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique25. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi26. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.

Fig. 11 : Gregory Buchakjian, Beau Rivage, 2014, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler27.

En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot28, l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas29. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :

À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence30.

Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :

Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)

Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte31.

Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.


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Virilio, Paul, Bunker archéologie, Paris : Éditions Galilée, 2008.


  1. Museum of Fine Arts de Boston, n˚ 1993. 38. []
  2. Didi-Huberman, 2001. []
  3. Id. []
  4. Leary,  2011. []
  5. Gregory Buchakjian, in Gonon, 2014. []
  6. Savatier, 2014. []
  7. Au sujet de ce schéma architectural, voir : Davie, 2003. []
  8. Voir : Davie, 1992. []
  9. Au sujet de cette intrication entre le civil et le guerrier dans la guerre du Liban, voir : Beyhum, 1999 et Davie, 1983. []
  10. Robert Duranton, courrier adressé le 25 juillet 1964. []
  11. Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 8 août 2012, 1h04. []
  12. P., message Facebook à l’auteur, 17 août 2012, 12h48. []
  13. Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 22 août 2012, 16h55. []
  14. Haddad, 1982, p. 20‑31. []
  15. Rami al-Amine, Beau Rivage. Hôtel des tortures (en arabe), Al-Jadid télévision, 2010. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=lQHm2vo9G5I], consulté le 9 juin 2014. []
  16. Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997. []
  17. Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014. []
  18. Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4. []
  19. Majdalani 2015, p. 266. []
  20. Beyhum 1999, p. 127. []
  21. Virilio 2008, p. 39 []
  22. Lanchbury 2014. []
  23. Chevrier 2006, p. 180-1. []
  24. Mack 2013. []
  25. Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015. []
  26. Dobey et Amaya-Akkermans, 2014. []
  27. Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015. []
  28. Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016). []
  29. Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016). []
  30. Rancière, 2003, p. 137. []
  31. Didi-Huberman, 2001. []

La cathédrale de Sens et la chronologie de son chantier

Emilie Alexandre

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016


   Cet article a pour propos la cathédrale Saint-Etienne de Sens et le dossier délicat de sa datation. Reconstruite à l’initiative de l’archevêque Henri Sanglier à partir de la décennie 1130-1140, Saint-Etienne dispute à la basilique Saint-Denis de Suger la primauté parmi les chantiers gothiques. Le dossier de sa datation dépasse toutefois l’enjeu de l’établissement d’une chronologie entre ces deux chantiers, pour venir questionner, par la discipline de l’histoire de l’art, l’héritage de l’édifice sénonais et quantifier le rayonnement de son modèle. Malgré une abondante littérature scientifique, cumulée depuis le XIXe siècle, certaines questions demeurent : comment dater définitivement le début du chantier sénonais ? Qui est son maître d’œuvre et quelle est sa formation? Comment retrouver son parti originel dans l’amas de données des reconstructions ultérieures ? Identifier le parti originel est ainsi essentiel pour qui souhaite établir des comparaisons avec des édifices postérieurs et mesurer le phénomène de rayonnement du chantier 0.

   A travers cette contribution, c’est la capacité du chercheur en histoire de l’art du XXIe siècle à appréhender le passé avec justesse qui sera questionnée. Plus précisément, comment interpréter les choix opérés par un maître d’œuvre du début du XIIe siècle qui n’a pas encore de certitudes quant à la stabilité et à la pérennité de son travail, tandis qu’il conçoit les plans d’un édifice expérimental ? Entre savoir-faire et oser faire réside l’audace novatrice du premier Maître de Sens, et pour le chercheur moderne une multitude d’hypothèses à filtrer.

   Après la présentation rapide de l’objet d’étude, seront exposés trois des problèmes liés à ce dossier, tout en montrant les limites auxquelles sont confrontés les raisonnements adoptés pour les résoudre et pourquoi les résultats obtenus par la combinaison des différentes théories et des campagnes de fouilles n’ont pas encore permis de résoudre définitivement la question du parti originel de Saint-Etienne de Sens.

I. Présentation de l’objet d’étude

   Située aux portes de la Bourgogne, la métropole de Sens est à la tête du plus puissant archevêché du royaume capétien, comptant pas moins de huit diocèses dont Paris, Chartres et Auxerre. En plus de son siège, l’archevêque est également Primat des Gaules et de Germanie, une distinction honorifique prestigieuse attribuée par le pape lui-même, qui fait de lui le plus influent des prélats de France. Parmi les événements d’importance, il est bon de noter le séjour prolongé du pape Alexandre III qui consacra la cathédrale en 1164, ainsi par ailleurs que celui de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, fuyant l’Angleterre de Henri II, qui restera à Sens de 1164 à 1170. En outre, elle accueillit deux évènements liés à la royauté, encore que postérieurs à l’époque qui nous occupe : en 1234, le mariage de Louis IX et en 1239 la susception de la couronne d’épines à destination de Paris. Ce bref rappel avait pour but de souligner l’importance intrinsèque de la métropole ainsi que sa relation privilégiée avec le pouvoir royal.

