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Un regard du présent sur les fouilles du passé en Afrique du Nord

Lecture critique des anciennes publications relatives aux nécropoles antiques classiques et tardives.

Article écrit par Solenn de Larminat

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016

Résumé

En Afrique du Nord, la grande majorité des nécropoles classiques et tardives fut fouillée entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle. À travers une lecture critique du vocabulaire employé, une attention particulière aux descriptions et une observation minutieuse des relevés et des photographies publiés, ces anciennes fouilles peu rigoureuses peuvent tout de même apporter un grand nombre d’informations. Leur prise en compte est donc essentielle dans les recherches actuelles sur l’étude des pratiques funéraires antiques.


Si on se réfère à la définition de l’anachronisme donnée par les organisateurs de la journée doctorale comme étant « toute confusion chronologique et tout décalage dans le temps », les anciennes fouilles des nécropoles antiques d’Afrique du Nord peuvent être abordées dans ce sens, à deux niveaux. Le premier est celui de la difficulté à traiter la documentation qui en est issue, notamment en raison du vocabulaire employé qui ne correspond plus aux mêmes faits archéologiques et qui induit donc en erreur le lecteur d’aujourd’hui. Le second niveau est celui des problèmes qu’a engendrés dans le passé, mais qu’engendre parfois encore de nos jours, la méconnaissance des processus de décomposition des cadavres inhumés ou détruits par le feu. Pourtant, malgré ces difficultés, une lecture critique des descriptions, des relevés ou des photographies disponibles permet à l’archéologue du présent d’utiliser ces informations du passé.

I. Les trois grandes phases de découvertes des espaces funéraires antiques d’Afrique du Nord

      Les espaces funéraires antiques nord-africains connurent trois grandes phases de découvertes. Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, un très grand nombre de nécropoles fut fouillé rapidement par les militaires et les savants français en exercice. Par exemple, le Général Gœtschy fit ouvrir en cinq mois, de janvier à mai 1902, plus de mille deux cents tombes dans la nécropole du camp Sabatier à Sousse, l’antique Hadrumetum1. Les auteurs ont livré une description incomplète des sépultures, avec très rarement une estimation de l’âge des défunts. Le matériel était dissocié de la tombe et les objets les plus complets étaient mentionnés et parfois listés. Entre la Première Guerre mondiale et l’indépendance de l’Algérie et de la Tunisie, au début des années 1960, une baisse de l’activité archéologique est notable. Vers la fin de cette période, les nouvelles techniques de fouilles héritées des travaux des préhistoriens français furent de plus en plus utilisées. Ce changement s’aperçoit dans certaines publications où chaque sépulture est décrite, accompagnée d’un relevé avec le mobilier associé. L’âge et le sexe de certains inhumés, comme à Sétif où un médecin était présent lors de la fouille, sont parfois précisés mais les méthodes employées ne sont jamais énoncées2. Les années 1990 furent marquées par une recrudescence des travaux archéologiques mais les projets de recherches n’étaient pas tournés vers l’étude des pratiques funéraires. Cependant, sous l’impulsion des travaux étrangers à Carthage sous l’égide de l’UNESCO, les squelettes sont pris en compte et notamment ceux issus des cimetières tardifs3. Certes, les squelettes sont étudiés en laboratoire et des relevés sont réalisés, mais rares sont les études taphonomiques. À partir de 2000, la fouille de la nécropole de Pupput, dans l’actuelle Hammamet débuta. Pendant près de dix ans, six mois par an, environ mille deux cents sépultures furent fouillées et étudiées par plusieurs spécialistes et selon les nouvelles méthodes de l’archéologie funéraire4.

   La documentation des nécropoles antiques classiques et tardives est donc issue de près d’un siècle et demi de découvertes mais elle provient essentiellement des fouilles du début du XXe siècle. Elle est donc hétérogène et lacunaire mais indispensable pour appréhender au mieux les pratiques funéraires de ces périodes historiques. Pour la prendre en compte, il est toutefois nécessaire de se familiariser avec le vocabulaire employé par les anciens fouilleurs.

II. Apprivoiser le vocabulaire des anciennes publications

      La prise en compte de sépultures fouillées sur une période de près de cent cinquante ans implique l’usage d’un vocabulaire varié qui ne reflète plus les mêmes faits archéologiques : des termes très différents étaient utilisés pour décrire une même structure ou inversement, un même terme pour des structures variées. Heureusement, quelques auteurs décrivent avec assez de précision leurs découvertes ou joignent une documentation visuelle qui permet de mieux appréhender le fait archéologique mis au jour.

   Dans les textes antiques, le terme « area » est employé pour désigner des espaces funéraires à ciel ouvert délimités par des murs et dont l’accès était limité5. Il correspond donc aux « enclos » documentés par exemple à Pupput ou à Cherchell6. Ce terme est pourtant employé par le capitaine Farges en 1884 pour désigner des fosses dans lesquelles les corps étaient déposés7, mais ces fosses pouvaient également être nommées « caveaux »8, « auges », « trous à ossements »9 voire « sarcophages »10. Alors qu’il désigne actuellement un contenant dont la cuve est faite d’une seule pièce, le plus souvent en pierre mais parfois aussi en plomb et en terre cuite, le terme sarcophage a souvent été employé pour décrire des coffrages en tuiles : « sarcophage formé de grandes tuiles arc-boutées en forme de toit, et s’appuyant aux deux extrémités à deux tuiles verticales »11. À Chemtou, il correspond même à l’ensemble des types de sépultures recensés tels que les coffrages de dalles et de tuiles, les simples fosses recouvertes de fragments d’amphores ou les bassines retournées au-dessus du corps : « le sarcophage […] c’est une caisse en dalles plates, en tuiles disposées en chevrons, un dôme en fragments de grande jarre, ou simplement un grand plat creux renversé sur le reste »12. Les expressions « jarres-sarcophages » et « sarcophages à jarres »13 correspondent aux sépultures en amphore, mais parfois celles-ci sont décrites comme des « urnes à ossements », des « vases-cercueil » ou des « sépultures à urne »14. Or, cette dernière expression indique aujourd’hui la découverte d’une sépulture secondaire à crémation, et certains auteurs de l’époque l’utilisaient d’ailleurs dans ce sens15. D’autres, en revanche, préféraient les expressions « vase à ossement » ou « jarre-sarcophage »16.

   Sans descriptions plus détaillées ou définitions précises de l’auteur, les archéologues d’aujourd’hui sont donc parfois bien en peine de déterminer les types de sépultures qui furent découverts dans les nécropoles. Le vocabulaire engendre alors des problèmes dans la compréhension des structures archéologiques fouillées et il peut alors entraîner des erreurs chronologiques lors de la reconstitution des funérailles.

III. Des anachronismes dans la reconstitution des différents temps des funérailles

      Un des objectifs de l’archéologie funéraire est de caractériser, au plus près, les différentes étapes des funérailles et de restituer les gestes et les rituels qui leur étaient associés. Les découvertes doivent être décrites avec un vocabulaire au préalablement défini afin d’éviter toute ambiguïté sur la nature des vestiges conservés mais aussi afin de limiter les confusions chronologiques car les éléments qui nous sont parvenus n’ont pas tous été intégrés aux funérailles au même moment. Cette notion de temps présent dans le vocabulaire utilisé doit donc être intégrée aux réflexions sur la restitution des pratiques funéraires comme doit l’être les modifications que subissent les corps des défunts après leur inhumation ou leur crémation.

A. La notion de temps dans le vocabulaire architectural utilisé

   Les funérailles impliquent une succession d’actions qui peuvent être rituelles ou simplement nécessaires à la gestion du corps mort. Si certaines de ces actions peuvent être permutées, d’autres ne peuvent être interverties et doivent parfois même être anticipées bien en amont. L’exemple le plus simple est celui de la fosse qui, maçonnée ou non, doit évidemment être creusée avant le dépôt du corps. De même, les coffrages constitués d’un ou plusieurs matériaux se construisent dans la fosse avant le dépôt du défunt. Le défunt peut en revanche être déposé à l’intérieur d’un cercueil ou d’un sarcophage à plusieurs moments des funérailles17.

Le contenant implique également une notion de temps. Par exemple, les amphores sont généralement associées à des funérailles rapides et peu coûteuses. En effet, elles étaient produites en grand nombre et on devait pouvoir s’en procurer à moindre frais, voire gratuitement lorsqu’elles étaient récupérées après une première utilisation, comme le prouve la présence de pré-trous de fermentation ou de poix sur les parois de certaines d’entre elles18. En revanche, les sarcophages devaient s’acheter dans des ateliers. Ils pouvaient être rapidement disponibles s’ils étaient en stock ou si la carrière était à proximité, mais les sarcophages importés et sculptés nécessitaient probablement une commande préalable. Leur utilisation dans le cas des morts infantiles, souvent rapides et non prévisibles, pose alors le problème de la conservation du corps entre le décès et l’arrivée du contenant.

Afin d’éviter des anachronismes dans le déroulement des funérailles, l’emploi d’un vocabulaire architectural bien défini est donc nécessaire. Après la fermeture de la tombe, le temps continue son action : la décomposition du corps et des matières périssables présentes dans la tombe (bois, osier, tissu, aliments, etc. …) entraîne des modifications.

 

B. La disparition des matières organiques

   La méconnaissance des processus de décomposition des matières organiques dans les sépultures engendre des problèmes d’interprétation sur les structures fouillées ainsi que sur la position initiale du corps et du mobilier. En effet, leur disparition engendre des mouvements dans la tombe. La tombe fouillée ne correspond donc pas exactement à celle que les Anciens ont laissée. La prise de conscience de cette distorsion ne date que de quelques décennies19. L’analyse dite taphonomique de ces processus qui régissent la conservation ou la destruction des restes organiques doit alors être réalisée a posteriori lorsque la documentation ancienne le permet.

Figure 1. Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882.
Figure 1. Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882.

Par exemple, dans la nécropole chrétienne de Leptiminus, en Tunisie, R. Cagnat et H. Saladin indiquent que « le cadavre, couché sur le dos, les mains ramenées sous le corps, était renfermé dans un sarcophage »20 où peu de terre s’était infiltrée (Fig. 1). Tout d’abord, il ne s’agit pas d’un sarcophage comme on le définit aujourd’hui mais d’un coffrage composé d’au moins six dalles posées de chant. Puis, le dessin du squelette ne reflète pas la réalité du terrain car en espace vide, le grill costal aurait dû s’effondrer et le bassin s’ouvrir en entraînant une rotation des fémurs et un déplacement de la patella hors de l’espace originel du corps. Les mains se situaient donc probablement à l’origine le long du corps, puis après la décomposition des chairs et des ligaments, sous le bassin et la moitié proximale des diaphyses des fémurs. La position du squelette observée par les fouilleurs de l’époque n’est donc pas originelle et celle des mains sous le corps n’est probablement pas intentionnelle.

Figure 2. Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.
Figure 2. Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.

En 1955, Gabriel Camps publia des sépultures de la fin du iiie s.-début du ive s. découvertes à Draria el-Achour (Algérie)21. Dans la tombe A2, le corps du défunt apparaît dans un coffrage de dalles, sur le dos, avec des plats sur le corps et d’autres renversés à ses pieds (Fig. 2). Le défunt était paré d’un collier composé de nombreuses perles et d’un bracelet autour de l’humérus gauche. Douze bagues furent également découvertes au-dessus de la tête, enfilées dans de grandes perles à nervures et associées à de petits fragments métalliques. Le fouilleur supposa que tous ces éléments composaient une sorte de couronne disposée en coiffe et portée par le défunt. Des clous étaient également présents dans deux zones : une vingtaine au niveau des pieds et huit autres dispersés près de la tête.

Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2
Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2

Interprétés comme des éléments rituels, n’ont-ils pas pu simplement être utilisés dans la confection d’un contenant en matière périssable (Fig. 3) ? Leur alignement relatif concorderait avec cette hypothèse mais il reste étonnant qu’ils apparaissent regroupés aux extrémités et non dispersés autour du défunt.

Une réponse peut être recherchée dans leur typologie. En effet, il ne s’agit pas de clous de construction à tête circulaire mais plutôt de pitons d’accroche dont une des extrémités forme un angle droit (Fig. 4).Ils ne servaient pas alors à maintenir des planches de bois entre elles mais à suspendre un élément sur celles-ci.

Figure 4. Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.
Figure 4. Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.

Comme la pointe des clous se situe au même niveau que les bagues et que les crochets sont à l’est, la couronne composée des douze bagues et de perles à nervures pourrait alors ne pas avoir été portée en coiffe mais fixée par ces pitons à l’extérieur du cercueil ou du coffrage en bois. Les clous au niveau des pieds présentent la même disposition. A moins d’un renversement complet des planches de la structure, les éléments qu’ils fixaient se situaient alors à l’intérieur de celle-ci. Si le mobilier a été déposé sur cette structure en bois, celui-ci a dû basculer lors de sa disparition.

   Les processus de décomposition des restes organiques peuvent donc entraîner des distorsions qui doivent être analysées, même a posteriori, pour éviter des erreurs d’interprétation. Dans le cas des sépultures à crémation, les matières périssables disposées sur le bûcher disparaissent rapidement sous l’action du feu mais les ossements sont quant à eux conservés.

C. La conservation des os brûlés

   L’absence d’ossements sur les zones de bûchers a parfois été interprétée comme le résultat de la crémation complète d’un individu. Les os placés dans les urnes résultaient alors d’une crémation semi-complète22. Ces interprétations sont issues de l’image répandue que les os se réduisent en cendres sous l’action de la chaleur, qu’ils ont été littéralement « incinérés ». En réalité, l’absence d’ossements dans une sépulture primaire à crémation résulte d’un prélèvement total des ossements sur le bûcher. Cette observation implique donc l’existence d’une étape supplémentaire dans le déroulement des funérailles et des réflexions sur la définition de la structure fouillée : s’agit-il d’un bûcher où le corps a été par la suite prélevé et qui ne constitue pas la tombe ou s’agit-il d’une tombe-bûcher sans ossements, auprès de laquelle des rites de commémoration sont effectués bien que les ossements aient été déposés ailleurs ?

Conclusions 

   Les sépultures sont composées de différents éléments mis en place, apportés ou commandés à des moments précis des funérailles et l’image qui nous en est parvenue a subi, entre autres, des distorsions dues à l’action naturelle du temps. Depuis un siècle et demi, l’archéologie est une science qui n’a eu de cesse de se développer et dont les méthodes ont évolué. Notre regard sur les vestiges du passé n’est plus le même et celui des futurs archéologues sera différent. Du point de vue actuel, les travaux de nos prédécesseurs présentent souvent des lacunes mais celles-ci peuvent en partie être comblées grâce à une relecture des différents documents. Afin de reconstituer avec le plus de précision possible les différentes étapes des funérailles et afin que nos travaux puissent également faire l’objet de futures critiques, une description précise avec des termes bien définis de l’ensemble des éléments qui composent les sépultures est nécessaire avant d’avancer toute interprétation personnelle.

Solenn de Larminat


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STEVEN Susan, KALINOWSKI Angela et Hans VANDERLEEST, Bir Ftouha: A Pilgrimage Church complex at Carthage, Ann Arbor : Journal of Roman Archaeology (Supplementary Series, 59), 2005.


Table des illustrations

Fig. 1 : Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882 (tirée de SALADIN, 1887, fig. 18, p. 15).

Fig. 2 : Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour (tiré de CAMPS, 1955, fig. 9, p. 247).

Fig. 3 : Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2 (S. de LARMINAT sur un relevé de CAMPS, 1955, fig. 9 p. 247).

Fig. 4 : Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour (tiré de CAMPS, 1955, fig. 8, n° 8-9, p. 242).


L’auteure

Solenn de LARMINAT est actuellement ATER en Histoire romaine à l’Université Pierre-Mendès France de Grenoble. Elle a bénéficié de 2013 à 2015 d’un post-doctorat de l’Université Paris-Sorbonne (ED 124 ; UMR 8167 “Orient & Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Mourir enfant en Afrique romaine : gestes, pratiques et rituels (Afrique Proconsulaire, Numidie, Maurétanie Césarienne ; Ier-IIIe s. de notre ère), sous la direction de M. Marc GRIESHEIMER, Professeur (Université Aix-Marseille), et en 2015 un post-doctorat intitulé Mourir enfant en Afrique chrétienne : pratiques et rituels (Zeugitane ; Byzacène ; IIIe-VIIe s. de notre ère), sous la direction de M. François BARATTE, Professeur émérite (Université Paris-Sorbonne).


  1. GŒTSCHY, 1903, p. 168. []
  2. GUÉRY, 1985, p. 314. []
  3. Voir par exemple STEVENS, 1993 et STEVENS ET AL., 2005. []
  4. BEN ABED et GRIESHEIMER, 2004. []
  5. DUVAL, 1982, p. 460-463. []
  6. BEN ABED ET AL., 2007 ; LEVEAU, 1971. []
  7. « Il semble n’y avoir eu que de simples areae creusées, dans tous les sens, autour de la ville actuelle » (FARGES, 1884, p. 137), « l’area était […] la sépulture creusée dans la fosse » (FARGES, 1884, p. 138). []
  8. « Sous la maçonnerie […] s’ouvre le caveau ayant souvent une profondeur qui atteint 1,50 m au-dessous du niveau du sol. On rencontre également des tombeaux à caissons, généralement assez grossiers ; les caveaux qu’ils surmontent ont la même forme ; les caveaux ou fosses sont fermés au moyen de tuiles de grande taille » (DE LACOMBLE et HANNEZO, 1889, p. 110). []
  9. HANNEZO, 1890-1891, p. 294-295 et 297. []
  10. CHOPPARD et HANNEZO, 1892, p. 347. []
  11. ORDIONI et MAILLET, 1903, p. 548. []
  12. CARTON, 1908, p. 436-437. []
  13. CARTON, 1890, p. 190 ; DELEVAL, 1929-1930, p. 61. []
  14. HANNEZO, 1890-1891, p. 286, nos. D et E ; GSELL, 1952, p. 97-98 ; CHARBONNEAU, 1938-1940, p. 227. []
  15. Comme par exemple CARTON, 1909, p. 39 ; DELATTRE, 1883, p. 28. []
  16. GŒTSCHY, 1903, p. 164 ; CARTON, 1890, p. 190. []
  17. Au colloque de l’Archéologie du cimetière chrétien de 1996 (GALINIÉ et ZADORA-RIO (éds), 1996), les archéologues s’étaient concertés pour définir les termes « cercueil », « coffre », « sarcophage » ou « coffrages de planches ». Le mot « cercueil » désignait un contenant dans lequel est transporté le corps alors que le « coffrage » sous-entend que le contenant a été fabriqué à l’intérieur de la fosse et donc que le corps a été placé par la suite à l’intérieur. Toutefois, comme l’ont fait remarquer plusieurs auteurs dans un récent article, « cette distinction s’avère inopérante en contexte archéologique pour les contenants complets de bois : d’une part le contenant complet, c’est-à-dire pourvu d’un plancher, est difficile à mettre en évidence et, d’autre part, que la caisse soit transportable ne prouve pas que le corps ait été apporté dedans, d’autant que le coffre ou le coffrage de bois ne peuvent pas toujours être distingués » (BLAIZOT ET AL., 2009C, p. 26). Ils conviennent alors d’appeler « cercueil » « tout contenant susceptible d’avoir été apporté déjà fabriqué, comme les caisses clouées » (BLAIZOT ET AL., 2009, p. 26), « coffrage » les cas évidents avec utilisation d’un ou plusieurs matériaux, quant aux « contenants de bois non cloués » ils réunissent les coffres et les coffrages de bois. []
  18. BONIFAY, 2004, p. 467-469. []
  19. Voir par exemple DUDAY, 1995. []
  20. CAGNAT et SALADIN, 1884, p. 116. []
  21. CAMPS, 1955, p. 247-249. []
  22. Par exemple, voir LEVEAU, 1984, p. 206. []

La cathédrale de Sens et la chronologie de son chantier

Article écrit par Emilie Alexandre

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016


   Cet article a pour propos la cathédrale Saint-Etienne de Sens et le dossier délicat de sa datation. Reconstruite à l’initiative de l’archevêque Henri Sanglier à partir de la décennie 1130-1140, Saint-Etienne dispute à la basilique Saint-Denis de Suger la primauté parmi les chantiers gothiques. Le dossier de sa datation dépasse toutefois l’enjeu de l’établissement d’une chronologie entre ces deux chantiers, pour venir questionner, par la discipline de l’histoire de l’art, l’héritage de l’édifice sénonais et quantifier le rayonnement de son modèle. Malgré une abondante littérature scientifique, cumulée depuis le XIXe siècle, certaines questions demeurent : comment dater définitivement le début du chantier sénonais ? Qui est son maître d’œuvre et quelle est sa formation? Comment retrouver son parti originel dans l’amas de données des reconstructions ultérieures ? Identifier le parti originel est ainsi essentiel pour qui souhaite établir des comparaisons avec des édifices postérieurs et mesurer le phénomène de rayonnement du chantier 0.

   A travers cette contribution, c’est la capacité du chercheur en histoire de l’art du XXIe siècle à appréhender le passé avec justesse qui sera questionnée. Plus précisément, comment interpréter les choix opérés par un maître d’œuvre du début du XIIe siècle qui n’a pas encore de certitudes quant à la stabilité et à la pérennité de son travail, tandis qu’il conçoit les plans d’un édifice expérimental ? Entre savoir-faire et oser faire réside l’audace novatrice du premier Maître de Sens, et pour le chercheur moderne une multitude d’hypothèses à filtrer.

   Après la présentation rapide de l’objet d’étude, seront exposés trois des problèmes liés à ce dossier, tout en montrant les limites auxquelles sont confrontés les raisonnements adoptés pour les résoudre et pourquoi les résultats obtenus par la combinaison des différentes théories et des campagnes de fouilles n’ont pas encore permis de résoudre définitivement la question du parti originel de Saint-Etienne de Sens.

I. Présentation de l’objet d’étude

   Située aux portes de la Bourgogne, la métropole de Sens est à la tête du plus puissant archevêché du royaume capétien, comptant pas moins de huit diocèses dont Paris, Chartres et Auxerre. En plus de son siège, l’archevêque est également Primat des Gaules et de Germanie, une distinction honorifique prestigieuse attribuée par le pape lui-même, qui fait de lui le plus influent des prélats de France. Parmi les événements d’importance, il est bon de noter le séjour prolongé du pape Alexandre III qui consacra la cathédrale en 1164, ainsi par ailleurs que celui de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, fuyant l’Angleterre de Henri II, qui restera à Sens de 1164 à 1170. En outre, elle accueillit deux évènements liés à la royauté, encore que postérieurs à l’époque qui nous occupe : en 1234, le mariage de Louis IX et en 1239 la susception de la couronne d’épines à destination de Paris. Ce bref rappel avait pour but de souligner l’importance intrinsèque de la métropole ainsi que sa relation privilégiée avec le pouvoir royal.

   Des sanctuaires précédant le chantier gothique, nous ne savons que peu de choses si ce n’est la dédicace des trois édifices du groupe épiscopal primitif à la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste et saint Etienne et que la cathédrale romane était déjà de grandes dimensions1. La date de la pose de la première pierre du chantier gothique nous est, elle aussi, encore inconnue. Toutefois les chroniqueurs médiévaux et auteurs modernes s’accordent à en placer le commencement dans la décennie 1130-1140. Nous savons également qu’à la mort de l’archevêque Henri Sanglier, son successeur Hugues de Toucy prit le relais et que – mise à part la façade occidentale – le gros du chantier était achevé à la fin des années 1160, ainsi qu’en témoigne sa consécration par le pape Alexandre III.

   Aujourd’hui, en dépit des différentes campagnes de travaux, la cathédrale Saint-Etienne a conservé une certaine unité, caractérisée par une très grande harmonie dans ses volumes intérieurs. Notons malgré tout deux remaniements d’importance : l’effondrement de la tour sud en 1267, qui mena à la réfection des trois travées occidentales du collatéral sud, ainsi que l’ajout d’un transept par Martin de Chambiges à la fin du XVe siècle.

   Quant au parti originel, bien que certains points divisent encore la communauté scientifique, les auteurs s’accordent tous globalement sur le parti basilical, la nef à trois vaisseaux séparés par une alternance de piles faibles, composées de colonnes jumelles, et de piles fortes, aux colonnettes engagées, sur lesquelles retombent ogives et doubleaux de la voûte d’ogives sexpartite. L’élévation comporte trois niveaux, de grandes arcades, de fausses tribunes et des fenêtres hautes. Quant au chœur architectural, il semble que le déambulatoire ait été prévu dès l’origine – bien que sa voûte d’ogives actuelle soit parfois remplacée par une voûte d’arêtes chez certains auteurs.

   Il est à noter qu’outre les ouvrages généraux2 sur l’art gothique dans lesquels Sens apparaît en bonne place, la cathédrale a bénéficié des études plus spécialisées de Francis Salet3, de Kenneth Severens4 ainsi que de Jacques Henriet5, fondées sur les travaux préliminaires d’érudits du XIXe et du début du XXe siècle, parmi lesquels Maximilien Quantin6, Gustave Julliot et Charles Porée. Nous disposons également de chroniques de l’époque, attribuées à Odoranne7, Clarius8 et Geoffroy de Courlon9, tous trois moines de l’abbaye Saint-Pierre-le-Vif de Sens entre le XIe et le XIIIe siècle, ainsi que de celle de Gervais de Canterbury10. Enfin, les archives du chapitre et de l’archevêché ainsi que les comptes de la fabrique apportent quelques précieuses données supplémentaires, encore que souvent indirectes ; en effet, si le corpus du XIIe siècle est assez mince, ce n’est pas le cas du corpus de sources du XIVe siècle à la Révolution. Bien que tardif, ce dernier11, mentionne régulièrement le chantier précédent, offrant ainsi un éclairage rétrospectif sur le parti originel.

II. Les questions du dossier

La question de la datation du début des travaux

   Etant donné l’importance de ce chantier et la célébrité de ses protagonistes, il est paradoxal de constater l’absence de documents consignant soigneusement la pose de la première pierre et le nom du maître d’œuvre. Faute d’un tel document, les auteurs modernes ont eu recours aux chroniqueurs contemporains et du XVIIIe siècle, mais l’incertitude demeure car, si les sources s’accordent sur la décennie probable du début des travaux, aucune ne cite la même année.

   Le manuscrit de Paris (BnF, Mss., Latin 5002), rédigé peu après 1142 – la source historique la plus ancienne pour nous – mentionne en même temps que l’élection d’Henri Sanglier à l’évêché en 1122 sa décision de reconstruire la major ecclesia. Se fondant sur cette source, Charles Porée pensait donc que le véritable début des travaux devait remonter à 112512. Le comte de Lasteyrie adopte un raisonnement différent de Charles Porée : en se fondant sur le fait que le chantier avait commencé par le chevet et qu’à la mort d’Henri Sanglier en 1142 les travaux étaient bien avancés, il place le début du chantier aux alentours de 1135 maximum ou un ou deux ans plus tôt13.

   Dans sa Chronique rédigée à la fin du XIIIe siècle, Geoffroy de Courlon place l’entreprise de reconstruction de la cathédrale entre deux faits bien précis, qui ont respectivement lieu en 1124 et 112814. A partir de cette source, et suivant le même raisonnement que Charles Porée avant lui, Francis Salet suggère donc que l’édifice devait « sortir de terre » entre 1128 et 113015.

   Enfin, Dieter Kimpel et Robert Suckale se sont appuyés sur la Gallia Christiana16, recueil d’archives compilé par les moines de la Congrégation de Saint-Maur au XVIIIe siècle, plaçant le début des travaux à 1140. Toutefois, la rédaction tardive de ce document jette un doute sur les sources convoquées et sur l’authenticité de l’information donnée.

   Les divergences des sources ont souvent conduit les auteurs17 à procéder par comparaison avec d’autres chantiers, pour tenter de figer le début des travaux de Saint-Etienne. La comparaison avec Saint-Denis a notamment permis d’établir certains éléments concernant Saint-Etienne. L’un des chantiers se serait-il inspiré de l’autre, instaurant ainsi une chronologie, au moins dans la conception des plans ? La comparaison avec Saint-Denis, loin d’être au désavantage de Saint-Etienne, a permis de mettre en valeur les ingénieuses formules développées à Sens et l’harmonie des volumes de la cathédrale sénonaise. Toutefois, cette comparaison a surtout révélé combien les deux chantiers étaient différents, en termes de parti et d’esthétique. Ce n’est pas le même esprit qui a présidé à la conception de ces chantiers et ils sont, de fait, difficilement comparables. En outre, tant que le début des travaux et que le parti initial de Sens demeurent méconnus, il est difficile de mettre en perspective les données issues de cette étude comparative. Par conséquent, faire des comparaisons avec des chantiers contemporains pour remettre en perspective la véritable place de Saint-Etienne dans la genèse de l’architecture gothique est une méthode qui a certes ouvert un champ des possibles tout à fait conséquent, mais qui a également montré ses limites.

Un maître d’œuvre méconnu

   Peu d’informations nous sont parvenues à propos de l’architecte et son activité : aucun chantier de formation, de maître ou de disciplines ne sont connus avec certitude. Nécessité s’est donc fait sentir de procéder à des comparaisons avec des chantiers, non pas antérieurs, ni même contemporains, mais postérieurs, qui présentent une ressemblance évidente. Le rapprochement a notamment été fait avec le chœur de la cathédrale de Canterbury18. Divers éléments vont effectivement dans ce sens : le nom de l’architecte, Guillaume de Sens ; la date, 1174, qui laisse imaginer le départ de l’architecte sénonais pour l’Angleterre une fois la cathédrale terminée ; la réputation de cet architecte qui a convaincu les frères de Canterbury de faire appel à un architecte français expérimenté ; ou encore la remarquable coïncidence de la présence de Thomas Becket, archevêque de Canterbury, à Sens, à la fin du chantier de la cathédrale, lequel, de retour en Angleterre, aurait vanté les mérites du maître. Mentionnons également la combinaison d’éléments architecturaux précis qui manifeste un lien évident entre les deux chantiers, notamment par la présence de colonnes jumelles et d’une colonnette adossée. De nombreux auteurs, de Viollet-le-Duc à Kenneth Severens, sont parvenus à la déduction suivante : Guillaume de Sens, l’architecte du chœur de Canterbury, devait être le Premier Maître de Sens.

   Cependant, Jacques Henriet a démantelé ce raisonnement de manière fort convaincante dans les années 1980. Pour commencer, rien n’indique que le premier Maître de Sens ait survécu à la fin de son chantier et que Guillaume de Sens et lui ne forment qu’une seule et même personne ; ensuite, il a été prouvé que la colonnette adossée aux piles géminées – l’un des éléments-clés sur lequel s’appuyait la première démonstration de Severens – n’est pas d’époque. Le document témoin19 est un devis détaillé de l’architecte Benoît du Fortier, chargé par le chapitre des travaux de transformation du chœur au XVIIIe siècle. Les colonnettes adossées aux piles géminées du chœur ne sont en fait que des ajouts tardifs par du Fortier afin d’améliorer la jonction avec les grilles de clôture de chœur. Leur arrachement un siècle plus tard en 1869 est à l’origine de traces encore visibles. Ainsi, la démonstration de Severens qui consistait à rapprocher Sens et Canterbury par la similitude dans la composition des supports choisis perd de sa valeur, dans la mesure où les éléments-clés de la comparaison ne tiennent plus.

La définition du parti originel : les théories de Kenneth Severens et de Jacques Henriet

   Toutes les considérations émises plus haut portent sur un débat fondamental, celui de retrouver le parti originel du Premier Maître. Nous avons vu que les dispositions globales du plan faisaient consensus dans la communauté scientifique. Malgré tout, la remise en question de certains détails modifie en profondeur la lecture de l’édifice et sa place dans la genèse de l’art gothique. Deux écoles s’affrontent à ce propos, qui défendent, la première, la dualité de partis successifs, et la seconde, l’unicité du parti de l’édifice. Le principal élément suscitant la polémique est le voûtement du déambulatoire.

   Le voûtement d’ogives du déambulatoire présente – encore aujourd’hui – des repentirs, localisés au niveau des chapiteaux des parties tournantes de l’hémicycle. Inspiré par certaines remarques de Robert Branner20 et de la marquise de Maillé21, Kenneth W. Severens a imaginé que ces repentirs trahissaient une modification d’importance dans la couverture originelle de ce déambulatoire et a entrepris de démontrer la thèse d’une dualité de partis successifs dans ce premier chantier22 : dans un premier temps, l’architecte aurait conçu l’édifice selon un parti roman, avec une voûte d’arêtes dans l’hémicycle, puis, voyant la sophistication du chœur de Saint-Denis, aurait jugé son propre plan trop archaïque et aurait opéré une réorientation radicale des travaux pour obtenir l’édifice que nous connaissons aujourd’hui.

   Jacques Henriet, pour sa part, juge que ces repentirs sont un réajustement dans la mise en œuvre de la voûte d’ogives prévue dès le début23. Confronté à certaines difficultés techniques lors du lancement des voûtes, l’architecte aura pris la décision de descendre de plusieurs assises les chapiteaux recevant les arcs formerets dans les travées tournantes, afin d’obtenir de beaux arcs en plein cintre. Selon Henriet, la retouche des piliers du déambulatoire est incontestable mais, loin de constituer une incohérence, ces traces révèlent la formation romane de l’architecte et le caractère expérimental de ce chantier. En effet, au lieu de retomber sur des colonnettes, les nervures d’ogives retombent sur des culots, posés entre les colonnes de la pile composée, ce que Kenneth Severens jugeait trop sommaire pour un édifice aussi novateur que Saint-Etienne. L’ogive retombant sur colonnette est une formule qui se systématisera en fait plus tard, à partir de la décennie 116024. Ainsi, le nouvel art de bâtir n’est pas encore figé ; c’est pourquoi il est normal de retrouver certains automatismes de la construction romane à Sens.

Conclusion

   A l’issue de cette communication, je dirai que cette réflexion sur l’anachronisme en archéologie tombe à point nommé car, dans le cas présent, seul un raisonnement anachronique permettra de continuer ce que les raisonnements comparatifs et stylistiques ont déjà amorcé : Saint-Etienne a d’ores et déjà beaucoup révélé mais – à moins qu’on ne découvre fortuitement quelque document perdu – la question de son parti originel ne cessera d’être une incertitude. Ma thèse de doctorat se propose, non plus d’étudier le chantier 0 pour lui-même, mais d’observer le phénomène inverse : à partir d’un corpus volontairement large de sites dans les environs immédiats de la major ecclesia, opérer des comparaisons entre ces chantiers afin de mettre en évidence un ou des modèles communs, puis revenir à la cathédrale pour en dessiner des contours plus précis. Ici, il faut bien parler d’anachronismes, d’une part parce que les églises du corpus sont – par nécessité – des chantiers postérieurs à celui de Saint-Etienne, et d’autre part, parce que c’est un raisonnement régressif qui permettra d’offrir un autre éclairage sur le chantier 0 en étudiant le phénomène de diffusion.

   Pour finir, j’ajouterai qu’il est bon de jeter un regard sur la manière dont le dossier a été traité par l’historiographie avec ce célèbre cas de Pierre Héliot qui avait choisi de classer Sens parmi les édifices romans, quand la quasi-totalité des auteurs en faisaient un prototype du gothique. L’on pourrait s’interroger à nouveau sur la pertinence d’une telle dissection des styles par rapport à la réalité des bâtisseurs médiévaux. Eux-mêmes, comment percevaient-ils l’édification d’une cathédrale comme Sens, notamment par rapport à leur familiarité avec l’ancien édifice cultuel qu’ils fréquentaient ? Notre tentative de restituer le passé passe, de fait, par la manipulation d’outils, de méthodes et d’un vocabulaire qui paraîtraient certainement incongrus aux architectes médiévaux. Là encore, cette période est charnière et pour les auteurs modernes se pose l’éternelle difficulté de la classification des genres roman et gothique, deux notions modernes et, somme toute, anachroniques pour un esprit médiéval.

Emilie Alexandre


Sources

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JULLIOT G. (éd. et trad.), Chronique de l’abbaye de Saint Pierre-le-Vif de Sens rédigée vers la fin du XIIIe siècle par Geoffroy de Courlon, Sens, 1876.

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Quantin M. (éd.), Cartulaire Général de L’Yonne : Recueil de documents authentiques pour servir à l’histoire des pays qui forment ce département, Société des sciences historiques et naturelles de l’Yonne, Auxerre, 1854-1860, 2 vols.

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Congrégation de Saint-Maur, Gallia Christiana, in Provincias Ecclesiasticas Distributa ; in qua Series et Historia Archiepiscoporum, Episcoporum et Abbatum Regionum Omnium Quas Vetus Gallia Completebatur, ab origine Ecclesiarum ad nostra tempora deducitur, et probatur ex authenticis Instrumentis ad calcem appositis. Tomus Duodecimus: Ubi de Provinciis Senonensi et Tarentasiensi agitur, t. XII, Paris, 1770.

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Bibliographie

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VIOLLET-LE-DUC E. E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, 1854-1868, 10 vols.


  1. PORÉE, 1909. []
  2. LASTEYRIE, 1926-27; BRANNER, 1960 ; KIMPEL et SUCKALE, [1985] 1990 ; PRACHE, 1987-2010 (liste non exhaustive). []
  3. SALET, 1955. []
  4. SEVERENS, 1970A ; SEVERENS 1970B ; SEVERENS, 1975. []
  5. HENRIET, 1982. []
  6. QUANTIN, 1881 ; QUANTIN, 1868. []
  7. BAUTIER et GILLES, 1972. []
  8. BAUTIER et GILLES, 1979. []
  9. JULLIOT, 1876, p. 350-351. []
  10. STUBBS, 1879-1880. []
  11. Archives Départementales de l’Yonne, Fonds G 712, F 984 ; 11 Arch. Nat. Fonds F 13 1539 B. []
  12. PORÉE, 1909, p. 2. []
  13. LASTEYRIE, 1926, p. 23. []
  14. GEOFFROY DE COURLON, [1876], p. 492. []
  15. SALET, 1955, p. 182. []
  16. SAINT MAUR, 1770, t. XII, p. 47. []
  17. Voir en particulier SEVERENS 1970A et KIMPEL et SUCKALE, 1985. []
  18. Voir sur ce point SEVERENS 1970A et VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, t. II, p. 348-352. []
  19. Archives de l’Yonne Fonds G 712. []
  20. BRANNER, 1960. []
  21. MAILLÉ, 1939, vol. 1, p. 86, n°1 []
  22. SEVERENS, 1970B. []
  23. HENRIET, 1982, p. 112-115. []
  24. HENRIET, 1982, p. 112. []

Vestiges archéologiques de la plaine du Sous

Mise en valeur et réorganisation du territoire par le pouvoir saadien (Sud marocain, XVIe – début XVIIe siècle).

Article écrit par Morgane Godener

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article soumis le 15 mai 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

L’avènement de la dynastie saadienne dans les premières années du XVIe siècle marque le début d’une période de développement sans précédent de la plaine du Sous. Celle-ci, qui est alors pour la première fois de son histoire le centre d’un nouvel Etat, fait l’objet d’une importante réorganisation territoriale dans le cadre d’une mise en valeur agricole, principalement orientée sur le développement de l’industrie sucrière. L’article vise à examiner les vestiges archéologiques de cette période, afin de mesurer l’ampleur de l’investissement matériel consenti par la nouvelle dynastie, et de tenter de saisir l’incidence de ces bouleversements sur le peuplement de la plaine du Sous.


Figure 1 : La plaine du Sous.
Figure 1 : La plaine du Sous.

La plaine du Sous (Fig. 1) est une grande plaine alluviale du Sud-Ouest marocain, qui forme une bande étroite, d’environ 80 km de large en moyenne, entre les chaînes montagneuses du Haut Atlas au nord et de l’Anti-Atlas au sud. Elle présente également une ouverture sur l’océan Atlantique à l’ouest. Son histoire témoigne de l’importance stratégique que représente son contrôle pour les différents pouvoirs centraux qui se succèdent au nord du Haut-Atlas tout au long de la période médiévale. Cette riche plaine agricole passe alors successivement sous la domination de ces différents États centraux. Stratégique du point de vue économique, elle l’est également épisodiquement en tant que frontière méridionale des territoires régis par ces centres de pouvoir, ou comme étape pour la conquête des plaines atlantiques au nord. Ce fut notamment le cas lors des affrontements entre Almoravides et Almohades au début du XIIe siècle. En dépit de ces avantages stratégiques, la région reste largement marginale jusqu’au tout début du XVIe siècle, quand la plaine du Sous devient, elle-même, pour la première fois, le centre d’un État central sous le règne des souverains saadiens. Cette période est alors caractérisée par l’exploitation économique, et notamment agricole, du territoire, avec en particulier le développement, sous l’égide de cette nouvelle dynastie, de la production sucrière. Si celle-ci n’est pas nouvelle dans le Sous, elle prend néanmoins alors une importance sans précédent. Le développement de cette production à échelle industrielle implique la mobilisation d’importants moyens matériels et humains ainsi que le contrôle de territoires relativement étendus pour la mise en place des champs de culture de la canne et des installations nécessaires à la transformation de celle-ci. Si les textes rendent bien compte de ce contexte, seule l’étude archéologique des vestiges de la plaine du Sous permet de saisir l’importance de l’investissement matériel et l’ampleur de l’emprise territoriale du nouveau pouvoir. Par ailleurs, une telle réorganisation du territoire pose la question de son incidence sur le peuplement de la région. Nous tenterons d’apporter des éléments de réponses à cette question, largement laissée de côté dans les sources textuelles, à partir des données archéologiques récentes.

L’avènement des souverains saadiens, qui intervient après une période où le pouvoir central est vacant dans le Sous, bouleverse radicalement le contexte politique de la région. Jean-Léon l’Africain, qui parcourt le Sud marocain au moment de la montée en puissance de ces derniers, décrit un morcellement du pouvoir et du territoire entre plusieurs communautés, basées dans la plaine autour de trois villes – Tidsi, Tiout et Taroudant –, et administrées par de petits conseils de notables régulièrement renouvelés1. On ne sait pas depuis quand perdure cette organisation dans le Sous. Elle pourrait toutefois remonter à la chute des Banū Yidder, rebelles à l’autorité du pouvoir central des Mérinides, établis dans la plaine entre le milieu du XIIIe et le début du XIVe siècle. La rareté des mentions relatives au Sous dans les sources textuelles à partir de ce moment paraît alors suggérer que l’emprise des souverains mérinides sur la région tend déjà à se distendre.

Cette organisation est perturbée, dans les dernières années du XVe siècle, par l’implantation d’un nouvel acteur politique sur le littoral atlantique. Les Portugais commencent en effet à établir des contacts réguliers avec les populations locales installées près des côtes2. Cette implantation se concrétise rapidement avec la fondation du fort de Santa Cruz du Cap de Gué en 1505, à proximité de l’actuelle ville d’Agadir. Pour autant, les objectifs des Portugais paraissent alors s’être limités à établir des relations commerciales, sans volonté de domination politique. C’est pourtant ce contexte qui favorise l’apparition des premiers Saadiens dans la région. Ceux-ci, issus d’une famille chérifienne du Draa, auraient été appelés par les populations de la plaine pour chasser les chrétiens de la côte atlantique, et ils mèneront en effet une lutte acharnée contre les Portugais dans le Sous jusqu’à la prise de Santa Cruz en 1541. Parallèlement, ces nouveaux chefs militaires affichent très vite la volonté de fonder un nouvel État central. Mohammed Ech-Cheikh est ainsi reconnu souverain par les tribus du Sous en 1510, et unifie sous son égide le territoire et les populations de la plaine. Taroudant est alors choisie comme capitale du jeune royaume saadien. En 1542, à l’issue d’une lutte fratricide entre Mohammed Ech-Cheikh et son frère, à la tête d’un second État fondé au nord du Haut Atlas en 1524, les deux royaumes sont unifiés sous le contrôle du premier souverain. Celui-ci établit alors la nouvelle capitale à Marrakech. Taroudant passe donc au second plan, mais conserve néanmoins une importance primordiale.

Sous le règne des nouveaux souverains du Sous, le territoire et sa capitale font l’objet d’un programme d’aménagement de grande ampleur, dont témoignent à la fois les sources textuelles et les vestiges archéologiques et qui aboutit à une véritable réorganisation du territoire.

La nouvelle capitale Taroudant fait à ce titre l’objet de rénovations importantes, évoquées en particulier par Luis del Mármol Carvajal3. Celles-ci touchent en premier lieu le système défensif de la ville et le lieu de représentation du pouvoir par excellence : la qasba. Les dernières découvertes archéologiques semblent indiquer que l’ensemble du chemisage extérieur du rempart qui enserre la ville, avec la mise en place des cent quarante-neuf bastions qui jalonnent les six kilomètres de l’enceinte, daterait de cette époque. Le mur extérieur, construit en béton de chaux et surmonté de merlons, s’appuie alors contre l’ancienne muraille, conservée pour constituer le chemin de ronde4. Les premiers souverains saadiens seraient ainsi à l’origine de l’enceinte urbaine qui fait aujourd’hui la renommée touristique de la médina. Les textes évoquent également la construction de palais et de lieux de culte5, et parmi eux la grande mosquée installée au cœur de la ville, toujours en usage de nos jours6. La restructuration urbaine menée à cette époque semble ainsi avoir durablement marqué la capitale régionale.

En dehors de Taroudant, l’investissement de la nouvelle dynastie se traduit par l’aménagement du réseau des sucreries du Sous, qui propulse l’exploitation sucrière de la région à l’échelle industrielle.

Comme nous l’évoquions plus haut, la production de sucre n’est pas nouvelle dans la région. La première mention signalant la culture de la canne dans le Sous al-ʾAqsā – qui correspond au sud-ouest du Maroc, incluant la plaine du Sous – nous est fournie par Ibn Ḥawqal, au Xe siècle, sans que soit faite mention d’installations pour sa transformation7. Il faut attendre le XIe siècle et al-Bakrī pour que, pour la première fois, soit évoquée de façon explicite la transformation de la canne dans la plaine8. L’auteur ne nous dit alors rien sur les aménagements conçus pour cette opération, mais cette production paraît alors déjà prendre une grande importance dans les activités économiques. L’exploitation sucrière semble ensuite perdurer depuis cette époque, avec plus ou moins de prospérité au gré du contexte politique, économique et social9. Jean-Léon l’Africain indique en tous cas qu’elle est toujours pratiquée dans le Sous au tout début du XVIe siècle, au moment de l’avènement des nouveaux souverains10. Cette production ne constitue ainsi pas en tant que telle un apport de la nouvelle dynastie, mais elle connaît un développement important sous l’égide de cette dernière. La comparaison du texte de Jean-Léon l’Africain avec celui de Luis del Mármol Carvajal, rédigé un demi-siècle plus tard, semble à ce titre être révélatrice. Alors que le second auteur reprend en partie les propos de son prédécesseur au sujet de la ville de Tiout, il s’en écarte radicalement pour ce qui a trait à la qualité du produit fini. L’auteur espagnol indique ainsi que le sucre est raffiné, depuis qu’un juif converti a remis en état les sucreries en employant les captifs chrétiens pris par le souverain à Santa Cruz11, quand Léon l’Africain décrivait un sucre noir de mauvaise qualité12. Il semble ainsi que l’industrie sucrière connaît un net progrès en l’espace d’un demi-siècle, en lien avec la construction de nouvelles installations de production qui bénéficient, peut-être, des connaissances techniques des Européens.

Le sucre devient alors une source de richesse essentielle pour la nouvelle dynastie. Les archives diplomatiques européennes permettent de mesurer l’importance, dès le début du XVIe siècle, du commerce du sucre avec les trafiquants européens, essentiellement anglais et français, sur le port de Santa Cruz13. Les conditions de développement d’une industrie sucrière rentable semblent en effet réunies : la stabilité politique et le contrôle du territoire, qui permettent le développement des infrastructures nécessaires, ainsi que l’ouverture de nouveaux débouchés commerciaux vers l’Europe directement depuis la côte atlantique de la plaine.

L’analyse des sources textuelles suggère ainsi que la réorganisation agricole et industrielle du Sous fut d’envergure, ce que viennent confirmer les vestiges archéologiques des sucreries de la plaine. Ces derniers sont bien connus depuis les travaux réalisés dans les années 1950-1960 par Paul Berthier14. Ses recherches ont révélé, d’une part, le nombre important des établissements industriels, avec dix sucreries mises en évidence dans la plaine du Sous, et, d’autre part, l’ampleur des aménagements nécessaires à leur fonctionnement ainsi qu’à la culture de la canne à sucre. Parmi ces aménagements, la mise en place d’un réseau hydraulique conséquent a été une étape essentielle. Le contrôle et la gestion de l’eau sont en effet indispensables, à la fois pour l’irrigation d’une culture très gourmande en eau et pour actionner les broyeurs de cannes qui utilisent la force hydraulique.

Figure 2 : Le réseau de la seguia Mahdia.
Figure 2 : Le réseau de la seguia Mahdia.

Nous nous proposons ici d’illustrer l’envergure de ces aménagements à travers l’exemple d’un ensemble cohérent et bien conservé : celui de la seguia Mahdia, canal d’amenée d’eau à ciel ouvert qui court d’est en ouest sur la rive sud de l’oued Sous, entre Igli et Taroudant, et qui alimente trois sucreries successives (Fig. 2)15.

Les vestiges de la seguia ont été suivis sur plus de 45 kilomètres par Paul Berthier, qui en a relevé le parcours16. Ils sont par ailleurs encore en partie visibles sur le terrain en de nombreux endroits et apparaissent assez nettement sur les images satellites. Le canal d’amenée est alimenté en eau par dérivation sur le cours de l’oued Sous17. Il suit ensuite la rive sud de celui-ci depuis les environs d’Igli sur plus de 5 km avant d’être divisé en deux canaux parallèles – la seguia Mahdia Fouqaniya au sud et la seguia Mahdia Tahtaniya au nord – qui pénètrent alors plus avant dans les terres, suivant une direction nord-est / sud-ouest. Le canal méridional – la Fouqaniya – se poursuit sur plus d’une dizaine de kilomètres avant que l’on en perde toute trace. Entre temps, une partie de ses eaux est déviée pour alimenter la sucrerie des Ouled Messaoud. Le canal septentrional – la Tahtaniya – se suit, quant à lui, sur une quarantaine de kilomètres et fournit l’eau nécessaire au fonctionnement de deux sucreries supplémentaires, dites de Tazemmourt I et II. Sur la majorité de son parcours, le canal d’amenée se présente sous la forme d’un simple creusement en pleine terre, de section en U, dont la largeur peut atteindre jusqu’à 4,60 mètres. Toutefois, son aménagement a nécessité en plusieurs endroits une attention particulière, notamment lorsque son tracé croise le lit d’un oued issu de l’Anti-Atlas. D’importants ouvrages de franchissement ont alors été construits. La traversée de l’Assif n’Warghen a ainsi nécessité la construction d’un aqueduc de 50 mètres de long, supporté par dix arches. Sur l’ensemble du parcours de la seguia, huit autres ouvrages similaires, de plus ou moins grande importance en fonction des besoins, ont été relevés.

Figure 3 : La partie terminale de l’aqueduc de la sucrerie des Ouled Messaoud, vue vers le sud-est.
Figure 3 : La partie terminale de l’aqueduc de la sucrerie des Ouled Messaoud, vue vers le sud-est.

Les trois sucreries attachées à ce réseau hydraulique présentent de grandes similarités structurelles, qu’elles partagent par ailleurs avec l’ensemble des sucreries du Sous ainsi qu’avec celles construites à la même époque au nord du Haut Atlas18. Ces établissements industriels fonctionnent grâce à l’énergie hydraulique, qui permet d’actionner les broyeurs dédiés à l’extraction du jus de la canne à sucre. L’eau est prise sur le cours des seguias au moyen de partiteurs et acheminée par un aqueduc jusqu’à une roue hydraulique verticale. Les aqueducs se présentent sous la forme d’épais murs de pisé supportant une canalisation ouverte au sommet et s’élevant progressivement jusqu’au point de chute où leur hauteur varie entre 9 et 10 mètres (Fig. 3).

Les caractéristiques de la roue hydraulique, qui n’est jamais conservée, ont pu être déduites à partir des vestiges des gorges hydrauliques ainsi que des traces que l’ouvrage a laissées par mouvement rotatif sur la paroi de la sucrerie. Il s’agit vraisemblablement de roues verticales, d’environ 5 mètres de diamètre, actionnées par la projection de l’eau issue de la chute en tête d’aqueduc. L’utilisation de l’énergie hydraulique comme force motrice, si elle nécessite un investissement de départ important en terme d’infrastructures, assure aux installations industrielles un rendement très appréciable19. Les bâtiments abritant les broyeurs et les divers aménagements pour le traitement des jus sont accolés contre la partie terminale de l’aqueduc, dans l’axe de la roue hydraulique.

Figure 4 : Plan schématique des vestiges de la sucrerie des Ouled Messaoud.
Figure 4 : Plan schématique des vestiges de la sucrerie des Ouled Messaoud.

Après avoir actionné la roue, l’eau est récupérée par un canal de fuite prolongeant la gorge hydraulique, pour être stockée dans un vaste bassin d’accumulation aménagé à proximité20. Dans le cas de la sucrerie des Ouled Messaoud, la liaison entre le canal de fuite et ce bassin n’est pas tout à fait établie, et il est possible que l’eau issue de l’aqueduc ait été renvoyée dans la branche inférieure de la seguia Mahdia, qui poursuit son parcours en direction des deux établissements de Tazemmourt21 (Fig. 4). Dans tous les cas, l’eau utilisée pour actionner la sucrerie est systématiquement récupérée : soit réinjectée dans le réseau hydraulique, soit stockée dans de grands réservoirs. Une part importante de cette eau emmagasinée devait alors être destinée, au moins en partie, à l’irrigation des champs de cannes à sucre.

Le fait que la plante ait été cultivée dans la plaine du Sous, et ce probablement depuis le Haut Moyen Âge, ne fait aucun doute. Toutefois, la localisation de ces anciens terrains de culture ne peut être établie avec précision. L’hypothèse la plus vraisemblable, et largement admise dans la bibliographie, est que ceux-ci se soient trouvés à proximité immédiate des sucreries, en aval des seguias et des bassins d’accumulation. Cette hypothèse répond ainsi à deux contraintes essentielles de la culture de la canne à sucre : l’exigence d’un apport hydrique régulier, assuré au moins partiellement par l’eau des seguias et des bassins22, et la nécessité de réduire le temps de transport de la matière première jusqu’aux installations sucrières, la canne ne se conservant que peu de temps après avoir été coupée23. Le réseau de la seguia Mahdia forme ainsi un ensemble extrêmement cohérent, contrôlant la production de sucre d’un bout à l’autre de la chaîne opératoire, depuis la culture de la canne dont elle participe à l’irrigation, à la production d’énergie pour le fonctionnement des installations sucrières.

Si l’on sait l’implication des souverains saadiens dans la mise en valeur de la production du sucre dans le Sous, l’étude des vestiges archéologiques permet de mesurer l’ampleur de l’investissement matériel que suppose ce développement. Outre la qualité des infrastructures, la cohérence d’ensemble des aménagements – du réseau de la seguia Mahdia, mais également de l’ensemble des installations hydrauliques et des sucreries du Sous – témoigne d’une entreprise parfaitement conçue et planifiée, notamment en termes d’organisation du territoire, qui n’est possible que sous l’impulsion et le contrôle d’une autorité centrale.

L’ampleur des aménagements effectués ainsi que l’importance économique de la production pour la dynastie saadienne ont d’ailleurs motivé la mise en place d’établissements militaires contrôlant les installations industrielles et les terroirs cultivés. Les sources textuelles en rendent partiellement compte. Luis del Mármol Carvajal mentionne ainsi deux établissements réinvestis ou créés ex-nihilo dans cette optique. La petite localité de Freija – « Farayxa » dans le texte espagnol −, installée sur un promontoire naturel en bordure de l’oued Sous, à mi-chemin entre Taroudant et la sucrerie des Ouled Messaoud, est ainsi réinvestie pour y maintenir une garnison permanente dévolue, d’après l’auteur, à la surveillance des territoires ruraux24. Un second établissement, désigné sous le nom de Gared, est décrit comme une ville bâtie dans la plaine par le souverain Abdallah (1557-1574), successeur de Mohammed Ech-Cheikh, à quelques kilomètres de Tiout. Celle-ci aurait été établie en lien direct avec le fonctionnement des sucreries, servant à la fois au contrôle du terroir et au logement d’ouvriers agricoles travaillant au sein de ces structures25.

Cette dernière mention introduit ainsi également la question de la mobilisation d’une main-d’œuvre qui devait être importante pour assurer la production sucrière. Les postes de travail sont nombreux : construction et entretien des infrastructures, culture, récolte et transport des cannes à sucre, puis transformation de ces dernières. De plus, si les opérations de transformation ne sont que saisonnières, au moment des récoltes, le reste des travaux nécessite la mobilisation d’ouvriers à l’année26. D’où venait alors cette main-d’œuvre ? Dans une autre mention, Luis del Mármol suggère que les habitants des villes en auraient constitué une part importante27. P. Berthier proposait, quant à lui, la possibilité que des populations étrangères au Sous aient été mobilisées28.

Quoiqu’il en soit, la réorganisation du territoire – dont une part conséquente des espaces et des ressources est affectée à l’expansion de la production sucrière –, le besoin de mobiliser une main-d’œuvre importante ainsi que le contexte de stabilité politique et d’essor économique ont sans aucun doute eu un impact sensible sur le peuplement de la région. La question a récemment été posée par M. Ouerfelli qui évoque, dans l’ensemble de la Méditerranée médiévale, le rôle de ces centres industriels dans le maintien et la création de noyaux de peuplement, dont la population est employée aux sucreries ou aux diverses activités annexes nécessaires à leur fonctionnement29. Un tel phénomène dans le Sous est d’ailleurs suggéré par la mention du site de Gared, précédemment évoqué, qui témoigne de la création d’un nouveau centre de peuplement lié à l’activité sucrière. Il s’agit toutefois de l’unique évocation relative à ces questions. Seules les recherches archéologiques peuvent alors permettre de mesurer l’impact sur le peuplement du Sous du contrôle étatique de la plaine et de son développement économique.

Figure 5 : La plaine du Sous à l’époque saadienne.
Figure 5 : La plaine du Sous à l’époque saadienne.

À côté des travaux réalisés sur les vestiges monumentaux liés à la production sucrière et à la capitale Taroudant, aucune étude archéologique n’avait concerné la région avant 2004 et le programme de prospections dirigé par J.-P. Van Staëvel et A. Fili sur les villages et sites-refuges du Sous30. Ces premières recherches avaient déjà permis d’apprécier le potentiel archéologique de la région, et nous les avons poursuivies à partir de 2009 dans le cadre de notre thèse de doctorat31. Plusieurs missions de prospections archéologiques ont alors été menées dans la plaine et les piémonts, dans un rayon d’une quarantaine de kilomètres autour de Taroudant, aboutissant à la constitution d’un ensemble de soixante-dix sites répertoriés, en majorité inédits (Fig. 5). La datation de ces établissements reste pour une grande part problématique en raison du manque de corpus comparatif. Par ailleurs, au début de nos travaux, l’état lacunaire des connaissances sur les typologies céramiques médiévales du Sud marocain nous privait, dans une large mesure, d’un élément de datation précieux. Ces lacunes ont toutefois été partiellement comblées grâce aux recherches archéologiques récentes menées dans la région. Les fouilles conduites sur le site d’Igiliz, situé dans la frange septentrionale de l’Anti-Atlas, à une soixantaine de kilomètres seulement à l’est-sud-est de Taroudant (Fig. 1), ont permis de constituer une première base de référence des modes de construction et des productions céramiques. La typologie est particulièrement bien établie pour le XIIe siècle, période de l’occupation principale du site fortifié32. Dans la plaine, la découverte d’un vaste épandage de céramiques domestiques, associé aux sucreries d’époque saadienne, nous a fourni un second point de référence typologique, qui nous intéresse particulièrement dans le cadre de la présente étude. L’identification d’éléments marqueurs de cette production a ainsi permis de distinguer une occupation à l’époque saadienne pour vingt-et-un sites de notre corpus, qui représentent plus de la moitié des établissements pour lesquels une période d’occupation au moins a pu être déterminée. Si cette proportion doit, bien évidemment, être relativisée au vu du contexte de la recherche, et notamment de l’absence de fossiles directeurs pour une partie de l’époque médiévale, elle nous semble toutefois devoir être prise en considération. On note en effet, en comparaison, une faible proportion de sites sur lesquels une occupation du XIIe siècle a pu être identifiée, alors même que la production céramique régionale de cette période est bien connue.

