Jorge Gonçalves da Costa

O Oriente difuso como instrumento de defesa do imperialismo africano português fin-de-siècle : os concursos de pintura e de drama histórico do Quarto Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia (1898)

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Considerações iniciais 

O presente artigo tem como objeto de estudo os concursos de Drama Histórico e de Pintura de História das comemorações do IV Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia, ocorrido em 1898. Não sendo um tema novo, nem tampouco ignorado pela historiografia da cultura oitocentista portuguesa como muitos outros, este coloca um conjunto de questões e problemáticas que importam revisitar a partir do contexto actual de produção artística e historiográfica[1]. Grande parte da bibliografia a ele dedicado data dos últimos anos do século XX, em particular de 1997 e 1998, compreendendo um número extenso de publicações conectadas quase invariavelmente com o fenómeno comemorativo nacional da Exposição Internacional de Lisboa de 1998, vulgo Expo 98, que, não por acaso, elegeu como código-efeméride para momento maior dos Descobrimentos Portugueses, a Chegada de Vasco da Gama à India (1498), dando continuidade, com as devidas diferenças contextuais, a um modelo de cronologia memorativa herdada da centúria anterior.

Deste largo conjunto bibliográfico, maioritariamente de carácter divulgativo, importa salientar duas publicações que condensam grande parte dos escritos dedicados à problemática em causa: O “Centenário da Índia” e a memória da viagem de Vasco da Gama, catálogo da exposição ocorrida em 1998 na Sociedade de Geografia de Lisboa ; e Lisboa 1898 : estudo de factos socioculturais, publicado em 1997 por José-Augusto França. A primeira, reunindo um conjunto assinalável de artigos, dedicou-se a analisar, por um lado, o contexto histórico-cultural das comemorações de 1898[2] e, por outro lado, as diferentes representações nacionais e internacionais da primeira viagem de Vasco da Gama, assim como os meios de disseminação das mesmas. Já José-Augusto França consagra um capítulo a cada um dos concursos. Em A Pintura do Centenário, capítulo III desta obra[3], assim como em O Teatro do Centenário, capítulo VI[4], o autor, a partir da recolha de numerosas fontes de época, reconstitui o contexto cultural, assim como o processo de escolha e recepção crítica das obras e de parte dos autores presentes a concurso. A esta erudita apresentação de factos socioculturais, sucede-se uma avaliação formal das obras em causa que França, socorrendo-se da crítica da época, e assumindo dogmaticamente a linearidade temporal hegeliana de progressão da arte e da literatura moderna com destino a uma inevitável autorreferenciação abstracta[5], tende a desvalorizar paternalisticamente, prefigurando nesta pintura académica figurativa e de tema histórico-literário, assim como no teatro coevo de referencialidade histórica, produtos de um romantismo anacrónico, cuja fusão e contaminação entre artes (pintura, escultura, fotografia, literatura, teatro, música) codifica, sobretudo, a decadência e o atraso periférico da cultura portuguesa finissecular perante outras geografias que o autor considera como centrais, particularmente a França. Por conseguinte, esta busca por uma produção cultural fechada numa redoma modernista não permitiu ao autor considerar outros factores fundamentais de interpretação e valorização destas obras que, na actualidade, com o advento da abertura disciplinar protagonizada pela Semiologia, Estudos de Género, Estudos Visuais e Estudos Pós-Coloniais, nos parecem não negligenciáveis. O mais significativo dos factores a ter em conta é o papel essencial que este tipo de produção artística e literária teve e tem na construção de códigos de identidade nacional e no fortalecimento mitológico e disseminação das narrativas históricas nacionais, num verdadeiro jogo geopolítico de instrumentalização destas representações históricas para fins coetâneos.

No caso português, como doutros países europeus, este forjar de uma memória colectiva nacional heróica teve implicações não apenas no plano interno da metrópole, como numa extensa geografia colonial que incluía territórios e populações na Ásia, na América Latina e sobretudo em África, prefigurando uma verdadeira batalha retórica dos países colonialistas por um lugar central e definidor dentro da História Universal, que legitimasse o seu controlo colonial. Numa clara prova da vitalidade destas representações enquanto problemática histórico-artística, recentemente, em 2014, Pushpamala N. (1956), uma das mais influentes e importantes fotógrafas indianas contemporâneas, recriou numa obra sua, The Arrival of Vasco da Gama[6], a célebre pintura de Veloso Salgado (1864-1945), Vasco da Gama perante o Samorim de Calecute (1898, Sociedade de Geografia de Lisboa) (cf. img. 13)[7].