   Des sanctuaires précédant le chantier gothique, nous ne savons que peu de choses si ce n’est la dédicace des trois édifices du groupe épiscopal primitif à la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste et saint Etienne et que la cathédrale romane était déjà de grandes dimensions1. La date de la pose de la première pierre du chantier gothique nous est, elle aussi, encore inconnue. Toutefois les chroniqueurs médiévaux et auteurs modernes s’accordent à en placer le commencement dans la décennie 1130-1140. Nous savons également qu’à la mort de l’archevêque Henri Sanglier, son successeur Hugues de Toucy prit le relais et que – mise à part la façade occidentale – le gros du chantier était achevé à la fin des années 1160, ainsi qu’en témoigne sa consécration par le pape Alexandre III.

   Aujourd’hui, en dépit des différentes campagnes de travaux, la cathédrale Saint-Etienne a conservé une certaine unité, caractérisée par une très grande harmonie dans ses volumes intérieurs. Notons malgré tout deux remaniements d’importance : l’effondrement de la tour sud en 1267, qui mena à la réfection des trois travées occidentales du collatéral sud, ainsi que l’ajout d’un transept par Martin de Chambiges à la fin du XVe siècle.

   Quant au parti originel, bien que certains points divisent encore la communauté scientifique, les auteurs s’accordent tous globalement sur le parti basilical, la nef à trois vaisseaux séparés par une alternance de piles faibles, composées de colonnes jumelles, et de piles fortes, aux colonnettes engagées, sur lesquelles retombent ogives et doubleaux de la voûte d’ogives sexpartite. L’élévation comporte trois niveaux, de grandes arcades, de fausses tribunes et des fenêtres hautes. Quant au chœur architectural, il semble que le déambulatoire ait été prévu dès l’origine – bien que sa voûte d’ogives actuelle soit parfois remplacée par une voûte d’arêtes chez certains auteurs.

   Il est à noter qu’outre les ouvrages généraux2 sur l’art gothique dans lesquels Sens apparaît en bonne place, la cathédrale a bénéficié des études plus spécialisées de Francis Salet3, de Kenneth Severens4 ainsi que de Jacques Henriet5, fondées sur les travaux préliminaires d’érudits du XIXe et du début du XXe siècle, parmi lesquels Maximilien Quantin6, Gustave Julliot et Charles Porée. Nous disposons également de chroniques de l’époque, attribuées à Odoranne7, Clarius8 et Geoffroy de Courlon9, tous trois moines de l’abbaye Saint-Pierre-le-Vif de Sens entre le XIe et le XIIIe siècle, ainsi que de celle de Gervais de Canterbury10. Enfin, les archives du chapitre et de l’archevêché ainsi que les comptes de la fabrique apportent quelques précieuses données supplémentaires, encore que souvent indirectes ; en effet, si le corpus du XIIe siècle est assez mince, ce n’est pas le cas du corpus de sources du XIVe siècle à la Révolution. Bien que tardif, ce dernier11, mentionne régulièrement le chantier précédent, offrant ainsi un éclairage rétrospectif sur le parti originel.

II. Les questions du dossier

La question de la datation du début des travaux

   Etant donné l’importance de ce chantier et la célébrité de ses protagonistes, il est paradoxal de constater l’absence de documents consignant soigneusement la pose de la première pierre et le nom du maître d’œuvre. Faute d’un tel document, les auteurs modernes ont eu recours aux chroniqueurs contemporains et du XVIIIe siècle, mais l’incertitude demeure car, si les sources s’accordent sur la décennie probable du début des travaux, aucune ne cite la même année.

   Le manuscrit de Paris (BnF, Mss., Latin 5002), rédigé peu après 1142 – la source historique la plus ancienne pour nous – mentionne en même temps que l’élection d’Henri Sanglier à l’évêché en 1122 sa décision de reconstruire la major ecclesia. Se fondant sur cette source, Charles Porée pensait donc que le véritable début des travaux devait remonter à 112512. Le comte de Lasteyrie adopte un raisonnement différent de Charles Porée : en se fondant sur le fait que le chantier avait commencé par le chevet et qu’à la mort d’Henri Sanglier en 1142 les travaux étaient bien avancés, il place le début du chantier aux alentours de 1135 maximum ou un ou deux ans plus tôt13.

   Dans sa Chronique rédigée à la fin du XIIIe siècle, Geoffroy de Courlon place l’entreprise de reconstruction de la cathédrale entre deux faits bien précis, qui ont respectivement lieu en 1124 et 112814. A partir de cette source, et suivant le même raisonnement que Charles Porée avant lui, Francis Salet suggère donc que l’édifice devait « sortir de terre » entre 1128 et 113015.

