Selvam Thorez

 Peintures indiennes de la Fondation de l’Orient à Lisbonne 

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La Fondation de l’Orient

La Fondation de l’Orient à Lisbonne a été créée en 1988 afin de sauvegarder les vestiges de l’influence portugaise à Macao. Dans cet objectif, elle y a acquis une demeure datant de la seconde moitié du XVIII° siècle, qu’elle a restaurée et dont elle a fait un centre culturel de première importance pour le rayonnement de la culture portugaise en Extrême-Orient. Par ailleurs, elle a acheté une villa au Timor oriental, où elle mène des activités équivalentes, ainsi qu’à Goa, point de départ de la diffusion de la culture lusitanienne dans le sous-continent indien. Dans cet ancien comptoir portugais aux Indes, elle s’est installée dans un hôtel du quartier traditionnel des Fontainhas, la Casa dos Fonsecas, majestueuse demeure entourée d’un jardin tropical. Ces trois demeures historiques permettent ainsi de perpétuer le souvenir de la présence portugaise en Orient. En parallèle, la fondation s’est également investie dans l’acquisition d’une collection d’art témoignant du prestigieux passé lusitanien en Asie[1]. Cette collection s’est progressivement constituée grâce à un patient travail auprès de collectionneurs prêts à céder certaines de leurs pièces. Elle est aujourd’hui partiellement présentée au public dans le musée de la fondation.  Chaque année, elle est enrichie par la spécialiste Sylvie Pimpaneau, qui se rend en Inde pour collecter des pièces significatives. Elle est aujourd’hui constituée de deux fonds distincts : d’une part la collection Kwok On[2] et d’autre part le fond de peintures indiennes. C’est ce fond qui nous intéresse ici.

En effet il n’en existe pas, à notre connaissance, de catalogue exhaustif, alors qu’il constitue un ensemble rare d’œuvres essentiellement provinciales, ce qui le distingue de la plupart des collections de peintures indiennes conservées en Occident ou en Inde. Certes, il s’agit ici d’œuvres plus tardives, mais elles offrent un regard original et enrichissant sur l’histoire picturale de l’Inde. Ce fond se répartit essentiellement entre les Company Paintings et des écoles locales, en particulier celle de Nâthadwâra. On s’arrêtera également sur un remarquable manuscrit provenant probablement de l’atelier penjabi de Basohli.

 

Les Company Paintings

Il existe à la Fondation de l’Orient deux séries de peintures qui appartiennent aux Company paintings, courant pictural qui émerge à la fin du XVIII° siècle à la faveur du renforcement de la présence européenne, et notamment britannique, en Inde du Nord et du Sud. Les Company paintings sont alors réalisées par des peintres indiens engagés au service d’employés de l’East India Company qui veulent garder un témoignage de la vie quotidienne indienne, à travers les métiers de l’artisanat, la vie domestique et publique, les monuments et les paysages urbains. De ces commandes, naît un style appelé Company painting, hybride, très européanisant, relativement simple, clair et aéré, et a priori très éloigné de la peinture classique impériale ou princière. Cependant, si le style des Company paintings est globalement homogène, il en existe de très nombreux foyers, répartis dans toute l’Inde, en particulier là où la présence britannique fut la plus forte. On distingue par exemple, dans le sud, les ateliers de la côte de Malabar de ceux de la côte de Coromandel (Madras et Tanjore notamment). Dans le nord et l’extrême nord, se trouvent également de nombreux centres de production : à Delhi, à Agra, au Penjab et au Rajasthan, et dans le nord-est et la vallée du Gange, à Murshidabad, Patna, Calcutta et Bénarès[3]. La plupart de ces ateliers sont actifs entre la dernière décennie du XVIII° siècle et les années 1840.

La collection de peintures indiennes de la Fondation de l’Orient comprend une vingtaine d’images que l’on peut classer parmi les Company paintings. Ces images se répartissent ainsi :

  • 15 images de format portrait représentant des personnages seuls (fig. 1 à 15),
  • 4 images de format paysage, légèrement plus élaborées, représentant un ou plusieurs personnages.
Fig. 1, Fig. 2

Fidèles aux thèmes habituels des Company paintings, ces œuvres relativement simples représentent différents métiers. Parmi les images de format portrait, on distingue ainsi trois femmes (dont une portant un bébé), trois soldats vêtus de costume européen, deux musiciens, dont un charmeur de serpent, cinq serviteurs indiens et deux ouvriers (dont un fabriquant de houqqa’). L’ensemble de ces images frappe par son homogénéité : elles sont toutes de la même taille (31,5 x 25 cm) et adoptent un unique type de représentation très simplifiée, voire schématique. Dans la plupart des cas, il s’agit de portraits en extérieur. La figure y est peinte debout devant un paysage succinct, voire à peine suggéré par un simple aplat de couleur vert sombre.

Fig. 3, fig. 4, fig. 5
Fig. 6, fig. 7, fig. 8
Fig. 9, fig. 10, fig. 11
Fig. 12, fig. 13, fig. 14
fig. 15

Cependant, dans d’autres cas, le paysage est légèrement plus élaboré, notamment si le peintre a jugé utile d’y placer quelques éléments liés au métier représenté. C’est par exemple le cas pour le portrait d’un militaire où l’on aperçoit à l’horizon un campement miniaturisé avec tentes et chevaux (fig. 5), ainsi que sur celui d’un porteur de dais (fig. 9), où le peintre a dessiné un édifice fait d’un dôme central flanqué de quatre minarets, comme s’il s’agissait du Taj Mahal. Le rapport entre la figure et les éléments placés dans le paysage se révèle cependant plus curieux dans le cas d’un second portrait de militaire, à côté duquel on trouve des outils de jardinage (fig. 15). Quoi qu’il en soit, de manière générale, les poses sont chaque fois vivantes et presque toujours en lien avec le métier de la personne portraiturée : la nourrice joue avec l’enfant en le tenant à bout de bras (fig. 1), le musicien souffle dans son instrument de musique (fig. 7), le charmeur de serpent fait se lever le cobra (fig. 08), le militaire est au garde à vous (fig. 15), le vendeur d’eau lève le bras droit pour proposer sa marchandise (fig. 12), le fabriquant de houqqa’ s’affaire sur son matériel (fig. 10). On notera enfin l’attention portée aux vêtements, éléments qui caractérisent aussi fortement la profession représentée, en particulier dans le cas du militaire à la vareuse vert sombre, dont les broderies blanches sont minutieusement dessinées. Dans les autres cas, les vêtements tombent le plus souvent en plis fins et ondoyants, ce qui renforce le caractère vivant du portrait.

Ce bel ensemble de figures résume parfaitement la maisonnée typique d’un fonctionnaire de la Company, avec ses serviteurs et servantes, ouvriers, musiciens et soldats. Ce type de corpus est d’ailleurs typique des Company paintings du nord-est et en particulier des peintures de Calcutta, foyer originel de la présence britannique au nord-est du sous-continent[5]. Au début du XIX° siècle en effet, moins de 10 000 Européens vivent alors dans la cité, la majorité étant employés comme administrateurs de l’East India Company. Travaillant en partenariat avec les grandes familles marchandes de la ville, certains adoptent plus ou moins les mœurs et coutumes de cette aristocratie locale. En effet, si la tradition des fameux « Moghols blancs[6] » disparut au début du XIX° siècle, les Britanniques installés en Inde du Nord, et en particulier à Calcutta, vivaient selon un mode de vie finalement très proche de cette élite locale, mangeant une cuisine comparable et travaillant dans un environnement équivalent. Ces façons de faire communes restaient héritées des habitudes traditionnelles, telles qu’on les trouvait par exemple au XVIII° siècle, dans les grandes villes de culture moghole, comme Delhi, Agra ou Lucknow.