Analisando as questões que esta obra contemporânea retoma, e combatendo a prática de uma certa historiografia de arte endogâmica, o presente texto ambiciona revisitar as obras apresentadas e vencedoras dos concursos de Drama Histórico e Pintura de História das Comemorações do Quarto Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia, confrontando-as com o contexto social e cultural em que estas foram produzidas, assim como com a consequente recepção crítica. Tendo em conta estes critérios, este artigo pretende problematizar o imaginário oriental presente nestas obras, revitalizando a valência histórico-artística das mesmas, e compreender de que modo, a partir da edificação deste oriente, a celebração da memória historiográfica da Índia foi utilizada como instrumento de defesa do imperialismo português finissecular em África.

 

O Centenário da Índia (1898) no contexto finissecular português. O « Oriente » difuso ou a fusão de « orientes », a Índia ausente ?

            O complexo processo de construção das identidades nacionais, iniciada pelo Movimento Romântico na primeira metade do século XIX, conheceria nos anos de 1850 um novo paradigma. Se um pouco por toda a Europa, os românticos primeiros anos do século resultariam numa redescoberta e libertação de um imaginário nacional latente, a segunda metade do século seria marcada por uma vontade política e cultural de codificação e imposição visual deste mesmo imaginário. A partir da força emuladora e moralizante da imagem, « heróis nacionais ressuscitam nas esculturas das praças públicas, da mesma forma que a paisagem e história nacional se reinventam na pintura, na literatura e no teatro, personificando esta necessidade política, sociológica e cultural de afirmação de uma autoconsciência pátria »[8].

            No caso português, esta demanda identitária encontrará no poeta Luís de Camões (1524?-1580) o modelo de herói nacional, conciliando na sua figura, e sobretudo no seu mito, a devoção pátria das diversas esferas políticas e classes sociais do Romantismo português. Sendo verdade que todo o século XIX teve uma forte presença cultural do mito camoniano, e não apenas nacionalmente, teremos de convir que será no último quartel de oitocentos que este atingirá o seu auge, com as Comemorações do Terceiro Centenário da Morte do poeta (1880) (cf. img. 1), primeira das celebrações centenárias que iriam marcar o fim de século português. Seguiram-se o primeiro centenário da morte do Marquês de Pombal (1882), o quinto centenário do nascimento do Infante D. Henrique (1894), o quarto centenário da Chegada de Vasco da Gama à India (1898) e o quarto centenário da « Descoberta » do Brasil (1900). Exceptuando o de 1882, todos estes acontecimentos convergiam na intenção nostálgica de retomar uma cronologia dourada da pátria, o século XV e os Descobrimentos, como modelo edificante de revitalização moral, e motivo de evasão da decadência nacional sentida na época. Assim sendo, Camões, como cantor áureo da epopeia marítima nacional, prefigura-se, neste fim de século nacional, como uma espécie de « herói elástico »[9], paradigma moral e físico do homem português, presente, ainda que por vezes de forma latente, em quase todas as manifestações e publicações de ambição historiográfica e memorialística da época.

Imagem 1. Festas do Centenário de Camões. Gravura presente na revista O Ocidente, n° 61, 1 Julho de 1880, p. 1.
Imagem 2. Sociedade de Geografia de Lisboa, in O Occidente, n° 674, 20 Setembro de 1897, p. 204.

