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Exhumer les fantômes de sa propre œuvre

par Grégory Buchakjian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.

Mots-clés :

Beyrouth ; guerre du Liban ; guerre ; architecture ; militarisation ; ruine ; migration ; torture ; incarcération ; art contemporain ; photographie ; El Greco ; scène d’intérieur ; habitat ; abandonné ; patrimoine ; histoire.


Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.

1. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné

Figure 1 : Gregory Buchakjian, El Greco, 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie[1] et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.

El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.

Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » () comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » () : une étrangeté d’atmosphère ou de texture[2].

L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile[3] », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile[4]. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir[5] ».

Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre[6].

2. Une ruine d’après-guerre

Fig. 2 : Empilement de meubles, premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2011 (©Gregory Buchakjian)

La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral  qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.

Fig. 3 : Gregory Buchakjian, Chiffons (hommage involontaire à Pistoletto), 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central[7]. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.

Fig. 4  : Amoncèlement d’objets et de documents dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2012 (©Gregory Buchakjian)
Fig. 5 : Calendrier publié par un parti de la droite chrétienne au Liban à la fin des années 1970, découvert dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques[8] ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile[9]. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).

Fig. 6 : Ceinture de munitions découverte dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

3. Lugubres secrets : du doute à l’évidence

Fig. 7 : Chambre à coucher dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2011 (©Gregory Buchakjian)

Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie[10] ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.

Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :

Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser[11].

Réponse, une semaine plus tard :

Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt[12].

Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :

Merci pour votre réponse.

Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.

– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?

– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?

– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?

– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?

– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?

– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?

Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.

A bientôt

G.[13]

P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.

Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :

« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »

En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.

Fig. 8 : Salon dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Minet Hosn, Beyrouth, 2013 (©Gregory Buchakjian)

Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture[14]. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui[15]. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée[16]. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.

En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés[17]. Ils  ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes[18]. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »[19]. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter[20] ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :

En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».

La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié[21].

La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.

4. Montrer l’inmontrable ?

Fig. 9 : Centre de détention de Khiam, 2011 (©Gregory Buchakjian)

Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)[22].

Fig. 10 : Gregory Buchakjian, Mater Dolorosa, 2010, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall[23]). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui  a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine[24] et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique[25]. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi[26]. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.

Fig. 11 : Gregory Buchakjian, Beau Rivage, 2014, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler[27].

En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot[28], l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas[29]. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :

À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence[30].

Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :

Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)

Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte[31].

Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.


Bibliographie:

BEYHUM 1999

Beyhum, Nabil, « Beyrouth, histoire de deux villes où tuer est une pulsion qui se répète », in Jean HANNOYER (éd.), Guerres civiles: Économie de la violence – Dimensions de la civilité, Paris : Karthala, 1999 (Hommes et sociétés), p. 123-136.

CHEVRIER 2006

Chevrier, Jean-François, Jeff Wall, Paris : Hazan, 2006.

DAVIE 1983

DAVIE, Michael F., « Comment fait-on la guerre à Beyrouth ? », Hérodote, no 29/30, avril 1983, p. 17-54. En ligne [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5752657j], consulté le 23 septembre 2013.

DAVIE 1992

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[1] Museum of Fine Arts de Boston, n˚ 1993. 38.

[2] Didi-Huberman, 2001.

[3] Id.

[4]  Leary,  2011.

[5] Gregory Buchakjian, in Gonon, 2014.

[6] Savatier, 2014.

[7] Au sujet de ce schéma architectural, voir : Davie, 2003.

[8] Voir : Davie, 1992.

[9] Au sujet de cette intrication entre le civil et le guerrier dans la guerre du Liban, voir : Beyhum, 1999 et Davie, 1983.

[10] Robert Duranton, courrier adressé le 25 juillet 1964.

[11] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 8 août 2012, 1h04.

[12] P., message Facebook à l’auteur, 17 août 2012, 12h48.

[13] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 22 août 2012, 16h55.

[14] Haddad, 1982, p. 20‑31.

[15] Rami al-Amine, Beau Rivage. Hôtel des tortures (en arabe), Al-Jadid télévision, 2010. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=lQHm2vo9G5I], consulté le 9 juin 2014.

[16] Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997.

[17] Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014.

[18] Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4.

[19] Majdalani 2015, p. 266.

[20] Beyhum 1999, p. 127.

[21] Virilio 2008, p. 39

[22] Lanchbury 2014.

[23] Chevrier 2006, p. 180-1.

[24] Mack 2013.

[25] Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015.

[26] Dobey et Amaya-Akkermans, 2014.

[27] Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015.