La majorité de ces établissements occupés à l’époque saadienne est implantée sur les piémonts. Cette répartition est naturellement à considérer à l’aune des contraintes de terrain. Dans la plaine, l’agriculture intensive, développée depuis la seconde moitié du XXe siècle, rend difficiles les prospections, et peu probable la conservation de vestiges souvent construits en terre. Les établissements de plaine sont, de fait, peu nombreux dans notre corpus et correspondent tous à des structures d’habitat fortifié isolées. Sur les piémonts, il s’agit en majorité d’établissements villageois installés en hauteur ou dans le fond de petites vallées, qui paraissent ainsi témoigner de l’implantation importante de petites communautés rurales en bordure de plaine. L’hypothèse d’un phénomène d’attractivité de la plaine du Sous, dans un contexte politique et économique favorable sous l’égide du nouvel État saadien, est sans doute à considérer ici comme une explication probable.

Figure 6 : Tinouaïnane n’Ufella. Vue des vestiges vers le sud.
Figure 6 : Tinouaïnane n’Ufella. Vue des vestiges vers le sud.

Le site de Tinouaïnane n’Ufella semble illustrer un phénomène de ce type. Situé sur le piémont de l’Anti-Atlas, au sud-sud-est de Taroudant (Fig. 5), cet établissement villageois installé dans une petite vallée séparée de la plaine par son versant nord compte une quarantaine de bâtiments répartis sur les deux rives d’un ruisseau de fond de vallée (Fig. 6). L’ensemble est partiellement circonscrit par une enceinte basse et associé à un système de surveillance des alentours composé de cinq tours de guet aménagées sur les sommets qui surplombent les vestiges. Le site a fait l’objet d’une campagne de sondages à l’automne 201133, révélant pour l’essentiel des occupations domestiques relativement courtes, marquées par une seule phase d’occupation. Le mobilier céramique associé est par ailleurs extrêmement homogène et datable de l’époque saadienne, par comparaison avec la typologie établie à partir des sucreries (Fig. 7). De plus, la tradition orale retient que le site fut abandonné dans le courant du XVIIe siècle, au profit du village actuel implanté en contrebas dans la plaine, information qui corrobore les observations archéologiques. Le site de Tinouaïnane n’Ufella nous offre ainsi l’occasion d’étudier la morphologie d’un établissement villageois de l’époque saadienne34.

Figure 7 : Mobilier céramique de Tinouaïnane n'Ufella. Céramique commune : marmites (1, 4 et 5), vaisselle de service (2, 6 à 8), pot pour la préparation de l’huile d’argan (3), petite jarre (9), couvercles (10 et 11) ; céramique fine : petits plats (12, 14 et 15), flacon (13) et forme fermée à pied annulaire (16).
Figure 7 : Mobilier céramique de Tinouaïnane n’Ufella. Céramique commune : marmites (1, 4 et 5), vaisselle de service (2, 6 à 8), pot pour la préparation de l’huile d’argan (3), petite jarre (9), couvercles (10 et 11) ; céramique fine : petits plats (12, 14 et 15), flacon (13) et forme fermée à pied annulaire (16).

Le choix d’implantation du site paraît correspondre à une volonté de se placer en léger retrait de la plaine, ce que semble accréditer la présence des tours de guet sur les hauteurs. La dimension défensive de l’établissement ne doit pas pour autant occulter l’importance d’autres contraintes pratiques. La nécessité de s’assurer un approvisionnement en eau suffisant, dans le contexte climatique semi-aride de la région, a ainsi sans doute également été prise en considération. La petite vallée constitue un bassin versant appréciable pour capter et exploiter au maximum les eaux de pluie et de ruissellement, en l’absence de sources pérennes. C’est d’ailleurs la découverte de telles sources qui précipitera ensuite l’abandon du site et l’établissement de ses habitants dans la plaine. Les vestiges archéologiques attestent par ailleurs l’importance du stockage de ces eaux. Trente-sept citernes ont été relevées, réparties sur l’ensemble du site, à l’intérieur ou à l’extérieur des bâtiments. Plus d’une dizaine d’entre elles sont même regroupées en un point optimal de la vallée, où elles bénéficient d’un canal d’écoulement secondaire. Un grand bassin à ciel ouvert, aménagé en contrebas du centre bâti, permet enfin de récupérer une partie du surplus des écoulements et constitue une réserve supplémentaire pour les activités pastorales ou artisanales. L’établissement profite également de la proximité de terrains aisément cultivables en contrebas, dans l’ouverture sur la plaine d’une vallée plus importante. Ceux-ci sont d’ailleurs encore partiellement mis en culture. Les traces de l’installation d’un moulin hydraulique sur le cours du petit torrent non pérenne de fond de vallée, dans la partie amont du site, témoignent en outre de la transformation sur place d’une partie au moins des denrées agricoles, dans le cadre d’une production vivrière.

Tinouaïnane n’Ufella constitue donc un exemple d’établissement villageois installé en position intermédiaire entre la plaine et les piémonts, établi et occupé à l’époque saadienne, et dépendant au moins partiellement d’une économie agro-pastorale traditionnelle. L’étude du mobilier céramique rend toutefois compte d’échanges avec la plaine. Si la plus grande part du matériel recueilli correspond à une production de céramique commune à usage domestique, on dénombre également des éléments de céramique fine portant une glaçure verte. Si dans le premier cas, il s’agit sans doute d’un artisanat local, le second ensemble paraît procéder d’une fabrication et d’une diffusion à plus grande échelle. Les céramiques fines, identifiées parmi le mobilier associé aux sucreries, présentent notamment les mêmes caractéristiques techniques et, pour certaines, les mêmes formes. La qualité de cette production ainsi que sa grande dispersion – on en trouve des éléments sur la plupart des sites occupés à l’époque saadienne sur tout le pourtour de la plaine – suggèrent une fabrication dans quelques ateliers spécifiques, probablement associés aux centres urbains ou industriels. Quant à la présence de ce type de mobilier à Tinouaïnane n’Ufella, elle témoigne de l’existence d’échanges commerciaux avec les établissements de plaine sur lesquels l’emprise étatique est plus substantielle.

Dans quelle mesure alors le nouveau contexte de la plaine du Sous a-t-il favorisé l’implantation de centres de peuplement en bordure de plaine ? Le cas de Tinouaïnane n’Ufella paraît bien illustrer ce phénomène. Reste toutefois à déterminer d’où vient la population nouvellement établie. La tradition orale recueillie dans le village moderne retient que les habitants étaient auparavant installés plus en retrait dans les montagnes. Cette information est néanmoins à prendre avec toutes les précautions d’usage.

Les résultats de notre étude confirment l’établissement de nombreuses petites communautés rurales en bordure de plaine, sur les premiers reliefs des piémonts, à l’époque saadienne. L’exemple de Tinouaïnane n’Ufella témoigne même de l’implantation de nouveaux groupes à cette période, sans doute motivée par l’essor économique et la stabilité politique de la région. Si ce phénomène d’attraction paraît bien avoir existé, on ne peut pour l’heure en évaluer l’ampleur. On ne sait en effet rien du peuplement des piémonts pour la période précédant l’avènement des nouveaux souverains, en dehors des deux grands centres de Tiout et Tidsi évoqués dans les sources textuelles. La méconnaissance des productions céramiques des XIVe et XVe siècle dans la région ne permet pas d’identifier précisément les occupations de cette période. En l’absence de ce référentiel, on ne peut donc pas évaluer l’importance des bouleversements engendrés par le nouveau contexte saadien.

Par ailleurs, l’apparente dichotomie entre, d’une part, une plaine sous le contrôle de l’État central et, d’autre part, l’établissement de communautés rurales sur les piémonts doit être nuancée. L’occupation intensive des sols en plaine n’a épargné pour l’essentiel que les vestiges monumentaux de la capitale et des centres industriels. Les rares établissements repérés sur le glacis nord de l’oued Sous correspondent à des formes d’habitats fortifiés vraisemblablement liées à des domaines agricoles, types d’implantation qui diffèrent donc des établissements villageois observés sur les piémonts. Si à la fois les sources textuelles et les vestiges archéologiques suggèrent un contrôle important du pouvoir central sur l’occupation de la plaine, rien ne permet d’exclure que des implantations villageoises similaires à celles observées sur les piémonts y ait existé. Une partie des établissements actuels pourraient d’ailleurs en être les héritiers. De plus, l’emprise étatique sur les piémonts n’est probablement pas aussi lâche que le laissent penser les textes. À côté des établissements villageois, certains vestiges de bâtiments fortifiés pourraient correspondre à l’implantation de l’État sur la bordure des piémonts, soit directement, soit par délégation à des pouvoirs tribaux.

Enfin, bien que placés légèrement en retrait, ces établissements de piémonts paraissent participer au moins partiellement – si ce n’est pleinement – à l’économie de la plaine, à l’instar du village de Tinouaïnane n’Ufella. Ces pôles de peuplement peuvent d’ailleurs constituer un avantageux vivier de main-d’œuvre pour les activités liées à la production sucrière. Il apparaît ainsi plus vraisemblable d’imaginer des liens d’interdépendance entre la plaine dominée par l’État et les communautés rurales, bien que les éléments manquent encore pour étayer cette hypothèse.

Morgane Godener


Sources

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CENIVAL Pierre de, Les Sources Inédites de l’Histoire du Maroc. Première série – Dynastie Saadienne. Archives et bibliothèques du Portugal. T. I : juillet 1486 – avril 1516, Paris : Paul Geuthner, 1934.

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CASTRIES Henry comte de, Les Sources inédites de l’Histoire du Maroc. Première série – Dynastie Saadienne. Archives et Bibliothèques d’Angleterre. T. I, Paris et Londres : Luzac & Cie, 1918.

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Ibn Ḥawqal, Kitāb Sūrat al-ard, éd. et trad. Johannes H. KRAMERS, Leyde : Brill, 1967.

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KRAMERS Johannes H. et Gaston WIET, Configuration de la Terre, Paris : Maisonneuve et Larose, 1964.

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OUERFELLI, « L’impact de la production du sucre sur les campagnes méditerranéennes à la fin du Moyen Âge », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, 126, novembre 2009, p. 47-63.

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VAN STAËVEL & FILI, 2014
VAN STAËVEL Jean-Pierre et Abdallah FILI, « Centres de pouvoir dans le Sous (Maroc) entre le IXe et le XIIIe siècle : un premier inventaire d’après les textes et l’archéologie », dans Claude BRIAND-PONSART (éd.), Centres de pouvoir et organisation de l’espace, actes de colloque (Caen, 28-29 mai 2009), Caen : Presses universitaires de Caen, 2014, p. 117-140.


Table des illustrations

Fig. 1 : La plaine du Sous. Illustration de l’auteure.

Fig. 2 : Le réseau de la seguia Mahdia. Illustration de l’auteure.

Fig. 3 : La partie terminale de l’aqueduc de la sucrerie des Ouled Messaoud, vue vers le sud-est. Illustration de l’auteure.

Fig. 4 : Plan schématique des vestiges de la sucrerie des Ouled Messaoud. Illustration de l’auteure.

Fig. 5 : La plaine du Sous à l’époque saadienne. Illustration de l’auteure.

Fig. 6 : Tinouaïnane n’Ufella. Vue des vestiges vers le sud. Illustration de l’auteure.

Fig. 7 : Mobilier céramique de Tinouaïnane n’Ufella. Céramique commune : marmites (1, 4 et 5), vaisselle de service (2, 6 à 8), pot pour la préparation de l’huile d’argan (3), petite jarre (9), couvercles (10 et 11) ; céramique fine : petits plats (12, 14 et 15), flacon (13) et forme fermée à pied annulaire (16). Illustration de l’auteure.


L’auteure

Morgane GODENER est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie islamique (ED 124 ; UMR 8167 “Orient & Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2016 une thèse intitulée Archéologie du peuplement médiéval dans la plaine de Taroudant et les piémonts des Atlas, sous la direction de M. Jean-Pierre VAN STAËVEL (Université Paris-Sorbonne).


  1. JEAN-LÉON L’AFRICAIN, 1956, p. 89-93. Tidsi et Tiout sont situées en bordure du piémont de l’Anti-Atlas, la première au sud-ouest de Taroudant, la seconde au sud-est (voir Fig. 1). []
  2. Voir par exemple DE CENIVAL, 1934, en particulier le doc. IV, p. 32-35. []
  3. MÁRMOL CARVAJAL, 1573, Fol. 18 ; trad. française par PERROT D’ABLANCOURT, 1667, II, p. 33. []
  4. Une datation radiocarbone encore inédite, effectuée par MM. J.-P. Van Staëvel et A. Fili, sur un crochet en bois fiché dans la structure du mur et utilisé lors de la construction pour fixer les coffrages dans lesquels est coulé le béton de chaux, donne une fourchette chronologique comprise entre le début du XVIe et le début du XVIIe siècle. Les datations absolues proposées par A. Bazzana à la suite de l’étude archéologique des remparts, menée par une équipe franco-marocaine entre 1999 et 2001, doivent alors être revues à la lumière de ces nouvelles données. Celles-ci ne remettent toutefois pas en question la chronologie relative qui avait alors été établie : BAZZANA, 2003. []
  5. LE TOURNEAU, 1977, p. 15. []
  6. Le bâtiment fait actuellement l’objet de travaux de restauration après l’incendie qui l’a ravagé en mai 2013. []
  7. IBN ḤAWQAL, 1967, p. 91 ; trad. par KRAMERS & WIET, 1964, p. 89. []
  8. AL-BAKRĪ, 1965, ar. 162 ; tr. 357. []
  9. On trouvera un historique précis de la production sucrière dans le Sous dans BERTHIER, 1966, p. 43-61 ; et dans OUERFELLI, 2008, p. 142-149. []
  10. JEAN-LÉON L’AFRICAIN, 1956, p. 89 et 93. L’auteur mentionne notamment des cultures de canne à sucre autour de Tidsi et Tiout, qui sont alors les deux plus grandes localités de la plaine à côté de Taroudant (voir supra). []
  11. MÁRMOL CARVAJAL, 1573, es. fol. 16b ; tr. p. 30-31. []
  12. JEAN-LÉON L’AFRICAIN, 1956, p. 89. []
  13. Voir notamment le récit d’un voyage commercial mené par des trafiquants anglais entre mai et octobre 1552, dans lequel est mentionné l’importation de sucre depuis Santa Cruz sous forme de sucre raffiné, mélasse et sirop de sucre : CASTRIES, 1918 : doc. X, p. 17-20. []
  14. BERTHIER, 1966. []
  15. Cet ensemble a été étudié et décrit par Paul Berthier : BERTHIER, 1966, p. 104 à 107 (seguia) ; p. 119-120 (bassins d’accumulation) ; p. 176-184 (sucreries). []
  16. Ibidem, p. 104-107 et carte en annexe V-1. []
  17. S’il n’y a aucun doute sur ce point, en revanche, la localisation précise de la prise d’eau n’a jamais été identifiée. L’hypothèse la plus vraisemblable est qu’elle se soit trouvée sur la rive sud de l’oued Sous à proximité d’Igli. D’autres possibilités ont toutefois été évoquées et ne peuvent être totalement rejetées. P. Berthier propose notamment l’hypothèse, qu’il qualifie lui-même de « légendaire », qui place la prise d’eau à l’extrémité orientale de la plaine, à l’embouchure de l’oued Sous sur celle-ci (à Aoulouz) : voir Ibidem, p. 92. []
  18. Notamment dans le Haouz de Marrakech : cf. Ibidem, en particulier p. 157 à 175 pour la description des sucreries du Haouz de Marrakech ; p. 176 à 189 pour les sucreries du Sous. []
  19. En particulier en comparaison de la force de traction animale utilisée dans d’autres régions méditerranéennes à l’époque médiévale. Cf. OUERFELLI, 2008, p. 256-7. []
  20. Le plus grand d’entre eux, associé à l’installation de Tazemmourt I, présente une capacité estimée proche de 45 000 mètres cubes. Voir BERTHIER, 1966, p. 119. []
  21. Le bassin aurait alors pu être alimenté soit par ponction sur la branche inférieure de la seguia Mahdia (hypothèse de BERTHIER, 1966, p. 119), soit par une autre seguia prenant son eau sur l’oued Sdas issu du piémont de l’Anti-Atlas (hypothèse de HUMBERT, 2002). []
  22. Cf. BERTHIER, 1966, p. 119-121 ; HUMBERT, 2002. Cette ressource ne serait toutefois pas exclusive : A. Humbert propose l’hypothèse de l’exploitation complémentaire des eaux souterraines – aquifères contenus dans les accumulations du piémont et inféroflux de l’oued Sous – au moyen de galeries drainantes ou khettara, dont il a pu observer les vestiges à proximité de certaines installations sucrières. []
  23. La canne doit en effet être broyée dans les vingt-quatre heures suivant la coupe : voir OUERFELLI, 2008, p. 240. []
  24. MÁRMOL CARVAJAL, 1573, es. Fol. 18 ; tr. p. 33. La localité est toujours occupée par une petite agglomération dominée par une qasba au sommet du promontoire. Les prospections archéologiques menées sur le site n’ont pas permis d’identifier précisément les vestiges de l’occupation du XVIe siècle ; toutefois, la localisation de l’ancienne place fortifiée saadienne ne fait aucun doute. []
  25. Ibidem, Fol. 17 ; tr. p. 31-2. []
  26. Voir BERTHIER, 1966, p. 233 ; OUERFELLI, 2008, p. 248. []
  27. MÁRMOL CARVAJAL, 1573, Fol. 18 ; tr. p. 33 []
  28. BERTHIER, 1966, p. 244. []
  29. OUERFELLI, 2009. []
  30. Le programme de recherche, intitulé « Villages et sites-refuges du Sous et de la région d’Igherm (Anti-Atlas central) : géographie historique et reconnaissance archéologique dans le Sud marocain », a été mené par J.-P. Van Staëvel et A. Fili dans le cadre d’une coopération franco-marocaine. Quelques résultats préliminaires ont été publiés dans VAN STAËVEL & FILI, 2008 ; VAN STAËVEL & FILI, 2014. []
  31. M. Godener, thèse en cours à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV), sous la direction de M. le Professeur J.-P. Van Staëvel, inscrite sous le titre « Archéologie du peuplement médiéval de la plaine de Taroudant et des piémonts des Atlas ». []
  32. Ces fouilles ont été menées dans le cadre de la mission archéologique « La montagne d’Igiliz et le pays des Arghen. Enquête archéologique sur les débuts de l’empire almohade au Maroc », dirigée par A. S. Ettahiri, A. Fili et J.-P. Van Staëvel, depuis 2009. Pour les premiers résultats, voir par exemple (non exhaustif) : ETTAHIRI, FILI, & VAN STAËVEL, 2013A ; ETTAHIRI, FILI, & VAN STAËVEL, 2013B. Les résultats de l’étude céramologique sont en revanche inédits. Nous adressons ici nos plus vifs remerciements aux directeurs de la mission pour nous y avoir donné libre accès en nous intégrant à l’équipe de terrain. []
  33. Cette mission a été co-dirigée par M. Benoît Vinot-Battistoni et l’auteure. Nous souhaitons ici remercier en premier lieu l’Institut National des Sciences de l’Archéologie et du Patrimoine marocain (INSAP), qui nous a accordé l’autorisation de procéder à ces sondages. Nous souhaitons également exprimer nos plus vifs remerciements, pour leur précieux soutien administratif, aux membres de la Délégation de la culture de Taroudant, MM. Mouloud Chahboun et Mohamed Lamine, ainsi qu’aux directeurs de la mission archéologique d’Îgîlîz, MM. A. S. Ettahiri, A. Fili et J.-P. Van Staëvel, pour leur aide logistique. []
  34. Le site avait fait l’objet de prospections en 2004 dans le cadre du programme de recherche « Villages et sites-refuges du Sous et de la région d’Igherm (Anti-Atlas central) : géographie historique et reconnaissance archéologique dans le Sud marocain » mené par J.-P. Van Staëvel et A. Fili. On retrouvera les résultats de cette première enquête dans VAN STAËVEL, & FILI, 2014, p. 125-127. L’hypothèse alors proposée d’y voir la forteresse médiévale de Tīwīnwīn (XIe-XIIIe siècle) doit dorénavant être révisée au vu des résultats des sondages archéologiques, qui n’ont livré aucun indice d’occupation antérieure au XVIe siècle. []

Analyse fonctionnelle des lames-faucilles de Dja’de-el-Mughara

Article écrit par Fiona Pichon

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Communication présentée le 25 janvier 2013
Article soumis le 18 mai 2015
Article publié le 29 juin 2016

Résumé

Le site de Dja’de-el-Mughara en Syrie du Nord, fouillé par É. Coqueugniot, est fondamental dans la compréhension du processus de néolithisation au Levant, notamment parce que l’occupation villageoise est contemporaine des premiers essais de mise en culture des céréales. L’analyse fonctionnelle de l’outillage lithique – particulièrement celle des lames-faucilles – représente alors un champ de recherche primordial pour éclairer nos connaissances sur les changements techniques, économiques, sociaux et culturels qui s’opèrent durant la néolithisation et qui ont permis, entre 12 000 et 6500 avant J-C., l’établissement des premières sociétés agro-pastorales sédentaires. Dans cet article, nous présentons les enjeux scientifiques et les aspects méthodologiques de l’étude fonctionnelle que nous menons sur un échantillon de lames-lustrées provenant de Dja’de.


Figure 1. Carte de situation de Dja’de-el-Mughara en Syrie du Nord ( DAO MOM).
Figure 1. Carte de situation de Dja’de-el-Mughara en Syrie du Nord ( DAO MOM).
Introduction : présentation du site

   La néolithisation désigne les profondes mutations sociales, économiques et culturelles qui, entre 12 000 et 6500 avant J.C., ont permis la mise en place des premières sociétés d’éleveurs-agriculteurs sédentaires dans le Croissant Fertile au Proche-Orient (AURENCHE & KOZLOWSKI, 1999 ; CAUVIN, [1997] 2010). Au Levant Nord, ces changements s’observent en particulier sur le site néolithique de Dja’de-el-Mughara, situé sur la rive occidentale du Moyen-Euphrate syrien (Fig. 1) et fouillé par E. Coqueugniot (COQUEUGNIOT, 2014), qui a livré une séquence stratigraphique continue depuis le PPNA final (9310 avant J.-C. en dates calibrées) jusqu’au PPNB ancien (8290 avant J.-C. en dates calibrées)1. Débutée en 1991 et constituant une opération de la Mission permanente d’El-Kowm-Mureybet, la fouille du site archéologique a été entreprise en premier lieu dans le cadre de la campagne internationale de sauvetage liée à la construction du barrage de Tichrine sur le Moyen-Euphrate syrien. Toutefois, en raison de sa position topographique élevée, le tell fut préservé de la montée du fleuve – conséquence de la mise en eau du barrage à l’automne 1999 – et les fouilles se poursuivirent, avec le soutien du Ministère des Affaires étrangères, jusqu’au printemps 2010, période à partir de laquelle les missions de terrain ont été interrompues en raison de la guerre.

L’environnement naturel : un cadre favorable à l’implantation humaine

   Le village de Dja’de est installé sur la moyenne terrasse quaternaire (terrasse pléistocène QII datant de l’avant-dernier pluvial) située sur la rive gauche de l’Euphrate en marge de la vallée (GEYER & BESANÇON, 1996 ; COQUEUGNIOT, 1998). Cette formation est composée de cailloutis et de galets de roches métamorphiques provenant des montagnes du Taurus et consolidés à cet endroit en un conglomérat de type poudingue qui préserve le tell de l’érosion latérale exercée par l’Euphrate (COQUEUGNIOT, 1998). Le site dominait ainsi la plaine alluviale d’une quinzaine de mètres de hauteur, ce qui le protégeait des inondations susceptibles d’être provoquées par le fleuve (COQUEUGNIOT, 1998).

   La plaine alluviale, composée du lit principal du fleuve et de ses circonvolutions formant des îles végétalisées, constituait une niche écologique riche qui procurait les ressources naturelles nécessaires aux habitants du village (bois de la forêt ripisylve, faune sauvage) (COQUEUGNIOT, 1998). Les bords de l’Euphrate et les grandes nappes d’épandage quaternaire de la rive gauche du fleuve constituaient également des sources d’approvisionnement en matière première lithique, notamment en galets de silex roulés (COQUEUGNIOT, 1994). Par ailleurs, dans l’arrière pays steppique, facilement accessible depuis le site, les villageois pouvaient s’approvisionner en faune sauvage (i.e. gazelles), en bois (i.e. pistachiers et amandiers), en matières premières lithiques (i.e. basaltes et rognons de silex) ou en céréales sauvages (COQUEUGNIOT, 1998). Enfin, la pluviométrie annuelle de 250 millimètres était propice à la mise œuvre de pratiques agricoles, sans avoir recours à l’irrigation (COQUEUGNIOT, communication personnelle).

   Ainsi, la complémentarité des ressources disponibles dans l’environnement du site offrait un cadre naturel favorable à un habitat de type permanent, situé par ailleurs à l’abri des inondations de l’Euphrate. Ceci pourrait expliquer la longévité de l’occupation du site, pendant près d’un millénaire, depuis le PPNA final jusqu’au PPNB ancien.

L’occupation du site : la séquence stratigraphique

   L’importance des niveaux archéologiques, qui représentent selon les secteurs entre 6 et 9 mètres de stratigraphie, a permis de diviser l’occupation du Néolithique précéramique en trois phases marquées par des évolutions tant dans le domaine architectural que funéraire et technologique (COQUEUGNIOT, 2014).

   La phase « Dja’de 1 » (9310 à 8830 avant J.-C. en dates calibrées) correspond à la fin du PPNA, déjà connue sur les sites de Mureybet (phase IIIB) (CAUVIN, 1977, p. 19-48 ; AURENCHE, 1980, p. 35-53 ; IBAÑEZ, 2008) et de Jerf-el-Ahmar (STORDEUR, 2000, 2015 ; STORDEUR & ABBÈS, 2002). L’architecture domestique est représentée par des cellules rectangulaires, dont les murs sont édifiés à l’aide de terre et de grosses pierres et dont les sols sont dallés, par des cellules arrondies et par des structures plus légères. L’une des découvertes les plus remarquables est certainement la « maison aux peintures », construction subcirculaire et semi-enterrée aux dimensions exceptionnelles (diamètre interne proche de 7,50 mètres) dont certains murs sont recouverts de peintures polychromes à motifs géométriques (COQUEUGNIOT, 2014) et qui évoque les bâtiments « communautaires » de Mureybet, Jerf-el-Ahmar et Tell ‘Abr (STORDEUR et al., 2000 ; YARTAH, 2004). L’industrie lithique, essentiellement laminaire, est caractérisée par des débitages unipolaires et quelques débitages bipolaires réalisés majoritairement sur des galets de silex à grain moyen ou grossier (COQUEUGNIOT, 1994 ; ARIMURA, 2007). Parmi l’outillage, les grattoirs, réalisés à partir d’éclats primaires ou de lames unipolaires, sont les plus représentés (COQUEUGNIOT, 1994 ; ARIMURA, 2007). L’outillage sur lame se compose de pointes de flèches à base retouchée (pointes d’Aswad, de Nevali Cori, quelques pointes à pédoncule), de perçoirs, de burins et de lames lustrées.

   La phase « Dja’de 2 » (8800 à 8500 avant J.-C. en dates calibrées) correspond au début du PPNB ancien. Des niveaux contemporains ont été découverts sur les sites de Mureybet et Cheikh Hassan (CAUVIN, 1977, p. 19-48 ; ABBES, 2001), mais ceux-ci ont été noyés sous les eaux de l’Euphrate suite à la construction du barrage de Taqba. Cette phase est donc actuellement préservée uniquement à Dja’de. L’architecture domestique est représentée par des maisons rectangulaires, souvent composées de plusieurs cellules de grandes dimensions et construites avec des murs en terre à armature de pierres calcaires. Ce niveau est caractérisé par la présence d’épandages de déchets de boucherie interprétés comme des restes de repas communautaires ou « festins » (GOURICHON, 2004 ; COQUEUGNIOT, 2014). Le débitage laminaire bipolaire, qui augmente au détriment du débitage unipolaire, est orienté vers l’obtention de lames rectilignes et régulières extraites à partir de nucléus à crête postéro-latérale, corticaux ou naviformes – ces derniers étant considérés comme marqueurs culturels du PPNB (COQUEUGNIOT, 1994 ; ARIMURA, 2007). Ce débitage s’effectue majoritairement sur des galets fluviaux à grain moyen et la proportion de silex à grain fin augmente par rapport à la phase précédente. Parmi l’outillage, les grattoirs sont toujours le type dominant. Les pointes de flèches avec un pédoncule nettement distinct du corps, les pointes d’Aswad et les pointes losangiques sont des éléments typologiques caractéristiques pour cette période. Quelques rares lames à ergot, typiques du PPNB ancien du Moyen Euphrate, sont également présentes (COQUEUGNIOT, 1994 ; ARIMURA, 2007).

   Enfin, la phase « Dja’de 3 » (8540 à 8290 avant J.-C. en dates calibrées), correspond au PPNB ancien stricto sensu, tel qu’il est connu à Mureybet (phase IVA) (CAUVIN, 2004 ; IBAÑEZ, 2008). L’organisation architecturale du village évolue par rapport à la phase précédente : les maisons, toujours rectangulaires avec des murs de terre à armature de pierres, sont désormais plus petites et souvent unicellulaires. Elles sont séparées par des espaces ouverts qui semblent constituer des zones d’activité et dans lesquels sont aménagés des murets parallèles, dits en grill-plan (déjà présents à la fin de Dja’de 2), des trous de poteaux et des fosses-foyers (COQUEUGNIOT, 2014). L’industrie lithique repose sur un débitage laminaire majoritairement bipolaire, effectué à la pierre tendre, qui utilise un silex de très bonne qualité (COQUEUGNIOT, 1994 ; ARIMURA, 2007). Parmi l’outillage, les pointes de flèches pédonculées (pointes de Byblos), les lames à ergot et les lames lustrées sont des éléments caractéristiques.

   L’occupation de Dja’de est fondamentale dans la compréhension du processus de néolithisation car elle correspond « à la fin de la période de gestation du processus de domestication, celle où les premières tentatives agricoles ont dû être effectuées avec des céréales à morphologie encore sauvage (protoagriculture) et à la suite de laquelle les hommes sont passés d’un mode de vie de chasseurs-cueilleurs plus ou moins sédentaires, à une économie de villageois producteurs mais exploitant encore largement l’environnement naturel » (COQUEUGNIOT, 1998, p. 109). Si à Dja’de les céréales (orge, seigle, blé engrain à deux grains, blé engrain à un grain, blé amidonnier) sont encore de morphologie sauvage, d’autres indices, comme la présence des adventices dans les restes botaniques (mauvaises herbes agricoles envahissant les champs cultivés), l’important mobilier de broyage et de mouture et l’augmentation des lames lustrées laissent envisager la pratique d’une agriculture dite pré-domestique (COQUEUGNIOT, 1998 ; WILLCOX et al., 2008 ; WILLCOX, 2014).

   Dans ce contexte, l’analyse fonctionnelle des armatures de faucilles2 (CAUVIN, 1983) représente un champ de recherche fondamental pour comprendre la manière dont les hommes se sont adaptés à leurs nouveaux besoins et pour éclairer nos connaissances sur les changements techniques et économiques majeurs qui s’opèrent durant la néolithisation. Il n’est d’ailleurs pas impossible que l’utilisation des faucilles pour moissonner les céréales sauvages ait joué un rôle dans le processus de domestication en occasionnant une sélection inconsciente des céréales à rachis semi-solide, dits « individus mutants », présents en faible proportion au sein d’une population sauvage (HILLMAN & DAVIES, 1990 ; IBAÑEZ et al., 2013). L’ensemencement annuel et répété des grains issus de ce type de récolte aurait alors pu provoquer une augmentation progressive des céréales domestiques au détriment des céréales sauvages. L’identification et l’interprétation fonctionnelle de ces outils dans les assemblages archéologiques reposent sur la caractérisation des traces expérimentales de moisson qui, par comparaison, permet d’identifier cette activité sur les lames archéologiques et d’en saisir les modalités.

I. Problématiques de recherche et enjeux scientifiques

         Au Proche-Orient, les faucilles ont toujours été considérées par les préhistoriens comme des témoins privilégiés pour appréhender l’évolution des modalités d’exploitation des céréales par l’Homme. Elles sont retrouvées sur les sites archéologiques sous la forme de « lames faucilles », emmanchées seules, ou d’ « éléments de faucilles », qui sont juxtaposés les uns à la suite des autres pour former le tranchant d’’un outil composite (CAUVIN, 1983 ; ASTRUC et al., 2012). Connues dès le Paléolithique supérieur sur le site de Ohalo II en Israël (SNIR et al., 2015), elles deviennent de plus en plus nombreuses à partir du Natoufien sur les sites levantins (AURENCHE & KOZLOWSKI, 1999). Jusqu’au PPNB ancien, elles sont composées d’un manche droit armé d’un ou plusieurs inserts parallèles. Puis, les faucilles à manche courbe et inserts parallèles sont progressivement adoptées, ce qui semble refléter la recherche d’un meilleur rendement de la moisson des céréales (IBAÑEZ et al., 2008). À la fin du PPNB moyen, alors que la pratique de l’agriculture se généralise, les faucilles à manche courbe sont dotées d’inserts obliques dans le nord de la Syrie, dans les vallées de l’Oronte, du Balikh et du Khabur (NISHIAKI, 2000 ; ARIMURA, 2007 ; ASTRUC, 2004, 2011 ; ASTRUC et al., 2012 ; ASTRUC & RUSSEL, 2013). Cette nouvelle tradition technique est interprétée comme le signe d’une intensification des activités de moisson à la fin du PPNB conjuguée à un plus grand besoin d’efficacité des faucilles (IBAÑEZ & GONZALEZ-URQUIJO, 2006 ; ASTRUC et al., 2012). L’intensification et la complexification des activités d’acquisition et de traitement des végétaux semblent donc se refléter dans ces outils de récolte qui deviennent plus nombreux, plus standardisés et morphologiquement mieux adaptés à certaines opérations (ANDERSON, 1998).

   À l’origine, les armatures de faucilles ont été associées aux « lames lustrées », qui présentent une plage brillante, visible à l’œil nu, sur au moins un de leurs bords. En effet, les premières tentatives expérimentales du début du XXe siècle avaient suggéré que le lustre macroscopique était le résultat de la moisson des céréales (SPURELL, 1892 ; VAYSON, 1920 ; CURWEN, 1930 ; CURWEN, 1935). L’augmentation du nombre de ces pièces lustrées dans les industries lithiques, corrélée à la place de plus en plus importante que prennent les céréales dans l’économie de subsistance des populations néolithiques, a ainsi conduit les préhistoriens à associer ce « gloss » caractéristique à cette activité (CAUVIN, 1983). Ce sont le développement des observations à fort grossissement selon la méthode Keeley (KEELEY, 1980) et la multiplication systématique de programmes expérimentaux exhaustifs depuis les années 1980 qui ont montré que ces seuls critères macroscopiques – le « gloss » et sa distribution – était insuffisants pour interpréter les lames lustrées comme des armatures de faucilles (ANDERSON, 1991, 1992 ; ANDERSON-GERFAUD et al., 1991 ; CAUVIN, 1983 ; CAUVIN & COQUEUGNIOT, 1985 ; KOROBKOVA, 1993).

   En effet, l’analyse des tranchants au microscope et les résultats d’expérimentations ont prouvé que la coupe de nombreuses autres plantes tendres riches en silice produit également un lustre macroscopique sur les tranchants utilisés (CAUVIN, 1983, VAUGHAN, 1985 ; ANDERSON, 1991 ; ANDERSON, 1992 ; JENSEN, 1994). Les recherches portant sur les mécanismes de formation du lustre ont d’ailleurs démontré le rôle fondamental que joue la silice3 dans la formation des traces. Or, dans le contexte des sociétés préagricoles et agricoles néolithiques, l’acquisition de ces plantes tendres siliceuses peut répondre à des besoins variés, d’ordre domestique, et ainsi correspondre à des activités diverses, autres que la moisson des céréales. Les roseaux, présents communément dans l’environnement naturel au Levant, sont ainsi probablement recherchés pour la couverture des maisons ou pour la fabrication de nattes. Les fibres des joncs, des carex, des graminées, des roseaux, du lin, peuvent également être utilisées pour des objets de vannerie ou des matières textiles (PÉTREQUIN, 1974 ; UNGER-HAMILTON, 1988 ; STORDEUR, 1989 ; STORDEUR et al., 1997). Outre les gestes de coupe, l’ensemble de ces activités requiert l’emploi d’autres actions – raclage, fendage, etc. – qui peuvent également produire un lustre sur les tranchants utilisés. Enfin, des expériences ont montré que d’autres matières premières (l’argile, la peau travaillée avec un abrasif, la pierre) peuvent aussi être à l’origine de plages lustrées semblables sur les outils – sans doute en raison de la silice qu’elles contiennent (GYSELS & CAHEN, 1982 ; GIJN, 1988 ; GIJN, 1992 ; ANDERSON-GERFAUD et al., 1989 ; ANDERSON, 1993 ; JENSEN, 1994). L’un des premiers enjeux de cette étude consistera donc à identifier, parmi les lames lustrées de Dja’de, celles qui ont servi comme armatures de faucilles et à les distinguer de celles qui ont pu servir à récolter des roseaux – présents à proximité du site dans la plaine alluviale – ou d’autres types de plantes tendres siliceuses ou encore à travailler un tout autre type de matière première.

   Par ailleurs, les résultats des analyses fonctionnelles des armatures de faucilles provenant de différents sites proche-orientaux datés entre 12000 et 5000 BP ont prouvé l’importance de ce type d’approche pour comprendre l’exploitation du milieu végétal par les groupes néolithiques durant le processus de domestication des céréales. En effet, ces études ont montré que les caractéristiques des traces de moisson de céréales évoluent durant la néolithisation et que ces variations reflètent en partie les transformations qui s’opèrent dans l’économie alimentaire avec la mise en culture des céréales et leur domestication progressive (ANDERSON-GERFAUD, 1983 ; ANDERSON, 1992 ; ANDERSON, 1995 ; ANDERSON, 1998 ; ANDERSON, 2000 ; ANDERSON & VALLA, 1996 ; IBAÑEZ et al., 1998, 2007 ; BORREL & MOLIST, 2007). L’expérimentation ayant montré que la moisson des céréales sauvages doit être pratiquée avant maturité complète des épis – pour éviter une perte trop importante de grains – alors que celle des céréales domestiques s’effectue lorsque les épis sont mûrs, ces variations morphologiques des traces archéologiques ont été mises en relation avec le degré d’humidité des tiges au moment de la récolte et donc, par extrapolation, avec le processus de domestication des céréales. L’« analyse complète des traces d’utilisation conservées sur les instruments de moisson expérimentaux et préhistoriques pourra fournir des informations sur la maturité des graines, qui correspond à l’humidité et à la dureté des tiges, et sur le geste de moisson (direction, coupe près du sol, etc.). Nous pouvons extrapoler, à partir de nos observations expérimentales, quel aurait été l’effet de l’opération (par exemple si le geste a dû provoquer ou non une perte de graines). A leur tour, ces informations indiquent si la technique de moisson pourrait figurer dans un processus de culture prédomestique » (ANDERSON-GERFAUD et al., 1991, p. 212). Ces outils sont donc « un témoin important pour étudier l’orientation économique des populations qui se sont trouvées dans le stade de transition entre la cueillette et l’agriculture » (KOROBKOVA, 1993, p. 369). En outre, certaines évolutions dans la morphologie des traces ont également été mises en relation avec d’autres besoins économiques nouveaux. Ainsi, dans la mesure où l’abondance de stries a été reliée expérimentalement avec la pratique d’une moisson basse (à 20 cm du sol environ), leur augmentation sur les tranchants utilisés a été mise en relation avec un besoin accru en paille, utilisée notamment comme dégraissant dans la terre à bâtir (ANDERSON, 1991 ; ANDERSON, 2000). Identifier les armatures de faucilles à Dja’de et caractériser précisément les traces de moisson afin d’interpréter leur variabilité en termes techniques et économiques constituent donc un autre enjeu fondamental de notre étude.

   L’identification des lames lustrées ayant servi à moissonner des céréales requiert une méthode d’analyse reposant sur l’expérimentation – qui permet de se familiariser avec les gestes techniques de la moisson – et sur la caractérisation microscopique des traces expérimentales de moisson (émoussé, écaillures, stries, micropolis) – qui permet par comparaison d’identifier cette activité sur les lames archéologiques et d’en saisir les modalités (SEMENOV, 1964 ; KEELEY, 1980).

II. Méthode d’analyse fonctionnelle : expériences de moisson et caractérisation des traces

         Dans le cadre de nos recherches4, cette méthode d’analyse fonctionnelle est appliquée à l’étude d’un échantillon de cent vingt-sept lames lustrées dont le « gloss » macroscopique présent sur au moins un de leurs tranchants laisse envisager une utilisation en tant qu’armature de faucille pour la moisson des céréales. Ces lames proviennent majoritairement des niveaux archéologiques correspondant à la phase 3 de Dja’de, c’est-à-dire au PPNB ancien stricto sensu ; quelques-unes seulement proviennent de la phase 2, soit du début du PPNB ancien. Cet échantillon a été constitué sur le terrain par E. Coqueugniot, directeur de la mission, et ramené au laboratoire de recherche Archéorient à Lyon (France) en vue d’une étude tracéologique. Pour effectuer nos observations, nous utilisons une loupe binoculaire qui offre des grossissements jusqu’à 45x et un microscope métallographique Olympus BHM équipé d’objectifs 10x, 20x et 40x (grossissements de 100x, 200x et 400x).     Or, dans la mesure où l’interprétation fonctionnelle nécessite la comparaison des traces archéologiques avec un corpus de traces expérimentales, nous devons constituer et/ou avoir accès à un référentiel expérimental de traces caractéristiques de la coupe de différentes plantes tendres siliceuses (céréales, roseaux, graminées) susceptibles d’avoir été récoltées par les habitants du village avec des lames en silex. Le corpus expérimental de lames sur lequel nous nous appuyons pour valider et/ou rejeter nos hypothèses fonctionnelles se compose donc d’outils provenant de nos propres expérimentations de moissons de céréales ainsi que de pièces appartenant à la collection expérimentale constituée par P. Anderson5, directrice de recherches au CNRS et spécialiste des origines des techniques agricoles, notamment de la moisson des céréales durant la néolithisation au Proche-Orient. A partir des observations effectuées sur ce corpus de lames, nous avons appris à distinguer optiquement les critères diagnostiques – tels que la morphologie de la coalescence, l’étendue des traces, la présence éventuelle de stries, le degré d’écaillage du tranchant (JENSEN, 1994) – pour caractériser et ainsi discriminer optiquement certaines plantes siliceuses (céréales, roseaux et herbacées diverses).

 

A. Expériences de moisson et corpus expérimental de référence

   Nous avons mené des expériences de moisson de céréales près de Séranon dans les Alpes-Maritimes en France6. Des reconstitutions de faucilles, à manche courbe ou rectiligne armé de plusieurs éléments en silex, ont servi à moissonner, pendant une à deux heures selon les outils, du blé engrain domestique (Triticum monococcum) à l’état mûr et parfois encore légèrement vert (Fig. 2). Ces expériences nous ont permis d’une part d’appréhender les morphologies des faucilles, et des indices tels que la répartition des traces sur les lames archéologiques permettent de les reconstituer, et donc de comprendre le fonctionnement de l’outil entier ; d’autre part, de nous familiariser avec les gestes techniques de la moisson ainsi qu’avec les propriétés de la matière première travaillée (dureté, humidité).

Figure 2. Cadre expérimental : moisson de céréales domestiques (T. monococcum), 2013, Séranon. Sud de la France. Détail des expériences.
Figure 2. Cadre expérimental : moisson de céréales domestiques (T. monococcum), 2013, Séranon. Sud de la France. Détail des expériences.

   Par ailleurs, l’étude du matériel archéologique nécessitait de nous référer à des outils expérimentaux ayant récolté les types de plantes dont l’emploi est attesté à Dja’de dans des conditions similaires (climat, sécheresse des sols, état de maturité). Pour cela, nous avons eu accès au corpus expérimental constitué par P. Anderson7 lors de ses propres recherches sur les techniques agricoles durant le Néolithique au Proche-Orient. Il s’agit de lames qui ont servi à moissonner des céréales sauvages à l’état mi-vert (Triticum dicoccoides, Hordeum spontaneum, Triticum boeticum subsp. thaoudar) dans des champs « vestiges » du Jebel Druze en Syrie (ANDERSON, 1998 ; ANDERSON, 2000), des céréales sauvages cultivées à l’état mi-vert (Triticum boeticum subsp. thaoudar) dans les champs expérimentaux de l’Institut de Préhistoire Orientale à Jalès en France (ANDERSON-GERFAUD et al., 1991) et des céréales domestiques à l’état mi-vert (Triticum durum et Triticum aestivum) à Tell Banat en Syrie (ANDERSON, communication personnelle). Nous avons également pu observer des lames en silex ayant coupé des roseaux à l’état vert et jaune (Phragmites communis) dans le sud de la France (ANDERSON, communication personnelle) et des graminées diverses.

            L’observation des traces d’utilisation produites par la coupe de ces différentes plantes tendres siliceuses à divers stades de maturité et selon des gestes différents montre que la combinaison particulière des stigmates d’usure peut permettre de distinguer les lames répondant à une fonction agricole (ANDERSON, 1995) de celles ayant servi à récolter des roseaux ou des graminées.

B. Caractérisation des traces de moisson de céréales

   Ainsi, les traces de moisson de céréales (Fig. 3, 4 et 5) se caractérisent par un micropoli bifacial, brillant à très brillant, d’extension couvrante (supérieure à 1 mm vers l’intérieur de la lame), visible à l’œil nu sous forme de plage lustrée après un usage prolongé (ANDERSON, 1983 ; UNGER-HAMILTON, 1988 ; JENSEN, 1994).

Figure 3. Moisson de céréales domestiques mûres (2 h.) et mi-vertes (45 min.) (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (200x). Micropoli à trame compacte à semi-serrée et topographie ondulée à irrégulière. Stries longitudinales.
Figure 3. Moisson de céréales domestiques mûres (2 h.) et mi-vertes (45 min.) (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (200x). Micropoli à trame compacte à semi-serrée et topographie ondulée à irrégulière. Stries longitudinales.
Figure 4
Figure 4. Moisson de céréales domestiques mûres (2 h.) et mi-vertes (45 min.) (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (200x). Micropoli à trame compacte à semi-serrée et topographie ondulée.

   Au début de l’utilisation, le micropoli présente une topographie plutôt irrégulière avec une trame ouverte ; progressivement, la microtopographie se régularise et devient ondulée alors que parallèlement la trame se resserre de plus en plus, notamment sur le fil du tranchant et à proximité immédiate, là où le contact avec la matière travaillée est le plus intense. Le micropoli devient alors caractéristique du travail des céréales avec une texture lisse et une coalescence dure plus ou moins bombée. Dans les zones à trame serrée à semi-serrée, la réticulation est large (supérieure à 15 microns) ou moyenne (entre 10 et 15 microns). Des cratères et des micro-trous participent de cette apparence réticulaire. La trame s’ouvre progressivement vers l’intérieur de la lame à mesure que l’on s’éloigne du fil du tranchant ; toutefois, elle se resserre sur les arêtes dorsales actives qui sont naturellement plus exposées au frottement durant l’utilisation.

Figure 5
Figure 5. Micropoli de moisson expérimental de céréales domestiques (T. subsp monococcum) (200x). Stries comblées (ex. flèche rouge) et trous en forme de comète (ex. flèche bleue).

   La surface du micropoli est parfois parcourue de longues stries qui s’étendent parallèlement au bord dans le sens du mouvement. Il s’agit de stries fines et brillantes, comblées de matériel siliceux ou de stries à fond noir et rugueux (Fig. 5). Par ailleurs, des dépressions allongées et dissymétriques, dites également « trous en forme de comète » avec une queue parallèle à la direction d’utilisation, s’observent également à la surface du micropoli (Fig. 5).

Figure 6
Figure 6. Moisson de céréales domestiques mûres et mi-vertes (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (100x). Limite externe progressive et régulière.

   Sur nos propres lames expérimentales, la largeur du micropoli n’est pas déterminée par la distribution du bitume puisque celui-ci se trouve en retrait sur la lame par rapport aux traces. Sa limite externe est donc floue mais régulière, les taches polies s’évanouissant progressivement à mesure que l’on s’éloigne du tranchant (Fig. 6). Toutefois, ceci semble fonction du temps d’utilisation (ANDERSON, 1991) puisque sur les lames archéologiques, l’extension du micropoli, qui est beaucoup plus importante vers l’intérieur de la lame, semble conditionnée par la distribution de l’adhésif utilisé pour l’emmanchement. Dans ces cas-là, la limite externe laisse deviner la morphologie du manche, droit ou courbe, et le mode d’insertion dans la rainure, parallèle ou oblique.

Figure 7
Figure 7. Coupe de roseaux (Phragmites communis), état jaune (100x). Expérimentation P. Anderson. Micropoli très brillant, à trame compacte à semi-serrée. Texture lisse piquetée de micro-trous et coalescence dure bombée. Quelques cannelures.

   Lorsqu’ils sont suffisamment développés, ces stigmates d’usure se distinguent de ceux liés à la coupe des roseaux (Fig. 7) et des autres graminées sauvages. La première activité produit sur le bord utilisé un micropoli bifacial, très brillant qui affecte majoritairement les sommets de la microtopographie du silex (ANDERSON-GERFAUD, 1983 ; UNGER-HAMILTON, 1988 ; VAUGHAN, 1985 ; JENSEN, 1994). Lorsque le micropoli est peu développé, il présente une trame ouverte constituée de taches polies, à texture lisse et à coalescence dure, individualisées par de vastes espaces interstitiels. Au fur et à mesure de l’utilisation, la trame se resserre et la morphologie de la coalescence devient nettement bombée avec un aspect parfois cannelé. La seconde activité produit un micropoli brillant, bombé et lisse, qui se limite à une bande étroite s’étendant près du fil du tranchant (GIJN, 1989 ; JENSEN, 1994).


Conclusion et perspectives

   L’acquisition, par l’expérimentation, d’une connaissance approfondie des plantes récoltées par les habitants de Dja’de, la reconstitution morphologique des faucilles complètes, la familiarisation avec les gestes techniques de la récolte et la caractérisation systématique des microtraces sont autant d’opérations qui permettront vraisemblablement d’identifier l’activité de moisson dans l’échantillon étudié et d’en saisir les modalités. Les premières observations – et l’excellente conservation du matériel archéologique – laissent espérer des résultats prometteurs. Ainsi, nos perspectives d’étude s’orientent vers les trois axes de recherches suivants :

  • la caractérisation des supports : quels choix ont été effectués dans la sélection des supports pour armer les faucilles ? Ces supports ont-ils été transformés par une opération technique (cassure, retouche) ? Si oui, dans quel but ?
  • la description des bords actifs et des traces d’utilisation : quelle est la morphologie des bords des lames utilisées pour moissonner les céréales ? Quelle est la taille des tranchants entiers des faucilles ? Comment se caractérisent les traces d’utilisation ? Existe-t-il une variabilité au sein du corpus de traces archéologiques ? Si oui, à quoi réfère-t-elle ?
  • le reconstitution de l’emmanchement : un adhésif est-il conservé sur les lames utilisées pour armer les faucilles ? Si oui, quelle est sa nature ? Quelles informations donne-t-il sur les procédés d’emmanchement ? La distribution des traces d’utilisation sur les bords actifs donne-t-elle des informations complémentaires ? Quelles hypothèses peuvent-être émises sur la morphologie des manches de faucille à Dja’de ?

            Enfin, nous espérons que la confrontation des résultats de l’analyse microscopique traditionnelle avec ceux d’une analyse quantitative, dont la méthode a été mise au point par une équipe d’archéologues espagnols (IBAÑEZ et al. 2013, p. 1-8), apportera des éléments de compréhension supplémentaires sur les modalités de la moisson des céréales à Dja’de.

Fiona Pichon


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Table des illustrations

Fig 1 : Carte de situation de Dja’de-el-Mughara en Syrie du Nord (ã DAO MOM).

Fig 2 : Cadre expérimental : moisson de céréales domestiques (T. monococcum), 2013, Séranon. Sud de la France. Détail des expériences.

Fig 3 : Moisson de céréales domestiques mûres (2 h.) et mi-vertes (45 min.) (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (200x). Micropoli à trame compacte à semi-serrée et topographie ondulée à irrégulière. Stries longitudinales.

Fig 4 : Moisson de céréales domestiques mûres (2 h.) et mi-vertes (45 min.) (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (200x). Micropoli à trame compacte à semi-serrée et topographie ondulée.

Fig 5 : Micropoli de moisson expérimental de céréales domestiques (T. subsp monococcum) (200x). Stries comblées (ex. flèche rouge) et trous en forme de comète (ex. flèche bleue).

Fig 6 : Moisson de céréales domestiques mûres et mi-vertes (T. subsp monococcum) avec un tranchant brut (100x). Limite externe progressive et régulière.

Fig 7 : Coupe de roseaux (Phragmites communis), état jaune (100x). Expérimentation P. Anderson. Micropoli très brillant, à trame compacte à semi-serrée. Texture lisse piquetée de micro-trous et coalescence dure bombée. Quelques cannelures.


L’auteure

Fiona PICHON est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie du Proche-Orient ancien (ED 124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2017 sa thèse intitulée Traditions culturelles dans les premières communautés villageoises au Levant Nord : l’exemple de Dja’de-el-mughara (Syrie), sous la direction de M. Jean-Yves MONCHAMBERT, Professeur (Université Paris-Sorbonne), en co-direction avec M. Eric COQUEUGNIOT, chercheur (Université Lumière Lyon 2 ; CNRS).

  1. Vers 8200 avant J.-C. en dates calibrées, le site est abandonné. Il est occupé de nouveau durant la période pré-Halaf (début du 6ème millénaire avant J.-C.) et durant le Bronze ancien (3ème millénaire avant J.-C.) (COQUEUGNIOT, 2014, p. 91-108.). []
  2. La faucille est un outil agricole utilisé pour la moisson des céréales. Au Proche-Orient, les faucilles apparaissent durant le Natoufien et sont constituées d’un manche dans lequel sont insérées une ou plusieurs armatures lithiques (ASTRUC et al., 2012, p. 671-687). []
  3. La silice, présente dans les sols, est absorbée par les racines des plantes à l’état d’acide silicique en solution avec l’eau. Elle se dépose contre la surface épidermique des cellules ou forme un dépôt intracellulaire sous forme de dioxyde de silicium, amorphe ou gel de silice amorphe (SiO2’ʼnH2O), La concentration de silice dans la plante varie selon les différentes parties de la plante (racines, tiges, feuilles et bractées des inflorescences) (ANDERSON-GERFAUD, 1982, p. 150). []
  4. Nous remercions E. Coqueugniot (UMR 5133-Archéorient) pour nous avoir confié l’étude de l’outillage lithique de Dja’de. Ce travail de recherches est effectué sous la direction de M. Monchambert (Université Paris-Sorbonne / UMR 8167-Orient et Méditerranée) et la co-direction d’E. Coqueugniot (UMR 5133-Archéorient). []
  5. Directrice de recherche, CNRS, CEPAM – UMR 7264, Gestion des Ressources Naturelles, Environnements et Sociétés. []
  6. Nous remercions P. Anderson d’avoir organisé ces expérimentations et de nous avoir permis d’y participer. []
  7. Nous remercions P. Anderson pour nous avoir laissé consulter le corpus expérimental de lames faucilles et nous avoir donné de précieux conseils et commentaires dans l’observation des traces. []

Gaëtano Giulio Zumbo à la cour des derniers Médicis

Article écrit par Chiara Utro

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 21 janvier 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

L’exemple de l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. Du 1691 au 1695 le modeleur reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire au sein de la cour florentine. L’article analyse le rôle joué par le le vif milieu culturel et scientifique, favorisé par Côme III et son fils, le prince Ferdinand, sur le développement de son art.


 Les Médicis sont justement considérés comme les mécènes les plus célèbres de l’histoire de l’art italien. Chacun à leur manière, les princes de cette famille ont développé un ambitieux projet de mécénat, nouant des relations très différentes avec les artistes. Gombrich, dans son article sur le mécénat des premiers Médicis1, a repéré et comparé plusieurs générations de mécènes au fil des siècles pendant lesquels cette famille a gouverné la ville de Florence. Selon lui, le mécénat de cette famille a connu trois périodes : magnificence discrète de Côme l’Ancien, qui commande des fondations ; goût raffiné de son fils Pierre, qui aime jouir des richesses et devient collectionneur; mythe de Laurent dit le Magnifique, arbiter elegantiae qui exprime sa vision néoplatonicienne du monde dans toutes ses commandes publiques et privées.

   Du XVe au XVIIIe siècle, les descendants de cette Maison, afin de donner corps à leur désir persistant de légitimer et afficher leur pouvoir, ont mis en place un dessein politique et culturel où la promotion des œuvres d’art dont ils étaient commanditaires a joué un rôle décisif pour l’affirmation et le renforcement de leur hégémonie sur le territoire de la Toscane.

   Les Médicis ne peuvent se prévaloir d’origines nobles : ils sont de riches banquiers et pour eux, l’art devient le moyen d’assurer une oligarchie absolue. Par la protection qu’ils accordent aux arts, ils mettent en place un véritable mécénat d’État. L’exploitation des images vise à garder le pouvoir et à masquer par le faste un réel déclin économique.

   La “politique des arts” savamment adoptée par les Médicis au pouvoir a orienté la création de la plupart des chefs-d’œuvre de l’art florentin de l’époque moderne.

   Le mécénat des Médicis a produit des résultats extraordinaires : leur capacité à accumuler une très vaste fortune donne lieu à une riche collection d’objets d’art de toute sorte, tandis que l’engagement des meilleurs architectes et sculpteurs italiens et étrangers contribue à structurer le visage urbain de Florence et de ses alentours. Au sein de leur projet de mécénat, on constate une réelle évolution intellectuelle de l’artiste, qui devient un personnage essentiel à la cour, bénéficiant de leurs trésors et d’un climat culturel très favorable. La cour représente un creuset d’idées et d’innovations, grâce à la présence des hommes les plus cultivés et illustres de tous les domaines du savoir. Tout cela favorise les échanges et enrichit les artistes qui mettent leur savoir-faire au service des princes. Par conséquent, le mécénat implique un domaine de significations assez vaste: un échange de dons direct entre l’artiste et son commanditaire, mais aussi et surtout un véritable système contrôlé, une trame de relations culturelles et politiques tissée au sein de la cour et tout autour du mécène. Une véritable osmose se vérifie entre l’artiste et les idées, les ambitions, les projets, en un mot le milieu du mécène.

   Quand on aborde la question du mécénat des Médicis, on se réfère presque toujours au soi-disant « âge d’or» de Florence, la période allant du XVe siècle jusqu’à la première moitié du XVIIe siècle. En réalité, la décadence dont seront accusés les derniers Médicis apparaît dès le XVIe siècle : on cherchait simplement à la cacher derrière la floraison des arts, mais elle s’est inexorablement manifestée sous le long règne2 de Côme III.

   Malgré le déclin du grand-duché de Toscane, la haute qualité du mécénat mise en place par les derniers représentants de la dynastie est incontestable. Le développement de l’art baroque à Florence est presque totalement dû aux choix opérés par les mêmes princes responsables de la ruine des finances de l’Etat et de la conséquente disparition de la dynastie des Médicis3. Comme l’a bien remarqué Francis Haskell, la ville de Florence à la fin du XVIIe siècle est bien différente de celle qui est décrite habituellement : ce n’est pas un milieu fermé et provincial. C’est plutôt, grâce aux Médicis et aux puissantes et riches familles qui gravitent tout autour de la cour, un centre vivant de création artistique qui absorbe la tradition passée.

   Le but de cet article est donc d’illustrer un exemple de ce mécénat : l’embauche du sculpteur sicilien Zumbo par les derniers Médicis. L’étude des différents enjeux qui lient l’artiste à la cour florentine permet d’insister sur une notion plus ample que la commande stricto sensu. S’il est vrai que Zumbo reçoit un soutien matériel pour exécuter ses travaux en cire, il faut aussi s’interroger sur l’influence exercée sur l’invenzione et sur le génie du sculpteur par le vif milieu culturel favorisé par les Médicis. Il faut estimer le rôle joué par la tradition figurative florentine et certaines pièces de la collection médicéenne sur le développement de son art.

   Quand Zumbo4 se rendit à Florence, sur l’invitation que le grand-duc Côme III lui avait fait parvenir à Naples par son agent, le coiffeur Lorenzo Borucher5, l’artiste avait déjà développé un langage esthétique fondé sur une représentation crue de la dévastation des corps humains. Toutefois il devait trouver aussi à Florence un terrain fertile pour perfectionner ses spécialités macabres.