Une telle permanence est d’ailleurs sensible sur les peintures décrites plus haut. En effet, plusieurs figures y reprennent de manière évidente des modèles plus anciens, tels qu’on peut en trouver dans la peinture moghole. Le portrait du chambellan est ainsi particulièrement caractéristique (fig. 3) : debout, représenté le corps de trois quarts mais la tête de profil, et tenant une canne posée sur le sol à la verticale, il reprend le type traditionnel des portraits moghols dont il existe de nombreux exemples, que ce soit des portraits d’empereur, de prince, de fonctionnaire ou de serviteur[7]. Une même continuité est aussi décelable dans les portraits de femmes, en particulier dans la représentation des vêtements et du corps, la poitrine paraissant exagérément soulignée et peu réaliste, dans l’esprit des nombreuses peintures galantes du XVIII° siècle[8]. De même, la propension à la miniaturisation des éléments de l’arrière-plan et la minutie des détails sont typiques de la peinture shâhjahâni au XVII° siècle[9] même si la ligne d’horizon très basse se démarque de la tradition moghole. On les retrouve ici de manière évidente sur les portraits de militaires, dans les campements miniatures à l’horizon, ainsi que dans l’attention aux ornementations des costumes, qui sont d’une grande finesse. Pour autant, d’un point de vue iconographique, la représentation même de figures de catégorie sociale inférieure comme sujets uniques des images est en soi une nouveauté marquante qui témoigne d’un glissement significatif de la fonction même de la peinture. Désormais, celle-ci n’est plus centrée sur la représentation de l’élite aristocratique et ne rend plus compte de la grandeur d’un roi ou d’un prince de haut rang. Elle montre seulement la vie quotidienne des maisonnées des fonctionnaires de la Company. La simplification des images ouvre la voie à une approche plus libre, le peintre n’hésitant pas à donner aux figures des poses dynamiques, avec une gestuelle très vivante : ainsi la nourrice tendant l’enfant à bout de bras, le porteur d’eau offrant sa marchandise de la main droite ou encore le charmeur de serpent dansant devant son animal.

Comme la majorité des peintures de la Company, les œuvres de la Fondation de l’Orient incarnent donc un art hybride, où des éléments stylistiques classiques provenant de la tradition moghole sont appliqués non plus à des portraits royaux ou princiers mais à des figures de rang modeste. Cette hybridité témoigne de l’évolution de la peinture indienne, fruit d’une décentralisation progressive tout au long du XVIII° siècle. Ce déplacement des artistes vers les périphéries de l’empire moghol avait fait émerger des ateliers provinciaux en Oudh, au Rajasthan et au Penjab, et arriva à son terme au début du XIX° siècle avec le renforcement du pouvoir britannique et la naissance de foyers artistiques étroitement liés à la Company. Cependant, ce phénomène de régionalisation va au-delà des peintures de la Company et concerne, au XIX° siècle, la totalité de la production picturale indienne. Celle-ci s’appuie désormais sur une multitude de centres de production, où se mêlent toujours liberté stylistique et références au prestigieux passé impérial ou princier.

 

Le manuscrit

La Fondation de l’Orient conserve d’ailleurs un livre qui témoigne lui-aussi de ce phénomène de régionalisation en conjuguant mise en valeur du passé et innovation. D’environ 10 cm x 15 cm, ce livre est calligraphié en devanâgarî, et comporte vingt-cinq peintures, réalisées en pleine page, le plus souvent face à une page vierge (fig. 16 à 27). Les images présentent également toutes des personnages princiers ou divins, assis sur des terrasses ou sur des chars, et se détachant sur un fond très coloré. Le décor comprend peu d’éléments mais ceux-ci sont toujours significatifs car ils accentuent le caractère princier des scènes. Globalement, le style est vif, avec des traits rapides et mouvementés, et malgré la taille très petite des peintures, les auteurs s’attachent beaucoup aux détails des vêtements et des bijoux. Enfin, il faut souligner les marges importantes qui rehaussent chaque peinture, réalisées, là encore, avec beaucoup de soin. Il y a donc ici une attention évidente à la qualité de la réalisation, marquée par un certain luxe, ces deux aspects montrant que l’ouvrage a été visiblement peint dans un atelier doté de moyens humains et matériels non négligeables et issu d’une riche tradition picturale. Ainsi, si, a priori, rien n’indique clairement l’origine du livre, l’observation attentive des images nous pousserait à les attribuer aux ateliers pahari du haut-Penjab et en particulier à l’atelier de Basohli.

Situé au sud du Haut-Penjab, Basohli est l’un des principaux centres de production artistique pahari. Malgré une histoire politique mouvementée tout au long du XVII° siècle, la cour de Basohli entretient un atelier de qualité, probablement dirigé par le peintre Devîdâsa à la fin du XVII° et au début du XVIII° siècles. Les peintures de Devîdâsa montrent un style original, très éloigné de celui qui marquera les ateliers de Guler et Kangra au XVIII° siècle, et qui se situe à mi-chemin de la peinture moghole et de l’atelier de Bundi au Rajasthan. Une page du Victoria & Albert Museum à Londres en est notamment caractéristique[10] : Krishna, assis sous un pavillon, observe Râdhâ avec un jeune homme. Ici le décor du pavillon est très ouvragé, qu’il s’agisse des piliers, de la corniche ou du tapis, visiblement influencé par le style moghol. Dans le même esprit, les personnages portent des bijoux et des vêtements très détaillés. A l’inverse, le reste de la composition est relativement simple, avec peu de décor, de grands aplats de couleurs et un arbre stylisé dans le goût de Bundi.

Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19

L’image montre que les peintres de Basohli ont pu profiter d’une double situation politique et artistique, faisant le lien entre la manufacture impériale moghole et l’atelier de Bundi : en effet, d’un côté, on sait que le désintérêt global de l’empereur moghol Aurangzeb pour la peinture a provoqué une première émigration d’artistes vers des ateliers plus accueillants, au Rajasthan et au Penjab ; d’un autre côté, Bundi devient, à partir de 1650, une place politique et artistique dominante dans le nord-ouest de l’Inde, étendant son influence picturale bien au-delà de ses frontières et atteignant notamment les ateliers penjabi. On ne peut donc pas exclure qu’il y ait eu des déplacements d’artistes depuis Delhi et Bundi jusque vers Basohli, donnant naissance au style à la fois puissant, simple et raffiné de Basohli. En fait, ce style, que la page du Victoria & Albert Museum synthétise parfaitement, puise ses racines dans une aire géographique très large, s’appuyant sur de multiples connexions artistiques entre les différents ateliers du Rajasthan puis progressivement du Penjab, réseau d’ateliers subissant tous à des degrés divers l’influence moghole. On peut citer ici le peintre Sahibdin (actif entre 1628 et 1655), qui travailla pour les rajahs du Mewar après avoir reçu une formation auprès de peintres moghols, et dont les œuvres présentent déjà les caractères que l’on retrouvera quelques années plus tard à Bundi puis à Basohli, comme les grands aplats de couleurs, la prédominance du rouge, les architectures ouvragées, les éléments naturels simplifiés, l’œil des personnages étiré jusqu’à la tempe, et les nombreux détails des bijoux et des vêtements. Dans le même temps, un idiome comparable se répand dans plusieurs autres centres du Nord-Ouest de l’Inde : à Bahu, à Mankot (dans l’actuel Cachemire) et à Nurpur, où travaille Kripal, le père de Devîdâsa, artiste que nous avons cité plus haut et qui dirigea l’atelier de Basohli à la fin du XVIIème et au début du XVIII° siècles. Il est intéressant de s’arrêter ici sur l’apport stylistique de Devîdâsa. Ainsi, si son père, Kripal, reste attaché aux détails architecturaux ouvragés d’essence moghole et à la profusion de bijoux, Devîdâsa réduit beaucoup de tels effets : les architectures sont simplifiées et les bijoux sont très limités, les compositions privilégiant les grandes masses de couleurs. Avec lui, la tradition d’origine rajpoute connait au Penjab un fléchissement vers un langage plus direct qui fait l’essence même du style de Basohli, style que le grand peintre Manaku[11], avec sa virtuosité, confirmera vers 1730.

