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Contribution à l’Archéologie des textiles : Circulation de la laine pendant l’Antiquité

Article écrit par Tara Chapron

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Communication présentée le mercredi 16 janvier 2019


Résumé

D’après les découvertes archéologiques, la laine semble être une fibre beaucoup appréciée en Europe et en Asie centrale. Toutefois est-ce qu’il existe une seule qualité de laine pour plusieurs tissus ou différentes qualités pour plusieurs types de tissu ? Peut-être que les critères de qualité varient d’une époque à une autre mais pour une même ère temporelle est-ce que les critères de qualités de la laine sont perçus de la même manière sur des aires géographiques différentes ? Pour répondre à notre sujet, nous avons choisi deux sites archéologiques : un provenant du parc Lyon-Saint-Georges en France et le second de Gol Mod en Mongolie. Le premier site correspond à la découverte d’épaves contenant de nombreuses fibres de laine. Le second est une nécropole princière contenant, dans les chambres funéraires, des échantillons de textiles. Là aussi, plusieurs fibres de laine ont déjà été identifiées. Ces deux sites datent de la même période, Ier-IIIe siècle de notre ère et se trouvent tout de deux de part et d’autres de la route de la Soie. Si le deuxième site comprend probablement des laines de bonne qualité puisque jugées dignes d’être enterrées avec le défunt, le premier site comprend des laines d’usage courant puisqu’il s’agit de bateaux de commerce dont des morceaux de textiles ont été utilisés pour éviter à ceux-ci de couler. Aussi existe-t-il des aspects communs à l’utilisation de cette matière en Europe et en Asie centrale entre le Ier et le IIIe siècle de notre ère ?


Introduction : 

L’Histoire des textiles est d’abord l’histoire d’un matériau. On peut aussi lire en lui l’histoire du monde, des civilisations, du commerce, des accords et des échanges. Le mot textile vient du latin texere signifiant « tisser », « tresser », ou « construire »1 . Pour qu’un textile existe, il faut de quoi le construire et c’est là que les fibres entrent en jeu. Un textile n’existe pas sans des fibres. Ce sont des éléments d’aspect filamenteux susceptible d’être tissé ou filé qui vont former le textile à proprement parler. Les fibres deviennent parfois un sujet de convoitise, participant de cette manière à la grandeur d’une civilisation. Dans la période antique, le lin est associé à l’Égypte, au Proche et Moyen-Orient ; le coton à l’Inde ; la soie à la Chine et la laine aux peuples pastoraux de l’Asie centrale à l’Europe2 .Ce schéma reste une vision générale et il ne faut pas estimer qu’il fut vrai pour toute la période antique. Il peut y avoir des variantes qui dépendent d’un moment et d’une aire géographiques à une autre. Les fibres sont facilement transportables et peuvent être échangées sur des distances longues autant que courtes. C’est ainsi que des peuples vivant sous des climats tout à fait opposés à celui sous lesquels les fibres peuvent grandir, sont suceptibles de les découvrir. Parce qu’elles sont rares et/ou parce qu’elles ont une qualité particulière, elles sont précieusement gardées ou au contraire sont exportées sous forme de produits bruts ou de produits finis. Et c’est de cette manière que certaines cultures vont acquérir une renommée marchande en lien avec cette fibre. 

L’une des fibres qui nous intéresse tout particulièrement est la laine. D’après les découvertes archéologiques, on sait que cette fibre est beaucoup appréciée en Europe et en Asie centrale, ce qui est une très large limite géographique. Donc plusieurs interrogations découlent de cette observation. Existe-t-il une seule qualité de laine pour plusieurs tissus ou différentes qualités pour plusieurs types de tissu ? Peut-être que les critères de qualité varient d’une époque à une autre, mais pour une même ère temporelle est-ce que les critères de qualités de la laine sont perçus de la même manière sur des aires géographiques différentes ? Pour tenter de répondre à ces questions, on choisit deux sites archéologiques de régions différentes, mais contemporains, offrant un large échantillon de textiles en laine. Ensuite, nous comparons les fibres par ce qui permet généralement de définir les qualités de la laine afin d’observer les ressemblances et les différences.

Les deux sites archéologiques que nous avons choisis sont d’une part le parc Lyon-Saint-Georges en France et d’autre part Gol Mod en Mongolie. Le premier site correspond à la découverte d’épaves contenant de nombreuses fibres de laine. Le second est une nécropole princière contenant dans les chambres funéraires des échantillons de laine. Certes, ces deux sites sont géographiquement opposés, mais datent tous deux de la même période, Ier-IIIe siècle de notre ère.

À travers les deux corpus contemporains de laines, peut-on décocter l’existence d’aspects communs à l’utilisation de cette matière en Europe et en Asie centrale entre le Ier et le IIIe siècle de notre ère ?

I. De la laine au fil

Sont appelés laine les poils épais, doux et frisés des animaux à toison aptes à être filés. La toison est l’ensemble des poils sécrétés par le bulbe pileux de la peau d’un animal. C’est donc une fibre d’origine animale. Grâce aux découvertes archéologiques, il est attesté que de nombreuses espèces domestiquées et non domestiquées ont servi à la fabrication de fibres animales en Europe protohistorique (chameau, la vache, cheval, la chèvre et le mouton par exemple). La laine possède de nombreuses qualités : elle protège du froid, de l’humidité et est élastique et solide. La domestication du mouton et plus largement des ovicaprinés remonte au néolithique. La domestication des animaux représente un intérêt multiple puisqu’elle produit viande, cuir, lait et toison. Avec le lin, la laine fournit la majorité de la production des fibres textiles de l’Europe jusqu’en Haute Asie pendant de nombreux siècles3

La toison d’un animal développe des poils hétérogènes selon la partie du corps. En fonction des poils sélectionnés, les qualités de laine varient et certaines peuvent même valoir des prix d’or. Le mouton est un bon exemple pour expliquer ces différences de qualité. Sa toison se compose d’une double robe : une composée de poils courts, fins et ondulés (la laine et le crin) et une autre de poils durs et grossiers (les jarres). Les laines au niveau de la gorge, du dessous du ventre et des autres endroits susceptibles d’avoir des crottes attachées sont appelées « crotons » ou « crotins ». Elles sont généralement mises au rebut ou réservées au tissage d’étoffes plus grossières. Celles du niveau de la queue et des cuisses sont aussi considérées comme de mauvaises qualités. À l’inverse, les meilleures laines, appelées « mère-laine », sont sur le dos du mouton, au niveau du cou et sur les épaules4

Les mammifères à poils et les moutons en particulier, développent leur toison en fonction de l’environnement dans lequel ils évoluent. Ainsi dans les pays au climat humide, la toison des moutons est constituée de longues mèches lisses afin que l’eau ruisselle. A l’inverse dans les pays au climat plus chaud, leur toison est plus dense et les fibres de laine sont très serrées. Mais le climat n’est pas un des seuls critères de modifications des toisons, l’action de l’homme y est aussi pour beaucoup, car celui-ci a cherché au cours du temps à obtenir des toisons uniformes, faciles à utiliser pour la fabrication de textile et efficaces contre le chaud et le froid5

Un chercheur, Micael Ryder a, depuis les années 1950, tenté de dresser un schéma de l’évolution des espèces de moutons dans l’Antiquité. Il a utilisé différentes sources : les vestiges archéologiques sont les plus nombreux, mais il existe aussi des représentations de mouton dans l’Antiquité et quelques races primitives existent encore soit parce qu’elles ont fui la captivité pour rester sauvages soit parce qu’elles sont élevées dans des régions isolées6.

L’espèce actuelle la plus proche de celle de la période néolithique est le mouflon sauvage qui survit encore en Corse et en Sardaigne. À cette période des premières sélections, la fourrure des moutons était de couleur marron foncé et était constituée à l’extérieur de jarres grossiers qui tombaient chaque année et une sous toison fine et laineuse que le mouton perdait également. Ces moutons sont appelés moutons primitifs : ils ne développent pas encore de laine et leur toison est appelée toison crineuse. Si au Néolithique final, les fibres végétales restent la première matière textile utilisée dans certaines régions du nord de l’Europe, l’élevage du mouton s’est accru. C’est ainsi qu’à force de sélection, les jarres externes s’affinent et perdent de leur rudesse. À l’inverse, le duvet s’épaissit et devient plus laineux surement en raison d’une réaction biologique concomitante. Deux types de moutons primitifs apparaissent au début de l’âge du Bronze : un au Moyen-Orient vers 3000 av. n.è et un autre dans les pays du nord de l’Europe, vers 1600-1500 av. n.è. Leur toison est nommée moyennement crineuse. Un autre type de toison apparaît également, dû à une réduction supplémentaire du diamètre des jarres, la toison de finesse moyenne. La laine est en effet moyennement fine et se confond avec le duvet. Il existe encore un type de mouton semblable à ceux de l’âge du Bronze, apporté par les premiers occupants des îles de Saint-Kilda : le mouton de Soay. Celui-ci est le descendant direct des espèces sauvages apportées sur l’île par les occupants d’où leur squelette est très proche comparativement. Les diamètres de leurs fibres correspondent à la fois aux toisons moyennement crineuses et aux toisons de finesse moyenne de l’âge du Bronze. Au premier âge du Fer, la laine se diffuse largement, en Europe notamment. Les deux types de toisons vues précédemment existent toujours, mais deux changements apparaissent. La palette de couleurs s’élargit vers le marron, le noir et le blanc. Par ailleurs, certaines races de moutons ont cessé de muer. L’introduction des forces (ciseaux de tonte) peut être une explication à ces phénomènes. A la fin de l’âge du Fer, l’élevage sélectionné afin d’obtenir une croissance continue du pelage entraine une nouvelle étape dans l’évolution des moutons à toison moyennement crineuse. Chez certaines espèces de cette catégorie, les jarres grossiers sont devenus de véritables poils. On parle alors de toison crineuse. Les dernières transformations de la toison des moutons sont observables sous l’Empire Romain. Après l’introduction de nouvelles espèces, la toison de finesse moyenne évolue en trois directions. Les fibres fines ont grossi et forment une toison de finesse moyenne. Les fibres moyennes des jarres s’affinent encore et donnent une toison fine. Enfin, les diamètres extrêmes des fibres de la toison de finesse moyenne ont convergé pour donner la toison semi-fine. C’est à cette période que s’effectuent les dernières transformations des moutons. Le mérinos correspond à cette dernière étape bien qu’il soit apparu en Espagne au Moyen-Age. Il est aujourd’hui le premier producteur de laine au monde. Il porte une toison de laine uniformément fine et blanche et ne mue pas.

Les besoins textiles ont au cour du temps influé sur l’obtention de différentes qualités de toison : des fibres fines et homogènes, grossières, une laine forte… Les exigences ont évolué en parallèle avec les moyens de perfectionnement technologiques influençant les toisons. Par cela, il faut entendre, par exemple, les techniques de récupération de la toison (arrachage, tonte). Et aussi l’importation d’un « savoir-faire » pour améliorer les troupeaux d’origine, ou l’importation de troupeaux d’autres régions, ou encore l’introduction de reproducteurs qui sont croisés avec le cheptel indigène7

II. Protocole expérimental 

Nous avons vu les espèces de moutons les plus présentes dans l’Antiquité, il s’agit maintenant de les reconnaître.

L’observation des fibres n’est pas toujours très simple et la facilité à les identifier dépend de l’état de conservation de celles-ci. Plusieurs outils technologiques existent pour amoindrir cette difficulté.

  •  Loupe binoculaire

Pour une première étude, la loupe binoculaire est idéale. Afin de nous rendre compte de l’état de conservation des échantillons et pour établir une première identification, nous souhaitons les observer en vue longitudinale. Les échantillons sont d’abord examinés dans leur ensemble avant de prélever quelques fibres qui sont ensuite déposées dans un liquide d’immersion (baume du Canada ou de l’eau), entre une lame et une lamelle. Les lames prêtes sont ensuite placées sous la loupe et observées sous un grossissement qui est en moyenne à 200 et à l’aide d’une lumière polarisée. Nous alternons notre observation en lumière réfléchie (fond clair) pour déceler la forme de la fibre et en lumière diffusée (fond noir) pour mesurer le diamètre des fibres. 

Figure 1: Loupe binoculaire. Source : photographie de Tara Chapron.

Pour compléter cette première approche, nous avons réalisé des coupes transversales avec l’aide d’un microtome. La préparation scientifique est différente de celle vue précédemment. Le fil qui doit être étudié, est inséré dans une gaine de Téflon qui contient une solution translucide mélangeant une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation. Il faut attendre 24 heures à température ambiante ou 30 minutes à l’intérieur d’une étuve portée à une température de 60° C pour que le fil soit solidifié8. Cette étape une fois accomplie, la gaine est retirée et le fil est glissé grâce à une pince dans une gouttière porte-échantillon du fibrotome qui le maintient dans un axe alors que la lame de rasoir épaisse et rigide coupe les fibres successivement. Les coupes sont finalement disposées sur une lame et maintenues à la lamelle par un liquide d’immersion (baume du Canada). Les coupes transversales de 15 à 20 µm sont observées sous un grossissement de 500 à la loupe binoculaire et cette méthode nous permet de décider plus précisément l’espèce de fibre et même différencier les types de laines notamment par leur finesse.

Figure 2 – Gaine de Téflon et lame, Source : photographie par Tara Chapron
Figure 3 – Une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation, Source : photographie par Tara Chapron
Figure 4 – Insertion de la fibre dans la gaine de téflon, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 5 – Les fibres sont prêtes à être solidifiées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 6 – Une flasque mobile tronconique assure le serrage, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 7 – Les coupes sont déposées sur une lame et retenues par une lamelle grâce à une goutte de baume de Canada, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 8 – Observation des coupes au microscope, Source : Photographie de Tara Chapron
  • Le microscope électronique à balayage

La difficulté de reconnaissance des fibres est parfois trop importante pour se contenter de la seule utilisation de la loupe binoculaire. C’est pourquoi nous avons utilisé le microscope électronique à balayage. Certes, il ne permet pas de voir la couleur des fibres, mais dejouer sur la netteté des vues longitudinales grâce à une grande profondeur de champ et un grossissement beaucoup plus important que le microscope optique. Nous l’avons utilisé pour faire des images à x12 000 notamment, mais il peut atteindre jusque x300 000.