   On connaît heureusement les dates exactes du séjour florentin de Zumbo : l’Archivio di Stato de la ville de Florence garde la trace des salaires payés au sculpteur par la Depositeria generale des Médicis, correspondant à la somme de 25 écus par mois, en plus des regalia et d’autres gratifications considérables. Les versements furent effectués régulièrement du mois de février 1691 au mois d’avril 1695. Ces précieux papiers témoignent du premier lien rattachant Zumbo à la cour des Médicis : il recevait une rémunération en échange d’une prestation artistique durable. On verra que les objets d’art réalisés par le modeleur au fil des années florentines constituent à la fois le résultat direct des commandes des derniers Médicis et la réaction de l’artiste à différentes stimulations qu’il put trouver à la cour.

   Les œuvres qui témoignent de l’activité de Zumbo à Florence sont trois groupes sculptés en cire polychrome : La Syphilis, La Corruption des Corps et Le Triomphe du Temps, en plus d’une Tête anatomique en cire colorée modelée sur un crâne humain.

A ces cires, il faut ajouter la scène de La Peste, réalisée à Naples mais achetée par l’agent de Côme III, en liaison avec l’embauche de Zumbo à la cour florentine, et appartenant aussi pour cette raison aux collections médicéennes. Les œuvres citées sont actuellement exposées au musée de La Specola de Florence. On pourrait encore relier à l’activité de Zumbo chez les Médicis, une cire colorée qui représente une Ame damnée, attribuée à un anonyme, qui se trouve aujourd’hui dans les réserves du Museo de las Artes Decorativas de Madrid.

   Les bas-reliefs de Zumbo reflètent au mieux les idéaux religieux du grand-duc, ainsi que sa prédilection pour la polychromie et les miniatures et son intérêt pour des disciplines scientifiques, comme l’anatomie. Malgré son caractère sombre et despotique, malgré sa spiritualité bigote, Côme III était un collectionneur très passionné (mais son fils, le prince Ferdinand, le dépassait en finesse). Il accorda notamment sa protection à de nombreux sculpteurs, parmi lesquels Giovanni Battista Foggini.

   Le grand-duc vivait le départ d’artistes toscans pour d’autres centres comme une menace, un fléau pouvant engendrer un véritable appauvrissement de l’État. Ce protectionnisme culturel aboutit à la création de l’Accademia Medicea, active de 1673 à 1686: elle avait pour but de mettre les artistes toscans au contact direct des dernières tendances artistiques romaines, afin qu’ils se perfectionnent ; ils pouvaient ensuite rentrer en Toscane, après avoir fait leur aggiornamento artistique. Côme III accorda une dotation à Ciro Ferri et Ercole Ferrata, afin que les artistes de sa cour, par exemple Foggini, Nasini, Soldani, Bimbacci et beaucoup d’autres, puissent se rendre à Rome et y fréquenter l’Académie dirigée par les deux maîtres. Parmi ses autres initiatives, le déplacement des sculptures gréco-romaines de la Villa Médicis de Rome aux galeries florentines devait contribuer à l’étude directe de l’antique par les artistes de la cour.

   Sous l’impulsion des derniers Médicis le développement des genres mineurs a connu un véritable progrès. L’Opificio delle pietre dure produisit pendant le long règne de Côme III de nombreux objets d’art, parmi lesquels des coffrets marquetés, des écrins, et d’autres objets précieux, qui dévoilent un goût inédit pour les dimensions réduites et pour la couleur.

Bartolomeo Bimbi est un peintre qui, par sa grande virtuosité dans le genre des natures mortes, est tenu en grande considération par les derniers grands-ducs. Il est à l’aise dans le genre de la nature morte stricto sensu, mais aussi dans celui de l’animalistica, comme en témoigne une œuvre de la collection d’histoire naturelle de Côme III. Tandis que l’expérience de l’Accademia del Cimento redevable des nouvelles études de Galilée venait à peine de se conclure6, Côme III s’entourait de nombreux et illustres hommes de sciences comme par exemple Francesco Redi, zoologiste, poète et médecin personnel du grand-duc ; Lorenzo Bellini, professeur d’anatomie ; Lorenzo Magalotti, disciple de Viviani, qui a été à son tour élève de Galilei. Leur présence, ainsi que la curiosité de Côme III pour les expériences et les instruments scientifiques incitaient à l’ouverture d’un musée d’histoire naturelle. Le grand-duc cultivait une véritable passion pour la botanique : il importait beaucoup de plantes exotiques, au moins cent cinquante cépages différents visant à améliorer la production vinicole locale, et collectionnait dans sa Wunderkammer toutes sortes de raretés : des spécimens de plantes ou d’animaux affectés de difformités ou d’une morphologie bizarre. Il aimait les aberrations, l’effroyable, l’extravagant, le grotesque.

   Le goût du grand-duc pour un réalisme cru et macabre se manifeste dans sa préférence pour des artistes comme Zumbo lui-même ou Carlo Dolci, dont la peinture de sujets sacrés témoigne d’un style soigné et d’une description pointilleuse de la nature, et dans certaines commandes, par exemple les fresques des Quattro Novissimi, aujourd’hui disparues, réalisées en 1693 par Giuseppe Nasini pour une salle du Palais Pitti et qui représentaient un ensemble tourbillonnant de corps en putréfaction. Les scènes de mort macabres et hyperréalistes décrites par le modeleur sicilien sont mieux connues sous le nom de Petits Théâtres de la Mort. Ces scènes puisent leur iconographie dans l’humus culturel favorisé par le grand-duc et conjuguent le morbide de la sculpture baroque florentine, dont l’expression la plus évidente se trouve dans les œuvres d’Algardi ou de Foggini, à la piété fanatique de Côme III.

   Il ne faut pas exclure que les Vanités de Zumbo aient constitué de véritables objets de dévotion, bien que ce n’ait pas été leur seule destination. Ces sculptures en cire colorée pourraient être issues de la tradition religieuse des ex-voto, bien développée à Florence grâce aux nombreux boti de l’église de la SS. Annunziata et largement diffusée dans toute l’Italie du Sud. Zumbo interprète cette tradition d’une façon très raffinée et élève ses cires au rang de chefs-d’œuvre de l’art décoratif.

   Il représente un tas de corps putréfiés et livides, dont la vue suscite une forte sensation de dégoût et d’horreur comme l’écrit le comte de Caylus en 17557. Ces petits théâtres ont une fonction de memento mori, en correspondance intime avec le message idéologique diffusé par l’Eglise catholique après les inquiétudes nées de la Réforme, et avec la sensibilité jésuite à la mode à Florence et si caractéristique du Seicento baroque. Ce genre de littérature sacrée déploie un riche monde d’images qui doit susciter la pitié et l’émotion du lecteur. La description impitoyable du cadavre joue un rôle essentiel dans la représentation du supplice des martyrs chrétiens ou dans les figurations des peines infernales. La mort se transforme en un spectacle fastueux. Elle est la seule certitude parmi les contingences de l’existence humaine ; tout le reste n’est qu’illusion éphémère. Les Jésuites utilisent avec une insistance obsédante un répertoire d’images macabres évoquant la désagrégation du corps, pour démontrer la précarité de la vie humaine. L’apparition du cadavre à demi-décomposé, de la charogne ou de la momie montre que l’horreur n’est pas réservée à la vie post mortem, mais qu’elle touche l’homme intra vitam, dans la maladie et dans la vieillesse. Dans les sermons des prédicateurs, la corruption du corps rappelle aux hommes la vanité de leur attachement aux temporalia. Le cadavre en décomposition, le squelette et les os soulignent la puissance destructrice du temps.

   Les théâtres sculptés par Zumbo trouvent une correspondance, comme une sorte d’ekphrasis, dans les pages de L’Huomo al punto, publié en 1668 par le père jésuite Daniello Bartoli (1608-1685), très actif à Florence au fil des dernières années du XVIIe siècle, et dans les sermons d’un autre jésuite, Paolo Segneri, confesseur et conseilleur de Côme III. Du 19 décembre 1679, moment où Segneri quitte la Toscane pour se rendre à Rome, au 4 décembre 1694, à peine cinq jours avant sa mort, une correspondance épistolaire assidue est échangée entre Segneri et le grand-duc: on compte exactement trois cent trente-trois lettres. Si l’on compare certains passages des sermons du Père Segneri avec les pièces déployées par l’abbé jésuite Zumbo8, on remarque la présence du même langage symbolique et théâtral, des mêmes éléments iconographiques: les grottes, les cadavres, l’attitude hurlante des personnages, les gémissements de douleur dus aux blessures et au désespoir des âmes damnées, les ruines, les vers et les rats.

Dans le premier sermon du Quaresimale, intitulé Nel mercoledì delle ceneri, on peut lire: « E chi è, mi dite, il quale oggi mai non sappia, che tutti habbiamo a morire ? [] Su tante tombe, questo sempre ci gridano, benché muti, tanti cadaveri9». Ces mots semblent décrire les figures déchirées et secouées par les hurlements sculptées par Zumbo.

Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.
Figure 1. Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463.


   L’Âme Damnée du Museo de las Artes Decorativas de Madrid10 (Fig. 1), datant de la fin du XVIIe siècle et dont on ne connaît pas l’auteur, se rattache au code conventionnel de la dévotion jésuite et au stupéfiant vérisme de la sculpture d’Italie du sud ou d’Espagne, remarquable dans certains portraits en cire comme le demi-buste de La Scandalosa de Naples11 ou les Âmes damnées de Giovanni Bernardino Azzolino12. Zumbo devait bien connaître ces œuvres car il avait déjà séjourné à Naples. Les cires de cet autre sculpteur sicilien étaient déjà exposées au Palais Pitti, quand Zumbo arriva à Florence. Une autre source iconographique est probablement la tête de Méduse du tableau peint par Luca Giordano en 1689, Persée contre Phinée et ses compagnons13. « Luca fa’ presto » est alors le chef de file du milieu artistique napolitain ; il est appelé à Florence début 1682 par Bartolomeo Corsini, pour décorer à fresque la coupole de la chapelle Corsini, et arrive à s’imposer comme le protagoniste absolu des années 1680 dans la ville des Médicis.

La présumée Âme Damnée de Zumbo est un portrait à demi-buste, en cire colorée et de petites dimensions14, placée dans un cadre en bois noir. Certains détails de l’image permettent de suggérer son attribution à l’artiste. Avant tout, l’impressionnante similitude de cette figure avec le personnage du groupe de La Syphilis : elle semble être une version un peu plus jeune du vieillard squelettique de La Syphilis, tendu dans un cri déchirant. La polychromie déclinée dans le coloris orange brique, celui-là même donné par Zumbo aux personnages encore vivants de ses groupes, le regard horrifié, la bouche ouverte et hurlante, les cheveux ondulés, la manière très réaliste et soignée par laquelle l’auteur reproduit les muscles du cou et des épaules, justifient la possible attribution de cette œuvre à Zumbo. Il s’agit d’une hypothèse personnelle, sous réserve d’approfondissements et d’examens scientifiques ultérieurs. Les ondulations des cheveux rappellent les serpents de la Tête de la Méduse du Caravage15, qui peut constituer une source iconographique utilisée par le modeleur sicilien. Ce bouclier peint était exposé dans la collection d’armes des Médicis quand Zumbo travaillait à la cour florentine. Le cadre aux motifs nordiques et la provenance de la cire anonyme, achetée par le musée espagnol en Allemagne, en provenance de la collection Weissberger, peuvent s’expliquer ainsi : Côme III pourrait avoir commandé la cire pour l’offrir à l’électeur de Bavière, Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach, le mari de sa fille Anna Maria Luisa, qui était atteint de syphilis. Après le mariage de la fille préférée du grand-duc avec l’électeur Palatin, beaucoup d’œuvres d’art de valeur furent envoyées à Düsseldorf afin de ratifier l’alliance entre les deux cours.

   Il est sûr que c’est le Grand-duc qui commanda le groupe de La Syphilis dont ne subsistent aujourd’hui que neuf fragments, suite à l’inondation qui ravagea Florence le 4 novembre 1966. Côme III l’offrit très probablement à son ami Filippo Corsini, dans la famille duquel on découvrit la cire. Elle y demeura enfermée dans une armoire pendant trois siècles environ, à cause de la répulsion suscitée à sa vue. Les fragments restants représentent deux femmes, deux hommes, un enfant, un amour aux yeux bandés, une allégorie du Temps sous les traits d’un vieillard et un crâne. Leurs dimensions laissent supposer que la scène sculptée devait être un peu plus grande que les trois autres «théâtres de la Mort»16. A ces fragments, il faut probablement ajouter d’autres pièces – un enfant, un homme, une femme et deux squelettes –, découvertes par Mario Scalini en 2010 dans les dépôts de la galerie du Palais Mozzi Bardini à Florence. Ces petites statuettes et les fragments du décor qui ont été retrouvés ensemble sont très proches, par leurs dimensions, leur style et leur technique, des pièces composant La Syphilis.

   Toutes les figures présentent une extraordinaire finesse d’exécution et une attention pointilleuse aux détails anatomiques. La cire est polychrome. La couleur verdâtre définit les cadavres, et les différentes nuances dépendent du niveau de leur décomposition. La couleur orange brique distingue les personnages encore vivants, en l’occurrence la figure symbolique du Temps. Cette dernière pièce est une figure masculine ailée (dont le détail des ailes est aujourd’hui perdu), assise sur une pierre ; son visage est défiguré par une grimace de terreur, sa bouche est grande ouverte dans un hurlement plein d’angoisse. Ce personnage se rattache au type iconographique du saint Jérôme pénitent. La coupure sur la poitrine creuse est certainement issue de cette iconographie, comme la pose sur le rocher. Il s’agissait d’un stéréotype formel qui circulait amplement à cette époque : il suffit de penser au Saint Jérôme du Caravage ou aux nombreuses représentations du saint, parmi lesquelles on peut citer la dramatique sculpture en bois aujourd’hui exposée au Museo San Gregorio de Valladolid. Le père Segneri dans son Quaresimale reprend les mots de ce saint : « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus17 ». Et quand il décrit dans les pages du quatrième sermon l’épisode de la jeune fille qui, en raison d’une « follia vana d’amore » est prise de terribles convulsions et de contorsions quand elle s’abandonne aux vices, Segneri annonce: « Sarà tale allora l’incendio c’havrai nel volto, che a par di questo ti parrà meno acceso quello dell’Inferno: e guarda ciò ch’io ti dico (anzi ciò, che per me ti dice un Girolamo) per non più sopportare obbrobrio sì grande, ti parrà ogno hora mille anni, che finalmente pronunzi Cristo la sua terribil sentenza di dannazione, e ti lasci andare a gli abissi18».

Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.
Figure 2. Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein.

   Parmi les cires appartenant aux collections médicéennes se trouve La Peste, exécutée à Naples et achetée par le grand-duc. Le sujet de cette sculpture avait attiré l’attention de Côme III et l’avait conduit à engager par contrat l’artiste à la cour des Médicis.

   Ce spectacle macabre dérive directement de la tradition figurative napolitaine du XVIIe siècle et met en relief le modus operandi de l’artiste. Il fut un véritable connaisseur des nouveautés et des tendances artistiques à la mode, mais aussi des chefs-d’œuvre du passé. Il semble que Zumbo ait été un collectionneur passionné de dessins d’artistes célèbres. Il tire son inspiration de ce bagage figuratif, transposant et élaborant ces modèles dans des compositions originales et recherchées.

   La Peste présente une montagne de corps livides superposés les uns sur les autres, et colorés de tous les tons de vert, selon les phases de décomposition de la chair : du vert bouteille jusqu’au vert tendre de la pousse des feuilles, en passant par les vert-de-gris des égratignures. Cet univers en miniature déroule un scénario similaire à celui adopté par les peintres napolitains après la peste qui avait frappé leur ville en 1656. Il existe une étroite correspondance formelle entre La Peste en cire colorée et les tableaux destinés à célébrer la fin de la tragique épidémie de Naples. Parmi les sources iconographiques figurent deux esquisses du Musée de Capodimonte de Mattia Preti pour les portes de Naples. Dans l’esquisse de la Porte de Santo Spirito on distingue, reproduite dans le groupe sculpté en cire, la figure du monatto portant dans ses bras le cadavre d’un homme19, et la mère morte avec son nourrisson agonisant encore pendu à son sein. De même, dans l’esquisse de la Porte Capuana figure l’image d’un cadavre, reprise fidèlement par Zumbo. Une autre source est sûrement le tableau qui représente La place du petit marché en 1656 de Micco Spadaro. On y retrouve une vieille moribonde qui cherche à se libérer de l’amas des corps putréfiés, un autre monatto, une autre mère avec son nourrisson, des porteurs, des charrettes et des bûchers mortuaires. Citons encore le tableau de Luca Giordano, Saint Janvier qui libère Naples de la peste, peint toujours en 1656, et le dessin à l’encre sur papier de Tobie enterrant les morts, du Napolitain Andrea de Lione, où le personnage au premier plan, aux genoux fléchis, est un souvenir de Nicolas Poussin. Zumbo connaissait bien l’art de Poussin. La Peste d’Ashdod peinte en 1630 adopte un code expressif pour la représentation de cette épidémie fondée sur des topoi classiques : le topos de la mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein apparaît pour la première fois en littérature dans un épisode du livre III de l’Eneide de Virgile ; cette image passe en peinture en 1515 avec une gravure de l’école de Raphaël illustrant La Peste de Phrygie.

   A la probable demande du fils du grand-duc, Zumbo réalisa Le Triomphe du Temps et La Corruption des corps cités dans l’inventaire personnel du prince Ferdinand. Les frères Goncourt donnent une description détaillée des deux scènes.

   A propos du Triomphe du Temps, ils écrivent : « Ce sont des squelettes, dont les os ne sont plus habillés que d’un je ne sais quoi de visqueux et de brunâtre, ou des cadavres couleur chocolat, comme calcinés de purulence, et aux grands morceaux de chair exfoliés, au-dessus desquels volètent des mouches à viande, au fond desquels s’aperçoivent des vers. Et dans ce charnier, qui semble l’état de la marche de la corruption, jour par jour, heure par heure, au-dessus des femmes, dont les chairs paraissent encore un peu de la chair vivante, se dresse une femme faisandée, au ventre hideusement gonflé, que fouille un rat20 ».

   La Corruption des corps est ainsi décrite : « Un squelette couché sur le matelas des chairs tombées de son corps, un squelette de la nuance d’une poterie brune, avec les reflets bleuâtres qui se jouent sur les plats irisés de la Perse, à côté d’un autre cadavre, étendu sur un cénotaphe de marbre blanc, où l’on n’a pas eu le temps de l’enfouir, un cadavre couleur de fiel, où la peau, fendillée, s’ouvre talée et meurtrie, comme les blessures d’un fruit: horribles lézardes d’où s’égoutte de la sanie. Un troisième cadavre n’est plus que l’esquisse pourrie et déformée d’un corps, un morceau de charogne fienteux d’un être21 ».

   Les Goncourt s’attardent sur les détails les plus macabres, et mettent en valeur la répulsion et le dégoût que cause la vision de ces scènes longtemps enfermées dans une scarabattola22. Les écrivains soulignent l’emploi savant de la polychromie : ce sont les couleurs qui déterminent un pittoricismo très raffiné et soumis à cette narration en images. Roger De Piles, en 1708, définit Zumbo comme un virtuose de la cire colorée et ses sculptures comme de véritables tableaux peints23. C’est toujours la couleur qui met à nu un réalisme cru et exaspéré, grâce à la représentation détaillée, mais sans affect, de toutes les étapes de la putréfaction de la chair humaine : les détails anatomiques, les muscles contractés et les blessures purulentes constituent la réponse visuelle d’une recherche sans artifice et d’une observation sans prétention du corps humain.

   Le Triomphe du Temps déploie une foule grouillante d’insectes et de corps semi-nus ou squelettiques répartis sur plusieurs niveaux d’une scène dominée par deux figures : à droite, le cadavre d’une jeune femme renversée sur le dos, à gauche, une figure masculine ailée, qui se dresse presque à genoux, en tenant une longue faux de ses deux mains. Cette faux est inscrite des mots : « Opera / enim / illorum / sequuntur / illos » (Apocalypse 14, 13). La figure féminine est une transposition presque fidèle de la Sainte Lucie sculptée par Gregorio Tedeschi : les emprunts sont visibles dans la main gauche, encore frappée par un dernier sursaut d’énergie, dans la coiffure et dans la ceinture serrée. Mais Zumbo se souvient aussi de l’Enterrement de sainte Lucie du Caravage. Cette peinture tragique est commandée en 1608 pour l’église de Sainte-Lucie-extra-moenia de Syracuse, ville d’origine du modeleur en cire. La leçon naturaliste du Caravage est évidente dans la pose dramatique du cadavre de la femme, qui rappelle celle d’une sainte caravagesque, mais aussi dans le lieu de la scène : une grotte aux murs oppressants qui fait allusion aux latomies de Syracuse. La figure masculine ailée renvoie par contre à la statue du Temps, sculptée par Ercole Ferrata en 1680 pour la Tombe de Monseigneur Giulio del Corno dans l’église de Gesù-e-Marie-al-Corso de Rome. Des historiens ont supposé un séjour romain de Zumbo pour expliquer une telle citation. Il n’y a pas de preuves de ce voyage, mais les contacts entre Rome et Florence étaient très fréquents à cette époque : il suffit de penser que Côme III subventionnait l’Académie, gérée justement par Ciro Ferri et Ercole Ferrata. Certaines des solutions iconographiques de ces maîtres devaient être largement diffusées et connues des artistes de la cour florentine.

   Le Temps de Zumbo est le seul personnage dont le teint présente un coloris orange brique, qui contraste nettement avec les tons verts, gris et bruns des autres corps. Cette différence chromatique souligne la nature vivante du seul personnage allégorique, qui domine ce nombre considérable de cadavres. Cette figure, comme celle du vieillard de La Syphilis, fait allusion à l’iconographie de saint Jérôme. La comparaison avec d’autres œuvres de même sujet certainement bien connues de Zumbo est éloquente. Parmi celles-ci, on peut citer le bas-relief en cire colorée sculpté par le sicilien Matteo Durante en 1663 pour le baron Francica-Nava di Bondifé ou le Saint Jérôme pénitent de Pietro Torrigiano, artiste florentin protégé des Médicis au XVIe siècle et éclipsé par Michel-Ange. Le Triomphe du Temps semble illustrer les mots de saint Jérôme cités dans le Quaresimale de Segneri dédié au grand-duc: « Vix de centum millibus hominum, quorum mala fuit semper vita, meretur a Deo habere indulgentiam unus24 ». On peut imaginer que Zumbo ait tenu compte de la vision apocalyptique du saint, décrite par ce père jésuite très proche de la cour des Médicis.

   Ce petit théâtre possède des liens avec l’estampe de Jean Baron d’après le célèbre tableau de Poussin, La Peste d’Ashdod. On y reconnaît les détails des rats, de la statue brisée, des porteurs, tandis que le petit enfant au premier plan, devant les pieds de la figure masculine ailée, est une réminiscence du Petit Amour endormi du Caravage. Le lieu scénique, réalisé en plusieurs matériaux selon la technique populaire et artisanale de la crèche, recèle de nombreux souvenirs du patrimoine artistique et naturel sicilien, mais aussi florentin. La grotte peinte sur le fond rappelle les cavités des localités de Targia et Acradina, près de Syracuse ; le traitement des rochers reproduit les effets plastiques et chromatiques du calcaire blanc, la pierre qui compose le paysage de ces lieux, mais il peut aussi être mis en relation avec la grotte du jardin de Boboli, à Florence ; les ruines classiques rappellent le temple grec de Castor et Pollux à Syracuse et renvoient à la passion pour l’antique des Médicis, mais aussi aux moulures et colonnes des façades des palais projetés dans la ville sicilienne par l’architecte Vermexio.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.
Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres.

      La Corruption des corps s’ouvre sur un sépulcre monumental, surmonté d’une statue blanche à l’expression pensive ou dolente. A l’intérieur du sarcophage on aperçoit les restes putréfiés d’un guerrier romain. Beaucoup d’éléments autour de ce squelette décomposé, comme l’amphore ou le décor du catafalque sur lequel est allongé un cadavre, sont des symboles de la Rome classique. Tous ces corps sont la proie de gros rats qui mordent les entrailles dont ils se nourrissent. Crânes et os sont partout disséminés. La structure de la composition s’éloigne de celles du Triomphe du Temps et de La Peste. Dans celles-ci, la scène est encadrée par des éléments qui séparent l’espace du spectateur de l’espace fictif. L’artiste conduit la représentation le long des lignes directrices de la perspective ; au fond, on aperçoit l’extérieur par un modelé très fin et nuancé qui rend la profondeur.

Figure 3. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.
Figure 4. Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine.

   Au contraire, La Corruption des corps montre un espace fermé : le fond est fermé et oblige le regard du spectateur à se heurter aux murs. La figure qui domine la scène est le personnage féminin assis sur l’urne du sépulcre, le visage appuyé sur la main. Il s’agit clairement d’une réminiscence de la statue de la Sculpture qui apparaît au centre du monument funéraire de Michel-Ange, à Santa-Croce de Florence. Cette fois encore, la figure principale du petit théâtre se détache des autres grâce à son coloris: mais la couleur caractéristique n’est pas ici l’orange brique des allégories du Temps ou de Saint Jérôme. Ce personnage féminin est d’un blanc délicat qui fait penser au marbre des statues. Il s’agit de la même couleur, d’une tonalité un peu plus claire, que celle utilisée pour reproduire les pièces antiques sur la scène. On peut supposer que cette femme pensive et dolente est une allégorie de la Sculpture – ou de l’Art –, qui médite et s’interroge sur la fragilitas de l’existence humaine, et qui peut-être trouve en elle-même la seule manière pour l’homme d’échapper à l’oubli et de survivre à sa nature périssable et à l’inexorabilité du temps.

   La fin du Seicento se caractérise par une constante oscillation du goût entre les excès du baroque et les formes classiques qui affleurent même les œuvres des plus célèbres maîtres baroques. Cette tension est l’âme de l’art de l’époque. Et Zumbo n’est pas dépourvu de telles préoccupations formelles. Ses cires déploient toute une série d’éléments pris dans l’art antique : les ruines éparpillées partout sur la scène annoncent le style néoclassique ; les corps des petites figures, malgré leur décomposition bien avancée, gardent l’élégance plastique des statues grecques. Les attitudes, les expressions et les torsions des membres sont à la fois sensuels et pleins de pathos. Tout cela relève d’un caractère morbide typique de la sculpture de l’époque. Il est vraisemblable que Zumbo a bien étudié le considérable patrimoine archéologique de sa ville d’origine, Syracuse ; qu’il a pu profiter de l’observation des pièces grecques et romaines présentes dans les collections médicéennes dans lesquelles beaucoup d’artistes célèbres se sont formés ; et, enfin, qu’il a été bien informé des nouvelles découvertes romaines grâce au riche ensemble d’estampes et d’incisions qui circulaient alors. Ainsi la figure du monatto qui soulève un cadavre dans la scène de La Peste et le fragment d’un buste d’homme du groupe de La Syphilis rappellent la statue du Pasquino ; le cadavre étendu sur le sarcophage de La Corruption des corps rappelle plutôt la statue dite du Gaulois mourant ; les torsions et les masses des figures renvoient au groupe du Laocoon.

   Les compositions de Zumbo répondent à une inspiration macabre habituelle chez les artistes du Seicento, mais le rendu cru et sans pudeur aucune de la décomposition des cadavres humains conduit le sculpteur à focaliser son attention sur les volumes des corps et le détail des traces, même les moins visibles, que la maladie et le temps laissent sur la peau. L’artiste met au centre de ses intérêts l’exploration du corps humain en décomposition. Ses théâtres produisent une véritable osmose entre les langages artistique, scientifique et religieux. L’artiste s’arrête sur les détails de ces corps corrodés par le temps. Il va au-delà de la simple représentation symbolique du corps humain, putréfié et exposé aux caprices de la nature et du temps qui passent ; il dépasse le domaine de l’allégorie et réalise une véritable interprétation artistique de la froide réalité scientifique du corps disséqué. Zumbo en reprend la neutralité, et regarde ces cadavres d’un œil strictement clinique. Il inscrit toujours cette représentation nette et implacable des conséquences de la mort à l’intérieur du cadre symbolique de la vanitas. Zumbo canalise sa virtuosité dans la représentation la plus fidèle possible de la réalité plastique des corps, selon une étude attentive et soignée de l’anatomie.

   Sa carrière artistique prend une tournure inédite avec la production des modèles anatomiques en cire colorée. On peut imaginer que les nombreuses expérimentations conduites par les célèbres savants du cercle des Médicis, en premier lieu Francesco Redi qui étudiait la décomposition des corps des animaux, ont eu une influence sur le sculpteur. La Tête anatomique du musée de La Specola est sûrement une des premières tentatives qui feront de l’artiste un précurseur de la céroplastie anatomique, mise au point au XVIIIe siècle par les écoles florentine et bolonaise. Ces préparations anatomiques permettaient de faire un cours d’anatomie en utilisant les modèles en cire comme aide-mémoire pour les étudiants. A l’époque de Zumbo, personne n’était capable de réaliser ces anatomies entièrement en cire. On avait recours aux préparations anatomiques naturelles, mais la forme et la couleur s’altéraient très rapidement à cause de la déshydratation, et elles prenaient une couleur marron foncé uniforme. En observant les dissections anatomiques opérées par un médecin chirurgien, le but du travail de Zumbo était de réaliser des préparations anatomiques uniquement en cire, sans aucune substance organique altérable.

   Plus tard, il se rendra en 1695 à Gênes25, où il entretiendra une collaboration avec le chirurgien Guillaume Desnoues. Puis il sera invité à Paris, où Louis XIV lui accordera deux privilèges, signés le 4 et le 27 août 1701, lui donnant monopole des reproductions anatomiques en cire sur le territoire français et possibilité de dispenser un cours d’anatomie en utilisant ses modèles comme aide-mémoire pour les étudiants.

   Au vu de ces succès, la Tête anatomique de La Specola peut être considérée comme l’un de ses premiers essais. Mise au point loin de la cour florentine, la technique de création des modèles anatomiques en cire n’utilisait pas de pièces du squelette humain. Au contraire, les radiographies ont montré que cette cire anatomique avait été modelée sur un crâne, celui d’un homme de 25 ans. Selon le témoignage de 1756 du conservateur des galeries médicéennes, Giuseppe Bianchi, Zumbo aurait modelé cette tête d’après celle d’un homme qu’il aurait vu à l’hôpital de Santa-Maria-Nuova de Florence.

   La pièce représente la tête d’un jeune homme, dont la peau du côté gauche est repliée pour montrer les muscles, les tendons, les vaisseaux sanguins et les glandes salivaires. La calotte crânienne est ouverte et l’hémisphère cérébral droit est appuyé sur le côté. Le teint de la peau est très pâle ; le cerveau est verdâtre, en décomposition très avancée ; deux gouttes de sang coagulé et brun coulent de l’angle de la bouche et d’une narine. Il s’agit d’une œuvre très significative du point de vue à la fois scientifique et artistique, qui est le point de départ du développement de la céroplastie anatomique, expérimentée pour la première fois par l’abbé sicilien.

   Il serait très difficile d’expliquer les cires colorées de Zumbo en les détachant du milieu de leur conception. Les schémas iconographiques auxquels le sculpteur a recours émanent directement des recherches qui agitaient la cour florentine à la fin du XVIIe siècle et témoignent de suggestions et d’expériences mûries au fil des ans par l’artiste, même pendant ses déplacements. Ses scènes gardent le souvenir de plusieurs sources : exemples artistiques ou littéraires, mais aussi inquiétudes religieuses de l’époque, et d’abord celles qui tourmentaient Côme III de Médicis. Chaque scène se compose comme une mosaïque de nombreuses pièces, dont on cherche à deviner les sources d’inspiration. C’est un jeu cultivé et très raffiné qui met en lumière l’érudition de son auteur, et qui oblige à enquêter sur le milieu où il s’est formé et la culture dont il est empreint, afin de procéder à une lecture pertinente de ces œuvres. On comprend alors la nécessité d’étudier les relations entre Zumbo et ses mécènes à la cour de Florence de la fin du XVIIe siècle, ainsi que leurs différents enjeux, pour mieux comprendre la réalisation de ces chefs-d’œuvre sans équivalents.

Chiara Utro


Sources

Archives

Florence, AN, Depositeria generale 438. 21 mai, 6 juin, 23 août, 11 novembre 1691. [Notes des salaires payés à l’artiste].

Florence, AN, Depositeria generale 436. 16 avril 1694. [Note du salaire payé à l’artiste].

Paris, AN, o1 45 f. 156 v. Le 4 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain].

Paris, AN, o1 45 f. 163 vo; 164 ro, vo ; 165 ro. Le 27 août 1701. [Privilège accordé à Zumbo pour les préparations artificielles d’anatomie].

Manuscrits

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Sources imprimées

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SEGNERI, 1674 [1690]
SEGNERI Paolo, Quaresimale, Venise : Giovanni Francesco Valvasense, [1674] 1690.


Bibliographie

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Catalogues d’exposition

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Gli ultimi Medici. Il tardo barocco a Firenze 1670-1743, Detroit, The Detroit Institut of Arts, 27 mars – 2 juin 1974, Florence, Palais Pitti, 28 juin – 30 septembre 1974 (Anna FORLANI TEMPESTI (dir.), Florence : Cataloghi d’arte, 1974).

FLORENCE, 2010
Mirabili Orrori. Cere inedite di Gaetano Giulio Zumbo dopo il restauro, Florence, Opifice delle pietre dure, 15 – 31 janvier 2010 (Laura SPERANZA (dir.), Florence : Polo Museale Fiorentino, 2010).

SYRACUSE, 1989
Gaetano Giulio Zumbo, Syracuse, Galeries du Palais Bellomo, 10 décembre 1988 – 15 janvier 1989 (Paolo GIANSIRACUSA (dir.), Milan : Fabbri Editori, 1988).


Table des illustrations

Fig. 1 : Gaëtano Giulio Zumbo, Âme Damnée, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, pièce n. 05463. Avec l’aimable autorisation du Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.

Fig. 2 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Peste, Florence, musée de La Specola, détail : mère morte avec son nourrisson agonisant pendu à son sein. Photographie de l’auteure.

Fig. 3 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : cadavres. Photographie de l’auteure.

Fig. 4 : Gaëtano Giulio Zumbo, La Corruption des corps, Florence, musée de La Specola, détail : figure féminine. Photographie de l’auteure.


L’auteure 

Chiara UTRO est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Gaëtano Giulio Zumbo (1674-1701) et l’art de la cire colorée, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).


  1. GOMBRICH 1966 [2003], p. 46-67. []
  2. De 1670 à 1723. []
  3. DETROIT & FLORENCE, 1974. []
  4. Pour tout renseignement sur la biographie de l’artiste, on renvoie à l’article paru dans les Mémoires de Trévoux et à l’ouvrage : GIANSIRACUSA, 1991. Zumbo était sicilien, il devient abbé auprès des Jésuites, mais l’on ignore les détails de sa formation. []
  5. Le document 438 de la Depositeria Generale aux Archives de Florence. []
  6. Cette académie est fondée en 1657 sous l’impulsion du prince Léopold et du Grand-duc Ferdinand II des Médicis et ferme dix ans après, en 1667. []
  7. CAYLUS & MAJAULT, 1755 [1972], p. 57. []
  8. Zumbo s’était formé au Collège des Jésuites de Syracuse, comme il résulte d’un article tiré du Journal de Trévoux, mais les études au séminaire pour la prêtrise ne furent pas accomplies jusqu’au bout. Zumbo ne se vit conférer que le titre d’abbé, suffisant pour s’assurer une modeste pension à vie tant qu’il restait en Italie et pour découvrir un répertoire culturel qu’il traduisit dans ses choix iconographiques. []
  9. SEGNERI, 1674 [1690], p. 1. []
  10. Pièce d’inventaire nº CE05463. []
  11. L’œuvre, datée de la fin du XVIIe siècle, se trouve à la Congrega di S. Maria Succurre Miseris, à Naples. []
  12. GONZALEZ-PALACIOS, 1984, p. 226-7. []
  13. Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. []
  14. Dimensions : 14,5 x 15,3 cm. []
  15. Florence, Galerie des Offices. []
  16. Les dimensions de La Peste, le Triomphe du Temps et de la Corruption des corps sont : 84,9 x 89,7 x 45,5 cm. []
  17. SEGNERI, 1674 [1690], p. 9. []
  18. SEGNERI, 1674 [1690], p. 46. []
  19. Ce terme, employé par Alessandro Manzoni dans son roman I Promessi Sposi à propos de la description de la peste de Milan en 1630, définit les hommes chargés dans les villes de transporter les malades ou les cadavres dans les lazarets. Il s’agissait d’habitude de quelqu’un qui était déjà immunisé contre la peste. []
  20. GONCOURT, 1894, p. 79. []
  21. GONCOURT, 1894, p. 80. []
  22. Il s’agit d’une petite vitrine qui préserve et expose des objets d’art. []
  23. PILES, 1708. []
  24. SEGNERI, 1674 [1690], p.9. []
  25. Le document no 436 de la Depositeria generale des Archives Nationales de Florence évoque un paiement de frais de voyage consenti par le grand-duc à la mère de l’artiste pour rejoindre son fils dans cette ville. []

John Law et les peintres vénitiens de Paris, 1720-1721

Essai de définition du mécénat privé sous la Régence

Article écrit par Valentine Toutain-Quittelier

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 3 avril 2015
Article publié le 28 juin 2016

Résumé

Notre travail s’intéresse au collectionneur John Law (1671-1729), grande figure de la finance au temps de la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723), et propose de voir en son soutien actif aux arts une forme de mécénat privé, distinct de celui du Prince. Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine de peintres vénitiens invités à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du mécénat qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités de la protection des artistes sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui la caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.


John Law de Lauriston (1671-1729) est une personnalité complexe1.

John Law naquit à Édimbourg et grandit dans l’Écosse encore indépendante de Charles II Stuart. Son père, orfèvre changeur et prêteur aux affaires florissantes, achète la terre noble de Lauriston en 1683, peu de temps avant de mourir. Installé à Londres dans les années 1690, John se retrouve mêlé en 1694 à une querelle – de femme ou de jeu, peut-être même les deux – qui le pousse à tuer son rival en duel avant de le mener droit à la Tour de Londres. Il s’en évade l’année suivante, échappant ainsi à la peine de mort et trouve refuge en France. Dans l’entourage jacobite du « Prétendant » Jacques II Stuart, roi d’Angleterre et d’Écosse en exil à Saint-Germain-en-Laye, il rencontre la sœur de Lord Branbury, Catherine Knowles, et s’enfuit avec elle en Italie. Cette folle passion donne naissance à deux enfants hors mariage, Guillaume (1705-1734) et Marie-Catherine (1710-1790). Les biographies consacrées à John Law dressent un portrait varié du personnage. Si Daridan est encore très critique, les monographies plus récentes, composent une image plus complexe du financier, à l’instar de l’ouvrage qu’Edgar Faure lui consacre2. Tour à tour aventurier et financier visionnaire3, talentueux joueur de pharaon4, génie des mathématiques et du calcul algébrique, fondateur de la Banque royale et contrôleur général des Finances, il est surtout connu en France pour avoir imaginé ce que l’on appelle le « Système », et introduit le premier papier monnaie.

Trouvant son origine dans la création de la Banque royale, institution financière regroupant une banque d’émission de billets et une banque d’escompte, le Système de Law repose sur le travail en symbiose de cette institution bancaire d’un nouveau genre avec la Compagnie des Indes, société maritime d’État spécialisée dans le commerce transatlantique. Schématiquement, la bonne santé de la Compagnie, cotée en Bourse, renforce la Banque qui en est l’actionnaire majoritaire. Malheureusement, l’agiotage s’emballe et le Système, devenu bulle spéculative, éclate en juin 1720. L’échec sera cuisant pour le Régent, le papier monnaie brûlé, et toute trace de l’institution honteuse détruite lors d’un grand autodafé en 1722. Les errements économiques de John Law, critiqués avec dureté par nombre d’observateurs, le renvoient ainsi au « capriccio di un fanatico, operando senza principij di religione ne d’honore, sordo alli clamori communi5 ».

Pourtant, c’est bien grâce à la régence de Philippe II d’Orléans (1715-1723) qu’il a pu développer ses idées et devenir l’une des plus puissantes figures du royaume. Amateur d’art, il a amassé en peu de temps une importante collection. À sa mort en 1729, ce ne sont pas moins de quatre cent quatre-vingt-huit tableaux qui sont inventoriés dans sa maison de Venise6. S’il nous est difficile de connaître la date d’acquisition de la plupart d’entre eux, la grande majorité est issue de l’école vénitienne de la Renaissance et du XVIIe siècle et laisse penser que Law les a obtenus lors de sa retraite vénitienne, de 1726 à 1729. En revanche, nous savons qu’il a commandé des œuvres directement à Paris, auprès d’artistes vénitiens contemporains qui séjournent à Paris. L’école de Venise représente, en ce siècle qui commence, l’expression du bon goût, une forme de modernité picturale, un effet de mode qui touche toute l’Europe7. C’est sur ces commandes aux artistes de son temps que nous concentrerons notre analyse.

Cette étude entend montrer, dans un premier temps, comment ce grand financier a soutenu activement la production contemporaine des peintres vénitiens Gianantonio Pellegrini (1675-1741) et Rosalba Carriera (1673-1757), présents à Paris en 1720 et 1721. Dans un deuxième temps, il s’agira de comprendre les mécanismes du soutien aux arts qui le rapprochent d’un Pierre Crozat, tout comme ceux qui l’en séparent. Dans un troisième temps, nous tenterons d’analyser les spécificités du mécénat sous la Régence, et de mettre en lumière ce qui le caractérise au XVIIIe siècle. Nous nous intéresserons pour cela à l’évolution historiographique des termes « mécénat » et « patronage » à l’époque moderne.

Les commandes de John Law à Gianantonio Pellegrini et Rosalba Carriera, 1720

Le premier succès de John Law a lieu le 2 mai 1716, date à laquelle le Régent accepte que la Banque générale voie le jour. Son établissement est une institution de dépôt réunissant une banque d’escompte et une banque d’émission, sur le modèle des préfigurations de Samuel Bernard et des réalisations d’Italie, d’Angleterre et de Hollande. La doctrine de Law réside dans la circulation de la monnaie8. Le billet doit se répandre en masse et remplacer la lettre de change. Fort de cette réussite et soutenu par le Régent qui désire innover en matière financière, John Law rachète la Compagnie des Indes d’Antoine Crozat9. La nouvelle structure maritime, créée par lettres patentes en août 1717, est renommée Compagnie d’Occident. Elle propose de faire souscrire ses actions en billets de l’État. Sa prospérité repose sur l’exploitation et les profits du commerce avec la vallée du Mississippi, en Louisiane10. Law assure l’indispensable lien avec la Banque, et l’appui du Régent est de tous les instants11. Le 4 décembre 1718, il obtient enfin la transformation de sa banque générale en Banque royale. En mai 1719, la Compagnie des Indes orientales et celle de la Chine fusionnent à leur tour avec la Compagnie d’Occident et l’ensemble est à nouveau baptisé Compagnie des Indes12. L’assemblage de structures économiques interdépendantes que l’on appelle désormais « Système » est finalisé13. Le 5 janvier 1720, John Law accède au contrôle général des Finances.

La nouvelle Banque royale est installée à grands frais entre la rue Vivienne et la rue de Richelieu, au sein du quadrilatère édifié par les architectes Pierre Le Muet, François Mansart et Maurizio Valperga au XVIIe siècle. En juin 1719, l’ensemble comprend ce que l’on appelle le Palais Mazarin, situé dans l’ancien hôtel Tubeuf, plusieurs maisons individuelles qu’il a fallu racheter, et l’hôtel de Nevers dont la grande aile longe la rue de Richelieu. C’est précisément dans cette aile, vaste et difficile à aménager, que le cœur névralgique de l’établissement financier est installé. L’ancienne galerie de la duchesse de Nevers est transformée en appartement comprenant plusieurs chambres et antichambres. Cet appartement d’apparat mène le visiteur jusqu’à la galerie « des Mississipiens ». Il s’agit d’un vaste volume rectangulaire peu aménagé lorsque Law en devient le propriétaire. La nouvelle modénature, qui arrondit les angles et ajoute des doubles colonnes pour rythmer la profondeur, apporte chaleur et confort. Surtout, elle communique un sentiment de puissance toute institutionnelle. La lumière est apportée par un jeu de miroirs disposé face aux cinq fenêtres donnant sur le jardin14. L’ensemble est solennel. Reste le plafond en cintre surbaissé qu’il faut faire peindre.

John Law est à l’origine de la commande passée en novembre 1719 à Gianantonio Pellegrini pour la réalisation d’un important plafond peint. Pellegrini, peintre de grand décor vénitien, est chargé d’orner la voûte de la galerie « des Mississipiens ». Elle est destinée à être à la fois la galerie d’apparat de la Banque royale, et la salle de réunion des actionnaires, les fameux « Mississipiens ». Au moment de la commande, le Système est à son paroxysme. Tout semble réussir à Law, et l’argent coule à flots à Paris. Après un bref retour à Venise, Pellegrini revient à Paris en avril 1720 et se met immédiatement au travail. Son plafond, peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit de la voûte au cintre surbaissé, est exécuté en quatre-vingts matinées. Il s’agit d’une allégorie du Bon Gouvernement orientée non pas autour de la figure du souverain conquérant, mais autour du Commerce et de la libre circulation des biens et des individus entre le Nouveau Monde, porté par la Compagnie des Indes, et la France, dirigée par le Régent. Le jeune roi Louis XV n’apparaît que sous la forme d’un portrait en médaillon, figure tutélaire mais inactive par rapport au Régent qui tient la barre du navire France. Le coût d’un tel décor s’élève à 100 000 francs15.

Lorsque la faillite devient inévitable en juin 1720, Pellegrini termine son travail mais ne parvient pas à être payé. Ni l’institution ni le commanditaire ne prêtent attention à ses réclamations. Les recours auprès du Régent échouent, tout comme l’entremise de Pierre Crozat. John Law prend la fuite hors de France en décembre, et Pellegrini n’a plus qu’à rentrer à Venise, les poches vides. Au regard des documents qui font suite au retour du peintre à Venise, il apparaît clairement qu’il considère le financier comme le seul et réel commanditaire de l’œuvre qu’il a réalisée à Paris. Son grand décor, pourtant destiné à une institution bancaire d’État, reste une commande de John Law, propriétaire de l’hôtel particulier qui a accueilli la Banque en son sein. Le Régent, par sa volonté de faire appel à un artiste italien et non à un peintre de l’Académie royale, a bien été un rouage essentiel dans le choix de Pellegrini16. Pourtant, le financier d’origine écossaise reste l’hôte de Pellegrini durant son séjour, celui qui le loge, l’entretient, le fait travailler et le paye. C’est ainsi que Gianantonio Pellegrini, très logiquement, harcèle Law dans sa retraite vénitienne jusqu’en 1729, dans l’espoir d’obtenir le paiement intégral de son travail. À aucun moment, à travers tous les documents d’archive que nous avons retrouvés sur ce sujet, le peintre ne fait appel à la Commission extraordinaire désignée par le Régent dès 1721 pour liquider le passif du Système. Ses démarches sont uniquement focalisées sur John Law, réfugié à Venise pour profiter de la tolérance de la République en matière de jeux d’argent. La confusion entre le soutien aux arts dispensé par l’institution – personne morale – et celui du financier – personne physique – n’est clarifiée qu’au moyen de la lecture de tous les recours juridiques entrepris dans la dizaine d’années qui suit la faillite. En cela les démarches de Pellegrini concordent également avec l’action de la Compagnie des Indes qui, après un arrêt du Conseil la rendant entièrement responsable du passif du Système, se retourne elle-aussi contre son ancien administrateur, John Law17.

Avec la pastelliste Rosalba Carriera, les relations sont plus paisibles. Law est très enthousiaste de la savoir à Paris en 1720, et lui passe commande de plusieurs portraits. Dès son arrivée en avril, Rosalba s’attache à peindre au pastel le portrait de son fils Guillaume Law. L’œuvre, sur papier marouflé sur toile, est finalement terminée en novembre et payée 20 louis d’or de 45 livres tournois le 15 décembre, juste après la fuite hors de France de John Law. En juin 1720, Rosalba commence également le portrait de la jeune fille Marie-Catherine Law, là aussi de grand format, payé 20 louis d’or le 26 décembre. Le portrait de John Law est réalisé à partir de septembre et est terminé au domicile des Law en novembre. Le même mois, enfin, la pastelliste travaille au portrait de Catherine Knowles, la compagne de Law qui se chargera, en décembre, de régler les portraits à Rosalba. Les œuvres sont intimes, et c’est la dernière représentante du ménage qui en assure le règlement, malgré la saisie de leurs biens.

Rosalba peint des répliques de ces portraits, en petit format18. Ce ne sont pas de nouvelles versions où les poses varient, mais bel et bien des copies simplifiées, toujours au pastel, épurées de certains artifices et peintes dans un format réduit. La commande est passée en novembre, moment où, pourtant, rien ne va plus. Si l’incertitude perdure pour l’effigie de Guillaume Law et celle de sa mère, nous savons que la pastelliste effectue bien le portrait de Marie-Catherine et celui de John Law, aujourd’hui conservé à Dresde. Le financier nous apparaît sous les traits d’un homme d’âge mûr, le visage long et marqué. Toutefois, une ironie mordante émane de son sourire et une grande dureté jaillit de son regard perçant. Toute l’acuité intellectuelle du Contrôleur général des Finances s’exprime par l’image enfin révélée de cet homme, séduisant et puissant à la fois. Le costume est simplifié, selon la pratique d’une copie qui reprend les traits mais ne s’attarde pas sur les accessoires, redondants. La copie, libérée de tout souci d’invention, est plus rapide à réaliser. Connu par l’intermédiaire de la petite version, le visage du financier concorde aujourd’hui avec un pastel de grande qualité passé en vente en 2005 et désormais conservé dans une collection privée parisienne. Leur composition comme leur physionomie sont identiques.

Le portrait d’apparat de John Law – le grand format – est documenté à Venise au milieu de l’année 1730, lorsque Guillaume Law, héritant de son père, fait voyager la collection de peintures entre Amsterdam et Venise, au gré des hésitations juridiques qui entourent la succession. Selon les écrits du consul de France Jean-François Le Blond, plusieurs caisses subissent les outrages de l’eau de mer. Les dégâts semblent nécessiter de nombreuses démarches auprès des assureurs. Toutefois, le ton alarmiste des premiers temps cède devant le pragmatisme d’une restauration réalisée par Rosalba elle-même, à Venise, en 1732. Il serait plus probable de reconnaître dans cet affolement une manœuvre du jeune Guillaume Law pour surestimer les déclarations d’assurance. Appauvri depuis la mort de son père en 1729, il tente ainsi d’obtenir plus d’argent pour subvenir à son train de vie. La collection de portraits au pastel est déjà démembrée. Les portraits du père et du fils sont encore ensemble, tandis que celui de la fille est en possession de Pierre Crozat à Paris. Les portraits des deux hommes vont constituer une paire jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Nous les retrouvons à Londres, en 1782, vendus par Christie and Ansell. Il semble qu’ils aient ensuite été définitivement séparés, et celui du jeune Guillaume perdu.

Étude comparative du mécénat de John Law face aux autres mécènes reconnus de la Régence

Les relations que John Law entretient avec les artistes en 1720 sont complexes. Si elles constituent indéniablement une forme de soutien actif aux arts de son temps, peut-on pour autant les reconnaître comme une forme de mécénat ? Ces deux commandes, celle du plafond de Gianantonio Pellegrini et celle des portraits par Rosalba Carriera, diffèrent dans la forme donnée à l’action. Dans le cas des portraits au pastel, Law endosse les habits du collectionneur ; dans le cas du grand décor, c’est un service exclusif qu’il recherche. Il est le protecteur de l’artiste en l’hébergeant au sein de sa demeure. L’idée de mécénat est donc soutenue par celle de protection. Elle marque ainsi un niveau supérieur dans l’investissement personnel et financier du protecteur vis-à-vis de son artiste.

Il convient de définir plus précisément les éléments qui nous permettent de voir en John Law un mécène. De quelle façon transparaît-elle dans les commandes passées par John Law aux artistes vénitiens qui séjournent à Paris sous la Régence ? Dans un premier temps, nous pouvons isoler, bien évidemment, la rémunération offerte à l’artiste. Law paye de façon conséquente la pastelliste Rosalba Carriera en échange des portraits au pastel des différents membres de sa famille. Mais si l’on se limite au seul soutien financier, le moindre achat d’œuvre d’art se révèle synonyme de commande, dans le cas d’un amateur entré directement en contact avec l’artiste. La distinction est alors impossible avec l’idée de protection.

Il manque la volonté du mécène, son engagement volontaire, sa prise de risque. C’est dans l’épisode de la Banque royale qu’il faut chercher cette dernière. Elle apparaît avec la question de l’hébergement et du soutien matériel. Lors du séjour parisien de Gianantonio Pellegrini, d’avril 1720 à mars 1721, John Law passe non seulement commande du grand décor au Vénitien mais, surtout, lui offre un toit. Le financier héberge le peintre, le nourrit, l’accueille et lui donne du travail sur le site de la Banque. Il l’associe aux évènements mondains qu’il organise en son hôtel particulier ou auxquels il participe. Par cette protection financière tout autant que sociale, matérielle autant qu’humaine, John Law se rapproche d’une autre figure du mécénat de la Régence, Pierre Crozat qui, de son côté, accueille et héberge Rosalba Carriera. Il tente de jouer un rôle similaire dans le soutien aux arts, à la mesure de celui que l’on nomme ironiquement « Crozat le pauvre ».

À l’image de ce dernier, le mécène que souhaite devenir John Law dépasse le simple collectionneur pour se faire véritable partenaire des artistes de son temps. Il les appuie, qu’ils soient reconnus par les institutions du royaume ou pas, en les logeant, en participant à leur développement économique, à leur formation et à leurs voyages. Law choisit Rosalba Carriera, reçue à l’Académie peu après avoir obtenu la commande des portraits de sa famille, et Gianantonio Pellegrini qui travaille hors de l’institution royale – il lui faudra attendre 1733 pour voir sa réception effective. Il s’agit d’artistes étrangers au milieu parisien de l’art mais unanimement appréciés des grandes figures du pouvoir et de la finance. Les choix de Law, pour personnels qu’ils soient, témoignent autant des goûts de son époque que de sa volonté propre.

Qu’en est-il des collections importantes de la Régence dont John Law ne parvient pas à se différencier totalement ? Celle de Pierre Crozat met l’Italie et surtout Venise à l’honneur. Selon l’inventaire après décès du financier dressé en 1740 et les précisions apportées par Margaret Stuffmann et Cordélia Hattori19, les écoles italiennes sont bien plus représentées que l’école française. On compte deux cent quatre-vingt-sept entrées pour la peinture italienne, contre vingt-six numéros pour la peinture française. L’école vénitienne – toutes générations confondues, œuvres autographes comme d’atelier – comprend à elle-seule cent vingt-trois œuvres. Par comparaison, l’école romaine mêlée à l’école florentine comprend soixante-deux entrées, les écoles lombarde et bolonaise en présentent quatre-vingt-trois, et les écoles génoise et napolitaine, vingt20. Loin de toute affirmation d’un goût français, Venise est l’école artistique préférée de Pierre Crozat. Dans cette aire géographique très précise, on remarque que les peintres des XVIe et XVIIe siècles sont les mieux représentés. C’est un goût très personnel qui s’exprime, parfois en désaccord avec celui de Roger de Piles, comme à propos de Véronèse21. Surtout, la peinture de son temps est peu représentée. On recense cinq toiles de Sebastiano Ricci et cinq pastels de Rosalba Carriera22. Louis Petit de Bachaumont, dans ses Mémoires secrets, affine ce chiffre et lui en attribue six de plus, précédemment contenus dans les cartons de dessins23.

La collection du Régent présente une toute autre physionomie. À la mort de Philippe II d’Orléans en 1723, la collection comprend plus de cinq cents œuvres. Elle est constituée de l’héritage de son père Philippe Ier d’Orléans, Monsieur frère de Louis XIV, et d’autre part d’achats personnels. Monsieur24, frère unique du Roi, laisse à son fils en 1701 une collection très vaste – il a précédemment hérité du duc de Guise et de la Grande Mademoiselle – estimée par Stéphane Loire à plus de quatre cents peintures, de qualité inégale25. Le futur Régent s’emploie à renouveler cette collection en l’expurgeant des œuvres médiocres pour n’en garder que les prestigieuses, tout en acquérant partout en Europe les merveilles mises en vente26. La Description des tableaux du Palais Royal publiée en 1727 par Dubois de Saint-Gelais recense quatre cent quatre-vingt-quinze tableaux27. Françoise Mardrus, qui recense notamment cent douze peintures italiennes des XVIe et XVIIe siècles, note que « malgré la forte prédominance italienne, il est une autre particularité non moins exceptionnelle de cette collection : ses cent soixante-quatre peintures des écoles du Nord28 ». Son goût le porte essentiellement vers les maîtres anciens. Pourtant, il ne délaisse pas pour autant les maîtres de son temps, et passe commande à Anton Domenico Gabbiani et Paolo de Matteis au tout début du siècle29. Selon Ignazio Hugford dont les écrits servent de source à Arnauld Brejon de Lavergnée, la motivation du prince est complexe. Elle est tour à tour le reflet d’un goût personnel et témoigne aussi d’une ambition de répartition la plus complète entre les écoles30. Ainsi que l’écrit Françoise Mardrus, « la volonté “encyclopédique” de posséder un échantillon de chacune des parties d’un tout prédomine31 ». Les acquisitions sont faites à titre personnel, même lorsqu’il est à la tête des affaires du royaume. Jamais son patrimoine privé ne fait partie du domaine royal32.

Outre son goût pour l’art italien, Philippe II d’Orléans recherche aussi des œuvres d’artistes français. Les commandes sont souvent passées pour ses propriétés et moins pour sa collection de peintures de chevalet. Ainsi, Antoine Coypel est chargé de réaliser la galerie d’Énée du Palais Royal après 170233. Il se montre si protecteur envers son peintre favori qu’il le nomme Premier peintre du Régent en 171534. En matière de décoration, c’est vers Jean Girard et surtout Gilles-Marie Oppenordt qu’il se tourne le plus souvent35. Les artistes français sont donc tout autant sollicités, surtout pour Saint-Cloud à la fin de sa vie36.

Les acquisitions du roi sont encore régies par des règles différentes. Il n’y a pas lieu de nous attarder ici sur l’ensemble de sa collection déjà longuement étudiée, mais seulement d’en rappeler le développement. Il représente l’État et sa collection, pour personnelle qu’elle soit, reflète les choix du royaume. Si la famille d’Orléans se distingue en se tournant vers les peintres de l’Académie de Saint-Luc37, les achats de Louis XIV auprès des artistes de son temps passent essentiellement à travers le tamis de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. La hiérarchie instaurée par Colbert et Le Brun assure un filtre qualitatif qui certifie la très haute valeur artistique des peintres et sculpteurs placés au service du souverain. Cependant, les jeunes années de Louis XV sous la Régence voient la continuité de la politique artistique du royaume s’affaiblir. Les finances, déjà diminuées au seuil du siècle, engendrent le déclin des commandes et perturbent la réception de nouveaux artistes. Antoine Watteau, notamment, est reçu en 1717 mais développe l’ensemble de sa clientèle hors de l’institution38. Avant lui, en 1708, Jean-François de Troy l’intègre trop précocement et est maintenu éloigné des commandes royales39.

De l’étude comparative que nous venons de mener, il ressort que la notion de mécénat porte en elle de nombreuses différences sémantiques. Tour à tour appelé protecteur, collectionneur, commanditaire, voire donateur pour les établissements religieux, le mécène exerce avant tout un soutien aux arts et aux artistes de son temps dans l’espoir d’influer sur l’univers qui l’entoure40. Il s’investit – au sens humain et financier du terme – auprès de projets qui lui tiennent à cœur, voir les conçoit de toute pièce. Là est la limite de l’action de John Law : a-t-il collaboré à la définition du programme de la galerie « des Mississipiens » ? En l’absence de contrat passé devant notaire, il nous est pour l’instant impossible de préciser ce point.

Spécificités du mécénat sous la Régence et évolution du terme au XVIIIe siècle 

La régence de Philippe II d’Orléans n’est pas à un paradoxe près41. Les initiatives privées, même ponctuelles, se font jour à l’image du mécénat de Pierre Crozat. Un nouvel esprit indépendant, lié à « l’esprit républicain » naissant42, reflète intimement la prise de pouvoir de la Ville, désormais émancipée de la Cour. Le mécénat de John Law se rapproche de celui de Pierre Crozat, non pour leurs goûts qui les portent pourtant tous deux vers l’art de Venise, mais par la liberté dont ils parviennent à jouir dans leur soutien aux arts. En cela, la Régence distingue avec netteté, en ce temps de pouvoir partagé, le mécénat public du souverain, inspiré du mécénat princier de l’Italie de la Renaissance, de celui, privé, des aristocrates, financiers, ecclésiastiques et gens fortunés, qui n’a jamais été aussi fort.