   Enfin, Dieter Kimpel et Robert Suckale se sont appuyés sur la Gallia Christiana16, recueil d’archives compilé par les moines de la Congrégation de Saint-Maur au XVIIIe siècle, plaçant le début des travaux à 1140. Toutefois, la rédaction tardive de ce document jette un doute sur les sources convoquées et sur l’authenticité de l’information donnée.

   Les divergences des sources ont souvent conduit les auteurs17 à procéder par comparaison avec d’autres chantiers, pour tenter de figer le début des travaux de Saint-Etienne. La comparaison avec Saint-Denis a notamment permis d’établir certains éléments concernant Saint-Etienne. L’un des chantiers se serait-il inspiré de l’autre, instaurant ainsi une chronologie, au moins dans la conception des plans ? La comparaison avec Saint-Denis, loin d’être au désavantage de Saint-Etienne, a permis de mettre en valeur les ingénieuses formules développées à Sens et l’harmonie des volumes de la cathédrale sénonaise. Toutefois, cette comparaison a surtout révélé combien les deux chantiers étaient différents, en termes de parti et d’esthétique. Ce n’est pas le même esprit qui a présidé à la conception de ces chantiers et ils sont, de fait, difficilement comparables. En outre, tant que le début des travaux et que le parti initial de Sens demeurent méconnus, il est difficile de mettre en perspective les données issues de cette étude comparative. Par conséquent, faire des comparaisons avec des chantiers contemporains pour remettre en perspective la véritable place de Saint-Etienne dans la genèse de l’architecture gothique est une méthode qui a certes ouvert un champ des possibles tout à fait conséquent, mais qui a également montré ses limites.

Un maître d’œuvre méconnu

   Peu d’informations nous sont parvenues à propos de l’architecte et son activité : aucun chantier de formation, de maître ou de disciplines ne sont connus avec certitude. Nécessité s’est donc fait sentir de procéder à des comparaisons avec des chantiers, non pas antérieurs, ni même contemporains, mais postérieurs, qui présentent une ressemblance évidente. Le rapprochement a notamment été fait avec le chœur de la cathédrale de Canterbury18. Divers éléments vont effectivement dans ce sens : le nom de l’architecte, Guillaume de Sens ; la date, 1174, qui laisse imaginer le départ de l’architecte sénonais pour l’Angleterre une fois la cathédrale terminée ; la réputation de cet architecte qui a convaincu les frères de Canterbury de faire appel à un architecte français expérimenté ; ou encore la remarquable coïncidence de la présence de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, à Sens, à la fin du chantier de la cathédrale, lequel, de retour en Angleterre, aurait vanté les mérites du maître. Mentionnons également la combinaison d’éléments architecturaux précis qui manifeste un lien évident entre les deux chantiers, notamment par la présence de colonnes jumelles et d’une colonnette adossée. De nombreux auteurs, de Viollet-le-Duc à Kenneth Severens, sont parvenus à la déduction suivante : Guillaume de Sens, l’architecte du chœur de Canterbury, devait être le Premier Maître de Sens.

   Cependant, Jacques Henriet a démantelé ce raisonnement de manière fort convaincante dans les années 1980. Pour commencer, rien n’indique que le premier Maître de Sens ait survécu à la fin de son chantier et que Guillaume de Sens et lui ne forment qu’une seule et même personne ; ensuite, il a été prouvé que la colonnette adossée aux piles géminées – l’un des éléments-clés sur lequel s’appuyait la première démonstration de Severens – n’est pas d’époque. Le document témoin19 est un devis détaillé de l’architecte Benoît du Fortier, chargé par le chapitre des travaux de transformation du chœur au XVIIIe siècle. Les colonnettes adossées aux piles géminées du chœur ne sont en fait que des ajouts tardifs par du Fortier afin d’améliorer la jonction avec les grilles de clôture de chœur. Leur arrachement un siècle plus tard en 1869 est à l’origine de traces encore visibles. Ainsi, la démonstration de Severens qui consistait à rapprocher Sens et Canterbury par la similitude dans la composition des supports choisis perd de sa valeur, dans la mesure où les éléments-clés de la comparaison ne tiennent plus.

La définition du parti originel : les théories de Kenneth Severens et de Jacques Henriet

   Toutes les considérations émises plus haut portent sur un débat fondamental, celui de retrouver le parti originel du Premier Maître. Nous avons vu que les dispositions globales du plan faisaient consensus dans la communauté scientifique. Malgré tout, la remise en question de certains détails modifie en profondeur la lecture de l’édifice et sa place dans la genèse de l’art gothique. Deux écoles s’affrontent à ce propos, qui défendent, la première, la dualité de partis successifs, et la seconde, l’unicité du parti de l’édifice. Le principal élément suscitant la polémique est le voûtement du déambulatoire.