No plano internacional, Portugal fazia parte das nações europeias que lutavam pela divisão territorial das colónias africanas, baseando a sua força política e diplomática no chamado « direito histórico » de primazia de « descoberta » e ocupação destes territórios. Durante as décadas de 1870 e 1880, foram organizadas campanhas de expedição e exploração dos territórios de Angola e Moçambique na tentativa de uma mudança estratégica do colonialismo português em África. Esta estratégia de imposição territorial foi em grande parte apoiada, promovida e sustentada cientificamente pela Sociedade de Geografia de Lisboa (cf. img. 2), recém-inaugurada em 1875 com esse fim. Após a Conferência de Berlim (1884-1885), de que Portugal foi o principal derrotado, para fazer frente à progressiva recusa política e diplomática do « direito histórico », o governo português apresentou o chamado « Mapa Cor-de-Rosa »[10] que fazia prevalecer o direito português sobre os territórios que ligavam Angola e Moçambique. Esta tentativa de expansão geográfica do colonialismo português em África foi prontamente bloqueada pelo célebre Ultimato Britânico de 1890 que, compreendido como uma humilhação nacional por toda a população, acentuou e agudizou a febre identitária anteriormente referida.

É perante estas particularidades contextuais que deve ser entendido e problematizado o Centenário da Índia de 1898. Previstas desde 1894 para serem em 1897, data do quarto centenário da partida de Vasco da Gama, devido a atrasos e constantes mudanças governativas, as comemorações foram remetidas para 1898, celebrando desse modo não a partida, mas a chegada à Índia[11]. Apesar dos sucessivos atrasos, das dificuldades económicas e das inúmeras críticas vindas dos mais diversos quadrantes da vida pública e intelectual portuguesa[12], as festividades tiveram lugar entre os dias 16 e 21 de Maio de 1898 em Lisboa, dirigidas por uma comissão sediada na Sociedade de Geografia de Lisboa, presidida pelo almirante Francisco Ferreira do Amaral (1844-1923)[13], e tendo como Secretário-geral e maior responsável pelo programa Luciano Cordeiro (1988-1900)[14]

Imagem 3. As festas do Centenário em Lisboa. Gravura presente na revista O Ocidente, n° 699,  30 de Maio de 1898, p. 124.
Imagem 4. O que foi o cortejo. Gravura de Rafael Bordalo Pinheiro apresentada na revista O António Maria, 24 de Maio de 1898.

Além dos concursos históricos (a que iremos fazer referência em seguida), publicaram-se diferentes edições de Os Lusíadas, patrocinou-se uma série de publicações de pretensões científicas, organizaram-se conferências, exposições, banquetes, concertos, touradas, corridas de barcos, Te Deum’s, cortejos, fogos de artifício, decorações de rua (cf. img. 3), feiras temáticas, etc. A 24 de Maio, Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) publica, em O António Maria, uma caricatura com o subtítulo Grande cortejo physico reclame-geográfico, industrial, fúnebre, familiar e comemorativo (cf. img. 4), que resume mordazmente a anarquia estética e temática professada por estas festividades. Nela, vemos um Vasco da Gama desorientado entre arquitecturas neomanuelinas, foguetes, simbólica armilar, embarcações, cortejos fúnebres, marcação etnográfica colonialista em desfile tipológico de negros, e tudo sob o olhar vigilante dos credores estrangeiros.

Não obstante toda esta profusão de eventos, cabe-nos perguntar, a partir das fontes que nos chegaram, que imagens e representações da Índia ou do Oriente português foram apresentadas publicamente ao longo desta semana, que teria a suposta vocação de celebrar o início da ligação secular dos portugueses com o continente asiático ? Aparentemente, poucas ou nenhumas, estando, na maior parte dos casos, o imaginário oriental e a Índia em particular, totalmente ausentes da visão do público que assistiu a estas comemorações. A Feira Franca, que foi edificada no topo da Avenida Liberdade (cf. img. 5), configura, provavelmente, a única excepção a ser feita a esta argumentação. Local mais popular do Centenário, era constituída por um recinto expositivo em que as principais atracções eram a reprodução de um elefante asiático em escala agigantada, uma reconstituição fantasista da fortaleza de Ormuz e a recriação de uma aldeia da Guiné. Espalhados pela feira, pontuavam quiosques com aparência caricatural de pagodes. Estamos, neste caso, perante um paradigmático exemplo de projecção imagética de um « oriente difuso » ou de uma « fusão de orientes », como pertinentemente o defendeu Sandra Leandro[15].