Ce style, caractérisé par une attention évidente, dans les scènes d’intérieur, aux détails de l’architecture, influencée par l’art moghol, et par des scènes d’extérieur relativement simples, à la végétation schématisée, se retrouve un peu, sous une forme plus sommaire, dans l’album de la Fondation de l’Orient, de même que le dessin caractéristique des yeux des personnages de profil.  Ainsi, des éléments d’architecture sont visibles sur pratiquement toutes les images, avec à chaque fois un motif d’inspiration moghole. Sur la première (fig. 16), celui-ci est finement réalisé sur la partie supérieure gauche de la composition, présentant une série d’arcades polylobées blanches imitant un parement de marbre, à la manière des édifices moghols. Sur les troisième et cinquième images (fig. 19 et 22), le même motif est appliqué sur le sol, à la manière de tapis rapidement dessinés dans des couleurs diverses, idée reprise avec une variante dans la neuvième image (fig. 24). En revanche, le paysage n’est pratiquement pas évoqué. Seule exception notable, la onzième image (fig. 26), qui reprend le thème classique de Krishna jouant de la flûte, entouré de gopî, montre un arbre derrière le dieu.

En outre, la représentation des figures est également révélatrice. Certes, comme on l’a souligné plus haut, on retrouve, dans les figures de profil, l’œil étiré et le nez proéminent triangulaire, mais le trait est globalement assez maladroit, donnant aux personnages un visage plutôt disgracieux. Cet aspect est encore plus prononcé sur les figures de face, en particulier les représentations des différents dieux, notamment Krishna.

Fig. 20
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 26
Fig. 27

Cependant le peintre montre une réelle virtuosité dans la représentation des perles blanches qui ourlent les saris des femmes et les tuniques des hommes, ainsi que dans les colliers et bracelets que tous arborent. Quant aux vêtements, ils tombent toujours en plis ondoyants et fluides, conférant aux personnages une élégance évidente. Il faut enfin souligner la richesse de la palette chromatique, où dominent les roses, mauves, rouges, violets, bleus, etc. A cette palette s’ajoute l’or, présent dans les marges et utilisé pour certains éléments de l’architecture ou du mobilier, comme les trônes (fig. 24 et 27), ou pour les détails vestimentaires (turbans, couronnes, voiles, etc.). En d’autres termes, les peintures de l’album de la Fondation révèlent une maîtrise artistique inégale : si les détails ornementaux sont assez bien rendus, le peintre montre un talent relativement limité dans les représentations de personnages.

Ainsi, si l’ensemble de des caractéristiques stylistiques de l’ouvrage pourraient le rattacher selon nous à l’atelier de Basohli, la maladresse de certains détails montre qu’il ne s’agit pas de l’œuvre d’un maître de premier plan et pourrait plaider pour une datation relativement tardive. Le style classique de Basohli semble en effet disparaître assez rapidement dans le courant du XVIII° siècle[12]. Manaku lui-même, qui a pu diriger l’atelier brièvement vers 1730, ou qui fut au moins en contact étroit avec ses membres, en abandonna très rapidement l’idiome pour revenir à celui, très différent, de Guler. Son frère, Nainsukh, qui s’attacha au service du prince de Jasrota, élabora un style très personnel, également influencé par l’art moghol, qui ne reprenait en rien la tradition picturale de Basohli, même s’il y a peut-être travaillé à la fin de sa vie[13]. Le style de Nainsukh domina ensuite largement l’ensemble de la peinture pahari, et ce pendant toute la seconde moitié du XVIII° siècle. Même à Basohli, on abandonna la tradition stylistique locale pour adopter celle issue de Guler diffusée par Manaku, Nainsukh et ses héritiers. Ainsi, le fils de Manaku (et neveu de Nainsukh), Fatu, semble lui-même s’être installé à Basohli[14] mais ses œuvres ne reprennent en rien la tradition stylistique locale, annonçant plutôt l’esthétique de Kangra, qui se développa dans les toutes dernières décennies du XVIII° siècle.

En d’autres termes, les dernières grandes œuvres qui se rattachent clairement au style classique de Basohli datent des années 1730, ce style disparaissant ensuite complètement au profit de l’esthétique de Guler, puis de celle de Kangra, portée à son sommet par la famille de Manaku et de Nainsukh. Pour autant, l’existence de l’album de la Fondation de l’Orient montre qu’il a pu subsister au delà de cette période d’apogée, une pratique plus modeste, à l’extrême fin du XVIII° et au début du XIX° siècle, perpétuée par des artistes héritiers des grands maîtres comme Devîdâsa ou Manaku, mais ne disposant pas de du savoir-faire technique de leurs aînés, et travaillant pour une élite locale. Ainsi, l’album de la Fondation de l’Orient témoignerait-il probablement d’un art tardif et parfois maladroit, issu cependant d’une tradition picturale autrefois prestigieuse.

 

Les peintures de Nâthadwâra

La collection de la Fondation de l’Orient comprend également de nombreuses peintures indiennes d’origine villageoise ou populaire, rassemblées pour la plupart par Sylvie Pimpaneau. Parmi ces œuvres, on s’arrêtera ici sur une importante série de pièces venues de l’école de Nâthadwâra, petite ville située au sud du Rajasthan et réputée pour être le principal lieu de pèlerinage de la secte krishnaïte fondée dans la seconde moitié du XV° siècle par Vallabhâcharya.  Depuis cette époque, la ville abrite une importante communauté de peintres, appartenant tous à trois castes d’artisans et travaillant dans des domaines variés, allant de la peinture murale aux fameux pichhvai (grandes peintures sur coton), en passant par les bijoux et l’orfèvrerie[15].