La préparation des fibres consiste à d’abord prélever un échantillon pas plus grand de 5 mm. Ensuite, il est déposé sur un porte-objet plat recouvert d’un adhésif pour être sûr que l’échantillon reste immobile pendant l’observation. Pour rendre la surface conductrice, l’ensemble est recouvert d’une fine couche d’or avant d’être placé dans l’appareil9

  • Le microscope numérique 3D

Un autre appareil que nous avons utilisé est l’Hirox. Ce microscope électronique 3D offre une grande profondeur de champ ce qui est idéal pour l’observation des fibres (50-800x). Sa tête rotative est composée de miroirs, ce qui permet de réaliser des vues en 3D et même des captures vidéo. Les captures sont de très bonnes qualités (1200×1600 pixels), ce qui n’est pas non plus négligeable. Cet outil nous a été de grande utilité également pour les mesures des fibres. La préparation de ces dernières est la même que pour la loupe binoculaire10

  •  Protocole d’identification

Les fibres animales soulèvent le même problème d’identification que les fibres végétales : leurs ressemblances. Aussi nous avons cherché ce qui est propre aux fibres de laine de mouton : les écailles des fibres dont la taille dépasse les 0,5 µm. Nous avons aussi mesuré les diamètres afin de définir la race11

III. Deux sites, deux aires géographiques, une période

L’objectif, nous le rappelons, n’est pas de définir si les laines sont les mêmes en Europe et en Asie centrale, mais si les critères de qualité sont semblables d’une aire géographique à une autre. 

III. A. Les textiles du Parc Saint-Georges

Le premier corpus sur lequel nous avons travaillé, provient du quartier Saint-George de la ville de Lyon en France. Le quartier se situe dans le « Vieux-Lyon », surnom donné à l’association des quartiers Saint-Georges, Saint-Jean et Saint-Paul. Depuis 1965, ces anciens quartiers, qui devaient être détruits, font finalement l’objet de restauration visant à faire revivre l’économie et le commerce. C’est donc en construisant un parc de stationnement souterrain et un immeuble que plusieurs épaves ont été découvertes sur la rive droite de la Saône en bordure du quartier Saint-Georges et près de la cathédrale Saint-Jean. Plus précisément, le site archéologique couvre une superficie totale de 3750 m2 et atteint une altitude de surface de 165,50 m avec à l’ouest le plateau de Fourvière culminant à 300 m d’altitude, et à l’est la berge12

Ces épaves sont des chalands, c’est-à-dire, des bateaux à fond plat, réservés aux transports de marchandises. Ces embarcations sont idéales pour l’acheminement des charges de plusieurs tonnes dans des eaux parfois peu profondes. Elles sont munies d’une voile et peuvent être déplacées à la rame, par halage ou par simple dérive. Concernant la période antique, cinq embarcations ont été retrouvées sur la rive droite. La plus ancienne est l’épave n°8, puis les n°4, 3, 2 et 7. Leur présence est liée aux anciens ports situés à proximité des épaves. Notamment celui construit au début du IIe siècle, juste avant la confluence de l’ancien lit de la rivière et du nouveau qui correspond aussi au nord du site du parc Saint-Georges. En effet, à la fin du Ier siècle au début du IIe siècle, le Rhône se déplace sur sa rive orientale libérant ainsi la Saône qui se crée un nouveau lit plus à l’est dans la plaine alluviale (Saône nouvelle) tout continuant à occuper son ancien tracé au pied de la colline de Fourvière (Ancienne Saône ou Saône primitive)13

C’est ce milieu alluvial qui a permis la conservation des épaves et des textiles retrouvés entre les planches de ces bateaux. Les textiles sont tous imprégnés de poix et très tassés en raison de leur emplacement, aussi la lecture des échantillons n’a pas toujours été très simple. Les textiles ont été placés au moment de l’assemblage, il s’agit donc de lutage et non de calfatage qui suggérerait que les textiles aient été placés après l’assemblage. Les textiles utilisés pour ce genre de fonction sont souvent des textiles de réemploi qui ne sont pas assez usés pour être mis au rebut, mais trop abimés pour les réutiliser sur des vêtements ou sur des tentures14

L’épave qui nous a particulièrement intéressés est la n°4 puisqu’elle est la plus complète (4 m de largeur sur 18m de longueur). Celle-ci a plusieurs plaques de plomb et de nombreuses chevilles, ce qui indique qu’elles ont subi quelques réparations ou consolidations15. Cela suppose donc qu’elle a enduré une longue période d’utilisation, les textiles peuvent être donc plus anciens que les bois de l’épave. Ces tissus sont non seulement intéressants pour la quantité conservée sur un même site, parce qu’ils sont des tissus de réemploi non prévus pour le lutage et donc de contexte utilitaire, mais aussi parce qu’ils proviennent d’un lieu d’échanges intensifs dont l’épave garde le souvenir. 

Dès la fin du Ier siècle a.v. n.è., la Gaule est réorganisée par César puis par Auguste pour entrer dans le cadre de l’Empire Romain. De nouvelles provinces sont créées : la Lyonnaise, l’Aquitaine, la Gaule Belgique et la Narbonnaise. Lyon ou Lugdunum fondée en 43 av. n.è, est le centre de culte de Rome et d’Auguste et la capitale des Trois Gaules (Lyonnaise, Aquitaine, Gaule belge). Lyon a une position géographique stratégique qui en fait un centre commercial des plus actifs. Elle est depuis Agrippa, le point de départ de trois axes routiers principaux. L’un se dirige vers le sud en longeant le Rhône et rejoint la Via Domitia, un autre va vers le Rhin et le dernier continu jusqu’à Saintes dans l’ouest de la Gaule. Par ailleurs, elle est aussi située à un croisement de plusieurs cours d’eau comme la Saône et le Rhône. La Gaule a, en effet, cet avantage d’être traversée par de nombreux axes maritimes et leurs dispositions servent d’axes de circulation qui reviennent moins chers que les axes terrestres. Lyon sert donc à la fois de port fluvial pour les bateaux de haute mer remontant le Rhône, et se trouvant au centre d’un nœud routier et de routes maritimes, peut accueillir des marchandises de toutes parts dans ses entrepôts. Dans l’Antiquité, l’activité du commerce est plutôt réservée à la ville. On y échange des éléments décoratifs, du vin, de l’huile, des céréales, du bois, des minerais, des pierres, des matériaux de construction, des animaux, des esclaves et des produits textiles.16 La ville devait être une plateforme commerciale fort dynamique dans l’Antiquité ce qui explique, sans doute, la présence de ces épaves qui s’intègrent toute dans une échelle chronologique large (Ier siècle au XVIe siècle). Il ne faut donc pas estimer que, puisque ces textiles sont retrouvés sur ce site, ils sont nécessairement en provenance et conçus à Lyon. 

La lecture des textiles a parfois été difficile en raison de la poix qui recouvrait les échantillons. Les restaurateurs ont été contraints de se débarrasser de cette résine afin de permettre la manipulation des échantillons et les fibres n’ont pas toujours supporté cette manipulation. Certaines écailles ont toutefois pu être conservées et permettre ainsi l’identification des textiles en laine. Les fibres sont très hétérogènes : il n’y a en effet pas de trace de coloration, mais les fibres sont parfois de toison pigmentée (brune, châtain) et surtout les diamètres sont très variés. Il n’est pas évident de définir une fourchette de diamètres récurrents. Une régularité de diamètres autour de 20 à 40 μm est toutefois notable. Si les diamètres sont variés alors cela peut signifier que les laines proviennent de différentes toisons, peut-être même d’espèces de régions différentes. Si l’on compare les résultats des diamètres au grafique de Ryder alors, les fibres peuvent provenir de toisons des deux dernières générations.

Figure 9 – Vue transversale de l’échantillon 54.9.3.K, les fibres sont pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 10 – Vue transversale de l’échantillon 54.10.7.B, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 11 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de l’épave 4 du parc Lyon-Saint-Geogres, Source : Tara Chapron

 

III-B. Les textiles de la nécropole de Gol Mod

Le deuxième site de notre corpus se trouve en Mongolie et plus précisément à Gol Mod à quelques 400 km à vol d’oiseau à l’ouest d’Oulan-Bator, dans la province d’Arkhangai et à 30 km au nord-ouest de Khai-khan. La découverte de celui-ci dépend de la Mission Archéologique Française en Mongolie (M.A.F.M.) fondée en 1993. Elle est la première mission occidentale installée en Mongolie. À partir de 2000, la mission s’installe sur la nécropole aristocratique Xiongnu de Gol Mod n°1. Actuellement la nécropole s’étend sur environ 400 hectares, entre 1490 m et 1570 m d’altitude, adossée au nord, à l’est et au sud à un massif culminant à 1800 m. Elle est limitée à l’ouest par la vallée de la rivière Khunian Gol. La vallée est composée de dunes dont les forêts de mélèzes en amont atténuent les effets du vent. C’est probablement pour cette raison que ce site en étagement protégé par la végétation a plu aux constructeurs des tombes17

Le paysage de Gol Mod est constitué de plusieurs tertres et, au sud de chacun, d’alignements trapézoïdaux de pierres. La plus vaste de toutes les tombes est la T1, de 70 mètres de longueur. Elle date du début de notre ère, autrement dit, peu avant le déclin de la civilisation des Xiongnu. C’est en 2000 que les relevés de la superstructure de la tombe T1 sont pris, en 2001 la sépulture est fouillée et le 17 août la chambre funéraire est atteinte. Orientée nord-sud, à 10 degrés est, la tombe 1 est au cœur de la nécropole. La superstructure du monument (850 m2) est composée d’une terrasse trapézoïdale et d’une allée funéraire trapézoïdale. Au centre de la terrasse, une dépression profonde de 4,2 m indique un effondrement de la chambre funéraire. Cela n’est pas rare à Gol mod, tout comme dans les autres grandes nécropoles Xiongnu, qu’à la suite de pillages les structures des chambres s’effondrent. Toutefois, la profondeur est accentuée par le sondage au centre de la sépulture réalisé par les précédents archéologues18

À 17 mètres sous la terrasse se trouve la chambre funéraire. Son accès est protégé probablement pour décourager les éventuels pilleurs et renforcer l’assise du monument. Effectivement, après avoir creusé 4 mètres dans le sol, les archéologues se sont retrouvés face à de gros blocs de pierres et de sable disposés en plusieurs couches successives formant une protection au caisson de la chambre située en dessus. Cela n’a tout de fois pas suffi à protéger la tombe des voleurs puisqu’un bois de Maral laissé dans la tombe, a servi de pic pour ouvrir la chambre environ un siècle et demi après l’inhumation. Plusieurs objets ont été emportés par les pilleurs et le corps n’est plus dans la tombe. La chambre est de forme rectangulaire et se compose de deux coffres parallélépipédiques emboîtés l’un dans l’autre couvrant une surface totale de 20 m. Les quelques textiles conservés dans la tombe ont été gardés grâce à la profondeur de celle-ci qui les a protégés de la lumière et n’a pas laissé l’air arriver jusqu’à eux et donc empêcher les bactéries et insectes de décomposer les fibres19

La monumentalité de l’édifice et le contenu de la tombe laissent penser qu’elle devait contenir la dépouille d’un personnage de haut rang. Les premiers tests de radiocarbone indiquent que la tombe appartient à une période comprise entre 20 et 50 de notre ère. Étant donné la profondeur de la chambre et du char, la tombe peut appartenir à un des tout derniers shanyu (dirigeant) de l’empire Xiongnu. Des pièces métalliques de char et la présence de trois aiguilles de mors appartenant probablement à deux chevaux sont des éléments représentatifs du pouvoir. Ils sont associées à des pièces d’importations comme des turquoises venant de gisements d’Asie centrale et encore une alêne en jade datant de la période des Royaumes Combattants (475-221), donc des jades de réemploi de créations chinoises et adaptées ensuite par les orfèvres Xiongnu, prouvent le vaste réseau commercial mis en place par les Xiongnu. Mais ce qui nous intéresse tout particulièrement c’est les centaines de fragments de tissus retrouvés dans la tombe. Il y a de la laine, de la soie, des gazes, des taffetas et des fourrures. Certains de ces morceaux de tissus témoignent d’éventuels échanges avec la Chine20

Les Xiongnu sont majoritairement connus par les textes chinois, qui ne les dépeignent pas de manière tout à fait objective. De la fin du IVe siècle av. n.è. au milieu du IIe siècle, ils sont constamment mentionnés dans les Annales historiques chinoises comme des incultes nuisant à la Chine. Réputés également comme peuple barbare par les Chinois, les Xiongnu sont des cavaliers semi-nomades, maîtres du Premier Empire des steppes depuis 220 av. environ, s’étendant de l’Altaï à la Mandchourie, de la Transbaïkalie jusqu’au-delà de la muraille de Chine. Leur appellation “Xiongnu” désigne à la fois leur empire ainsi que leur qualité de nomades pastoraux. Ce sont eux qui pour la première fois ont unifié les peuples nomades septentrionaux de l’Asie centrale entre le IIIe siècle av. n.è. et le Ier siècle ap. La structure interne de l’Empire Xiongnu est encore inconnue, mais par les différentes tombes découvertes, il semble que les cultures non-Xiongnu ne seraient pas entièrement remplacées par la culture Xiongnu. Il faut donc les voir davantage comme une entité non chinoise vivant au nord des Hans et unie à eux par une même politique. Leurs rapports avec l’Empire de la dynastie des Han (206 av. notre ère – 220) ne cessent d’être conflictuels. Ils établissent tout de même un traité, le traité Heqin, à l’époque des Royaumes Combattants (475-221av n.è.) stipulant que la Chine doit chaque année aux Xiongnus une certaine quantité de produits chinois (denrées alimentaires et produits de luxe) et d’otages. En contrepartie, les Xiongnus leur garantissent la paix à la frontière septentrionale de la Chine. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans la tombe des objets d’inspiration ou d’importation chinoise et peut-être même que certains des échantillons de tissus retrouvés proviennent eux aussi de tissus d’importation chinoise. S’ils sont de création Xiongnu, cela veut dire que les fibres que nous pouvons identifier peuvent être variées. À l’inverse, la steppe est un royaume de troupeaux. Là où l’herbe est rase, il y a des moutons, des chèvres, des bovins, et là où l’herbe est haute se trouvent les chevaux et les chameaux. Toutefois, les textes chinois mentionnent qu’ils n’avaient pas de villes ou d’habitats fixes donc ils ne pouvaient semer et ne pratiquaient que la chasse21. Peu de découvertes textiles ont été faites concernant ce peuple aussi nous ne possédons pas beaucoup d’informations concernant leurs ressources en matière de fibres. C’est pourquoi Gol Mod est d’un si grand intérêt, car il peut probablement nous donner des pistes de réflexion sur les fibres qu’ils utilisaient et la valeur qu’elles avaient pour eux.

