Article écrit par Anaïs Beccaria

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article publié le 12 février 2018

          Le néo-impressionnisme désigne un mode d’expression consistant à poser méticuleusement la couleur sur la toile par de petites touches séparées et non fondues entre elles. Ce langage plastique se voulut révolutionnaire car il rompait avec les hasards de la touche impressionniste. Les peintres appartenant à ce mouvement créèrent des œuvres qu’ils conçurent comme des structures ordonnées, propres à susciter des émotions de calme, de douceur et d’harmonie chez le spectateur.

            Nul hasard dans ces intentions pacifistes, car les néo-impressionnistes furent, à des degrés divers certes, mais tous sans exception, des anarchistes convaincus. Imprégnés par des idéaux d’harmonie sociale, par l’utopie d’un âge d’or favorisant la réalisation du bonheur humain, les peintres de ce groupe contribuèrent à la diffusion des idées libertaires défendues par Jean Grave, Élisée Reclus, ou Émile Pouget.

            Le tableau divisionniste, en tant que semis de taches colorées interdépendantes les unes des autres, peut être lu comme la métaphore, plus ou moins intentionnelle de la part des artistes, d’une harmonie sociale. Chaque point est un tout, comme chaque homme, pensaient les néo-impressionnistes, pouvait, par sa seule volonté, reconstruire la vie en commun. Inversement, le tout ne peut se concevoir sans l’unité.

Cette façon d’interpréter le tableau néo-impressionniste fut peu étudiée. En effet, les essais ayant trait aux liens entre anarchisme et néo-impressionnisme se concentrent essentiellement sur les sujets représentés par les peintres, et il est à noter que l’historiographie sur ce point est récente. Parmi les études parues, il est possible de considérer l’essai de John G. Hutton, Neo-impressionism and the Search for solid ground¹, comme le texte fondateur de l’examen des liens entre art et politique dans les théories néo-impressionnistes. Les travaux furent poursuivis par Robyn Roslak en 2007 dans Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics and landscape². Des publications se sont par ailleurs spécifiquement penchées sur des périodiques ou l’œuvre d’un artiste. Citons notamment le catalogue d’exposition d’Aline Dardel, Les Temps Nouveaux³, revue anarchiste dirigée par Jean Grave, prenant la suite en 1895 de La Révolte, fondée en 1887. Les travaux de Sylvie Carlier⁴ pour l’œuvre d’Henri-Edmond Cross, dans le catalogue d’exposition de la rétrospective de 1998 au musée de la Chartreuse de Douai, sont essentiels, ainsi que ceux, récents, de Marina Ferretti-Bocquillon, qui se sont interessé à l’œuvre de Maximilien Luce⁵. En raison de ses amitiés anarchistes, ce dernier était fiché par la police. Il fut inculpé, dans le cadre du Procès des Trente et emprisonné en 1894 à Mazas avec Félix Fénéon et Jean Grave.

Des sources manuscrites ont également été publiées, comme en témoigne l’article de Robert L. Herbert⁶, commissaire de l’exposition pionnière Neo-impressionism à New York en 1968. Ces recherches n’ont pas envisagé une lecture du tableau néo-impressionniste en tant qu’équivalent plastique à des convictions anarchistes contemporaines. Une seule étude, l’article de Roslak Robyn antérieur à son essai, The Politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionnism, Science, and Anarchism⁷, envisage la question du rapport étroit entre la technique néo-impressionniste et la rhétorique des anarchistes.

La présente contribution est à envisager comme une mise en perspective historique de certains travaux néo-impressionnistes, à l’appui de documents inédits. Le sujet appartient au domaine du social, et non de la politique. Cependant, le terme politique est polysémique, et il peut être tout à fait envisagé au sens grec de politeia, c’est-à-dire ce qui a trait au collectif, à une somme d’individualités, à sa structure et à son fonctionnement. Nous tenterons de dessiner les contours du contexte dans lequel naquit l’anarchisme, celui de la Troisième République, élitise, et de déterminer à quel courant anarchiste se rattachèrent plus précisément les néo-impresssionnistes, avant de nous pencher sur l’œuvre de trois peintres du groupe : le fondateur Georges Seurat, le théoricien Paul Signac, et le talentueux Henri-Edmond Cross.