Les Pichhvai

La collection de la Fondation de l’Orient comprend en particulier plusieurs pichhvai de grande qualité qui témoignent du savoir-faire des artistes de Nâthadwâra, transmis depuis 300 ans de générations en générations. La tradition des picchvai semble en effet remonter au XVII° siècle et elle est inséparable de la secte krishnaïte locale centrée autour du culte de Shrînâthjî.  Cette secte s’est d’abord développée au XV° siècle à Mathura, lieu de la naissance de Vallabhâcharya[16]. A sa mort, son fils Vitthalnâth lui succéda et poursuivit l’œuvre de son père, tout en faisant intervenir dans le culte de Shrînâthjî la musique, la poésie et la peinture, Vitthalnâth étant lui-même réputé pour être un poète et un musicien de qualité.  Plus tard, la secte reçut la protection des premiers empereurs moghols, en particulier d’Akbar, bien connu pour sa tolérance religieuse. Elle subit ensuite les persécutions d’Aurangzeb, ce qui poussa en 1670 son guru de l’époque à fuir Mathura pour se réfugier au Rajasthan, déguisé en charretier. La légende raconte alors que, traversant le Mewar, le char du guru fut bloqué sur une route particulièrement abrupte, obligeant le convoi à s’arrêter. Les fidèles y virent un signe du dieu lui-même, et construisirent en 1672 un temple dédié à Shrînâthjî sur l’emplacement où était le char. Le village qui se constitua autour fut alors appelé Nâthadwâra, littéralement « porte du seigneur ».

C’est à cette période que le poète Govindaswami mentionne pour la première fois les grandes toiles de tissu peintes à Nâthadwâra et représentant le dieu Krishna, sous le terme « pichhvai », qui, littéralement, désigne les vêtements peints utilisés quotidiennement dans le temple central de Nâthadwâra, et, par extension, dans les autels domestiques que les habitants dressent dans les hawelis à l’occasion de la prière quotidienne (darshana). Cette tradition des tissus peints est cependant certainement plus ancienne, remontant probablement à une haute époque et liée aux groupes dramatiques itinérants qui se déplaçaient de village en village pour y rejouer les épopées hindoues, utilisant, pour appuyer leur jeu, de larges tentures peintes appelées Phadchitra ou Pattachitra. 

Fig. 28

Cependant, l’époque où Govindaswami mentionne explicitement le mot « pichhvai » correspond à la fois à celle de la fondation du village de Nâthadwâra et à celle de l’éclosion progressive des différents ateliers princiers et royaux du Rajasthan, qui, pour la plupart, font une large place, eux aussi, au culte de Krishna. Cette concomitance semble montrer que les ateliers de Nâthadwâra, s’ils n’ont pas bénéficié du mécénat d’un râjah comme ceux, contemporains, de Bikâner ou de Kotah, semblent avoir profité eux aussi du développement de la peinture et de l’iconographie krishnaïte au Rajasthan. On soulignera néanmoins que les artistes de Nâthadwâra ont développé un idiome très particulier, très différent de celui des ateliers princiers de la région. En effet, à l‘iconographie courtoise et sensuelle qui prévaut dans les ateliers des principautés rajpoutes, les artistes de Nâthadwâra préfèrent une image très stylisée et codifiée du dieu, selon un type extrêmement précis, dont on retrouve plusieurs exemples parmi les picchvai de la Fondation de l’Orient. Krishna y est toujours dépeint avec une peau très sombre, au centre de la composition, de face et le bras gauche levé. Vêtu d’une tenue lui couvrant le bas du corps et couvert de bijoux, il porte également un turban surmonté d’un diadème imposant. Ses deux yeux, deux amandes étirées aux pupilles sombres, lancent un regard sévère. Enfin, sa pose très droite et la symétrie parfaite du corps lui donnent un aspect hiératique et puissant. Nous sommes donc ici bien loin du dieu aimable et amoureux de l’iconographie krishnaïte classique.

En fait, l’analyse détaillée de la figure montre qu’il s’agit d’une construction géométrique extrêmement précise[17]. En effet, le dieu s’inscrit dans une série de cercles de taille décroissante. La figure, dans sa totalité, est comprise dans un premier cercle dont le centre est situé au niveau du pubis et dont la périphérie passe par les pieds et le sommet de la tête. Ce premier cercle abrite ensuite quatre cercles plus petits, dont le diamètre correspond exactement à la tête du dieu. Enfin, ces cercles intermédiaires peuvent être divisés en six petits cercles, fixant l’emplacement exact du menton, de la bouche, du nez, des yeux, du front et des cheveux du dieu. Cette structure s’appuie sur un jeu d’axes de symétrie et de lignes géométriques qui contribuent à donner à la figure une apparence puissante, quasi sculpturale. Une telle composition peut également se lire sur un mode magique, selon une géométrie qui renvoie à une conception ésotérique très classique dans l’art hindou.

Fig. 29a
Fig. 29b

Tout ceci montre la dimension éminemment sacrée des picchvai, qui se comprend aisément lorsque l’on considère leur fonction votive. En effet, les picchvai étaient et sont toujours d’abord réalisées pour être installées au sein des sanctuaires privés des maisons de Nâthadwâra. Suivant la tradition, on place la tenture peinte derrière la statue du dieu pendant le darshana, c’est-à-dire la prière quotidienne par laquelle le fidèle prend pleinement conscience de la dimension magique du yantra en entrant en lien direct avec le dieu.  Le rituel veut que les picchvai soient changées régulièrement au cours de la journée, selon un cycle qui suit l’activité quotidienne du dieu enfant : promenade, bain, repas, etc., mais aussi en fonction de l’état d’esprit du dieu. On notera que le sanctuaire accueille également divers objets qui contribuent à cette mise en scène symbolique : meubles, broderies, miroirs, etc.  Pendant le darshana, les prêtres suivent un cycle en huit temps, connu sous le nom d’Ashti-Kali, qui se déroule autour du dieu tout au long de la journée[18]. Krishna lui-même est incarné par une statue d’environ 1 mètre 30, sculptée dans une pierre noire, levant le bras gauche, comme il le fait traditionnellement pour soutenir le mont Govardhan. Derrière lui, on place les différents picchvai, dont la taille est dictée par les dimensions du sanctuaire et que l’on classe en trois catégories :

  • Les tentures réalisées pour des festivals spécifiques célébrant la vie de Krishna
  • Celles réalisées pour le passage des saisons
  • Celles enfin qui reprennent des thèmes généraux ou qui sont peintes pour des sanctuaires extérieurs à Nâthadwâra.