Imagem 5. Roque Gameiro e Ribeiro Cristino, Feira franca na Avenida da Liberdade, Litografia, 1898, Museu da Cidade de Lisboa.
Imagem 6. O mundo à vol d’oiseau, in O Atheneu artístico-litterario, n° 1, 8 de Maio de 1881.

Na sua grande maioria, os artistas e intelectuais portugueses finisseculares desconheciam as tradições, os hábitos e as paisagens das diferentes regiões asiáticas, substituindo este conhecimento por um imaginário « orientalista » difuso, que mais não era do que uma conjugação caricatural e enciclopédica de tipologias positivistas criadas por europeus, que colocava no mesmo enquadramento tipológico uma geografia cultural que ia de Marrocos ao Japão, e que se limitava a distinguir três ou quatro modelos : o árabe/muçulmano ; o egípcio ; o indiano/hindu ; o chinês/japonês. O fim de século português enquadra diversas ocorrências desta « fusão de orientes », como por exemplo a ilustração de O Atheneu artístico-literário de 8 de Maio de 1881, intitulada O mundo à vol d’oiseau : O Oriente (cf. img. 6).  Mais curioso é o caso da pintura mural que João Vaz (1859-1931) produziu em 1905 para a sala de jantar do Palácio do Buçaco, legendada com enigmática menção : Terra de Calecute, se não me engano. A terra representada pelo artista aproxima-se mais de uma praia do Norte de África do que da paisagem indiana que era suposto representar.

No caso das comemorações do centenário de 1898, este imaginário oriental difuso é claramente usado como instrumento de defesa do imperialismo africano português. Como veremos a partir da análise dos concursos, apesar da aparente desorganização das festividades, o objetivo concreto que se apresentou por detrás destas comemorações não versava o Oriente ou a Índia, perspetivando-se esta apenas como ponto de chegada e não de partida. A epopeia indiana interessava como celebração memorialística da viagem de Gama ao longo de toda a costa africana oceânica e, como tal, como prova legitimadora do « direito histórico » de possessão dos territórios africanos por parte dos portugueses. Tal como defendeu Fernando Catroga, pretendeu-se celebrar a Índia para defender a África[16], algo que aliás nenhum dos responsáveis pela organização das festividades tentou esconder. O Hino do Centenário, publicado em 1897 por Fernandes Costa (1867-1925), após quatorze páginas em que raramente menciona a Índia, termina com os seguintes versos :

Vêde bem, que o passado renasce, / Portugueses do tempo de agora! / Novamente partir, mar em fora, / Que o porvir nos acena de lá / No chão virgem da terra africana, / Novo Império seremos um dia[17].

O concurso de Drama Histórico

O regulamento para o concurso de Drama Histórico das comemorações do IV Centenário da Chegada de Vasco da Gama foi publicado a 31 de Agosto de 1897 no Diário de Notícias[18], goradas todas as hipóteses do drama oficial das festividades ser realizado por Henrique Lopes de Mendonça (1856-1931) sem recurso a concurso[19]. Segundo este regulamento, todos os candidatos deviam enviar a sua proposta até ao fim desse ano, tendo como condições serem textos inéditos e terem como tema central « a primeira viagem de Vasco da Gama à Índia ou qualquer facto compreendido na vasta história do domínio português no Oriente »[20]. O júri, escolhido antecipadamente pelos concorrentes, era composto pelo Conde de Ficalho (1837-1903), Luciano Cordeiro, Fernandes Costa e Ramalho Ortigão (1836-1915), tendo como presidente António Ennes (1848-1901), membro da Academia das Ciências, instituição responsável por todo o processo[21]. O vencedor receberia a quantia de 1000000 de réis[22] e seria apresentado em cena no Teatro Trindade[23], enquanto o segundo e terceiro classificados veriam a sua obra publicada pela Comissão do Centenário[24].                                      Apresentaram-se treze candidatos a concurso[25], sendo que as oito propostas a que nos foi possível aceder[26] optaram pela viagem de Vasco da Gama como tema central do drama. A obra O Auto dos Esquecidos (cf. img. 7) de José de Sousa Monteiro (1846-1909) acabaria por ganhar o concurso, remetendo para segundo lugar o grande favorito Marcelino Mesquita, com O Sonho da Índia (cf. img. 8), e para terceiro Arthur Lobo d’Ávila (1855-1945), autor do drama A Descoberta da Índia ou o Reinado de D. Manuel (cf. img. 9).