Naissance du néo-impressionnisme sous la Troisième République : un régime politique élitiste

Le néo-impressionnisme (1886-1908) se développa sous la Troisième République (1870-1940)⁸, un régime politique élitiste. Elle conserva le pouvoir aux mains de la haute aristocratie, un groupe de riches réactionnaires, de notables et de politiciens véreux. Ses gouvernements successifs furent parallèlement lents à se pencher sur la question sociale, sur les problèmes récurrents de salaire, d’heures de travail, de logements ouvriers et de chômage⁹. Il existait bien un mouvement socialiste, mais il était divisé en plusieurs factions et ne grimpait pas beaucoup dans les élections.

La montée du mécontentement au sujet des conditions de vie et de travail, le gouvernement considéré comme corrompu par une partie de la population, encouragea des positions extrêmes. En marge des grèves, l’anarchisme s’enracina dans les communautés prolétaires françaises. Ses rangs étaient peu nombreux, mais ils grossissaient. En 1882, la Police parisienne dénombrait 200 membres, en 1893, 2400. Des intellectuels se regroupèrent, tels que le géographe Élisée Reclus, ou des ouvriers comme Émile Pouget précités, des poètes comme Laurent Tailhade, des Russes aussi, qui agissaient par des journaux.

En France, l’anarchisme prit deux formes. L’une fut violente, et fut appelée par ses acteurs la propagande par le fait. Un anarchiste nommé Ravachol posa deux bombes, en mars 1892, aux domiciles d’un juge et d’un procureur impliqués dans un procès. Arrêté ce même mois, il fut guillotiné en juillet. Le 9 décembre 1893, un ouvrier miséreux, Auguste Vaillant, lança une bombe à la Chambre des Députés. Il fut condamné à mort et exécuté en février suivant. Une loi de répression – la loi scélérate : cinq ans de prison pour provocation au meurtre, au vol ou à l’incendie – fut votée par le Cabinet Casimir Périer. En vain. Le point culminant de cette vague d’attentats fut l’assassinat à Lyon du Président Sadi Carnot, par un anarchiste italien, Santo Caserio, en juin 1894.

L’autre courant de l’anarchisme, nommé anarcho-syndicalisme, fut beaucoup plus pondéré, doux et idéaliste, et nourrit l’infiltration des syndicats. Les dirigeants de cette division naissante de l’anarchisme dans les années 1890, pas encore tournée vers la création de la célèbre CGT, furent essentiellement deux directeurs de revue de littérature symboliste, qui diffusaient les idées de théoriciens anarchistes, Jean Grave et Émile Pouget, à destination des peintres néo-impressionnistes et des écrivains.

Ce groupe d’anarchistes considéraient l’État comme oppressif et pensaient que la société ne devait pas être organisée selon des classes, mais par l’association d’individus libres et égaux. Ils n’avaient plus foi dans les agissements de la Troisième République, et désespéraient de cette société stratifiée¹⁰. Les classes dirigeantes se montraient de plus aveugles à la nouveauté et à la beauté.

Tous étaient de fervents admirateurs de Pierre Kropotkine (Moscou, 1842 – Dmitrov, 1921) un anarcho-communiste russe, géographe, qui écrivit Paroles d’un révolté¹¹. Dans cet essai, il dénonça l’injustice sociale et l’immobilisme des classes régnantes.

« Elles nous avaient promis, ces classes régnantes, écrit-il, de nous garantir la liberté du travail, et elles nous ont fait l’esclave du patron, du contremaître. Elles se sont chargées d’organiser l’industrie, de nous garantir le bien-être, et elles nous ont donné les crises interminables et la misère ; promis de l’instruction, et nous ont réduit à l’impossibilité de nous instruire ; promis la liberté politique, et nous ont traîné de réaction en réaction ; promis la paix, et amené la guerre, des guerres sans fin. Elles ont manqué à toutes leurs promesses.¹² »

Face à ces problèmes, l’auteur lança, dans le chapitre intitulé Aux jeunes gens, un appel aux artistes :

« Vous, poètes, peintres, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution […]. La lutte pour la vérité, pour la justice, pour l’égalité entre les peuples – que trouvez-vous de plus beau dans la vie ?¹³»

Aux côtés des intellectuels, les artistes néo-impressionnistes furent particulièrement actifs. Jean Grave, alors directeur de la revue Les Temps Nouveaux, les invita à se joindre au mouvement de révolte car il pensait que l’art pouvait aider à la transformation de la société. Dans le courant des années 1890, il eut l’idée de créer un album de lithographies artistiques. Il reçut l’accord de Pissarro, Steinlen, Signac, Cross, Van Rysselberghe et Luce. L’album, contenant trente planches et un frontispice, nécessita six ans pour sa réalisation.