   Le voûtement d’ogives du déambulatoire présente – encore aujourd’hui – des repentirs, localisés au niveau des chapiteaux des parties tournantes de l’hémicycle. Inspiré par certaines remarques de Robert Branner20 et de la marquise de Maillé21, Kenneth W. Severens a imaginé que ces repentirs trahissaient une modification d’importance dans la couverture originelle de ce déambulatoire et a entrepris de démontrer la thèse d’une dualité de partis successifs dans ce premier chantier22 : dans un premier temps, l’architecte aurait conçu l’édifice selon un parti roman, avec une voûte d’arêtes dans l’hémicycle, puis, voyant la sophistication du chœur de Saint-Denis, aurait jugé son propre plan trop archaïque et aurait opéré une réorientation radicale des travaux pour obtenir l’édifice que nous connaissons aujourd’hui.

   Jacques Henriet, pour sa part, juge que ces repentirs sont un réajustement dans la mise en œuvre de la voûte d’ogives prévue dès le début23. Confronté à certaines difficultés techniques lors du lancement des voûtes, l’architecte aura pris la décision de descendre de plusieurs assises les chapiteaux recevant les arcs formerets dans les travées tournantes, afin d’obtenir de beaux arcs en plein cintre. Selon Henriet, la retouche des piliers du déambulatoire est incontestable mais, loin de constituer une incohérence, ces traces révèlent la formation romane de l’architecte et le caractère expérimental de ce chantier. En effet, au lieu de retomber sur des colonnettes, les nervures d’ogives retombent sur des culots, posés entre les colonnes de la pile composée, ce que Kenneth Severens jugeait trop sommaire pour un édifice aussi novateur que Saint-Etienne. L’ogive retombant sur colonnette est une formule qui se systématisera en fait plus tard, à partir de la décennie 116024. Ainsi, le nouvel art de bâtir n’est pas encore figé ; c’est pourquoi il est normal de retrouver certains automatismes de la construction romane à Sens.

Conclusion

   A l’issue de cette communication, je dirai que cette réflexion sur l’anachronisme en archéologie tombe à point nommé car, dans le cas présent, seul un raisonnement anachronique permettra de continuer ce que les raisonnements comparatifs et stylistiques ont déjà amorcé : Saint-Etienne a d’ores et déjà beaucoup révélé mais – à moins qu’on ne découvre fortuitement quelque document perdu – la question de son parti originel ne cessera d’être une incertitude. Ma thèse de doctorat se propose, non plus d’étudier le chantier 0 pour lui-même, mais d’observer le phénomène inverse : à partir d’un corpus volontairement large de sites dans les environs immédiats de la major ecclesia, opérer des comparaisons entre ces chantiers afin de mettre en évidence un ou des modèles communs, puis revenir à la cathédrale pour en dessiner des contours plus précis. Ici, il faut bien parler d’anachronismes, d’une part parce que les églises du corpus sont – par nécessité – des chantiers postérieurs à celui de Saint-Etienne, et d’autre part, parce que c’est un raisonnement régressif qui permettra d’offrir un autre éclairage sur le chantier 0 en étudiant le phénomène de diffusion.

   Pour finir, j’ajouterai qu’il est bon de jeter un regard sur la manière dont le dossier a été traité par l’historiographie avec ce célèbre cas de Pierre Héliot qui avait choisi de classer Sens parmi les édifices romans, quand la quasi-totalité des auteurs en faisaient un prototype du gothique. L’on pourrait s’interroger à nouveau sur la pertinence d’une telle dissection des styles par rapport à la réalité des bâtisseurs médiévaux. Eux-mêmes, comment percevaient-ils l’édification d’une cathédrale comme Sens, notamment par rapport à leur familiarité avec l’ancien édifice cultuel qu’ils fréquentaient ? Notre tentative de restituer le passé passe, de fait, par la manipulation d’outils, de méthodes et d’un vocabulaire qui paraîtraient certainement incongrus aux architectes médiévaux. Là encore, cette période est charnière et pour les auteurs modernes se pose l’éternelle difficulté de la classification des genres roman et gothique, deux notions modernes et, somme toute, anachroniques pour un esprit médiéval.


Sources

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  17. Voir en particulier SEVERENS 1970A et KIMPEL et SUCKALE, 1985. []
  18. Voir sur ce point SEVERENS 1970A et VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, t. II, p. 348-352. []
  19. Archives de l’Yonne Fonds G 712. []
  20. BRANNER, 1960. []
  21. MAILLÉ, 1939, vol. 1, p. 86, n°1 []
  22. SEVERENS, 1970B. []
  23. HENRIET, 1982, p. 112-115. []
  24. HENRIET, 1982, p. 112. []