Ce corpus est différent de celui de Lyon, car les fibres sont beaucoup plus homogènes. Les mesures réalisées pour le site de Gol Mod montrent que les fibres de laine ont été triées selon leur épaisseur. En moyenne elles se concentrent entre 20 et 35 μm. Ainsi un critère de qualité précis a peut-être été défini lors du choix des fibres de laine. Les toisons sont toutefois de plusieurs espèces, possiblement de différentes régions. On note toutefois une préférence pour les toisons non pigmentées, ou du moins faiblement, des espèces de dernière génération, c’est-à-dire des espèces à toison uniforme.

Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 01.01.79.Bloc I, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 12, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron
Figure 14 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de la tombe 1 du site Gol Mod, Source : Tara Chapron

Conclusion

La laine est donc une fibre complexe, car elle peut avoir de multiples origines animales. Elle apporte aussi des qualités différentes selon l’animal ou la race choisie. Après avoir détaillé les espèces de moutons de l’Antiquité, nous avons pu observer la diversité des toisons possibles. Et les observer plus concrètement sur notre corpus : un contexte gallo-romain avec de nombreux échantillons d’usage quotidien et un site xiongnu, dont les échantillons répondent à un usage plus noble.  Nous pouvons interpréter les résultats en terme de continuité et de rupture. Continuité, car nous pouvons déjà affirmer que parmi les espèces choisies le mouton est la principale source animale dans les deux sites. Les choix de race de mouton sont tout aussi variés pour ces deux contextes de découvertes. Les espèces qui ont cessé de muer sont préférées, il s’agit donc d’espèces de 2e et 3e génération. Rupture puisque sur un site qu’il soit riche ou pauvre, en Europe ou en Haute Asie, le soin apporté au choix des fibres n’est pas soumis à la même exigence. Le site de Gol mod compte davantage des fibres de dimensions égales et marque une préférence pour les fibres des toisons de dernière génération donc de qualité uniforme. Tandis que le site de Lyon présente des fibres de diamètres beaucoup plus variés, ce qui indique peut-être une sélection moins fine au début du tri des poils et une plus large sélection de moutons. Au terme de cette analyse, il est donc fort probable qu’il ait existé des critères de qualité diffèrent entre le 1er  et le 3e siècle de notre ère non seulement selon les aires géographiques, mais aussi selon le contexte (noble ou pauvre). Il faudrait cependant approfondir cette étude pour définir si cette différence de qualité a pu correspondre à une fonction précise.   

Tara Chapron


Bibliographie :

  •  Ouvrages :

ANQUETIL J., 2001

ANQUETIL J., Les routes de la Laine, Paris : Jean-Claude Lattès, 2001, p 11-394.

BECK F. et CHEW H., 1989

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  •  Consultation en ligne :


{en ligne} https://www.futura-sciences.com/sante/definitions/biologie-microscope-

electronique-balayage-7783/ (dernière consultation 7/09/2018)

{en ligne} http://www.hirox-europe.com/products/microscope/index8700.html (dernière consultation 7/09/2018)


Table des illustrations :

  • –  Figure 1- Loupe binoculaire, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 2 – Gaine de Téflon et lame, Source : photographie par Tara Chapron

  • –  Figure 3 – Une résine polyester, un catalyseur et un accélérateur de polymérisation, Source : photographie par Tara Chapron

  • –  Figure 4 – Insertion de la fibre dans la gaine de téflon, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 5 – Les fibres sont prêtes à être solidifiées, Source : photographie de Tara Chapron

  • –  Figure 6 – Une flasque mobile tronconique assure le serrage, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 7 – Les coupes sont déposées sur une lame et retenues par une lamelle grâce à une goutte de baume de Canada, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 8 – Observation des coupes au microscope, Source : Photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 9 – Vue transversale de l’échantillon 54.9.3.K, les fibres sont pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 10 – Vue transversale de l’échantillon 54.10.7.B, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 11 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de l’épave 4 du parc Lyon-Saint-Geogres, Source : Tara Chapron.

  • –  Figure 12 – Vue transversale de l’échantillon 01.01.79.Bloc I, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 13 – Vue transversale de l’échantillon 12, les fibres ne sont pas pigmentées, Source : photographie de Tara Chapron.

  • –  Figure 14 – Graphique des diamètres des fibres de laine des échantillons de la tombe 1 du site Gol Mod, Source : Tara Chapron.

  1. GILLOW J. et SENTANCE B., 2000, p 10. []
  2. FAUQUE C. et FLEURENT C., 1997, p 186. []
  3. FERDIERE A. ET ROCHE-BERNARD G., 1993, p 54. []
  4. FAU A., 2015, p 10. []
  5. RYDER M., 1987. []
  6. RYDER M., 1987, p 56. []
  7. YERNAUX G. et UDRESCU M., 1994, p 55-67. []
  8. KASSENBECK P., JACQUEMART J. et MONROCQ R., 1965, p 213. []
  9. https://www.futura-sciences.com/sante/definitions/biologie-microscope-electronique-balayage-7783/ (dernière consultation 7/09/2018 []
  10. http://www.hirox-europe.com/products/microscope/index8700.html (dernière consultation 7/09/2018 []
  11. BUNSELL A.R., 2018, 1052p. []
  12. AYALA G., 2007, p 154. []
  13. AYALA G., 2007, p159. []
  14. MEDARD F., 2010, p 136-146. []
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  16. BECK F. et CHEW H., 1989, p 90-91. []
  17. GUILHEM A. et DESROCHES J-P., 2002, p 194. []
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  19. GUILHEM A. et DESROCHES J-P., 2002, p 195. []
  20. GUILHEM A. et DESROCHES J-P., , 2002, p 195. []
  21. PSARRAS S-K., 1990, p 162. []

L’écriture chinoise à New York : Les œuvres de Brice Marden inspirées par des poèmes classiques

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Article écrit par Liu Chiaomei, professeur d’art contemporain et d’historiographie de l’art à la National Taiwan University.

Résumé

Il s’agit d’abord de mettre en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden, puis d’aborder la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth. On remarquera l’utilisation de la calligraphie et de la poésie chinoises dans certaines œuvres de Marden. Analyser le point de vue de la critique américaine moderniste sur l’art chinois traditionnel permet de montrer les aspects hétérogènes de l’art de Marden qui s’opposent au discours puriste au sein du modernisme américain. Au fur et à mesure, on montrera comment la démarche de Brice Marden a pu reconstruire une expérience de vie qui dépasse les limites culturelles et les catégories artistiques de son temps. 

Abstract

I will first highlight the specificity of Marden’s modernism and then discuss the uniqueness of Kenneth Rexroth’s translations of Du Fu’s poems. Note the use of Chinese calligraphy and poetry in some of Marden’s work. By analysing the American modernist critic’s view of traditional Chinese art, the heterogeneous aspects of Marden’s art that oppose the purist discourse within American modernism are shown. In the process, it will be shown how Brice Marden’s approach was able to reconstruct a life experience that transcended the cultural boundaries and artistic categories of his time.


Connu pour ses premières œuvres minimalistes, Brice Marden s’est inspiré de la poésie et de la calligraphie chinoises, métamorphosant les caractères chinois en dessins de traits aux couleurs vives.1 Sa première série d’œuvres « chinoises », intitulée Etchings to Rexroth (Eaux-fortes en réponse à Rexroth, 1986), explore l’univers poétique de Du Fu (712–770) ainsi que l’art calligraphique chinois (Fig. 1, 2). Par la suite, il consacre plusieurs années à la série Cold Mountain (1988-1991) (Fig. 3), intégrant de façon syncrétique poésie, calligraphie et peinture. Par l’entremise de la calligraphie et de la poésie chinoises, il s’est engagé dans une réflexion sur la nature du modernisme qui devait durer une trentaine d’années. 

Dans cet article, j’étudie le transfert s’opérant à deux niveaux au sein des œuvres chinoises – d’une langue à l’autre et de l’écrit au langage pictural. La première partie mettra en lumière la spécificité du point de vue moderniste de Marden tel que perçu à travers le thème de la quotidienneté dans ses premières œuvres. Dans la deuxième section, la singularité des traductions des poèmes de Du Fu par Kenneth Rexroth sera abordée. En troisième lieu, je traiterai de l’utilisation, chez Marden, de la calligraphie et de la poésie chinoises, principalement au sein de Etchings to Rexroth, et du rapport interactif qu’il établit entre elles. Enfin, je mettrai en parallèle quelques traits particuliers de la critique moderniste de l’art chinois afin de montrer la relation d’intertextualité existant entre cette critique et l’art chinois, afin de cerner les aspects hétérogènes de Marden contre le discours puriste au sein du modernisme.

L’indubitabilité du plan pictural

Les œuvres de Marden antérieures à 1985, d’un caractère plat et solide, se distinguent par leur recherche d’une sensibilité littéraire et spirituelle dans la quotidienneté. Les panneaux monochromes de Marden de la fin des années 1960 aux années 1970, dépourvus d’ornement, donnent l’impression de n’être qu’objets, ce qui facilite le libre déploiement de l’imaginaire du spectateur.2 Jusqu’au milieu des années 1980, Marden affectionnait les plans aux couleurs sombres, et ses panneaux avaient souvent la taille d’un être humain. À ses peintures à l’huile, il ajoutait de la cire d’abeille afin de réduire la luminosité des couleurs, une technique héritée de Johns et qui, à l’origine, servait à accélérer la vitesse de séchage de la peinture à l’huile, permettant de ce fait l’ajout d’une nouvelle couche de peinture sans que la précédente ne soit altérée.3 À partir du milieu des années 1970, alors que Marden passe ses étés avec sa famille sur l’île d’Hydra, dans la mer Égée, il commence à s’inspirer de l’architecture et de la mythologie grecques.4 Dans The Grove Group I (1972-1973, Museum of Modern Art, New York), une toile gris-vert montée sur un cadre d’environ sept centimètres de profondeur, l’épaisse texture des couleurs évoque la terre, la mer et le ciel de la Méditerranée, ou l’amalgame de tons caractéristique d’une oliveraie située sur une terre aride. Une impression d’épaisseur est produite par les couches de fond apparaissant au bas de la peinture.

L’opinion de Marden selon laquelle l’art a pour objet non pas la sociologie ou la critique, mais bien la vie elle-même, et qu’il devrait donc emprunter ses formes à la nature, s’apparente à l’esthétique essentialiste de Harold Osborne, dont les théories artistiques furent très influentes dans le domaine de l’éducation de l’art entre les années 1950 et 1970.5 Osborne scinde l’art occidental en trois catégories – les arts utilitaire, naturaliste et formaliste –, et présente les six principes de peinture développés par Xie He (c. 479-502). Selon lui, la recherche de lois structurelles de Mondrian se rapproche conceptuellement de la peinture chinoise.6 Osborne adhère aux théories formalistes de Clive Bell et de Roger Fry, qui s’attachent aux principes formels de la peinture et à l’expérience esthétique. Or, selon Fry, les arts chinois prêtent particulièrement attention à l’équilibre de la composition. Il identifie trois caractéristiques de l’art chinois : la linéarité du rythme, la continuité du rythme et la rotondité des formes.7 L’accent que Fry met sur le caractère primitif de l’art chinois s’inscrit dans la continuité de ses théories artistiques symbolistes.

Régulièrement, Marden joignait plusieurs panneaux de bois dans le but de représenter des thèmes grecs, créant des espaces architecturaux réels ou imaginaires grâce aux transformations des tonalités. Une de ses peintures en forme de montants et linteau (post and lintel paintings) ayant suscité beaucoup d’intérêt, Thira (1979-1980, Musée national d’art moderne, Paris) est composée de dix-huit panneaux de bois monochromes évoquant le mythe grec de la victoire de Thésée sur le Minotaure de Crète. Plusieurs aspects formels de cette œuvre proviennent du palais minoen de Cnossos et du style architectural dorique classique.8 Fait intéressant, Thira est homonyme de thyra, qui signifie « porte » en grec. Or, chaque panneau de bois coloré, une fois joint aux autres, provoque une altération de l’espace visuel au sein duquel l’intérieur et l’extérieur semblent interchangeables.  Marden affirme que l’effet produit par les couleurs et les espaces de Thira est une réaction au dogme moderniste : « La peinture moderniste a trait à la façon dont les couleurs surgissent plus près de la surface et à la manière dont cette technique affecte l’observateur ».9 Dans les œuvres « grecques » de Marden, l’architecture et l’espace forment les deux thèmes principaux.10 Dans ses peintures en forme de montants et linteau, Marden arrive à créer, grâce à des mélanges de tons, un sentiment d’espace et de corporalité de la muraille stimulant l’imagination du spectateur, ce qui met en évidence le caractère indubitable du plan pictural.

La quotidienneté, l’expérience visuelle, les allusions littéraires, l’imaginaire, voire la quête spirituelle, sont des thèmes que Marden tente d’expliciter dans les œuvres décrites plus haut. Marden lui-même admet qu’il ne s’est jamais réellement intéressé au purisme. Ainsi son « image plane » peut-elle être interprétée comme une relation à plusieurs niveaux entre le plan et l’image, incorporant à la fois temporalité et spatialité. Afin d’insuffler de la vie à l’art pictural, il transcende les frontières spatio-temporelles et cherche une solution au sein des cultures asiatiques, entamant une exploration de l’univers poétique et calligraphique chinois. 

La transposition empathique des poèmes classiques de la Chine

Des premières œuvres « chinoises » de Marden, inspirées de la poésie de Du Fu 杜甫(710-770) et de Han Shan 寒山 (627-649), se dégage une sensibilité littéraire élevée.11 L’album Etchings to Rexroth comporte les traductions anglaises de trente-six poèmes de Du Fu, et vingt-cinq gravures à l’eau-forte. Chaque gravure, mesurant 49,5 par 41 centimètres, peut être considérée une œuvre à part entière d’elle-même. (Fig. 1, 2).12 Les aspects figuratifs de ces gravures abstraites se rapprochent aux toiles de Jackson Pollock.13 Néanmoins, le rapport entre les gravures de cette série et les traductions des poèmes de Du Fu produisent un effet d’intertextualité aux degrés multiples.  