Les néo-impressionnistes traduisirent en images leurs convictions politiques, par des sujets récurrents, notamment celle du vagabond, analysée par John Gary Hutton¹⁴ comme une figure non-conformiste et comme le prototype de la victime sociale. Dans leurs peintures, ils exprimèrent leur foi dans leurs idéaux politiques par des tableaux représentatifs de la vie rurale française, et d’autres, montrant l’impact de l’industrialisation et des nouvelles technologies sur leur monde à leur époque.

L’espoir des néo-impressionnistes en un avenir meilleur s’exprima aussi par l’usage de leur technique révolutionnaire : la technique divisionniste. Dans le traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Signac¹⁵, le but du divisionnisme est défini comme la recherche d’une harmonie visuelle à travers l’application de principes scientifiques. Cette harmonie esthétique trouve son parallèle dans les théories anarchistes qui prônaient une relation harmonieuse entre les êtres humains et la société.

Le premier des néo-impressionnistes à s’approprier le vocabulaire de la science sur lequel reposait la rhétorique anarchiste¹⁶ fut Georges Seurat.

Georges Seurat et l’anarchisme

            Georges Seurat fut l’inventeur de la touche pointilliste, de la division chromatique des tons. Il trouva son inspiration dans la science de son époque, en matière d’optique et de physiologie des couleurs. Le pionnier du divisionnisme fut loin d’être indifférent aux théories anarchistes. Son œuvre constitue un commentaire riche sur les ambitions de la vie moderne, les pressions économiques, ses rêves et ses illusions. Il fut par ailleurs comme d’autres un des tenants du Salon des Indépendants, une organisation dénuée de jury de sélection, et pénétrée des idées de liberté et d’égalité.

Le peintre était assez secret sur ses convictions politiques, mais un passage publié dans un entretien de Félix Fénéon l’interviewant, en dit assez long pour comprendre l’étendue de ses opinions : « Quant à ses façons de voir politiques, nous dit Fénéon, il n’en faisait pas étalage ; mais à cette époque où le genre cafard n’était pas encore en vogue parmi la jeunesse, ses camarades et ses supporters de la presse appartenaient aux milieux anarchistes et si ses opinions eussent tranché sur les leurs, s’il avait subi l’influence paternelle (qui collectionnait les images pieuses de saints) ça se serait remarqué¹⁷ ».

            Si ses convictions anarchistes ne font aucun doute, il est toutefois plus difficile d’établir un pont entre celles-ci est ses théories néo-impressionnistes. C’est de manière indirecte que se manifeste son adhésion à l’anarchisme. Lorsque l’on regarde son tableau-manifeste Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, l’oeil est moins attiré par la trame des points que par la scène qui se déroule sous nos yeux. La perspective prime sur l’élément plastique que constitue le point. Pourtant, l’impulsion maîtresse sous-jacente au néo-impressionnisme fut un élan vers une discipline structurale qui émergea avec le puissant courant de la science positiviste. La structure de points de la Grande Jatte peut donc être considérée comme la métaphore d’une société future cohérente et harmonieuse.

            Par ailleurs, Seurat avait parfaitement conscience des effets physiologiques que pouvait provoquer chez le spectateur la vision d’un tableau néo-impressionniste. Une influence décisive dans sa peinture fut la théorie des lignes de Charles Henry¹⁸. S’appuyant sur les écrits plus anciens de Charles Blanc¹⁹, Henry développa l’idée d’une association possible entre la direction des lignes et les sentiments : les lignes horizontales traduisaient ainsi le calme, les lignes obliques ascendantes la gaieté, les lignes obliques descendantes la tristesse. Conquis par ce système qui accordait aux lignes une valeur expressive, Seurat pouvait, en appliquant ses recherches à ses compositions, anticiper les émotions des spectateurs.

            Le but recherché de Seurat, plus encore, fut d’établir les lois de l’harmonie et des couleurs dans des formules précises, applicables à l’art pictural et semblables aux théories musicales. Dans Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, le problème essentiel auquel se confronta le peintre fut d’obtenir un certain rythme des lignes, et d’harmoniser les personnages avec le paysage. Ce problème fut résolu par la couleur, et en particulier par la loi du contraste simultané de Chevreul, qui consistait à placer un point de couleur à côté d’un autre, en vue de la rendre plus éclatante.