L’importance de ces rituels explique sans aucun doute l’extrême diversité iconographique des picchvai, même si, a contrario, on soulignera une grande unité stylistique entre les différentes tentures, unité que reflètent d’ailleurs par les pièces de la Fondation de l’Orient. Au moins quatre d’entre elles représentent le dieu selon le canon symétrique décrit plus haut, mais à chaque fois celui-ci est placé au sein d’une scène différente. Deux tentures le montrent entouré des gopî, selon une iconographie très courante dans les picchvai. La première (fig. 28) est de format oblong. On y voit le dieu placé sur un promontoire et devant un muret, entouré de six jeunes femmes portant une jarre sur la tête et dépeintes de profil dans des postures conventionnelles. On notera le raffinement de leur sari, des voilages transparents et des bijoux, qui confère à l’image un certain caractère aristocratique. Devant ces personnages, l’artiste figure des saynètes narrant divers épisodes de la geste krishnaïte, n’hésitant pas à introduire une très forte différence d’échelle entre les plans, les personnages du premier plan se trouvant être beaucoup plus petits que ceux du plan médian. Comme c’est souvent le cas sur les picchvai, de grands arbres verdoyants se déploient à l’arrière-plan, parmi lesquels on reconnaît de majestueux bananiers et des manguiers chargés de fruits. L’ensemble de la scène semble flotter sur un fond bleu sombre parsemé de fleurs blanches, lui donnant une dimension décorative et légèrement abstraite. Les mêmes tonalités se retrouvent sur la seconde tenture (fig. 29a et 29b). Cette dernière est cette fois de format vertical, même si la partie centrale reprend pratiquement les mêmes éléments que la précédente peinture. On y retrouve en effet la scène principale où l’on voit le dieu entouré de six gopî. Là encore, il est représenté selon la codification classique, debout sur une terrasse et devant un mur. Ici cependant, les gopî, toujours de profil, ne portent plus de jarres mais semblent simplement danser. Le décor est également comparable, associant manguiers chargés de fruits et bananiers.  En outre, le premier plan montre les mêmes types de saynètes avec des figures miniaturisées. Seule différence iconographique notable, le ciel parsemé de fleurs blanches accueille, en haut de l’image, des dieux et déesses secondaires placés dans des nacelles conduites par des cygnes. Cette seconde tenture se distingue cependant surtout par le cadre qui entoure la scène centrale. Ce cadre est constitué essentiellement d’images de sanctuaire abritant le dieu lui-même, toujours représenté selon la convention, assisté d’un ou de deux officiants, qui semblent renvoyer au rituel observé à Nâthadwâra. Ce motif est répété sur les montants et le haut du cadre, tandis que la base montre six vaches au centre et deux personnages dans les encoignures (dont Ganesh à gauche). Il est intéressant de souligner ici l’effet de mise en abîme, qui permet au peintre d’associer une iconographie du dieu entouré des gopî, image très courante dans toute la peinture krishnaïte, et des scènes figurant des sanctuaires tels qu’on n’en trouve qu’à Nâthadwâra. Complétant une iconographie classique, le peintre montre ainsi les sanctuaires typiques de la ville, dans un jeu où il mêle peinture et architecture.

Ce procédé de mise en abîme et d’association de la peinture et de l’architecture semble relativement courant dans l’art des picchvai. Cela peut même aller jusqu’à une forme de trompe l’œil, comme en témoigne une troisième tenture de la fondation de l’Orient (fig. 30). Egalement de format vertical, celle-ci décrit à nouveau le dieu dans sa position conventionnelle. Cependant, cette fois, il est placé dans un sanctuaire, devant un mur lui-même recouvert d’une tenture montrant deux motifs floraux de style moghol. Le dieu se détache sur un fond vermillon. Il est entouré d’autres images de lui-même, de taille réduite et placées symétriquement autour de lui. Le sanctuaire est recouvert d’un toit pentu, dessiné de manière réaliste. Devant, se trouvent deux officiants et sept fidèles, rassemblés de part et d’autre d’un lingam (symbole phallique représentant le dieu çiva). Au-dessous de cette scène, on trouve une saynète classique figurant Krishna avec un compagnon, deux femmes et un troupeau de dix vaches. Enfin, en haut de l’image, comme dans la tenture précédente, le peintre a figuré des nacelles accueillant des dieux et des déesses secondaires, conduites par un cygne. Le cadre général de la tenture est formé de multiples sanctuaires de taille réduite, abritant chacun une image du dieu tandis qu’à la base de ce cadre, on observe un bassin d’où émergent des lotus. L’architecture est donc partout présente dans l’iconographie de cette œuvre, qui fonctionne elle aussi comme une forme de mise en abîme : prévue pour s’intégrer à un sanctuaire, elle en représente elle-même un, et reflète, comme un miroir, le rituel qui se déroulait devant elle.

La quatrième tenture est plus étonnante (fig. 31). Elle décrit Krishna charmant les oiseaux en jouant de la flûte. Placé au centre de la composition, il est situé dans un paysage rouge scandé par trois rangées de paons faisant la roue et se confondant avec de larges feuilles en éventail selon une subtile association. Vingt grues accompagnent ces paons, disposées symétriquement par groupe de quatre et se détachant par leur plumage clair. Six vaches complètent enfin la composition en bas de la tenture. L’œuvre se distingue de la plupart des picchvai par cette approche plastique originale, structurée par les rangées d’oiseaux et la symétrie de l’ensemble, mais aussi fluide et mouvante, les lignes des cous et des plumes des volatiles et le dessin des plantes apportant une grande souplesse à la composition. Le thème est en outre très peu courant dans l’iconographie krishnaïte, habituellement centrée sur la représentation de scènes galantes avec les gopî. L’œuvre représente donc un témoignage intéressant sur la culture religieuse des peintres de Nâthadwâra, qui, en raison de la spécificité du rituel local, exploitent un répertoire iconographique peu commun. Cette ouverture est d’ailleurs également sensible sur trois autres tentures de la Fondation de l’Orient. Celles-ci trahissent de multiples influences, en particulier rajpoutes et mogholes. La première décrit Ganesh entouré de jeunes danseuses sur une terrasse (fig. 32). Derrière les personnages, à l’arrière plan, on distingue clairement un mur ouvragé ainsi qu’un verger aux arbres touffus.

Fig. 30
Fig.31
Fig. 32
Fig. 33

Ici, si le peintre reprend le style traditionnel des picchvai en ce qui concerne les personnages, et en particulier les figures féminines, il semble s’inspirer de lointains modèles moghols pour l’arrière-plan, reprenant un procédé utilisé par les artistes moghols du XVIII° siècle, spécialistes de telles vues de vergers formés d’arbres touffus arrondis, scandés, à intervalles réguliers, par d’étroits cyprès[19]. Une influence moghole comparable peut enfin s’observer sur une dernière tenture, décrivant le dieu Hanuman sous un pavillon (fig. 33). Là-encore, l’iconographie et l’approche plastique révèlent une influence moghole. En effet, la représentation d’une figure royale ou princière sur une terrasse et sous un tel dais rouge reposant sur de fines colonnes est typique des œuvres mogholes classiques du XVII° et du XVIII° siècles[20]. Le motif a ensuite traversé le temps, repris régulièrement dans diverses écoles picturales du sous-continent. Ceci explique sans doute qu’on puisse le retrouver ici, associé d’ailleurs à un style local très marqué si l’on observe les frondaisons stylisées de l’arrière-plan, peintes plutôt selon la tradition des ateliers du Rajasthan. La tenture reprend donc l’héritage impérial ancien, mêlé à un style vernaculaire, témoignant de la culture et de la virtuosité des peintres de Nâthadwâra.

Les Krishna lîlâ

Le talent des peintres de Nâthadwâra ne se limite pas aux picchvai. Nâthadwâra est également renommé pour son art abouti de la peinture votive. Contrairement aux picchvai, cet art extrêmement original montre une rupture assez franche avec la tradition indienne, qu’elle soit rajpoute ou moghole. La Fondation de l’Orient en conserve plusieurs pages de qualité (fig. 34 à 39). Toutes ces peintures sont réalisées sur un papier assez

Fig. 34
Fig. 35

épais, d’un format d’environ 50 x 30 cm. L’originalité ici consiste à intégrer à la composition des éléments provenant de photos ou de gravures, en particulier pour les personnages, figures humaines ou divines, parmi lesquels on reconnaît souvent Krishna. La première image présente Çiva en méditation, collé sur un paysage composé de parterres, d’allées et de bassins où se dresse un sanctuaire (fig. 34).  La deuxième peinture propose le même principe (fig. 35). Ici, il s’agit de deux groupes de personnages découpés et collés : une troupe de comédiens joue une pièce évoquant Krishna devant un notable, assis et entouré de femmes et de serviteurs. Cette fois, les personnages découpés sont situés dans le jardin d’une grande villa européenne qu’on aperçoit à l’arrière-plan. Sur la troisième image, on observe quatre figures découpées et collées, placées dans un paysage où coule un fleuve tumultueux dans un parc arboré (fig. 36). Enfin, une dernière image reprend le même principe, avec cette fois Râma, Lakshmana et Hanuman adorant un lingam, également découpé et collé, au bord d’un lac entouré de hautes montagnes que surplombent le dieu Çiva et son épouse Pârvatî (fig. 37). A cette collection de collages, il faut ajouter deux autres peintures réalisées également à Nâthadwâra, mais cette fois sans aucun élément découpé et collé. La première montre un sadhu traversant à gué un fleuve accompagné d’un tigre et abrité de la pluie par un cobra (fig. 38) : sans doute la représentation de Vasudeva traversant la Yamunâ avec l’enfant Krishna sur sa tête. La seconde décrit Râdhâ et Krishna s’amusant sur des balançoires, entourés de jeunes femmes (fig. 39). Cette scène plaisante est située dans le jardin d’une maison avec terrasse sur laquelle on voit deux chaises européennes. On soulignera que ces deux peintures sont respectivement signées d’Hiralal et de Khubiram Gopîlal.