Cette vision concorde avec la pensée d’Antoine Furetière qui distingue dès 1690 le mécène, héritier de Maecenas, du Prince, descendant d’Auguste :

« Nom propre d’un Chevalier romain favori d’Auguste qui aimoit les gens lettrés, & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les gens riches qui ont favorisé les Auteurs, qui ont bien payé la dédicace de leur livres. Il n’y a plus de Mecenas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces ni de Virgiles »43.

Le mécène, tel que la pensée française des XVIIe et XVIIIe siècles le définit, doit être riche et cultivé, certes, et évoluer à côté du souverain, comme Maecenas se tenait près de l’empereur Auguste. Lorsqu’il écrit ces lignes en 1690, l’absolutisme de Louis XIV a étouffé toute richesse suspecte. Seule la période de régence, qui voit un affaiblissement évident des institutions artistiques et une concentration des pouvoirs entre les mains de Philippe II d’Orléans, favorise une telle éclosion d’initiatives privées, en marge du roi.

Car c’est ainsi que doit être finalement défini le mécénat de la Régence : un mécénat à distance du pouvoir royal. La dynamique de Pierre Crozat et de John Law, en ce début de siècle des Lumières, montre que la nouvelle physionomie du mécénat s’inscrit dans un rapport complexe avec le souverain. En introduisant un goût et en faisant vivre un réseau d’artistes indépendant de l’Académie, ces deux personnages se rapprochent de la définition qu’Antoine Coypel donne du « public parfait » en 1721, « garant du jugement de goût et interlocuteur privilégié du peintre44 ». Les modes ne sont plus lancées par le roi mais par de puissantes figures de la bourgeoisie financière, qui revendiquent par ce biais leur émancipation.

Mais le mécénat est une notion qui reste, malgré les prises de liberté de la Régence, relativement obscure durant tout le XVIIIe siècle. Le Dictionnaire de l’Académie françoise ne se penche sur le terme qu’à partir de son édition de 1762. Et encore faut-il se contenter d’une définition subjective : « Nom propre qui est devenu appellatif, & qui se dit d’un homme qui encourage les sciences, les lettres et les arts, par estime pour ceux qui les cultivent. Le titre de Mécène est souvent prostitué ou usurpé45 ».

Tout en reprenant l’esprit du Dictionnaire universel de Furetière46, le Dictionnaire de Trévoux insiste sur la personnalité de Maecenas :

 « Mécénas, ou Mécène, nom propre d’un chevalier romain favori d’Auguste, qui aimoit les gens de lettres & qui leur faisoit du bien, surtout aux Poëtes. On s’est servi depuis de ce nom pour honorer tous les grands Seigneurs qui favorisent les sciences & les auteurs, qui les protègent. Il n’y a plus de Mécénas, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces, ni de Virgiles47. »

La nostalgie d’un temps révolu reste la principale constante de toutes ces définitions du XVIIIe siècle. Les amateurs sont-ils trop courtisans pour oser affirmer un goût affranchi de celui du roi ? Regrettent-ils implicitement les initiatives prises du temps de la Régence ? Il est encore trop tôt pour le dire. Toujours est-il que plus on avance dans le siècle, plus l’usage du terme se perd et ne renvoie qu’à la figure historique de l’ami d’Auguste, un peu à la manière d’une image d’Épinal :

« Nom propre du Favori d’Auguste, qui est devenu un nom commun. Protecteur des lettres et des savans. Mécène généreux des Gens de Lettres. – Pour le nom propre, on disait autrefois Mécénas. Ce ne fut que par là que Mécénas devint le favori du plus grand Empereur du monde, P. Rapin. – Richelet dit qu’en prôse on dit mecenas, et en vers, Mecenas ou mécène. – L’usage a donc changé, on ne dit plus que Mécène, excepté dans la Poésie marotique48. »

Rétrospectivement, la régence d’Orléans apparaît comme un moment précieux pour les amateurs d’art qui se rêvent mécènes, suspendu entre deux règnes absolutistes.

Si le mot « mécène » est finalement assez peu fréquent dans les dictionnaires de l’époque moderne, le terme « patronage » apparaît, en revanche très tôt. Écrit parfois « patronnage49 », il apparaît pour la première fois dans le Dictionnaire francois latin contenant les motz et manières de parler francois, tournez en latin de 153950. Nous le trouvons dans la première édition du Dictionnaire de la langue françoise, en 1694, où il désigne « le droit qu’a un Patron de nommer à un bénéfice51 ». Il évoque une figure forte, détentrice d’un pouvoir temporel, qui arbitre la fonction de ses subordonnés. Il renvoie ainsi, durant tout l’Ancien Régime et de façon assez désordonnée, tout autant à la figure de Maecenas52 qu’à l’idée d’exemplum53. La confusion entre le protecteur indépendant du Prince et le Prince lui-même est frappante et s’étend à l’ensemble de la notion au XXe siècle. Le terme, pourtant devenu l’équivalent de « mécène » en anglais, divise les historiens d’art français au premier rang desquels se trouve Antoine Schnapper. Dans son introduction aux Curieux du Grand Siècle, il écrit que :

« Il n’existe pas d’équivalent français au mot anglais patron. Celui-ci désigne généralement tous ceux qui commandent des œuvres d’art, alors que “mécène”, conformément à son étymologie, suppose la protection accordée à un artiste par un puissant personnage54. »

L’attaque contre la traduction française de Patrons and Painters de Francis Haskell est évidente. Intitulé Mécènes et Peintres et paru chez Gallimard en 1991, le titre de cet ouvrage fondateur entretient l’ambiguïté55. Pour Schnapper, « mécène » et « patron » ne peuvent être synonymes. Le patron au sens anglais du terme n’est, d’après lui, qu’un commanditaire d’œuvres d’art qui tourne uniquement son attention vers les créations de son temps. Avatar du collectionneur par son goût porté avant tout aux objets, il s’oppose au mécène qui noue un véritable lien, humain et pas seulement financier, avec l’artiste qui lui plait. Le véritable mécène doit étendre sa protection non seulement aux œuvres qu’il acquiert, mais encore aux artistes qu’il protège des aléas matériels et des difficultés de l’existence. Il leur ouvre sa demeure et sa table, les introduit au sein de ses cercles d’amis et de collaborateurs, leur permet d’obtenir commandes et projets en toute libéralité.

La lecture de Schnapper ne concorde pas avec les définitions de l’époque moderne, et montre qu’un glissement sémantique a eu lieu depuis la mutation du terme en anglais jusqu’à sa réception à la fin du XXe siècle. Pour y voir plus clair, il faut se tourner vers les travaux de Barbara Stephenson, qui a proposé en 2007 une définition précise du patronage :

« Le patronage est un système d’obligation et de manipulation s’exerçant par le biais de récompenses dispensées par les patrons aux clients, qui offrent leur loyauté et leurs services en échange de la promotion sociale et de la protection attendue56 ».

Vaste, il s’applique, selon elle, tout autant à l’humanisme, la politique et la religion qu’aux beaux-arts. Surtout, il nourrit le lien de vassalité qui rattache le bénéficiaire des faveurs à son suzerain. L’idée de protection tant réclamée par Schnapper est présente, mais entretient un déséquilibre entre le Prince, tout puissant, et son faire-valoir, nettement dominé. Cela renforce non seulement la dépendance de l’artiste devenu courtisan-vassal, mais permet aussi au patron de retirer un intérêt clair et évident, voire pécuniaire, du service rendu. C’est la raison pour laquelle le patronage, tel que le décrit Stephenson, ne correspond pas avec la tonalité générale des liens entre artistes et mécènes sous la Régence.

Ainsi, le terme « mécène », tout comme les notions qui l’entourent, est nettement polémique pour les historiens de l’art. Avant Schnapper, André Chastel s’est penché sur sa définition. À l’occasion de son étude consacrée à Laurent le Magnifique57, il nourrit la controverse en refusant de voir le prince de Florence comme un mécène à part entière. Plus sujet que véritablement prescripteur auprès des artistes, témoin d’un mouvement qui le dépasse, Laurent ne peut, d’après Chastel, être totalement instigateur d’une politique artistique58. Bram Kempers, plus récemment, ne fait aucune distinction entre les termes « client », « commanditaire » ou « mécène »59 et propose une vision large partagée par Francis Haskell qui n’oublie pas les virtuosi, variante des amateurs privés de la Rome baroque60. Une telle imprécision prend sa source dans la différence donnée à la notion en France et en Italie, et qui plus est à la Renaissance et au XVIIIe siècle. Ce n’est qu’avec les études sur le mécénat du XIXe siècle que le terme tend à être un peu plus circonscrit, notamment par l’idée de « connaître, admirer et aider les artistes61 ».

Malgré les dictionnaires du siècle des Lumières et l’étymologie qui renvoie à Maecenas, l’ami d’Auguste, le mécénat reste une notion délicate à manier. Nous ne pouvons, pour l’heure, que la circonscrire à des cas particuliers ou à des périodes courtes et cohérentes comme celle de la régence de Philippe II d’Orléans, période fondatrice pour les libertés individuelles qu’elle apporte aux gens de qualité. Bien sûr, il resterait beaucoup à dire sur le mécénat de John Law. Il nous faudrait aborder la question de sa magnificence qui peut mêler splendeur et générosité, luxe et prodigalité62. Il nous faudrait aussi nous pencher sur son orgueil, sa compétence, et le reflet de sa personnalité dans ses choix. Enfin, il serait important de se pencher sur les traductions politiques des décisions artistiques qu’il réalise. Et que dire de la notion de « philanthropie », mot inconnu des dictionnaires du XVIIIe siècle mais pourtant voisin du mécène par l’idée de soutien libre et désintéressé ? La place manque dans un article pour faire le tour de ces points essentiels. Notre propos, le lecteur l’aura compris, n’est pas de définir de façon générique le mécénat, mais de déterminer les éléments communs aux grandes figures du soutien aux arts en 1720.

Valentine Toutain-Quittelier


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Le Palais-Royal, musée Carnavalet, 9 mai – 4 septembre 1988 (Bernard de MONTGOLFIER (dir.), Paris : Édition Paris-Musées, 1988).


L’auteure

Valentine TOUTAIN-QUITTELIER est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Regards en miroir. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université Paris-Sorbonne).


  1. Je souhaite remercier Gilles Soubigou pour ses pertinentes relectures, comme toujours []
  2. Consulter notamment DARIDAN, 1938 ; HYDE, 1949 ; MINTON, 1975 ; FAURE, 1977. []
  3. CELLARD, 1996, p. 34, citant JOUY, 1812-1814. []
  4. Le jeu le plus prisé à l’époque est le pharaon, jeu de cartes originaire d’Italie. Il est basé sur le principe d’une « banque » tenue par l’un des joueurs contre les autres adversaires, en nombre illimité, surnommés les « pontes ». Le « banquier » délimite deux zones face à lui, sur lesquelles les « pontes » déposent leurs mises. Il mélange et coupe ensuite le jeu, puis tire deux cartes représentant chacune un des deux espaces de jeu. La carte la plus forte désigne alors le côté gagnant. Le « banquier » paye les « pontes » gagnants et ramasse les mises des perdants. Toutefois, s’il tire deux cartes de même valeur, il remporte toutes les mises de la table. C’est donc un jeu qui avantage celui qui maîtrise l’arithmétique et les statistiques, celui qui est apte à compter les cartes et à anticiper les valeurs sortantes. []
  5. Paris, BnF, Mss, Italien 1934, correspondance de l’ambassadeur de Venise en France, 1720-1721 : lettre de Paris, 20 décembre 1720, f. 16v. []
  6. BOREAN, 2011, p. 441-462. []
  7. La bibliographie est vaste. Il convient cependant de retenir surtout PALLUCHINI, 1956, p. 105-115. Il y a quelques années, nous avions communiqué sur la dispersion européenne des peintres de Venise au XVIIIe siècle : TOUTAIN-QUITTELIER, 2006, version remaniée dans TOUTAIN-QUITTELIER, 2011, t. 1, p. 108-113. []
  8. Paris, BnF, Mss., Clairambault 529, Mémoire de Law concernant la banque, f. 430v. : « La monnaye est dans l’État ce que le sang est dans le corps humain, sans l’un on ne scauroit vivre, sans l’autre on ne scauroit agir ; la circulation est nécessaire à l’un comme à l’autre, et le crédit figure dans le commerce comme les esprits ou la partie la plus subtile du sang ». []
  9. Cette dernière, précédemment établie à Saint-Malo et affaiblie par une forte amende en 1712, a perdu son bail. Sur la Compagnie des Indes, consulter HAUDRÈRE, 2005, t. 1, p. 28. []
  10. Cette Compagnie englobe toutes les petites compagnies existantes en un vaste consortium propriétaire pour vingt-cinq ans des terres et mines du Nouveau Monde, ainsi que du monopole du commerce des peaux de castors du Canada. Elle pratique le commerce triangulaire grâce au privilège de l’asiento et pourvoit la colonie en main-d’œuvre noire. Enfin, elle obtient divers avantages fiscaux. Sur l’asiento, lire LÉON, 1978, p. 235 : « Alors que les envoyés ou les alliés du roi de France s’installaient à Anvers, à Bruxelles, Naples et Milan, des marchands français obtenaient des privilèges importants dans les colonies espagnoles et notamment le monopole de l’introduction des esclaves noirs. Ce privilège de l’asiento, que des négociants portugais puis hollandais avaient auparavant détenu, fut confié à la nouvelle Compagnie française de Guinée. Avec les Crozat, les Bernard, les Legendre, elle regroupa quelques-uns des plus riches négociants et traitants du royaume ». Dans cette dynamique, le Régent offre à Law l’opportunité d’acheter la Compagnie du Sénégal le 15 décembre 1718. Consulter DELCOURT, 1952, p. 380-381. []
  11. Parmi les actionnaires de la première heure, on trouve certains banquiers comme Abraham Peyrenc de Moras et Jean Pâris de Montmartel. Mais Antoine Crozat n’y apparaît pas, pas plus qu’il ne fait partie des directeurs de la Compagnie. Cette mise à l’écart, très certainement volontaire, peut s’expliquer par une évidente jalousie réciproque, Antoine Crozat ayant dirigé l’ancienne Compagnie. Elle peut également s’analyser par une méfiance affichée du Toulousain envers les trouvailles de l’Écossais. Malgré les espoirs de spéculation partagés par la plupart de ses confrères, Antoine Crozat souhaite l’échec de Law et préfère garder ses billets d’État – dont tous les banquiers sont alors encombrés et qui perdent de leur valeur – plutôt que de se fourvoyer dans une telle entreprise. []
  12. Comme le remarque Philippe Haudrère, « le fameux “édit de réunion”, publié le 23 mai 1719, est l’aboutissement de l’œuvre commencée depuis quatre ans ». Lire HAUDRÈRE, 2005, I, p. 46. []
  13. Sur le Système, l’ouvrage fondateur est LEVASSEUR, 1854. Plus récemment ont été publiés : LOTTI, 1987 ; DUTOT, 2000 ; CHAUNU 1971. []
  14. Ces précisions sont possibles grâce aux plans de Robert de Cotte réalisés en 1717 puis en 1725. Dans le relevé de 1717, la galerie n’est pas ornée et son volume dépouillé, rigide. Dans celui de 1725, les quatre angles sont adoucis par des concavités et les doubles pilastres qui animent les murs apportent une souplesse supplémentaire au volume, plus en accord avec les modes architecturales du moment et la fonction dévolue à l’édifice. Sur la mode des galeries et leurs ornements, consulter SAUVEL, 1936, p. 113-117, cité dans SCHNAPPER, 1969, p. 40 : « À une date qu’il me paraît difficile de préciser, le décorateur Oppenord enrichit la galerie de pilastres, de pyramides et de trophées. Cette date peut se déduire de celles des premiers tableaux de Coypel et donc se placer vers le début de 1715 », conclut Schnapper. []
  15. Venise, ASV, Notarile Atti, Busta 7130, f. 90, 6 mai 1729 : « […] che la più gran parte d[e]l prezzo stabilito di cento mille franchi p[er] le d[ett]e Opere li è ancor dovuto ». Publié mais non retranscrit par BETTAGNO 1998, p. 226. []
  16. Il est également partie prenante dans la venue de Pellegrini à la galerie « des Mississipiens », en orientant délibérément le choix vers un peintre italien et non français. Son premier choix était allé à Francesco Solimena, que la peste de Marseille semble avoir finalement empêché de venir en France. Lire sur ce point BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 47 et note 17, p. 48 : « […] pour peindre une galerie et tandis qu’on se mettait d’accord sur les prix pour pouvoir faire les tableaux à l’huile survinrent la peste à Marseille et dans d’autres villes de France, et la mort du Prince et ainsi l’œuvre n’aboutit pas ». Mais l’intervention du Régent s’arrête là. Certes, la Banque royale appartient à la France, et en cela l’avis du Régent est important. Mais elle reste dirigée par son fondateur John Law qui, ainsi que l’ont réaffirmés les liquidateurs en 1722, est seul décisionnaire des engagements financiers de l’établissement. Consulter l’arrêt du Conseil en date du 16 janvier 1721, cité dans CLAEYS, 2009, t. 2, p. 106. []
  17. Ibidem. []
  18. Elle écrit « far duplicati li ritatti di detta famiglia ». SANI, 1985, t. 2, p. 770. []
  19. Paris, AN, MC, ét. XXX, 278, 30 mai 1740, analysé dans STUFFMANN, 1968. Étude également reprise dans HATTORI, 1998. Les travaux à venir de Guillaume Nicloud seront essentiels pour combler les lacunes laissées par ces deux études déjà importantes. []
  20. STUFFMANN, 1968, p. 98. []
  21. Margaret Stuffmann a longuement détaillé ce point : «  À l’égard de Véronèse, Crozat a une opinion personnelle et différente qui s’explique peut-être par sa propre expérience de Venise. Il semble tenir cet artiste en haute estime, et la série des tableaux qu’il possède de lui constitue un des sommets de sa collection ». Voir Ibidem, p. 43. []
  22. Consulter l’inventaire détaillé dans Ibidem. []
  23. BACHAUMONT, 2010. []
  24. Sur Monsieur, consulter BOUYER, 2003. []
  25. LOIRE, 2011, p. 272. []
  26. Sur ce point, l’épisode de la collection de la reine Christine de Suède acquise à Rome reste le plus bel exemple de persévérance. Consulter notamment TOUTAIN-QUITTELIER, 2013. []
  27. DUBOIS DE SAINT-GELAIS, 1727. []
  28. MARDRUS, 1988, p. 99 et 102. []
  29. BREJON DE LAVERGNÉE, 1983, p. 45-48. []
  30. Ibidem, p. 45-46. []
  31. MARDRUS, 1988, p. 99. []
  32. Cela ne l’empêche pas d’user de son titre, avec brutalité s’il le faut, pour déposséder certains établissements religieux de leurs œuvres d’art et les ajouter à sa collection, comme lors de l’épisode du chapitre de Reims en juin 1723 : « Il avoit vu au sacre, à Reims, de beaux tableaux originaux dans l’église cathédrale. Il n’a pas eu de cesse qu’il ne les ait eus et qu’il en ait dépouillé cette église, comme il a fait de celle de Narbonne. Le chapitre lui a accordé un Titien de quatorze pieds de long, un Corrège, et des tableaux d’autres grands maîtres, dont il leur donnera de belles copies ». MARAIS, [1864], t. 2, p. 464-465. []
  33. Lire SCHNAPPER, 1969, p. 33-42 ; MARDRUS, 1988, p. 79-94. []
  34. Antoine Coypel est déjà peintre de Monsieur, et c’est donc très logiquement que le Régent garde à ses côtés celui qui l’a, dans sa jeunesse, initié à la peinture. Lire sur ce point GARNIER, 1989, p. 25-43. []
  35. Lire DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 266 et suivantes ; BÉDARD, 2011. []
  36. DECROSSAS, 2008, t. 1, p. 268-275. []
  37. Michaël Decrossas, prenant exemple sur la carrière de Mignard, note que Monsieur a fait appel à lui lorsque les chantiers de Versailles lui étaient fermés. Ibidem, p. 216-217. []
  38. Auprès de Pierre Crozat, notamment. []
  39. LERIBAULT, 2002, p. 37.  []
  40. WILSON-CHEVALIER, 2007B, p. 8. []
  41. Relire PETITFILS, 1986 [2006], p. 625 : « Non seulement l’autorité de l’État s’est renforcée [sous la Régence], mais également sa puissance » ; « Son pouvoir s’est consolidé, ses moyens démultipliés ». []
  42. Ibidem, p. 636. []
  43. FURETIÈRE, 1690 [1978], ad vocem « Mecenas », n.p. []
  44. MEROT, 1998, p. 118. []
  45. DICTIONNAIRE, 1762, t. II, p. 110, a.v. « Mécène ». La définition est identique dans l’édition du DICTIONNAIRE, 1798, t. II, p. 81-82. Rien dans celles de 1718 et 1740. []
  46. Les similitudes entre les dictionnaires de Furetière et de Trévoux sont évidentes. Celui de Trévoux se basait ouvertement sur celui de Furetière en prétendant le purifier de tout de que ses éditeurs protestants y avaient ajouté. Je remercie Gilles Soubigou, conservateur à la DRAC Rhône-Alpes, pour ces précisions. []
  47. DICTIONNAIRE, 1738-1742, p. 1137, ad vocem « Mécène ». []
  48. FÉRAUD, 1787-1788, t. II, p. 623, ad vocem « Mécène ». []
  49. NICOT, 1606, p. 468, ad vocem « Patron ». []
  50. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361, ad vocem « Patron ». []
  51. DICTIONNAIRE, 1694, t. 2, p. 201, ad vocem « Patronage ». []
  52. NICOT, 1606, p. 468. []
  53. DICTIONNAIRE, 1539, p. 361. []
  54. SCHNAPPER, 1994, p. 9. []
  55. Première édition : HASKELL, 1963. Traduction française : HASKELL, 1991. []
  56. STEPHENSON, 2007, p. 304-305. []
  57. CHASTEL, 1959. []
  58. D’après la recension qu’en a fait Pierre Francastel, Chastel estime « qu’il ne s’agit pas vraiment d’un mécénat parce que Laurent a été autant le produit que l’initiateur d’un mouvement qui trouvait ses racines dans la culture de son temps et parce que le climat florentin de la seconde moitié du Quattrocento est loin d’avoir été entièrement favorable aux novateurs ». FRANCASTEL, 1961, p. 198. []
  59. KEMPERS (dir.), 1987 [1997], p. 11. []
  60. HASKELL, 1991, p. 183. []
  61. TOURTIER-BONAZZI & VILBAS, 1999, p. 255. []
  62. Lire TAILLARD, 2009. []

Marine, beaux-arts et mécénat au XVIIe siècle en France

Article écrit par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 3 février 2012
Article soumis le 9 mai 2016
Article publié le 28 juin 2016


L’article Mécénat dans le Dictionnaire du Grand Siècle1 rédigé sous la direction de François Bluche indique que si « le financement d’une activité culturelle par un bienfaiteur éclairé constitue […] la base même du mécénat », il existe « bien d’autres aspects dans le mécénat du Grand Siècle que l’aspect matériel ». Jean-Louis Harouel, l’auteur de l’article, écrit même que « le mécénat sera le moyen d’exalter la gloire du Roi, la puissance de son État, le prestige d’un grand personnage ». Aristocratique, royal ou bourgeois, le « mécénat du XVIIe siècle est avant tout une « magistrature du goût », qu’il s’agisse des beaux-arts, de sciences, de littérature ou de musique et c’est une magistrature qui est rendue possible par l’organisation politique de l’époque : « Au Grand Siècle […] les inégalités sociales et le mécénat ont permis l’épanouissement d’une civilisation brillante et la formation d’un exceptionnel patrimoine culturel. Celui-ci incluait d’ailleurs les avancées de la pensée scientifique. »

Pour Jean-Louis Harouel il faut donc en parlant de mécénat ne pas se restreindre au seul aspect du financement par un amateur éclairé désireux de se constituer ou d‘agrandir sa collection, mais envisager la place des œuvres commandées dans la mutation artistique voulue par le roi et son ministre Jean-Baptiste Colbert, ce qui s’avère particulièrement judicieux en ce qui concerne la peinture de marine. Et qui implique donc un clivage très net entre peinture navale (qui relève du fait militaire avec une forte connotation aulique) et les « marines » au sens large.

I. Conditions historiques du fait naval dans les beaux-arts en France 

Pour comprendre « de l’intérieur » l’importance de la représentation du fait naval, il faut garder en mémoire que la question du « droit de la mer » fut pendant des siècles l’épicentre de tous les conflits.

Brièvement : la suprématie absolue sur les mers que le traité de Tordesillas du 7 juin 1494 avait conféré à l’Espagne et au Portugal fut au XVIe siècle mise à mal à la fois par l’éveil au commerce maritime des Anglais et par l’indépendance des Provinces-Unies (1581), le célèbre épisode de l’Invincible Armada de 1588, abondamment illustré en peinture, ne faisant que confirmer le déclin de l’Espagne. Angleterre et Provinces-Unies, dans un premier temps, puis la France, revendiquèrent à leur tour un droit « légitime » au contrôle du commerce sur mer : au Mare liberum (1609) du juriste hollandais Hugo Grotius (1583-1645) répondit en 1635 le Mare clausum de John Selder (1584-1654)2. La couronne française, sans vrai littoral au début du siècle, ne pouvait physiquement prétendre à un quelconque droit ancestral sur les mers, pourtant à partir de 1660 Louis XIV n’eut de cesse de vouloir faire respecter son droit « légitime » sur le commerce maritime.

Ces « prétentions » pouvaient cependant s’appuyer sur une histoire maritime séculaire, certes peu connue, mais réelle de la France, que quelques dates, presque prises au hasard parmi d’autres, pourraient à elles seules justifier : le titre d’amiral de France fut créé par saint Louis en 1270 (de lui également date « l’idéal » du « chevalier de la mer » exalté dans la fondation de l’Ordre de la Navie3), et le Havre de Grâce fut créé en 1517 par François Ier. Richelieu, Mazarin et Colbert s’inscrivirent dans cette continuité politique. Avec Colbert, le rachat définitif de la ville de Dunkerque en 1662, la création ex-nihilo de l’arsenal de Rochefort en 1666, ou encore les efforts jamais relâchés pour agrandir et fortifier les ports existants comme ceux de Brest, Toulon et Marseille, entre autres réalisations, entraînèrent une mutation en profondeur des réseaux économiques du royaume, mais aussi et par contrecoup, des mentalités.

Un imbroglio européen que Richelieu dans son Testament politique4 avait parfaitement exprimé : « la puissance des armes requiert que le roi soit fort sur la terre, mais aussi qu’il soit puissant sur la mer, […] la mer est celui de tous les héritages sur lequel tous les souverains prétendent le plus de part, et cependant c’est celui sur lequel les droits de chacun sont les moins éclaircis ».

Hormis quelques trop rares enluminures, la mer et la vie maritime sont absents de la scène artistique française jusqu’au XVIIe siècle et leur émergence est la conséquence directe de la politique royale : la plupart des œuvres peintes en France au XVIIe siècle auront un lien direct avec la réussite de la politique royale et auront une forte connotation sinon aulique du moins nobiliaire. Ce qui, ajouté à la disparition de la quasi-totalité des œuvres explique pourquoi beaucoup d’historiens de l’art occultèrent ce genre. Jacques Thuillier5 écrivit en 1980 que « dans l’histoire de ce genre complexe, mais bien défini, que constituent les ‘marines’, la peinture française du XVIIe siècle n’a aucune place ». Même si le Grand-Siècle vit la naissance de ce genre en France.

II. Les « marines » : essai de définition du genre au XVIIe siècle

« Dans une peinture de marine, l’élément principal n’est pas la mer, mais les bateaux6. » Cette assertion d’un spécialiste de l’art du XVIIe est corroborée par la première édition du « Dictionnaire de l’Académie française » de 1694 où au mot « marine » correspond la définition de « plage, coste de la mer »7 et qui ne renvoie pas à l’élément liquide. La réalité quotidienne, l’Histoire, les portraits de bateaux, qu’ils soient de guerre ou de commerce, les naufrages, seront les véritables sujets de la toile, mais pas l’élément aquatique, même si celui-ci permet au peintre de montrer toute sa virtuosité dans les tonalités, le rendu des vagues…

Pour résumer : en histoire de l’art, la peinture de marine est par essence même, un genre nordique. Le phénomène d’attraction de l’Italie et tout particulièrement de Rome entraîna l’acculturation de ce genre « importé » entre autres par les frères Brill. Avec l’apport de peintres italiens comme Agostino Tassi et Salvator Rosa et celui des peintres étrangers installés à Rome, comme Claude Gelée dit le Lorrain, la peinture de marine prit une ampleur nouvelle notamment avec l’art de la fresque si développé dans les palais italiens, et avec l’apport des traditions picturales et littéraires propres à la péninsule.

Quelle place pour le royaume de France dans cet épanouissement ? Idéalement situé sur la route des artistes se rendant et revenant d’Italie, et dans la deuxième moitié du siècle efficacement doté de deux littoraux, au Levant et Ponant, les deux traditions maritimes du Nord et du Sud se rencontrèrent non seulement dans la capitale mais aussi en province, comme à Lyon ou à Aix-en-Provence.

La peinture de marine en France suivit en cela l’évolution des Beaux-arts qui « n’a cessé de se définir tout au long du XVIIe siècle par rapport aux grands courants internationaux8 ». La traduction en peinture des nouvelles réalités navales ne se fera en France, comme en Angleterre d’ailleurs, que par l’accueil de peintres étrangers, à l’exception toutefois des peintres d’arsenaux comme Jean-Baptiste de la Rose dont nous parlerons plus loin.

À réalité nouvelle, expression nouvelle : si la peinture que nous aurions envie d’appeler « d’agrément », c’est-à-dire les marines « décoratives », souvent dénommées dans les inventaires « paysages », n’a guère innové en matière de mécénat, c’est la peinture navale, technique, qui évolue vers la pensée scientifique du XVIIIe siècle et qui devra trouver de nouveaux moyens d’expression, et donc de nouvelles formes de mécénat.

Figure 1. La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673. William Van de Velde dit l’ancien National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305. Date d’exécution : 1684. Plume et grisaille sur toile. 544 x 745 mm. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.
Figure 1. William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, Greenwich, National Maritime Museum, inv . BHC0305. Plume et grisaille sur toile. Au premier plan sur la droite, le ketch sur lequel se trouvait le peintre.

L’exemple parfait de cette tendance semble bien être l‘invention de la profession de « reporter de guerre » avec les travaux exécutés en mer par Willem van de Velde dit l’Ancien (1611- 1693) : pour plus de fidélité dans le rendu des combats, les autorités militaires avaient mis à sa disposition un ketch, la seule embarcation non militaire autorisée à naviguer entre les vaisseaux de guerre en ordre de combat (Fig. 1). Ainsi placé au cœur même de l’action, l’artiste, qui avait à son bord toute une réserve de feuilles de mêmes dimensions, pouvait saisir sur le vif le déroulement des opérations. Un autre dessin montre des curieux installés sur une falaise, venus en famille pour regarder le combat naval qui se déroule dans la Manche : la Marine était devenue un sujet de curiosité générale… tout autant qu’une fierté nationale.

III. Le mécénat et le fait naval : la peinture officielle

A. L’apparition en France du mécénat pour la peinture de marine

 L’une des toutes premières peintures de marine réalisée en France fut la commande faite par Richelieu à Claude Vignon du Ravitaillement de l’île de Ré en 1627 par Claude de Razilly9, destinée à être offerte au héros de l’action (Fig. 2). Un tableau « malhabile10 », mais dont le sens ne fait aucun doute, grâce à une inscription au dos de la toile : « Le 9 août 1627, Claude de Razilly ravitaille l’île de Ré prête à se rendre, en soutenant seul le feu de toute l’escadre anglaise. En souvenir de ce fait d’armes, Louis XIII lui fit don d’un tableau dans lequel Neptune et Amphitrite sont représentés sous ses traits et ceux de sa femme Perrine Gaultier ». Ce qui nous intéresse ici surtout est la bataille navale représentée à l’arrière-plan, avec au centre de la toile, le portrait d’un vaisseau de haut bord identifié comme étant La Couronne.

Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)
Figure 2. Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, Musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20. Signature en bas à droite, VIGON INVEN / pit 1642 […] (illisible)

Ce portrait est tout sauf anodin : d’abord parce qu’il s’agit d’un des premiers portraits de vaisseau réalisé en France, un genre qui allait, dans les décennies à venir, symboliser la puissance de l’État et du savoir-faire naval ; mais surtout parce que la construction de ce vaisseau, l’une des premières du ministère de Richelieu, débuta en 163711, soit dix ans après l’épisode illustré : cette toile est donc un véritable manifeste de la réussite absolue du Grand maître, chef et surintendant général de la navigation et commerce de France (titre créé en 1626) et doit être interprétée comme un hommage à la politique maritime de Richelieu servie par des hommes de valeur.

Il faut attendre 1660 pour que le mécénat royal joue de nouveau en faveur d’un peintre, le provençal Jean-Baptiste de la Rose, un peintre de marines renommé. Le cardinal Mazarin « ayant entendu parler du mérite de De la Rose 12» s’était rendu dans son atelier, et avait ensuite engagé le roi à lui passer commande « d’un tableau de grande dimension, dans lequel devait être représentée une partie du port », le roi voulant que « d’un côté, on vit la Réale et plusieurs vaisseaux, et de l’autre la citadelle, ainsi que les seigneurs de la cour ».  Ce tableau arrivé à Paris plut tant à Mazarin qu’il le garda pour ses propres collections et « engagea le roi à commander à de la Rose une répétition de cet ouvrage en un format plus considérable, afin de pouvoir y représenter la majeure partie de la ville de Marseille ». Ces deux toiles sont malheureusement perdues, mais le sujet clairement énoncé ne laisse aucun doute sur la signification politique du tableau : les vaisseaux symbolisaient la reprise en main par le roi du commerce maritime de la ville ; la Réale13, le rétablissement de la flotte de guerre ; la citadelle, le symbole de l’autorité restaurée de Louis XIV sur une ville perpétuellement insoumise dans laquelle, après avoir refusé d’être accueilli par les hérauts de la ville, le roi avait fait son entrée en vainqueur, par une brèche ouverte pour l’occasion dans la muraille. La citadelle représentée avait été construite après coup sur ordre du roi de telle façon que ses canons soient tournés vers la ville et non vers un ennemi venu de la mer, ceci afin de prévenir toute nouvelle révolte. Les « seigneurs de la cour » bien évidemment symbolisaient la présence du roi.

Deux tableaux qui sont de véritables manifestes de la politique maritime des rois de France et qui situent clairement le mécénat royal dans la tradition aulique et chevaleresque : la lecture de ces toiles ne posait certainement aucun problème aux contemporains.

B. Beaux-arts et travail d’arsenal

Les Archives nationales conservent une masse importante de documents qui attestent la volonté de Louis XIV et de son ministre Colbert de construire une flotte non seulement efficace au combat, mais aussi ambassadrice de la gloire du roi sur les mers. La décoration somptueuse des vaisseaux fut d’abord confiée à des artistes entretenus, c’est ainsi que de la Rose composa et réalisa les décors du vaisseau amiral le Saint Philippe. Puis la centralisation à outrance pratiquée par le roi et son ministre fit que les moindres détails de la construction et des décors durent être approuvés en haut lieu. Une tâche importante qui incomba alors aux artistes des ports fut de fournir Versailles en portraits de vaisseaux et dessins préparatoires, de réaliser des vues de ports qui permettaient aux membres du gouvernement de visualiser les aménagements en projet ou nouvellement réalisés. Les courriers volumineux échangés entre le ministre et les intendants sont à cet égard éloquents, mais malheureusement, à part quelques dessins et peut-être deux toiles de De la Rose (ou qui lui sont attribuées), seuls les courriers manuscrits ont été conservés.

Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.
Figure 3. Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux.

Deux artistes de tout premier plan œuvrèrent à Toulon : Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) dont nous venons de parler, et Pierre Puget (1630-1694) dont l’œuvre sculptée est mieux connue que ses dessins de marine. Le « cahier des charges » d’un peintre entretenu était très clair : il devait concevoir les décors intérieurs, veiller à leur bonne réalisation par les équipes, et gérer toutes les tâches administratives qui en découlaient. Son rôle n’était pas de réaliser lui-même le travail, mais il est acquis que de la Rose exécuta tout ou partie des marines insérées dans les boiseries de la Chambre du Conseil de certains vaisseaux de commandement. Pierre Puget, qui n’était pas « entretenu » et travaillait sur contrat, a certes œuvré pour la décoration sculptée, mais il dut lui aussi fournir portraits de vaisseaux et dessins (Fig. 3). Jusqu’à ce que les programmes décoratifs des vaisseaux de premier rang, comme nous l’avons indiqué plus haut, soient confiés à Charles Le Brun en particulier pour l’amiral le Royal Louis (Fig. 4) : les artistes locaux devinrent des exécutants. La même organisation prévalait pour tous les arsenaux du royaume, avec des artistes moins connus.

Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »
Figure 4. Portrait du ‘Royal Louis’. Construit entre 1666 et 1670 sous la direction de Rodolphe Gédéon, ce vaisseau fut sans conteste le plus luxueux lancé sur les eaux au XVIIe siècle, même si ses qualité nautiques laissèrent fortement à désirer. Ce dessin magnifique montre un « vaisseau heureux », parfaitement bien réglé. La devise du roi au pied de l’artimon : « je suis l’unique dessus l’onde et mon Roy l’unique dans le monde. »

Avec le développement inouï de la flotte de guerre sous l’impulsion de Colbert et de Louis XIV, on peut véritablement parler de mécénat royal pour des vaisseaux qui devaient être dignes de la splendeur versaillaise. L‘amiral le Royal Louis se devait « d’estre l’unique dessus l’Onde, Comme son Roy l’est dans le Monde », une devise que tout visiteur pouvait parfaitement lire au pied du mât d’artimon. Les travaux des artistes qui contribuèrent à la magnificence de cette flotte louis-quatorzième relèvent d’une nouvelle forme de mécénat mi-industriel, mi-artistique, qui est une véritable nouveauté dans l’histoire de l’art, au même titre que les dessins exécutés sur mer par Van de Velde l’Ancien dont nous avons parlé plus haut.

Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 5. Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, Marseille, Musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Deux tableaux peuvent illustrer ce paragraphe : L’arsenal des galères à Marseille et La visite de Vivonne et de Seignelay (Fig. 5 et 6).

-Les travaux de l’arsenal des galères de Louis XIV débutèrent en 1665 : cette toile datée 1666 ne peut donc représenter qu’un projet d’aménagement, en aucun cas une vue exacte des installations au moment de sa réalisation. Probablement exécutée d’après des dessins d’architecte, elle faisait peut-être partie de celles qui devaient être envoyées à Versailles, roulées ou placées dans des cadres, par voie de terre ou par voie fluviale. Mais cette toile offre au regard plus qu’un simple aménagement « moderne » d’un port à une échelle quasi industrielle : si l’activité fébrile d’un chantier est bien rendue par la multitude d’ouvriers au travail (une des marques du talent de De la Rose) l’aspect poétique, rêveur propre à l’artiste se retrouve dans le rendu du ciel et de la mer, par les couleurs douces et surtout par les arcades interrompues qui prennent l’apparence de ruines antiques, un motif courant chez le peintre et repris de l’œuvre d’Agostino Tassi.

Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.
Figure 6. Jean-Baptiste de La Rose (attrib.), Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv . MV5457.

– Quant à la Visite de Vivonne et de Seignelay, cette toile certes un peu décevante en qualité et qui a été parfois attribuée à de la Rose, est historiquement très intéressante. Elle atteste de la persistance des rites auliques de la Renaissance dans la France de Louis XIV : pour honorer un hôte particulièrement prestigieux, les ouvriers d’un chantier naval devaient construire devant lui un vaisseau en quelques heures (ainsi la réception d’Henri III à Venise en 157414). Ici le marquis de Seignelay, fils du ministre Colbert et appelé à lui succéder, est accompagné par le comte de Vivonne (compagnon de jeux d’enfance du roi et frère de Mme de Montespan), général des galères.

Les tableaux exécutés dans les arsenaux sur commande participaient donc à l’insertion de la vie maritime dans la tradition aulique, certes, mais surtout, véritables œuvres d’art, ces commandes permettaient aux artistes de rendre compte de la façon dont ils percevaient cette mutation en profondeur des villes portuaires.

C. Les « peintres pour les mers »

Dans la logique de cette histoire maritime que nous avons évoquée plus haut, une catégorie de peintres spécialistes de la mer fut créée à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et ce dès 1648, donc avant même la refondation de la marine royale.

Pendant le règne de Louis XIV, trois peintres portèrent ce titre : le Flamand Mathieu van Plattenberg (1608-1660) qui fut reçu l’année même de la création de l’Académie en 1648, puis le Génois Maria-Francesco Borzone (1625-1679), élu en 1660 à la mort de Plattenberg ; le dernier peintre « pour les mers » de Louis XIV fut un autre Flamand, Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722), reçu en 1681. Ce titre particulier de « peintre pour les mers » s’avère être un bon marqueur de l’évolution de la peinture de marine en France : de ces trois artistes, seul Van Beecq a travaillé en lien avec la marine de Louis XIV.

Il semble bien que Mathieu van Plattenberg ait été le premier artiste spécialisé dans la peinture de marines à Paris, un artiste au talent reconnu, en particulier pour la transparence de ses eaux. Alors que son installation dans la capitale se fit vers 1630, son œuvre peint ne montre aucune acculturation avec le monde artistique parisien (même s’il francisa son nom en Plattemontagne) et ses commanditaires nous restent largement inconnus. Son œuvre peint et gravé est un véritable jalon dans l’histoire de la peinture de marine en France et son élection, le point de départ de l’histoire officielle de la peinture de marine dans le royaume.

Borzone fut quant à lui sollicité en 1656 pour venir à Paris travailler à Vincennes et au Louvre dans les appartements de la reine mère. Proche dans sa manière et ses thèmes de Salvator Rosa15, il réalisa en France des fresques (des marines) qui ont totalement disparu et ne restent de lui que quelques trop rares toiles éparses dans les collections italiennes. Mais les témoignages de ses contemporains permettent d’apprécier son talent de « mariniste ».

À la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, les deux écoles de peinture de marine nordique et italienne étaient donc bien présentes à Paris. Il est pourtant extrêmement difficile de juger de leur importance sur le marché de l’art en raison, d’une part, de la disparition des œuvres et, d’autre part, des imprécisions dans les inventaires, les marines étant souvent désignées par le terme de « paysage ».

Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.
Figure 7. Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, Musée national de la Marine, inv. 1 OA 10D.

– Le dernier « peintre pour les mers » du règne de Louis XIV fut le Flamand Van Beecq, qui en 1681 avait accepté l’invitation du Grand Prieur de France Philippe de Vendôme de venir s’installer au Temple à Paris16, dans la tradition des artistes « attachés » à une cour ou à une personnalité. Van Beecq fut reçu à l’Académie royale en 1681, avec l’appui très marqué de Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et directeur de la manufacture des Gobelins, et il est très probable que la série attestée des victoires navales de Louis XIV – dont deux seulement ont été conservées17 – était destinée à la réalisation d’une tenture (Fig. 7). Ces toiles étaient toutes datées 1684, soit une date largement postérieure aux évènements représentés, le Bombardement de Gênes qui eut lieu justement au mois de mai 168418 Van Beecq aurait donc fait office de peintre historiographe à l’instar de Van der Meulen pour les Conquêtes du roi. Plusieurs toiles de cette série, comme Le Bombardement de Gênes, firent partie des collections de Marly, mais aucune indication ne subsiste quant à leur emplacement. Il est même possible qu’elles n’aient jamais été accrochées étant donné que la première visite du roi à Marly eut lieu justement en 1684, l’année de leur réalisation. Il est donc fort peu probable que ces peintures, au demeurant fort différentes du reste de la décoration, aient été prévues pour recevoir une place dans les aménagements intérieurs.

S’il y eut trois « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV, ne subsistent que quelques œuvres sur le thème naval, ce qui peut sembler bien mince au regard de l’importance accordée au rétablissement de la Marine par le roi et son ministre. Mais le fait est là : la marine et les choses de la mer avaient fait leur entrée officielle dans la vie artistique, ce dont témoignent certaines peintures du manifeste louis-quatorzien qu’était la galerie des Glaces de Versailles, dont les travaux de décoration commencèrent en 1680 : L’acquisition de Dunkerque 1662, Le rétablissement de la navigation 1663, La jonction des deux mers 1667, ou encore Le Roi arme sur terre et sur mer 1672, des peintures réalisées par Charles Le Brun et son atelier.

Le titre de « peintre pour les mers » ne disparut pas avec l’Ancien Régime et perdure aujourd’hui avec les peintres officiels de la Marine : une autre preuve de l’antériorité du XVIIe siècle pour la naissance de la peinture de marine.

IV. Le mécénat privé

 A. Activités privées des peintres d’arsenal

« Quoique l’inspection dont il était chargé occupât la majeure partie de son temps, de la Rose en trouvait toujours pour peindre des tableaux de marine, qu’on lui demandait de partout ; il en fit deux pour le duc de Beaufort, à la table duquel il était quelquefois admis, six pour le duc de Lesdiguières, dont quatre avaient douze pieds de longueur sur une largeur de huit pieds ; il en peignit aussi pour MM. Colbert, Seignelay, d’Estrées, de Tourville, les cardinaux de Bouillon, de Vendôme…19 ».

La commande du duc de Lesdiguières, bien documentée, se révèle particulièrement intéressante : dans la riche galerie de son château de Vizylle, le connétable de Lesdiguières avait fait peindre ses victoires à côté de celles du roi, lui-même s’étant fait représenter en Hercule. L’acte notarial en date du 10 novembre 167320 donne une description particulièrement intéressante de quatre tableaux : le peintre devait successivement représenter un « attelier », puis un embarquement, suivi d’un combat, et pour finir, un naufrage, « lesquelz [tableaux] seront enrichis de beaux morceaux de paysages et de figures au nombre de cent chacune tant grandes que petites (10 piedz de longueur et 6 d’hausteur) ».

L’ensemble de ces œuvres disparut lors de l’incendie du château en 1865. Il est bien difficile de répondre à la question de savoir pourquoi le duc souhaitait voir figurer le thème naval dans sa galerie : de nombreux courriers entre les bureaux de Colbert et les intendants du port de Toulon21 montrent que les domaines de Lesdiguières fournissaient du bois pour les constructions navales, en particulier des bois pour les mâts (des pièces particulièrement importantes à cette époque de navigation à voiles et où chaque vaisseau devait disposer de plusieurs jeux de mâts et d’espars de rechange). Mais était-ce la seule raison ? Ce qui semble important ici, c’est le désir de montrer différents moments possibles de l’histoire d’un armement, et ce dans une région très éloignée des ports français.

Que sait-on du mécénat privé ? Qu’il fut sans doute beaucoup plus florissant que les œuvres subsistantes ne le laissent supposer : l‘activité « privée » de De la Rose, outre la commande de Vizylle, en est un bon exemple et certains documents aux Archives nationales en gardent la trace. Un rapide coup d’œil aux catalogues de Plattenberg et de Borzone montre que leurs répertoires étaient extrêmement variés : paysages, tempêtes, vues de port, assauts de citadelles ou combats en mer, sans oublier les scènes de pêche. Le genre de la peinture de marine était certainement beaucoup plus riche et plus foisonnant que les musées et collections privées actuels ne le laissent supposer. La même remarque vaut certainement pour Van Beecq : nous ne disposons que d’un acte de vente privée au Minutier central des Archives nationales22, qui ne donne aucune indication sur le sujet des tableaux, mais mentionne un prix de vente très élevé, avec endettement de l’acheteur. Les « amateurs » du XVIIe siècle ne reculaient guère devant un endettement parfois excessif (ainsi Michel Bégon, intendant du port de Rochefort23).

Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.
Figure 8. Jan Karel Donatus Van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, collection du Yacht Club de France.

Pour illustrer ce chapitre sur le mécénat privé, une toile semble s’imposer : c’est un tableau signé Van Beecq qui montre deux navires probablement en mission diplomatique, devant une côte non identifiable, mais clairement « exotique » (Fig. 8). Est-ce une commande de l’officier en charge de l’expédition ? Cette toile, datée de 1691 et qui pourrait être une des dernières exécutées par le peintre en France, est un remarquable exemple de ces vues « italianisantes » du dernier quart du siècle et est un résumé de l’histoire de la peinture de marine du règne de Louis XIV. Les deux bâtiments, une galère et un petit vaisseau ne représentent pas de véritable force armée ni d’attaque ni de dissuasion, pourtant toute la symbolique royale est ici mise en évidence : couleurs de France arborées de façon ostentatoire, poupe sculptée du vaisseau bien visible, le tout baignant dans une douce lumière vespérale. Une peinture navale, certes, mais apaisée, un style qui fera la jonction entre le monde hostile des décennies précédentes et la navigation raisonnée, acceptée et même recherchée, qui sera celle du siècle des Lumières.

B. Quelques exemples épars

Encore une fois, des mentions de commandes privées apparaissent dans des inventaires ou des actes notariés, montrant la permanence de ce thème tout au long du siècle mais les noms des peintres ne sont que rarement mentionnés. Et en général le nom du peintre n’est donné que lorsque celui-ci est très connu.

Parfois dans des documents conservés à Aix-en-Provence apparaissent les noms de De la Rose, de Montagne (Plattemontagne donc Plattenberg ?).

Les inventaires peuvent contenir des indications précieuses sur certaines collections : ainsi celui de Charles de Lorraine, duc de Guise, dans lequel est cité un tableau de la bataille navale gagnée contre les habitants de La Rochelle, le 27 octobre 162224. Une commande personnelle, à la différence de la toile de Claude Vignon évoquée plus haut, ce qui n’avait rien d’étonnant, car « les Ducs et Pairs demandaient souvent à l’art l’exaltation de leur propre gloire, tantôt par des représentations dont le sens est net et direct, tantôt à travers les symboles de la mythologie et de l’histoire25 ». Un exemple a contrario, en 1624, son fils François de Lorraine, collectionneur passionné, offrit 6000 francs pour « un grand tableau rare d’un naufrage sur bois » ce qui l’obligea à hypothéquer les revenus de sa baronnie de Viviers et de son marquisat d’Hattonchatel26. Nous ignorons malheureusement si ce naufrage était un fait de guerre ou la simple représentation d’une tempête, et qui était l’artiste.

Parfois aussi des récits ou mémoires donnent des indications intéressantes sur des collections très personnelles, comme celle de Jean Bart (1650-1702), le célèbre corsaire au service de Louis XIV : « Nous fûmes introduits dans un salon où la simplicité n’excluait pas l’élégance mais où l’on pouvait peut-être trouver un peu de cette profusion d’ameublement qui se remarque dans les habitations de la Flandre. La tapisserie était garnie de tableaux représentant presque tous des navires commandés par M. Bart ou qu’il avait enlevés aux ennemis.27 » Une collection que beaucoup d’historiens de la marine et de l’art auraient souhaité pouvoir étudier.

Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.
Figure 9. Claude Gelée, dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, Paris, musée du Louvre, inv. 4719. Les personnages en question se trouvent dans le vaisseau de droite, derrière la colonnade.

Nous l’avons déjà dit, la peinture de marine ne se limitait pas au seul fait militaire. La peinture de scènes religieuses (fort proches souvent de la représentation de tempêtes), les paysages maritimes, les scènes de pêche ou de navigation, les tempêtes et autres vues de port, ont probablement été une composante du marché de l’art beaucoup plus importante que le corpus subsistant ne le laisse supposer. La peinture de marine (qui n’est pas la peinture navale) est un aspect que nous avons laissé ici volontairement de côté : le mécénat pour ces œuvres ne présente aucun aspect novateur. Nous voudrions simplement signaler que même dans des paysages recomposés, poétiques voire littéraires, la technicité, que l’on peut appeler « l’art de naviguer », gardait tous ses droits, et ce, jusque dans les toiles de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) (Fig. 9). Les travaux de Nicole Avrillier ont montré dans Port de mer, effet de brume, l’existence dans les haubans de minuscules marins, presque indécelables à l’œil nu, qui donnent une impression de vie en parfait contraste avec le calme, la sérénité qui émanent de la toile.

Un souci de vérité, et ce sera notre conclusion, que l’on retrouve dans des œuvres à vocation scientifique comme les albums de dessins représentant des types de navire ou des vues de pays lointains. À titre d’exemple, Van Beecq réalisa pour Michel Bégon, l’intendant de Rochefort cité plus haut, un album de dessins contenant tous les types de bateaux naviguant en Flandres : l’art naval devenait un art scientifique.

Le royaume de France s’était ouvert sur les espaces marins, et de façon définitive. Si le genre de la peinture de marine ne connut vraiment de succès qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, ce sont ces différentes formes de mécénat qui permirent aux artistes œuvrant en France de se former aux choses de la mer.

Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.
Figure 10. Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

En forme de conclusion, la plus belle illustration que l’on puisse donner de cette naissance de la peinture de marine en France est la toile de Jean-Baptiste de la Rose conservée à la Chambre de Commerce de Marseille, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le commanditaire, s’il y en eut un (Fig. 10). Maîtrise parfaite de la lumière jointe à un art consommé du paysage, véracité des sites et des activités humaines, des ruines faisant un lien littéraire avec l’histoire séculaire de la navigation : cette toile élégiaque est un véritable hymne à la beauté de la mer et de la vie maritime. Et ce fut cet œuvre peint qui influença profondément Joseph Vernet pourtant considéré comme le premier véritable peintre de marines français, celui de Jean-Baptiste de la Rose dont la carrière s’arrêta par volonté royale à Toulon.

Dominique Lacroix-Lintner


Sources

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FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], La Haye, Leers,.

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Bibliographie

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HAROUEL Jean-Louis, s.v. « Mécénat », in BLUCHE François (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, 2e éd., Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005, p. 1003-1004.

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SIGMOND Peter, « Die Maler der Seestücke and die Republik », in M. SITT and H. GAßNER (éds.) Segeln, was das Zeug halt : Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters, Hambourg et Munich : Hamburger Kunsthälle/Hirmer, 2010, p. 18–33.

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VERGÉ-FRANCESCHI, 2002
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VILLIERS, 2013
VILLIERS Patrick, Jean Bart : corsaire du roi soleil, Paris : Librairie Arthème Fayard, 2013.

Expositions

MONTREAL et COLOGNE, 2002
Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal, musée des Beaux-Arts, 18 septembre 2002 – 5 janvier 2003, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 31 janvier – 21 avril 2003 (cat. sous la dir. de Hillard GOLDFARB, 2002).

ROME, 1982
Claude Lorrain e i pittori lorenesi nel XVII secolo, Rome, Académie de France, avril-mai 1982 (cat. sous la dir. de l’Académie de France à Rome, 1982).


Table des illustrations

Fig. 1 : William Van de Velde dit l’ancien, La première bataille de Schooneveld, 28 mai 1673, 1684, plume et grisaille sur toile, 54,4 x 74,5 cm, Greenwich, National Maritime Museum, Greenwich, inv . BHC0305.

Fig. 2 : Claude Vignon, Le ravitaillement de l’ile de Ré en 1627 par Claude Razilly, 1642, huile sur toile, 162 x 220,2 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. N°1 OA 20.

Fig. 3 : Pierre Puget, Dessin pour servir à la décoration de vaisseaux. © Artetmer.com

Fig. 4 : Portrait du ‘Royal Louis’. In Hayet, Description du vaisseau le ‘Royal Louis’, Marseille, Charles Brebion, 1677. © Gallica/BnF.

Fig. 5 : Jean-Baptiste de La Rose, Arsenal des Galères de la ville de Marseille en 1666, huile sur toile, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.

Fig. 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitant la « Galère Réale » en construction, huile sur toile, 110 x 157 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Fig. 7 : Jan Karel Donatus Van Beecq, Bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 10 D.

Fig. 8 : Jan Karel Donatus van Beecq, Une navigation en Méditerranée : galère et vaisseau de France devant une côte rocheuse, huile sur toile, collection du Yacht Club de France.

Fig. 9 : Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer, effet de brume, 1646, huile sur toile, 119 x 150 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 4719.

Fig. 10 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1666, huile sur toile, 180 x 277 cm, Marseille, musée de la Marine de la Chambre de Commerce de Marseille.


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les “peintres pour les mers”, sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).


  1. HAROUEL, 2005, p. 1003-1004. []
  2. Dans la charte de 904, le roi Jean se proclamait Lord of the seas. C’est dans la continuité de cette revendication que fut proclamé en 1651 l’’Acte de navigation’ qui entraîna la déclaration de guerre de 1652. Le royaume de France n’armait pas encore « sur terre et sur mer ». []
  3. MOLLAT DU JOURDIN, 1992, p. 299. []
  4. Publié pour la première fois en 1688. []
  5. THUILLIER, 1981, p. 91. []
  6. SIGMOND, 2010, p. 19. []
  7. Suivent ensuite les deux sens de « navigation de la mer » et « goust, senteur de la mer ». Toute notion esthétique ou artistique semble absente de la terminologie française. []
  8. MÉROT, 2005, p. 1176. []
  9. De Razilly avait été reçu chevalier de l’ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem en 1605 et faisait ainsi partie de ces tout premiers officiers que le royaume de France dut recruter à l’étranger, pour remédier à la pénurie de chefs compétents dans le domaine de la marine. []
  10. BELLEC, 2009, p. 179-180. []
  11. Ce vaisseau fut l’un des premiers construits en France à l’initiative de Richelieu, qui, comme Colbert quelques décennies plus tard, voulut doter le roi d’une véritable marine de guerre. Les formes du vaisseau rappellent encore celles des caraques et des galions. La chambre arrière – 30 pieds sur 26 – était plus grande que la chambre du roi à Versailles à ce moment-là. Le constructeur, Charles Morieu, était dieppois, mais formé en Hollande. Le vaisseau fut construit à La Roche-Bernard et lancé en 1637, soit la même année que l’amiral anglais The Sovereign of the Seas. Coûteux navire de prestige mais mauvais bateau à la mer, il fut rayé de la flotte en 1643. Vergé-Franceschi, 2002, tome 1, p. 438. []
  12. Porte, 1851, p. 230. []
  13. La Réale était le navire amiral. Il importe de se souvenir que sous Louis XIV les galères étaient commandées par un général et faisaient partie de l’armée de terre, donc sous l’autorité directe du roi. []
  14. VIALLON, 2010, p. 9 : « Venise […] met en sourdine sa frilosité naturelle et sa suspicion foncière pour présenter au souverain le secret de sa force : ses meilleurs arsenalotti – ces ouvriers qui réalisent l’exploit de monter une galère pendant le temps de la collation qui est offerte au roi ». []
  15. « Il a peint, dans le vestibule de l’appartement de la Reyne au Louvre (2), des paysages qui ne le cèdent point à ce qu’a peint dans ce genre Salvator Rosa ; ils sont aussi chauds de couleur, et touchés avec la même fermeté ; c’est dommage que, trop exposés à l’air, ils se détruisent tous les jours. » MARIETTE, 1854-1856, p. 157-158. []
  16. Mariette, 1853-1854, p. 99. []
  17. Le bombardement de Chio par Duquesne, 23 juillet 1681, inv. 1 0A 10 D, et La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York en mai 1672, inv. 1 OA 9D. []
  18. Tableau perdu mais connu par la gravure de J.-B. Fouard, Bnf, Estampes et Photographie, AA7, noti. RBNF40494794. []
  19. PORTE, 1851, p. 230. []
  20. MAIGNIEN, 1987, p. 201-202. []
  21. Arch. nat., Marine, en particulier : B/2/13, fol. 1671 ; B/2/3, fol. 352 ; B/3/14, fol. 228 v. ; B/3/16, fol 157. []
  22. Arch. nat., Minutier central, ET/XLIX/383. 27 février 1686. []
  23. BEZARD, 1932, p. 18 : « Mais sa curiosité [celle de Bégon], presque universelle, ressemble plutôt à celle des grands érudits de la Renaissance. On eût dit qu’il voulait installer en sa maison blanche de Rochefort un abrégé des merveilles du monde. » []
  24. LABATUT, 1972, p. 303. Arch. nat., MC, CXV, 81, 23 avril 1641. []
  25. Ibid. p. 303. []
  26. THUILLIER, 1982, p. 28. []
  27. VILLIERS,   2013, p. 449 []

Les peintures murales de Doura-Europos : sources de l’histoire religieuse de la ville et objets d’art

Article écrit par Mathilde Couronné

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en janvier 2015
Article publié le 1er juin 2016

Résumé

Les peintures murales de Doura-Europos constituent une source précieuse pour l’histoire religieuse de la ville. Leur iconographie fournit des informations essentielles sur de nombreux aspects de la vie cultuelle locale (divinités honorées ou rites observés). Mais ces images parfois difficiles à interpréter peuvent aussi être étudiées en tant qu’objets d’art, afin de mieux comprendre les pratiques artistiques et religieuses douréennes.