Dans une lettre à Maurice Beaubourg, datée du 28 août [1890], Seurat fournit un aperçu complet de ses théories : « L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes²⁰ ».

            Si Seurat partageait les opinions de ses camarades, et qu’il se documenta certainement par le biais de sources diverses pour ses théories, et son imaginaire, son affiliation ne fut cependant pas la même que celle des Pissarro, Signac, Luce, et même Angrand et Van Rysselberghe. Son adhésion, moins spécifiquement tournée vers l’anarcho-communisme, vaut surtout d’impulsion majeure pour ses suiveurs.

 Paul Signac, un néo-impressionniste positiviste

            À la mort de Georges Seurat en 1891, Paul Signac prit la relève du mouvement néo-impressionniste en tant que chef de file. Il s’installa l’année suivante à Saint-Tropez. Le choix de cette ville relève peut-être d’une volonté de proximité avec la vie populaire. Dans son œuvre peint, on trouve quelques exemples savoureux de scènes villageoises.

            De Seurat à Signac, il s’opéra un glissement probant. Du caractère secret des positions politiques de Seurat, Signac en donna un ton plus scientiste. Il avait une conception de l’art un peu différente de Seurat. Il croyait plus que lui en l’évolution, au progrès, et à la récompense du travail. Le vocabulaire qu’il employa dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme est un vocabulaire d’harmonie, de permanence, de méthode et de réflexion à propos de la touche divisée. Pour Signac, la touche divisée n’est pas seulement esthétique, mais éthique également. La notion d’harmonie prend souvent chez lui des connotations sociales. « Justice en sociologie, harmonie en art : même chose. Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes mais celui qui, sans souci de lutte, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel. Le sujet n’est rien, ou du moins qu’une partie de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition²¹ », écrit-il.

            Au temps d’harmonie, une œuvre de 1893, illustre bien le propos : au premier plan, un homme a déposé une pelle et cueille une figue tandis qu’un autre lit. Une femme tend un fruit à un enfant. Deux hommes jouent aux boules. À l’arrière-plan, deux amoureux s’enlacent, une femme cueille des fleurs, d’autres étendent du linge. Outre le sujet du tableau, une vision d’une société idéale, rurale, active, la tentative de peindre un tableau anarchiste est réelle. Au temps d’harmonie est une œuvre unique dans la production de Paul Signac, par ses dimensions et sa portée symbolique. Le titre est  une phrase extraite d’un texte de Charles Malato, penseur anarchiste. Le texte s’appelle Le Rêve d’Humanus, et a été publié en 1893 dans la Revue anarchiste. Signac en retint le passage suivant : « L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir²² ».

            Il nous paraît convaincant de penser que la nature évolutionniste des arguments de Signac trouva un écho dans les théories anarchistes. Le divisionnisme de Signac fut emprunt de l’idée qu’il serait une source de progrès pour l’humanité, si chère aux anarchistes. L’ensemble formé par les touches divisées fut pour lui une métaphore d’une utopie sociale. Dans une lettre de Paul Signac à Maximilien Luce, le plus fervent des anarchistes, l’artiste commenta une des œuvres de son camarade. Il clama : « Quelles bombes, Luce, quelles belles bombes de couleur²³ ». Signac érige ici la force de la couleur en force d’action militante.

            Son œuvre peint des années 1890 glorifie la couleur. Il la considérait même comme la qualité la plus noble de sa technique. Son traité en est un véritable panégyrique. À partir de 1895, le peintre entreprit d’élargir ses touches, de n’employer que des couleurs pures, non mélangées sur la palette. Ses tableaux ressemblent alors à des mosaïques composées de petites tesselles posées horizontalement les unes à côté des autres. Comme Françoise Cachin le note justement dans la réédition du traité en 1978, l’esthétique néo-impressionniste est « une sorte de morale contre les délices débraillées de l’impressionnisme²⁴ ». Le néo-impressionniste est « guidé par la tradition et par la science²⁵ ». Et, pour les néo-impressionnistes qui survécurent à Seurat, « c’est la méthode elle-même qui devient une éthique²⁶ ».