Imagem.7. O Auto dos Esquecidos, de José de Sousa Monteiro, 1898.
Imagem 8. O Sonho da Índia, de Marcelino Mesquita, 1898.
Imagem 9. A Descoberta da Índia ou o Reinado de D. Manuel, Arthur d’Ávila, 1898.

O inesperado resultado premiaria a peça mais arrojada a nível temático e de estrutura, « contrariando o horizonte de expectativas do júri e do público »[27]. Em O Auto do Esquecidos, a figura de Vasco da Gama é omitida da trama, sendo todo o protagonismo dado às alegrias e angustias de uma família de populares (Maria, Dulce e Fernando) que, no seu anonimato histórico, suportaram e acompanharam a viagem à Índia, codificando os incontáveis « esquecidos » do povo que ao longo dos séculos morreram sem glória no mar, sustentando na sombra a epopeia marítima nacional.

A crítica, não compreendendo a mensagem subliminar da obra de Sousa Monteiro e esperando uma obra de espetacular exaltação nacionalista, teceu duros reparos à obra vencedora e à estrutura do concurso. O mais virulento foi proferido por Faustino da Fonseca (1871-1918), um dos concorrentes derrotados, que publicou um pequeno livro inflamado denominado O escândalo dos dramas do concurso do Centenário da Índia. Nele, para além das acusações de « incompetência e inconsciência »[28] por parte do júri, defende que a obra vencedora « no que toca ao assunto […] está fora das condições do programa, não se ocupando da viagem da descoberta, nem de nenhum facto da história do povo português do Oriente »[29]. Tendo de concordar que de facto, por esta última razão, a obra vencedora poderia ter sido recusada a concurso, temos de convir também que perante uma baliza temática tão alargada e aberta a possibilidades diferentes, dificilmente alguma proposta seria recusada. No entanto, e aproveitando a querela temática aberta por Fonseca, observar que nenhum dos candidatos optou pela possibilidade de narrar um facto histórico do oriente português, e que a partir da análise das estruturas espaciais de cada obra, apresentada na tese de Elsa Santos[30], se compreende que o espaço indiano apenas aparece em metade das peças como cenário, estando totalmente ausente das duas primeiras classificadas. O único drama do centenário que, de facto, se ocuparia longamente com a presença portuguesa no oriente não foi proposto a concurso. Refiro-me à criação de Henrique Lopes Mendonça, Affonso d’Albuquerque : drama em 5 actos em verso[31].

O concurso de Pintura de História

Em sentido inverso à do concurso de Drama Histórico, a Comissão responsável pelo concurso de Pintura de História, que teria José Malhoa (1855-1933) como Presidente do Júri[32], apresentou um tema a debate mais preciso e definido – Vasco da Gama perante o Samorim. Tema maior da epopeia marítima nacional, prefigurando um instante histórico de descoberta e confronto entre duas civilizações, conjuga-se na perfeição com as exigências de eficácia narrativa e ideológica da grande Pintura de História enquanto género pictural, na necessidade de captação de um momento-chave numa única cena que resume e gradue temporalmente o relato a ser narrado.

Por outro lado, e apesar de obrigar os pintores nacionais a versar os seus pincéis sobre a Índia e o Oriente ao contrário do que aconteceu com os dramaturgos, este não deixa de ser um tema conhecido e com longa linhagem dentro da literatura portuguesa, sobretudo por via camoniana, sendo lhe dedicado, em Os Lusíadas, uma passagem entre as estrofes 57 e 60 do Canto VII. No entanto, e apesar do considerável número de edições ilustradas que a obra camoniana teve no início do século XIX, esta cena não obteve grande herança iconográfica ao longo dos séculos, sendo normalmente preterida por outros episódios de iconografia semelhante como a Visita do Rei de Melinde a Vasco da Gama (cf. img. 10). Antes de 1898, conhece-se apenas uma representação importante da mesma, numa gravura realizada por Maurício de Sendim (1786-1870) em 1839 (cf. img. 11). Nela, o protagonismo da cena é dado a um Samorim agigantado de vestes exóticas que, sentado em grandioso trono imaginativo, ocupa metade da composição, perante um destemido Gama que, franzino por comparação, lhe fala. O investimento decorativo da sala do palácio é mínimo e pobre, optando o artista por apostar na eficácia narrativa da cena.