[28] Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[29] Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[30] Rancière, 2003, p. 137.

[31] Didi-Huberman, 2001.

La cathédrale de Sens et la chronologie de son chantier

par Emilie Alexandre

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016


   Cet article a pour propos la cathédrale Saint-Etienne de Sens et le dossier délicat de sa datation. Reconstruite à l’initiative de l’archevêque Henri Sanglier à partir de la décennie 1130-1140, Saint-Etienne dispute à la basilique Saint-Denis de Suger la primauté parmi les chantiers gothiques. Le dossier de sa datation dépasse toutefois l’enjeu de l’établissement d’une chronologie entre ces deux chantiers, pour venir questionner, par la discipline de l’histoire de l’art, l’héritage de l’édifice sénonais et quantifier le rayonnement de son modèle. Malgré une abondante littérature scientifique, cumulée depuis le XIXe siècle, certaines questions demeurent : comment dater définitivement le début du chantier sénonais ? Qui est son maître d’œuvre et quelle est sa formation? Comment retrouver son parti originel dans l’amas de données des reconstructions ultérieures ? Identifier le parti originel est ainsi essentiel pour qui souhaite établir des comparaisons avec des édifices postérieurs et mesurer le phénomène de rayonnement du chantier 0.

   A travers cette contribution, c’est la capacité du chercheur en histoire de l’art du XXIe siècle à appréhender le passé avec justesse qui sera questionnée. Plus précisément, comment interpréter les choix opérés par un maître d’œuvre du début du XIIe siècle qui n’a pas encore de certitudes quant à la stabilité et à la pérennité de son travail, tandis qu’il conçoit les plans d’un édifice expérimental ? Entre savoir-faire et oser faire réside l’audace novatrice du premier Maître de Sens, et pour le chercheur moderne une multitude d’hypothèses à filtrer.

   Après la présentation rapide de l’objet d’étude, seront exposés trois des problèmes liés à ce dossier, tout en montrant les limites auxquelles sont confrontés les raisonnements adoptés pour les résoudre et pourquoi les résultats obtenus par la combinaison des différentes théories et des campagnes de fouilles n’ont pas encore permis de résoudre définitivement la question du parti originel de Saint-Etienne de Sens.

I. Présentation de l’objet d’étude

   Située aux portes de la Bourgogne, la métropole de Sens est à la tête du plus puissant archevêché du royaume capétien, comptant pas moins de huit diocèses dont Paris, Chartres et Auxerre. En plus de son siège, l’archevêque est également Primat des Gaules et de Germanie, une distinction honorifique prestigieuse attribuée par le pape lui-même, qui fait de lui le plus influent des prélats de France. Parmi les événements d’importance, il est bon de noter le séjour prolongé du pape Alexandre III qui consacra la cathédrale en 1164, ainsi par ailleurs que celui de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, fuyant l’Angleterre de Henri II, qui restera à Sens de 1164 à 1170. En outre, elle accueillit deux évènements liés à la royauté, encore que postérieurs à l’époque qui nous occupe : en 1234, le mariage de Louis IX et en 1239 la susception de la couronne d’épines à destination de Paris. Ce bref rappel avait pour but de souligner l’importance intrinsèque de la métropole ainsi que sa relation privilégiée avec le pouvoir royal.

   Des sanctuaires précédant le chantier gothique, nous ne savons que peu de choses si ce n’est la dédicace des trois édifices du groupe épiscopal primitif à la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste et saint Etienne et que la cathédrale romane était déjà de grandes dimensions1. La date de la pose de la première pierre du chantier gothique nous est, elle aussi, encore inconnue. Toutefois les chroniqueurs médiévaux et auteurs modernes s’accordent à en placer le commencement dans la décennie 1130-1140. Nous savons également qu’à la mort de l’archevêque Henri Sanglier, son successeur Hugues de Toucy prit le relais et que – mise à part la façade occidentale – le gros du chantier était achevé à la fin des années 1160, ainsi qu’en témoigne sa consécration par le pape Alexandre III.

   Aujourd’hui, en dépit des différentes campagnes de travaux, la cathédrale Saint-Etienne a conservé une certaine unité, caractérisée par une très grande harmonie dans ses volumes intérieurs. Notons malgré tout deux remaniements d’importance : l’effondrement de la tour sud en 1267, qui mena à la réfection des trois travées occidentales du collatéral sud, ainsi que l’ajout d’un transept par Martin de Chambiges à la fin du XVe siècle.