Henri-Edmond Cross : du positivisme universel à l’intime

            Chez Henri-Edmond Cross, la pensée anarchiste s’apparente à celle de Signac. L’Air du Soir, œuvre monumentale et harmonieuse, fut entrepris parallèlement au projet de grande composition de Signac. Cross plaça au premier plan des jeunes femmes, l’une soulevant sa lourde chevelure, les deux autres étant accoudées à terre tout près d’elle. Les archives du peintre montrent que le titre fut l’objet d’une certaine réflexion. L’Air du Soir s’imposa à lui en premier, mais il envisagea également d’intituler son œuvre Les indolentes, Indolence, ou La colline ensoleillée²⁷. Sa toile nous offre en effet une vision panthéiste qui l’assimile au symbolisme dont il est voisin. L’œuvre illustre parfaitement les idées de Jean Grave qui aspirait à retrouver un âge d’or, non pas appréhendé d’une façon traditionnelle, mais plutôt comme un futur vers lequel évoluer.

            Dans une lettre adressée à son ami tropézien, il écrit lors de la composition de sa toile : « Je voudrais peindre du bonheur, des être heureux comme pourront l’être dans quelques siècles les hommes, la pure anarchie réalisée, mais n’étant pas de taille, je me contente de faire beaucoup de croquis qui tendent à ce résultat : des lignes sinueuses de femmes dans les verticales des pins. Des femmes qui n’ont jamais travaillé et ignoreront toujours qu’il existe un code civil dans le mystère des troncs parallèles formant une pinière.²⁸ ».

Henri-Edmond Cross évoque ici le code civil qui regroupe les lois relatives au droit celui des relations entre les personnes. La comparaison paraît évidente entre cette allusion au code civil, et le rythme fourni par la scansion des verticales des troncs d’arbres. Pour Cross, outre l’usage de la couleur divisée en plusieurs tons, la notion plastique du rythme traduit, une idée d’ordre, de solidité. Tout en respectant le motif, le peintre fait muer les troncs d’arbre en des signes graphiques, et il leur assigne un sens symbolique, par leur disposition.

            On retrouve ce côté rythmique dans une œuvre postérieure, Nocturne aux cyprès. Comme dans L’Air du Soir, Cross offre la vision d’une arcadie méditerranéenne. Des figures féminines apparaissent en silhouettes claires, sur un fond de lignes verticales, suggérées par les arbres, les mâts, et accentuées par les diagonales des voilures repliées. L’œuvre fut inspirée par les vers du poète symboliste Édouard Dujardin dans la deuxième partie de sa trilogie Antonia publiée en 1892 : à l’acte III scène I la nuit va tomber et les quatre personnages se lamentent : « Adieu les rives où nous avons vécu ! Adieu les rives où nos songes longtemps se sont plu²⁹ ». Cross ne connaissait pas personnellement Dujardin, mais il lut cet auteur, fondateur de la Revue wagnérienne, tout comme Stuart Merrill : on en retrouve de nombreuses traces dans ses carnets. Ces écrivains symbolistes niaient l’ancienne et monocorde technique du vers, et désiraient en diviser le rythme, donner dans le graphique d’une strophe le schéma d’une sensation. La déconstruction du vers en unités plus courtes, et rendant par conséquent le vers plus rythmé, a pu avoir un sens caché, proche de leurs convictions anarchistes. Ces écrivains, tout comme les peintres, étaient acquis aux thèses de Jean Grave, et leurs idéaux étaient inséparables de leur travaux. Comme l’a souligné John Rewald, « ils trouvaient dans les théories anarchistes plusieurs éléments qui correspondaient à leurs propres aspirations : un individualisme ultra-radical, l’amour de la liberté, la pitié pour les humbles, un sentiment de solidarité passionné et la glorification de l’humanité³⁰ ».

Outre les points de similitude avec les convictions de Paul Signac, les opinions politiques furent chose plus intime pour Henri-Edmond Cross, et dans la balance de notre interprétation qui met en parallèle d’un côté le tableau néo-impressionniste, allégorie d’un groupe social soudé, de l’autre le point partie d’un tout, l’unicité l’emporte sur la multitude.

            Les écrits personnels de Cross révèlent de savoureuses réflexions sur l’être humain, comme le montrent les notes inédites qu’il prit d’après le livre De l’Autre Rive d’Alexandre Herzen. Né à Moscou en 1812, et mort en 1870, cet écrivain, journaliste et homme politique russe, émigré à Paris – ville où il mourut – puis à Londres, se fit le propagandiste d’un socialisme russe. Ses écrits furent à notre connaissance très peu connus du cercle des néo-impressionnistes.