Rexroth, une des personnalités phares de la renaissance littéraire de San Francisco des années 1950, est aussi considéré comme l’un des pionniers de la beat generation. Ses œuvres évoquent un amalgame entre les poésies de Du Fu, de D. H. Lawrence et de Stéphane Mallarmé.14 Au début des années 1920, il participe activement au mouvement littéraire d’avant-garde de Chicago.15 Des années 1920 aux années 1930, il se lance activement dans les mouvements littéraires et politiques de gauche de San Francisco, formant un groupe bohème composé d’artistes socialistes.16

À travers ses traductions, Rexroth s’efforçait d’offrir un abrégé des classiques littéraires provenant de langues diverses. À l’instar d’Ezra Pound, ce sont les haïkus japonais qui lui ouvrent une porte d’entrée dans l’univers poétique chinois, mais contrairement à Pound, Rexroth préfère Du Fu et Li Qingzhao (1084-1156) à Li Po (701-762). Par l’entremise de Witter Bynner, Rexroth fit la connaissance d’un étudiant chinois de l’université de Chicago qui l’assista dans ses projets de traduction pendant l’hiver de 1926. Les traductions de Rexroth n’avaient certes pas pour objectif de restituer fidèlement le style et le contenu du texte original, mais bien de transposer son essence, telle que ressentie par le traducteur, au sein du contexte de l’époque. Rexroth, pour qui les poèmes de Du Fu forment un modèle de vie et d’art, soutient que les œuvres poétiques de Du Fu sont à même de répondre à la question : « quel est la raison d’être de l’art »?17 Les traductions vernaculaires de Rexroth transposent un langage chinois apparaissant aux premiers abords obscur en un anglais dépouillé, accentue ainsi la vivacité de la langue chinoise plutôt que l’ornementation de sa forme. 

Afin d’opposer les valeurs dominantes de la société industrielle, les poètes san-franciscains du milieu des années 1950 mettent plutôt l’accent sur le côté performatif de la poésie ainsi que sur la participation du public. La lecture de poésie en public, florissante dans le San Francisco du milieu des années 1950, se veut un retour en direction d’une vision tribale de la poésie tentant de restituer la relation du poète et de son audience d’avant l’avènement de l’écriture.18 Lors de ces récitations, les poètes utilisent diverses techniques de lecture, telles que l’emploi de la tonalité propre au prophète, d’une rhétorique intensifiée, d’un accompagnement musical ou d’une alternance entre pause et transition. Par comparaison, les lectures offertes par les poètes de la côte est sont très accomplies, mais leur style de récitation s’avère généralement plus conservateur. Le concept de « distanciation » élaboré par le courant du New Criticism avait jadis poussé le poète à s’exiler hors du poème, alors qu’à travers la performance, le poète réapparaît de façon concrète au sein de celui-ci.19 

Pour Rexroth, la traduction de poèmes chinois était, dans le contexte de l’époque, une question de vie ou de mort. Il apprécie l’ouvrage Science and Civilisation in China (1954, 1959) de Joseph Needham, selon qui la science chinoise aborde le naturel par empathie : la nature y est perçue comme une non-intervention outrepassant le domaine des lois scientifiques, alors que l’univers se veut un réseau de corrélation au sein duquel l’homme et ses désirs ne représentent qu’un des nombreux aspects.20 Rexroth déplore que le système juridique de l’Occident moderne ne garantisse pas nécessairement une libre pensée politique. 

Rexroth faisait référence certainement à la situation des immigrants d’origine chinoise et japonaise de l’Amérique d’après-guerre. La Loi sur les origines nationales (National Origins Act) de 1924 définie toute personne de descendance asiatique à l’intérieur des frontières américaines comme un étranger. Le Conseil de contrôle d’État (State Board of Control) de la Californie évoque pour sa part la logique des différenciations raciales et l’impossibilité d’une assimilation réelle pour exclure les immigrants asiatiques.21 Le 19 février 1942, soit un peu plus de deux mois après l’attaque sur Pearl Harbor de décembre 1941, le président Franklin Roosevelt rend public le Décret présidentiel 9066 autorisant les commandants militaires locaux à désigner des « zones d’exclusion », déportant ainsi toute personne d’origine japonaise de la côte pacifique – ce qui inclue l’État de Californie dans son entier et la majeure partie des États d’Oregon et de Washington – vers des camps de concentration.22 Participant activement dans le milieu politique, Rexroth fonde, avec quelques amis, le Comité américain pour la protection des droits civiques des citoyens américains d’origine orientale (American Committee to Protect the Civil Rights of American Citizens of Oriental Ancestry). Or, c’est précisément à cette époque qu’il entreprend la traduction de poèmes japonais et chinois.23 À partir de 1943, avec l’abrogation de la Loi d’exclusion des Chinois (Chinese Exclusion Act, 1882), les restrictions contre l’immigration asiatique appliquées par le gouvernement fédéral se relâchent sensiblement pour ce qui est des immigrants chinois, philippins et indiens, et ce jusqu’à ce que la Loi de McCarran-Walter (McCarran-Walter Act) de 1952 ouvre la porte, sous certaines conditions, à l’immigration asiatique, développant par le fait même une politique ayant pour but d’intégrer les nouveaux arrivants asiatiques et africains au sein de la vie politique et sociale des États-Unis.24 L’hostilité du gouvernement fédéral et du peuple américain envers les citoyens d’origine japonaise ne se dissipèrent que graduellement après la guerre. 

Certaines traductions de poèmes de Du Fu par Rexroth sont imprégnées du contexte socio-politque de l’époque. Travelling Northward, par exemple, est une traduction d’un court extrait du poème Expédition vers le nord (北征), ici traduit du chinois de façon plus littérale : « Otus criant dans le mûrier jaune, mulots creusant en désordre une cavité; passant par un champ de bataille au cœur de la nuit, une lune froide éclaire les os blanchis » (« Screech owls moan in the yellowing / Mulberry trees. Field mice scurry, / Preparing their holes for winter. / Midnight, we cross an old battlefield. / The moonlight shines cold on white bones »).  À la lecture, la traduction semble plutôt faire référence au contexte de la guerre froide en Asie, évoquant chez le lecteur l’image d’os blanchis de soldats morts pendant la guerre de Corée (1950-1953), ou alors celle d’un massacre d’une population civile. Le « nous » de la traduction anglais fait peut-être référence au poète-guerrier ou à tout autre voyageur brossant un tableau des images et sonorités fragmentées d’un champ de bataille septentrional.  

En résumé, les traductions de poèmes chinois et japonais par Rexroth se veulent une recherche de l’universalité des cultures de l’Asie de l’Est. À travers la diversité ethnique particulière à la côte ouest américaine, Rexroth parvient à explorer un peu plus en profondeur la vigueur de la littérature chinoise, et, faisant appel à la sensibilité du lecteur contemporain, il arrive à faire ressortir le côté foncièrement créatif du processus de traduction. 

L’écriture transculturelle : glyphe, graffiti et lettres

La plupart des gravures dans Etchings to Rexroth s’apparente à des formes abstraites d’écriture, de figures et de paysages. Or, la méthode employée par Marden pour représenter les poèmes traduits se rapproche des techniques de traduction développées par Rexroth : c’est-à-dire que dans le processus créatif, l’interprète se doit de s’identifier à son sujet. 

L’origine de l’intérêt professé par Marden pour la calligraphie chinoise se situe au carrefour de la vie et de la création. Son épouse Helen étant éprise des cultures de l’Asie, Marden fait durant l’été 1984 un tour de l’Asie d’une durée de deux à trois mois avec elle et ses deux filles, et se découvre un intérêt marqué pour la calligraphie orientale. Vers la fin de 1984, il s’inspire plutôt de la calligraphie japonaise, après avoir vu l’exposition organisée par la Asia Society de New York et par la Japan House Gallery.25 Le catalogue de cette exposition aborde également le sujet de l’art calligraphique chinois, notamment dans un texte de John Hay faisant remarquer que la vitalité d’une œuvre calligraphique prend corps par l’entremise du pinceau et des traces d’encre.26 Pour Marden, l’art calligraphique d’Asie se veut une pure expression de formes évoquant vitalité et élégance.27 N’ayant jamais étudié le mandarin, il s’en remet aux vues d’Ezra Pound, selon qui il est possible de saisir l’essence de la langue chinoise en gardant un esprit ouvert.28 Suivant la tendance de l’art américain postérieure aux années 1960, Marden perçoit essentiellement la création artistique comme un acte politique.29 Il est toutefois fasciné par les poèmes chinois traduits par Rexroth.30 Il apprécie également l’ouvrage de Georges Rowley sur la peinture chinoise, qui avance l’idée que les Chinois ont une attitude face à la vie plus artistique que religieuse, philosophique ou scientifique. Selon Rowley, l’écriture chinoise est une langue idéographique défiant toute définition précise; une « écriture de l’imaginaire » plutôt qu’un outil rationnel.31

Influencé par la mode des graffitis dans le métro new-yorkais, il commencer à partir de 1986 à fonder ses dessins au trait sur des glyphes, ajoutant graduellement différentes couches de couleur aux tons variés. Alors qu’entre 1985 et 1987, Marden perçoit essentiellement la calligraphie comme une forme de peinture plutôt que d’écriture, il s’efforce graduellement de saisir la composition des caractères chinois en suivant l’ordre de leurs traits, et acquiert une compréhension nouvelle de l’art calligraphique qui se rapproche beaucoup plus, selon lui, de l’énergie réelle de l’écriture chinoise.32 Dans ses œuvres composées de glyphes de 1986, et tout particulièrement dans Etchings to Rexroth, Marden consolide ses liens avec l’expressionisme abstrait.33 Selon lui, les traits de ces œuvres s’apparentent aux ossatures de ses premières toiles.34 Ce nouveau type de dessin au trait, qui laisse transparaitre à la fois ce qui était et ce qui n’était pas envisagé par l’artiste, ressemble à des idéogrammes car à mi-chemin entre spontanéité et contrôle. Comparé à ses toiles précédentes, peintures à huile plus massives, elles évoquent plutôt une anatomie de la peinture. 

Dans son album Etchings to Rexroth, Marden s’inspire à la fois de l’architecture grecque classique, de l’alchimie ainsi que de la poésie et de la calligraphie chinoises afin de relier symboliquement l’être humain à la nature, la personne à son destin et le monde laïque au spirituel. Les gravures des première et deuxième pages de l’album simulent une forme d’écriture ou de calligraphie dont chaque caractère se veut indépendant des autres au niveau spatial. Ces deux gravures, aspirant à reproduire l’acte d’écriture d’un poème chinois et le flot d’énergie qui lui est propre (Fig. 1, 2), correspondent peut-être aux deux premiers poèmes de l’album ayant pour thème l’écriture. Dans sa traduction du premier poème, intitulé Banquet au manoir de la famille Zuo (夜宴左氏莊), Rexroth compare la création poétique à l’escrime, à une rivalité entre deux hommes de l’aristocratie, tout en associant le poème au style de vie d’un ermite.35 La traduction anglaise du poème fait référence à un concours poétique, ce qui fait écho à la récitation performatif de poèmes par Rexroth à San Francisco.

La relation entre Etchings to Rexroth et les graffitis mérite d’être étudiée en profondeur. En effet, les dessins au trait de Marden possèdent une valeur rituelle pouvant s’apparenter à celle du graffiti. Marden admet lui-même s’identifier à l’art new-yorkais, ce qui démontre le lien étroit qu’il entretient avec le thème de l’espace urbain. Les graffitis du métro new-yorkais se veulent, depuis le début des années 1970, l’expression d’une sous-culture de jeunes artistes se qualifiant eux-mêmes d’« écrivains » (writers). Dans un premier temps, leur art se concentre sur des dessins au trait, et ce n’est que plus tard que des tons de couleur y sont ajoutés.36 La forme des graffitis varie du tag cursif à la pièce (piece) multicolore. Mais différents styles de graffiti peuvent également se référer à des groupes ethniques distincts, ce qui reflète le caractère interculturel propre à une société d’immigration. À partir du milieu des années 1980, le débat ayant trait au graffiti dans la région de la baie de San Francisco s’est axé sur le droit d’usage de l’espace public par des groupes défavorisés, ainsi que sur le conflit entre propriétés publique et privée.37 Dans le contexte new-yorkais, les traces simulant l’écriture chinoise que Marden abandonne sur les pages s’apparentent à un vestige d’une représentation théâtrale intime. Une marque est laissée par le corps en mouvance de l’artiste, tel un graffiti d’adolescent, en réponse à la mode des critiques d’art de l’époque s’opposant à la peinture. 

L’album Etchings to Rexroth semble faire référence également à l’histoire de l’écriture poétique en Californie. Marden avait lu les traductions des poèmes de Han Shan par Gary Snyder.38 Son intérêt pour la calligraphie est-asiatique vient de Helen, qui a grandi en Californie. Dans sa carte #13 Helen’s Valentine (1986), Marden s’inspire de la calligraphie chinoise pour célébrer son union avec Helen, créant deux silhouettes dansantes à partir de formes d’écriture rudimentaires. Évoquant une gamme de sentiments complexes, ces traces calligraphiques indistinctes, telle une confession saccadée ou tel un ancien poème mural (題壁詩), ne se laissent interpréter aisément. Au sein de la poésie de la dynastie Tang, la tradition chinoise de poésie murale se veut principalement la trace d’une visite à un ermite.  Le deuxième poème de l’album, intitulé Écrit sur le mur de l’ermitage de Zhang (Written on the Wall at Chang’s Hermitage, 題張氏隱居), est précisément un poème mural comparant la retraite libre d’un ami au désenchantement du poète. Au dix-septième siècle, en Chine, la poésie murale devient un moyen d’exprimer la mélancolie du poète et d’offrir aux générations futures la possibilité de lui rendre hommage à travers le partage d’une peine transcendant les frontières spatio-temporelles.39

En Californie, les vestiges de poèmes muraux découverts en 1970 témoignent de la mémoire de la communauté chinoise. Entre 1910 et 1940, suite à la mise en œuvre de la Loi d’exclusion des Chinois, environ 175 000 immigrants d’origine chinoise furent détenus pour interrogation à Angel Island dans la région de San Francisco. Bon nombre d’entre eux gravèrent des poèmes dans les casernes de bois afin d’exprimer leur affliction ou leur mécontentement envers le gouvernement américain. Cependant, ces poèmes muraux étaient perçus par les représentants gouvernementaux comme un dommage causé de façon illégale à la propriété publique. En 1983, sous la pression de groupes d’immigrants d’origine asiatique, la Station d’immigration d’Angel Island fut désignée « Site historique national ».40 Suite à la publication des poèmes muraux du lieu, une série de débats publics reliés aux communautés d’origine asiatique émergèrent.41 L’écriture chinoise dans le contexte américain acquiert alors un sens de tragédie transculturelle, plus visuelle que verbale.

À travers les œuvres d’une grande théâtralité de Rexroth et Marden, l’engagement du spectateur-lecteur est sollicité. Face à la neige (Dui xue 對雪) dépeint une situation semblable à celle de l’impuissance du détenu mentionnée plus haut: « En provenance de nombreuses préfectures, les nouvelles ont cessé ; je m’assieds, soucieux, écrivant dans le vide » (數州消息斷,愁坐正書空Shu zhou xiaoxi duan, chou zuo zheng shu kong). La traduction de Rexroth semble faire référence à un lieu où la liberté d’expression serait absente : « Partout, les hommes parlent à voix basse; / Je rumine sur la futilité des lettres » (« Everywhere men speak in whispers / I brood on the uselessness of letters »). Confrontés à un même rapport au tragique transcendant les frontières spatio-temporelles, l’affinité empathique ressentie par le poète et le peintre met en valeur la liberté d’expression et suggère une réinterprétation du concept d’autonomie artistique. 