   Quant au parti originel, bien que certains points divisent encore la communauté scientifique, les auteurs s’accordent tous globalement sur le parti basilical, la nef à trois vaisseaux séparés par une alternance de piles faibles, composées de colonnes jumelles, et de piles fortes, aux colonnettes engagées, sur lesquelles retombent ogives et doubleaux de la voûte d’ogives sexpartite. L’élévation comporte trois niveaux, de grandes arcades, de fausses tribunes et des fenêtres hautes. Quant au chœur architectural, il semble que le déambulatoire ait été prévu dès l’origine – bien que sa voûte d’ogives actuelle soit parfois remplacée par une voûte d’arêtes chez certains auteurs.

   Il est à noter qu’outre les ouvrages généraux2 sur l’art gothique dans lesquels Sens apparaît en bonne place, la cathédrale a bénéficié des études plus spécialisées de Francis Salet3, de Kenneth Severens4 ainsi que de Jacques Henriet5, fondées sur les travaux préliminaires d’érudits du XIXe et du début du XXe siècle, parmi lesquels Maximilien Quantin6, Gustave Julliot et Charles Porée. Nous disposons également de chroniques de l’époque, attribuées à Odoranne7, Clarius8 et Geoffroy de Courlon9, tous trois moines de l’abbaye Saint-Pierre-le-Vif de Sens entre le XIe et le XIIIe siècle, ainsi que de celle de Gervais de Canterbury10. Enfin, les archives du chapitre et de l’archevêché ainsi que les comptes de la fabrique apportent quelques précieuses données supplémentaires, encore que souvent indirectes ; en effet, si le corpus du XIIe siècle est assez mince, ce n’est pas le cas du corpus de sources du XIVe siècle à la Révolution. Bien que tardif, ce dernier11, mentionne régulièrement le chantier précédent, offrant ainsi un éclairage rétrospectif sur le parti originel.

II. Les questions du dossier

La question de la datation du début des travaux

   Etant donné l’importance de ce chantier et la célébrité de ses protagonistes, il est paradoxal de constater l’absence de documents consignant soigneusement la pose de la première pierre et le nom du maître d’œuvre. Faute d’un tel document, les auteurs modernes ont eu recours aux chroniqueurs contemporains et du XVIIIe siècle, mais l’incertitude demeure car, si les sources s’accordent sur la décennie probable du début des travaux, aucune ne cite la même année.

   Le manuscrit de Paris (BnF, Mss., Latin 5002), rédigé peu après 1142 – la source historique la plus ancienne pour nous – mentionne en même temps que l’élection d’Henri Sanglier à l’évêché en 1122 sa décision de reconstruire la major ecclesia. Se fondant sur cette source, Charles Porée pensait donc que le véritable début des travaux devait remonter à 112512. Le comte de Lasteyrie adopte un raisonnement différent de Charles Porée : en se fondant sur le fait que le chantier avait commencé par le chevet et qu’à la mort d’Henri Sanglier en 1142 les travaux étaient bien avancés, il place le début du chantier aux alentours de 1135 maximum ou un ou deux ans plus tôt13.

   Dans sa Chronique rédigée à la fin du XIIIe siècle, Geoffroy de Courlon place l’entreprise de reconstruction de la cathédrale entre deux faits bien précis, qui ont respectivement lieu en 1124 et 112814. A partir de cette source, et suivant le même raisonnement que Charles Porée avant lui, Francis Salet suggère donc que l’édifice devait « sortir de terre » entre 1128 et 113015.

   Enfin, Dieter Kimpel et Robert Suckale se sont appuyés sur la Gallia Christiana16, recueil d’archives compilé par les moines de la Congrégation de Saint-Maur au XVIIIe siècle, plaçant le début des travaux à 1140. Toutefois, la rédaction tardive de ce document jette un doute sur les sources convoquées et sur l’authenticité de l’information donnée.

   Les divergences des sources ont souvent conduit les auteurs17 à procéder par comparaison avec d’autres chantiers, pour tenter de figer le début des travaux de Saint-Etienne. La comparaison avec Saint-Denis a notamment permis d’établir certains éléments concernant Saint-Etienne. L’un des chantiers se serait-il inspiré de l’autre, instaurant ainsi une chronologie, au moins dans la conception des plans ? La comparaison avec Saint-Denis, loin d’être au désavantage de Saint-Etienne, a permis de mettre en valeur les ingénieuses formules développées à Sens et l’harmonie des volumes de la cathédrale sénonaise. Toutefois, cette comparaison a surtout révélé combien les deux chantiers étaient différents, en termes de parti et d’esthétique. Ce n’est pas le même esprit qui a présidé à la conception de ces chantiers et ils sont, de fait, difficilement comparables. En outre, tant que le début des travaux et que le parti initial de Sens demeurent méconnus, il est difficile de mettre en perspective les données issues de cette étude comparative. Par conséquent, faire des comparaisons avec des chantiers contemporains pour remettre en perspective la véritable place de Saint-Etienne dans la genèse de l’architecture gothique est une méthode qui a certes ouvert un champ des possibles tout à fait conséquent, mais qui a également montré ses limites.