            Voici un extrait de ces notes :

« Sans doute les hommes sont égoïstes, parce qu’ils sont des individus ; comment peut-on être soi-même sans avoir une claire conscience de son individualité ? Priver l’homme de cette conscience – c’est le dissoudre, c’est en faire un être anodin, effacé, sans caractère. C’est parce que  nous sommes égoistes, que nous cherchons l’indépendance, le bien-être, la reconnaissance de nos droits ; que nous avons soif d’amour et d’activité…et que sans évidente contradiction nous ne pouvons refuser les mêmes droits aux autres. Les moralistes parlent de l’égoïsme comme d’une mauvaise habitude, sans demander si l’homme, privé du vif sentiment de l’individualité, peut encore être homme, et sans dire par quoi l’égoïsme sera remplacé dans la « fraternité » et dans « l’amour de l’humanité ». Je ne vois aucune raison d’aimer ni de haïr quoi que ce soit, uniquement parce que cela existe³¹. »

            La pensée d’Henri-Edmond Cross au point de vue politique, « est empreinte de sagesse³² », et glorifie l’individu. En 1900, l’artiste illustra un texte de Jean Grave paru la même année, Enseignement bourgeois et enseignement libertaire, qu’il prononça le 12 février. Il y dénonçait un enseignement annihilant les individualités. La lithographie représente un maître devant un groupe de dos inclinés à l’arrière-plan, tandis que le premier plan montre une jeune fille tenant un livre, un jeune homme appuyé sur une pioche, et un homme qui leur montre une rose, que Sylvie Carlier³³ interprète comme le symbole de l’épanouissement individuel.

            Cependant, l’art social semble avoir moins préoccupé Henri-Edmond Cross que Paul Signac. En effet, si Françoise Cachin écrit, « Les liens de Signac avec l’anarchisme furent très profonds […]³⁴ », pour Cross, il n’en fut pas de même, comme en témoigne cette lettre du peintre à Jean Grave de juillet 1906 : « Mon cher Grave, Je n’ai pas oublié que vous m’avez demandé autrefois des dessins. Si je n’ai pas encore répondu à votre désir ce n’est pas faute d’y avoir pensé, mais bien de vaincre la difficulté qu’il y a là pour moi. Le genre de dessins qu’appelle ‘Les Temps Nouveaux’ n’est pas beaucoup mon affaire en ce sens que mes pensées (au point de vue plastique, s’entend), sont dans une direction tout autre et j’ai renaclé devant la contrainte et l’effort qu’il me fallait m’imposer³⁵ ».

            En guise de conclusion, il paraît difficile d’affirmer que les tableaux néo-impressionnistes furent un outil de propagande pour les anarcho-syndicalistes. Les huiles sur toiles ne répondirent pas non plus, à l’inverse des lithographies, à un besoin de transmettre leurs idées aux sympathisants anarchistes. Le nombre de peintures à caractère social est de surcroît mineur dans le vaste corpus des œuvres néo-impressionnistes, car les divisionnistes furent avant tout des paysagistes. Nous espérons cependant avoir donné un aperçu de la manière dont ces artistes participèrent au débat démocratique de leur temps, et comment ils exprimèrent leurs idéaux. De surcroît, si les œuvres de Georges Seurat, de Paul Signac et d’Henri-Edmond Cross apparaissent comme les trois principales tendances d’une vision utopiste d’un éden social, il ne faudrait pas oublier que celui de Maximilien Luce fut le plus engagé du groupe néo-impressionniste. Usines, hauts fourneaux, terrils, furent des motifs privilégiés du peintre. Anarchiste dans l’âme, l’artiste était celui qui devait contribuer à l’émancipation politique par sa capacité à produire un art où le sujet est aussi important que la couleur, le dessin ou la composition³⁶. Moins idéaliste, il développa cependant un discours plus social, plus démonstratif et éloquent.

Anaïs Beccaria

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Sources manuscrites :

Caen, archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine

Paris, archives de l’Institut National d’Histoire de l’Art

Paris, archives Paul Signac

Paris, Institut Français d’Histoire Sociale (archives nationales)

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Bibliographie :

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CARLIER S., « Les lithographies d’Henri-Edmond Cross », Nouvelles de l’estampe, décembre 1998-février 1999, n°162, p. 37-39.