En partant d’une fascination singulière pour les caractères chinois, Marden s’inspire graduellement de l’écriture ossécaille, des inscriptions sur tablette, des gravures et des impressions chinoises. Or, sa tendance à mettre l’accent sur l’aspect visuel des caractères chinois se veut en continuité avec la tradition orientaliste de l’Europe du dix-neuvième siècle. Les sinologues de cette époque percevaient l’écriture alphabétique comme le produit d’une culture ayant atteint un niveau civilisationnel élevé, alors que la nature intrinsèquement visuelle des idéogrammes chinois démontrait, selon eux, comment ces derniers demeurent près de l’origine des choses. L’écrivain américain Ralph Waldo Emerson voyait par exemple dans l’écriture chinoise une langue naturelle aux prédispositions universelles.42 Mais la particularité de Marden se situe au niveau de son appréciation profonde de l’universalité des poèmes de Du Fu en tant que sujet parlant. Par conséquent, il tente de transposer visuellement les poèmes de Du Fu par l’entremise d’un art abstrait et contemporain, qui ne se limite guère à une description d’un exotisme et incorpore certains éléments distinctifs de la peinture figurative. 

Marden produit, entre 1987 et 1991, une série de six peintures à l’huile intitulée Han Shan, dont les caractères simulés s’apparentent à la calligraphie cursive dite « sauvage » de l’Autobiographie du moine Chan Huaisu 懷素 (725-785). Alors que les caractères des deux premières toiles évoquent des figures humaines dansantes, les quatre toiles suivantes tentent plutôt de révéler le rapport entre les traits sinueux et le fond pictural, et de mettre ainsi en lumière le processus de réflexion – de l’épuisement à l’ouverture – propre à la méditation de type Chan (zen) pratiquée de façon assise devant un mur (Fig. 3).43 Il est possible que Marden ait utilisé le pouvoir émancipateur de l’écriture chinoise afin de communiquer la liberté de l’artiste. 

L’écriture chinoise et l’hétérogénéité du modernisme

Pour la critique d’art américaine d’après-guerre, la sensibilité littéraire de la poésie et de la calligraphie chinoises, dans leur rapport à l’avant-garde, se trouvent en position d’altérité ou alors d’hétérogénéité. Ici, l’altérité se réfère à un autre inassimilable, alors que l’hétérogénéité est en lien avec la diversité culturelle propre au mode de vie moderne. 

En fait, certains critiques d’art contemporains perçoivent les œuvres de Marden comme une référence passagère à la poésie et à la calligraphie chinoises. Selon Yve-Alain Bois, la technique séquentielle de ses peintures comme basée sur une temporalité fragmentée plutôt qu’un processus d’écriture ou de croquis allant réellement de l’avant, et les effets picturaux produits par les symboles textuels de ces œuvres seront analogues à la structure interne du corps humain.44 Ces arguments se veulent en continuité avec les vues de Clement Greenberg. Pour ce dernier, chez Franz Klein et Mark Tobey le rapport entre les dessins au trait purs et la calligraphie chinoise est dû à un concours de circonstances, car l’expressionisme abstrait se veut un produit interne à la tradition artistique occidentale.45 Dans les années d’après-guerre, Greenberg élabore un formalisme accentuant le cloisonnement entre les genres artistiques et l’exclusivité de leurs moyens matériels respectifs.46

En revanche, l’historien de l’art Meyer Schapiro estime que l’art moderne est né dans les années 1830 et que les œuvres relevant de cette catégorie se caractérisent par leur capacité à relever le défi d’accueillir toute nouvelle possibilité et à intégrer l’expérience, les connaissances et les concepts particuliers à leur époque.47 Peter Bürger tient à distinguer entre modernité et avant-garde, affirmant que l’esthétisme de la fin du XIXe siècle a su développer une indépendance artistique, et qu’ainsi, il a suscité la réaction de l’avant-garde du début du vingtième siècle qui s’est efforcée de renouveler la recherche d’un rapport entre art et vie.48 Depuis le milieu des années 1970, le postmodernisme américain, dans son maintien d’une sensibilité futuriste caractéristique de l’avant-garde, se rapproche des différents mouvements, des personnalités phares et des intentions de l’avant-garde européenne du début du vingtième siècle.49 Le postmodernisme américain des années 1970 se trouve en fait à représenter une sous-catégorie du modernisme, alors que jusqu’au milieu des années 1980, le postmodernisme devient, grâce à la participation d’intellectuels européens, la face la plus contestatrice de la modernité.50 En résumé, la structure ouverte de l’art d’avant-garde entraîne l’hétérogénéité de l’œuvre, que ce soit au niveau de sa forme ou de son contenu. Du fait, l’usage d’éléments artistiques provenant de cultures diverses, qu’il s’appuie sur la quête de l’hétérogène du modernisme ou non, laisse transparaître un examen de soi chez l’artiste. 

De la fin de la Seconde Guerre mondiale aux échecs subis par les troupes américaines lors de la Guerre du Vietnam en 1961, l’orientalisme devient un problème social et artistique majeur. Durant cette période, dans le but de promouvoir l’expansion américaine à travers le monde, les leaders américains d’une certaine idéologie propre à la guerre-froide supportent le multi-ethnisme et le multi-culturisme. Tout particulièrement durant l’époque post-McCarthy, la politique étrangère des États-Unis passe, de 1953 à 1959, d’un certain isolationnisme à une politique d’intégration culturelle mettant l’accent sur l’Asie et s’inspirant du Front populaire de l’Union soviétique afin d’établir une communauté américano-asiatique.51 La politique de la guerre-froide a pour mission d’exporter la culture populaire américaine plutôt que d’assimiler les cultures d’Asie au sein de la société américaine. 

Influencés par la poésie moderne, les artistes euro-américains commencent, après le milieu du vingtième siècle, à apprécier le caractère visuel des idéogrammes chinois et à s’inspirer de la poésie et de la calligraphie chinoises.52 Franz Klein s’approprie le trait blanc volant, il passe d’une démonstration de la puissance de l’action unique à des plans picturaux noirs et à des espaces expansifs et ouverts. D’un côté, la diversité des médiums artistiques s’amplifie, alors que d’un autre côté, l’écart formel entre les traits et le plan pictural permet une variété encore plus grande d’interprétations des œuvres, ce qui les délivre des limites intrinsèques d’une perception unique et homogène.

Pour Rexroth, les connotations humaines chez Tobey ont su absorber l’influence des traits calligraphiques chinois, mais le manque de profondeur de cette influence les empêche d’atteindre la sérénité des peintures de paysage de la dynastie Song et des œuvres zen japonaises.53 En 1957, Rexroth recommande, dans le magazine The Nation, un ouvrage de Mai-mai Sze intitulé Le Tao de la peinture,54 qu’il voit comme un excellent ouvrage d’initiation. Cependant, il regrette que le second volume, Le manuel de peinture du jardin de graines de moutarde, ne propose que des formes de base simplifiées.55 Dans son ouvrage d’introduction à l’art, Osborne consacre un chapitre à la peinture chinoise qui d’emblée évoque le concept confucéen de ren (la vertu d’humanité), et explique que le tao (la voie) fait référence à l’ordre quasi-moral de l’univers. Il cite également l’introduction du Tao de la peinture de Sze, qui fait remarquer que la peinture ne se veut pas une profession en Chine, mais bien un art de vivre.56

Les traductions de poèmes chinois ayant pour thématique la vie d’ermite par les poètes de San Francisco visent à s’opposer à l’idéologie dominante. Les poèmes de Han Shan traduits par Gary Snyder, qui ont pour thème la force de la nature et l’introspection, sont particulièrement populaires parmi les auteurs de la beat generation. Vers 1955, Rexroth et Snyder deviennent les principaux représentants de l’introduction de la poésie classique chinoise au sein de la population américaine. Leur méthode de traduction se fonde donc sur une intégration culturelle à double-sens. 

Quoique les poètes du San Francisco retiennent surtout l’intégration de l’individu au sein de son environnement, chacun d’entre eux aborde différents aspects de la relation entre humain et nature. Les poètes de paysages naturels tels que Rexroth et Snyder explorent les régions sauvages de diverses manières. Rexroth aime à intégrer certains éléments historiques à ses biographies, et excelle tout particulièrement dans son interprétation historique des paysages. Il joue ainsi le rôle du philosophe errant, percevant la façon avec laquelle le monde naturel reflète le monde humain.57 Pour sa part, Snyder pense que la poésie doit être ancrée dans la vie culturelle d’une communauté et que cette vie culturelle encourage – et fait écho à – la prise de conscience, parmi la communauté, de sa propre assise au sein de l’environnement naturel. Pour cette raison, le poète doit observer la nature du point de vue de la politique et de la culture. Le traducteur-poète devient ainsi médiateur de l’altérité de la nature.58 En d’autres termes, pour les poètes san-franciscains, la ville, la nature ainsi que les cultures de l’Asie sont toutes à l’origine d’une culture plurielle ainsi que d’une certaine hétérogénéité. Et l’artiste doit ajuster sa création à l’origine de son inspiration. 

Dans le contexte orientaliste des États-Unis d’après-guerre, les discours se voulant plus compréhensifs ont tendance à attirer davantage l’attention des admirateurs d’art chinois au sein du grand public américain. George Rowley s’oppose au développement artistique occidental qu’il perçoit comme à sens unique, ce qui le pousse à explorer les formes et les thématiques de l’art chinois. Selon lui, les deux plus grandes influences sur la peinture chinoise furent les pensées taoïstes et confucéennes. La première inspira le contenu dynamique de l’art visuel chinois, ce qui résulta dans une recherche, au sein des formes, d’une certaine abstraction rythmique. Pour lui, l’art chinois met l’emphase plutôt sur le qi (le souffle) ou le jingshen (l’esprit), et sa beauté formelle se situe au niveau de l’intégrité de son contenu.59 En employant un vocabulaire faisant consensus dans le monde des arts visuels modernes, la peinture chinoise décrite d’un point de vue empathique par Rowley passe donc d’une altérité inassimilable à un modèle artistique universel et concret. 

Les expositions récentes témoignent d’un point de vue nouveau sur l’interculturalisme. En 2002, la galerie d’art de l’Université de Boston présentait l’exposition Looking East: Brice Marden, Michael Mazur, Pat Steir. Cette exposition réunit trois peintres vivant dans la région du grand New York afin de souligner combien, en comparaison avec la génération d’expressionnistes abstraits d’après-guerre, l’hybridité de leurs méthodes laisse transparaître certains éléments de calligraphie chinoise tels qu’ils ont été intégrés au modernisme américain du début du vingtième siècle.60 En 2009, le Guggenheim organisait une rare exposition à grande échelle, The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, qui valorise l’esprit tiers né de l’interaction culturelle entre Orient et Occident, tout en portant une attention particulière à l’art japonais. Le peintre new-yorkais Ad Reinhardt, à titre d’exemple, s’efforce de réduire à l’extrême ses plans picturaux de façon à ce que le contenu se transforme d’une vision momentanée en une temporalité continue généralement associée à la phénoménologie. Il tâche de cette manière à rendre compte de la pérennité des cultures asiatiques, en se référant notamment aux vues du moine trappiste Thomas Merton.61 

Pat Steir participe activement aux débats théoriques, d’abord en réaction contre le minimalisme dans les années 1970, et ensuite à travers une réflexion sur le postmodernisme.62 Elle excelle dans la production d’images formées à partir d’une manipulation de l’écoulement naturel de la peinture qu’elle combine avec les gestes et mouvements propre à l’acte de peindre lui-même. Elle apprécie tout particulièrement les paysages mêlant eau et lumière. En 1985, ses œuvres commencent à mélanger le réalisme européen à l’imaginaire romantique de la Chine dans une œuvre intitulée Autumn: The Wave after Courbet as though Painted by Turner with the Chinese in Mind (Automne : la vague d’après Courbet et comme si peinte par Turner avec un esprit chinois). Steir, s’approprie le thème des chutes d’eau chinoises, mais sans que la toile, dans son ensemble, ne sombre dans l’héroïsme romantique.63 De surcroît, Steir emprunte la méthode de Pollock et suspend fréquement de grandes toiles au mur, n’appliquant des coups de pinceau qu’après avoir éclaboussé la toile de peinture. Elle admet avoir été profondément inspirée par Derrida, et perçoit l’art visuel comme composé de deux aspects, l’un abstrait et l’autre narratif. Elle considère le titre de l’œuvre comme un des meilleurs moyens d’exprimer le côté littéraire de l’œuvre. Sa lecture des peintures de paysage chinois (et japonais) met l’accent sur l’expérience concrète de l’existence et du corps. Elle s’intéresse également à la poésie et perçoit la calligraphie comme étant à la fois écriture et forme, une théorie qui est en accord avec ses propres créations artistiques.64

Pour sa part, Marden s’efforce plutôt de saisir le contenu figuratif et l’unicité de l’art chinois, tout en gardant un intérêt particulier pour les objets quotidiens. En développant la technique de transposition empathique déjà présente chez Rexroth, Marden intègre certains éléments de calligraphie chinoise à des formes situées à mi-chemin entre l’abstrait et le figuratif, et manifeste une acceptation de l’hétérogénéité propre au processus d’intégration culturelle. De cette manière, Marden a su s’affranchir du discours moderniste orthodoxe de la côte Est et, grâce à l’alternative que présentaient l’art et le style de vie de la côte Ouest, il s’est engagé dans une exploration de l’univers de la poésie et de la calligraphie chinoises dans Etchings to Rexroth. Par une fusion complexe de divers éléments, Marden invite le lecteur ou le spectateur de cette série d’œuvres à faire l’expérience de l’instantanéité. Faisant écho à Rexroth, Marden s’appuie sur les poèmes de Du Fu pour en faire son « porte-parole » artistique.