Un maître d’œuvre méconnu

   Peu d’informations nous sont parvenues à propos de l’architecte et son activité : aucun chantier de formation, de maître ou de disciplines ne sont connus avec certitude. Nécessité s’est donc fait sentir de procéder à des comparaisons avec des chantiers, non pas antérieurs, ni même contemporains, mais postérieurs, qui présentent une ressemblance évidente. Le rapprochement a notamment été fait avec le chœur de la cathédrale de Canterbury18. Divers éléments vont effectivement dans ce sens : le nom de l’architecte, Guillaume de Sens ; la date, 1174, qui laisse imaginer le départ de l’architecte sénonais pour l’Angleterre une fois la cathédrale terminée ; la réputation de cet architecte qui a convaincu les frères de Canterbury de faire appel à un architecte français expérimenté ; ou encore la remarquable coïncidence de la présence de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, à Sens, à la fin du chantier de la cathédrale, lequel, de retour en Angleterre, aurait vanté les mérites du maître. Mentionnons également la combinaison d’éléments architecturaux précis qui manifeste un lien évident entre les deux chantiers, notamment par la présence de colonnes jumelles et d’une colonnette adossée. De nombreux auteurs, de Viollet-le-Duc à Kenneth Severens, sont parvenus à la déduction suivante : Guillaume de Sens, l’architecte du chœur de Canterbury, devait être le Premier Maître de Sens.

   Cependant, Jacques Henriet a démantelé ce raisonnement de manière fort convaincante dans les années 1980. Pour commencer, rien n’indique que le premier Maître de Sens ait survécu à la fin de son chantier et que Guillaume de Sens et lui ne forment qu’une seule et même personne ; ensuite, il a été prouvé que la colonnette adossée aux piles géminées – l’un des éléments-clés sur lequel s’appuyait la première démonstration de Severens – n’est pas d’époque. Le document témoin19 est un devis détaillé de l’architecte Benoît du Fortier, chargé par le chapitre des travaux de transformation du chœur au XVIIIe siècle. Les colonnettes adossées aux piles géminées du chœur ne sont en fait que des ajouts tardifs par du Fortier afin d’améliorer la jonction avec les grilles de clôture de chœur. Leur arrachement un siècle plus tard en 1869 est à l’origine de traces encore visibles. Ainsi, la démonstration de Severens qui consistait à rapprocher Sens et Canterbury par la similitude dans la composition des supports choisis perd de sa valeur, dans la mesure où les éléments-clés de la comparaison ne tiennent plus.

La définition du parti originel : les théories de Kenneth Severens et de Jacques Henriet

   Toutes les considérations émises plus haut portent sur un débat fondamental, celui de retrouver le parti originel du Premier Maître. Nous avons vu que les dispositions globales du plan faisaient consensus dans la communauté scientifique. Malgré tout, la remise en question de certains détails modifie en profondeur la lecture de l’édifice et sa place dans la genèse de l’art gothique. Deux écoles s’affrontent à ce propos, qui défendent, la première, la dualité de partis successifs, et la seconde, l’unicité du parti de l’édifice. Le principal élément suscitant la polémique est le voûtement du déambulatoire.

   Le voûtement d’ogives du déambulatoire présente – encore aujourd’hui – des repentirs, localisés au niveau des chapiteaux des parties tournantes de l’hémicycle. Inspiré par certaines remarques de Robert Branner20 et de la marquise de Maillé21, Kenneth W. Severens a imaginé que ces repentirs trahissaient une modification d’importance dans la couverture originelle de ce déambulatoire et a entrepris de démontrer la thèse d’une dualité de partis successifs dans ce premier chantier22 : dans un premier temps, l’architecte aurait conçu l’édifice selon un parti roman, avec une voûte d’arêtes dans l’hémicycle, puis, voyant la sophistication du chœur de Saint-Denis, aurait jugé son propre plan trop archaïque et aurait opéré une réorientation radicale des travaux pour obtenir l’édifice que nous connaissons aujourd’hui.