La ville antique de Doura-Europos, vaste de soixante-quinze hectares, se situe le long de la rive droite de l’Euphrate, dans l’actuelle Syrie (Fig. 1). Elle a été fondée par les Macédoniens à la fin du IVe s. av. J.-C., puis conquise par les Parthes en 113 av. J.-C., qui l’ont occupée jusqu’à ce que les Romains en prennent possession en 165 ap. J.-C. Ces derniers n’ont toutefois pas su résister au siège sassanide du milieu du IIIe siècle, et la ville a définitivement été abandonnée après sa conquête par les troupes de Châpour Ier vers 256 ap. J.-C1.

Fig. 1. Carte de l’Orient gréco-romain. D’après un fond de carte de l’IFAPO.
Fig. 1. Carte de l’Orient gréco-romain. D’après un fond de carte de l’IFAPO.

Ce n’est qu’au XXe siècle que le site a été redécouvert. Le 30 mars 1920, un pan entier de mur peint très bien conservé se révéla en effet de manière totalement fortuite au capitaine anglais Murphy, qui s’était retranché avec ses troupes dans les ruines de la ville face à la menace de certaines tribus arabes. Il informa son général de cette découverte, qui transmit la nouvelle à Gertrude Bell. Lorsque l’expédition archéologique de Mésopotamie, organisée par l’Université de Chicago, arriva à Bagdad le 23 avril 1920, les autorités militaires proposèrent à son directeur, J. Breasted, de l’accompagner sur le site afin de pouvoir étudier ces peintures. Il fallut partir immédiatement pour des raisons militaires, et J. Breasted n’arriva à destination qu’à l’issue d’un voyage d’une semaine semé d’embûches. Le 3 mai, il procéda à un examen préliminaire des monuments. Le 4 mai, il en fit un relevé. Puis il lui fallut quitter une position avancée jugée trop dangereuse, que les troupes britanniques avaient reçu l’ordre d’évacuer2. Deux ans plus tard, en juillet 1922, il exposa le résultat de ses découvertes à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres3. L’Académie chargea alors Fr. Cumont d’une mission archéologique sur le site en question. Lors de ses campagnes de 1922 et 1923, il dirigea entre autres la fouille du sanctuaire de Bêl, dont la décoration murale avait suscité un grand intérêt dans la communauté scientifique4. C’est donc grâce aux peintures murales que les recherches sur la ville ont commencé. Et c’est encore en grande partie grâce à la découverte de nouvelles représentations pariétales que la renommée de Doura-Europos a continué à s’accroître au cours des années suivantes. Au cours de l’hiver 1931-32 notamment furent mises au jour les peintures de la maison chrétienne, illustrant des scènes de la Bible5. Puis furent révélées en novembre 1932 les peintures de la synagogue (Fig. 2), représentant des passages de l’Ancien Testament6.

Fig. 2. Moïse sauvé des eaux. Peinture de la synagogue de Doura-Europos. SCHLUMBERGER, 1970, p. 110.
Fig. 2. Moïse sauvé des eaux. Peinture de la synagogue de Doura-Europos. SCHLUMBERGER, 1970, p. 110.

Si ces peintures murales bénéficient d’une certaine renommée auprès des historiens de l’art et des archéologues, c’est en grande partie parce qu’elles sont exceptionnellement bien conservées. Ceci s’explique par leur contexte d’enfouissement très particulier. En effet, au milieu du IIIe s. ap. J.-C., alors que l’armée sassanide approchait dangereusement de Doura-Europos, ses occupants ont décidé de construire un glacis défensif le long des remparts de la ville. Tous les édifices situés à proximité immédiate des fortifications ont alors été sacrifiés au profit de la protection militaire, et emmurés dans ce glacis de briques crues7. C’est donc grâce à cette construction à vocation défensive que les peintures n’ont pas subi les outrages du temps et qu’elles ont été trouvées presque intactes dans les années 1920 et 1930 par les fouilleurs français et américains qui les ont mises au jour.

Parmi les bâtiments protégés par le glacis se trouvent plusieurs édifices cultuels. La synagogue et la maison chrétienne sont les plus célèbres d’entre eux. Toutefois, les peintures des édifices polythéistes, moins connues, n’en sont pas moins exceptionnelles. Nous nous intéresserons donc à celles-ci, en essayant de montrer que si les images représentées sur les murs de ces édifices constituent une source majeure de l’histoire religieuse de la ville, elles posent néanmoins de nombreux problèmes d’interprétation. Nous présenterons donc ensuite une autre approche scientifique de ces peintures, en proposant de les analyser en tant qu’objets d’art, indépendamment de ce qu’elles représentent.

I. Une source majeure pour l’histoire religieuse

A. Les divinités honorées

Les divinités honorées dans les différents sanctuaires de Doura-Europos sont souvent attestées par des mentions épigraphiques. Toutefois les peintures murales de Doura-Europos fournissent également des informations précieuses à leur sujet, aidant notamment à préciser la présence de certains cultes.

Au sein du sanctuaire d’Azzanathkona par exemple, situé au nord de la ville, deux inscriptions trouvées dans le temple principal8 mentionnent le nom de cette déesse probablement locale ou régionale9. Cependant à Doura-Europos, comme de façon plus générale dans l’Orient hellénisé, les sanctuaires accueillaient souvent plusieurs dieux (synnaoi theoi)10. Or dans ce cas, l’épigraphie ne nous dit rien des autres divinités probablement honorées aussi dans ce sanctuaire. L’iconographie présente alors un réel intérêt. Un dipinto assez élaboré de 32 cm sur 60 a en effet été découvert dans la salle 14w de l’édifice, sur la partie centrale du mur occidental11 (Fig. 3).

Fig. 3. Dipinto représentant Iarhibôl (fac-similé). Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XXVI, 3.
Fig. 3. Dipinto représentant Iarhibôl (fac-similé). Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XXVI, 3.

Un dieu avec la tête entourée d’un nimbe et de rayons y est représenté sur un piédestal composé de trois marches, vêtu en uniforme d’officier romain. Sa main droite tient deux petites feuilles de palmier et le haut d’une lance (ou d’un sceptre) plantée sur le piédestal. Sa main gauche tient un globe contre la poitrine. A droite de la tête du dieu, une Victoire ailée vole vers lui, tendant une couronne dans la main droite. Sous la Victoire se trouve un thymiaterion et un personnage en tunique à manches longues faisant un sacrifice. A gauche de la tête du dieu, un aigle vole vers lui, avec une couronne de laurier dans son bec. Sous l’aigle est représentée une autre scène de sacrifice : un homme est debout à gauche d’un autel qui présente deux renflements au milieu de son fût. Il porte une tunique à manches longues, de hautes bottes, et un paludamentum. Sa main droite jette une offrande dans les flammes de l’autel. Une bretelle l’aide à porter son épée. A gauche de ce dédicant se trouvent deux personnages qui avancent vers la droite, en direction du dieu : le premier est un homme à cheval vêtu d’habits perses tenant un bouclier et équipé d’un carquois rempli de flèches, et le second, plus petit, représente un individu masculin portant une branche de palmier et une boite d’encens. Le dieu représenté est une divinité solaire, puisque sa tête est entourée d’un nimbe et de rayons. Dans le contexte de Doura-Europos, il s’agit probablement du dieu palmyrénien Iarhibôl12. L’importance accordée à la représentation de ce dieu dans le sanctuaire dit d’Azzanathkona pourrait indiquer que ce dieu solaire y était également honoré.

L’image peut donc avoir le statut de source dans l’histoire des cultes de la ville. Toutefois, l’interprétation iconographique n’est pas toujours aussi simple. C’est le cas par exemple dans le sanctuaire dit des dieux palmyréniens, situé au Nord-Ouest de la ville. Dans ce sanctuaire, plusieurs dieux sont attestés par l’épigraphie : Zeus13, Athéna14, Iarhibôl15, et Resou16. Mais l’interprétation des données iconographiques présente certaines difficultés. Une incertitude entoure en effet la triade divine représentée sur le tableau VI, situé sur le mur Nord du pronaos (Fig. 4). Il s’agit de la peinture dite « sacrifice du tribun romain », ou « sacrifice de Terentius », qui mesure 150 cm de long par 88 cm de haut. Au centre de l’image se trouve un thymiaterion. Juste à droite de l’autel, un officier romain, Terentius, jette de l’encens sur l’autel. Vingt-quatre autres militaires sont placés à côté et en arrière du tribun. Juste à gauche de l’autel se tient un porte-enseigne. En bas à gauche du tableau sont représentées les Fortunes de Doura et de Palmyre, sous forme de femmes assises coiffées d’une tourelle crénelée et posant chacune un pied sur un individu émergeant de l’eau (personnifications de l’Euphrate et de la source Ephka).

Fig. 4. Peinture du sacrifice du tribun Terentius. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. L.
Fig. 4. Peinture du sacrifice du tribun Terentius. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. L.

En haut à gauche du tableau, trois divinités sont figurées, en tenue militaire romaine, sur des socles qui les apparentent à des statues. L’identification de cette triade a suscité diverses interprétations. D’après Fr. Cumont, les dieux représentés seraient Baalshamîn au centre, Iarhibôl à sa droite et Aglibôl à sa gauche17.Le port d’un costume militaire romain ne contredit pas cette hypothèse, dans la mesure où de nombreuses divinités en étaient revêtues en Syrie à cette période18. Toutefois, l’état de dégradation des peintures empêchant d’affirmer que les personnages portent bien les attributs les plus spécifiques d’Aglibôl et de Iarhibôl, à savoir le nimbe radié et le croissant de lune, Fr. Cumont admet que l’identité des divinités ne peut pas être certifiée.

Plusieurs interprétations différentes ont de fait été avancées. Th. Pekary a notamment cru voir dans cette triade des empereurs romains divinisés19, tout comme J. Breasted avant lui, qui avait toutefois préféré renoncer à cette supposition20. Plus précisément, ces figures pourraient être, selon Th. Pekary, celles de Pupien, Balbin et Gordien III, qui partagèrent le pouvoir temporairement en 238. Il avance plusieurs arguments en faveur de son hypothèse : tout d’abord, il s’appuie sur le costume militaire romain des divinités ; ensuite, il fait remarquer que la scène semble très officielle, et qu’elle aurait eu un caractère plus privé s’il s’était agi de dieux indigènes ; enfin, il affirme qu’on attend du tribun qu’il sacrifie au culte impérial plutôt qu’à des divinités locales. Bien que l’hypothèse de Th. Pekary soit rarement retenue, elle dispose donc d’arguments valables.

Pourtant, c’est maintenant une troisième interprétation qui est la plus répandue et la mieux acceptée : il s’agirait en réalité non pas d’une triade de Baalshamîn, comme le prétendait Fr. Cumont, mais d’une triade de Bêl, composée de Bêl, de Iarhibôl et d’Aglibôl. C’est l’hypothèse défendue depuis les années 1980 par S. Downey, qui avance deux arguments majeurs : d’abord, elle affirme qu’il y aurait bien un croissant de lune au-dessus des épaules de l’une des trois figures, ce qui l’assimilerait nécessairement à un dieu lunaire comme Aglibôl, et non pas à un empereur romain21 ; ensuite, S. Downey insiste sur le fait que c’est la triade de Bêl, Iarhibôl et Aglibôl qui se trouve honorée dans le sanctuaire de Bêl de Palmyre, auquel le sanctuaire douréen pourrait donc faire écho.

Toutefois, bien que l’hypothèse de S. Downey soit généralement admise, T. Kaizer s’est récemment penché à nouveau sur ce dossier, ce qui lui a permis de proposer une quatrième interprétation. D’après lui, la triade représentée dans le sanctuaire douréen dit de Bêl serait bien une triade palmyrénienne. Cependant, de nombreuses triades existent à Palmyre, et rien ne permet de confirmer qu’il s’agit bien ici de celle de Bêl : il n’y aurait en effet selon lui, sans doute à juste titre, aucune raison de penser que la triade honorée à Doura-Europos devrait nécessairement être la même que celle honorée dans le grand sanctuaire de Palmyre22.

Les divergences autour de cette triade montrent ainsi que même lorsque les images sont retrouvées in situ dans un bon état de conservation, il reste parfois très difficile de les interpréter. Les peintures murales de Doura-Europos sont donc une source importante pour l’étude des divinités, mais qui reste souvent problématique. Le même phénomène se produit lorsque l’on s’intéresse aux rituels religieux.

B. Les rituels religieux

Dans certains cas, les peintures peuvent nous fournir des renseignements très utiles sur les gestes pratiqués lors des rituels. Plusieurs images nous permettent notamment de deviner quel était le geste adopté à Doura-Europos pour la prière. Sur la peinture du sacrifice du tribun par exemple (Fig. 4), les vingt-quatre militaires placés derrière Terentius adoptent tous la même position : ils ont la main droite levée, avec la paume vers l’avant, ce qui était une attitude de prière fréquente dans le monde gréco-romain23. Le même geste apparaît sur une autre peinture du même sanctuaire des dieux palmyréniens (Fig. 5). Sur ce tableau en effet, appelé « sacrifice de Conon », presque tous les dévots de la partie droite (une femme, quatre hommes et deux enfants) ont la main droite levée, paume vers l’avant. Ces peintures permettent donc de penser que le geste de la prière à Doura-Europos était le même que celui qui avait cours dans le reste du monde gréco-romain.

Fig. 5. Peinture du sacrifice de Conon. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. XXXI.
Fig. 5. Peinture du sacrifice de Conon. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. XXXI.

Mais l’interprétation des images n’est pas toujours aisée, et il est le plus souvent difficile de deviner l’existence de telle ou telle pratique religieuse en se fondant uniquement sur les peintures. L’exemple du sacrifice de Conon (Fig. 5) est révélateur de cette difficulté, car il a fait l’objet de nombreuses hypothèses contradictoires. Sur cette grande peinture, où les personnages figurent approximativement à taille humaine, une famille est représentée en compagnie de deux prêtres, reconnaissables à leur bonnet conique, en train de faire un sacrifice en jetant quelque chose sur un autel. D’après Fr. Cumont, le personnage à gauche, Conon, tient dans sa main droite une longue bande rose qui serait en fait une infula24, laquelle était habituellement fixée aux cornes de l’animal sacrifié pour l’embellir. Quant à l’objet que Conon tient dans sa main gauche, ce serait peut-être un malleolus, c’est-à-dire la masse destinée à étourdir l’animal avant de l’égorger. Enfin il pense que les couteaux tenus par le prêtre pourraient être les couteaux sacrificiels permettant de découper l’animal immolé afin d’en partager la viande25. Selon Fr. Cumont, la peinture représente donc clairement les préparatifs d’un sacrifice sanglant de type alimentaire (thusia).

Mais l’interprétation de la même scène par R. du Mesnil du Buisson est tout autre. Ce dernier a en effet souligné surtout le fait que les fidèles assemblés dans la partie droite du tableau tiennent une tige à feuilles dans leurs mains. D’après lui, ce geste indique que les prêtres ne sont pas en train de jeter de l’encens sur le feu, mais qu’ils sont plutôt en train de plonger un végétal dans un liquide qui serait contenu dans la vasque du fût vertical. Les couteaux tenus par ces prêtres ne seraient donc pas destinés à la découpe de l’animal sacrifié, comme le pensait Fr. Cumont, mais ils auraient servi plutôt à couper ces végétaux à valeur sacrée26. Ainsi, R. du Mesnil du Buisson voit explicitement dans cette scène une évocation d’une fête liée au printemps, célébrée au début de la saison agricole, qui n’aurait rien à voir avec un sacrifice sanglant. Il est très difficile de trancher entre ces deux hypothèses. Leur antagonisme montre en tout cas qu’il est impossible de se fonder uniquement sur une image comme celle-ci pour conclure définitivement à l’existence de telle ou telle pratique religieuse à Doura.

Des problèmes d’interprétation apparaissent aussi lorsque l’on essaie de faire le lien entre d’une part la scène représentée sur cette peinture du sacrifice de Conon et d’autre part le sanctuaire des dieux palmyréniens dans lequel s’inscrit l’image en question. Certains chercheurs pensent en effet que le cadre architectural représenté en arrière-plan de la peinture ne serait pas seulement symbolique, mais qu’il aurait aussi une valeur documentaire, ce qui pourrait permettre de comprendre la manière dont se déroulait réellement le sacrifice. C’est l’hypothèse défendue notamment par A. Rousselle dans sa thèse de doctorat27. D’après elle, les personnages situés sur la partie gauche de la peinture (c’est-à-dire Conon et le prêtre situé à sa gauche) seraient placés dos au temple, à l’ouest de la cour (Fig. 6) : en effet, ils sont représentés devant un porche qui pourrait être celui placé devant le pronaos A. Les personnages à droite de la peinture (la famille de Conon et le deuxième prêtre) seraient, quant à eux, situés à l’extrémité orientale de la cour, face au temple, c’est-à-dire dos aux pièces Q et J. A. Rousselle explique son interprétation par le fait que les portes visibles derrière ces personnages semblent s’ouvrir sur l’air libre et qu’elles seraient donc probablement celles de l’entrée du sanctuaire28.

Fig. 6. Plan du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). P.R. V, pl. IV.
Fig. 6. Plan du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). P.R. V, pl. IV.

Cette interprétation est intéressante, mais elle n’est pas convaincante pour plusieurs raisons. Tout d’abord, aucun argument concret ne permet à A. Rousselle d’affirmer que les personnages alignés côte à côte sur la scène du sacrifice de Conon étaient en réalité installés face à face pendant le rituel. Au contraire, si un souci de réalisme avait vraiment imprégné ces peintures, on peut imaginer d’une part que le peintre n’aurait pas cherché à créer une continuité architecturale entre les deux scènes par le biais de la corniche supérieure, et, d’autre part, que les personnages théoriquement placés en face de Conon et du premier prêtre auraient été représentés sur le mur opposé du naos. Ensuite, toute l’interprétation d’A. Rousselle repose sur le fait que le cadre architectural de la peinture donnerait une indication sur l’emplacement des personnages. Or plusieurs indices suggèrent que le cadre architectural mis en image à Doura revêtait en général un caractère beaucoup plus symbolique que réaliste. On soulignera notamment le fait que plusieurs éléments architecturaux représentés sur les peintures de la ville n’y ont jamais été réellement construits, comme par exemple les colonnes torses représentées sur une autre peinture du sanctuaire des dieux palmyréniens (Fig. 7).

Fig. 7. Tableau IV du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, pl. XLV.
Fig. 7. Tableau IV du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, pl. XLV.

Certains chercheurs vont jusqu’à penser que non seulement le cadre architectural du sacrifice de Conon ne représente pas, comme le prétend A. Rousselle, la véritable architecture du sanctuaire des dieux palmyréniens, mais qu’il n’a même pas vocation à représenter une architecture réelle, qu’elle soit de Doura-Europos ou d’ailleurs : ainsi Cl. Hopkins a suggéré que c’était en fait un décor de théâtre qui était représenté ici. Son hypothèse s’appuie sur certaines incohérences architecturales (la toiture, par exemple, ne repose sur aucun support sur sa partie droite), et sur le fait que le soubassement blanc qui se trouve au pied du tableau pourrait facilement être interprété comme le soubassement d’une scène de théâtre surélevée, ce qui expliquerait alors la position en contrebas du tableau des trois enfants qui se trouvent au premier plan29. Quoi qu’il en soit, il semble en tout cas probable, comme on vient de le voir, que le cadre architectural représenté sur la peinture du sacrifice de Conon ne soit présent ici que comme motif iconographique, sans lien réel avec l’aménagement intérieur du sanctuaire des dieux palmyréniens.

Bien que les peintures des sanctuaires fournissent des indices très utiles sur les pratiques cultuelles de Doura-Europos, il semble donc très excessif de les considérer comme des archives ouvertes du fait religieux à Doura. Ces peintures ont beau être très bien conservées, il ne faut pas les interpréter sans prendre de recul, comme s’il s’agissait de « sources » objectives, ou encore de photographies fidèles d’une cérémonie religieuse. En revanche, elles présentent un autre intérêt, moins souvent mis en valeur. Il s’agit de la possibilité de les étudier en tant qu’objets d’art, indépendamment de ce qu’elles représentent.

II. Etudier les peintures en tant qu’objets

Quitter le registre de l’interprétation de l’image permet en effet de considérer les peintures murales des sanctuaires de Doura-Europos en tant que faits archéologiques. Il est alors possible d’analyser la manière dont ces peintures ont été installées dans les différents édifices, d’étudier leurs aspects matériels ou techniques, ou encore de travailler sur leur style, ce qui conduit à s’interroger sur les échanges artistiques entre le monde gréco-romain et le monde oriental.

 
Fig. 8. Plan du temple du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, fig. 10.
Fig. 8. Plan du temple du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, fig. 10.
A. L’installation progressive des peintures

Les murs des sanctuaires douréens n’ont pas tous été peints dès la construction des bâtiments. Un grand nombre de parois n’ont même jamais reçu de décoration murale. Par exemple dans le sanctuaire des dieux palmyréniens, plusieurs pans de murs du temple sont restés vides (Fig. 8), notamment les parois occidentales des piliers, et la partie sud du mur oriental du pronaos. Un graffito trouvé sur le pilier sud séparant le naos et le pronaos aide à comprendre cette absence de peinture. Il est en effet indiqué que « la quatrième place n’a pas été prise d’avance »30. Les peintures étaient donc réalisées sur commande, et les fidèles devaient réserver une place pour se faire représenter. Ceci rappelle que les peintures étaient en elles-mêmes des offrandes faites à la divinité, ce qui est clairement manifesté dans une inscription d’un autre sanctuaire de la ville, qui indique que durant « l’année 432, Séleucos (…) a érigé à Zeus Theos le naos, les portes et la peinture entière des images »31. Les murs des temples étaient donc décorés progressivement, en fonction des offrandes privées qui pouvaient éventuellement y être faites.

B. Les techniques picturales

L’étude des peintures comme objets peut aussi passer par l’examen de leur aspect matériel. L’analyse des parois décorées du temple de Bêl a ainsi été initiée dans les années 1920 par le directeur de l’École des Mines, G. Chesneau, sous l’impulsion de Fr. Cumont. A l’époque, son rapport a conclu d’une part que les couleurs n’avaient pas été étendues sur un enduit à la chaux encore frais, ce qui signifie que le procédé utilisé n’était pas celui de la fresque, et d’autre part qu’aucun liant organique n’avait été utilisé, ce qui signifie que le procédé utilisé n’était pas non plus celui de la détrempe32. Les études plus récentes menées par A. Dandrau sur les fragments d’enduits peints d’un autre sanctuaire de la ville, celui de l’îlot M5, ont donné des résultats à peu près similaires. En particulier, l’étude au microscope confirme la technique a secco, qui se caractérise par l’application des couleurs sur un support sec33. La technique employée pour les peintures murales semble donc avoir été la même dans l’ensemble des monuments de la ville où elles apparaissent, ce qui pourrait suggérer une certaine homogénéité des pratiques artistiques. Par ailleurs, il faut souligner l’originalité de la technique utilisée : les artisans de Doura-Europos n’employaient pas la méthode de la fresque, qui était pourtant fréquemment adoptée dans l’Antiquité gréco-romaine34.

C. Le style des peintures

Enfin, l’étude du style des peintures peut être envisagée pour tenter de déterminer si des échanges artistiques entre Orient et Occident se manifestaient à Doura-Europos. La question est évidemment complexe, et nous nous contenterons ici d’en donner un bref aperçu.

Les procédés techniques de peinture et de sculpture mis en œuvre dans les sanctuaires de Doura-Europos semblent pour l’essentiel non grecs. D. Schlumberger décrivait notamment la peinture de la ville comme étant plate, linéaire, vériste et hiératique, autant de caractères qu’il attribuait à l’influence de l’Orient ancien35. Le traitement des drapés, qui sont sans relation avec le corps, semble par exemple particulièrement plat, dénué selon M. Rostovtzeff de tout le réalisme grec36. De même les éléments architecturaux, pour lesquels la perspective n’est presque jamais utilisée, sont représentés sans qu’apparaisse aucune notion de profondeur37. On constate aussi une absence de connexion entre les personnages et le cadre architectural dans lequel ils sont parfois représentés. C’est le cas par exemple de la peinture de Conon dans le temple de Bêl (Fig. 5), sur laquelle « les quatre figures de droite se tiennent toutes bien au-dessus du pavement blanc et noir, comme si elles flottaient en l’air, ainsi que des fantômes »38. Une certaine maladresse dans la technique de représentation de l’architecture se manifeste également sur cette même peinture par le fait que, « comme une porte servait de fond au premier tableau, l’artiste a continué, contre tout bon sens, à représenter une série de portes (…) comme si l’édifice ainsi figuré n’avait pas de murs, mais seulement des entrées »39.

Fig. 9. Relief d’Azzanathkona. Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XIV.
Fig. 9. Relief d’Azzanathkona. Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. XIV.

De façon générale, très peu d’éléments stylistiques évoquent l’Occident gréco-romain dans les peintures de Doura-Europos, alors qu’on peut pourtant y voir d’assez nombreux motifs iconographiques occidentaux. Les images peintes de la ville ne présentent en effet que quelques rares ingrédients du savoir-faire propre au monde gréco-romain. Ainsi, des visages représentés de trois quarts apparaissent sur quelques fragments provenant du sanctuaire de la rue principale (visage 2340) et du sanctuaire des Gaddé41. Or cette représentation de trois-quarts, qui est également celle des dévots sur le bas-relief d’Azzanathkona (Fig. 9)42, est inconnue traditionnellement en Orient. L’usage du dégradé de couleurs, du système d’ombrage et l’application de la couleur par touches pour créer du volume sont d’autres aspects picturaux propres au monde gréco-romain qui se retrouvent à quelques reprises sur les fragments d’enduits peints provenant du sanctuaire de la rue principale. Dans la manière de sculpter ou de peindre se révèlent donc quelques usages helléniques. Ceux-ci sont relativement ténus et rares, mais ils rappellent que les sanctuaires de Doura-Europos, bien qu’implantés aux marges du monde gréco-romain, faisaient bien partie de sa sphère artistique. L’étude stylistique des peintures semble donc pouvoir donner des informations sur la manière dont l’art s’est développé à Doura-Europos, entre les influences occidentales et orientales.

Conclusion

Les peintures murales de Doura-Europos constituent une source précieuse pour l’histoire religieuse de la ville. Elles fournissent des informations essentielles sur de nombreux aspects de la vie cultuelle locale, qu’il s’agisse des divinités honorées ou des rites pratiqués. L’interprétation de ces images peut toutefois poser un grand nombre de problèmes. Dans ce cas, l’approche archéologique offre une perspective d’étude intéressante. Il s’agit d’étudier les peintures non plus pour ce qu’elles représentent de manière iconographique, mais pour ce qu’elles sont en tant qu’objets. Cet examen apporte en effet de nombreuses informations, tant sur les rites d’offrandes que sur l’art douréen.

Mathilde Couronné


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SCHLUMBERGER D., L’Orient hellénisé : l’art grec et ses héritiers dans l’Asie non méditerranéenne, Paris, 1970.

VON GERKAN, 1939
VON GERKAN A., « The fortifications », in M. I. ROSTOVTZEFF, F. E. BROWN et C. B. WELLES (éd.), The Excavations at Dura-Europos conducted by Yale University and the French Academy of Inscriptions and Letters. Preliminary Report of the Seventh and Eighth Seasons of Work, 1933-1934 and 1934-1935, New Haven, 1939, p. 40-59.


Table des illustrations

Fig. 1 : Carte de l’Orient gréco-romain. D’après un fond de carte de l’IFAPO.

Fig. 2 : Moïse sauvé des eaux. Peinture de la synagogue de Doura-Europos. Schlumberger 1970, p. 110.

Fig. 3 : Dipinto représentant Iarhibôl (fac-similé). Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. xxvi, 3.

Fig. 4 : Peinture du sacrifice du tribun Terentius. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. l.

Fig. 5 : Peinture du sacrifice de Conon. Sanctuaire de Bêl, Doura-Europos. Cumont 1926, pl. xxxi.

Fig. 6 : Plan du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). P.R. V, pl. iv.

Fig. 7 : Tableau IV du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, pl. xlv.

Fig. 8 : Plan du temple du sanctuaire de Bêl (Doura-Europos). Cumont 1926, fig. 10.

Fig. 9 : Relief d’Azzanathkona. Sanctuaire d’Azzanathkona, Doura-Europos. P.R. V, pl. xiv.


L’auteure

Mathilde COURONNÉ est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie grecque (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”)

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Les sanctuaires polythéistes de Doura-Europos : recueil de données et pistes de réflexion sous la direction de M. Alexandre FARNOUX (Université de Paris-Sorbonne).


  1. LERICHE, 2003, p. 172. []
  2. BREASTED, 1922A, p. 177-180. []
  3. BREASTED, 1922B. []
  4. CUMONT, 1926, p. IV-VI, p. 29. []
  5. F. R. VIII, 2. []
  6. F. R. VIII, 1. []
  7. Sur ce glacis de briques crues : HOPKINS, 1934 ; VON GERKAN, 1939. []
  8. P. R. V, n°453, 504. []
  9. Azzanathkona est en effet une divinité inconnue par ailleurs. Certains chercheurs ont même supposé qu’il existait un lien entre elle et le village d’Anath, situé à quelques dizaines de kilomètres de Doura-Europos (cf. P. R. V, p. 144). []
  10. KAIZER, 2006B, p. 101. []
  11. P. R. V, p. 153-156. []
  12. P. R. V, p. 153-155. []
  13. CUMONT, 1926, n°1, n° 17, n° 25b. P. R. II, n° 2, n° 4. P. R. IV, n° 168. []
  14. CUMONT, 1926, n° 25a. []
  15. CUMONT, 1926, n° 10, n° 12. P.R. II, n °3 []
  16. CUMONT, 1926, n° 10. []
  17. CUMONT, 1926, p. 102-106. []
  18. CUMONT, 1926, p. 108. []
  19. PEKARY, 1986. []
  20. BREASTED, 1922A, p. 202. []
  21. La présence de ce croissant de lune reste toutefois largement sujette à caution. []
  22. KAIZER, 2006a. []
  23. CUMONT, 1926, p. 94. []
  24. L’interprétation n’est pas entièrement satisfaisante, dans la mesure où l’objet ne présente pas les renflements caractéristiques de l’infula, dus aux flocons de laine qui la composent. []
  25. CUMONT, 1926, p. 45-48, 66-69. []
  26. MESNIL DU BUISSON, 1962, p. 559-563. []
  27. ROUSSELLE, 1993, p. 564. []
  28. ROUSSELLE, 1993, p. 570-574. []
  29. HOPKINS, 1941, p. 20-25. []
  30. CUMONT, 1926, n° 19 : οὐ τόπος δ΄ προλέληπτε []
  31. P. R. VII-VIII, n° 888 : ̓Ετους βλυ’ / Σέλευκος / (…) / (…) / (…) / (…) / ἀνήγειρεν Διὶ Θεωῖ / τὸν ναὸν καὶ τὰ / θυρώματα καὶ / τὴν τῶν εἰκόνων / γ[ρ]αφὴν πᾶσαν. []
  32. CUMONT, 1926, p. 143-144. []
  33. DANDRAU, 2005, p. 114, 117. []
  34. Une grande majorité des quatre-cents pièces d’habitation de Délos ayant conservé des traces de peinture pariétale témoigne par exemple de la fréquence de cette utilisation de la fresque. Cf. HELLMANN, 2002, p. 250. []
  35. SCHLUMBERGER, 1970, p. 106. []
  36. ROSTOVTZEFF, 1938, p. 81. []
  37. CUMONT, 1926, p. 152. []
  38. BREASTED, 1922A, p. 189. []
  39. CUMONT, 1926, p. 55. []
  40. ALLAG, 2005, p. 110. []
  41. DIRVEN, 1999, p. 258. []
  42. P.R. V, p. 173-174. []

Le rôle des textes dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C.

Article écrit par Anastasia Painesi

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en 2013
Article publié le 1er juin 2016

Résumé

Des œuvres littéraires comme les épopées d’Homère, la poésie lyrique et les œuvres dramatiques ont beaucoup influencé les céramistes athéniens. Ces œuvres diffusées au public par le biais de la récitation ont inspiré aux VIe et Ve siècles av. J.-C. la création de nombre de motifs iconographiques largement diffusés dans plusieurs régions de la Grèce, ainsi qu’en Italie du Sud. Ces thèmes étaient d’ailleurs facilement reconnus par le public grâce à des inscriptions identifiant les personnages ou la scène représentés, ou encore grâce à des éléments picturaux les associant à des récits spécifiques1.


L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été largement influencée par les mythes antiques. Par conséquent, elle traite souvent des thèmes tirés de la vie des dieux et des héros. La majeure partie des récits qui ont inspiré ces représentations est aussi évoquée dans les épopées homériques, ainsi que dans les œuvres des poètes tragiques et lyriques. Au VIe siècle et dans la première moitié du Ve siècle av. J.-C., ces œuvres littéraires étaient toujours diffusées auprès du public par le biais de la récitation, par les rhapsodes, les aèdes et, plus tard, par les acteurs des pièces théâtrales2. Ces artistes se déplaçaient de ville en ville pour présenter leur répertoire contribuant ainsi à la diffusion étendue des poèmes qu’ils récitaient partout en Grèce3. Ce dernier élément pourrait indiquer que les scènes décorant les vases – gestes, postures et costumes des figures, décor et paysage – avaient été plutôt influencées par ces représentations orales que par certaines descriptions écrites4.

I. Les inscriptions comme moyen d’identification des motifs représentés

 Les textes qui nous sont parvenus en entier ou par fragments jouent un rôle capital dans l’identification des mythes représentés sur les vases attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C. Afin de faciliter celle-ci, les peintres utilisaient parfois des inscriptions pour désigner, soit les personnages (Oreste, Ulysse, Héra), soit l’épisode mythique représenté (jeux funéraires en l’honneur de Patrocle), ou encore l’occasion pour laquelle le vase avait été créé (amphores panathénaïques). Les inscriptions apparaissent fréquemment dans la céramique du VIe et du début du Ve siècle constituant un type de communication directe entre le créateur du vase et le spectateur auquel l’artiste indique le mythe qui l’a inspiré5. Souvent, les inscriptions contribuent à la transformation d’un thème général – une sorte « d’idéogramme iconographique »6 – en représentation mythique. Ainsi, par le biais d’une inscription (Ἆθλα ἐπὶ Πατρόκλῳ), une course de chars décorant un vase ne constitue pas une scène générique de la vie quotidienne, mais la représentation d’un épisode homérique, celui de la course funéraire en l’honneur de Patrocle7.

Sur un grand nombre de vases, le motif iconographique mythique aurait été facilement reconnu même sans l’aide des inscriptions, car la présence de certaines caractéristiques révèle immédiatement la scène figurée sans la médiation d’indications écrites. Le pied-bot d’Héphaïstos tel qu’il apparaît sur le cratère à volutes attique à figures noires, dit Vase François – peint par Klitias et tourné par Ergotimos – (Florence, Museo Archeologico 4209)8 constitue un élément révélateur du motif représenté sur le vase, à savoir le retour d’Héphaïstos sur l’Olympe. Certes, les personnages décorant la zone centrale de la panse du vase, découvert à Chiusi et daté de 570-560 av. J.-C., sont tous accompagnés d’inscriptions signalant leur identité. Mais la figure au pied-bot montée sur un âne et accompagnée d’un thiase dionysiaque ne pourrait pas être confondue avec un autre personnage qu’Héphaïstos en raison de la singularité du mythe9.

Cette même singularité iconographique de certains thèmes pourrait être à l’origine de l’absence d’inscriptions sur d’autres vases, comme le cratère en calice éponyme du Peintre des Niobides, découvert à Orvieto et daté du milieu du Ve siècle av. J.-C. (Paris, Musée du Louvre MNC 511 [G 341])10. Le motif d’une figure masculine et d’une figure féminine poursuivant avec leurs arcs un groupe de personnages dont certains sont déjà morts a été associé, dès sa première apparition en iconographie au début du VIe siècle av. J.-C., au meurtre des enfants de Niobé par Apollon et Artémis. Il s’agit d’un motif de poursuite et d’attaque, d’une scène très dynamique, où toutes les figures se tiennent dans des postures assez compliquées – devenues au fil du temps des stéréotypes – dont l’identification n’est pas empêchée par le manque d’inscriptions11.

Cependant, sur d’autres vases, l’importance des inscriptions est capitale, car les éléments iconographiques seuls n’indiquent pas clairement le mythe représenté12. Sur une coupe du Peintre de Magnoncourt de 510-500 av. J.-C., découverte à Cerveteri-Boccanera (Munich, Antikensammlung 2638, 9191)13, le céramiste a représenté une femme tuant un enfant. Il s’agit d’un motif constitutif de l’iconographie d’un certain nombre de récits mythiques, comme l’infanticide de Médée. Mais, l’inscription ΑΕΔΟΝΑΙ associe la scène au meurtre d’Itys par Procné. Cette dernière a tué son enfant afin de se venger de son époux Térée, roi de Thrace, qui avait violé sa sœur Philomèle. Après la mort de son fils, Procné s’est transformée en rossignol (Aédôn), sort auquel fait allusion l’inscription. Le fait que l’inscription du nom d’Aédôn apparaît pour la première fois dans l’art sur ce vase révèle que l’artiste tenait absolument à ce que le motif iconographique soit clairement indiqué et par conséquent spécifié de tout autre épisode similaire.

La scène représentant un homme en habits de voyageur – pétase, bâton, bottes (embades) – assis sur un trône ne peut pas être facilement interprété, car la mythologie grecque pullule de figures de voyageurs, tels Thésée, Jason ou Ulysse. Sur le médaillon d’une coupe attique du Peintre de Xénotimos de 440 av. J.-C., découverte à Sorrente (Boston, Museum of Fine Arts 1899.539)14, l’inscription à côté de la main gauche du personnage nous informe que le voyageur représenté est Peirithoos, le compagnon de Thésée. Des éléments iconographiques spécifiques, comme les habits du personnage et le trône sur lequel il est assis, ainsi que l’inscription nous révèlent qu’il s’agit d’une scène ayant lieu dans le Royaume des Morts à la suite de la catabase de Peirithoos et de Thésée. Ces deux héros y ont voyagé afin d’enlever Perséphone, l’épouse d’Hadès que Peirithoos voulait épouser. Néanmoins, Hadès, ayant compris leur projet, les a condamnés à demeurer vivants dans l’autre monde, assis sur les trônes de l’oubli. Thésée fut ultérieurement libéré par Héraclès mais Peirithoos y resta à jamais.

Il a été établi jusqu’à présent que les inscriptions constituent des moyens fondamentaux pour l’identification de thèmes mythiques représentés en céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Cependant, leur présence sur un vase ne constitue pas toujours un indicateur incontestable du motif iconographique figuré. Sur certains vases, les inscriptions font allusion à des épisodes qui n’ont pas été évoqués par les sources.

Sur une hydrie attique à figures noires apparentée au style du Groupe d’Archippos, découverte à Cerveteri et datée de 550-545 av. J.-C. (Leipzig, Antikenmuseum der Universität T 3327)15, Thétis assiste, selon les inscriptions, à l’armement de Ménélas. Or, aucune source littéraire n’évoque un tel épisode. En revanche, les épopées homériques et les autres textes constitutifs du cycle épique évoquent la présence de Thétis lors de l’armement de son fils, Achille. Il est possible que ce soit cette dernière scène que le peintre voulait représenter. Dans ce cas, l’inscription du nom de Ménélas constitue une erreur qui pourrait indiquer que le céramiste était peu familiarisé avec la tradition homérique.

II. Le rôle des œuvres littéraires dans la constitution du répertoire iconographique attique

L’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. a été inspirée, comme mentionné plus haut, par un grand nombre d’ouvrages littéraires, notamment poétiques, évoquant des récits mythiques. L’interaction entre ces œuvres littéraires et les représentations des vases a toutefois été matière à discussion pour les spécialistes. Selon une théorie, établie au XIXe siècle et partagée jusqu’à nos jours par un grand nombre de chercheurs16, les motifs iconographiques représentés sur certains vases reconstituent précisément des scènes entières provenant de textes antiques, tels les épopées homériques, les poèmes lyriques et surtout les tragédies17. Suivant cette opinion, certains spécialistes, comme Deichgräber18, ont même essayé de rétablir la trame et la succession entière de textes, dont il ne reste que quelques fragments ou qui sont entièrement perdus19.

Le témoignage concernant l’établissement par écrit de plusieurs œuvres littéraires faisant office d’archives sociales, à partir du VIe siècle av. J.-C., a confirmé pour les chercheurs l’influence de ces textes sur l’iconographie des vases. Il est en général accepté par exemple que les épopées d’Homère ont été mises par écrit durant la tyrannie des Pisistratides20 dans le but de faciliter la conservation et la perpétuation du savoir. Pourtant ces versions écrites n’étaient accessibles au grand public qu’à partir de la fin du Ve et surtout au IVe siècle av. J.-C. Plutarque21 mentionne que même un éminent citoyen comme Alcibiade avait du mal à se procurer un exemplaire des textes homériques à cette époque. Ce n’est en fait qu’au IIe siècle av. J.-C. que la première bibliothèque où les textes étaient proposés en libre accès au public fut inaugurée à Athènes22.

Certes, la transcription des œuvres littéraires a contribué à la création de la version prépondérante des récits mythiques, que nous rencontrons durant toute l’Antiquité23. Ces mythes devenus en peu de temps très populaires parmi les artistes ont engendré l’établissement d’un répertoire de thèmes très utile qui revient de façon récurrente dans la céramique attique du VIe et du Ve siècle av. J.-C. Ces motifs ne sont pas uniquement inspirés du cycle homérique qui constituait une source de prédilection pour les imagiers tout au long de l’Antiquité, mais aussi des œuvres lyriques et dramatiques.

La guerre de Troie et surtout le sac de la ville par les Achéens – dit l’Ilioupersis – figurent incontestablement parmi les motifs iconographiques les plus populaires dans la céramique attique du VIe siècle au premier quart du Ve siècle av. J.-C. L’Ilioupersis constituait une représentation concise24 des épisodes les plus importants de la chute d’Ilion, tels le viol de Cassandre, le meurtre de Priam et d’Astyanax et les retrouvailles de Ménélas et d’Hélène25. Cependant ces épisodes ne sont évoqués ni dans l’Iliade, qu’Homère clôt avant la prise de la ville donnée comme certaine, ni dans l’Odyssée où il ne fait que quelques références à la destruction de Troie26. Il s’agit au contraire de scènes évoquées dans les autres poèmes constituant le cycle épique – l’Aethiopis, les Chants Cypriens, la Petite Iliade, l’Ilioupersis et les Nostoi27 – diffusés à la même période que l’Iliade et l’Odyssée et dans lesquels les artistes auraient pu avoir puisé des thèmes.

Ainsi, les motifs représentés sur l’amphore à figures noires de Lydos – datée de 550 av. J.-C. et signée par le céramiste en alphabet ionien (ΗΟ ΛΥΔΟΣ ΕΓΡΣΕΝ) – (Paris, Musée du Louvre F 129)28, et sur l’hydrie dite Vivenzio du Peintre de Kléophradès – découverte à Nola et datée de 480 av. J.-C. – (Naples, Museo Archeologico Nazionale 81669-Η 2422)29, semblent plutôt avoir été influencés par les œuvres moins célèbres du cycle épique. De fait, Arctinos de Milet est le seul à évoquer dans l’Ilioupersis le viol de Cassandre. De même, Lesches de Lesbos est le seul à faire allusion dans la Petite Iliade au meurtre de Priam et d’Astyanax par Néoptolème sur l’autel de Zeus Erkéios, ainsi qu’aux retrouvailles d’Hélène et de Ménélas30.

L’influence des poèmes lyriques est moins facilement repérable dans la céramique attique, surtout parce qu’il ne reste que des fragments de la majeure partie de ces textes. Ceux-ci sont parfois cités dans des œuvres tardives, comme la version de Stésichore sur la mort d’Actéon, évoquée par Pausanias31 dans la Periégèse au IIe siècle ap. J.-C. Le poète, reprenant le récit d’Hésiode32 dans le Catalogue des Femmes, mentionne que le chasseur a été puni par Artémis pour avoir convoité Sémélè, une des amantes de Zeus, mais n’attribue pas sa mort à sa transformation en cerf. Il soutient, en revanche, que la déesse a juste couvert le héros d’une peau de cerf. L’odeur de la peau a confondu ses chiens qui ont alors pris leur maître pour un gibier et l’ont déchiqueté. Certains archéologues ont affirmé pouvoir distinguer l’influence du poème de Stésichore sur un lécythe à figures noires du Groupe d’Athènes 581, daté de la fin du VIe siècle av. J.-C. (Athènes, Musée National A 489 [CC. 882])33, où la figure d’Actéon semble enroulée dans une sorte de cape étroite. Mais un habit difficilement repérable en raison de l’état de conservation du vase ne saurait constituer une preuve solide de l’association entre la scène figurée et le poème de Stésichore.

Enfin, les pièces de théâtre sont considérées comme une des sources principales des céramistes, et constituent un point de référence essentiel pour l’interprétation des thèmes mythiques représentés sur grand nombre de vases attiques. Pour revenir au châtiment d’Actéon mentionné ci-dessus, il est aisé de constater qu’au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., un nouveau motif iconographique apparaît à Athènes et se différencie de celui évoqué plus haut. Sur le cratère en cloche attique du Peintre de Pan – découvert à Cumes et daté de 470-460 av. J.-C. – (Boston, Museum of Fine Arts 10185)34, Artémis n’est plus une figure immobile, simple témoin de l’attaque des chiens. Elle joue un rôle actif et lance ses flèches contre Actéon pour assurer sa mort. Boardman considère que l’artiste aurait pu être inspiré par la pièce d’Eschyle Toxotides((Eschyle, Toxotides, fr. 241-246 ; SECHAN, 1926, p. 131-138 ; LACY, 1984, p. 17, 21, 52 ; SCHLAMM, 1984, p. 84-86 ; MUGIONE, 1988, p. 112, 113, 123. )), dont il ne reste que six vers. Certes, la rare représentation d’Artémis dans le rôle de l’attaquant à cette époque35 pourrait justifier la théorie du spécialiste. Toutefois, l’état fragmentaire du texte empêche de vérifier cette opinion et de déterminer, par conséquent, si le texte d’Eschyle a véritablement influencé le Peintre de Pan.

Un autre thème qui a suscité le débat quant à la source d’inspiration des artistes est la mise en pièces de Penthée, qui était très populaire dans l’art antique36. Le mythe est représenté sur une coupe attique datée de 480 av. J.-C. et attribuée à Douris dont les œuvres sont souvent associées aux drames d’Eschyle et d’Euripide (Toronto, Collection Borowski)37. Ainsi, Shapiro38 considère-t-il que la scène est influencée en totalité par la tragédie Penthée d’Eschyle39, composée à cette époque et dont il ne reste que quelques fragments. Cependant, le geste des Ménades, qui griffent la tête de Penthée pour lui arracher les chairs, est un élément apparu uniquement dans les Bacchantes d’Euripide40, tragédie composée soixante-cinq ans après la création du vase. Pour interpréter cette incohérence chronologique, Shapiro a attribué le geste des Bacchantes à l’influence d’une tradition ancienne qui aurait inspiré les deux poètes, sans pouvoir pourtant fournir des preuves concrètes de son existence.

Contrairement au châtiment de Penthée, le supplice de Lycurgue est apparu de façon très éparse dans la littérature et la céramique attiques des VIe et Ve siècles av. J.-C.41 Le seul texte supposé traiter le mythe dans sa totalité est la Lycourgie d’Eschyle42, perdue de nos jours. La tétralogie composée de trois tragédies43Les Edoniens44, Les Bassarai (ou Les Bassarides)45 et Les Néaniskoi46 – et du drame satyrique Lycurgue47, racontait le châtiment du roi de Thrace qui, après avoir chassé Dionysos et ses nourrices hors de son royaume, a été saisi par la manie dionysiaque et a tué son épouse et son fils.

Le motif de la folie de Lycurgue a fait sa première apparition dans la céramique attique au milieu du Ve siècle av. J.-C. Etant donné qu’à l’exception de la tétralogie d’Eschyle, aucun texte de l’époque évoquant le récit n’est conservé, beaucoup de spécialistes ont soutenu que les céramistes s’étaient probablement inspirés des œuvres eschyléennes perdues. L’hydrie attique du Peintre de Nausicaa (Cracovie, Musée National XI.1225)48 démontre selon Oranje49 une claire influence du texte eschyléen sur le vase, car ce dernier a été fait seulement quelques années après la composition de la tétralogie. West50 a accepté la théorie d’Oranje, avant de soutenir que l’artiste avait dû s’inspirer des Edoniens, le meurtre de la famille du héros étant le point culminant de cette tragédie. En revanche, Deichgräber51 a d’emblée rejeté l’idée de la référence à la punition du héros dans la première pièce de la tétralogie.

Malgré les tentatives ambitieuses de restitution du texte de ces œuvres dramatiques, il faut se rappeler qu’il ne reste actuellement que dix vers des Edoniens, trois des Bassarai (ou Bassarides), quatre des Neaniskoi et trois de Lycurgue. Cette réalité impose d’examiner les essais d’interprétation des thèmes iconographiques associés à la tétralogie d’Eschyle avec un esprit critique.

Un autre thème mythologique aussi problématique que celui de Lycurgue est le supplice de Thamyris, un musicien très doué qui, ayant osé se comparer aux Muses, a été aveuglé et privé de son talent par les déesses. Seule la tragédie de Sophocle Thamyris, perdue de nos jours, est censée être consacrée en totalité à la mésaventure du musicien. Ce personnage célèbre pour son arrogance et sa fin tragique a été interprété, selon la Vie de Sophocle, par le poète lui même, très âgé à l’époque de la composition du drame.

Dans la céramique attique, le thème apparaît très rarement et se limite à la représentation du musicien vêtu de l’habit thrace, jouant de la lyre lors de la compétition avec les Muses. La rareté du motif aussi bien dans les textes que dans l’iconographie attique a conduit certains spécialistes52 à conclure que l’hydrie du Peintre de la Phiale – découverte à Vulci et datée de 440 av. J.-C. – (Rome, Musei Vaticani 16549)53, fait allusion au drame de Sophocle. Certes, les inscriptions portant les noms des protagonistes attestent l’identité du motif représenté mais celui-ci n’évoque que la version du mythe la plus propagée qui n’était pas rapportée uniquement par Sophocle. En effet, la première référence au châtiment de Thamyris se trouve dans l’Iliade d’Homère54.

L’association des motifs iconographiques d’inspiration mythologique avec des textes spécifiques n’est pas propre aux récits rares, elle est aussi courante pour des épisodes très populaires. Les spécialistes se focalisent alors d’ordinaire sur un élément iconographique particulier commun à une source littéraire. Ils essaient ensuite de déterminer le type d’association entre le texte et l’image – en observant notamment si la seconde a été influencée par le premier, ou vice versa, ou si les deux puisent leur inspiration dans une tradition commune. Cette pratique présuppose pourtant que l’élément repéré n’apparaisse que dans une source littéraire et qu’il figure sur un vase postérieur à cette source55.

Le thème du sacrifice d’Iphigénie décore un grand nombre de vases du Ve siècle av. J.-C. Ce motif est très souvent associé à la tragédie Iphigénie à Aulis d’Euripide, qui présente l’héroïne docile et résignée quant à son destin funeste. Ainsi, certains spécialistes ont-ils considéré56 qu’un lécythe à fond blanc de Douris – découvert à Sélinonte et daté de 470 av. J.-C. – (Palerme, Museo Regionale NI 1886)57 évoque les vers 1433-1471 de la pièce d’Euripide, où est décrite la préparation du sacrifice. Cependant, la tragédie d’Euripide fut présentée aux Grandes Dionysies en 405 av. J.-C. par son fils, Euripide le Jeune58, après la mort du poète, ce qui exclut, par conséquent, que le céramiste se soit inspiré de cette œuvre.

En revanche, Sourvinou-Inwood59 et Cunningham60 soutiennent que le geste nuptial d’Iphigénie (l’anakalypsis) ait été inspiré par le rituel de mariage et, en conséquence, par la tragédie Agamemnon d’Eschyle. Le poète fait en effet allusion aux rites matrimoniaux aux vers 231-247 de ce drame décrivant la scène du sacrifice de l’héroïne et plus précisément les habits de la jeune fille (κρόκου βαφὰς, robe teinte de safran61). Composée en 458 av. J.-C., la tragédie est, du point de vue chronologique, toujours plus tardive bien que plus proche de la date de fabrication du vase que la pièce d’Euripide. Cette proximité chronologique pourrait indiquer l’influence du texte d’Eschyle sur le vase, si on accepte une datation un peu plus tardive pour le lécythe de Douris. Il est pourtant plus probable que le poète et le céramiste se soient inspirés d’une même source plus ancienne, dont nous ne pouvons confirmer l’existence, faute de plus amples informations.

Le thème d’Andromède et de Persée, également très populaire dans le répertoire iconographique des imagiers du Ve siècle av. J.-C., est souvent associé aux tragédies de Sophocle62 et d’Euripide63 intitulées Andromède. Des deux pièces, il ne reste que des fragments qui permettent de n’en restituer que quelques scènes. Pour la première œuvre, il a été possible d’établir que Sophocle a été particulièrement intéressé par la punition de Cassiopée. Il a par ailleurs présenté sa fille enchaînée sur une falaise et habillée en pantalon, habit qui faisait partie du costume oriental typique de l’époque64. L’Andromède d’Euripide, présentée aux Grandes Dionysies en 412 av. J.-C., est elle aussi censée raconter la vanité de Cassiopée et le sacrifice d’Andromède, mais la restitution du récit est extrêmement difficile en raison de l’aspect très fragmentaire du texte65.

Le motif iconographique de la jeune fille enchaînée sur un rocher afin d’être offerte au monstre marin n’apparaît que rarement dans la céramique attique. Il a fait sa première apparition au milieu du Ve siècle av. J.-C., période qui correspond à la représentation de la tragédie Andromède de Sophocle aux Grandes Dionysies. La coïncidence chronologique ne confirme pas l’influence de l’œuvre sophocléenne sur les artistes66, mais un élément iconographique a convaincu certains spécialistes de cette hypothèse67. Sur une hydrie attique – découverte à Vulci et datée du milieu du Ve siècle av. J.-C. – (Londres, British Museum, E 169)68, la jeune princesse, soutenue par deux serviteurs, porte, outre un bonnet phrygien, un pantalon tacheté sous un chiton court. Sophocle étant le seul à avoir introduit cet élément du costume dans son œuvre, un grand nombre d’archéologues considère depuis le début du XXe siècle que l’artiste aurait été inspiré par la pièce du poète tragique athénien69.

Petersen70 avait déjà en 1904 rejeté cette interprétation, soutenant que la figure centrale soutenue par les deux serviteurs n’était pas Andromède, mais son fiancé, Phinée, qui apparaît dans la tragédie de Sophocle comme l’adversaire de Persée. Selon le mythe, le fiancé aurait essayé de tuer le fils de Zeus pour ne pas perdre Andromède. Le héros l’aurait alors exposé au regard de la tête de Méduse et pétrifié avec ses compagnons71. Phinée n’apparaît pas dans l’œuvre d’Euripide, ce qui renforce, pour le spécialiste, la théorie selon laquelle le vase serait inspiré du texte de Sophocle. Petersen72 caractérise la posture de la figure comme indicative de la luxure des princes orientaux, qui avaient du mal même à marcher à cause de leur mode de vie73. Or, en cas d’absence d’Andromède, que la théorie de Petersen suggère, le motif iconographique, ainsi que les personnages représentés – Céphée, Persée, les porteurs d’offrandes, les serviteurs érigeant les poteaux -, n’auraient aucun sens74.

Une pélikè de la Class de Kensington (Boston, Museum of Fine Arts 63.2663)75, datée comme l’hydrie E 169 du milieu du Ve siècle av. J.-C., suit le même type iconographique pour la représentation de la princesse éthiopienne, employé également à l’époque pour figurer les Perses et les Amazones76. Néanmoins, cet élément seul ne confirme pas l’influence d’Andromède de Sophocle sur les céramistes. Au deuxième quart du Ve siècle av. J.-C., bien avant la composition du drame de Sophocle et la création des vases en question, nous remarquons à Athènes, selon Miller77, une tendance généralisée des aristocrates et surtout des femmes à s’habiller à l’orientale en guise de distinction sociale. Cette mode aurait donc pu avoir conduit le poète, et ensuite les céramistes, à se servir d’une prédilection vestimentaire d’un groupe distingué de la population athénienne afin de démontrer la provenance noble et le statut royal de l’héroïne.

Pour conclure, il faut admettre que la perte d’un grand nombre d’œuvres littéraires et de vases ne nous permet pas de déterminer précisément le rôle des textes dans l’iconographie de la céramique attique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Forts de cette constatation, un grand nombre de spécialistes78 a, à partir du milieu du XXe siècle, rejeté la dépendance totale du répertoire des peintres des vases de cette époque aux textes. Ils considèrent plutôt que ces deux expressions artistiques puisaient dans les mêmes traditions mythiques existant déjà avant la composition des épopées homériques, des poèmes lyriques et des tragédies79.

Certes, les textes constituent de nos jours notre seul moyen pour identifier les mythes représentés, mais il s’agit pour la plupart d’ouvrages tardifs80, de recueils écrits par des poètes et des mythographes de l’époque romaine, tels Ovide et Apollodore. Si cela n’exclut naturellement pas l’influence directe d’un texte spécifique sur un artiste spécifique, cela ne prouve pas non plus que les vases constituent une sorte d’illustration des épopées homériques ou des œuvres des poètes tragiques81.

Il n’est pas à exclure que les céramistes connaissaient les textes, sinon à travers leurs transcriptions, très difficiles d’accès à cette époque, du moins par le biais des récitations et des représentations dramatiques. Mais, les capacités restreintes de la mémoire humaine à évoquer tous les détails d’une représentation théâtrale ou d’une récitation, l’existence d’un grand nombre de versions du même ouvrage, à l’image des épopées homériques, ainsi que les évocations sommaires de certains épisodes des mythes par les poètes, n’ont pas empêché les artistes de reconstituer des scènes vues ou racontées en ajoutant des éléments iconographiques issus de leur propre inspiration82.

Cette pratique pourrait être à l’origine des divergences remarquées entre les textes et les représentations dans la céramique des VIe et Ve siècles av. J.-C. Ou bien les céramistes visaient simplement à diffuser leur propre perception des mythes, influencée aussi bien par les modes et les tendances sociales que par les exigences de leur clientèle83. La discussion sur ce sujet est loin d’être terminée.

Anastasia Painesi


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L’auteure

Anastasia PAINESI est docteur de l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie grecque et Histoire de l’art moderne  (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Du récit à la représentation : La transposition de sujets de la littérature grecque antique dans l’art gréco-romain et la peinture occidentale du XVe au XIXsiècle. Le cas de la Punition Divine, sous la direction de M. Alexandre FARNOUX (Université Paris-Sorbonne).