Marden ne cesse de puiser son inspiration dans les différentes facettes de l’art chinois, notamment dans sa série Han Shan, et s’inspire, dans les années 1990, des fresques de Dunhuang, des épitaphes de la dynastie Tang ainsi que des jardins de Suzhou, explorant de façon concrète les univers particuliers de différents poètes et diverses œuvres, y puisant certains éléments picturaux et les intégrant au thème grecque de The Muses (1991-1993, Collection Daros). De 2006 à 2007, il parcourt le monde, faisant sa première étape au Musée national du palais à Taipei, où il lui fut possible d’admirer, entre autres, les poèmes heptasyllabiques de Huang Tingjian (1045-1105). Dans sa série d’œuvres intitulée Letters, les traits établissent un rapport double entre forme et fond.65 Dans la Second Letter (Zen Spring), les traits entrelacés semblent former un cadre à maintes reprises, donnant ainsi une sensation de fuite et de résistance, en réponse au premier vers « le parfum de fleur risque de bouleverser la contemplation du Chan » (花氣薰人欲破禪)(Fig. 4).  

Ainsi, Marden continue à rechercher une transformation de l’espace et des mouvements corporels à travers l’écriture et la calligraphie chinoises. Cette méthode a l’avantage de transcender les stéréotypes orientalistes présents au sein de la critique d’art américaine et de proposer une interprétation des cultures asiatiques beaucoup plus ouverte à la diversité. Dans l’album Etchings to Rexroth, Marden reproduit l’acte d’écriture et de lecture d’un poème et redécouvre ainsi les multiples connotations du modernisme. Une fois les symboles abstraits de l’album réunis, une multitude d’images imprécises se manifeste et interagit avec les poèmes, ce qui a pour effet de tisser des liens entre des poèmes originellement indépendants. Il semblerait qu’au sein de traductions de poèmes anciens dont le langage se veut limitrophe, ainsi qu’à l’intérieur d’une transposition d’images imitant l’écriture chinoise en marge du courant dominant de l’art euro-américain, se dégage un territoire au sein duquel le modernisme parvient à s’autocritiquer, notamment à travers une ouverture de son épistémè lui permettant de ne plus se limiter aux règles strictes des catégorisations artistiques. 

Marden met l’accent sur la relation d’entrelacs qui unie la lecture des poèmes à l’observation des œuvres d’art, et arrive à transformer le rapport entre les deux en une force créatrice hétérogène. Dans Cold Mountain V et Second Letter (Zen Spring), le thème de la contemplation se présente comme une clôture imaginaire du champ pictural, alors que les traits calligraphiques composent des figures dansantes au rythme varié. Le transfert pictural de Marden acquiert ainsi une signification universelle en comblant le fossé entre histoire et contemporanéité. Ceci lui permet également de faire obstacle à toute domination d’une théorie artistique particulière, de dissiper le mythe de l’homogénéité culturelle présupposée par l’orientalisme, et enfin de reconstruire une expérience de vie qui puisse transcender les limites culturelles et les catégories artistiques. 

Liu Chiaomei


 

Fig. 1: Brice Marden, Etchings to Rexroth, 1986, gravure 1. Courtesy of the artist.

Fig. 2: Brice Marden, Etchings to Rexroth, 1986, gravure 2. Courtesy of the artist
 
Fig.3: Brice Marden, Cold Mountain V (Open), 1989-91. Oil on linen, 274.3 x 365.8 cm. Robert and Jane Meyerhoff Collection, Phoenix, Maryland. Courtesy of the artist.
Fig. 4: Brice Marden, Second Letter (Zen Spring), 2006-2009. Oil on linen, 244 x 366 cm.
Matthew Marks Gallery, New York. Courtesy of the artist.

 


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  35. « As we write the candles burn short. / Our wits grow sharp as swords while / The wine goes round. When the poem / Contest is ended, someone / Sings a song of the South. And / I think of my little boat, / And long to be on my way ». Kenneth Rexroth, One Hundred Poems, p. 3, #1. Voici la traduction de Marquis d‘Hervey-Saint-Denys : « Il craint que les flambeaux ne s’éteignent avant que le papier les ait reçus. / Chacun regarde sa large épée, et la verve s’accroît encore; / Les coupes se vident et se remplissent bien avant dans la nuit. / Enfin l’air du pays de Ou se fait entendre; on chante ce qu’on a composé;  / Puis chacun regagne en bateau sa demeure, emportant un long souvenir ». Marquis d’Hervey-Saint-Denys, Poésies de l’époque des Thang, p. 118-119.  []
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Dessiner l’écriture : construction d’un héritage artistique féminin à travers la commémoration de “l’écriture des femmes” nüshu dans l’œuvre de Lo Yuen-Yi

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Article écrit par Nicola Foster, Senior Researcher en art visuel à l’Université de Southampton Solent

Résumé

Le Nüshu (écriture féminine) était pratiqué par les femmes d’une région reculée de la Chine avant la révolution communiste chinoise. Il s’agit d’une tradition littéraire et artistique développée par les femmes pour les femmes. Lo Yuenyi, artiste basée à Hong Kong, a produit une série d’œuvres dans lesquelles elle commémore les femmes qui pratiquaient autrefois le Nüshu. Ce faisant, elle reconnaît leur travail comme un art à part entière et relie sa propre création à la fois à cette tradition féminine chinoise et à la tradition de l’art occidental.

Abstract

Nüshu (women’s script) was practiced by women in a remote part of China prior to the Chinese Communist Revolution. It was a literary and artistic tradition developed by the women for the women. The Hong Kong based artist Lo Yuenyi produced a series of works in which she commemorates the women who once practiced Nüshu. In so doing she acknowledges their work as art and connects her own work to both a Chinese women tradition and the tradition of Western art.


Première rencontre avec l’œuvre de Lo Yuen-yi

En 1998, je fus invitée à donner un séminaire dans le cadre de ce qui était à l’époque un nouveau cours de dessin de niveau maîtrise à l’école d’art de Wimbledon, à Londres. Alors que le dessin était depuis bien longtemps perçu tout juste comme une esquisse dans le discours occidental, lequel posait que seule l’œuvre d’art achevée était considérée comme accomplie, une nouvelle approche du dessin est née durant les années 1990 dans l’art « occidental ». De grandes expositions ont eu lieu : une série de présentations de dessins organisées par le musée du Louvre à Paris et une exposition plus modeste à Londres et à Gand. Elles ont tenté de repenser et de réévaluer le dessin dans divers contextes et selon différentes perspectives. 

L’objectif était de démontrer que la collection de dessins du Louvre – d’ordinaire accessible au public que sur demande – pouvait être montrée différemment en étant présentée comme « contemporaine », parce que contribuant au débat contemporain sur l’art et au-delà. Ainsi, des philosophes et des théoriciens de renom, plutôt que des historiens d’art, ont été invités à être commissaires de ces expositions d’œuvres provenant des collections permanentes. La raison pour laquelle on fit appel à des philosophes était d’éviter les approches présentant le dessin comme un simple travail préparatoire en vue d’une peinture, sculpture ou architecture « achevée ». C’est pourquoi les expositions recherchaient ce que nous considérons aujourd’hui comme « contemporain » dans une collection de dessins existante et presque oubliée.

L’autre événement a été une exposition de dessins contemporains par des artistes femmes organisée par Catherine de Zegher et intitulée Inside the Visible [À l’intérieur du visible] (1994-1996). L’exposition défendait le point de vue selon lequel le dessin était une pratique choisie par les femmes précisément parce qu’elle est axée sur le processus plutôt que sur le produit fini. L’idée était née d’un double débat : la critique de la préférence accordée à l’œuvre « finale » par rapport au processus de la pratique artistique et l’accent mis sur l’instant de l’exécution de l’œuvre plutôt que sur « l’objet » d’art. Le séminaire a apporté une perspective féministe aux deux expositions suivantes : l’exposition du Louvre organisée par Derrida, intitulée Mémoires d’aveugle (1990) et Inside The Visible, de Catherine de Zegher, en développant plus avant le point de vue selon lequel le dessin peut être considéré comme le médium préféré de certaines artistes féministes, au moins au XXe siècle.

Fig. 1 : Mapping [Configuration] de Lo Yuen-yi, graphite sur toile encollée, 183 × 244 cm, 1998.

Après le séminaire, des étudiants qui y avaient assisté m’ont montré plusieurs de leurs œuvres. J’ai été intriguée par l’une d’entre elles, de grandes dimensions (183 x 244 cm), au format triptyque. Le centre du panneau central avait été laissé blanc, comme si on avait voulu représenter le vide. De l’autre côté étaient dessinées deux mains en mouvement qui semblaient vouloir se rejoindre. Les deux étroits panneaux latéraux semblaient être considérées comme des marges sur lesquelles étaient tracés verticalement ce qui me parut des caractères chinois, que je ne pouvais lire. Un examen plus attentif m’a révélé que le dessin et les caractères chinois avaient été effectués au crayon graphite sur toile vierge. L’œuvre s’intitulait Mapping [Configuration] (1998) et l’artiste se nommait Lo Yuenyi. Il était clair que de nombreuses heures d’un travail laborieux avaient été nécessaires pour dessiner sur la toile, qui ne se prête guère au dessin au crayon. La toile a été conçue en Europe comme le support de la peinture à l’huile. Le dessin est plus approprié au papier et a été utilisé dès la Renaissance, bien que le papier soit à l’origine une invention chinoise. Alors que le dessin sur papier est connu en Chine, la plupart des dessins chinois sur papier sont effectués à l’encre et au pinceau et sont souvent associés à la calligraphie. Nombreux sont les exemples de dessins chinois sur textile, le plus souvent sur gaze de soie. La toile introduisait donc une contradiction entre l’instrument à dessin et son support. Elle nécessitait un travail assidu pour amener instrument et support à réagir et à produire un résultat.

Malgré cette tension déconcertante, ou peut-être à cause de la tension pénible ainsi créée, l’œuvre semblait raffinée pour une étudiante de maîtrise ès arts. Elle faisait référence à la fois à un triptyque européen, mais également au genre de dessins chinois que j’avais vus au musée Victoria & Albert et au British Museum, généralement sur papier, bien qu’il y ait eu aussi des rouleaux verticaux sur soie. Les deux mains du triptyque me préoccupaient, car il était difficile de dire si elles tâtonnaient ou caressaient ce que je ne pouvais voir, ou essayaient de se rejoindre en un point invisible, ou cherchaient aveuglément l’invisible.

Juste après avoir animé un séminaire sur Mémoires d’aveugle de Derrida, je réfléchissais à une interprétation possible de cette œuvre frappante à l’aide du catalogue de l’exposition de Derrida au Louvre en 1992. Les deux mains fouineuses de Mapping de Lo évoquaient une quête aveugle présente dans plusieurs œuvres de l’exposition de Derrida, comme par exemple les mains d’aveugle des études de Coypel.

Fig. 2 : Attempt [La tentative] de Lo Yuen-yi, dimensions inconnues, 1998 ?
Selon Derrida, le dessin présente deux moments paradoxaux : d’une part « l’invisible condition de la possibilité du dessin » et d’autre part (…) l’événement sacrificiel, ce qui arrive aux yeux, le récit, le spectacle ou la représentation des aveugles, disons qu’il réfléchirait cette impossibilité (Derrida, 1990, 46).

L’idée de Derrida est que c’est une forme d’« aveuglement », et non de vision, comme on le pense généralement, qui fonde la pratique du dessin. Le dessin visible naît du sacrifice d’une scène vue mais qui n’est plus visible. Ainsi, poursuit-il, 

il représenterait cet irreprésentable. Entre les deux, dans le pli des deux, l’un répétant l’autre sans s’y réduire, l’événement peut donner lieu à la parole du récit, au mythe, à la prophétie, au messianisme, au roman familial ou à la scène de la vie quotidienne, fournissant ainsi au dessin ses objets ou spectacles thématiques, ses figures, ses héros, ses tableaux d’aveugles. (Derrida, 1990, 46) 

L’œuvre réclamait une explication de la relation entre les deux mains et le texte. Je ne pouvais déchiffrer les caractères des deux côtés, tout ce que voyais était les deux mains cherchant aveuglément, et, entre les deux, la toile vierge, flanquée des deux panneaux verticaux montrant des caractères chinois, dont certains étaient effacés et n’étaient guère visibles.

Dans un autre essai, « Geschlecht II : la main de Heidegger », Derrida se focalise sur les mains. Le terme allemand Geschlecht revêt une signification complexe. Il peut à la fois se traduire par sexe, race, espèce, génie, genre, origine, famille, génération ou généalogie, communauté. Selon le point de vue de Derrida, les deux mains pourraient bien représenter une distinction de genre, de culture, de race, de génération ou de généalogie. Cependant, elles pourraient également signifier la distinction entre montrer et signifier l’invisible, qui est la condition de la possibilité du dessin. 

La discussion de Heidegger sur les « mains » est une tentative de repenser la dualité métaphysique entre corps et esprit, art et artisanat, naturellement pertinente pour toutes les autres distinctions dérivées comme masculin et féminin (bien que Heidegger fasse de cette dernière une distinction plus tardive et non fondamentale). L’approche du problème par Heidegger par le biais des mains humaines est stratégique : il tente une critique des distinctions ci-dessus (mais pas de la distinction masculin-féminin). Il suggère que la pensée est peut ressembler à l’artisanat dans la manière d’interroger la distinction corps-esprit. 

La main ne fait pas que saisir et attraper, ne fait pas que serrer et pousser. La main offre et reçoit, et non seulement des choses, car elle-même elle s’offre et se reçoit dans l’autre. La main garde, la main porte. La main trace des signes, elle montre, probablement parce que l’homme est un monstre. (…) Mais les gestes de la main transparaissent partout dans le langage, et cela avec la plus grande pureté lorsque l’homme parle en se taisant. Cependant ce n’est qu’autant que l’homme parle qu’il pense (…) Toute œuvre de la main repose dans la pensée. (Heidegger, 1959, 90) 

Le propos de Heidegger ci-dessus évoque Mapping (1998) de Lo. Les deux mains s’étendent pour atteindre ; certainement elles gesticulent, attirent l’attention sur une langue que je ne puis lire ni comprendre ; elles signent quelque chose. Chez Heidegger, langage et pensée sont liés aux mains, à l’expression corporelle, et ne sont pas seulement une activité cérébrale, abstraite. Cependant langage est nécessaire à la pensée et réciproquement, nous tournons dans un cercle d’où nulle nouvelle langue ni pensée ne peut émerger. La position de l’ouvrage de Heidegger est qu’à travers l’art et le geste des mains (celui qui produit des œuvres d’art, qui invite, porte et accueille les autres), de nouveaux signes et par conséquent un nouveau langage et une nouvelle pensée peuvent commencer d’exister. Les gestes des mains peuvent communiquer ce qui n’est pas encore articulé dans un langage constitué. Ils peuvent cependant révéler des manières de dire qu’une langue structurée n’exprime pas encore. Le rapport des mains à la fois au corps, à l’art et à la poésie est crucial pour l’expression de la pensée selon Heidegger. Dans l’œuvre de Lo, les mains sont immobiles et détiennent en tant que telles un instant de silence, qui serait condition d’une nouvelle pensée et/ou d’un nouveau langage. De plus, elles sont flanquées de caractères chinois, dont certains sont effacés. Elles ont bien pu tracer la calligraphie et ajoutent là une tension supplémentaire se référant à elles-mêmes. Elles se figent dans leur mouvement, mais l’énergie qu’elles ont emmagasinée porte d’autres gestes, d’autres actions. On a là un dessin de l’action, le tracé du processus du dessin. 