   Jacques Henriet, pour sa part, juge que ces repentirs sont un réajustement dans la mise en œuvre de la voûte d’ogives prévue dès le début23. Confronté à certaines difficultés techniques lors du lancement des voûtes, l’architecte aura pris la décision de descendre de plusieurs assises les chapiteaux recevant les arcs formerets dans les travées tournantes, afin d’obtenir de beaux arcs en plein cintre. Selon Henriet, la retouche des piliers du déambulatoire est incontestable mais, loin de constituer une incohérence, ces traces révèlent la formation romane de l’architecte et le caractère expérimental de ce chantier. En effet, au lieu de retomber sur des colonnettes, les nervures d’ogives retombent sur des culots, posés entre les colonnes de la pile composée, ce que Kenneth Severens jugeait trop sommaire pour un édifice aussi novateur que Saint-Etienne. L’ogive retombant sur colonnette est une formule qui se systématisera en fait plus tard, à partir de la décennie 116024. Ainsi, le nouvel art de bâtir n’est pas encore figé ; c’est pourquoi il est normal de retrouver certains automatismes de la construction romane à Sens.

Conclusion

   A l’issue de cette communication, je dirai que cette réflexion sur l’anachronisme en archéologie tombe à point nommé car, dans le cas présent, seul un raisonnement anachronique permettra de continuer ce que les raisonnements comparatifs et stylistiques ont déjà amorcé : Saint-Etienne a d’ores et déjà beaucoup révélé mais – à moins qu’on ne découvre fortuitement quelque document perdu – la question de son parti originel ne cessera d’être une incertitude. Ma thèse de doctorat se propose, non plus d’étudier le chantier 0 pour lui-même, mais d’observer le phénomène inverse : à partir d’un corpus volontairement large de sites dans les environs immédiats de la major ecclesia, opérer des comparaisons entre ces chantiers afin de mettre en évidence un ou des modèles communs, puis revenir à la cathédrale pour en dessiner des contours plus précis. Ici, il faut bien parler d’anachronismes, d’une part parce que les églises du corpus sont – par nécessité – des chantiers postérieurs à celui de Saint-Etienne, et d’autre part, parce que c’est un raisonnement régressif qui permettra d’offrir un autre éclairage sur le chantier 0 en étudiant le phénomène de diffusion.

   Pour finir, j’ajouterai qu’il est bon de jeter un regard sur la manière dont le dossier a été traité par l’historiographie avec ce célèbre cas de Pierre Héliot qui avait choisi de classer Sens parmi les édifices romans, quand la quasi-totalité des auteurs en faisaient un prototype du gothique. L’on pourrait s’interroger à nouveau sur la pertinence d’une telle dissection des styles par rapport à la réalité des bâtisseurs médiévaux. Eux-mêmes, comment percevaient-ils l’édification d’une cathédrale comme Sens, notamment par rapport à leur familiarité avec l’ancien édifice cultuel qu’ils fréquentaient ? Notre tentative de restituer le passé passe, de fait, par la manipulation d’outils, de méthodes et d’un vocabulaire qui paraîtraient certainement incongrus aux architectes médiévaux. Là encore, cette période est charnière et pour les auteurs modernes se pose l’éternelle difficulté de la classification des genres roman et gothique, deux notions modernes et, somme toute, anachroniques pour un esprit médiéval.


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L’auteure

Emilie ALEXANDRE est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art du Moyen Âge (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »)

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La cathédrale de Sens et les avatars d’une architecture diocésaine, XIIème-XIIIème siècles, sous la direction de M. Dany SANDRON, Professeur (Université Paris-Sorbonne).

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  7. BAUTIER et GILLES, 1972. []
  8. BAUTIER et GILLES, 1979. []
  9. JULLIOT, 1876, p. 350-351. []
  10. STUBBS, 1879-1880. []
  11. Archives Départementales de l’Yonne, Fonds G 712, F 984 ; 11 Arch. Nat. Fonds F 13 1539 B. []
  12. PORÉE, 1909, p. 2. []
  13. LASTEYRIE, 1926, p. 23. []
  14. GEOFFROY DE COURLON, [1876], p. 492. []
  15. SALET, 1955, p. 182. []
  16. SAINT MAUR, 1770, t. XII, p. 47. []
  17. Voir en particulier SEVERENS 1970A et KIMPEL et SUCKALE, 1985. []
  18. Voir sur ce point SEVERENS 1970A et VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, t. II, p. 348-352. []
  19. Archives de l’Yonne Fonds G 712. []
  20. BRANNER, 1960. []
  21. MAILLÉ, 1939, vol. 1, p. 86, n°1 []
  22. SEVERENS, 1970B. []
  23. HENRIET, 1982, p. 112-115. []
  24. HENRIET, 1982, p. 112. []