  1. Je remercie le Professeur Gilles Sauron, Professeur d’Archéologie Romaine de l’Université Paris Sorbonne (Paris IV), d’avoir relu et corrigé mon texte. []
  2. LOWENSTAM, 1992, p. 169-170 et n. 17, 189 ; GREEN, 1994, p. 2-3, 5-6, 8, 19 ; TAPLIN, 2007, p. 6-7 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171. []
  3. GREEN, 1994, p. 2-3, 6, 16 ; NAGY, 1996, p. 60, 69, 71, 110(2), 112-113 ; LOWENSTAM, 1997, p. 57 ; SMALL, 1997, p. 35-36 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 178-n. 15. []
  4. LOWENSTAM, 1992, p. 175 ; GREEN, 1994, p. 44, 178-n. 12 ; SMALL, 2003, p. 4, 6, 37, 78 ; Cf. aussi, BOEGEHOLD, 1999, p. 29-35, 53-77. []
  5. LOWENSTAM, 1992, p. 165, 166-167, 187 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(4) ; SNODGRASS, 1998, p. 101,152, 162-163 ; SMALL, 2003, p. 36, 155. []
  6. LOWENSTAM, 1992, p. 171 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-n. 52. []
  7. SNODGRASS, 1998, p. 139 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 170-171. []
  8. BEAZLEY, 1956, p. 76-n. 1 ; CARPENTER, 1986, p. 19-20, 27, Pl. 4A ; LOWENSTAM, 1992, p. 168, 169 ; SMALL, 2003, p. 11, 14-fig. 3, 20, 179-180-n. 11. Cf. l’image sur http://www.ancientsites.com/aw/Post/1073196. []
  9. CARPENTER, 1986, p. 19, 20. []
  10. LÖWY, 1927, p. 105-107, 127, 130-131 ; WEBSTER, 1935, p. 9-15, Pls. 2b, 5a ; COOK, 1964, p. 8-9, 13, 16-17, 42-43-n. 3 ; BEAZLEY, 19842, p. 601-n. 22 ; SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. Cf. l’image sur http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/cratere-en-calice-attique-figures-rouges-dit-%C2%AB-cratere-des-niobides-%C2%BB []
  11. SMALL, 2003, p. 17, 18-fig. 8, 19, 181-n. 32. []
  12. SHAPIRO, 1994, p. 16 ; SMALL, 2003, p. 16, 17. []
  13. BEAZLEY, 19842, p. 456-n. 1 ; MIKAILOV, 1955, p. 154-155-n. 4, fig. 4 ; CHAZALON, 2003, p. 123-125 et fig. 4. Cf. aussi, HARRISON, 1887, 439-445. Cf. l’image sur http://imagesrevues.revues.org/docannexe/image/1606/img-11.jpg. []
  14. BEAZLEY, 19842, p. 1142-n. 1 ; CARPENTER, 1998, p. 78, Pl. 124. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/drinking-cup-kylix-depicting-peiritho%C3%B6s-and-the-birth-of-helen-153688 []
  15. Je remercie Dr. Nassi Malagardis de m’avoir indiqué ce vase. Cf. l’image sur http://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=objekt_item&search[constraints][objekt][searchSeriennummer]=193903 []
  16. Cf. LUCKENBACH, 1888, p. 491-638 ; MÜLLER, 1913, passim. []
  17. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 177-n. 7. []
  18. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231-309. []
  19. LOWENSTAM, 1997, p. 22 ; SMALL, 2003, p. 3, 21, 43-44. []
  20. SHAPIRO, 1994, p. 6 ; NAGY, 1996, p. 69-70-n. 32, 110-111 ; LOWENSTAM, 1997, p. 63 ; SNODGRASS, 1998, p. 5, 118 ; SMALL, 2003, p. 21 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 172-n. 54. []
  21. Plutarque, Alcibiade, VII, 1-2 ; NAGY, 1996, p. 118-119 ; SMALL, 1997, p. 30 ; SMALL, 2003, p. 4, 20. []
  22. SMALL, 1997, p. 44, 260-n. 16. []
  23. LOWENSTAM, 1992, p. 187, 188-191 ; RENAUD, 2004, p. 7-16. []
  24. LOWENSTAM, 1997, p. 23(6), 25 et n. 10, 27 et n. 16 ; SNODGRASS, 1998, p. 116. SMALL, 2003, p. 33. []
  25. CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 13, 34-36, 46, 52-53, 58-62, 133-134. []
  26. Homère, L’Odyssée, iv, 271-289, viii, 492-520. []
  27. LOWENSTAM, 1992, p. 166 ; LOWENSTAM, 1997, p. 25 et n. 10, 52, 57 ; SNODGRASS, 1998, p. 143, 147 ; SMALL, 2003, p. 26, 183-n. 57. []
  28. BEAZLEY, 1956, p. 109 ; CARPENTER, 1998, p. 209 ; MANGOLD, 2000, p. 20-fig. 6, 40-41. Cf. l’image sur http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=obj_view_obj&objet=cartel_12899_15063_gv007202.002.jpg_obj.html&flag=false. []
  29. WASHBURN, 1918, p. 146-153 ; BEAZLEY, 1956, p. 189-n. 74 ; MANGOLD, 2000, p. 47, 48-fig. 27, 49, 71-fig. 44, 126-fig. 64 ; KREUZER, 2009, p. 116-117, 122, 123-nos. 15-19. Cf. l’image sur http://www.scalarchives.com/web/dettaglio_immagine.asp?idImmagine=AF00401&posizione=9&numImmagini=119&prmset=on&ANDOR=&xesearch=hydria&ricerca_s=hydria&SC_PROV=RR&SC_Lang=ita&Sort=8 []
  30. WIENCKE, 1954, p. 285-288. []
  31. Stésichore, fr. 59, 68 ; Pausanias, IX, 2.4 ; BOARDMAN, 1976, p. 12 ; LACY, 1984, p. 10, 53-55, 62. []
  32. Hésiode, fr. 158 (217A) ; SECHAN, 1926, p. 134, 135-136, 137 ; LACY, 1984, p. 8-10 ; SCHLAMM, 1984, p. 83, 84-85-n. 6 ; MUGIONE, 1988, p. 111, 119. []
  33. BEAZLEY, 1956, p. 500-n. 51 ; LACY, 1984, p. 186-188, Pl. XV.1 ; SCHLAMM, 1984, p. 87-88. []
  34. FONTEROSE, 1981, p. 33, 308-309-fig. 2 ; BEAZLEY, 19842, p. 550-n. 1, 1659 ; LACY, 1984, p. 199, 205-206, 208-211, Pl. XXVI ; SCHLAMM, 1984, p. 89. Cf. l’image sur https://books.google.gr/books?id=i9p_LWITQYkC&pg=PT203&lpg=PT203&dq=Ath%C3%A8nes,+Mus%C3%A9e+National+A+489+[CC.+882]&source=bl&ots=JJ2qbmC_8u&sig=eaFy2m9SIA8zugYZw0dkdh0ne_Q&hl=el&sa=X&ei=S08iUKWHAqe_0QWKz4HACw#v=onepage&q&f=false (fig. 74). []
  35. BOARDMAN, 1976, p. 13. []
  36. SECHAN, 1926, p. 102-106, 308-310. []
  37. CARPENTER, 1998, p. 80, 100-Pl. 134. Cf. l’image sur https://www.kimbellart.org/collection-object/red-figure-cup-showing-death-pentheus-exterior-and-maenad-interior []
  38. SHAPIRO, 1994, p. 172, 174-figs. 123-124 et 175-fig. 125, 175-176. []
  39. Eschyle, Penthée, fr. 183 ; SECHAN, 1926, p. 102 ; ORANJE, 1984, p. 127-nos. i-ii, 128, 129-nos. i-ii. []
  40. Euripide, Les Bacchantes, 1127, 1130. []
  41. ROBERTSON, 1972, p. 40. []
  42. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 231, 244, 245 ; ROBERTSON, 1972, p. 39 ; ORANJE, 1984, p. 125-127. []
  43. Les trois tragédies ont été nommées d’après le groupe de personnages formant le chœur de chaque pièce -le peuple des Edoniens dans la première, les Bacchantes portant la bassara, un chiton long et multicolore de provenance lydienne, dans la deuxième et des jeunes hommes dans la troisième. Cf. aussi, DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 246, 253, 265 ; WEST, 1990, p. 46-47 ; SIMON, 2007, p. 199, 200. []
  44. Eschyle, Les Edoniens, fr. 57-67, Tetr. 10, Play A, fr. 69-81 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 244-256 (3), 304 ; WEST, 1990, p. 27-32 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  45. Eschyle, Les Bassarai (ou Les Bassarides), fr. 23-25, Tetr. 10, Play B, fr. 82-89 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265-269 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 32-46. []
  46. Eschyle, Les Néaniskoi, fr. 146-149, Tetr. 10, Play C, fr. 90-95 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 269-273 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 46-47. []
  47. Eschyle, Lycurgue Satirique, fr. 124-126, Tetr. 10, Play D, fr. 96-100 ; DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 265, 273-276 (5), 304 ; WEST, 1990, p. 47-48 ; TAPLIN, 2007, p. 68. []
  48. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 291-292-n. 1, Pl. 1a-b ; ROBERTSON, 1972, p. 40 et nos. 4, 7, 44-n. 22 ; BEAZLEY, 19842, p. 1121-n. 17 ; KEFALIDOU, 2009, p. 95 et fig. 7, 99-n. 47. []
  49. ORANJE, 1984, p. 126. []
  50. WEST, 1990, p. 31. []
  51. DEICHGRÄBER, 1939-1940, p. 255, 293. Contra WEST, 1990, p. 27. []
  52. HAUSER, 1905, p. 36-39 ; FRONING, 1971, p. 85-86. []
  53. SECHAN, 1926, p. 196-fig. 61, 197-n. 5 ; BEAZLEY, 19842, p. 1020-n. 92. Cf. l’image sur http://www.maicar.com/GML/000Iconography/MUSES/slides/RV-0479.jpg. []
  54. Homère, L’Iliade, II, 594-600 ; Eustathe, Ad Iliadem II, 594-600 ; Scholia Homerica in Iliadem II, 595 ; FRONING, 1971, p. 76, 82. []
  55. SMALL, 2003, p. 29. []
  56. KAHIL-ICARD, 1990, p. 709-710-n. 3. []
  57. BEAZLEY, 19842, p. 446-n. 226. Cf. l’image sur https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/DSC00311_-_Douris_-_Sacrificio_d%27Ifigenia_-_500-490_a.C._-_Foto_G._Dall%27Orto.jpg?uselang=fr []
  58. Schol. Aristophane, Grenouilles, 67 ; GURD, 2005, p. 71. []
  59. SOURVINOU-INWOOD, 1971, p. 340, 341. []
  60. CUNNINGHAM, 1984, p. 10-11 et fig. 1 ; GURD, 2005, p. 13-17 ; Cf. aussi, STINTON, 1976, p. 11-13. []
  61. Eschyle, Agamemnon, 238, cf. aussi v. 233-234, 238-239. []
  62. Sophocle, Andromède, frs. 126-132 ; PETERSEN, 1904, p. 99, 102, 104, 107-108 ; SECHAN, 1926, p. 148, 256-n. 1 ; SMALL, 2003, p. 42 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  63. Euripide, Andromède, frs. 114-156 ; PETERSEN, 1904, p. 99-103, 108 ; PHILLIPS, 1968, p. 2 et n. 13 ; TAPLIN, 2007, p. 174, 175-176. []
  64. KENNER, 1954, p. 18-21. []
  65. SECHAN, 1926, p. 264 ; SAURON, 1994, p. 367-n. 217. []
  66. SMALL, 2003, p. 42, 77 ; TAPLIN, 2007, p. 175. []
  67. GREEN, 1994, p. 19, 20-22. []
  68. BETHE, 1896, p. 296, 298, 299 ; SECHAN, 1926, p. 149-155, 266 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 6-figs. 11-12 ; BEAZLEY, 19842, p. 1062-n. 1681 ; GREEN, 1994, p. 19-fig. 2.2, 20-22. Cf. l’image sur http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=399162&partId=1 []
  69. GREEN, 1991, p. 42-44 ; GREEN, 1994, p. 19-23 ; SMALL, 2003, p. 40, 41. []
  70. PETERSEN, 1904, p. 106-112 ; ENGELMANN, 1904, p. 143, 146-147. []
  71. SCHAUENBURG, 1960, p. 76-77 ; Cf. aussi, Ovide, Métamophoses, V. []
  72. PETERSEN, 1904, p. 106-107 ; ENGELMANN, 1904, p. 147. []
  73. Athénée, XII.550b. []
  74. ENGELMANN, 1904, p. 146. []
  75. SCHAUENBURG, 1967, p. 1-7, Pls. 1-2 ; PHILLIPS, 1968, p. 6-7, Pl. 7-fig. 13 ; GREEN, 1994, p. 20-fig. 2.3, 21-22 ; SMALL, 2003, p. 40, 41-fig. 20. Cf. l’image sur http://www.mfa.org/collections/object/pelike-153843. []
  76. BETHE, 1896, p. 299 ; SMALL, 2003, p. 42 ; Cf. aussi, DEVAMBEZ, KAUFFMANN-SAMARAS, 1981, p. 586-653. []
  77. MILLER, 1997, p. 153, 168, 183, 184, 185-186, 187 ; SMALL, 2003, p. 42. []
  78. SNODGRASS, 1998, p. 150 ; SMALL, 2003, p. 4, 21-22, 43 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  79. GREEN, 1994, p. 26-27 ; SMALL, 2003, p. 6, 59, 70-71, 157, 175. []
  80. MORET, 1975, p. 300 ; LOWENSTAM, 1992, p. 165. []
  81. MORET, 1975, p. 301 ; LOWENSTAM, 1992, p. 189 ; LOWENSTAM, 1997, p. 37. []
  82. LOWENSTAM, 1992, p. 170, 174-175 et n. 38, 177, 178-179, 181, 182, 188 ; LOWENSTAM, 1997, p. 22, 23(7), 27, 57, 66-67 ; SMALL, 2003, p. 24, 25, 78 ; ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, 2010, p. 171-172 et n. 54. []
  83. LOWENSTAM, 1992, p. 169, 174, 188-191 ; GREEN, 1994, p. 26-27 ; NAGY, 1996, p. 77, 78, 113-114 ; LOWENSTAM, 1997, p. 23(5), 24, 27, 50, 59, 66 ; SMALL, 2003, p. 29, 34, 35, 36. []

Les figurines anthropomorphes en terre cuite dans le Croissant Fertile et au Caucase entre le 10e et le 6e millénaire av. J.-C. : marqueurs culturels et témoins d’échanges

Article écrit par Emmanuel Baudouin

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Communication présentée le 1er février 2012
Article soumis en mai 2015
Article publié le 29 juin 2016

Résumé

Objets cultuels ou décoratifs, les figurines anthropomorphes retrouvées en grand nombre sur les sites du Proche-Orient ancien sont des marqueurs chrono-culturels importants. La découverte de ces mêmes objets en terre cuite dans la région du Caucase à partir du 6e millénaire permet d’émettre de nouvelles hypothèses sur les influences inter-régionales entre la Mésopotamie et le Caucase.


Le Croissant Fertile est considéré comme un foyer culturel majeur pour ses innovations techniques : apparition de l’agriculture, de la céramique, et plus tard, de l’écriture. Moins connues sont ses régions limitrophes au nord, comme celle du Caucase, qui offre pourtant, par sa position géographique, un terrain d’étude fécond, au carrefour de plusieurs civilisations. Son enclavement apparent ne correspond en rien à la réalité « expansionniste » de l’Homme du Néolithique et du Chalcolithique. Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, les reliefs accidentés du Caucase et les chaînes montagneuses d’Anatolie et d’Iran ne sont en rien des obstacles pour l’Homme : de nombreux restes matériels témoignent des influences entre ces deux aires géographiques.

Les figurines anthropomorphes en terre cuite sont à ce titre représentatives de ces échanges et de ces influences culturelles. Leur étude stylistique des figurines anthropomorphes en terre cuite offre en effet une approche originale pour tenter d’expliquer les relations qui ont pu exister entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 10e et le 6e millénaire.

            Le Croissant Fertile regroupe la Syrie du Nord, le sud-est de la Turquie, l’Iraq et la frange ouest de l’Iran. Au nord et à l’est, les montagnes du Taurus (Turquie) et du Zagros (Iran) enserrent une zone steppique, bordant la plaine mésopotamienne au centre de laquelle s’écoulent le Tigre et l’Euphrate. Les pluies abondantes des piémonts laissent très vite place à une aridité marquée, qui s’accentue à mesure que l’on se déplace vers le sud-est. Les chaînes du Taurus et du Zagros ont un relief peu escarpé et comportent de nombreux plateaux. Elles ne constituent pas un véritable obstacle naturel et ces dernières ont pu permettre des mouvements migratoires de l’Homme en quête de nouveaux territoires.

La région du Caucase1 possède un relief accidenté et hétérogène (Fig. 1). Au nord, les montagnes du Grand Caucase culminent à plus de 5600 m d’altitude, avec des escarpements très marqués et, pour seuls axes de communication avec le nord, les zones côtières de la mer Noire à l’ouest et de la mer Caspienne à l’est. Au sud, la chaîne du Petit Caucase, moins abrupte, domine de nombreux plateaux culminant à plus de 1500 m d’altitude. Entre ces deux chaînes montagneuses se développe, à l’ouest, le long de la mer Noire, une vaste plaine côtière où le climat est subtropical, alors qu’à l’est, la dépression de la Caspienne, étendue steppique, connaît un climat aride où les pluies sont faibles. Dès lors, le Caucase se présente comme une région cloisonnée et enclavée où les montagnes forment a priori de véritables obstacles naturels à la circulation des populations.

Entre la fin du 10e et le 6e millénaire se succèdent de nombreuses cultures bien distinctes dans ces deux régions (Fig. 2, 3 et 5).

L’un des bouleversements majeurs au PPNA est l’apparition – à la toute fin du 10e millénaire – de la première domestication végétale en Anatolie. Ce phénomène se propagera très rapidement durant le PPNB dans le Croissant Fertile vers les piémonts du Zagros et la région du Levant et gagnera ainsi tout le Proche-Orient en l’espace d’un millénaire. Parallèlement, la sédentarisation des populations connaît un développement important : la période allant du milieu du 7e millénaire au début du 4e est caractérisée dans le Croissant Fertile par l’essor des villages, et l’on voit apparaître une multitude d’agglomérations dans des régions où l’agriculture n’est possible qu’avec la pratique de l’irrigation. Se succèdent alors les cultures d’Umm Dabaghiyah-Sotto (première moitié du 7e millénaire) de Hassuna (de la fin du 7e millénaire au début du 6e), de Samarra (de la fin du 7e millénaire au milieu du 6e), de Halaf (6e millénaire), d’Obeid (apparue à la fin du 7e millénaire dans le sud mésopotamien, jusqu’au début du 4e millénaire dans toute la Mésopotamie). Chacune de ces cultures possède sa propre identité matérielle et sociale. À titre d’exemple, la culture de Halaf avec une architecture mixte – circulaire et rectangulaire – se différencie de la culture d’Obeid caractérisée par son architecture rectangulaire tripartite. Les sociétés, d’apparence égalitaires aux 7e et 6e millénaires, se transforment rapidement au profit de sociétés plus hiérarchisées à partir du 5e millénaire.

Dans les piémonts du Zagros, dès la seconde moitié du 8e millénaire, apparaît la culture de Jarmo, à laquelle succèderont les cultures de Mohammed Jaffar (de la fin du 8e millénaire au milieu du 7e), d’Ali Kosh (milieu du 7e millénaire) et celle de Sefid (de la fin du 7e millénaire au début du 6e).

Les données restent à l’heure actuelle plus ténues pour le Caucase. Les fouilles soviétiques du XXe siècle, publiées en russe, et l’isolement politique auquel a fait face la région jusqu’en 1991 ont longtemps été un frein à la connaissance de ce territoire. Alors que la Mésopotamie offre à l’heure actuelle une richesse documentaire remarquable pour le Néolithique et le Chalcolithique, les recherches sur les cultures caucasiennes de cette période n’en sont pas au même « degré » de connaissance. Cependant, les recherches soviétiques ont mis en évidence l’existence d’une culture unique au 6e millénaire, qui est celle de Shulaveri-Shomu, attestée le long de la Kura et reconnaissable à son architecture circulaire.

Cette étude s’appuie sur un corpus d’environ 140 figurines. Loin d’être exhaustif, il est cependant représentatif. Ce panel permet de mettre en évidence des caractéristiques culturelles et des changements stylistiques au cours du temps. Chaque culture sera abordée au travers d’un ou plusieurs exemples, où seront définis les éléments morphologiques et décoratifs caractéristiques.

Ce n’est qu’à partir de ces éléments que nous pourrons émettre des hypothèses sur les relations culturelles entre ces différentes régions, et ainsi définir la teneur de ces relations (mouvements de population, commerciales, échanges de savoir-faire).

Les premières figurines anthropomorphes en terre cuite retrouvées au Proche-Orient datent de la toute fin du 10e millénaire (PPNA), dans la région du Haut-Tigre et du Moyen-Euphrate syrien.

L’une d’elles, retrouvée sur le site de Mureybet dans le Moyen Euphrate syrien, est une figurine féminine debout, les jambes jointes, dont la tête est manquante2. Les détails anatomiques sont très marqués, avec les bras ramenés sous la poitrine, mais ils restent schématiques : les bras sont trop courts et le sexe à peine esquissé par trois traits incisés. À l’instar des autres figurines du PPNA, elle ne porte pas de décor.

            Cette première tentative nord-mésopotamienne connaîtra un franc succès dans les régions environnantes dès le 9e millénaire (PPNB), même si la position dressée de la figurine n’aura pas de postérité.

C’est au PPNB en effet qu’apparaissent au Levant et en Anatolie les premières figurines anthropomorphes en terre cuite.

Sur le site d’Aswad au Levant (Transition PPNA-PPNB ancien, niveau IB ou II), les figurines sont toutes en position assise3 et, tradition peut-être héritée de la Mésopotamie du Nord, les bras sont ramenés sous une poitrine opulente.

En revanche, le sud anatolien semble prendre une autre voie : sur le site de Çafer Höyük4 ou encore sur celui de Cayönü5, les figurines restent très schématiques, anguleuses, sans détails anatomiques. Cette particularité régionale sera encore présente au moins jusqu’à la fin du PPNB (7e millénaire). Aucune des figurines du PPNB ne porte de décor.

            Ainsi donc, alors que les figurines levantines semblent hériter d’une tradition stylistique nord-mésopotamienne, avec des formes marquées aux détails anatomiques encore maladroits, l’Anatolie prend la voie du « schématisme », avec des figurines que seule leur silhouette permet d’identifier comme « anthropomorphes ».

Durant la seconde moitié du 8e millénaire apparaissent les premières figurines en Djézireh orientale, attribuables à la culture de Jarmo (Fig. 5a et 5b). Ce phénomène est le signe d’une nouvelle expansion de la production des figurines alors que parallèlement leur production ne cesse de s’intensifier en Mésopotamie septentrionale.

Ainsi, à Tell Seker al-Aheimar, les archéologues japonais ont retrouvé une figurine féminine datant du 7e millénaire6, assise en tailleur, les bras ramenés sur les jambes. La partie sommitale, soigneusement travaillée, laisse apparaître des yeux en grain de café, un nez finement modelé et une bouche incisée. À la même période, d’autres figurines témoignent d’un réalisme marqué, par exemple à Jarmo7 et à Hacilar8, alors que la forme « cobra-shaped » apparaît dans les piémonts du Zagros comme, à Choga Sefid9 et à Choga Bonut. Sa forme schématique caractérisée par une base évasée et un corps tronconique laisse deviner une tête – une simple excroissance – alors que les bras sont remplacés par un renflement qui lui donne ainsi l’allure du cobra, reconnaissable par l’élargissement de son cou.

C’est au 7e millénaire qu’apparaissent les premières traces de décors peints sur les figurines anthropomorphes. L’un des plus anciens exemples connus est la figurine de Tell Seker al-Aheimar, où le visage est peint en noir alors que certains détails anatomiques sont rehaussés de peinture rouge comme les yeux, les lèvres et les cheveux10. On peut également citer les décors incisés sur certaines figurines du Zagros de type « cobra-shaped » de Choga Sefid dans la région du Deh Luran11.

            Le réalisme de certaines figurines des piémonts du Zagros témoigne peut-être de l’influence de la Mésopotamie septentrionale sur cette région à la fin du 8e millénaire, d’autant que d’autres traits stylistiques, comme l’apparition du décor pictural, vont dans le même sens. Cependant, les figurines de type « cobra-shaped », exclusivement présentes dans cette région, semblent être la marque d’une certaine autonomie.

Au début du 7e millénaire, en Haute Mésopotamie, la culture d’Umm Dabaghiyah-Sotto produit des figurines anthropomorphes comparables à celles des cultures d’Ali Kosh et de Mohammed Jaffar (piémonts du Zagros) (Fig. 5a).

Sur le site d’Umm Dabaghiyah ont été retrouvées des figurines assises dont les jambes, tendues vers l’avant, restent très schématiques : le seul détail anatomique est une incision circulaire marquant le départ des pieds12. Ce détail stylistique se retrouve sur le site de Tepe Sarab au Zagros au début du 6e millénaire13.

Le décor peint et incisé perdure durant cette période : les figurines de Tepe Sarab arborent un décor de petites incisions longilignes et circulaires matérialisant peut-être un vêtement traditionnel. Ces détails dénotent le soin particulier apporté pour leur fabrication. Il en est de même pour l’une des figurines d’Umm Dabaghiyah14 avec un décor peint de pointillés disposés de manière verticale sur toute la partie arrière de la figurine.

L’accentuation au 7e millénaire des ressemblances stylistiques entre les figurines de Djézireh et celles des piémonts du Zagros renforce l’idée d’une influence du nord de la Mésopotamie sur la région du Zagros.

A la fin du 7e millénaire et au début du 6e, les cultures de Hassuna et de Samarra, caractéristiques du nord-est du Croissant Fertile, ont des faciès culturels typiques hérités vraisemblablement de la culture d’Umm Dabaghiyah-Sotto.

Les figurines de Tell Songor A15 sont en position assise, les bras ramenés sous une poitrine recouverte de pastilles d’argile. Leur visage est anguleux et présente de nombreux détails anatomiques très spécifiques de la période, comme les yeux en grain de café ou un nez protubérant.

Certains éléments corporels, comme le cou, les épaules ou quelquefois la partie inférieure du corps, sont ornés de petites pastilles d’argile, comme sur les figurines de Tell es-Sawwan16. Ces motifs appliqués peuvent être remplacés par un décor peint similaire comme à Choga Mami17 ou encore par un décor incisé de lignes horizontales ou verticales comme à Tell Songor A18 à la manière des figurines halafiennes (voir ci-dessous).

Ces deux cultures possèdent une identité culturelle forte : la position du corps associée à l’apparition du décor appliqué – auparavant inconnu – permet d’identifier sans difficulté une figurine de l’époque du Hassuna/Samarra. Comme nous le verrons par la suite, ce décor appliqué est l’un des témoins de l’influence du nord de la Mésopotamie sur les régions situées plus au sud à partir du 6e millénaire.

Au 6e millénaire, la culture de Halaf, en Mésopotamie du Nord, voit naître un type de figurine tout à fait caractéristique.

Il s’agit de figurines féminines à la poitrine volumineuse soigneusement modelée, sous laquelle sont ramenés les bras. C’est le cas des figurines de Tell Halaf, représentées assises, les jambes légèrement repliées sur le corps ; leur tête est systématiquement schématique, symbolisée par une excroissance19.

Très souvent, ces figurines possèdent un décor, qui peut être peint comme sur le site de Chagar Bazar20 ou incisé comme à Tell Sabi Abyad, dans la tradition héritée des cultures précédentes. Ce décor se résume à des lignes verticales ou horizontales qui peuvent être présentes sur tout le corps.

            Les figurines de la culture de Halaf semblent s’inscrire dans une tradition régionale remontant au 9e millénaire : les formes volumineuses et la position générale du buste rappellent les figurines de Tell Aswad au 9e millénaire, même si elles s’en distinguent par l’utilisation d’un décor peint ou incisé.

            Dès le milieu du 6e millénaire, les cultures se développant en Djézireh et dans les piémonts du Zagros semblent avoir influencé stylistiquement la culture d’Obeid, florissante en Mésopotamie du Sud.

À l’instar des figurines retrouvées à Choga Bonut ou à Choga Sefid, les figurines du début de la période d’Obeid sont représentées en position debout. C’est le cas de l’une des figurines d’Ur21, datée de la fin du 6e millénaire : la tête, finement modelée, rappelle celle d’un serpent (d’où son nom de figurine « ophidienne ») avec des yeux allongés en grain de café et un crâne exagérément allongé. Les épaules, anguleuses, sont prolongées par des bras assez fins, ramenés sous une poitrine à peine esquissée. Le personnage semble tenir dans ses bras un enfant modelé avec grand soin. Le bas du corps est quant à lui cylindrique et le sexe est marqué par une série d’incisions représentant le triangle pubien.

Les figurines obeidiennes possèdent un décor riche, localisé principalement sur le buste. Il peut être soit peint, avec un décor de pointillés et de traits en diagonale sur le torse et sur le dos comme à Tell el-Oueili22, soit appliqué sous la forme de petites pastilles d’argile comme sur la figurine d’Ur, à la manière des figurines du Hassuna et du Samarra.

Les influences sont multiples : la position debout, assez rare en Mésopotamie, est certainement héritée des piémonts du Zagros dans la lignée du type « cobra-shaped » du 7e millénaire. Cette position perdurera au moins jusqu’à la fin du 6e millénaire23. Le décor peint ou appliqué est hérité quant à lui de la culture du Hassuna et du Samarra.

Les plus anciens exemples de figurines anthropomorphes en terre cuite connus dans le Caucase datent du 6e millénaire et appartiennent à la culture de Shulaveri-Shomu24. Si les contextes de découvertes sont inconnus, les figurines semblent pouvoir être toutes attribuées à la phase récente de l’occupation de Shulaveri-Shomu25. À la même période, au nord du Croissant Fertile, c’est la culture de Halaf qui fleurit.

Il est possible de discerner trois types différents de figurines en terre cuite :

1) les figurines assises, les jambes jointes et tendues vers l’avant : on possède deux exemples, l’un retrouvé à Gargalar Tepesi26 et l’autre à Aruchlo27. Dans les deux cas, la figurine ne possède aucun détail anatomique marqué. Le buste est cylindrique, les bras absents. Les jambes sont tendues vers l’avant, jointes, et sont séparées par une légère incision longitudinale montant jusqu’à l’emplacement supposé du sexe qui n’est pas matérialisé. La schématisation des formes contraste avec le foisonnement du décor, comme nous pouvons l’observer sur la figurine de Gargalar Tepesi : de petites encoches faites avant la cuisson couvrent l’intégralité du corps. A Aruchlo, seul le buste est décoré de petites encoches ;

2) les figurines assises, les jambes écartées vers l’avant : l’unique figurine, retrouvée à Shulaveri Gora28, ne possède aucun détail anatomique. Le buste est cylindrique, sans bras, et les jambes sont modelées à partir de deux boudins d’argile. Le décor, foisonnant, présente une multitude de lignes horizontales et diagonales incisées sur les jambes et le buste ;

3) les figurines assises, les jambes repliées vers l’avant : les détails anatomiques sont plus marqués, avec une poitrine opulente, un crâne allongé et des jambes repliées sous la poitrine à la manière des figurines halafiennes. Les bras ne sont pas matérialisés. Les deux seuls exemples connus proviennent de Khramis Didi Gora29. Ce type de figurine est marqué par une absence de décor.

La diversité des formes et la paucité de ces figurines rendent délicate l’élaboration d’hypothèses sur les influences culturelles qui ont pu toucher cette région, d’autant que le contexte de découverte est souvent inconnu.

            À la suite de cette analyse stylistique, plusieurs hypothèses peuvent être établies sur les relations qui ont pu exister entre le Croissant Fertile et le Caucase (Fig. 4). Si l’on peut établir un parallèle stylistique entre les cultures d’Anatolie ou des piémonts du Zagros et celle de Shulaveri-Shomu dans le Caucase, il est néanmoins difficile d’y voir une influence directe compte tenu du décalage chronologique très important de près de trois millénaires qui existe entre ces cultures. En revanche, une acculturation lente est envisageable entre les cultures syro-mésopotamiennes et la culture de Shulaveri-Shomu durant le 6e millénaire.

La figurine de Gargalar Tepesi possède les mêmes caractéristiques que celle de Çafer Höyük en Turquie30. Ces deux figurines sont en position assise, les jambes tendues vers l’avant, avec une tête schématique symbolisée par une excroissance. La seule différence stylistique réside dans la présence d’un décor incisé de petites encoches à Gargalar Tepesi, absent à Çafer Höyük.

Un décor identique recouvre la totalité du corps de l’une des figurines de Tepe Sarab31, datée du début du 6e millénaire : elle a les jambes tendues vers l’avant et une tête schématique, plus allongée que celle de Gargalar Tepesi.

Les comparaisons stylistiques permettent a priori d’émettre ici l’hypothèse de relations entre le Caucase et l’Anatolie ou le Zagros. En l’état actuel des connaissances, l’intervalle chronologique important entre les cultures du PPNB ancien d’Anatolie et celle de Shulaveri-Shomu permet d’écarter l’hypothèse de relations entre le Caucase et l’Anatolie. En revanche, l’existence de relations entre le Zagros et le Caucase est envisageable. Cependant, des comparaisons stylistiques ne suffisent pas à prouver l’existence de relations culturelles entre deux régions.

La présence de pierres rainurées dans tout le Proche-Orient et dans le Caucase fournit un argument en faveur d’une acculturation lente des populations caucasiennes au 6e millénaire. Ces objets taillés dans des pierres dures pourraient être en lien avec une activité de chasse, comme invitent à le penser les exemples ethnologiques. Elles pourraient avoir servi à polir et/ou à « redresser » les pointes de flèche32. Il existe deux formes de pierres rainurées : la première possède des rainures parallèles à l’axe longitudinal de la pierre (pierres à rainures longitudinales), la seconde des rainures perpendiculaires à cet axe (pierres à rainures transversales).

Ces objets se trouvent en abondance sur les sites du Néolithique pré-céramique (PPNA et PPNB), notamment en Anatolie, mais également sur les sites au Levant et dans le Zagros au 7e millénaire33. Les pierres à rainures longitudinales ont été retrouvées au Levant, en Anatolie du Sud et en Mésopotamie du Nord. À l’inverse, les pierres à rainures transversales n’ont été retrouvées que dans la frange orientale du Proche-Orient, dans les piémonts du Zagros, comme à Ali Kosh à la fin du 7e millénaire34 ou à Hajji Firuz au sud du Lac d’Ourmia35 au milieu du 6e millénaire.

Or, on retrouve des pierres à rainures transversales dans le Caucase au 6e millénaire à Aratashen dans la vallée de l’Araxe et à Imris Gora dans la vallée de la Kura36.

            Ces données renforcent l’hypothèse de l’existence de relations culturelles entre les piémonts du Zagros et le Caucase dès le début du 6e millénaire. On peut supposer que des échanges de savoir-faire ou d’artefacts aient entraîné une acculturation lente des populations caucasiennes. Cette hypothèse, en cours d’étude, devra être vérifiée dans d’autres domaines tels que l’architecture37.

La possibilité d’une acculturation lente des populations du Caucase n’exclut pas l’existence d’échanges entre celles-ci et la Haute-Mésopotamie au milieu du 6e millénaire.

Certaines figurines, comme celles retrouvées sur le site de Khramis Didi Gora38, datées du 6e millénaire, possèdent des ressemblances avec les figurines du Halaf en Mésopotamie du Nord. Ces dernières, tout comme celles du Caucase, sont représentées avec une tête schématique, longiligne, sans aucun détail anatomique. En revanche, le décor peint caractéristique des figurines halafiennes est absent des figurines caucasiennes.

            D’autres éléments laissent présumer l’existence de relations entre la culture de Halaf et les cultures caucasiennes, en particulier la présence sur certains sites du Caucase, comme à Aratashen, de tessons Halaf. La question est alors d’en expliquer la présence : existence de populations halafiennes sur les sites du Caucase ? Extension de la culture de Halaf jusque dans la région du Caucase ? Échanges de savoir-faire entre des populations mésopotamiennes et des populations caucasiennes ? Échanges de produits finis entre les deux régions ?

            On perçoit ici les limites de l’étude stylistique. Alors que des relations sont attestées par la présence de matériel halafien dans le Caucase, l’étude des figurines ne suffit pas à elle seule à mettre en évidence d’éventuelles influences. Le croisement de données archéologiques est important lorsque cela est possible.

            Le manque de données concernant le Caucase est un handicap important si l’on veut comprendre les relations qui ont pu exister avec la Haute-Mésopotamie et les piémonts du Zagros. Ce bref aperçu des rapprochements stylistiques que l’on peut établir entre ces deux régions en est la preuve.

            Au 8e millénaire, le sud de l’Anatolie et le Levant ont été influencés par la Mésopotamie du Nord. Dès le 7e millénaire, celle-ci va aussi fortement influencer les piémonts du Zagros (Fig. 2). Ce phénomène d’influence ne cessera de s’accentuer jusqu’au début du 6e millénaire.

Le 6e millénaire marque un tournant dans la production des figurines. On observe dans la partie sud du Croissant Fertile une diversité importante, reflet d’« identités culturelles » fortes. La culture d’Obeid, en Mésopotamie du Sud, est influencée stylistiquement à la fois par le Hassuna et le Samarra, avec son décor peint de points sur les épaules – et par les cultures des piémonts du Zagros avec le type « cobra-shaped » (Fig. 3).

S’il est trop tôt pour tirer des conclusions définitives sur les relations culturelles entre le Croissant Fertile et le Caucase, les diverses hypothèses que l’on peut émettre tendent à montrer que la région des piémonts du Zagros a joué un rôle moteur dans les relations entre ces deux régions (Fig. 4), comme l’atteste la présence de pierres rainurées, tantôt à rainures longitudinales (Levant, Anatolie du Sud et Mésopotamie du Nord), tantôt à rainures transversales (piémonts du Zagros, Caucase).

La chaîne du Taurus, qui ne constitue pas a priori un obstacle naturel, semble pourtant représenter une barrière culturelle entre la Syro-Mésopotamie et le Caucase. La vaste région des plateaux anatoliens, occupée par des populations transhumantes, contraste fortement avec le mode de vie sédentaire des populations du bassin syro-mésopotamien et des vallées de la Kura et de l’Araxe. Les données archéologiques concernant l’implantation de populations sur les plateaux anatoliens pendant le Néolithique et le Chalcolithique sont à l’heure actuelle très lacunaires. La poursuite des recherches dans cette région permettra certainement d’apporter des informations capitales sur les relations entre la Syro-Mésopotamie et le Caucase.

            Le rôle des piémonts du Zagros dans les échanges culturels entre le Croissant Fertile et le Caucase que nous avons pu mettre en évidence tend donc à prouver que les figurines anthropomorphes sont d’importants marqueurs des relations culturelles qui ont pu exister entre ces différentes populations pendant les quatre millénaires étudiés.

Cette analyse constitue une première étape qu’il conviendrait de confirmer par une étude technique des objets, notamment une analyse des matériaux afin de déterminer si les échanges sont d’ordre technique, commercial ou s’ils concernent des mouvements de population. Il sera également indispensable, pour avoir une vision générale des relations culturelles, d’élargir l’étude à d’autres vestiges matériels, par exemple les pierres rainurées ou l’architecture. Ce n’est qu’à l’issue de ce travail qu’il sera possible de déterminer avec plus de précision la teneur des relations culturelles entre la Mésopotamie et le Caucase.

Emmanuel Baudouin


Figure 1. Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et, en vert, le "Croissant Fertile"
Figure 1. Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et, en vert, le “Croissant Fertile”
Figure 2. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques du 10e au 7e millénaire.
Figure 3. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.
Figure 3. Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.
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Figure 4. Carte représentant les relations culturelles possibles entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 9e et le 6e millénaire.
Figure 5a. Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines et, avec un « * », les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).
Figure 5a. Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines et, avec un « * », les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).
Figure 5b. Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a.
Figure 5b. Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a.

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Table des illustrations

Fig. 1 : Carte générale du Proche-Orient et du Caucase avec les sites mentionnés dans le texte et en vert le ” Croissant Fertile “.

Fig. 2 : Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques du 10e au 7e millénaire.

Fig. 3 : Carte de répartition des figurines anthropomorphes en terre cuite et les influences stylistiques au 6e millénaire.

Fig. 4 : Carte représentant les relations culturelles possibles entre le Croissant Fertile et le Caucase entre le 9e et le 6e millénaire.

Fig. 5a : Tableau chronologique des sites mentionnés (en rouge les datations C14 incertaines, et avec un « * » les datations C14 (pour les références bibliographiques voir figure 5b).

Fig. 5b : Références bibliographiques pour les datations C14 utilisées dans le tableau de la figure 5a


L’auteur

Emmanuel BAUDOUIN est docteur de l’université Paris-Sorbonne,   spécialisé en Archéologie du Proche-Orient ancien (ED 0124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée” ; UMR 7192 “Digitorient”).

Il a soutenu sa thèse intitulée Les relations culturelles entre la Mésopotamie et le Caucase du 6e au 4e millénaire : l’exemple de l’architecture, en Janvier 2018 sous la direction de M. Jean-Yves MONCHAMBERT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne), en co-direction avec Mme Bertille LYONNET (CNRS/Collège de France).


  1. Soit les actuels pays de Géorgie au nord, d’Arménie au sud-ouest et d’Azerbaïdjan à l’est. []
  2. LESURE, 2011, fig. 73, p. 173. []
  3. CONTENSON, 1972, fig. 6, p. 84. []
  4. LESURE, 2011, fig. 36, p. 95. []
  5. OZDOGAN et BASGELEN, 1999, fig. 74, p. 35. []
  6. NISHIAKI 2007, fig. 1, p. 118. []
  7. LESURE, 2011, fig. 28, p. 80. []
  8. MELLAART, 1970, pl. CXLIII, p. 201. []
  9. HOLE, 1977, fig. 91g, p. 230. []
  10. NISHIAKI, 2007, p. 121. []
  11. HOLE, 1977, fig. 91g, p. 230. []
  12. KIRKBRIDE, 1972, fig. b, pl. IX. []
  13. BRAIDWOOD 1960, fig. 8 et 10, pl. 16. []
  14. KIRKBRIDE 1972, fig. d, pl. IX. []
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  20. MALLOWAN 1936, fig. 5-4. []
  21. FOREST, 1996, fig. 32, p. 88. []
  22. FOREST, 1996, fig. 24, p. 80. []
  23. DAEMS, 2010, p. 156. []
  24. CHATAIGNER, 1995, pp. 185-189. []
  25. CHATAIGNER, 1995, tabl. 7, p. 184. []
  26. ARAZOVA et al., 1972, p. 479. []
  27. HANSEN, 2009, fig. 9, p. 25. []
  28. DZHAPARIDZE et DZHAVAKHISHVILI 1971, fig. 39. []
  29. MASSON et MERPERT, 1982, p. 152. []
  30. LESURE 2011, fig. 36, p. 95. []
  31. BRAIDWOOD 1960, fig. 8 et 10, pl. 16. []
  32. KOZLOWSKI et AURENCHE, 2005, p. 24. []
  33. ARIMURA et al., 2010, p. 81. []
  34. VOIGT, 1983, pl. 26-u, v, w. []
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  36. ARIMURA et al. 2010, fig. 6, p. 81. []
  37. BAUDOUIN à paraître. []
  38. CHATAIGNER, 1995, fig. 6, pl. 63. []

Le tableau néo-impressionniste : un équivalent plastique à des idéaux anarchistes

Article écrit par Anaïs Beccaria

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article publié le 12 février 2018


          Le néo-impressionnisme désigne un mode d’expression consistant à poser méticuleusement la couleur sur la toile par de petites touches séparées et non fondues entre elles. Ce langage plastique se voulut révolutionnaire car il rompait avec les hasards de la touche impressionniste. Les peintres appartenant à ce mouvement créèrent des œuvres qu’ils conçurent comme des structures ordonnées, propres à susciter des émotions de calme, de douceur et d’harmonie chez le spectateur.

            Nul hasard dans ces intentions pacifistes, car les néo-impressionnistes furent, à des degrés divers certes, mais tous sans exception, des anarchistes convaincus. Imprégnés par des idéaux d’harmonie sociale, par l’utopie d’un âge d’or favorisant la réalisation du bonheur humain, les peintres de ce groupe contribuèrent à la diffusion des idées libertaires défendues par Jean Grave, Élisée Reclus, ou Émile Pouget.

            Le tableau divisionniste, en tant que semis de taches colorées interdépendantes les unes des autres, peut être lu comme la métaphore, plus ou moins intentionnelle de la part des artistes, d’une harmonie sociale. Chaque point est un tout, comme chaque homme, pensaient les néo-impressionnistes, pouvait, par sa seule volonté, reconstruire la vie en commun. Inversement, le tout ne peut se concevoir sans l’unité.

Cette façon d’interpréter le tableau néo-impressionniste fut peu étudiée. En effet, les essais ayant trait aux liens entre anarchisme et néo-impressionnisme se concentrent essentiellement sur les sujets représentés par les peintres, et il est à noter que l’historiographie sur ce point est récente. Parmi les études parues, il est possible de considérer l’essai de John G. Hutton, Neo-impressionism and the Search for solid ground1, comme le texte fondateur de l’examen des liens entre art et politique dans les théories néo-impressionnistes. Les travaux furent poursuivis par Robyn Roslak en 2007 dans Neo-impressionism and anarchism in fin-de-siècle France : painting, politics and landscape2. Des publications se sont par ailleurs spécifiquement penchées sur des périodiques ou l’œuvre d’un artiste. Citons notamment le catalogue d’exposition d’Aline Dardel, Les Temps Nouveaux3, revue anarchiste dirigée par Jean Grave, prenant la suite en 1895 de La Révolte, fondée en 1887. Les travaux de Sylvie Carlier4 pour l’œuvre d’Henri-Edmond Cross, dans le catalogue d’exposition de la rétrospective de 1998 au musée de la Chartreuse de Douai, sont essentiels, ainsi que ceux, récents, de Marina Ferretti-Bocquillon, qui se sont interessé à l’œuvre de Maximilien Luce5. En raison de ses amitiés anarchistes, ce dernier était fiché par la police. Il fut inculpé, dans le cadre du Procès des Trente et emprisonné en 1894 à Mazas avec Félix Fénéon et Jean Grave.

Des sources manuscrites ont également été publiées, comme en témoigne l’article de Robert L. Herbert6, commissaire de l’exposition pionnière Neo-impressionism à New York en 1968. Ces recherches n’ont pas envisagé une lecture du tableau néo-impressionniste en tant qu’équivalent plastique à des convictions anarchistes contemporaines. Une seule étude, l’article de Roslak Robyn antérieur à son essai, The Politics of Aesthetic Harmony : Neo-impressionnism, Science, and Anarchism7, envisage la question du rapport étroit entre la technique néo-impressionniste et la rhétorique des anarchistes.

La présente contribution est à envisager comme une mise en perspective historique de certains travaux néo-impressionnistes, à l’appui de documents inédits. Le sujet appartient au domaine du social, et non de la politique. Cependant, le terme politique est polysémique, et il peut être tout à fait envisagé au sens grec de politeia, c’est-à-dire ce qui a trait au collectif, à une somme d’individualités, à sa structure et à son fonctionnement. Nous tenterons de dessiner les contours du contexte dans lequel naquit l’anarchisme, celui de la Troisième République, élitise, et de déterminer à quel courant anarchiste se rattachèrent plus précisément les néo-impresssionnistes, avant de nous pencher sur l’œuvre de trois peintres du groupe : le fondateur Georges Seurat, le théoricien Paul Signac, et le talentueux Henri-Edmond Cross.

Naissance du néo-impressionnisme sous la Troisième République : un régime politique élitiste

Le néo-impressionnisme (1886-1908) se développa sous la Troisième République (1870-1940)8, un régime politique élitiste. Elle conserva le pouvoir aux mains de la haute aristocratie, un groupe de riches réactionnaires, de notables et de politiciens véreux. Ses gouvernements successifs furent parallèlement lents à se pencher sur la question sociale, sur les problèmes récurrents de salaire, d’heures de travail, de logements ouvriers et de chômage9. Il existait bien un mouvement socialiste, mais il était divisé en plusieurs factions et ne grimpait pas beaucoup dans les élections.

La montée du mécontentement au sujet des conditions de vie et de travail, le gouvernement considéré comme corrompu par une partie de la population, encouragea des positions extrêmes. En marge des grèves, l’anarchisme s’enracina dans les communautés prolétaires françaises. Ses rangs étaient peu nombreux, mais ils grossissaient. En 1882, la Police parisienne dénombrait 200 membres, en 1893, 2400. Des intellectuels se regroupèrent, tels que le géographe Élisée Reclus, ou des ouvriers comme Émile Pouget précités, des poètes comme Laurent Tailhade, des Russes aussi, qui agissaient par des journaux.

En France, l’anarchisme prit deux formes. L’une fut violente, et fut appelée par ses acteurs la propagande par le fait. Un anarchiste nommé Ravachol posa deux bombes, en mars 1892, aux domiciles d’un juge et d’un procureur impliqués dans un procès. Arrêté ce même mois, il fut guillotiné en juillet. Le 9 décembre 1893, un ouvrier miséreux, Auguste Vaillant, lança une bombe à la Chambre des Députés. Il fut condamné à mort et exécuté en février suivant. Une loi de répression – la loi scélérate : cinq ans de prison pour provocation au meurtre, au vol ou à l’incendie – fut votée par le Cabinet Casimir Périer. En vain. Le point culminant de cette vague d’attentats fut l’assassinat à Lyon du Président Sadi Carnot, par un anarchiste italien, Santo Caserio, en juin 1894.

L’autre courant de l’anarchisme, nommé anarcho-syndicalisme, fut beaucoup plus pondéré, doux et idéaliste, et nourrit l’infiltration des syndicats. Les dirigeants de cette division naissante de l’anarchisme dans les années 1890, pas encore tournée vers la création de la célèbre CGT, furent essentiellement deux directeurs de revue de littérature symboliste, qui diffusaient les idées de théoriciens anarchistes, Jean Grave et Émile Pouget, à destination des peintres néo-impressionnistes et des écrivains.

Ce groupe d’anarchistes considéraient l’État comme oppressif et pensaient que la société ne devait pas être organisée selon des classes, mais par l’association d’individus libres et égaux. Ils n’avaient plus foi dans les agissements de la Troisième République, et désespéraient de cette société stratifiée10. Les classes dirigeantes se montraient de plus aveugles à la nouveauté et à la beauté.

Tous étaient de fervents admirateurs de Pierre Kropotkine (Moscou, 1842 – Dmitrov, 1921) un anarcho-communiste russe, géographe, qui écrivit Paroles d’un révolté11. Dans cet essai, il dénonça l’injustice sociale et l’immobilisme des classes régnantes.

« Elles nous avaient promis, ces classes régnantes, écrit-il, de nous garantir la liberté du travail, et elles nous ont fait l’esclave du patron, du contremaître. Elles se sont chargées d’organiser l’industrie, de nous garantir le bien-être, et elles nous ont donné les crises interminables et la misère ; promis de l’instruction, et nous ont réduit à l’impossibilité de nous instruire ; promis la liberté politique, et nous ont traîné de réaction en réaction ; promis la paix, et amené la guerre, des guerres sans fin. Elles ont manqué à toutes leurs promesses.12 »

Face à ces problèmes, l’auteur lança, dans le chapitre intitulé Aux jeunes gens, un appel aux artistes :

« Vous, poètes, peintres, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l’art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la révolution […]. La lutte pour la vérité, pour la justice, pour l’égalité entre les peuples – que trouvez-vous de plus beau dans la vie ?13»

Aux côtés des intellectuels, les artistes néo-impressionnistes furent particulièrement actifs. Jean Grave, alors directeur de la revue Les Temps Nouveaux, les invita à se joindre au mouvement de révolte car il pensait que l’art pouvait aider à la transformation de la société. Dans le courant des années 1890, il eut l’idée de créer un album de lithographies artistiques. Il reçut l’accord de Pissarro, Steinlen, Signac, Cross, Van Rysselberghe et Luce. L’album, contenant trente planches et un frontispice, nécessita six ans pour sa réalisation.

Les néo-impressionnistes traduisirent en images leurs convictions politiques, par des sujets récurrents, notamment celle du vagabond, analysée par John Gary Hutton14 comme une figure non-conformiste et comme le prototype de la victime sociale. Dans leurs peintures, ils exprimèrent leur foi dans leurs idéaux politiques par des tableaux représentatifs de la vie rurale française, et d’autres, montrant l’impact de l’industrialisation et des nouvelles technologies sur leur monde à leur époque.

L’espoir des néo-impressionnistes en un avenir meilleur s’exprima aussi par l’usage de leur technique révolutionnaire : la technique divisionniste. Dans le traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Signac15, le but du divisionnisme est défini comme la recherche d’une harmonie visuelle à travers l’application de principes scientifiques. Cette harmonie esthétique trouve son parallèle dans les théories anarchistes qui prônaient une relation harmonieuse entre les êtres humains et la société.

Le premier des néo-impressionnistes à s’approprier le vocabulaire de la science sur lequel reposait la rhétorique anarchiste16 fut Georges Seurat.

Georges Seurat et l’anarchisme

            Georges Seurat fut l’inventeur de la touche pointilliste, de la division chromatique des tons. Il trouva son inspiration dans la science de son époque, en matière d’optique et de physiologie des couleurs. Le pionnier du divisionnisme fut loin d’être indifférent aux théories anarchistes. Son œuvre constitue un commentaire riche sur les ambitions de la vie moderne, les pressions économiques, ses rêves et ses illusions. Il fut par ailleurs comme d’autres un des tenants du Salon des Indépendants, une organisation dénuée de jury de sélection, et pénétrée des idées de liberté et d’égalité.

Le peintre était assez secret sur ses convictions politiques, mais un passage publié dans un entretien de Félix Fénéon l’interviewant, en dit assez long pour comprendre l’étendue de ses opinions : « Quant à ses façons de voir politiques, nous dit Fénéon, il n’en faisait pas étalage ; mais à cette époque où le genre cafard n’était pas encore en vogue parmi la jeunesse, ses camarades et ses supporters de la presse appartenaient aux milieux anarchistes et si ses opinions eussent tranché sur les leurs, s’il avait subi l’influence paternelle (qui collectionnait les images pieuses de saints) ça se serait remarqué17 ».

Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, The Art Institute

            Si ses convictions anarchistes ne font aucun doute, il est toutefois plus difficile d’établir un pont entre celles-ci est ses théories néo-impressionnistes. C’est de manière indirecte que se manifeste son adhésion à l’anarchisme. Lorsque l’on regarde son tableau-manifeste Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, l’oeil est moins attiré par la trame des points que par la scène qui se déroule sous nos yeux. La perspective prime sur l’élément plastique que constitue le point. Pourtant, l’impulsion maîtresse sous-jacente au néo-impressionnisme fut un élan vers une discipline structurale qui émergea avec le puissant courant de la science positiviste. La structure de points de la Grande Jatte peut donc être considérée comme la métaphore d’une société future cohérente et harmonieuse.

            Par ailleurs, Seurat avait parfaitement conscience des effets physiologiques que pouvait provoquer chez le spectateur la vision d’un tableau néo-impressionniste. Une influence décisive dans sa peinture fut la théorie des lignes de Charles Henry18. S’appuyant sur les écrits plus anciens de Charles Blanc19, Henry développa l’idée d’une association possible entre la direction des lignes et les sentiments : les lignes horizontales traduisaient ainsi le calme, les lignes obliques ascendantes la gaieté, les lignes obliques descendantes la tristesse. Conquis par ce système qui accordait aux lignes une valeur expressive, Seurat pouvait, en appliquant ses recherches à ses compositions, anticiper les émotions des spectateurs.

            Le but recherché de Seurat, plus encore, fut d’établir les lois de l’harmonie et des couleurs dans des formules précises, applicables à l’art pictural et semblables aux théories musicales. Dans Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, le problème essentiel auquel se confronta le peintre fut d’obtenir un certain rythme des lignes, et d’harmoniser les personnages avec le paysage. Ce problème fut résolu par la couleur, et en particulier par la loi du contraste simultané de Chevreul, qui consistait à placer un point de couleur à côté d’un autre, en vue de la rendre plus éclatante.

Dans une lettre à Maurice Beaubourg, datée du 28 août [1890], Seurat fournit un aperçu complet de ses théories : « L’art c’est l’Harmonie. L’Harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables, de ton, de teinte de ligne, considérés par la dominante et sous l’influence d’un éclairage en combinaisons gaies, calmes ou tristes20 ».

            Si Seurat partageait les opinions de ses camarades, et qu’il se documenta certainement par le biais de sources diverses pour ses théories, et son imaginaire, son affiliation ne fut cependant pas la même que celle des Pissarro, Signac, Luce, et même Angrand et Van Rysselberghe. Son adhésion, moins spécifiquement tournée vers l’anarcho-communisme, vaut surtout d’impulsion majeure pour ses suiveurs.

 Paul Signac, un néo-impressionniste positiviste

            À la mort de Georges Seurat en 1891, Paul Signac prit la relève du mouvement néo-impressionniste en tant que chef de file. Il s’installa l’année suivante à Saint-Tropez. Le choix de cette ville relève peut-être d’une volonté de proximité avec la vie populaire. Dans son œuvre peint, on trouve quelques exemples savoureux de scènes villageoises.

            De Seurat à Signac, il s’opéra un glissement probant. Du caractère secret des positions politiques de Seurat, Signac en donna un ton plus scientiste. Il avait une conception de l’art un peu différente de Seurat. Il croyait plus que lui en l’évolution, au progrès, et à la récompense du travail. Le vocabulaire qu’il employa dans son traité D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme est un vocabulaire d’harmonie, de permanence, de méthode et de réflexion à propos de la touche divisée. Pour Signac, la touche divisée n’est pas seulement esthétique, mais éthique également. La notion d’harmonie prend souvent chez lui des connotations sociales. « Justice en sociologie, harmonie en art : même chose. Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes mais celui qui, sans souci de lutte, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel. Le sujet n’est rien, ou du moins qu’une partie de l’œuvre d’art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition21 », écrit-il.

            Au temps d’harmonie, une œuvre de 1893, illustre bien le propos : au premier plan, un homme a déposé une pelle et cueille une figue tandis qu’un autre lit. Une femme tend un fruit à un enfant. Deux hommes jouent aux boules. À l’arrière-plan, deux amoureux s’enlacent, une femme cueille des fleurs, d’autres étendent du linge. Outre le sujet du tableau, une vision d’une société idéale, rurale, active, la tentative de peindre un tableau anarchiste est réelle. Au temps d’harmonie est une œuvre unique dans la production de Paul Signac, par ses dimensions et sa portée symbolique. Le titre est  une phrase extraite d’un texte de Charles Malato, penseur anarchiste. Le texte s’appelle Le Rêve d’Humanus, et a été publié en 1893 dans la Revue anarchiste. Signac en retint le passage suivant : « L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir22 ».

Paul Signac, Au temps d’harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir), 1893-1895, huile sur toile, 300 x 400 cm, Montreuil, mairie

            Il nous paraît convaincant de penser que la nature évolutionniste des arguments de Signac trouva un écho dans les théories anarchistes. Le divisionnisme de Signac fut emprunt de l’idée qu’il serait une source de progrès pour l’humanité, si chère aux anarchistes. L’ensemble formé par les touches divisées fut pour lui une métaphore d’une utopie sociale. Dans une lettre de Paul Signac à Maximilien Luce, le plus fervent des anarchistes, l’artiste commenta une des œuvres de son camarade. Il clama : « Quelles bombes, Luce, quelles belles bombes de couleur23 ». Signac érige ici la force de la couleur en force d’action militante.

            Son œuvre peint des années 1890 glorifie la couleur. Il la considérait même comme la qualité la plus noble de sa technique. Son traité en est un véritable panégyrique. À partir de 1895, le peintre entreprit d’élargir ses touches, de n’employer que des couleurs pures, non mélangées sur la palette. Ses tableaux ressemblent alors à des mosaïques composées de petites tesselles posées horizontalement les unes à côté des autres. Comme Françoise Cachin le note justement dans la réédition du traité en 1978, l’esthétique néo-impressionniste est « une sorte de morale contre les délices débraillées de l’impressionnisme24 ». Le néo-impressionniste est « guidé par la tradition et par la science25 ». Et, pour les néo-impressionnistes qui survécurent à Seurat, « c’est la méthode elle-même qui devient une éthique26 ».

Henri-Edmond Cross : du positivisme universel à l’intime

            Chez Henri-Edmond Cross, la pensée anarchiste s’apparente à celle de Signac. L’Air du Soir, œuvre monumentale et harmonieuse, fut entrepris parallèlement au projet de grande composition de Signac. Cross plaça au premier plan des jeunes femmes, l’une soulevant sa lourde chevelure, les deux autres étant accoudées à terre tout près d’elle. Les archives du peintre montrent que le titre fut l’objet d’une certaine réflexion. L’Air du Soir s’imposa à lui en premier, mais il envisagea également d’intituler son œuvre Les indolentes, Indolence, ou La colline ensoleillée27. Sa toile nous offre en effet une vision panthéiste qui l’assimile au symbolisme dont il est voisin. L’œuvre illustre parfaitement les idées de Jean Grave qui aspirait à retrouver un âge d’or, non pas appréhendé d’une façon traditionnelle, mais plutôt comme un futur vers lequel évoluer.

            Dans une lettre adressée à son ami tropézien, il écrit lors de la composition de sa toile : « Je voudrais peindre du bonheur, des être heureux comme pourront l’être dans quelques siècles les hommes, la pure anarchie réalisée, mais n’étant pas de taille, je me contente de faire beaucoup de croquis qui tendent à ce résultat : des lignes sinueuses de femmes dans les verticales des pins. Des femmes qui n’ont jamais travaillé et ignoreront toujours qu’il existe un code civil dans le mystère des troncs parallèles formant une pinière.28 ».

Henri-Edmond Cross évoque ici le code civil qui regroupe les lois relatives au droit celui des relations entre les personnes. La comparaison paraît évidente entre cette allusion au code civil, et le rythme fourni par la scansion des verticales des troncs d’arbres. Pour Cross, outre l’usage de la couleur divisée en plusieurs tons, la notion plastique du rythme traduit, une idée d’ordre, de solidité. Tout en respectant le motif, le peintre fait muer les troncs d’arbre en des signes graphiques, et il leur assigne un sens symbolique, par leur disposition.