Imagem 10. Fragonard, Visita do Rei de Melinde a Vasco da Gama, 1817, Gravura de Oortman     para a edição de Os Lusíadas de Morgado de Mateus.
Imagem 11. Vasco da Gama dá a sua embaixada ao Çamorim em Calecut, Maurício de      Sendim, 1839, Biblioteca Nacional de Portugal.

Infelizmente, até à data de término deste artigo, não conseguimos aceder à lista de obras presentes a concurso, tendo apenas dados sobre os três primeiros classificados. Segundo o jornal A Mala da Europa, « a maioria dos esbocetos apresentados não satisfez o júri nem o público […] optando a Sociedade de Geographia por apenas expor os dois primeiros classificados »[33]. A composição apresentada por Veloso Salgado (1864-1945) acabaria por ganhar o concurso, ficando a obra de Ernesto Condeixa (1858-1933) em segundo lugar, e finalmente C. Branco, figura totalmente desconhecida que não conseguimos identificar, em terceiro lugar[34]. Sendo um resultado esperado, os dois principais especialistas nacionais deste género de pintura ganharem os primeiros dois lugares, não deixa de ser estranha a fraca adesão qualitativa ao concurso, dando eco aos comentários de Fialho de Almeida (1857-1911) que afirmava que os pintores portugueses « não estavam preparados para tal expressão filosófica »[35].

Imagem 12. Vasco da Gama perante o Samorim, Ernesto Condeixa. Gravura presente na revista  O Ocidente, n° 732, 30 Abril de 1899, p. 92.
Imagem 13. Vasco da Gama perante o Samorim, Veloso Salgado. Gravura presente na revista O   Ocidente, n° 747, 30 Setembro de 1899, p. 216.

A composição proposta por Condeixa (cf. img. 12), de que não existem imagens a cores nem se sabe a localização concreta[36], foi duramente atacada pela crítica que não viu nela a aura monumental de heroísmo pátrio que o momento comemorativo assim exigia, numa obra que peca pela ausência de dinamismo narrativo e de imposição ideológica. Fialho de Almeida comentará que se trata de « mesquinha e honrada concepção de artista, para quem a História, como assumpto d’arte, se impõe sob as realidades caseiras e as verosimilhanças pífias de um caso de hoje »[37], enquanto que Ribeiro Arthur (1851-1910) assumirá que « o artista não alcançou a nota grandiosa que devia celebrar epopeia do Gama »[38]. Condeixa apresenta o quadro como num palco de teatro, em que ao centro aparece Vasco da Gama que, humildemente, expõe os seus presentes diplomáticos a um Samorim alongado num canapé. Atrás deste grupo central, alinham-se dois grupos de homens que se antagonizam. Do lado direito, a comitiva portuguesa forasteira, do lado esquerdo, a corte indiana. A sala do Palácio do Samorim é decorada pobremente por elementos decorativos historicamente inverosímeis e ao fundo abre-se a cena sobre uma suposta praia indiana, num claro uso arbitrário do já referido « oriente difuso ». Salgado, na sua obra (cf. img. 13)[39], optando pelo mesmo modelo de cenografia teatral, apresenta, no entanto, um Gama conquistador e temerário, robusto e luxuosamente vestido (assumindo-se como protótipo heróico do homem português, substituindo-se neste caso ao próprio Camões), perante o olhar desconfiado do Samorim e da sua corte, instalados em exótica e imaginativa ostentação « orientalizante » que, como salientará Ribeiro Arthur, « errando etnograficamente na escolha dos tipos […], será a melhor coisa que ficará de todo o centenário »[40]. José-Augusto França descreverá com acerto e pertinência esta pintura :

A pose de todos é perfeita, exprimindo o que o programa bem exige das personagens detidas num instante da cena, paradas num tableau teatral, para que o pano desça. Porque imediatamente teatral é a composição, com todo o artificialismo ideográfico que convém à mensagem transmitida ao espectador, numa segunda leitura após aquela que os próprios figurantes justificam, no facto inaudito de um capitão da Cristandade pela primeira vez chegar à fala com um Senhor da costa da Índia, abordada pelo mar. É a história universal que assim se exprime e a portuguesa que nisso se revê, à distância de quatro séculos comemorados[41].