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HALPERIN J. U., Félix Fénéon, aesthete and anarchist in fin-de-siècle Paris, New York, Yale University Press, 1988, trad. fr Gallimard, 1991.

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HUTTON J. G., « Les prolos vagabondent : neo-impressionism and the anarchist image of the trimardeur », Art Bulletin, n°2, 1990, p. 296-309.

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HUTTON J. G., Neo-impressionism and the Search for Solid ground. Art, Science and Anarchism in Fin-de-Siècle France, Baton Rouge, Louisiana University Press, 1994.

KROPOTKINE 1885
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1. HUTTON 1994. [↩]
2. ROBYN 2007. [↩]
3. DARDEL 1987. [↩]
4. CARLIER 1998. [↩]
5. FERRETTI-BOCQUILLON 2010. Ce catalogue d’exposition récent est à ce jour le plus complet sur l’œuvre de Maximilien Luce, souvent présenté dans des expositions collectives ou des projets consacrés à des aspects particuliers de sa production, qu’il s’agisse de sa période néo-impressionniste, sa peinture d’histoire, ou son engagement politique. [↩]
6. HERBERT 1960. [↩]
7. ROBYN 1991. [↩]
8. BOUJU 1952. [↩]
9. Ibid., p. 45-48. [↩]
10. Jules Grévy, président de la République de 1879 à 1887 dut démissionner à la suite de ce que l’on appela le scandale des décorations. L’affaire débuta le 7 octobre 1887 lorsque la presse dévoila un trafic de décorations mis en place par Daniel Wilson, député d’Indre-et-Loire et gendre du président Grévy. Wilson profitait de son influence pour négocier l’aide d’hommes d’affaires dans ses entreprises, en échange de l’obtention de décorations, notamment la légion d’honneur. [↩]
11. KROPOTKINE 1885. [↩]
12. Ibid., p. 4-5. [↩]
13. Ibid., p. 66. [↩]
14. HUTTON 1990. [↩]
15. SIGNAC 1899. [↩]
16. Voir ROBYN 1991. L’auteur démontre comment la rhétorique anarchiste reposa sur un vocabulaire commun à celui des néo-impressionnistes, à savoir celui de la science. [↩]
17. HALPERIN 1988, p. 112 dans la version française. [↩]
18. Son œuvre la plus connue et étudiée par Seurat est l’Introduction à une esthétique scientifique, parue sous forme d’articles dans la Revue contemporaine, puis en volume en 1885. [↩]
19. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867. [↩]
20. Lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, 28 août [1890], publiée la première fois en fac-similé dans Robert Rey, La Renaissance du sentiment classique, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 132. [↩]
21. Cité dans CACHIN 2000, p. 52. [↩]
22. La Revue anarchiste, 1^er novembre 1893, p. 78. [↩]
23. Lettre inédite de Paul Signac à Maximilien Luce, s.d,, boîte 149, dossier 79, Aut. 3306, pièce 33, bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, Paris. [↩]
24. Françoise Cachin, dans SIGNAC 1899, p. 13. [↩]
25. SIGNAC 1899, p. 104. [↩]
26. Françoise Cachin, op. cit., p. 14. [↩]
27. Lettre inédite d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Paul Signac, Paris. [↩]
28. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, 8 juin [1893], archives Paul Signac, Paris. [↩]
29. Le rapprochement entre l’œuvre et le passage a été effectué par Isabelle Compin en 1964. Voir COMPIN 1964, p. 146. [↩]
30. REWALD 1956, trad. fr. p. 154. [↩]
31. Manuscrit inédit d’Henri-Edmond Cross, fonds Jean Paulhan, archives de l’IMEC, Caen. [↩]
32. CARLIER 1998, p. 110. [↩]
33. CARLIER 1999, p. 109. [↩]
34. CACHIN 2000, op. cit. [↩]
35. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Jean Grave, juillet 1906, 14 AS 184a, pièce 241, Institut Français d’Histoire Sociale, archives nationales, Paris. Citée en intégralité dans HERBERT 1960, p. 521. [↩]
36. Voir Bertrand Tillier, « Du souvenir de la Commune de Paris à l’expérience de la Grande Guerre : Luce et la peinture d’histoire », dans FERRETTI-BOCQUILLON 2010, p.  25. [↩]