Si les sujets des œuvres s’inscrivent de manière assez classique dans la tradition picturale hindoue, leur approche plastique démontre de multiples influences qui aboutissent à un style profondément original. Il semble d’abord évident que les artistes reprennent largement des éléments stylistiques et iconographiques occidentaux, que ce soit dans les architectures, le mobilier, les lampadaires et, plus largement, dans le traitement des éléments naturels comme les cascades, ou l’utilisation de la perspective mathématique. L’association de cette influence européenne avec le collage des figures découpées donne un aspect d’ailleurs éminemment naïf et populaire au corpus. Pour autant, le côté naïf des images n’atténue pas leur puissance, qui leur vient notamment des violents effets chromatiques et lumineux obtenus par les contrastes très francs entre les masses sombres des arbres et de l’eau et la blancheur des bâtiments, des terrasses, des cours d’eau ou des fontaines. Selon les peintures, le ciel accentue l’un ou l’autre de ces effets : soit il est très sombre, chargé de pluie ou annonçant un violent orage, soit, au contraire, il est d’une clarté vespérale, évoquant le coucher du soleil dans des tons blancs, dorés et orange pâle.  Cette force des couleurs est encore soulignée par différents éléments : verts francs des pelouses, tâches jaune vif des fleurs, jaune d’or des vêtements et des montagnes, rouge du doti de Krishna et bleu de sa carnation, blanc des luminaires éclairant la nuit. Une certaine force se dégage de ces contrastes chromatiques ainsi que de la composition des images. La majorité montre des effets accentués de perspective, ouvrant la composition vers le lointain. Mais la perspective peut aussi être curieusement destructurée, comme dans la première image (fig. 34), où les allées de l’arrière-plan sont étonnamment désunies, multipliant ainsi les points de fuite, et rendant la composition complètement irréaliste et inquiétante. La violence des eaux sur la troisième image (fig. 36), les nuages chargés de pluie de la cinquième image (fig. 38) inspirent la même impression de sourde inquiétude. Excepté le doux soleil couchant derrière l’adoration du lingam (fig. 37), dans leur ensemble, toutes ces peintures dégagent une forme de puissance menaçante.

Cette atmosphère très particulière et tout à fait originale dénote la forte personnalité des peintres de Nâthadwâra ainsi que leur capacité à inventer un style nouveau. Ils empruntent en effet très peu à l’héritage de la peinture indienne, que ce soit la tradition impériale, les ateliers princiers ou les différentes expressions populaires. Nâthadwâra est de fait un foyer particulièrement riche dans l’histoire de la peinture indienne aux XIX° et XX° siècles, notamment parce que les artistes y travaillèrent dans de multiples domaines, n’hésitant pas à inventer des esthétiques innovantes tout en perpétuant par ailleurs certains aspects de la tradition. L’art votif des picchvai y tient naturellement une place importante, mais on peut également mentionner la peinture murale et le portrait princier[21]. Il existe aussi chez les peintres de Nâthadwâra une tradition du carnet de croquis[22].

Fig. 36
Fig. 37
Fig. 38
Fig. 39

Remplis de dessins au crayon d’inspirations très diverses, ces carnets témoignent de la curiosité des artistes et de leurs capacités à adopter avec succès des idiomes variés, venant aussi bien de l’art indien classique que de la peinture européenne. Ainsi, loin de se cantonner à la tradition vernaculaire, les peintres de Nâthadwâra jouissaient d’une grande liberté d’invention.

Appelées simplement Krishna lîlâ, les œuvres sur papier semblent être apparues au début du XX° siècle. Elles étaient vendues dans le cadre des pèlerinages accomplis par les nombreux fidèles qui appréciaient certainement leur aspect très vivant. Dans les années 1920 et 1930, la demande se faisant de plus en plus forte, plusieurs peintres de talent s’illustrèrent dans ce genre, en particulier Narottam, membre d’une illustre lignée d’artistes et fils du grand peintre Nârâyan[23]. Né à la fin du XIX° siècle, Narottam passa toute sa vie à Nâthadwâra, tout en portant un regard aiguisé sur le monde qui s’étendait au-delà de sa ville de résidence. Egalement photographe, il est l’auteur de remarquables portraits au crayon qui frappent par leur raffinement et leur sensibilité psychologique. Narottam étudia aussi les techniques européennes de la peinture à l’huile, de la gouache et de l’aquarelle, qu’il utilisa avec succès pour des œuvres imitant curieusement les gravures victoriennes. Enfin, Narottam réalisa également de nombreux Krishna lîlâ, portant ce genre très populaire à un haut niveau artistique et y démontrant aussi ses talents de paysagiste. D’autres artistes sont connus pour avoir réalisé des Krishna Lîlâ, à commencer par les quatre frères de Narottam. On peut aussi citer le cas d’une femme artiste du nom de Jamanibai[24], qui se spécialisa dans de telles scènes.

Il est intéressant de souligner que deux peintures de la Fondation de l’Orient portent respectivement les signatures de Khubiram, Gopîlal et Hiralal, avec à chaque fois la mention « artist » et le nom de la ville (fig. 38 et 39). Pourtant, selon Tryna Lyons, malgré cette mention, il ne s’agit pas du nom de l’artiste mais de celui du marchand. En effet, il semble que traditionnellement les peintres de Nâthadwâra ne signent pas eux-mêmes leurs œuvres mais qu’ils laissent cette prérogative à leur marchand[25]. Tryna Lyons cite d’ailleurs explicitement les noms de Khubiram et Gopîlal, qui étaient, au début du XX° siècle, les marchands réguliers de la lignée des peintres Adi Gaur, à laquelle appartient justement Jamanibai. Quant au nom d’Hiralal, il s’agit également d’un membre de la famille des Adi Gaur. Cousin du peintre Kanhaiyalal, Hiralal est aussi le père de Gopîlal, mentionné plus haut.