C’est à ce moment-là que Lo me fournit l’explication du texte ornant les deux côtés de l’œuvre. Elle me dit que les quatorze caractères (sept de chaque côté) fonctionnent par la combinaison de deux idéogrammes. Ceux tracés sur les marges sont constitués de l’élément « femme » à gauche, associé à un autre caractère qui lui donne son sens général, mais il est nécessairement féminisé. En tant que tel, ce signe féminin donne au terme un stéréotype genré. Lo a effacé cette clé de chaque caractère tracé sur les bords de l’œuvre, faisant ainsi perdre son sens au caractère complet. 

Cette explication m’aida beaucoup, bien que je ne sache lire l’écriture ni produire une explication satisfaisante de l’œuvre dans son ensemble. Je n’avais eu à l’époque qu’un contact bien superficiel avec l’art et la culture chinoises. J’étais encore consciente du fait que l’œuvre impliquait son intégration à des débats qui ne m’étaient guère familiers et où je me sentais un peu perdue, des débats chinois, au moins à l’époque, se plaçant dans la société sinisante et les pratiques du pays. Par Chine, il faut entendre de nombreuses entités politiques et communautés au-delà, qualifiées de chinoises. Dès ma petite enfance, j’avais passé bien des heures de bonheur dans de nombreuses collections publiques « d’art chinois » du musée Victoria & Albert, du British Museum, d’Europe et d’Amérique. J’avais quelque familiarité avec l’impact visuel de la poésie et des paysages chinois sur papier et sur soie, sans parler d’une variété d’autres objets d’art. J’ai vu maintes œuvres calligraphiques et connaissais certaines présentations européennes de la calligraphie chinoise, de son rôle dans la culture ancienne, dans la vie sociale et politique. J’avais encore approché la Chine comme autre perspective, de par mes études de philosophie et d’histoire de l’art.


Fig. 3 : Attempt 8 [Tentative 8] de Lo Yuen-yi, graphite sur toile encollée, 240 x 180 cm, 1998.

L’intérêt de Lo pour les mains se prolongea avec la série d’œuvres intitulée Tentative. Tentative 8 (1998) donne une première impression de grande tension. Cependant, les deux mains y coopèrent, mais on se demande si elles tentent de froisser le papier ou la toile portant le dessin ou si elles veulent en façonner un objet. Le dessin de Lo devient autocentré : les mains dessinant la scène forment encore le dessin réalisé. Cependant, on y trouve enchâssée l’énergie des mains maniant le support, comme si elles voulaient en presser un jus.

Je pourrais continuer à spéculer à partir d’autres sources européennes. Mais il vaudrait mieux à ce point de lire les chinoises pour comprendre plus avant les œuvres. Roger Ames, qui a publié une interprétation d’un des classiques chinois La régulation à usage ordinaire 中庸y défend le point de vue que, dans la cosmologie chinoise : « Produire du sens est radicalement intégré ; cela provient des rapports changeants dans le monde de nos expériences dans la continuité de notre présent » (Ames, in Tsao and Ames, 2011, p. 40). L’auteur poursuit en suggérant que c’est parfaitement exprimé dans le mot chinois tiyong 體用, qu’il fait remonter à Wang Bi 王弼 (226-249) laissant entendre que c’est devenu un terme omniprésent à partir de là dans les réflexions philosophiques des confucianistes. En termes simples, il dit : « Toute créativité est conçue comme située et absolument intégrée : une co-créativité en collaboration. Se créer et créer son monde est un processus visant au même but et mutuellement dépendant (Ames in Tsao and Ames, 2011, p. 40). Si l’on applique ceci à Tentative 8, on s’expliquera mieux pourquoi les mains et l’acte de dessiner dépeint semblent contenir tant d’énergie contenue, retenant un mouvement qui doit éclater en dessins et pourquoi l’œuvre est intitulée Tentative. L’action de dessiner est ainsi également le déroulement de ce qui est tracé et, ce faisant, le processus de l’artiste se modelant en artiste. Cette interprétation vaudrait aussi pour l’ensemble de la série, en particulier pour Tentative 6, dans laquelle les deux mains façonnent la clé de la femme. C’est dans le contexte de la cosmologie chinoise que ce dessin prend tout son sens. Car c’est en traçant et en effaçant l’idéogramme radicalement féminin et les mains qui le tracèrent que l’artiste tente de se constituer en tant qu’artiste femme dans un environnement culturel où ceci est difficile, voire impossible pour elles. 

Lo Yuen-yi naquit et grandit à Hong Kong, alors sous administration britannique, mais cependant dans une ambiance chinoise. Elle poursuivit ses études de beaux-arts à Florence, puis à Londres, où elle acquit une meilleure connaissance des approches européennes de l’art, de sa théorie et de son esthétique, y compris de la perception de la Chine et de sa pensée, de sa culture et de ses pratiques par les Européens. Cependant, son œuvre aussi reflète en même temps les débats particuliers à Hong Kong et ses conditions sociales spécifiques, alors que la ville conservait quelque autonomie vis à vis de la Chine tout en se rattachant davantage au Continent. Dans la mesure où le dessin-écriture – et donc l’art – restent enracinés dans les valeurs confucéennes, de telles pratiques restent peu ouvertes aux femmes. L’apparence « d’occidentalisation » de Hong Kong, son approche du dessin-écriture (l’art de l’encre) est perçu dans une optique confucéenne et reste de ce fait d’un accès difficile aux femmes artistes. 

Le confucianisme

Le mot « confucianisme » est une invention européenne. Le rôle de médiation joué par les missionnaires, jésuites en particulier, entre le christianisme et ce qu’ils percevaient comme religions locales, en tentant de montrer leurs similitudes, est souvent sous-estimé ou oublié. Dans son ouvrage Confucianism and Women (2006), Li-Hsiang Rosenlee soutient que :

Le terme de confucianisme […] est une « invention » des jésuites de la fin du XVIIIe siècle, une invention plus qu’une traduction littérale ou une image de la culture lettrée de la fin de la Chine impériale. En effet, il n’existe aucun équivalent littéral ou conceptuel de « confucianisme » en chinois. Par contre, ce que les jésuites voulurent exprimer par le mot « confucianisme » est le concept de ru, dont le sens […] ne dérive ni ne dépend de Confucius, puisqu’il remonte avant le Confucius historique. Autrement, il serait absurde de parler de vies de « confucianistes » ru avant Confucius (Rosenlee, 2006, 17).

Elle déclare aussi que le confucianisme est un concept perçu comme régissant la pensée, les usages sociaux et tous les niveaux de la vie morale; un concept irréductible aux seules œuvres de Confucius. Rosenlee remonte donc à l’origine du mot ru, et démontre qu’on le retrouve dès l’origine des documents écrits. Ce qui donne son unité au concept au fil du temps est son rapport aux lettrés et aux gens de lettres. Venu le temps de Confucius, il avait pris

une dimension expressément morale, fondant son existence sur la vénération du passé pour le le bien du présent. […] La révérence des ru pour la tradition, y compris littéraire et rituelle en une époque d’invasions étrangères, devenait alors la meilleur garantie de la culture de l’élite chinoise, un synonyme de la « sinitude » (Rosenlee, 2006, 24).

Selon Rosenlee, le confucianisme tel que défini ci-dessus comporte une vénération tant pour un passé fondant nécessairement des hiérarchies (familiales, sociales, politiques) que pour la tradition lettrée de l’érudit artiste.

Le confucianisme en tant que ru est associé à la culture de l’élite en Chine ; c’était la base sur laquelle un raffinement culturel privilégiant la littérature se développa et fleurit pour au moins deux mille ans. Savoir lire était une marque de statut social, recherché en tant que tel même par ceux qui pouvaient tout juste se le permettre. Cependant, cela encouragea l’alphabétisation et la culture. Selon Dieter Kuhn, « les candidats aux concours de la fonction publique sous les Song se comptaient par centaines de milliers plutôt que par centaines sous les Tang » (Kuhn, 2009, p. 121). Ce qui démontre combien nombreuse était l’élite éduquée, combien elle développait une hiérarchie propre, alors qu’elle en excluait encore la grande majorité qui ne pouvait consacrer les ressources et le temps exigés par la préparation des concours.

Savoir lire n’était cependant pas simplement la capacité à lire ; elle impliquait la connaissance et la fréquentation de textes « classiques » de Confucius ou à lui attribués, des interprétations tardives ou des ouvrages antérieurs intégrés par des commentateurs ultérieurs. D’où la constante fluidité de ce qui fut considéré au fil des âges comme lié à ou attribué à Confucius. C’est ce corpus de textes et de pratiques qui fut compris comme « le confucianisme ». La connaissance de ce canon était mise à l’épreuve par le système de concours donnant l’accès aux charges publiques et ainsi un élément essentiel de l’éducation recherchée par l’élite. 

Mais les concours ne faisaient pas qu’encourager l’érudition, elle était associée de près à la formation du caractère et à la conduite morale. Comme je l’ai montré plus haut, les anciens classiques chinois comme La régulation à usage ordinaire 中庸 associent la pratique de l’écriture au comportement éthique. Ainsi, Craig Clunas observe que, dès le IIe siècle, la calligraphie d’un texte révèle le caractère et la force morale (Clunas, 1997, 135). Les liens entre écriture, poésie, dessin et moralité remontent certainement au Classique des mutations 易經et autres anciens ouvrages canoniques. Cela explique encore la pratique de la copie de textes calligraphiés particulièrement estimés. Non seulement l’exercice permet de développer sa technique dans cet art, mais il permet encore de se conformer au caractère et à l’éthique du maître qu’on copie.

Dans son article : « Négocier avec le passé, l’art de la calligraphie dans la Chine post-maoïste » (2012) Ying Lihua observe que la calligraphie chinoise combine langue, art, philosophie/pensée et poésie, et qu’elle était considérée comme la forme d’art la plus accomplie dans la Chine traditionnelle. Cependant, malgré la révolution communiste visant à l’établissement d’une nouvelle organisation sociale et politique, la calligraphie a continué d’exercer un grand rôle dans la Chine moderne. De plus, dit-elle, les mêmes critères d’appréciation esthétique demeurent jusqu’à nos jours, à trois niveaux : la « forme » xing comprenant le tracé des traits, la structure et la composition de l’œuvre, le « rythme » (lüdong ou jiezou) maîtrise du mouvement et de l’énergie appliquée, et enfin, « l’esprit » ou le « style » (jingshen ou fengge) les qualités personnelles infusant l’œuvre de l’artiste (Ying Lihua, 2012, 37).

L’intérêt persistant pour la calligraphie (l’art de l’encre) expliquerait, au moins à un niveau d’analyse, pourquoi tant d’artistes chinois contemporains la pratiquent. Peut-être que l’œuvre qui se réfère le plus explicitement à la pratique calligraphique est-elle L’Écrit céleste (Tianshu 天書) par Xu Bing (1988). Xu imagina quelques 4 000 caractères inexistants. L’Écrit se fit un nom hors de Chine après son exposition à la 45e biennale de Venise en 1993, où il fut interprété comme critique de l’absurde généré par la Révolution culturelle.

D’autre artistes connus intégrant la calligraphie dans leur œuvre sont Qiu Zhijie, avec son Copier mille fois le Liminaire aux Poèmes composés au kiosque aux Orchidées (1992-1995), où il copia mille fois le classique de la calligraphie chinoise sur le même feuillet, au point de voiler tout caractère en noircissant complètement le papier. Zhang Huan recourut à une semblable approche consistant à copier sur une même surface jusqu’à la noircir complètement dans son Arbre généalogique (2000). Il employa des calligraphes à copier son arbre généalogique sur son visage pendant trois jours. Les trois artistes ci-dessus expliquèrent leur œuvre comme une tentative de se façonner et de retrouver un lien avec le passé, personnel ou social et familial. Leur travail fut interprété comme tentatives de continuation de la longue tradition de l’écriture et de la calligraphie.

Dieter Kuhn soutient dans son livre L’âge du gouvernement confucéen [The Age of Confucian Rule] (2009) que l’éthique confucéenne régissait la vie des individus du berceau à la tombe tout autant qu’elle fondait l’art de gouverner et l’administration. Un aspect fondamental des croyances confucéennes, observe Kuhn, est que l’individu n’est qu’un maillon dans la chaîne joignant ancêtres et futurs descendants. La mort concluait la vie, l’individu reposait en paix, mais le trépas n’interrompait pas les relations entre défunts et vivants. L’âme du cadavre dans son sépulcre pouvait apporter du bien aux vivants quand les rites étaient convenablement observés (Kuhn, 2009, p. 112). On peut affirmer que des artistes comme Xu Bing, d’une famille de lettrés et d’universitaires, envoyé à la campagne pendant la Révolution culturelle, chercha le moyen de relier à nouveau son œuvre à celle des maîtres du passé et des auteurs de slogans révolutionnaires. Il fut en effet réduit à l’époque à tracer des slogans et écrire des rapports. Il ressentit probablement le besoin de replacer son œuvre dans la succession des artistes passés et futurs. En tant qu’hommes, tant Xu Bing que Gu Wenda bénéficièrent d’une bonne éducation et d’ancêtres cultivés, leur permettant de s’intégrer dans cette tradition de lettrés-artistes relativement facilement. La situation faite aux femmes artistes en Chine est plus complexe, vu qu’elles ne peuvent facilement se relier à cette tradition très phallocentrique et patriarcale. 

Les concours mandarinaux ne furent jamais ouverts aux femmes. Certaines Chinoises ont pu recevoir une excellente éducation littéraire, mais elles n’étaient pas admises à concourir ou exercer de charges publiques dans la Chine impériale. Il existe certes de bien rares exemples de femmes très cultivées, comme le prouvent certains poèmes, dessins et peintures qui nous sont parvenus, de tels témoignages demeurent bien exceptionnels. La plupart des femmes, y compris de l’élite, étaient illettrées. La société chinoise était, et beaucoup soutiendront qu’elle le reste, patriarcale. Alors, qu’une artiste puisse exister et que ses œuvres soient vues comme contemporaines pose d’autant plus problème.