 

A História nasceu a Oriente ?

            Obra-prima da Pintura de História nacional, a composição de Veloso Salgado adquiriu uma abundante fortuna crítica, sendo exposta e medalhada em Paris na Exposição Universal de 1900[42], e sobretudo ilustrando manuais de História Nacional e Internacional (quantas vezes sem qualquer legendagem). Tornou-se uma imagem familiar numa geografia dispersa e extensa, confundindo-se muitas vezes com os próprios factos históricos, e cumprindo a função retórica para que foi criada : engrandecer o papel dos « Descobrimentos portugueses » na História Global a partir de um ponto de vista ocidental e eurocêntrico.

            Aparente recriação mimética da composição de Salgado, The arrival of Vasco da Gama (2014)[43], a obra da fotógrafa indiana Pushpamala N. propõe ao espectador uma outra visão da narrativa histórica. Observando em pormenor a sua fotografia, compreendemos que a figura de Vasco de Gama mais não é do que uma mulher mascarada de homem (a própria fotógrafa), questionando o dogma secular de uma História unicamente masculina. Por outro lado, todos os homens presentes na composição, mesmo do lado português, são indianos, invertendo a lógica da primazia da descoberta ocidental, prefigurando em código a questão que Fernando Catroga retoma no seu pertinente ensaio[44], A História nasceu a Oriente ?

Jorge Gonçalves da Costa (Sorbonne Université – CRIMIC / Universidade Nova de Lisboa – IHA)

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[1] O presente texto corresponde, na sua essência, à comunicação realizada no dia 1 de Junho de 2017, na Fundação Calouste Gulbenkian (Paris), no âmbito do colóquio internacional L’Asie Portugaise : des arts et des lettres.

[2] De salientar os artigos de Maria Isabel João, « As comemorações do “Centenário da Índia” », e de Sérgio Campos Matos, « O Centenário da Índia (1898) no Portugal finissecular ».

[3] José-Augusto França, Lisboa 1898: estudo de factos socioculturais, Lisboa, Expo 98, 1997, p. 62-69.

[4] Ibid., p. 88-99.

[5] Para mais informações sobre este tema, ler o seguinte artigo de Mariana Pinto dos Santos, « “Estou atrasado ! Estou atrasado !” – Sobre o atraso da arte portuguesa diagnosticado pela historiografia », in André Barata ; António Santos Pereira ; José Ricardo Caravalheiro (org.), Representações da Portugalidade, Lisboa, Caminho, 2011, p. 231-242.

[6] Disponível em : http://www.pushpamala.com/projects/the-arrival-of-vasco-da-gama/ (consultado a 10 de Dezembro de 2017).

[7] Disponível em : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/ Vasco_da_Gama_perante_o_Samorim_de_Calecute.png (consultado a 10 de Dezembro de 2017).

[8] Jorge Gonçalves da Costa, Les Beaux-arts portugais dans les Expositions Universelles de Paris (1855-1900), Paris, Dissertação de Mestrado em História da Arte, defendida na Université Paris-Sorbonne, 2014, p. 5.

[9] Sandra Leandro, « Pinturas palacianas : Historicismo, fantasia e encenação », Revista Monumentos 20, 2004, p. 120.

[10] Disponível em : http://purl.pt/93/1/iconografia/imagens/cc976a/cc976a_3.jpg (consultado a 10 de Dezembro de 2017).

[11] José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 43.

[12] Ibid., p. 46-47.

[13] Administrador colonial e político português de grande influência na última fase da monarquia constitucional. Governador de São Tomé e Príncipe em 1878-1879 e de Angola de 1882 a 1886. Entre 1892 e 1893, acumulou os cargos de Ministro da Marinha e do Ultramar com o dos Negócios Estrangeiros. Foi Presidente do Conselho de Ministros em 1908.