De fait, la différence entre le statut de peintre et celui de marchand est ambiguë. Hiralal est cité par Tryna Lyons comme étant à la fois un grand peintre mais aussi le partenaire du peintre Kanhaiyalal, sans qu’elle précise pour autant en quoi ce partenariat consistait[26]. Si l’on s’arrête au fait qu’il fallait être marchand pour signer une œuvre, on peut en déduire qu’Hiralal était à la fois peintre et marchand et que, en ce qui concerne la page de la Fondation de l’Orient qui porte son nom, il l’aurait signée non pas en tant qu’auteur mais en tant que marchand. De la même manière, Gopîlal, dont le nom est inscrit sur la seconde peinture, est mentionné comme marchand par Tryna Lyons, mais il apparaît également dans l’arbre généalogique des Adi Gaur, puisqu’il est le fils d’Hiralal. Rien n’indique qu’il soit lui-aussi peintre mais au moins peut-on souligner qu’il appartient à une famille de peintres. Qu’il ait été peintre ou marchand, voire l’un et l’autre, rien en l’état actuel de nos connaissances ne permet de trancher la question. Une analyse plus poussée des rapports entre peintres et marchands à Nâthadwâra éclairerait donc leur statut respectif et confirmerait ou non le fait que certains pourraient avoir cumulé les deux activités. Cela permettrait alors peut-être de savoir si Hiralal, Kubiram et Gopîlal, tous trois membres de la lignée d’Adi Gaur, doivent être considérés comme les auteurs ou les marchands – ou les deux en même temps – des deux œuvres de la Fondation de l’Orient.

 

Conclusion : une approche décentralisée de la peinture indienne

Si on la compare à celles des grands musées occidentaux et indiens, la collection de la Fondation de l’Orient offre donc un regard différent sur la peinture indienne. Elle s’en distingue notamment car elle ne présente guère d’œuvres issues du mécénat impérial ou princier classique. Pour autant, elle n’est pas non plus consacrée exclusivement à la tradition populaire ou tribale, explorant une voie médiane et parfois ambiguë, où se croisent de multiples influences. Le premier des trois corpus que nous avons présentés ici, composé de peintures de la Company, se rattache ainsi à une période particulière de la peinture indienne, qui se situe dans le prolongement de la peinture classique et témoigne de l’évolution historique et sociale qui accompagne la naissance de l’empire britannique. S’il ne s’agit absolument pas de peinture princière, nous avons pu souligner l’influence que cette dernière pouvait avoir eue sur ces œuvres réalisées pour des fonctionnaires du Raj, dont les compositions hybrides témoignent de l’habileté de leurs auteurs, capables d’adapter certains codes classiques à des sujets quotidiens. En somme, il ne s’agit ni d’œuvres classiques, ni d’œuvres de tradition populaire, mais d’une peinture qu’on pourrait qualifier de domestique, se situant dans une zone où se mêlent les codes d’un art de cour et ceux d’un art plus bourgeois, témoignant de la régionalisation des centres de production picturale à partir du XIX° siècle.

De la même manière, l’album penjabi, lui aussi, pourrait refléter une histoire artistique complexe. La qualité des images en elles-mêmes le lie à un art de cour provincial de qualité, Basohli étant entre la fin du XVII° siècle et les années 1740 un haut lieu de production picturale en Inde du Nord, relié notamment au Rajasthan. Ce centre connaît un déclin politique et artistique dans la seconde moitié du XVIII° siècle et se retrouve relégué à un statut beaucoup moins prestigieux. L’album montrerait la permanence de pratiques artistiques héritées de la période classique au sein d’ateliers provinciaux.

Enfin, le riche ensemble de peintures provenant de Nâthadwâra est également un cas particulièrement intéressant. Si la tradition picturale de Nâthadwâra remonte à la fin du XVII° et au début du XVIII° siècles, elle s’avère particulièrement dynamique au XIX° et au XX° siècles et constitue peut-être l’un des aspects les plus inventifs de l’art du sous-continent pendant toute cette période. L’art des picchvai témoigne de la spécificité des rituels liés au culte de Krishna propre aux sanctuaires de la ville. Il révèle aussi les influences diverses reçues par les artistes de Nâthadwâra et leur capacité à les intégrer dans un style homogène, à la fois narratif et décoratif, où se rencontrent de multiples mises en abîme et jeux de miroir, les tentures étant prévues pour s’intégrer à des architectures avec laquelle elles entretiennent un véritable dialogue. Quant aux Krishna lîlâ, elles permettent d’aborder la question des lignées de peintres et de leur statut, à la frontière de l’artiste et du marchand, les deux fonctions se cumulant visiblement parfois chez la même personne. La question de la lignée est d’ailleurs fondamentale dans l’histoire de la peinture indienne, mais elle est souvent très difficile à aborder pour la peinture de cour. Certes, les liens familiaux entre les générations de peintres sont parfois connus mais jamais les arbres généalogiques ne sont aussi complets que dans le cas des peintres de Nâthadwâra. Les peintures de Nâthadwâra offrent un champ de recherche particulièrement riche pour ce qui concerne la situation des peintres indiens, leur position sociale, leurs rapports familiaux, le champ artistique dans lequel ils exercent, etc.

La collection de peintures indiennes de la Fondation de l’Orient mérite donc une attention particulière de la part des chercheurs. Elle permet d’aborder la peinture indienne sous de nouveaux angles, et de concentrer l’analyse sur des aspects que la recherche a jusqu’ici souvent laissés dans l’ombre.

Selvam Thorez

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[1] Cette collection n’est cependant pas la seule ni la plus importante concernant les arts décoratifs, les pièces les plus remarquables de la culture indo-portugaise se trouvant aujourd’hui dans différentes autres institutions, notamment au Musée national d’art ancien, à Lisbonne. Ces pièces, datées pour la majorité des XVI° et XVII° siècles, ont régulièrement fait l’objet d’expositions et de publications qui ont donné une vision précise des métissages entre l’Inde et le Portugal pendant la période moghole.

[2] Acquise en 1999 par la Fondation, la collection Kwok On comprend 13 000 pièces relatives aux arts populaires et de la scène dans toute l’Asie. Cet extraordinaire ensemble résulte de collectes progressives réalisées par des missionnaires portugais dans les différents pays asiatiques. Parmi ces pièces figure un important corpus indien consacré à l’hindouisme et au bouddhisme, comprenant des œuvres votives comme des calendriers religieux. Il faut aussi mentionner de nombreuses et somptueuses marionnettes des théâtres d’ombre du Karnataka, de l’Orissa, de l’Andhra Pradesh et du Kerala, représentant les figures du Mahâbhârata et du Râmâyana.

[3] Sur les Company paintings, voir notamment l’étude complète de Mildred Archer, Company Paintings, Indian Paintings of the British Period, Londres, Victoria and Albert, Museum, Indian Art Series, 1992.

[4] On peut d’ailleurs faire un lien entre le style de ces images et celui d’une peinture de l’artiste Shaykh Muhammad Amir, conservée au V&A Museum, datant des années 1840/1850 et représentant un porteur de houqqa’ (catalogue IS.260.1955). L’approche formelle y est en effet équivalente, structurée autour d’un serviteur debout, de trois quarts, dans un paysage esquissé et marqué par un horizon très bas. Shaykh Muhammad Amir appartient à la deuxième école de Calcutta, la première étant représentée par des artistes de la fin du XVIII° siècle travaillant pour les administrateurs et directeurs de la Company dont certains furent de fins collectionneurs d’art, comme Sir Elijah Impey ou le Marquis de Wellesley, réputé pour son goût pour la peinture florale. Voir Mildred Archer, Company Paintings, Indian Paintings of the British Period, Londres, Victoria and Albert, Museum, Indian Art Series, 1992, p. 103.