Henri-Edmond Cross, L’Air du Soir, vers 1893 (RF 1976-81), huile sur toile, 116 x 165 cm, Paris, musée d’Orsay, donation sous réserve d’usufruit de Ginette Signac en 1976, et abandon de l’usufruit en 1979

            On retrouve ce côté rythmique dans une œuvre postérieure, Nocturne aux cyprès. Comme dans L’Air du Soir, Cross offre la vision d’une arcadie méditerranéenne. Des figures féminines apparaissent en silhouettes claires, sur un fond de lignes verticales, suggérées par les arbres, les mâts, et accentuées par les diagonales des voilures repliées. L’œuvre fut inspirée par les vers du poète symboliste Édouard Dujardin dans la deuxième partie de sa trilogie Antonia publiée en 1892 : à l’acte III scène I la nuit va tomber et les quatre personnages se lamentent : « Adieu les rives où nous avons vécu ! Adieu les rives où nos songes longtemps se sont plu29 ». Cross ne connaissait pas personnellement Dujardin, mais il lut cet auteur, fondateur de la Revue wagnérienne, tout comme Stuart Merrill : on en retrouve de nombreuses traces dans ses carnets. Ces écrivains symbolistes niaient l’ancienne et monocorde technique du vers, et désiraient en diviser le rythme, donner dans le graphique d’une strophe le schéma d’une sensation. La déconstruction du vers en unités plus courtes, et rendant par conséquent le vers plus rythmé, a pu avoir un sens caché, proche de leurs convictions anarchistes. Ces écrivains, tout comme les peintres, étaient acquis aux thèses de Jean Grave, et leurs idéaux étaient inséparables de leur travaux. Comme l’a souligné John Rewald, « ils trouvaient dans les théories anarchistes plusieurs éléments qui correspondaient à leurs propres aspirations : un individualisme ultra-radical, l’amour de la liberté, la pitié pour les humbles, un sentiment de solidarité passionné et la glorification de l’humanité30 ».

Outre les points de similitude avec les convictions de Paul Signac, les opinions politiques furent chose plus intime pour Henri-Edmond Cross, et dans la balance de notre interprétation qui met en parallèle d’un côté le tableau néo-impressionniste, allégorie d’un groupe social soudé, de l’autre le point partie d’un tout, l’unicité l’emporte sur la multitude.

            Les écrits personnels de Cross révèlent de savoureuses réflexions sur l’être humain, comme le montrent les notes inédites qu’il prit d’après le livre De l’Autre Rive d’Alexandre Herzen. Né à Moscou en 1812, et mort en 1870, cet écrivain, journaliste et homme politique russe, émigré à Paris – ville où il mourut – puis à Londres, se fit le propagandiste d’un socialisme russe. Ses écrits furent à notre connaissance très peu connus du cercle des néo-impressionnistes.

            Voici un extrait de ces notes :

« Sans doute les hommes sont égoïstes, parce qu’ils sont des individus ; comment peut-on être soi-même sans avoir une claire conscience de son individualité ? Priver l’homme de cette conscience – c’est le dissoudre, c’est en faire un être anodin, effacé, sans caractère. C’est parce que  nous sommes égoistes, que nous cherchons l’indépendance, le bien-être, la reconnaissance de nos droits ; que nous avons soif d’amour et d’activité…et que sans évidente contradiction nous ne pouvons refuser les mêmes droits aux autres. Les moralistes parlent de l’égoïsme comme d’une mauvaise habitude, sans demander si l’homme, privé du vif sentiment de l’individualité, peut encore être homme, et sans dire par quoi l’égoïsme sera remplacé dans la « fraternité » et dans « l’amour de l’humanité ». Je ne vois aucune raison d’aimer ni de haïr quoi que ce soit, uniquement parce que cela existe31. »

            La pensée d’Henri-Edmond Cross au point de vue politique, « est empreinte de sagesse32 », et glorifie l’individu. En 1900, l’artiste illustra un texte de Jean Grave paru la même année, Enseignement bourgeois et enseignement libertaire, qu’il prononça le 12 février. Il y dénonçait un enseignement annihilant les individualités. La lithographie représente un maître devant un groupe de dos inclinés à l’arrière-plan, tandis que le premier plan montre une jeune fille tenant un livre, un jeune homme appuyé sur une pioche, et un homme qui leur montre une rose, que Sylvie Carlier33 interprète comme le symbole de l’épanouissement individuel.

            Cependant, l’art social semble avoir moins préoccupé Henri-Edmond Cross que Paul Signac. En effet, si Françoise Cachin écrit, « Les liens de Signac avec l’anarchisme furent très profonds […]34 », pour Cross, il n’en fut pas de même, comme en témoigne cette lettre du peintre à Jean Grave de juillet 1906 : « Mon cher Grave, Je n’ai pas oublié que vous m’avez demandé autrefois des dessins. Si je n’ai pas encore répondu à votre désir ce n’est pas faute d’y avoir pensé, mais bien de vaincre la difficulté qu’il y a là pour moi. Le genre de dessins qu’appelle ‘Les Temps Nouveaux’ n’est pas beaucoup mon affaire en ce sens que mes pensées (au point de vue plastique, s’entend), sont dans une direction tout autre et j’ai renaclé devant la contrainte et l’effort qu’il me fallait m’imposer35 ».

            En guise de conclusion, il paraît difficile d’affirmer que les tableaux néo-impressionnistes furent un outil de propagande pour les anarcho-syndicalistes. Les huiles sur toiles ne répondirent pas non plus, à l’inverse des lithographies, à un besoin de transmettre leurs idées aux sympathisants anarchistes. Le nombre de peintures à caractère social est de surcroît mineur dans le vaste corpus des œuvres néo-impressionnistes, car les divisionnistes furent avant tout des paysagistes. Nous espérons cependant avoir donné un aperçu de la manière dont ces artistes participèrent au débat démocratique de leur temps, et comment ils exprimèrent leurs idéaux. De surcroît, si les œuvres de Georges Seurat, de Paul Signac et d’Henri-Edmond Cross apparaissent comme les trois principales tendances d’une vision utopiste d’un éden social, il ne faudrait pas oublier que celui de Maximilien Luce fut le plus engagé du groupe néo-impressionniste. Usines, hauts fourneaux, terrils, furent des motifs privilégiés du peintre. Anarchiste dans l’âme, l’artiste était celui qui devait contribuer à l’émancipation politique par sa capacité à produire un art où le sujet est aussi important que la couleur, le dessin ou la composition36. Moins idéaliste, il développa cependant un discours plus social, plus démonstratif et éloquent.

Anaïs Beccaria


Sources manuscrites :

Caen, archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine

Paris, archives de l’Institut National d’Histoire de l’Art

Paris, archives Paul Signac

Paris, Institut Français d’Histoire Sociale (archives nationales)


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  4. CARLIER 1998. []
  5. FERRETTI-BOCQUILLON 2010. Ce catalogue d’exposition récent est à ce jour le plus complet sur l’œuvre de Maximilien Luce, souvent présenté dans des expositions collectives ou des projets consacrés à des aspects particuliers de sa production, qu’il s’agisse de sa période néo-impressionniste, sa peinture d’histoire, ou son engagement politique. []
  6. HERBERT 1960. []
  7. ROBYN 1991. []
  8. BOUJU 1952. []
  9. Ibid., p. 45-48. []
  10. Jules Grévy, président de la République de 1879 à 1887 dut démissionner à la suite de ce que l’on appela le scandale des décorations. L’affaire débuta le 7 octobre 1887 lorsque la presse dévoila un trafic de décorations mis en place par Daniel Wilson, député d’Indre-et-Loire et gendre du président Grévy. Wilson profitait de son influence pour négocier l’aide d’hommes d’affaires dans ses entreprises, en échange de l’obtention de décorations, notamment la légion d’honneur. []
  11. KROPOTKINE 1885. []
  12. Ibid., p. 4-5. []
  13. Ibid., p. 66. []
  14. HUTTON 1990. []
  15. SIGNAC 1899. []
  16. Voir ROBYN 1991. L’auteur démontre comment la rhétorique anarchiste reposa sur un vocabulaire commun à celui des néo-impressionnistes, à savoir celui de la science. []
  17. HALPERIN 1988, p. 112 dans la version française. []
  18. Son œuvre la plus connue et étudiée par Seurat est l’Introduction à une esthétique scientifique, parue sous forme d’articles dans la Revue contemporaine, puis en volume en 1885. []
  19. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867. []
  20. Lettre de Georges Seurat à Maurice Beaubourg, 28 août [1890], publiée la première fois en fac-similé dans Robert Rey, La Renaissance du sentiment classique, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 132. []
  21. Cité dans CACHIN 2000, p. 52. []
  22. La Revue anarchiste, 1er novembre 1893, p. 78. []
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  24. Françoise Cachin, dans SIGNAC 1899, p. 13. []
  25. SIGNAC 1899, p. 104. []
  26. Françoise Cachin, op. cit., p. 14. []
  27. Lettre inédite d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, s.d., archives Paul Signac, Paris. []
  28. Lettre d’Henri-Edmond Cross à Paul Signac, 8 juin [1893], archives Paul Signac, Paris. []
  29. Le rapprochement entre l’œuvre et le passage a été effectué par Isabelle Compin en 1964. Voir COMPIN 1964, p. 146. []
  30. REWALD 1956, trad. fr. p. 154. []
  31. Manuscrit inédit d’Henri-Edmond Cross, fonds Jean Paulhan, archives de l’IMEC, Caen. []
  32. CARLIER 1998, p. 110. []
  33. CARLIER 1999, p. 109. []
  34. CACHIN 2000, op. cit. []
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  36. Voir Bertrand Tillier, « Du souvenir de la Commune de Paris à l’expérience de la Grande Guerre : Luce et la peinture d’histoire », dans FERRETTI-BOCQUILLON 2010, p.  25. []

La commande européenne de muraqqaʽ indiens

Article écrit par Isabelle Imbert

La commande européenne de muraqqaʽ indiens. Les collections Gentil, Johnson, Polier et Clive

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

Je tiens à remercier Mme Eloïse Brac de la Perrière, maître de conférence en histoire des arts islamiques à l’Université Paris Sorbonne, pour la relecture attentive de cet article et son soutien continu.


   Au sein de l’abondant corpus de peintures indiennes aujourd’hui conservées dans les collections européennes, une grande partie a été ramenée par d’anciens employés des compagnies de commerce ayant vécu en Inde, et ayant été témoins ou acteurs des transformations profondes que connaît le sous-continent entre le XVIIe et le XIXe siècle1 . Le français Jean-Baptiste-Joseph Gentil, le suisse Antoine-Louis Polier et les anglais Richard Johnson et Robert Clive sont connus pour avoir joué un important rôle dans la vie politique de l’Inde, mais ils s’illustrent également par leur goût pour les arts indiens, en particulier la miniature. Durant leurs séjours, tous les quatre ont commandé plusieurs albums de peintures – plus d’une soixantaine pour Richard Johnson – dans lesquels ont été assemblées des œuvres indiennes produites spécialement pour eux, ainsi que des exemples plus anciens achetés sur les bazars ou reçus en cadeau.

Ces recueils de peintures constituent un important témoignage de la commande européenne en Inde au XVIIIe siècle, et leur contenu a déjà fait l’objet de plusieurs études. Cependant, les peintures ont le plus souvent été étudiées isolément, laissant de côté leur décoration marginale et le programme iconographique de l’ensemble de l’album2. Pourtant, une analyse d’ensemble des albums commandés par Gentil, Polier et Johnson tend à montrer que ces derniers s’inscrivent de plain-pied dans une période d’échanges artistiques entre l’Europe et l’Inde couvrant les années 1752 à 1790 et également marquée par la création de l’Asiatic Society en 17843.

Les albums européens : reflet des centres d’intérêt des commanditaires

   Une grande partie de la commande artistique en Inde au XVIIIe siècle est liée à l’histoire des compagnies de commerce européennes, amorcée par la fondation du premier comptoir de commerce par les Portugais à Calicut en 14984. Durant tout le XVIIIe siècle, la situation politique est essentiellement marquée par la rivalité entre l’English East India Company et la Compagnie des Indes Orientales, respectivement fondées en 1600 et 16645. L’engagement au sein des compagnies de commerce offrait ainsi l’occasion à de nombreux jeunes Européens de partir en Inde dans le but de faire carrière dans l’armée ou dans la diplomatie.

Toutefois, le lien des expatriés avec leur pays d’origine reste étroit dans la correspondance qu’ils entretiennent avec leurs compatriotes6, et dans certains cas, les collections de manuscrits et albums de peintures reflètent cet attachement, mais aussi un intérêt d’ordre plus politique que personnel. Jean-Baptiste-Joseph Gentil, qui voyage en Inde entre 1752 et 1777, a laissé plusieurs écrits concernant la constitution de sa collection de manuscrits. En 1785 est notamment publiée son autobiographie, dans laquelle il détaille le don qu’il fait de sa collection à la couronne française. Il y écrit qu’il mit « tous ses soins à recueillir tout ce qui pouvoit servir à faire connoitre aux Ministres du Roy le vaste empire Moghol, si peu connu et dont on pourroit tirer tant d’avantages7 ». Ainsi, il lègue à la bibliothèque royale cent trente-six volumes dont un atlas composé de vingt-et-une cartes, une géographie et un abrégé historique de la dynastie moghole. Gentil a également collecté des armes, des armures, des pièces de monnaie et de précieux narguilés qu’il a remis en partie à Buffon au Jardin des Plantes8.

   Le contenu des albums commandés par Gentil reflète, de la même manière que les manuscrits, ses centres d’intérêt. Aujourd’hui en majorité conservée au département des estampes de la Bibliothèque Nationale, la collection Gentil comprend onze albums de peintures9. Bien qu’ayant subi des modifications depuis son entrée dans la bibliothèque royale en 1785, le contenu originel des albums nous est connu grâce à la liste détaillée établie par Gentil10. Ainsi, les quinze albums d’origine contenaient essentiellement des portraits, le plus souvent classés par thème. On trouve un album dédié « aux empereurs de la famille de Tamerlan jusqu’à Shah Alem11 » ; un autre recelait majoritairement des portraits de religieux hindous et musulmans, un autre encore des scènes exclusivement féminines, mais aussi des représentations de plusieurs cérémonies impériales et des vues d’architecture.

   Gentil, Polier et Johnson montrent ainsi, par le biais de leur collection, un réel engouement pour tous les aspects de la culture indienne. Antoine-Louis Polier se fait par exemple représenter à la manière d’un courtier indien dans plusieurs portraits que nous connaissons de lui12. Suisse arrivé en Inde en 1756 à l’âge de 15 ans, il connaît une carrière mouvementée au service de l’East India Company, puis du nawab de l’Awadh, Shujāʻ ud-Dawla, l’empereur Shāh ʻAlam II, avant de revenir au service de l’East India Company et de s’établir à Lucknow, capitale de l’Awadh sous le règne du fils de Shujāʻ ud-Dawla, Aṣaf ud-Dawla13. Là, il établit un atelier de peinture dirigé par Mihr Chand, un des peintres les plus actifs de la cour de Lucknow14, et fait réaliser plusieurs albums contenant scènes de cour et vues d’architecture, qu’il offrait parfois à ses amis15. Ces albums, de même que ceux commandés par Gentil, Johnson et Clive, possèdent de nombreux points communs avec les albums impériaux du XVIIe siècle.

Albums indiens, albums européens

   Le déclin de l’empire moghol s’accompagne d’une crise financière qui oblige le pouvoir à vendre progressivement ses trésors, incluant notamment de précieux manuscrits et des albums de peintures, appelés muraqqa, qui sont alors en partie achetés par des Européens.

La pratique de l’album de peintures semble s’être développée en Inde dès la première moitié du XVIIe siècle16. Ces albums, très appréciés des empereurs, regroupent des peintures de grands maîtres, des dessins et des calligraphies, montés sur des pages cartonnées, au centre de bordures colorées ou dorées et entourés de larges marges, le plus souvent ornées de fleurs polychromes ou d’arabesques dorées17. La mise en page de ces albums, toujours la même, consiste à mettre en vis-à-vis deux peintures alternant avec deux calligraphies, et la cohérence de l’ensemble est assurée par un programme décoratif complet se développant dans les bordures et sur les marges.

   La grande majorité des muraqqa‘ impériaux sont aujourd’hui dispersés dans de nombreuses collections. Certains exemplaires ont été démontés lors de leur arrivée en Europe pour que les pages soient vendues séparément, mais d’autres semblent avoir été démembrés plus tôt, soit au moment de leur mise en vente au XVIIIe siècle, soit par l’acheteur qui a alors sélectionné les peintures qu’il souhaitait voir figurer dans sa propre collection. Ainsi sont placés dans des albums, dont les peintures ont majoritairement été réalisées au XVIIIe siècle, des exemples plus anciens. Leur décoration marginale a été transformée pour s’adapter au nouveau recueil.

Figure 1. Deux portraits de Shah Jahan. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD49-4°, f. 23v.-24.
Figure 1. Deux portraits de Shah Jahan. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD49-4°, f. 23v.-24.

   Deux pages provenant de l’album OD49-4° de la collection Gentil montrent par exemple deux portraits de l’empereur Shāh Jahān (Fig. 1)18. Collées face à face, les peintures sont entourées d’une bordure bleue ornée à gauche d’une arabesque florale, et enserrées dans de grandes marges décorées de motifs floraux. Le portrait de droite peut être daté de la moitié du XVIIe siècle et montre l’empereur dans ses vieux jours. Certainement réalisé dans les ateliers de l’empereur moghol, il contraste en cela avec le portrait de gauche, de style différent, datable de la deuxième moitié du XVIIIe siècle et probablement exécuté à Faīzābād, première capitale de la région de l’Awadh, dans laquelle Gentil a résidé. Il semble que le peintre du portrait de gauche se soit inspiré de l’œuvre moghole, et malgré la différence de traitement, il existe un lien visuel très net entre les deux peintures. La conception même des deux pages rappelle le muraqqa‘ moghol, avec une bordure ornée entourant la peinture et une marge large couverte de motifs floraux. La majorité des albums Gentil suivent ce modèle de décoration. Dans le cas des marges ornées de fleurs, feuilles ou bouquets, le style des motifs semble indiquer qu’ils ont été peints au moment de la confection de l’album à Faīzābād (Fig. 2).

Deux hommes se battant. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD 43 Pet. Fol., f. 17.
Figure 2. Deux hommes se battant. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD 43 Pet. Fol., f. 17.

Ces peintures marginales adoptent des formes très variées et ne se répètent pas d’une page à l’autre d’un même recueil. Les albums Gentil montrent aussi plusieurs autres types de décorations marginales qui trouvent également leur origine dans les albums indiens et persans, notamment le mouchetage ou l’adjonction de motifs ornementaux dorés.

La collection Johnson, conservée à la British Library de Londres, se rapproche des albums Gentil par la diversité des décors marginaux. Richard Johnson arrive en Inde en 1770 et entre au service de l’administration du Bengale. Il séjourne plusieurs années à Calcutta, puis deux ans à Lucknow entre 1780 et 1782, où il se lie notamment d’amitié avec Antoine-Louis Polier. Il voyage ensuite entre Calcutta et Hyderabad, où il acquiert plusieurs peintures, avant de rentrer en Europe en 179019.

Nous pouvons supposer que le transfert de capitale entre Faīzābād et Lucknow, survenu en 1775, a amené les artistes à suivre la cour dans la nouvelle ville. Au vu des similarités entre les albums Gentil, commandés à Faīzābād, et les albums Johnson de Lucknow, il semble probable que les mêmes artistes aient travaillé pour les deux commanditaires dans les deux capitales de la région, peut-être sous la forme d’ateliers dédiés aux demandes européennes. Seule une étude approfondie des deux collections, française et anglaise, et un relevé systématique de tous les motifs décoratifs, pourront apporter de nouvelles informations sur ce point.

Figure 3. Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d'un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41.
Figure 3. Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d’un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41.

Les albums Polier obéissent également aux mêmes règles de décoration. L’immense majorité des peintures montées en album dans l’atelier du Suisse sont agrémentées d’une double bordure bleu nuit à motifs dorés et de larges marges couvertes d’arabesques florales (Fig. 3). La couleur et la densité des enroulements peuvent varier d’une page à l’autre, mais ce thème est toujours respecté et rend les albums Polier reconnaissables entre tous. De plus, Polier a fait ajouter à certains de ses albums un premier folio portant un motif circulaire enluminé d’origine persane et indienne, appelé shamse, contenant les marques de propriétés écrites en persan, montrant ainsi son engouement pour la culture indienne20.

Les fleurs au sein des albums

Peu de muraqqaʻ moghols nous sont aujourd’hui parvenus dans leur intégralité, et l’étude des albums européens des années 1752 – 1790 peut alors fournir de plus amples informations sur leur configuration d’origine.

Les peintures de fleurs représentées au centre de page d’albums, dont les formes sont issues d’une observation plus ou moins méticuleuse de la nature, apparaissent en Inde au début du XVIIe siècle. En grande partie inspirées des herbiers imprimés européens introduits dans le sous-continent par le biais des compagnies de commerce, les formes florales sont rapidement adaptées à tous les supports, jusqu’à devenir un thème récurrent dans tout l’art indien.

De nombreuses pages d’albums d’époque moghole portant des peintures de fleurs sont dispersées au sein des collections, mais à ce jour, il n’existe qu’un seul album moghol à fleurs préservé dans son intégralité21. Commandé par Dārā Shokūh, fils aîné de Shah Jahan et assemblé à Delhi entre 1633 et 1641, il était certainement destiné à Nādirah Bānu Begam, cousine et épouse de Dārā Shokūh depuis 163322. Cet album présente la particularité d’être organisé en sections thématiques et contient des portraits de jeunes échansons portant des coupes de vin, des représentations d’animaux, ainsi que dix-neuf peintures florales dont la majorité est déployée sur une vingtaine de folios, certaines se faisant face, alors que le reste est disséminé au sein de l’album de manière apparemment aléatoire.

Figure 4. Jeune femme tenant une fleur, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. IS.48:26-1956.
Figure 4. Jeune femme tenant une fleur, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. IS.48:26-1956.

   Les peintures de fleurs aujourd’hui isolées devaient à l’origine être montées dans des muraqqaʻ du même type que l’album Dārā Shokūh. Ces albums ayant été démembrés à des périodes plus ou moins anciennes et les pages vendues isolément sur le marché, il est généralement impossible de déterminer la position et le rôle qu’occupaient ces peintures, et il faut alors se tourner vers d’autres types de sources pour en comprendre la finalité. Deux albums tardifs sont particulièrement intéressants de ce point de vue : le premier faisait partie de la collection du chevalier Gentil et a été offert à la Bibliothèque royale en 178523, alors que le second aurait été offert par Shujāʻ ud-Dawla à Robert Clive24, stratège au service de l’East India Company entre 1765 et 176725. Ces deux albums montrent une décoration similaire mais deux types de mise en page différents : dans l’album Clive, les double-pages de peintures sont entourées de bordures identiques sur chaque folio et de marges également similaires, décorées de motifs floraux (Fig. 4), alors que les double-pages de calligraphies sont supprimées et remplacées par des double-pages de peintures exclusivement florales.

Figure 5. Œillet et portrait de dignitaire. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD44, f. 4v.-5.
Figure 5. Œillet et portrait de dignitaire. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD44, f. 4v.-5.

L’album Gentil montre quant à lui une peinture de fleur au dos de chaque page, toujours dépourvue de marge décorative, de la même manière que l’album Clive (Fig. 5). L’organisation interne de ces deux albums tardifs diffère de l’album Dārā Shokūh, plus ancien, en accordant une place prédominante aux peintures de fleurs. Alors que celles-ci constituent, à quelques exceptions près, une seule section thématique dans le premier album, elles deviennent le leitmotiv des albums Gentil et Clive en étant présentes sur chaque page. Plusieurs espèces de fleurs sont représentées, notamment des œillets, des iris et des tulipes, trois motifs récurrents de l’art moghol tardif, mais malgré la présence d’espèces déjà connues par des exemples plus anciens, plusieurs folios des deux albums montrent des fleurs rares, et dans certains cas des plantes sans fleurs ou des feuilles. Nous pouvons alors nous demander comment et par qui les fleurs étaient sélectionnées. Il semblerait que Gentil ait choisi lui-même les scènes figurées de ses albums, mais en fut-il de même pour les fleurs ? La même question peut être posée pour la disposition des peintures au sein des recueils. De manière générale, il ne semble pas que les peintures de fleurs aient été organisées en suivant une séquence particulière, mais l’album Clive montre deux représentations d’œillet identiques montées face à face, certainement réalisées par un maître et son élève, alors que l’album Gentil possède deux paires de peintures dont chaque élément est disposé de manière quasiment symétrique de part et d’autre du folio central de l’album. Ces quelques éléments semblent indiquer que l’arrangement des fleurs résulte d’une réflexion sur l’ensemble de l’album et non pas d’une mise en page aléatoire.

   L’album Gentil semble avoir été créé in extenso pour un commanditaire européen en rassemblant des pièces anciennes et contemporaines, mais a été monté dans le goût indien en suivant le modèle des muraqqaʻ moghols. Les similarités qu’il possède avec l’album Clive, offert par un commanditaire indien à un Européen, amènent à penser qu’il existait d’anciens muraqqaʻ contenant des représentations florales et sur lesquels les commanditaires du XVIIIe siècle auraient pu prendre exemple, de la même manière que ces mêmes commanditaires ont perpétué la tradition moghole pour la décoration de leurs albums.

Art et politique en Inde aux XVIIIe et XIXe siècles : conclusions

   Entre le XVIIe et le XIXe siècles se produit un glissement progressif dans la détention du pouvoir en Inde et dont la commande artistique peut être considérée comme le reflet. L’établissement des principaux comptoirs commerciaux aux XVIIe et XVIIIe siècles entraîne des luttes de pouvoir intenses entre les puissances européennes, mais aussi une certaine dépendance de ces dernières face aux pouvoirs moghol et provinciaux qui possèdent terres, matériaux et main d’œuvre. Ce premier temps est marqué par la commande d’albums dont les collections Gentil, Johnson et Polier contiennent des exemples, et dans lesquels l’apport indien est visible dans le style des peintures, mais également dans l’organisation interne et la décoration des albums.

   Par la suite, les Européens, et notamment les Français et les Anglais, profitent des dissensions internes de l’empire moghol pour élargir leur sphère d’influence et prendre le contrôle des territoires. Les victoires militaires anglaises d’Arcot en 1751 et Plassey en 1757 leurs permettent de placer sur les trônes provinciaux les souverains de leur choix, aboutissant finalement au transfert du contrôle de l’Inde à la couronne britannique en 1858.

   Le déclin de l’empire moghol et des cours provinciales entraîne également l’ouverture d’un nouveau marché artistique destiné aux Européens. A partir de 1770, plusieurs peintres sont engagés par des collectionneurs pour exécuter leurs commandes dans un style non plus indien, ce qui était globalement le cas dans les albums Polier26, mais beaucoup plus européanisant. Lady Impey, par exemple, emploie trois artistes indiens entre 1774 et 1782 pour produire des études d’histoire naturelle27. Le style moghol ayant été jugé trop élaboré et décoratif, et les peintures trop longues à exécuter, les artistes indiens sont entraînés à peindre à l’aquarelle – au lieu de la gouache – sur du papier anglais fourni par le commanditaire28, dans un style tout aussi minutieux mais très éloigné des études de fleurs mogholes.

D’autres artistes produisent des scènes de la vie quotidienne du peuple indien et des portraits en pieds de femmes en costume, lads et mystiques hindous, destinés à être ramenés en Europe et montrés comme des souvenirs de voyage pittoresques29. Les recueils sont davantage organisés sur le modèle du livre d’estampes, les marges ornées sont supprimées, de même que les annotations en persan qui sont remplacées par des notes en ourdou, hindi ou anglais30.

   Les premiers éléments d’analyse que nous présentons ici tendent à montrer que la commande européenne, très active entre 1750 et 1790, participe pleinement au développement du style « moghol tardif » et plus encore de l’école de peinture de l’Awadh sous les règnes de Shujāʻ ud-Dawla et Aṣaf ud-Dawla. Les artistes indiens engagés par les commanditaires européens tels Gentil et Polier perpétuent les traditions de représentation et de composition, tout en étant ouvert aux modes européennes.

La commande d’albums par des Européens durant cette période se place ainsi en continuité d’une tradition centenaire, et peut de ce fait apporter un regard nouveau sur les albums moghols antérieurs dont les feuillets sont aujourd’hui dispersés et la mise en page perdue. L’album Clive, certainement commandé par Shujāʻ ud-Dawla, témoigne d’une tradition bien vivante, alors que les albums de la collection Gentil semblent être les plus à même de fournir de plus amples informations sur la décoration et la mise en page de ces muraqqaʻ dispersés. Un examen comparatif des collections Johnson et Gentil, en particulier des motifs marginaux, pourra également fournir de nouvelles pistes de recherche sur l’existence d’ateliers spécialisés dans la production d’albums, et de manière plus générale sur la commande en Inde dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Isabelle Imbert


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Table des illustrations

Fig. 1 : Deux portraits de Shah Jahan. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD49-4°, fol. 23V – 24r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.

Fig. 2 : Deux hommes se battant. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD 43 Pet. Fol., fol. 17r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.

Fig. 3 : Jeunes femmes se divertissant dans un jardin, page d’un album Polier. Collection particulière, vente Pierre Bergé du 5 juin 2011, lot 41. Photo : P. Bergé.

Fig. 4 : Jeune femme tenant une fleur, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. IS.48:26-1956. Photo : Victoria and Albert Museum. Avec l’autorisation du Victoria & Albert Museum.

Fig. 5 : Œillet et portrait de dignitaire. Paris, BnF, Estampes et Photographie, OD44, fol. 4V – 5r. Photo : I. Imbert. Avec l’autorisation de la Bibliothèque Nationale de France.


L’auteure

Isabelle IMBERT est docteur de l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire des arts islamiques (ED 124 ; UMR 8167 “Orient et Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2015 une thèse intitulée La peinture de fleurs persane et indienne de la période moderne (XVIe-XVIIIe siècles), sous la direction de M. Jean-Pierre VAN STAËVEL, Professeur (Université Paris-Sorbonne).


  1. De nombreux autres, philosophes, aventuriers ou diplomates, ont laissé des écrits racontant leur périple et qui constituent un témoignage de première importance sur la vie politique et culturelle de l’Inde. Pour la liste complète des voyageurs français en Inde, voir DELEURY, 1991, p. XIII. []
  2. Les albums Johnson ont été publiés dans le catalogue de l’India Office Library en 1981, mais les folios ont été séparés les uns des autres et la décoration marginale non reproduite. Voir FALK ET ARCHER, 1981. De la même manière, la collection du Chevalier Jean-Baptiste-Joseph Gentil a été récemment publiée dans le catalogue de l’exposition Miniatures et peintures indiennes, tenue à la BNF en 2010, et dans lequel les folios ont également été reclassés par thème. []
  3. Cette fourchette chronologique est déterminée par la présence en Inde des commanditaires européens dont les albums sont présentés dans cette étude. Ainsi, Jean-Baptiste-Joseph Gentil arrive en Inde en 1752 (Robert Clive arrive plus tôt, en 1743, mais il ne nous a pas semblé pertinent de retenir une date si précoce, Clive recevant son album des mains de Shuja ud-Daula vers 1765), alors que Richard Johnson est le dernier des quatre à quitter le sous-continent en 1790. []
  4. PERSON, 1987. []
  5. A ce sujet, on pourra se référer à BURKE ET QURAISHI, 1995 ; SINGH, 2003. []
  6. Polier et Gentil entretiennent notamment une correspondance active avec plusieurs contacts restés en Europe. Voir ALAM ET ALAVI, 2001. La correspondance de Gentil avec l’Abbé Bignon et Joly est conservée à la BnF, Estampes et Photographie, Ye 1 Pet. Fol. et Ye 6 Pet. Fol. []
  7. ADHEMAR, 1967, p. 173. []
  8. Ibid. []
  9. Un album a été déplacé au département des manuscrits orientaux lors du transfert de la donation Smith Lesouëf (BnF, Mss., Smith-Lesouëf 246), un second au département des manuscrits occidentaux (BnF, Mss., Français 24220), alors qu’un dernier est aujourd’hui au Victoria and Albert Museum (inv. IS 25-1980). []
  10. Publiée dans PARIS, 2010, p. 243-246. []
  11. BnF, Mss., Smith-Lesouëf 246. Ibid. p. 243. []
  12. L’un est conservé dans la collection de la Princesse Sadruddin Aga Khan, publié dans LOS ANGELES, 2010-2011, p. 180, fig. 26. Un autre, peint par le peintre anglais Johann Zoffany, est aujourd’hui conservé au Museum Rietberg à Zurich (inv. 2005.83). Voir LOS ANGELES, 2010-2011, cat. 106, p. 68. Les deux peintures montrent le colonel Polier vêtu à la manière d’un courtier indien, assis sous un dais  ou sur des tapis, fumant une huqqa tout en assistant à une danse nautch. []
  13. GADEBUSCH, 2000, p. 70-71. []
  14. ROY, 2010 ; LOSTY, 2005, p. 35. []
  15. L’album dit de Lady Coote (ou Eyre-Coote), actuellement conservé au Fine Arts Museum of San Francisco (inv. 1982.2,70), présente de très nombreuses similarités avec un des albums commandés par Polier et conservé au Museum für Indische Kunst à Berlin (inv. MIK I 5005). Cinq autres pages, très proches de ces deux albums, sont passées en vente chez P. Bergé le 9 juin 2011 (lots 38 à 42). Voir LOS ANGELES, 2010-2011, cat. 154 à 156 ; GADEBUSCH, 2000, fig. 1, 2, 4, 5 et 6. []
  16. Les peintures d’animaux de Manṣūr, commandées par l’empereur Jahāngīr (1605-1627) étaient destinées à être montées dans des albums et peuvent être considérées comme le point de départ de la pratique de l’album. Voir références dans la note suivante. []
  17.    Sur les albums commandés par les empereurs moghols aux XVIe et XVIIe siècles, voir HICKMANN 1972 ; NEW YORK, 1987 et DUBLIN, 2008. []
  18. BnF, Estampes et Photographie. []
  19. FALK ET ARCHER, 1981 ; LOS ANGELES, 2010-2011, p. 61-65. []
  20. Une de ces pages est conservée au Museum für Islamische Kunst de Berlin (inv. I4594, fol. 40). Datée de 1776, elle est ornée de la double bordure caractéristique des albums Polier et d’une riche shamse centrale inscrite des marques de propriété en langue persane. Voir LOS ANGELES, 2010-2011, p. 177, fig. 24. []
  21. Londres, British Library, ADD. Or. 3129. []
  22. FALK ET ARCHER, 1981, cat. 68, p. 72-81 ; LONDRES, 2012-2013. []
  23. BnF, Estampes et Photographie, OD51. PARIS, 2010, p. 32-38. []
  24. Sur Robert Clive, voir ROBERT, 1998. ; BENCE-JONES, 1974. []
  25. Victoria and Albert Museum, inv. IS:48-1956. Cet album n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes, de par son origine. Même s’il a été offert par Shujāʻ ud-Dawla (qui règne entre 1754 et 1775), il n’est pas garanti qu’il ait été commandé par lui. Plusieurs peintures contenues dans l’album sont datables du XVIIe siècle, mais d’autres présentent un style rappelant la peinture awadhi de la seconde moitié du XVIIIe siècle. On trouve en effet une version assez archaïque des minutieux paysages des albums Polier (voir f. 9B, 40A, 47B), de même que le rendu des visages de profil peints par Mir Kalan Khan (1734-70) (voir f. 10A). Les coiffures masculines peuvent également être rapprochées de notre période d’étude, mais un examen des modes vestimentaires s’avère nécessaire pour dater  plus précisément ces peintures. Une attribution au règne de Shujāʻ ud-Dawla est possible, mais doit toutefois être considérée avec prudence. []
  26. Même si un apport européen est sensible dans les œuvres des peintres employés par Polier, notamment Mihr Chand, et en général dans la peinture de l’Awadh dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la technique et les compositions restent d’inspiration moghole. Voir ROY, 2010. []
  27. ARCHER, 1962, p. 53-57. []
  28.   Ibid., p. 57. []
  29. ARCHER, 1972. []
  30. La colonisation de l’Inde s’accompagne également d’une « dépersianisation » progressive du sous-continent au profit des langues vernaculaires comme l’Ourdou et l’Hindi. Sur cette question, voir les travaux de P. Bruckmayr (International Research Center for Cultural Studies, Autriche.) Voir aussi GABORIEAU, 2007, p. 72-73. []

Les peintres “pour les mers” de Louis XIV

Article écrit par Dominique Lacroix-Lintner

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Communication présentée le 30 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016


Parler de « peintres pour les mers » pendant le règne de Louis XIV peut au premier abord sembler une incongruité. Car lorsque l’on parle de « peintre de la marine » ou « peintre de marine» pour l’histoire de l’art des temps modernes, le premier (et pratiquement le seul) nom qui vienne à l’esprit est celui de Joseph Vernet avec sa très célèbre série des Ports de France. C’était une commande du marquis de Marigny dont l’artiste s’acquitta partiellement de 1753 à 1762, la série étant achevée dans les années 1790 par Jean-François Hue. Vernet, Hue : deux peintres qui ont donc répondu à une commande on ne peut plus officielle. Pour autant, ni Vernet ni Hue, pas plus par exemple que Van Blarenberghe ou les frères Ozanne n’ont porté de titre officiel ou obtenu un brevet royal.

En 1817, il y eut bien un semblant de reconnaissance avec la nomination de Louis Garneray comme peintre des marines du grand amiral, mais il ne s’agissait encore que d’une faveur accordée à titre personnel. Puis, en 1830, l’annuaire de la Marine consacra Théodore Jean-Antoine Gudin et Louis Philippe Crépin peintres du département de la Marine : ces artistes furent les premiers à porter un titre officiel permanent et préfigurent ce que sont aujourd’hui les peintres officiels de la Marine (peintres officiels des Armées, arme Marine). Une filiation directe que souligne François Bellec en écrivant à leur sujet qu’ils sont les « descendants directs des maîtres qui apportaient naguère à Versailles l’exotisme des escadres et des arsenaux1 ».

L’histoire de la peinture de marine ou de la Marine commence-t-elle donc en France au XVIIIe siècle ? Si l’on excepte l’œuvre de Claude pour le XVIIe siècle, il semble bien que les historiens de l’art pendant longtemps ne se soient guère intéressés à cette catégorie de peintre. Elle fut en effet très souvent réduite à la simple question d’importation d’œuvres d’art. Alors que les historiens de la Marine ont, eux, depuis longtemps porté un tout autre regard sur l’ensemble des témoignages picturaux qui jalonnent tant la naissance que l’apogée de la Royale tout au long du siècle.

C’est dans des ouvrages historiques, dans des catalogues, ou encore en consultant des dictionnaires que, à plusieurs reprises et pour des peintres différents, nous avons trouvé mentionné ce titre de « peintre du roi pour les mers » qui renvoie directement à celui de « peintre du roi pour les batailles » d’Adam François Van der Meulen. Isabelle Richefort, dans la monographie qu’elle a consacrée à ce peintre, estime qu’au départ Van der Meulen n’était qu’un simple collaborateur à talent dont le « succès fut lié au développement de la peinture d’événements, traduisant la volonté des souverains de l’Europe de conserver le souvenir de leurs exploits guerriers sous une forme accessible à tous2 ». Ceci pour la représentation des batailles terrestres. Or Colbert ayant pour tâche de doter le royaume d’une véritable armée navale – en fait deux armées, celle du Levant et celle du Ponant -, il importait à Charles Le Brun de trouver des artistes susceptibles de représenter les hauts faits maritimes du roi. Van der Meulen était né à Bruxelles. Le premier peintre du roi « pour les mers », dans l’ordre chronologique, fut Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom de Mathieu de Plattemontagne, aussi appelé Mathieu Montaigne ou Montagne, né à Anvers et qui fit partie de l’Académie Royale de peinture et de sculpture dès sa fondation en 1648. Jusqu’à présent, cinq noms d’artistes ont pu être retrouvés : Mathieu van Plattenberg, Maria Francesco Borzone, Jean-Baptiste de La Rose, Jan Karel Donatus van Beecq et Pierre Jacob Guéroult du Pas. Mais cette liste n’est peut-être pas exhaustive.

Tous ont été peintres ordinaires du roi et quatre d’entre eux ont été reçus à l’Académie royale en tant que peintre « pour les mers ». Qu’ils aient été peintres, dessinateurs et/ou graveurs, ils se disent « peintres pour les mers du roi » ou émargent comme tels ; parfois, ce sont leurs contemporains qui citent leur titre. Une remarque sur ce petit corpus de peintres : il comporte deux artistes nordiques, Plattenberg et Van Beecq, et deux artistes méditerranéens, un italien, Borzone, et un provençal, La Rose. Autrement dit, les deux grandes écoles ou mouvances de la peinture de marine qui se répondent et s’enrichissent mutuellement tout au long du siècle en Europe sont représentées par ces quatre peintres du roi ; quant au cinquième, Pierre Jacob Guéroult du Pas, il préfigure ce que sera la peinture de la Marine des Lumières.

Il faut ici noter que les Anglais ne disposaient pas plus de traditions picturales maritimes que la France et qu’ils furent eux aussi obligés de faire appel à des artistes étrangers pour rendre compte de ce qui, en quelques décennies, était devenu une donnée économique et militaire essentielle.

Très peu d’œuvres subsistent, alors que la production de ces peintres était des plus importantes ; les corpus s’enrichissent certes au cours des recherches, mais restent tout de même peu satisfaisants.

Ces artistes sont aujourd’hui très peu connus en France, mais, surtout en ce qui concerne Plattenberg et Van Beecq, ils sont actuellement bien appréciés Outre-Manche et dans les pays nordiques. Jacques Thuillier a écrit à leur sujet, dans l’introduction à l’ouvrage de Nathalie Coural sur les Patel3 : « Où découvrir de nos jours un tableau de Pinagier, qui avait pourtant participé en 1648 à la fondation de l’Académie… Et faut-il remarquer que des artistes officiels, comme un Jean-Baptiste de La Rose ou un Van Beecq, qui furent « peintres du roi pour les mers » – et dont subsistent encore quelques toiles -, n’ont jamais fait l’objet d’une seule étude solide, et pratiquement ne sont plus jamais montrés ? »

Il est nécessaire de connaître l’organisation de la Marine de Louis XIV pour comprendre qui furent ces peintres et ce qui reste de leur œuvre. Les Ports de France mentionnés au début de cet article se situent dans l’exacte tradition de l’iconographie royale des Vues de châteaux, Vues des villes et autres Vues de parcs. Ces ports sont, en tant qu’arsenaux ou ports de commerce, l’exact aboutissement de la politique d’aménagement du littoral (pour employer une terminologie moderne) menée sous Colbert. De même, la représentation des victoires navales ou des vaisseaux symboles de la grandeur du roi sur les mers découle en droite ligne de l’iconographie du roi victorieux, ceci alors que, sur mer, le monarque ne peut être représenté que par son pavillon…

Une marine de guerre, ce sont des bateaux et des arsenaux.

Les vaisseaux

Le XVIIe siècle voit l’apparition du vaisseau de ligne, le man of war des Anglais, navire aussi impressionnant que fascinant. Voici un exemple de ces bâtiments, qui symbolisaient en mer toute la force et la gloire des états ou des souverains : le Soleil royal.

Ill 1Maquette soleil Royal
Figure 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693, Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3.
Ill 2Bérain Soleil Royal
Figure 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593.

Le Soleil royal fut le navire amiral de la marine du Ponant. C’était un trois-ponts portant 110 canons et jaugeant 2000 tonneaux, construit à Brest en 1668. Les sculptures de la proue furent exécutées par Coysevox et celles de la poupe par Pierre Puget. La maquette ici présentée a certes été réalisée au XIXe siècle (preuve de la permanence à travers les siècles de l’intérêt porté à ce navire), et, malgré la suppression d’une fenêtre qui donne au navire une impression d’étroitesse, elle reste dans l’ensemble fidèle au dessin de Jean Bérain présenté en regard (Fig. 1 et 2). Car le premier Soleil royal fut un bateau mythique tout autant par la richesse de sa décoration versaillaise que par sa fin « ignominieuse » : lors de l’« échec » de La Hougue (29 mai – 1er juin 1692), le bateau acculé à la côte et assailli en tout par dix-sept navires anglais fut finalement détruit sans gloire par un simple brulôt ennemi. Un deuxième Soleil Royal fut alors mis en chantier l’année suivante, toujours selon ce même dessin de Bérain, qui a donc servi pour les deux navires du même nom, l’iconographie royale n’ayant entre-temps pas évolué. L’ornementation des vaisseaux se devait de correspondre au faste du Roi-Soleil et « sans doute la France fut-elle la nation la plus attentive à la qualité des ornements sculptés de ses navires, quand le combat rapproché invitait à montrer la gloire des nations par la magnificence de leurs vaisseaux »4. Et ces vaisseaux, encore une fois impressionnants à l’époque par leur taille, furent représentés par les peintres de tous les pays qui armaient sur mer. Van Beecq, peintre du roi « pour les mers », a représenté le HMS Royal Prince, vaisseau amiral anglais5, avant de venir travailler en France. Un autre bâtiment célèbre, le vaisseau amiral hollandais le Goulden Leewe (le Lion d’or) a, quant à lui, été magnifié à plusieurs reprises par Willem Van de Velde le Jeune (Fig. 3, lors de la bataille du Texel, le 21 août 1673).

Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.
Figure 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315.

Jan Karel Van Beecq était probablement originaire d’Amsterdam, Van de Velde le Jeune était né à Leyde : après les défaites militaires des Provinces Unies qui entraînèrent avec la ruine économique du pays la désorganisation complète des circuits de commande artistiques, beaucoup d’artistes cherchèrent à travailler auprès des cours européennes alors très soucieuses de faire illustrer leurs gloires navales toutes neuves. Il est intéressant de noter ici que Van Beecq émigra tout d’abord à Londres avant d’être sollicité par le duc de Vendôme, Grand Prieur de l’Ordre de Malte en France, et de s’installer à Paris (il est probable qu’à Londres, les Van de Velde père et fils, déjà bien implantés, ne lui laissaient guère d’espace). Une situation artistique qui somme toute reflète fort bien le contexte fluctuant des guerres maritimes avec leurs incessants changements d’alliances.

Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.
Figure 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23.

La galère

La galère était un bâtiment de guerre utilisé aussi bien en Méditerranée qu’en mer du Nord ou dans la Manche. Elle resta un navire de combat jusqu’en 1748 en France (mais jusqu’à la fin du XIXe siècle dans les pays du Nord). La galère réale ici présentée ne servait qu’au roi, à la reine ou aux membres de la famille royale, c’est dire qu’elle ne prenait que très rarement la mer (Fig. 4). Le général des galères, commandant cette force navale « montait », quant à lui, la Patronne. Quant au gros de la flotte, il était composé des galères « sottile », infiniment moins luxueuses. Le prix de la décoration du seul château arrière de la Réale représentait le coût exact de la construction d’un trois-ponts, un coût justifié peut-être par la valeur symbolique attachée à ce type de bateau. Car la galère, indépendamment de ses qualités nautiques et guerrières, était le navire qui par excellence se situait dans la droite ligne de la tradition antique, qu’il s’agisse des galères décrites par Homère et Virgile ou qu’il y ait volonté de renvoyer à l’image d’Enée, prince et héros tout à la fois, modèle presque idéal pour une iconographie royale bien ancrée dans la tradition mythologique. Il s’agit donc ici véritablement de représentation royale, le luxe versaillais étant en quelque sorte transposé sur mer.

Mais malgré tous les efforts faits pour rendre compte de sa gloire sur les mers, Louis XIV ne se sentait pas l’âme d’un roi navigateur et n’est d’ailleurs monté que deux fois à bord de ses vaisseaux. Il est ici assez savoureux de reprendre les propos du roi6: « la guerre de terre est une matière à la valeur plus avantageuse que la guerre maritime dans laquelle les plus vaillants n’ont presque jamais lieu de se distinguer des plus faibles », assertion somme toute assez bien illustrée par une toile de Willem Van de Velde l’Ancien La bataille de Texel en 16737. Le comte d’Estrées, amiral de France, qui se trouvait alors opposé au célébrissime amiral hollandais Ruyter, qualifia lui-même ces combats de « vaines apparences qui ne servent à rien8 ».

Les arsenaux

Pour avoir une flotte en état de combattre, il fallait évidemment disposer d’arsenaux, tâche à laquelle Colbert s’attela dès 1661. « Un arsenal de marine était à cette époque un ensemble industriel d’une taille telle qu’il n’en existait que peu de semblables dans le royaume9 ». Sept grands établissements : ceux du Ponant, avec en mer du Nord Dunkerque (prise aux Espagnols en 1658, mais cédée par Louis XIV à Cromwell en raison d’accords passés quelques mois auparavant, puis rachetée en 1662 à Charles II) ; dans la Manche, Le Havre ; puis Brest, Lorient et Rochefort ; et pour finir, les deux grands arsenaux de Méditerranée, Marseille et Toulon. Et en une quinzaine d’années, de quelques dizaines de mauvais bâtiments, la flotte de Louis XIV atteignit les cent-vingt vaisseaux que Colbert estimait nécessaires à la présence pérenne de la France sur mer, ceci sans compter les autres types de bâtiments ni même les galères. Avec, en corollaire, les armements, la formation d’un corps d’officiers compétents, le recrutement des marins… Un magnifique dessin de Nicolas Berquin10, long de trois mètres, daté de 1690, déroule l’arsenal de Rochefort créé ex-nihilo à partir de 1666, dont la réalisation formidable implique une représentation hors-norme.

Quelques réflexions sur la nature des conflits armés sur mer

Ce fut donc une volonté politique sans faille qui, au prix d’un extraordinaire effort commencé sous Richelieu, abandonné sous Mazarin en raison de la situation intérieure du royaume (notamment au moment de la Fronde) et finalement réalisé par Colbert, parvint à doter la France d’une véritable armée navale capable de tenir tête aux flottes tant espagnoles, anglaises que hollandaises, selon les conflits du moment, sans oublier les Barbaresques qui sévissaient en Méditerranée.

Les peintres pour les mers

 Ils seraient donc seulement cinq à avoir porté ce titre. Pour eux, il n’existe ni monographie, ni catalogue d’œuvres. Certains n’ont jamais été étudiés, comme Guéroult du Pas, alors que son œuvre est depuis des années une source documentaire pour les historiens de la marine. Ces peintres seront ici rapidement présentés par ordre chronologique et nous signalons juste que leurs biographies ainsi que l’établissement des catalogues sont en cours.

Mathies van Plattenberg, plus connu sous le nom francisé de Matthieu de Plattemontagne.

Van Plattenberg est né à Anvers en 1608 et mort à Paris en 1660. Nous avons retrouvé de lui, pour le moment, une petite trentaine d’œuvres dont bon nombre ne sont qu’attribuées, voire incertaines. Il semble que ne soit conservée en France qu’une seule toile de cet artiste, au musée de Tatihou / Saint-Vaast-la-Hougue. L’œuvre gravé semble très important mais aucune étude, sans même parler d’un simple établissement du corpus, n’a encore été entreprise. Jacques Thuillier a écrit à propos de ce peintre11 : « Il fut considéré de son temps comme l’un des meilleurs paysagistes et sans rival pour « les mers ». De nos jours il est complètement oublié. Aucune étude n’existe sur sa biographie. Son grand tort semble précisément d’avoir fait toute sa carrière à Paris. À partir de la fin du XVIIe siècle, les amateurs n’y voulurent plus guère connaître que les marines de Claude, à la rigueur celles des peintres d’Italie ou des Pays-Bas. De leur côté les biographes flamands ou travaillant sur la peinture flamande s’attachèrent fort peu à un artiste dont rien ne subsistait en Flandre. »

Ill 5Plattemontagne ill 5
Figure 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1.

Au vu des œuvres qui sont parvenues jusqu’à nous, Plattenberg se situe d’emblée comme un peintre nordique, spécialisé surtout dans les peintures de tempête (Fig. 5). Plusieurs vaisseaux sont en général représentés luttant contre les éléments, devant une côte rocheuse terrifiante qui, bien qu’elle soit indéfinissable, n’en est pas moins une référence au contexte « exotique » des grandes navigations. La tradition picturale nordique excluait en effet totalement la représentation de naufrages sur les côtes flamandes et hollandaises. Il s’agit d’une mise en situation extrêmement courante dans la peinture nordique, qui peut être considérée comme un « avatar » de la représentation médiévale de la « nef de la vie », les périls de la navigation symbolisant alors les dangers rencontrés par l’homme pendant sa traversée de la vie. À l’arrière-plan ou sur un côté, le peintre représente toujours un havre de paix, un port par exemple, illuminé par une éclaircie, ou tout simplement un bout de ciel bleu lumineux ; au premier plan, un ou plusieurs bateaux, en situation critique ou carrément déjà perdus, dont les marins sont parfois distinctement représentés luttant pour leur survie. Ces marines ne sont en aucun cas assimilables à des représentations réalistes de périls attestés et il faut à leur sujet adopter ce que Lawrence Otto Goedde12 a appelé un « réalisme apparent » ou « shrijnrealism ».

Sur la toile du musée de Tatihou, deux vaisseaux presque à sec de toile, en fait un convoi de navires marchands, semblent être le jouet des éléments. Celui du premier plan est illuminé dramatiquement dans sa lutte contre les vagues désordonnées de la tempête tandis que celui du fond semble être d’ores et déjà condamné au noir des enfers. Sur la gauche, des roches menaçantes. Le beau rendu de l’eau est à noter : il s’agit probablement de la qualité essentielle d’un bon peintre de marines.

Deux pendants de Plattenberg ont été reproduits dans l’ouvrage de L. O. Goedde13: sur l’une des toiles est représenté un convoi de trois vaisseaux en difficulté alors que sur l’autre nous voyons, sous un ciel serein et sur une mer à peine agitée, un premier bateau bien en sécurité dans une baie ; ses voiles sont ferlées, il est montré par l’arrière, avec un château caractéristique de la première moitié du siècle. Un autre navire entre sous bonne brise, au terme d’une navigation heureuse. Le paysage est de toute évidence italianisant, avec, sur la gauche, un chemin et un moulin : cette toile relève de ce que les historiens de l’art appellent le « paysage cosmique » qui contraste avec le drame de la toile précédemment citée14. L’opposition entre périls de mer et paix du soleil couchant au port fut un thème courant en peinture, surtout pour les pendants, qu’il faut bien évidemment mettre en rapport avec l’œuvre de Claude.

Quelques éléments de biographie : académicien dès le 1er février 1648, Plattenberg figure en toute dernière ligne sur la liste (« Van Plette, Bergh, dit de Platte-Montagne, Mathieu, Anvers-Montagne »). Son tableau de réception était une marine. S’il assista très régulièrement aux séances, il n’exerça pour autant jamais de fonction au sein de l’Académie.

Plattenberg avait fait partie de la guilde des peintres d’Anvers, mais c’est en tant que brodeur qu’il s’était installé à Paris jusqu’à ce que les lois somptuaires l’amènent à reprendre son premier métier. Il se maria le 9 février 1631 devant notaire15, la minute notariale stipulant qu’il devait absolument se marier à l’église « aussitôt que faire se pourra » : ce qui signifie qu’il lui fallait soit se convertir, soit, plus vraisemblablement, produire un certificat de baptême. Mathieu de Plattemontagne fut l’exemple même du peintre parfaitement intégré au milieu parisien : en tant que graveur il évolua dans le cercle de Jean Morin (dont il avait épousé la sœur). Il mena une vie familiale paisible. Les deux familles, celle de Jean Morin et celle de Plattenberg habitaient sous le même toit, et les deux beaux-frères travaillèrent beaucoup ensemble. En 1659, Plattenberg obtint sa naturalisation, en même temps d’ailleurs que celle de son gendre Philippe Vleughels qui l’avait lui-même sollicitée. Il semble qu’il ait été très actif sur le plan social, notamment en tant que marguillier de sa paroisse (c’est chez lui que son compatriote – et maître – Jacques Fouquières résidait au moment de sa mort). Son petit-fils, Nicolas Vleughels occupa de 1724 à 1735 les fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome et rédigea une « lettre » très documentée sur la vie de son grand-père16, mais probablement aussi assez partiale.

Mathieu de Plattemontagne est mort en 1660, avant la (re)naissance de la Marine française : il n’a donc pas pu être un artisan de la mise en images de la toute nouvelle arme de Louis XIV. C’est cependant à sa grande notoriété en tant que peintre de marines qu’il dut son élection à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et il n’est pas interdit de penser que dès la fondation de l’Académie, Charles Le Brun pensait à cet aspect de l’iconographie royale.

 

Maria Francesco Borzone (1625-1679)

Nous n’avons jusqu’à présent pu retrouver que trois toiles de ce peintre, qui sont toutes dans des collections privées. Il semble qu’il ait quitté Gênes, sa ville natale, très jeune, pour venir s’installer à Paris. En 1650 il devint peintre de cour de Louis XIV, réalisant des toiles destinées aux appartements du roi au Louvre ainsi que des marines et des paysages, nombreux, pour Vincennes. Il fournissait des ouvrages de menuiserie, nettoyait et raccommodait les tableaux17, faisait venir des marbres de Gênes18. Le 28 avril 1663, il se présenta à l’Académie qui, « par considération pour sa capacité, le reçut dans la même séance sans l’assujettir à aucune formalité ». Il semble avoir été très influencé par l’art de Salvator Rosa, mais apparemment rien ne subsiste de ses travaux pour Louis XIV. Les seuls éléments vraiment tangibles de sa vie à Paris sont les actes de baptême de ses enfants, dans lesquels il est notamment indiqué que Borzone était logé au Louvre19. L’artiste est décédé à Gênes, sa ville natale : y était-il retourné pour y finir sa vie ou bien était-il en mission pour Louis XIV ?

   Le style de Borzone est proche de celui de Gaspard Dughet et de Salvator Rosa. Une toile présentée lors d’une exposition vente20 montre des vaisseaux en grande difficulté juste devant une muraille médiévale menaçante qui semble bien être le port de Naples tel qu’il se présentait à l’époque (cette toile paraît être la réminiscence directe d’un tableau de François de Nomé21). Les navires sont plus tardifs que dans les toiles de Plattenberg et la mer y est rendue de façon plus « intellectuelle » que naturaliste. L’éloignement du point de vue permet ici d’englober à la fois le drame qui se joue dans les vagues au pied des murailles et d’apprécier l’aspect monumental (qui devait certainement faire frémir plus d’un capitaine) du Castel d’Oro et du fort de Saint-Elme. Il n’est bien sûr ici pas encore question de védutisme car Naples au XVIIe siècle avait conservé son aspect sévère de citadelle médiévale.

Jean-Baptiste de La Rose (Marseille, c. 1612 – Toulon, 1687)

Les éléments de biographie présentés ici sont pour la plupart pris dans le catalogue La peinture en Provence au XVIIe siècle22.

On ignore les motifs qui poussèrent Jean-Baptiste de La Rose, encore adolescent, à interrompre un apprentissage de dessinateur (ou d’orfèvre selon certaines sources) pour s’engager dans l’armée. Blessé lors du siège de Casale dans le Piémont en 1629, il fut démobilisé et se rendit à Rome. Détroussé sur la route du retour, il se retrouva complètement démuni à Marseille. Les biographes perdent de nouveau sa trace jusqu’en 1631, date à laquelle il est enregistré comme apprenti à Aix-en-Provence chez le peintre François Mimault, où il restera jusqu’en 1638.

En 1660, La Rose était installé à Marseille comme peintre, et jouissait d’une renommée certaine puisque Mazarin, qui accompagnait Louis XIV dans cette ville, visita son atelier et lui commanda pour ses appartements une Vue du Vieux Port avec la galère La Réale. À la suite de quoi, une lettre du chevalier de Clairville à La Rose datée du 20 octobre 1660 lui fit part de l’intention du roi de le faire venir à Paris pour participer à la décoration des appartements du Louvre. Mais la mort de Mazarin le 9 mars 1661 arrêta ce projet et La Rose ne vint jamais travailler dans la capitale. Il est probable qu’à Paris, il aurait été élu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. À Toulon et Marseille, il fut un peintre renommé qui œuvra beaucoup sur les chantiers royaux. En voici quelques exemples :

– En 1663, avec le sculpteur Nicolas Levry, il prit part aux grandes décorations navales du port de Toulon et surtout aux travaux du Saint-Philippe. Puis il se présenta au concours lancé pour la décoration du vaisseau amiral le Royal-Louis, dont la décoration fut finalement confiée au peintre du Roi Charles Le Brun, après annulation du concours. Il participa néanmoins aux travaux, en collaboration avec Pierre Puget, une collaboration dont la correspondance entre Louis Roux d’Infreville, intendant du port, et Colbert donne de nombreux exemples.

– En 1667, La Rose porte le titre de “maître peintre entretenu par le Roy”, avec des appointements de 1.200 livres par an.

– En 1673, il est appelé par le duc de Lesdiguières à Grenoble pour exécuter quatre grandes marines qui devaient décorer son salon de Vizille : chaque peinture devait comporter une centaine de personnages.