[14] Escritor, geógrafo, historiador e político português com uma obra extensa e dispersa por diferentes periódicos do último quartel de oitocentos. Activo defensor da presença colonial portuguesa em África, representou o país no Congresso de Geografia Colonial de Paris (1878) e na Conferência de Berlim (1884-1885). Foi o primeiro Secretário-geral da Sociedade de Geografia de Lisboa e um dos fundadores da mesma.

[15] Sandra Leandro, « Pinturas palacianas : Historicismo, fantasia e encenação », op. cit., p. 124.

[16] Fernando Catroga, « A História começou a Oriente », in Ana Maria Rodrigues (coord.), O Orientalismo em Portugal, Lisboa, Comissão Nacional para as comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1999, p. 227.

[17] Fernandes Costa, Hymno do Centenário da índia, Lisboa, Imprensa Nacional, 1897, p. 14.

[18] Anónimo, « Abertura do concurso para um drama histórico », Diário de Notícias, 31 de Maio de 1897, p. 1.

[19] Para obter mais informações sobre toda a polémica que antecedeu o concurso, assim como sobre o processo de apresentação, a escolha dos vencedores e a premiação do mesmo, consultar o capítulo IV da Tese de Doutoramento de Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado e representação da história. Drama histórico, contexto e tempo de mediação, Lisboa, FCSH-UNL, Dissertação de Doutoramento em História e Teoria das Ideias, especialidade de História e Teoria dos Paradigmas, 2010.

[20] Anónimo, « Abertura do concurso para um drama histórico », op. cit., p. 1.

[21] Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 142.

[22] José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 89.

[23] Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 152.

[24] José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 90.

[25] Ibid.

[26] Além dos premiados, há que referir : De Portugal à Índia, de Cypriano Martins ; Vasco da Gama, de Romão Duarte ; Vasco da Gama, de Teotónio Silveira ; A descoberta da Índia, de Faustino da Fonseca ; De Lisboa à Índia, de Oliveira de Mascarenhas. Segundo José-Augusto França, apresentaram-se ainda a concurso Manuel da Silva Gaio, Libânio Batista Ferreira, Carvalheiro e Sousa, Pinto Martins e o 2º Visconde Júlio de Castilho, cujas obras não foram muito provavelmente publicadas (José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 90).

[27] Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 152.

[28] Faustino da Fonseca, O escândalo dos dramas do concurso do Centenário da Índia, Lisboa, Agência Universal de Publicações, 1898, p. 5.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 182-183.

[31] Henrique Lopes Mendonça, Affonso d’Albuquerque : drama em 5 actos em verso, Lisboa, Typographia da Companhia Nacional Editora, 1897.

[32] José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 63.

[33] Anónimo, « A pintura do Centenário », A Mala da Europa, Ano IV, nº 123, 17 de Maio de 1898, p. 2.

[34] Annaes da Comissão Central Exceutiva. O concurso de Pintura Histórica, Lisboa, Imprensa Nacional, 1898, p. 1.

[35] Fialho de Almeida, Vida Irónica (Jornal d’um vagabundo), Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1889, p. 391.

[36] Provavelmente, e seguindo a lógica de que a obra ficaria com a Sociedade de Geografia de Lisboa, esta encontra-se no arquivo/museu da mesma, a que não me foi facultado o acesso.

[37] Fialho de Almeida, Á esquina (jornal dum vagabundo), Coimbra, F. França Amado Editor, 1903, p. 160.

[38] Ribeiro Arthur, Arte e Artistas contemporâneos, vol. III, Lisboa, Livraria Moderna, 1903, p. 173.

[39] Disponível em : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Vasco_da_Gama_perante_o_Samorim_de_Calecute.png, (consultado a 10 de Dezembro de 2017).

[40] Ribeiro Arthur, Arte e Artistas contemporâneos, op. cit., p. 169.

[41] José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 65-68.

[42] Jorge Gonçalves da Costa, Les Beaux-arts portugais…, op. cit., p. 92.

[43] Disponível em : http://www.thehindubusinessline.com/multimedia/dynamic/02248/BLINK_KOCHI_MUSIRI_2248413g.jpg, (consultado a 10 de Dezembro de 2017).

[44] Fernando Catroga, « A História começou a Oriente », op. cit., p. 197-241.