[5] L’affirmation de Calcutta comme cité commerciale dès le XVI° siècle explique l’installation dans la ville de l’East India Company à la fin du XVII° siècle, après que les Portugais, les Hollandais et les Français y aient fondé leurs propres établissements. Voir Joanne Taylor et Jon Lang, The Great Houses of Calcutta, New Delhi, Niyogi Books, 2016, p. 26 et 27.

[6] L’expression « Moghols blancs » est utilisée pour désigner les Européens qui s’installent dans le sous-continent pendant la seconde moitié du XVIII° siècle et adoptent complètement les modes de vie locale, s’habillant à l’indienne, parlant le persan et les langues vernaculaires, épousant plusieurs femmes indiennes et même se convertissant à l’islam. Voir notamment l’étude romancée de William Dalrymple, Le Moghol blanc, Paris, Editions Noir sur Blanc, 2005.

[7] Ce type de portrait est en effet très courant dans la peinture moghole classique. On citera ici par exemple le portrait de Jahângir jeune, conservé à la Raza Rampur Library. Voir Dr. Daljeet et Prof. P.C. Jain, Indian Miniature Painting, New Delhi, Brijbasi Art Press, 2006.

[8] Il est intéressant de remarquer qu’une telle représentation est finalement plus mogholisante que certaines peintures de la Company de la fin du XVIII° siècle, en particulier celles du peintre lucknowi Nevasi Lal. Voir par exemple cat. d’exposition, The Art of Courtly Lucknow, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 2010, p.49, n°186.

[9] Voir notamment les scènes de bataille du célèbre Padshahnama de Shâh Jahân conservé à Château de Windsor en Angleterre.

[10] Voir D. Barret et B. Grey, La peinture indienne, Paris, Skira, 1963, p. 185.

[11] Manaku, né à Guler vers 1700 et mort vers 1760, se rattache à la prestigieuse famille du peintre Seu, famille qui domina toute la production picturale du Penjab pendant tout le XVIII° siècle. Fils de Seu, Manaku est aussi le frère aîné de Nainsukh et le père de Fattu et Khushala, trois artistes de très grand talent. Alors que Nainsukh est connu pour s’être attaché au roi de Jasrota et à l’atelier de Basohli, les chercheurs s’interrogent sur l’itinéraire de Manaku. Si tous s’accordent sur le fait qu’il ait été formé à Guler auprès de son père, certains affirment qu’il aurait passé la totalité de sa carrière dans cet atelier tandis que d’autres plaident pour un rattachement, à la fin de sa formation, à l’atelier de Basohli, vers 1727. La documentation historique ne permet pas de trancher clairement, mais quoi qu’il en soit, il est probable qu’il y eut des liens importants entre Manaku et Basohli, comme le montre le Gîta Govinda aujourd’hui dispersé entre le Musée Rietberg de Zurich et le Musée national de Delhi. On y retrouve en effet les caractéristiques typiques des œuvres de Basohli, en particulier le dessin des figures. Celles-ci sont majoritairement représentées de profil, avec un nez triangulaire proéminent et un œil très prononcé, en amande remontant légèrement vers le haut au niveau de la tempe, deux traits légèrement disproportionnés que l’on observe aussi bien sur certaines des œuvres peintes par Manaku que sur les œuvres plus anciennes réalisées à Basohli. Sur Manaku, voir M. C. Beach et Eberhard Fisher, Masters of Indian Painting, New Delhi, Niyogi Books, 2015, vol II, p.641 à 658, et W.G. Archer, Indian Paintings from the Punjab Hills, Londres, Sotheby Parke-Bernet, 1973, p.157.

[12] La disparition du style de Basohli à partir de 1730 est probablement liée au déclin politique de la principauté. Celle-ci avait connu son apogée à la fin du XVII° siècle, sous les règnes de Sangral Pal (1635-1673), qui avait notamment servi à la cour de Shâh Jahân, puis de Kirpal Pal (1678-1693), homme de lettres qui fit de sa cour un centre de haute culture. A partir de 1722 cependant, la principauté semble sombrer dans les luttes de clans et de factions, la plupart des héritiers n’atteignant par l’âge de 13 ans. Le pouvoir fut alors aux mains des favorites sans qu’aucun monarque ni régent ne soit en mesure de rétablir le prestige de la lignée jusqu’à sa disparition en 1836. Voir R.P. Srivastava, Punjab Painting, New Delhi, Abhinav Publications, 1983, p.5 et 6.

[13] Voir M. C. Beach et Eberhard Fisher, Ibid., p.689.

[14] Ibid., p.699.

[15] Voir Tryna Lyons, The Artists of Nathadwara, The Practice of Painting in Rajasthan, Ahmedabad, Indiana University Press, en association avec Mapin Publishing, 2004, p.11.

[16] La tradition fixe la naissance de Vallabhâcharya à l’année 1479. Il serait né en pays Andhra alors que sa famille, originaire de Varanasi, aurait été contrainte de fuir la ville en raison des guerres menées par les sultans musulmans. Etudiant les grands textes hindous et voyageant dans toute l’Inde, il devint par la suite un membre important du mouvement dévotionnel de la bhakti. Sa philosophie prônait un rejet de l’ascétisme et de la vie monacale, proposant plutôt une vie tournée vers l’amour de Khrishna, qui selon lui, permet d’obtenir le salut. Vallabhâcharya est l’auteur de nombreux ouvrages, consacrés pour beaucoup à l’enfance et à l’adolescence de Krishna. Il serait mort en 1530, à l’âge de 52 ans. Voir notamment Surendranath Dasgupta, A History of Indian Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1949, p. 371.

[17] Pour une analyse formelle complète, voir Desmond Peter Lazaro, Materials, Methods and Symbolism in the Pichhvai Painting Tradition of Rajasthan, Ahmedabad, Mapin Publishing, 2005, p. 34 et 35.

[18] Ce cycle comprend les étapes suivantes : 1 le réveil de Krishna, 2 il est habillé, 3 il mène son troupeau paître, 4 étape principale du darshana qui consiste à offrir le repas au dieu, 5 réveil de la sieste, 6 rafraichissement ou réchauffement du dieu en fonction de la saison, 7 le dieu ramène les vaches, 7 souper, 8 coucher du dieu.

[19] On peut citer ici par exemple le peintre moghol Nidha Mal, actif à Delhi entre 1740 et 1760. Voir Catalogue d’exposition, Rasa, Les neuf visages de l’art indien, Paris, Afaa, 1986, p. 186, cat. 171, et Barbara Schmitz (sous la direction de), After the Great Mughals, Bombay, Marg Publications, 2002, p. 28, fig. 12.

[20] Voir par exemple les œuvres du peintre impérial Bhavani Das, actif à Delhi entre 1690 et 1715. Linda Leach, Mughal and Other Indian Paintings from the Chester Beatty Library, 2 Vol. London, Scorpion Cavendish, 1995, vol.I, p. 489, illustration p. 480.

[21] Voir Tryna Lyons, The Artists of Nathadwara, The Practice of Painting in Rajasthan, Ahmedabad, Indiana University Press, in association with Mapin Publishing, 2004, p. 33 à 73.

[22]  Ibid., p. 101 à 126.

[23] Sur Narottam, Ibid., p. 147 à 159.

[24] Sur les femmes artistes, Ibid., p. 229.

[25] Ibid.

[26] A l’inverse, elle précise que le partenariat entre Gopilal et Khubiram d’une part et la lignée Adi Gaur d’autre part était d’ordre économique, les premiers étant les marchands des œuvres des membres de la lignée. Ibid., p. 229.