– Il travailla aussi pour l’Ardent, navire construit en 1680 et armé en 1684 sous les ordres de l’amiral Duquesne. Le devis fait état d’un projet d’un grand tableau de La Rose (qui sera en fait réalisé par Jean Van Loo) et de peintures décoratives pour les appartements de l’amiral.

Le 5 février 1687 le peintre s’éteignit à Toulon à l’âge de soixante-quinze ans. Son fils Pascal lui succéda dans ses fonctions.

Que ce soit l’intendant Arnoul, Charles Lebrun, les peintres De Troy ou Mignard, tous le tenaient pour un peintre de grand talent. Ses marines, « genre dans lequel excellait de La Rose », se trouvaient non seulement dans l’inventaire de personnalités aixoises mais également dans les collections de Colbert, du maréchal de Créqui (le général des galères), de Seignelay, du comte d’Estrées, du maréchal de Tourville, de Beaufort, du duc de Vendôme… Ne subsistent apparemment que six toiles (dont deux attribuées) et sept dessins (dont un attribué).

Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.
Figure 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8.

Quelques mots sur le style de cet artiste. Le port de La Ciotat en 1664 est un tableau qui, en dépit de réminiscences évidentes de motifs hérités de l’Antiquité comme l’arcade, offre une foule de détails précis : le site est parfaitement reconnaissable avec le Bec d’Aigle, sur le plan d’eau est représenté un chantier naval avec une galère en construction et des vaisseaux en réparation. De nombreux petits personnages animent la toile, ce qui semble bien être l’une des caractéristiques de l’art de J.-B. de La Rose, et ce, peut-être sous l’influence de la peinture de paysage italienne : la toile de Salvator Rosa Paysage de côte pourrait en être un bon exemple23. En ce qui concerne le motif de la galère sous l’arcade, on peut ici évoquer dans l’œuvre d’Agostino Tassi, aussi bien la toile Arsenale tra rovine classiche24 que la décoration du Palazzo Lancellotti à Rome. Quant à l’arcade elle-même – ou aqueduc -, qui donne un caractère pour le moins monumental à cette petite ville portuaire, elle renvoie tout autant à des motifs antiquisants qu’à ceux de la peinture italienne contemporaine (Agostino Tassi, Claude Gellée, Giovan Battista Viola25).

Nous citerons ici les deux toiles probablement les plus connues de J.-B. de La Rose (mais qui ne sont qu’attribuées) :

Le Port de Marseille et l’arsenal des galères26, une œuvre qui préfigure littéralement ce que sera la peinture descriptive des Ports de France. La représentation du port, à vol d’oiseau, donne une véritable impression de fourmilière, ce qui force l’admiration du spectateur devant la création de ces énormes machines industrielles qu’étaient devenus les arsenaux. Tout est ici rigoureusement exact, jusqu’aux vêtements des galériens.

Le Marquis de Seignelay et le duc de Vivonne visitent la galère « Réale » en construction à l’arsenal de Marseille en 167927 : une œuvre de propagande au sens propre du terme. Il fallait pérenniser une démonstration de savoir-faire qui consista à construire une galère en une journée (un « kit » avant l’heure), en présence du ministre et du général des galères. La peinture est minutieuse, riche de couleurs rouge et or, couleurs resplendissantes propres à montrer l’éclat de la cour du Roi-Soleil. Cette toile n’est certes qu’attribuée à La Rose, mais elle correspond on ne peut mieux au thème de la peinture politique, celle qui avait en charge de montrer toute la puissance de la monarchie française.

 Jan Karel Donatus Van Beecq (1638-1722)

D’origine hollandaise, cet artiste est le plus représentatif en France de ce qui pouvait être demandé à un peintre officiel de la Marine au XVIIe siècle. Comme pour les autres peintres présentés ici, sa biographie et le catalogue de son œuvre sont en cours d’élaboration.

Même le lieu et la date de naissance de ce peintre sont incertains. Il est né soit à Amsterdam soit à La Haye, vers 1638. On n’en sait pas plus. Sa première œuvre attestée est un Capriccio vu du port d’Anvers daté de 1673 : il a alors environ trente-cinq ans. Il n’était donc sûrement pas un débutant et il est probable que les toiles exécutées avant son émigration, non signées, aient toutes été attribuées à d’autres peintres (Backhuysen ou Van de Velde ?). En 1672, l’attaque conjointe des Français, des Anglais, de l’archevêque de Münster et de l’évêque de Cologne eut pour conséquence la ruine du pays, avec comme corollaire l’écroulement du marché de l’art ; beaucoup d’artistes émigrèrent alors vers l’Angleterre et Van Beecq fut du nombre. Pour preuve, son admission en 1677 à la Painters-Stainers Company et le fait que de 1677 à 1679 de nombreux motifs anglais émaillent ses peintures. Puis il « passa » en France : selon Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Van Beecq résidait chez Louis de Vendôme le grand prieur de l’Ordre de Malte « à qui il était attaché ». A-t-il été à Malte ? Peut-être a-t-il fait partie de la suite de son commanditaire ? Cela expliquerait alors, d’une part sa longue absence de Paris (qui lui vaudra d’être exclu de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture) et d’autre part sa proposition envoyée à l’intendant de Rochefort concernant des améliorations techniques pour des poulies de galères.

La date exacte de son arrivée à Paris est encore inconnue, mais dès le 27 juillet 1680 il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture ; le 31 août 1680, il présente l’esquisse de son tableau de réception « une mère avec divers vesseaux ». Le tableau « aux dimensions habituelles » est soumis à l’approbation de la « compagnie » le 26 avril 1681, Charles Le Brun en personne pressant la compagnie pour que Van Beecq soit agréé avec le complet paiement de ses émoluments (donc en une fois) et ce, pour « d’importantes raisons » non explicitées dans les minutes de l’Académie. Van Beecq fut bien évidemment reçu en tant que peintre « pour les mers ». La raison de cette insistance de Le Brun à le faire agréer paraît évidente : le peintre avait reçu du roi la commande de quatre toiles destinées au château de Marly, la résidence où Louis XIV rassemblait les peintures le représentant en roi victorieux. Ces quatre toiles étaient : La prise d’Agosta par le duc de Vivonne en 1675 et La bataille d’Agosta de 1676, bientôt suivies par La canonnade de Scio le 23 mai 1681 et Le bombardement d’Alger en juillet 1683. D’autres commandes royales honoreront le peintre : La jonction des flottes de d’Estrées et du duc d’York, Le bombardement d’Alger de nuit et Le bombardement de Gênes en 1684, toutes toiles qui représentent des actions du marquis Abraham du Quesnes. Le Bombardement de Gênes – qui semble perdu – fut acquis lui aussi pour Marly et édité en gravure par Moyse Jean-Baptiste Fouard28.

Van Beecq fut certes élu avec les honneurs à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, mais il ne s’impliqua jamais dans la vie de l’Académie et fut plus que souvent absent aux séances, jusqu’à se retrouver exclu en 1694, puis réintégré (être exclu de l’Académie revenait à perdre le titre de peintre du Roi). Ces absences étaient probablement dues à son service auprès du Grand Prieur de l’Ordre de Malte.

Les deux toiles présentées ici, La jonction des flottes de l’amiral d’Estrées et de celle du duc d’York et La canonnade de Chios sont des pendants (Fig. 7 et 8).

Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.
Figure 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91.

La jonction des deux flottes représentait un véritable tour de force pour la Marine française dont les ports étaient parfois très éloignés les uns des autres. Les flottes ne sont reconnaissables que par leurs pavillons. Même si le résultat de la bataille qui s’ensuivit fut incertain, la présence des escadres françaises aux côtés des anglaises était une réelle victoire diplomatique pour la France. La mise en pendant avec la toile suivante rend bien compte de la toute nouvelle présence française sur toutes les mers et justifie l’achat de ces toiles pour le château de Marly.

Ill 8 Chios
Figure 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10.

Le bombardement de Chios par l’amiral Duquesne le 23 juillet 1681

Une escadre de neuf vaisseaux commandée par Duquesne avait été envoyée devant l’île de Chios pour libérer des esclaves chrétiens et récupérer du butin volé : plusieurs semaines de bombardement furent nécessaires pour venir à bout de la résistance des barbaresques. Le roi de France était victorieux sur mer.

Par leur style et leur disposition, ces deux toiles sont des marines typiques de la peinture hollandaise. Mais elles ont peut-être moins de charme que celles des contemporains de l’artiste. Van Beecq, semble-t-il, ne se sentait guère à l’aise avec les commandes officielles du roi.

Comment Van Beecq eut-il accès aux documents lui permettant de restituer ces événements militaires ? Une lettre adressée par Esprit Cabart de Villermont à un fonctionnaire donne la réponse à cette question : il travaillait à partir de dessins exécutés sur le lieu même du combat29. « Il ne faut pas que j’obmette ici, Monsieur, que nous avons, M. Du Quesne et moy, fait suspendre le travail que fait, pour le Roy, le peintre de marines dont nous parlâmes dernièrement, dans l’espérance que nous luy avons donnée que vous voudrez contribuer à l’exactitude de son ouvrage par la communication que vous nous offrites pour luy de dessein de Gennes que vous avez fait faire sur le lieu. »

Karel Donatus van Beecq est décédé en Hollande en 1722. À quelle date a-t-il quitté la France ? Nous l’ignorons. Mais il est probable que le changement de stratégie navale – le remplacement de la guerre menée par de grandes escadres extrêmement coûteuses au profit de l’armement en course – arrêta net le développement d’une peinture de marine militaire en France. Cette peinture redeviendra d’actualité dès le XVIIIe siècle, mais surtout au XIXe siècle, avec le retour de grandes escadres sur la mer.

Et avec le dernier des peintres « pour les mers » de Louis XIV, c’est véritablement le passage à la marine du XVIIIe siècle qui s’annonce, une marine qui sera appelée « scientifique ».

Guéroult du Pas (c. 1654-1740)

Il fut reçu à l’Académie royale en qualité de « peintre du roi pour les mers ». En 1710 il publia à Paris un Recueil de vues de tous les differents bastiments de la Mer Méditerranée et de l’Océan, avec une dédicace « à Monsieur Giradin de Vauvré conseiller d’Estat, Maître d’hôtel ordinaire du Roy, Intendant général de la Marine et des Fortifications en Provence et mers du Levant ». On connaît également de lui des planches représentant différentes vues de châteaux et une Vue de Paris30. Son recueil, comme nous l’avons déjà dit, annonce la marine scientifique du XVIIIe siècle et il est impensable ici de ne pas citer d’autres ouvrages célèbres de l’époque à tendance encyclopédique : l’Album dit de Jouve de 1679 et l’Album de Colbert de 1670, la tendance de l’époque étant de chercher à rendre compte, de la manière la plus exhaustive et la plus exacte possible, de tous les types de bateaux existant alors. Et ce sont des ouvrages qui sont, encore de nos jours, exactement comme ils l’étaient à l’époque de Louis XIV, des sources précieuses.

Conclusion

Toutes les œuvres de ces peintres « pour les mers » ne correspondent pas, et de loin, à des thèmes guerriers, mais l’apparition au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de cette nouvelle catégorie d’artistes est révélatrice d’un changement profond des mentalités : l’élément maritime, par une volonté politique forte, faisait désormais partie du paysage artistique français. Mais pour traduire cette réalité toute nouvelle, il fallait trouver des artistes, et peu importait si ces peintres n’étaient pas français. La tentative de faire venir Salvator Rosa en France est à cet égard révélatrice.

Car ce grand artiste italien fut pressenti pour venir travailler à la cour de Louis XIV. En 1664, le cardinal Flavio Chigi au moment de se rendre à Paris, emporta deux toiles de Rosa, la Scène de bataille31 qui est actuellement au Louvre et le Démocrite et Protagoras32, ces toiles devant être offertes au roi de France en même temps qu’une toile de Léonard de Vinci. Et l’année suivante, Rosa déclina une invitation de se rendre à la cour de France. Nul doute qu’il aurait été reçu rapidement académicien : mais aurait-il été peintre de batailles ou peintre pour les mers, voire peintre d’histoire ?

Ill 9 Brenet
Figure 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136.

Stefano della Bella, Salvator Rosa, les cinq peintres « pour les mers » de Louis XIV : tous ces artistes sont autant de jalons vers les peintres de la Marine moderne, qui se doivent, comme les peintres de Louis XIV, de représenter la « Royale » dans toutes ses missions. Un très bel exemple de cette continuité est, nous semble-t-il, une œuvre d’Albert Brenet qui fut nommé peintre de la Marine en 193633. Il s’agit d’une représentation de La Bataille de Béveziers avec la poupe du Soleil Royal, le vaisseau amiral évoqué au tout début de cet article, bien visible (Fig. 9). Ce vaisseau n’a certes pas survécu physiquement, à l’instar du Wasa suédois ou du Victory de Nelson (plus tardif), mais son image et l’impression de puissance associée à ce trois-ponts sont restées profondément marquées dans l’imaginaire des marins français. Au point de susciter encore à notre époque un besoin de représentation. Louis XIV et Colbert avaient créé une flotte nationale qui porta sur toutes les mers l’étendard fleurdelisé du royaume de France : la volonté politique avait prévalu, et c’est de ce dix-septième siècle « louis-quatorzien » que, finalement, date l’esprit de corps de l’arme marine, illustré ici par Albert Brenet.

Dominique Lacroix-Lintner


Sources

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Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384.

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Marinisti del XVII e XVIIIe secolo, Turin, galerie Giorgio Caretto, 13 novembre – 1 décembre 1973 (Giorgio CARETTO, Torino : La Galleria, 1973).

MARSEILLE, 1978
La peinture en Provence au XVIIe siècle, Marseille, Palais Longchamp, musée des Beaux-Arts et Marseille, Imprimerie municipale de la ville de Marseille, juillet-octobre 1978 (Marseille : Laffitte, 1978).

METZ, 2004-2005
Enigma Monsù Desiderio. Un fantastique architectural au XVIIe siècle, Metz, musées de la Cour d’Or, 6 novembre 2004 – 7 février 2005 (Monique SARY, Maria Rosaria NAPPI et Richard MEIER (éds.), Woippy et Metz : Serpenoise/Musées de la Cour d’Or, 2004).

ROME, 2008
Agostino Tassi (1578-1644), un paesaggista tra immaginario e realtà. Rome, Palazzo di Venezia, 19 juin – 21 septembre 2008 (Patricia CAVAZZINI, Rome : Iride, 2008).


Table des illustrations

Fig. 1 : Jean-Baptiste Tanneron, Le Soleil Royal (d’après). Atelier des modèles du Musée naval du Louvre, Paris, reconstitution en 1839 d’un vaisseau de 1689 ou 1693. Noyer (bordage et pont, buis (sculpture), ébène (plat-bord et lisses). 69 x 173,5 x 45 cm. Paris, musée national de la Marine, inv. 7 MG 3. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Fig. 2 : Jean Bérain (attrib.), Ornements de poupe du vaisseau le « Soleil Royal », 1689, plume et lavis sur papier, 61,3 x 42 cm, Cherbourg, Bibliothèque municipale, ms. 593. Avec l’aimable autorisation de la bibliothèque de Cherbourg.

Fig. 3 : Willem Van de Velde le Jeune, Le « Gouden Leeuw » (« Lion d’or ») à la bataille du Texel, 11-21 août 1673, huile sur toile, 149,8 x 299,7 cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC0315. © National Maritime Museum, Greenwich.

Fig. 4 : Anonyme, La « Réale » rentrant dans un port, après 1694, huile sur toile, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA23. © Musée national de la Marine/P. Dantec.

Fig. 5 : Matthieu de Plattemontagne, Marine, huile sur toile, collection du Conseil général de la Manche / Musée de Tatihou, inv. 001.01.1. © Ohiti Musée de Tatihou/Le Meur.

Fig. 6 : Jean-Baptiste de La Rose, Le port de la Ciotat en 1664, 1664, huile sur toile, 115 x 193 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 OA 8. © Musée national de la Marine.

Fig. 7 : Jan van Beecq, La jonction de la flotte française commandée par l’amiral d’Estrées et la flotte anglaise commandée par le duc d’York, avant la bataille de Solebay, huile sur toile, 78 x 130 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 91. © Musée national de la Marine.

Fig. 8 : Jan van Beecq, La canonnade de Chios par Abraham Duquesne le 23 juillet 1681, 1684, huile sur toile, 81 x 131 cm, Paris, musée national de la Marine, inv. 1 0A 10. © Musée national de la Marine.

Fig. 9 : Alfred Brenet, La bataille de Béveziers, Paris, musée national de la Marine, inv. 11OA136. © Musée national de la Marine.


L’auteure

Dominique LACROIX-LINTNER est doctorante à l’université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art moderne (ED 0124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La peinture de marine pendant le règne de Louis XIV, la naissance d’un genre nouveau. Les             « peintres pour les mers », sous la direction de M. Alain MEROT, Professeur (Université de Paris-Sorbonne).


  1. F. Bellec in VERGÉ-FRANCESCHI, 2002, t. 2, p. 1115. []
  2. RICHEFORT, 2004, p. 70. []
  3. J. Thuillier in COURAL, 2001, p. 170. []
  4. THUILLIER, 1985. []
  5. HMS Royal Prince, before the wind, Jan Karel Donatus van Beecq. Huile sur toile, datée et signée I.V.BEECQ 1679. 56 X 90 cm. National Maritime Museum, Greenwich, Londres, inv. N° BHC0976. []
  6. Cités par E. TAILLEMITE, dans MOUSNIER, 1985. []
  7. Londres, National Maritime Museum, inv. BHC0315. []
  8. Les Français étaient alliés alors aux Anglais. Au cours de la bataille, l’amiral d’Estrées n’aurait pas soutenu efficacement son homologue anglais Rupert. Si en France le marquis de Martel fut embastillé pour avoir osé le dire, le roi d’Angleterre Charles II, lui, changea d’alliance : ce fut la paix de Westminster du 19 février 1674 signée entre… les Anglais et les Provinces-Unies ! []
  9. E. Taillemite in MOUSNIER, 1985, p. 225. []
  10. Nicolas Berquin, Vue du chantier des constructions de Rochefort, tant pour les vaisseaux que pour les galères, 1690. Rochefort, musée d’Art et d’Histoire, inv. DBA 22-41S. []
  11.  THUILLIER, 1985, p. 280-281. []
  12. GOEDDE, 1989, p. 156. Voir également du même auteur, GOEDDE, 2006. []
  13. GOEDDE, 1989, p. 157, fig. 115 et 116. Collection particulière. Nous n’avons pas pu obtenir d’autorisation pour ce cliché. []
  14. On considère généralement que la toile fondatrice de ce type de paysage est celle de Bruegel l’Ancien, La chute d’Icare, vers 1558, qui est conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. []
  15. Arch. Nat., MC, XCII, 62. []
  16. MONTAIGLON, 1853. []
  17. Paiement à Borzoni en 1665, entre autres « pour avoir raccomodé les tableaux du salon de Versailles » (C. B. R., t. 1, col. 69). Cité d’après SCHNAPPER, 1994, p. 326. Voir également dans le Registre des Bâtiments du Roy (bibl. impériale, Ms. Suppl. franç. N° 5126) : « du 25 février 1664, à François-Maria Bourzon, peintre du Roy, sur et tant moins de six tableaux de paysage, pour l’ornement du vestibule de l’appartement de la Reine mère au Louvre, la som. de 600 livres. » []
  18. Comptes de Bâtiments du roi, t.1, col. 14, 193, 384. []
  19. Répertoire alphabétique d’artistes et artisans tirés de l’état-civil parisien (XVIe-XVIIIe siècle), par le marquis Léon de Laborde. BnF, Mss., NAF 12054. []
  20. Naufragio sulla scogliera, huile sur toile, 42,3 x 29,5 cm, vers 1660. Voir MILAN, 1973. []
  21. Vue de Naples, vers 1620, Milan, collection particulière. Voir METZ, 2004-2005. []
  22. Voir MARSEILLE, 1978. Notice sur J.-B. de La Rose par M. Latour, p. 81-82. []
  23. Collection privée. Voir LANGDOM, SALOMON ET VOLPI, 2010, cat. 10. []
  24. Vers 1619, localisation inconnue. Voir ROME, 2008, p. 50. []
  25. À titre d’exemple nous citerons ici une toile de chacun de ces peintres : Agostino Tassi, œuvre citée note précédente ; Claude Gellée, Paysage avec la tentation de saint Antoine, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 2258 ; Giovan Battista Viola, Le concert sur l’eau, Paris, Musée du Louvre, inv. 208. []
  26. (Attribuée à), 1,80 x 2, 77 m. Marseille, Chambre de Commerce et d’Industrie, inv. PGE 106. []
  27. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 5457. []
  28. Jean-Baptiste Fouard Moyse d’après J. K. D. Van Beecq, Le bombardement de Gênes par l’amiral Abraham Duquesne le 24 may 1684, BnF, Estampes et Photographie, AA7, notice n° BNF 40494794. []
  29. JAL, 1872, p. 165. []
  30. Vue du château de Cachan ; Vue de Charenton sur la Marne ; Vue du château de Meudon et de ses environs ; Vue du château de Montfermeil ; Sceaux, Musée du Domaine Départemental de Sceaux et de l’Île-de-France, inv. 89.1.14, 87.27.55, 84.4.2O et 57.19.40. []
  31. Bataille héroïque, 1652, 2,14 x 3,51 m., Paris, musée du Louvre, inv. 585. Don du cardinal Chigi en 1664. []
  32. Démocrite et Protagoras, 1,85 x L. 1,28 m., Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. Ancienne collection de Sir Robert Walpole. []
  33. Alfred Brenet fut d’ailleurs le premier artiste à avoir été à la fois peintre de la Marine, peintre de l’Air (1936) et peintre de l’Armée (de Terre) (1959). []

L’orfèvrerie comme outil politique. Les commandes de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, entre 1440 et 1450

Article écrit par Elise Banjenec

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Communication présentée le 31 mai 2011
Article soumis en mars 2014
Article publié le 28 juin 2016

Cet article présente une étude des premiers résultats d’une thèse débutant tout juste et consacrée à l’ensemble du principat de Philippe le Bon. Nous nous proposons d’exposer ici les problématiques mises au jour par cette première analyse. La période chronologique est limitée par l’état d’avancement des dépouillements d’archives au moment de l’intervention à la journée doctorale.


Le duc de Bourgogne Philippe le Bon avait compris, comme ses prédécesseurs, la valeur politique que peuvent posséder les objets d’art. Son patronage artistique est aujourd’hui surtout connu grâce à ses nombreuses commandes de tableaux, de manuscrits enluminés et de tapisseries. Cependant, c’est en grande partie grâce aux bijoux, aux objets religieux ainsi qu’à la vaisselle précieuse que Philippe le Bon a pu construire son image de seigneur comptant parmi les plus riches et les plus puissants d’Europe. Les ducs de Bourgogne étaient connus pour leurs somptueuses fêtes, leur luxe ostentatoire et leur grand nombre de dons au sein desquels l’orfèvrerie jouait un grand rôle. Certains témoignages du XVe siècle vantent d’ailleurs encore la magnificence de la cour de Bourgogne sous le principat de Philippe le Bon1. Les objets précieux constituaient alors des outils politiques de première importance puisqu’ils suggéraient immanquablement richesse et pouvoir.

L’analyse des archives de la recette générale de toutes les finances du point de vue de l’orfèvrerie permet de mettre en évidence les pratiques d’achat et de dons d’objets précieux développées par le duc pour servir sa politique au sein de ses Etats mais également à l’échelle européenne2. Ces documents contiennent des indications sur le décor et la typologie de ces objets ainsi que sur la variété et l’identité de leurs destinataires. L’étude de ces textes contribue ainsi à la recherche sur les relations entre l’art et la politique à la cour bourguignonne.

Les années 1440 coïncident avec les dernières années de la guerre de Cent ans. Après la signature du Traité d’Arras avec la France en 1435, puis la négociation d’un « encours de marchandises » en 1439 suivie, en 1443, d’une trêve avec l’Angleterre, le duc réussit à s’extraire du conflit franco-anglais. Dès le début des années 1440 cependant, les relations franco-bourguignonnes redeviennent plus difficiles. En effet, l’hostilité du parti angevin envers Philippe le Bon et l’affermissement du pouvoir de Charles VII s’ajoutent à la transgression par ce dernier de plusieurs clauses du traité d’Arras3. Le duc de Bourgogne cherche alors des alliés dans le royaume afin de renforcer sa position en France et en Europe. Pour opérer ce rapprochement,  il emploie plusieurs procédés au sein desquels sa politique matrimoniale et de dons tient une place importante. Il utilise aussi habilement son attachement à l’idéal chevaleresque. Enfin pour conserver la mainmise sur ses nombreux territoires et sur ceux soumis à son influence, il met en œuvre une méthode d’intimidation militaire.

Les fastes de la cour bourguignonne : du champ de bataille aux grandes cérémonies.

Les chroniqueurs du XVe siècle nous invitent à nous extasier à leur suite devant le luxe ostentatoire et l’abondance de richesses déployés par la cour de Bourgogne au temps de Philippe le Bon. Les objets précieux impressionnent et apportent une preuve de la santé financière du duc.

Olivier de la Marche, alors page du duc, décrit dans ses Mémoires la brillante armée partie en 1443 vers le Luxembourg dans la perspective d’y asseoir le pouvoir bourguignon. Selon le traité de Hesdin signé en 1441 avec la duchesse de Luxembourg, ce duché revient en effet à Philippe le Bon mais plusieurs partis s’en disputent encore les droits4.

« Il avoit dix-huict chevaulx d’une parure, harnachez de velours noir tixuz et ouvrez à sa devise qui furent fusilz garniz de leurs pierres, rendans feu ; et, par dessus le velours, gros cloz d’or eslevez et esmaillez de fusilz et faictz à moult grans coustz. Ses paiges estoient richement en point, et portoient divers harnois de teste garniz et ajolivez de parles, de diamans et de balais, à merveilles richement, dont une seule salades estoit extimée valoir cent mille escus d’or. Le duc de sa personne estoit armé gentement de son corps et richement ès gardes, tant de ses bras, comme de son harnois de jambes, dont icelles gardes, et le chanfrain de son cheval estoient tous pleins et enrichiz de grosses pierreries qui valoient un merveilleux avoir; et de ce je parle comme celluy qui estoye alors paige du duc, et de celle parure. Jehan monseigneur de Cleves, et son mignon Jaques de Lalain, furent fort en point d’escuyers, de chevaulx, de paiges, d’orfavrerie et de campannes5. »

Même si l’estimation du prix des casques est vraisemblablement exagérée, la description des vêtements des hommes et du harnachement des chevaux donnée par le chroniqueur n’est pas totalement extravagante. À plusieurs reprises dans les registres de comptes, le duc paie ainsi des brodeurs et des orfèvres afin de réaliser quantité de vêtements couverts de paillettes d’argent et de sa devise6. Les plus comblés sont les archers de corps et leurs capitaines, dont les vêtements d’apparat sont renouvelés fréquemment7. La somptuosité de l’armée du duc, qui impose d’emblée celui-ci comme un seigneur riche et puissant, impressionne sans nul doute ses rivaux et octroie ainsi à l’armée bourguignonne un avantage psychologique sur l’ennemi. Philippe le Bon utilise d’une façon similaire ses bijoux personnels. Il porte ainsi l’un de ses plus somptueux joyaux lors d’un dîner organisé à Besançon en 1443 pour négocier avec le roi des Romains, Frédéric IV. Ce dernier conteste alors les possessions du duc de Bourgogne en Hainaut, Hollande, Zélande et Brabant. Olivier de la Marche décrit la forte impression produite par cet objet mentionné dans les comptes sous le nom d’ « écharpe ducale ». Celle-ci doit d’ailleurs particulièrement satisfaire la volonté d’ostentation de Philippe le Bon, puisqu’il la fait améliorer en 14478.

« Chascun jour visitait le duc de Bourgoingne le Roy et le dimenche suyvant fit le duc ung grand et riche disner où le Roy et les seigneurs de sa compaignie disnerent, et ay bien souvenance que le duc porta celluy jour une escherpe d’or garny de balais et de perles, que l’on estimoit à 100 000 escuz9 ».

Les grands événements publics sont une autre occasion pour le duc de resplendir aux yeux de ses sujets et de toute l’Europe. Le 29 novembre 1440, à Saint-Omer, est célébré le mariage de Charles d’Orléans avec Marie de Clèves, nièce de Philippe le Bon. Peu de temps auparavant, ce dernier faisait encore libérer le duc d’Orléans d’un emprisonnement de vingt-cinq ans en Angleterre au terme d’intenses négociations et du paiement d’une rançon. Par ces gestes, Philippe le Bon cherche incontestablement à se faire un allié français de poids, membre d’une des premières maisons du royaume, celle des Orléans. Le lendemain a lieu la fête de l’ordre de chevalerie de Philippe le Bon, celui de la Toison d’or10. Ces évènements constituent d’excellentes occasions pour le duc de subjuguer ses invités. Il emploie donc tous les moyens à sa disposition pour rassembler le plus de vaisselle précieuse possible : la sienne, celle qu’il a mise en gage auprès de marchands ainsi que celle empruntée à ces puissants proches comme Jean V, seigneur de Roubaix et chevalier de la Toison d’or11. Il use du même procédé pour la fête de l’ordre de la Toison d’or de 1445 à Gand. Pour cet évènement, il se fait prêter cinq coffres et un tonneau remplis de joyaux et d’objets de vaisselle précieuse qu’il avait été contraint de placer en gage auprès de marchands brugeois12.

Pour montrer la magnificence de sa cour et de son ordre de chevalerie, le plus respecté de l’Europe du XVe siècle, Philippe le Bon n’hésite donc pas à exposer des objets précieux lui appartenant, d’autres ne lui appartenant plus tout à fait et certains ne lui appartenant pas du tout. Ce constat met à nouveau en évidence l’importance de ce type d’objet dans les manœuvres politiques de Philippe le Bon. Manœuvres au service desquelles il place également l’ordre de la Toison d’or.

L’idéal chevaleresque au service de la diplomatie ducale

À la fin du Moyen Âge, plusieurs souverains créent leur ordre de chevalerie par volonté de prestige et par inclination pour un certain idéal chevaleresque. Philippe le Bon est très attaché à ce modèle courtois, mais ce goût sert également ses ambitions politiques. Il crée l’ordre de la Toison d’or en 1430 dans le but d’affirmer son indépendance politique par rapport à la France et à l’Angleterre mais aussi dans l’optique de partir en croisade, vœu qui ne sera jamais exaucé13. Cet ordre est de plus un excellent outil diplomatique permettant au duc de se concilier les grands personnages des Pays-Bas bourguignons et du reste de l’Europe.

Lors de la fête de l’ordre à Saint-Omer en 1440, plusieurs nouveaux chevaliers sont élus14. On compte parmi eux le duc Charles d’Orléans qui intègre en retour Philippe le Bon à son ordre du Porc-Épic créé en 1394. Sont également faits chevaliers de la Toison d’or Jean V, duc de Bretagne, Jean II, duc d’Alençon, et Mathieu de Foix, comte de Comminges. Un collier, dont le port est obligatoire, scelle l’entrée dans l’ordre (fig. 1). Ces choix sont à nouveau un moyen pour Philippe le Bon de se rapprocher des seigneurs français et ainsi renforcer sa position face à Charles VII. Pour permettre l’élection du duc d’Orléans, le duc de Bourgogne a d’ailleurs dû faire voter un changement de statut. Jusqu’à cette date, pour prétendre entrer dans l’ordre il ne fallait appartenir à aucun autre. À partir de 1440, le chef et souverain d’un ordre peut désormais intégrer celui de la Toison d’or. Inversement, Philippe le Bon peut alors faire partie d’autres ordres. Un changement a donc lieu dans l’utilisation politique de l’ordre de la Toison d’or. Auparavant, celui-ci servait surtout la politique intérieure des Etats bourguignons. Dès 1440, il est aussi consacré à la politique extérieure15.

Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Figure 1. Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Au chapitre de l’ordre à Gand en 1445, Philippe le Bon fait élire en tant que chevalier de la Toison d’or le roi Alphonse V d’Aragon16. Cette alliance revêt une importance particulière pour l’accomplissement de la croisade tant désirée par le duc. En effet, le roi d’Aragon possède une puissante flotte, indispensable pour aller guerroyer contre les « mécréans » et qui fait défaut à Philippe le Bon. Le duc envoie donc un collier de l’ordre en Aragon et reçoit en retour celui de l’ordre de l’Etole et Jarre17. Cependant Alphonse V refuse le port quotidien du collier de la Toison d’or, qui le lie de façon trop importante au duc de Bourgogne. Il demande d’ailleurs explicitement à pouvoir évaluer les conflits avant d’y soutenir Philippe le Bon. Il fait ainsi valoir sa volonté de séparer le domaine politique de l’engagement chevaleresque18. Cette vision n’est pas partagée par Philippe le Bon. Ce dernier accepte tout de même la requête mais exige en retour les mêmes privilèges pour lui-même à l’égard de l’Etole et Jarre. Le collier constitue donc un symbole extrêmement important d’appartenance à l’ordre et par extension d’alliance politique avec le duc de Bourgogne.

Par ailleurs, Philippe le Bon s’intéresse également aux chevaliers étrangers venus participer à des joutes et pas d’armes en ses Etats. Le duc n’est pas lui-même à l’initiative de ces manifestations mais prend part à leur financement. Lors des pas d’armes, événements très populaires au XVe siècle, un jouteur se place sur un lieu de passage et défie tous ceux qui veulent le franchir. Plusieurs pas célèbres ont lieu dans la décennie 1440-145019. Jean de Luxembourg, seigneur de Haubourdin et bâtard de Saint-Pol, est à l’origine de celui de la Belle Pèlerine qui se déroule en septembre 1447 à Saint-Omer. En 1449, celui de la Fontaine des Pleurs à Chalon-sur-Saône est organisé par Jacques de Lalaing.

À l’occasion de leur venue, Philippe le Bon offre aux chevaliers participants des objets de vaisselle d’argent, parfois dorés et parfois décorés, dont le prix varie entre 84 et 576 livres tournois20. La valeur financière du cadeau semble dépendre du rang et du pays d’origine du destinataire21. Les armoiries de l’hôte ou de la ville d’accueil du chevalier ornent quelques fois les tasses22. Quelques-unes présentent un décor plus singulier, notamment celles offertes à Bernard, bâtard de Foix : « six tasses d’argent a piet esmaillees ou fons chacune d’un personnaige de l’un des mois de l’an et verés aux bors23 ».

Philippe le Bon honore par ces attentions l’idéal chevaleresque dont ces affrontements sont une manifestation. Ils sont en effet directement inspirés des romans de chevalerie et y font clairement référence dans leur nom. Ces égards sont aussi et surtout l’occasion pour le duc de s’assurer la sympathie des chevaliers à travers l’Europe, dans la perspective déjà évoquée plus haut d’une croisade.

La largesse : une vertu et un outil diplomatique en Europe et au sein des Etats bourguignons

Les dons de Philippe le Bon en objets d’orfèvrerie ne se limitent pas aux seuls chevaliers. Les évènements ponctuels comme les ambassades, les baptêmes et les noces font également l’objet de la largesse ducale. La forme de ces libéralités est à nouveau guidée par une volonté politique.

Le protocole exige de présenter des dons aux hôtes à l’occasion des voyages diplomatiques et pour sceller les alliances. La forme et la valeur financière de ces présents dépendent une fois encore du destinataire et avant tout de son rang. Les ambassadeurs, tout d’abord, se voient offrir des pièces de vaisselle précieuse. Le prix de ces objets dépend alors de la place des ambassadeurs au sein de la hiérarchie et de l’importance du prince dans les choix politiques de Philippe le Bon. Un ambassadeur du Portugal reçoit un don de moindre valeur qu’un ambassadeur d’Aragon, du roi de France ou d’Angleterre. Le duc entretient en effet des liens constants avec le Portugal grâce à son épouse Isabelle du Portugal tandis qu’il espère de meilleures relations avec l’Aragon, la France ou encore l’Angleterre.

Quelques-uns de ces cadeaux présentent des décors dont un type est particulièrement intéressant. Certaines tasses sont en effet émaillées à « devises de morisque » et destinées à des ambassadeurs du Portugal et d’Aragon24. Cette expression évoque un décor d’inspiration hispano-mauresque. Le terme « devises » pourrait désigner des inscriptions, des écritures ou, plus largement, de la pseudo-épigraphie. Plusieurs objets consignés dans les Archives de la Couronne d’Aragon comportent ainsi ce type de décoration au XIVe siècle25. Cependant ce terme peut également désigner une figure emblématique. Le décor de ces tasses pourrait alors revêtir la forme d’une représentation figurée. De manière générale, les motifs artistiques inspirés de la culture islamique, prisés pour leur exotisme, ont un succès grandissant à la fin du Moyen Âge26. Ce phénomène est parfaitement illustré par la danse mauresque27. Elle devient en vogue dans certaines cours du XVe siècle, particulièrement dans les royaumes ayant été en contact prolongé avec la culture islamique, mais également à la cour de Bourgogne. Ces performances donnent d’ailleurs lieu à des représentations figurées telles que des enluminures28 mais aussi des décors d’orfèvrerie. Deux salières sur les couvercles desquelles cette danse est illustrée sont décrites dans l’inventaire de Charles le Téméraire dressé en 1468 et publié par le comte Léon de Laborde : « Item, deux salières d’argent, assises sur blanches demies dorées, et le bassin en manière d’une fleur de lis esmaillée, et autour du couvercle a une danse de morisque, et au dessus du fritelet29 a ung enfant blanc qui tient ung oyselet en sa main, doré et poysent : III m. V o. demie30 ». Qu’ils se présentent sous forme d’inscriptions ou de représentations figurées, ces motifs pourraient en tous cas avoir été spécifiquement destinés aux ambassadeurs des royaumes de la péninsule ibérique par référence à leurs traditions culturelles. Le choix de la décoration prendrait alors en compte les particularités du destinataire31.

Lorsque les seigneurs se déplacent en personne auprès de Philippe le Bon, la nature de l’objet donné change. Ils reçoivent des bijoux ou des joyaux, agrémentés de pierres et de décors. Ainsi même si le coût de ces cadeaux est moins important que celui de certains objets de vaisselle, leur forme et parfois leur décor se démarquent symboliquement ou artistiquement des autres dons. Le roi des Romains reçoit par exemple en mars 1442 un écusson à ses armes et devises destiné à être placé sur le chanfrein de son cheval32. En octobre 1447, Philippe le Bon lui offre cette fois une patenôtre en calcédoine33. Le duc de Savoie reçoit quant à lui en 1442 un fermaillet d’or garni d’un gros rubis et de plusieurs fleurettes d’or émaillées34.

Philippe le Bon ne se préoccupe pas seulement des rapprochements politiques à travers l’Europe. Au sein de ses États, il s’est entouré d’un grand nombre de gens par le biais de sa cour, de son hôtel et de son administration. Il lui faut donc s’assurer de la fidélité de ces personnes et resserrer les rangs autour de lui. Ainsi à chaque évènement marquant de leur vie, un mariage ou un baptême surtout, le duc fait parvenir à ses gens un don qui prend souvent la forme d’un objet d’orfèvrerie.

À l’occasion des baptêmes par exemple, le duc fait « lever l’enfant sur fonds » en son nom. Ce geste, qui est certainement déjà ressenti comme une faveur, est encore accompagné d’un présent. Les baptêmes ainsi que les noces ont suscité la commande des objets les moins élaborés, principalement de la vaisselle. Ces dons de fidélisation suivent malgré tout le même schéma de répartition que les autres types de présents, établi en fonction du rang des destinataires afin de maintenir la hiérarchie. Ainsi les nobles personnages de la cour se voient offrir des bijoux et des joyaux. Jeanne de la Trémouille, qui est issue d’une grande famille ducale française, reçoit pour ses noces une table de diamant en un anneau d’or35. Un collier d’or garni de plusieurs perles est présenté à la femme de Guillaume, bâtard de Vienne36.

Conclusion

Le duc Philippe le Bon utilise les objets d’orfèvrerie à de multiples niveaux pour servir sa politique dans ses Etats ainsi qu’en Europe. Les tenues d’apparat de son armée et la splendeur des cérémonies qu’il organise produisent l’effet escompté : asseoir sa position de seigneur de premier plan, riche et puissant. Les différents dons, liés à l’idéal chevaleresque ainsi qu’à la vertu de largesse qui y est inhérente, participent également au prestige de Philippe le Bon et servent ses intérêts, tant dans la préparation de la croisade que dans l’affirmation et le maintien de son influence. Enfin, le système de répartition des objets en fonction du rang des destinataires étaie et fait valoir l’ordre hiérarchique voulu par le prince.

Elise Banjenec


Pièces justificatives

P.J. n° 1

Lille, ADN, B 1982, f° 237 r°, année 1444

Pour 282 couples de fusilz et autant de flamettes d’argent doré pesans ensemble 68 mars 2 onces 13 esterlins par lui faiz et ouvrez de sondit mestier et iceulx bailliés et delivrez pour mettre et asseoir sur les harnois que mondit seigneur fait faire pour ses chevaulx de corps au pris de 14 livres 8 s. chacun marc valent 994 l. 5 s. 3 d.

P.J. n° 2

 Lille, ADN, B 1982, f° 236 v°, année 1444

A luy [Thierry du Chastel] la somme de 629 l. 14 s. de 40 gros monnoye de Flandres la livre. C’est assavoir pour la valeur de 41 mars d’argent en paillettes d’argent blanc de pluseurs sortes et facons pour mettre et asseoir sur 53 paletos pour les 50 archers et pour l’assiette et brodure dudit argent sur lesdits paletos a 12 l. le marc valent 492 l. A lui pour la valeur de 3 mars en autres paillettes d’argent dorées pour mettre et asseoir sur lesdits paletos desdits capitaines a 14 l. 8 s. le marc valent 43 l. 10 s.

P.J. n° 3

Lille, ADN, B 1997, 60120, année 1447, 20 novembre, Bruxelles

Estienne de La Poele, orfevre demourant a Brouxelles, a fait et livré par le commandement et ordonnance de mondit seigneur les parties cy apres declariees. C’est assavoir:

17 chastons d’or qu’il a fait de son or a l’escherpe de mon dit seigneur et une brochete d’or dont se ferme ladite escherpe. Pesant l’or desdits chastons et brochete ensemble 3 onces 15 esterlins et demi, a 7 saluz et demi l’once, valent 28 saluz et 15 gros de Flandres.

Item pour la façon desdits chastons et avoir assiz 33 balais assavoir les 17 esdites, 17 chastons nouveaulx par luy faiz comme dit est et le seurplus en chastons qui estoiens ja faiz en icelle escharpe pour ce: 8 saluz.

Item la fueille qui a este mise soubz lesdits balais pour 6 salus.

Item a une femme qui a bruny la devant dite escherpe et aussi ung colier pour mondit seigneur: 2 saluz.

P.J. n° 4

Lille, ADN, B 1969, f° 205 r°, année 1440

A Willequin le Pineur, chevaucheur de ladite escurie, pour le 17e jour dudit mois et de ladite ville avoir porté letres closes a Guy Guilbault a Monseigneur de Roubaiz et autres pour avoir de la vaisselle et des joyaulx pour servir a la venue de Monseigneur d’Orleans 42 s.

P.J. n° 5

 Lille, ADN, B 1969, f° 300 v° et 301 r°, année 1440

Pluseurs parties qui estoient necessaires pour le fait dudit ordre a la feste tenue par icellui seigneur en sa ville de Saint Omer le jour de Saint Andry ayant pluseurs en la manière cy apres declaré. C’est assavoir a Hanotin de Stillebecque pour avoir porté letres de par Madame la duchesse de la ville de Lille a Valenciennes devers le receveur general de Haynnaut et autres affin qu’ilz fraittassent a aucuns rentrer a qui mondit seigneur devoit rentes en ladite ville pour ralongier les termes et paiemens que d’icelle rente estoient escheuz et dudit Valenciennes estre alé es villes de Mons en Haynnau devers Monseigneur de Roubais pour avoir sa vaisselle d’argent pour en aidier mondit seigneur a sadite feste en quoy faisant et poursuivant le dit Hanotin a vacqué par quatre jours au pris de 12 s. par jour valent 48 s. […]

A ung tonnellier de Lille pour deux tonneaulx ou l’on mist certaines vaisselle qui par ledit Guy Guilbaut fut envoiée a mondit seigneur audit Saint Omer et pour cloer et fermer lesdits tonneaulx 8 s. […]

A Gilles Laulbers, naveur, pour avoir mené sur ung sien bacquet par eaue dudit Lille au Quesnoy ung caque plain d’autre vaisselle pour le mettre avec lesdits coffres et autres vaisselle en une grant nef que l’on menoit par eaue devers mondit seigneur audit Saint Omer 10 s.

P.J. n° 6

Lille, ADN, B 1988, f° 139 r°, année 1445

A Jehan vand Rine, chevaucheur de l’estuier de mondit seigneur pour ledit et de la ville de Gand porter lettres a Jehan de Vins, Bernard de Camby et autres marchans qui avoient certains joyaulx et vaisselle appartenant a mondit seigneur lesquelz mondit seigneur requeroit lui prester pour tenir sa feste de Saint Andrey et pour attendre response 24 s. […]

A Jehan Pawels, voiturier demourant a Bruges, pour le 10e jour dudit mois de decembre mener jours entiers dudit lieu a Gand lesdits joyaulx et vaisselle pour servir a a feste de Saint Andry 12 l. Item pour avoir fait assambler lesdits joyaulx et vaisselle qui estoient engagiez en pluseurs lieux et les mettre en cinq grans coffres et ung tonneau tout plain de ladite vaisselle et les avoir fait chargier sur lesdits chariotz pour la garde et seureté desdits joyaulx et vaisselle et pour rompre les gasses qui les estoient dures et sortes pour estre plus hastivement audit Gand 64 s.

P.J. n°7

Lille, ADN, B 1992, 59845, année 1446, 3 janvier.

Jehan Peutin, orfevre demourant a Bruges, a fait pour mondit seigneur et par le commandement d’icelluy seigneur a moy delivré deux coliers d’or dudit ordre de Thoison d’or […] desquelz deux coliers mondit seigneur a prins et retenu l’ung devers lui et l’autre a fait par moy baillier a Messir Guillebert de Lannoy, seigneur de Avillerual, son conseillier, chambellan et chevalier dudit ordre pour de par mondit seigneur le porter et presenter au roy d’Arragon auquel icelluy seigneur l’a envoié.

P.J. n° 8

 Lille, ADN, B 1978, f° 265 r° et v°, année 1442.

A madame la duchesse de Bourgogne et de Brabant la somme de 2145 l. 4 s. du pris de 40 gros monnoye de Flandres la livre quy deue luy estoit pour pluseurs parties de vasselle et joiaux que mondit seigneur a fait prendre d’elle tant d’or comme d’argent et donnez par mondit seigneur aux personnes quy s’ensuivent. C’est assavoir ung gobelet d’or ponçonné pesans 3 mars 3 onces ung esterlin donné a messir Gernierre, chevalier d’Espaigne, quand il fit armes a Saint Omer contre monseigneur le bastard de Saint Pol ; pour deux grans pos d’argent dorez armoyez des armes du conte de Saint Pol pesant 14 mars 5 onces. Item deux flacons d’argent dorez armoyez des armes de madite dame pesans 10 mars 2 onces donné a ung chevalier d’Espaigne qui acompagnoit ledit messir Genierre au jour qu’il fit sesdites armes. […] Item deux flacons d’argent armoyez des armes de la ville de Dijon pesans 25 mars donné a messir Hance, chevalier d’Alemaigne […] au pris de 70 saluz le marc d’or et de 6 salus le marc d’argent […]

P.J. n° 9

Lille, ADN, B 2002, f° 210 v° et 211 r°, année 1449

Pour deux autres flacons d’argent blanc pesans ensemble 12 mars d’argent que mondit seigneur a faire prendre et achetter de lui et les fait presenter en don de par lui a messir Bernard Bastard de Fois quant il a nagaires fait armes devant icellui seigneur ou mois de septembre l’an 1447 a l’encontre de Monseigneur de Habourdin, chevalier, conseiller et chambellan de mondit seigneur au pris de 8 l. 14 s. le marc valent 192 l. 8 s. A lui pour 6 tasses d’argent a piet esmaillees ou fons chacune d’un personnaige de l’un des mois de l’an et verés aux bors pesans ensemble 13 mars et demy et 5 esterlins que mondit seigneur a fait presenter en don de par lui avecques lesdits flacons audit messir Bernard de Fois au pris de 9 l. 12 s. le marc valent 129 l. 18 s.

P.J. n° 10

Lille, ADN, B 2002, f° 211 r° et v°, année 1449

Pour deux flacons d’argent blanc pesans ensemble 15 mars 8 once que mondit seigneur a fait prendre et achetter de lui et les fait presenter en don de par lui a certain escuier d’Angleterre quant il a fait armes devant mon dit seigneur le 21e jour d’aoust l’an 1449 a l’encontre de messir Jaques de Lalaing au pris de 8 l. 8 s. le marc valent 127 l. 1 s.

P.J. n° 11

 Lille, ADN, B 1994, f° 191 v° et 192 r° et v°, année 1447

Pour six tasses d’argent verrés et esmailliés a devises de morisque pesant 12 marcs 6 onches d’argent, au pris de 7 salus et demy le marc, valent 95 salut 15 s.

A lui pour six autres tasses aussi verrés, goudronnees et esmailliés aussi a devise de morisque a ung couvercle servant sur lesdites tasses pesans ensemble 13 mars d’argent au pris de 8 salus le marcq, valent 104 salus lesquelles tasses mondit seigneur a fait prendre et acheter de lui ledit pris et icelles donnees et de par lui fait presenter a messir François David, chevalier ambassadeur du roy d’Arragon, quant il est nagaires venu ou mois de may 447 devers mondit seigneur en ladite ville de Bruges en ambassade de pour ledit roy pour aucunes choses et matieres secretes dont mondit seigneur ne veult autre declaracion estre faite […] valent 239 l. 11 s.

P.J. n° 12

Lille, ADN, B 1994, f° 192bis v°, année 1447

Pour la vendue et delivrance de six tasses d’argent dorees goudronnee a devise de mourisque pesans ensemble la quantité de de 12 mars 11 onces et demie d’argent que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy ou mois de septembre 447, icelles donnees et de par luy fait presenter a certain chevalier du royaume de Portugal quant il est venu devers mondit seigneur en la ville de Bruges en ambassade de par le roy de Portugal pour aucunes choses et matieres secretes dont il ne veult autre declaracion est faite, au pris de 8 salus dite monnaie le marc.[…] valent 118l. 4s. de 40 gros.

P.J. n° 13

ACA, Patrimonio Real, Maestre Racional, Volumenes, 2256, f. CXVIII, entre 1348 et 1353.

Item recibieron de donya Juhana duenya de Portogal de unas sartas doro fetas como letras que eran doro enfilladas en un fillo acordon de seda carmesina obra morisca que pesaron .ix. onças et quarta que del dito corredor compro aº de .xv.soldos la dobla.

P.J. n° 14

ACA, Patrimonio Real, Maestre Racional, Volumenes, 2257, f. XXII, entre 1348 et 1353.

Item recibieron de Bernat Gaja de un barrillet de cristal guranido en plata con letras moriscas et con un cordon moreno que del dito corredor compro.

P.J n° 15

Lille, ADN, B 1978, f° 235 v°, année 1443

Pour deux escuchons d’argent pesans 8 onces armoyez des armes et devizes assavoir l’un des armes du roy des Rommains et l’autre du duc de Brustvic que mondit seigneur a fait faire et achatter de lui et donner au dessus nommez qu’ils ont esté a Besancon pour mettre sur les chamfrains de leurs chevaulx aleuz venuent audit Besançon qui au pris de 7 fr. royal piece valent 14 fr. royal.

P.J. n° 16

Lille, ADN, B 1998, f° 152 v° et 153 r°, année 1448

Pour certaines riches patenostres de calcidoyne et de plusieurs signetz d’or garnis d’un tableau d’or et d’une houppe de soye garniz de pierrerie lesquelles patenostres mondit seigneur fist prendre et acheter d’elle par Boullongne lors garde des joyaulx de mon dit seigneur et les donner au roy des Rommains.[…] valent 50 l.

P.J. n° 17

Lille, ADN, B 1975, f° 174 v°, année 1442

Pour ung fermaillet d’or garny d’un gros ruby et de pluseurs fleurettes d’or emaillé que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy et le donné et de par luy fait presenter a mon seigneur le duc de Savoye quant il est venuz nagaires devers mondit seigneur en la ville de Chalon sur Soone la somme de 1127 fr. demi royaulx.

P.J. n° 18

Lille, ADN, B 2004, f° 357 r° et v° et 358 r° et v°, année 1450

Pour une table de dyamant en ung anniel d’or que mondit seigneur a fait presenter en don de par lui a madamoiselle Jehenne de La Tremoille le jour de ses nopces nagaires faites et tenues en la ville de Dunkierke 66 l.

P.J. n° 19

Lille, ADN, B 1978, f° 265 r°, année 1443

Pour la vendue et delivrance d’un colier d’or garny de pluseurs perles que mondit seigneur a fait prendre et acheter de luy et le donné a la femme Guillaume, bastard de Viene, au jour de ses nopces.


Bibliographie

BANJENEC, 2013
BANJENEC E., « Une cour cousue d’or : les ornements précieux utilisés par le duc Philippe le Bon », Questes, 25, 2013, p. 45-64.
[En ligne] mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 16 mars 2016.
URL : http://questes.revues.org/124

CHEYNS-CONDE, 1986
CHEYNS-CONDE M., « Le pas d’armes bourguignon au XVe siècle et sa restitution à Bruxelles en 1905 », Publication du Centre européen d’Etudes Bourguignonnes, Bâle, 1986, vol. 26, p. 15-29.

GRUBEN, 1997
GRUBEN F. (de), Les chapitres de la Toison d’or à l’époque bourguignonne (1430-1477), Louvain, Leuven University Press, 1997.

LABORDE, 1849-1852
LABORDE L. (de), Les ducs de Bourgogne : études sur les lettres, les arts et l’industrie pendant le XVe siècle et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne, Paris, Plon, 1849-1852.

LA MARCHE, 1883-1888
LA MARCHE O. (de), Mémoires d’Olivier de La Marche : maître d’hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, Beaune H. et d’Arbaumont J. (éd.), Paris : Renouard, 1883-1888.

MÉNIL, 1980
MÉNIL F. (de), Histoire de la danse à travers les âges, Genève, Slatkine, 1980.

MOLINA, 1996
MOLINA A., L’orfebrería de Pere III el Ceremoniós, a partir dels llibres de Reial Patrimoni (1336-1387), thèse dactylographiée de doctorat sous la direction de Núria de Dalmases i Balaña, Université de Barcelone, 1996.

MÜLLER-MEININGEN, 1984
MÜLLER-MEININGEN J., Die Moriskentanzer und andere Arbeiten es Erasmus Grasser für das Alte Rathaus in München, Munich, Schnell & Steiner, 1984.

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NESTE E. (van den), Tournois, joutes et pas d’armes dans les villes de Flandres à la fin du Moyen-âge (1300-1486), Paris, École des Chartes, 1996.

NETTL, 1966
NETTL P., Histoire de la danse et de la musique de ballet, Paris, Payot, 1966.

PAVIOT, 1995
PAVIOT J., Portugal et Bourgogne au XVe siècle, Paris, Centre culturel Calouste Gulbenkian, 1995.

SCHNERB, 1999
SCHNERB B., L’État bourguignon, Paris, Perrin, 1999.

Expositions

PARIS ET BRUXELLES, 2011
Miniatures flamandes : 1404-1482, Paris, Bibliothèque nationale de France et Bruxelles, Bibliothèque Royale [Bernard BOUSMANNE et Thierry DELCOURT (dir.), Bruxelles/Paris : Bibliothèque royale de Belgique/Bibliothèque nationale de France, 2011].


Table des illustrations

Fig. 1 : Collier de l’ordre de la Toison d’or, Pays-Bas bourguignons, troisième quart du XVe siècle, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Avec l’aimable autorisation du Kunsthistorisches Museum, Vienna : https://www.khm.at


L’auteure

Elise BANJENEC est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art médiéval (ED 124 ; UMR 8150 “Centre André Chastel”).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée La commande d’orfèvrerie de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1419-1467), sous la direction de M. Philippe LORENTZ, Professeur (Université Paris-Sorbonne).


  1. Voir pour cet article LA MARCHE, 1883-1888. []
  2. Les archives comptables de la cour de Philippe le Bon sont conservées dans la série B des Archives départementales du Nord à Lille. []
  3. SCHNERB, 1999, p. 190-192. []
  4. SCHNERB, 1999, p. 218-219. []
  5. LA MARCHE, 1883-1889, vol. II, p. 11-12. []
  6. Cf. P.J. n° 1. []
  7. Cf. P.J. n° 2. Pour davantage de précisions, cf. BANJENEC, 2013. []
  8. Cf. P.J. n° 3. []
  9. LA MARCHE, 1883-1889, vol I, p. 278. []
  10. SCHNERB, 1999, p. 190. []
  11. Cf. P.J. n° 4 et n° 5. []
  12. Cf. P.J. n° 6. []
  13. SCHNERB, 1999, p. 299-300. []
  14. GRUBEN, 1997, p. 224 ; SCHNERB, 1999, p. 191. []
  15. GRUBEN, 1997, p. 221. []
  16. GRUBEN, 1997, p. 242. []
  17. Ordre fondé par le père d’Alphonse V d’Aragon ; cf. P.J. n° 7. []
  18. GRUBEN, 1997, p. 246. []
  19. NESTE, 1996, p. 54 ; CHEYNS-CONDÉ, 1986, p. 16. []
  20. Cf. P.J. n° 8, n° 9 et n° 10. []
  21. L’étude de la totalité des archives de Philippe le Bon, actuellement en cours, permettra de préciser cette constatation. []
  22. Cf. P.J. n° 8. []
  23. Lille, ADN, B 2002, f° 210 v° et 211 r°, année 1449 ; cf. P.J. n° 9. []
  24. Cf. P.J. n° 11 et n° 12. []
  25. Cf. P.J. n° 13 et n° 14. Ces transcriptions de documents inédits extraits des Archives de la Couronne d’Aragon m’ont été communiquées par Adriana Almeida que je remercie chaleureusement. Elle exploite ces documents dans le cadre de sa thèse “A Queen in the Mirror. The worldly possessions of Leonor of Portugal, Queen of Aragon” soutenue à l’Université de Lisbonne et les publiera très prochainement. []
  26. Molina A., 1996, p. 76-77. []
  27. Terme apparu en Italie du Sud à la cour du roi d’Aragon où les voyageurs du nord remarquèrent les chants et les danses des exilés arabes, africains et turcs. Nettl P., 1966, p. 47-48 ; Ménil F. (de), 1980, p. 141 ; Müller-Meiningen J., 1984, p. 35. []
  28. Comme par exemple : « Danse mauresque inspirée des fêtes de la cour de Bourgogne », Roman de Paris, Bruxelles, KBR, ms. 9632-33, f. 168. Cf. PARIS-BRUXELLES, 2011, p. 45. []
  29. Le fruitelet est le bouton surmontant le couvercle d’un vase. []
  30. LABORDE, 1849-1852, vol. II, p. 172. Cet inventaire est conservé à Lille, ADN, B 3500. []
  31. Cependant seuls deux chevaliers originaires de ces pays ont reçu des tasses ornées de ce type de décor alors qu’ils sont plus nombreux à être venus auprès de Philippe le Bon. Cette constatation devra encore une fois être nourrie par l’étude du reste des archives du duc. []
  32. Cf. P.J. n° 15. []
  33. Cf. P.J. n° 16. []
  34. Cf. P.J. n° 17. []
  35. Cf. P.J. n° 18. []
  36. Cf. P.J. n° 19. []

Le mot du Directeur de l’Ecole Doctorale 124

Avec ce carnet, l’École Doctorale 124, Histoire de l’art et archéologie, de l’Université Paris-Sorbonne souhaite créer un outil et un espace de valorisation des recherches effectuées par les doctorants de l’École Doctorale. Espace de publication, ce carnet sera le lieu où de jeunes chercheurs, doctorants et docteurs, pourront publier leurs premières recherches. Dans ce carnet, l’École Doctorale publiera en effet les Journées doctorales qu’elle organise chaque année et au cours desquelles les doctorants présentent leurs recherches dans le cadre d’une thématique annuelle, tant en archéologie qu’en histoire de l’art. Il pourra aussi accueillir la publication de journées d’études organisées par les équipes de recherche rattachées à l’École Doctorale et impliquant des doctorants.

Espace de diffusion, ce carnet permettra aussi aux doctorants, aux jeunes docteurs et à leurs directeurs de recherche de faire connaître leurs activités, leurs missions de terrain ainsi que les manifestations qu’ils organisent et auxquelles ils participent.
Ce carnet se veut un espace de partage : il a pour ambition de favoriser un dialogue entre des aires chrono-culturelles très variées et ainsi de rapprocher deux mondes, l’archéologie et l’histoire de l’art, qui souvent se côtoient sans vraiment se connaître.