Lo ne pouvait que difficilement présenter son œuvre artistique comme un chaînon entre ancêtre et postérité. Ayant grandi à Hong Kong, elle subit l’influence des cultures chinoise comme occidentale, mais ne pouvait placer son art dans aucune. C’est ainsi qu’elle fut attirée par « l’écriture des femmes » nüshu, tradition de dessin-écriture, parallèle en quelque sorte à celle des hommes lettrés, mais pratiquée par des paysannes. La pratique de l’écriture des femmes prit place dans une société profondément confucéenne dans ses observances et ses valeurs. La piété filiale régissait toutes les pratiques quotidiennes et le dessin-écriture fut interprété de manière bien similaire à sa pratique par les lettrés, quoique ceci le fût par des gens de stature sociale inférieure : des paysannes.

Une autre tradition scripturaire : celles qui pratiquèrent l’écriture des femmes 

Dans ses œuvres antérieures, Lo présentait l’écriture chinoise comme un système imposant des stéréotypes de genre, questionnant par là sa propre place dans cette tradition. Dans des créations plus tardives, elle considère le nüshu 女書comme une tradition littéraire et artistique alternative développée par les femmes. Par là, elle replace son œuvre à elle au cœur d’un autre récit des origines et d’une suite culturelle littéraire, d’où elle n’est pas exclue en tant que femme : celles éduquées dans l’écriture des femmes. En outre, quand la tradition des lettrés artistes excluait, en tant que marque d’appartenance à l’élite, le nüshu intégrait, n’excluant pas celles qui l’ignoraient, mais cherchait au contraire à les intégrer.

Fig. 4 : Chanson en écriture nüshu, écrite par Hu Ci-zhu (1905–1976) au milieu des années 1950,
retranscrite par Lo Yuen-yi.
Fig. 5 : He Jing-kui (1930~), village de Zhaxia, canton de Shangjiangxu, 2000, photo prise par Lo Yuen-yi.
L’intérêt de Lo pour la tradition calligraphique et les caractères chinois comme symboles de la discrimination fondée sur le genre, l’amena à explorer une autre forme d’écriture, dite nüshu (littéralement « écriture féminine ») pratiquée par les femmes de la campagne de l’arrondissement reculé de Jiangyong 江永縣, province du Hunan. Cette écriture diffère beaucoup des quelques dizaines de milliers de caractères chinois hanzi 漢字d’usage officiel. L’écriture des femmes est phonétique, et on a identifié jusqu’ici deux mille caractères transcrivant la langue locale, le parler de Chengguan 城關. 

Contrairement aux caractères chinois inscrits dans un carré, ceux du nüshu prennent la forme de losanges. L’écriture féminine allait toujours de pair avec les nüge 女歌 (littéralement « chants des femmes ») ; tous deux étaient pratiqués presque exclusivement par les femmes et trouvaient place dans un ensemble de pratiques rituelles et traditionnelles accomplies par elles. Comme l’observe Lo, on trouve le nüshu sur des notes, des éventails de papier et des carnets. D’autres textes sont écrits ou brodés sur des tissus. Les documents comprennent la narration d’événements historiques, des prières, des chansons populaires, de la correspondance avec des amies, des exhortations à la future, des biographies et des autobiographies. Mais peu d’entre eux seulement nous sont parvenus. Non seulement les matériaux des documents (papier et textiles) sont fragiles, mais l’usage de les brûler ou de les enterrer à la mort de leur propriétaire, de manière qu’elle puisse continuer à chanter et à écrire dans l’au-delà signifie que bien peu d’entre eux nous soient parvenus (Lo, 2014, 398-399).

Fig. 6 : Écriture nüshu sur tissu réalisée par Yang Huanyi (1905–2004), ferme de Tongshanling,
canton de Shangjiangxu, photo prise par Lo Yuen-yi.

Les paysannes de la région se mariaient hors de leur village ; les distances et leurs nouvelles responsabilités d’épouses signifiaient qu’il leur était malaisé, voire impossible, de retourner dans leur village natal. Dans une structure sociale où les devoirs filiaux mettaient la femme dans la situation d’avoir à prendre soin exclusivement de son mari et de ses beaux-parents, au moins jusqu’à la naissance d’un fils, tout en devant se fier à leur soutien, la vie n’était pas toujours facile. La pratique de l’écriture et du chant des femmes leur permettait de développer des relations de « sororité » dans leur village natal, qui pouvaient évoluer vers des échanges entre bourgades. Liu Feiwen suggère que les pratiques du nüshu étaient intimement liées aux événements majeurs de la vie des femmes. Avant le mariage, les jeunes filles se liaient de sororité jurée et s’écrivaient en nüshu. Quand approchaient leurs noces, les promises jouaient des lamentations avec sanglots alors qu’elles allaient quitter village natal, famille et amis. Leurs compagnes et parentes préparaient des lettres à l’épousée en nüshu (sanzhaoshu三朝書) à offrir en cadeaux à la mariée. Après leur mariage, les femmes comptaient sur le nüshu comme source d’encouragement personnel en cas de crise ou en l’absence de soutien de la part des hommes (Liu Feiwen, 2004, 253).

Les textes disponibles suggèrent encore qu’il était porté une grande attention à la longueur des textes et qu’une tradition définissait les possibilités et les règles de rédaction de différents genres littéraires. Alors que ces documents ne sont pas toujours considérés comme littérature, ils en présentent bien des caractéristiques, quoique étant composés par des femmes en une écriture autre que celle de l’élite officielle.

Quand le fait d’être versé dans l’écriture chinoise et les classiques distinguait l’élite, les limites entre savoir lire et illettrisme sont moins tranchées en nüshu. Comme le remarque Liu Feiwen, le nüshu, bien que forme écrite, entend d’être représenté par le chant ou la psalmodie, le rendant ainsi accessible aux illettrées. De même, le chant des femmes sous sa forme orale nüge peut être transcrit en nüshu (Liu Feiwen, 2001, 1052). Comme le note Liu Feiwen, on sait que des femmes demandaient à leurs compagnes sachant écrire le nüshu de transcrire leurs biographies chantées nüge. On sait encore que les « Lettres à l’épousée » sanzhaoshu présentées à la mariée, devaient être rédigées par les compagnes de son village natal, chantées par sa parentèle féminine et transcrites en nüshu pour être offertes sous forme écrite. Celles qui n’en étaient pas capables demandaient l’aide d’une experte en la matière. On peut encore affirmer que les spécialistes de cette écriture étaient connues dans leur entourage et qu’elles aidaient les autres femmes à mettre les chants des femmes par écrit en nüshu. En soi, l’écriture des femmes n’est pas élitiste comme pouvaient l’être la lecture et la pratique de la calligraphie dans la Chine impériale. On sait que le nüshu était connu hors de sa région dans les années 1950, après la révolution communiste de 1949. Cependant, malgré sa pratique par des paysannes et son caractère intégrateur, Liu Feiwen remarque que sa pratique fut taxée pendant la Révolution culturelle (1966-1976) d’« écriture de sorcières » et ses utilisatrices présentées comme magiciennes. 

Les caractères chinois furent simplifiés et largement enseignés. Alors que les usages villageois changeaient sous le régime communiste et que l’éducation devenait accessible à tous (hommes comme femmes) l’écriture comme le chant des femmes furent abandonnés.

Rosenlee soutient dans son Confucianism and Women : a Philosophical Interpretation (2006) que cette doctrine ru devrait être réexaminée au regard des pratiques des âges passés, tentant d’expliquer l’écart entre l’enseignement moral confucéen et la réalité historique de l’oppression genrée dans la Chine impériale et ses implications dans les traditions culturelles qui régissent aujourd’hui encore la vie sociale et politique chinoise. Pour Rosenlee, la hiérarchie père-fils fait partie intégrante du confucianisme comme instrument de gouvernement. Mais les relations filiales ne peuvent être justifiées que par une approche morale. Elle fait donc remonter dans le passé le sens de confucianisme comme ru. Ce faisant, elle montre que, si le confucianisme comme ru fut développé par divers souverains dans des sens légèrement différents, les devoirs filiaux instituèrent une hiérarchie patriarcale, familiale et sociale qui n’a jamais radicalement changé dans le temps. Mais, soutient-elle :

Le confucianisme ne devrait point être réduit à un ensemble de parenté hiérarchisée et de rôles fixés pour chacun des genres. Si l’on se tient à cette vision réductrice, on néglige l’aspect dynamique du confucianisme, dont la théorie morale de la bienveillance ren 仁 tout comme son insistance sur le but d’une vie qu’est la culture de soi et le maintien de relations sociales convenables, correspondent à l’éthique féministe, au moins en théorie (…) et sa personnalité sociale construite comme un réseau de relations (Rosenlee, 2006, 16).

Elle démontre les changements du sens de ru dans son analyse historique. Cependant, le rapport à la sépulture et aux rites du deuil chez une classe de savants n’est qu’un aspect de sa signification historique. Un autre est l’idéal civil de gouvernement bienveillant, insistant sur des relations d’obligations réciproques, notamment dans le clan et entre souverain et sujet. Rosenlee soutient que ru est genré quand ren ne l’est pas.

Le concept de personne ren 人, soutient-elle est une catégorie morale définie par des actes concrets, plutôt que par des traits du genre masculin. Cependant, elle poursuit : 

Le confucianisme ne considère jamais l’individu comme isolé, autonome, dont les qualités essentielles et les capacités intellectuelles seraient octroyées de l’extérieur et détenues uniquement en son intérieur. Au lieu de cela, une personne est toujours située dans un contexte social. Une persona qua persona est une individualité en relations, car une personne sans relations est encore sans humanité (Rosenlee, 2006, 39).

Rosenlee cherche un moyen qui lui permettrait de séparer ce qui pose problème à la pensée occidentale aujourd’hui de ce qui se met facilement d’accord avec les valeurs occidentales. Aussi problématique que ça puisse paraître, il ne fait aucun doute qu’un concept similaire à l’humanisme occidental est ancré dans le confucianisme et que l’humanisme comprend une attente morale. Le jésuite italien Matteo Ricci (1552-1610) tenta de dépeindre le confucianisme comme une forme d’humanisme de la renaissance à la fin du XVIe siècle. Bien que Roselee de tire pas toutes les implications du rapport entre relation enfants-parents et le concept de ren, la thèse qu’elle défend y tend. 

L’œuvre de Lo les met en parallèle pour surmonter les problèmes des femmes artistes chinoises, qui autrement resteraient invisibles.

Lo visita trois fois la région de l’écriture des femmes entre 1998 et 2003. Ce fut l’occasion de passer son temps avec les femmes du lieu et en particulier avec les survivantes âgées désireuses de partager avec elle leurs souvenirs des jours où l’écriture comme le chant des femmes étaient pratiqués. Elle les photographia, tenant souvent quelque échantillon d’écriture des femmes et enregistra leurs mélopées nüge. Sa photo de Yang Huanyi sortant de la maison avec un fascicule de nüshu dans la main droite fait partie d’une série de photos et de vidéos, témoignages sur les femmes du pays pratiquant tant l’écriture que les chants des femmes.

Fig. 7 : Yang Huanyi sortant de la maison avec un livret dans la main droite, village de Yangjia,
canton de Shangjiangxu 1998, photo prise par Lo Yuen-yi

Le tableau de Lo Lettre (in)visible (2013) revient aux quatorze caractères chinois de Configuration (1998) où la clé de la femme fonde la signification du caractère. Nous avons ici quatorze lettres personnelles dédiées à celles qui pratiquaient autrefois l’écriture et le chant des femmes. Chaque caractère chinois donne le titre d’une lettre intime et son sens est employé dans la lettre qui suit. L’œuvre consiste en lettres adressées à la plus âgée des femmes de la région à se rappeler le nüshu et à savoir réciter des chants des femmes que Lo ait rencontrée. Son médium ne se limite pas au visuel, ni même à l’oral, c’est un dessin, mais qui intègre l’écriture, non sans ressembler à ceux des lettrés chinois traditionnels, comportant souvent un poème.

À lire des textes en nüshu traduits, il apparaît souvent qu’ils se conforment à une structure littéraire propre et sont rimés. La plupart étaient écrits à la première personne et le récit semble remémorer des jours révolus ou des événements qui ne sont plus. Langueur et plaintes sont courants. Bien des lettres de Lo sont accompagnées d’un document iconographique : photo d’une personne, objet ou œuvre d’art en trois dimensions commémorant les femmes et le nüshu.

La première lettre de Lettre (in)visible (2013) débute par le caractère yan 妍 , traduit par « charmant, fascinant, captivant, le sourire captivant d’une femme, cramoisi généreux et vert tendre » (Lo, 2013, 689). La lettre est adressée à « la vénérable Mémé Yang » ; la photo l’accompagnant est de Yang Huanyi (1905-2004). Cette femme est portraiturée souriante, portant un tablier brodé d’écriture des femmes. La lettre remémore leur rencontre et mentionne sa voix devenue rauque et un accompagnement de bruits de pompe à eau.

Fig. 8 : Yang Huanyi (1905–2004), village de Yangjia, canton de Shangjiangxu, 1998,
photo prise par Lo Yuen-yi.

Je reproduis ici un court extrait de la lettre de Lo :

Tu es toujours dans mes pensées. Je t’ai évoquée dans mes écrits, je me suis approprié tes artefacts dans mes dessins et tout mon travail de création. J’ai partagé tes chants avec beaucoup de gens, vieux ou jeunes, hommes ou femmes, à travers cultures et disciplines (Lo, 2013, 689). 

Voici un exemple de texte en nüshu traduit : En tenant un stylo, j’écris avec une double traînée de larmes J’écris pour réconforter ma sœur, anxieusement (Liu Feiwen, 2004, 263)

On peut voir que le texte de Lo cherche à conserver partiellement la forme de certains textes en nüshu et, ce faisant, à maintenir la continuité des relations filiales.

Une autre lettre de Lo est placée sous le caractère di 娣 traduit par « sœur cadette, épouse d’un frère cadet ». Lo écrit : Vous savez, grand-mère, un nom est essentiel. On nous donné un nom à la naissance. Il représente une personnalité… (Lo, 2013, 690).

Cette lettre est accompagnée d’une photo du dessin de Lo intitulé Énoncés (1999).

Fig. 9 : Utterances [Énoncés] (1999) de Lo Yuen-yi, graphite sur toile encollée, 244 x 105 cm, 1998.

La dernière lettre renvoie à la première. Elle figure sous le caractère yuan 媛, traduit par « une beauté, beau, votre fille, une beauté célèbre, talentueuse et belle ». Ici, Lo ajoute :

Mémé, j’ai fait plusieurs dessins depuis ma dernière visite. Grâce à la compréhension de votre pratique de l’écriture des femmes… (Lo, 2013, p. 704). 

Lo cite alors un chant des femmes transcrit, sans doute basé sur sa déclamation par Yang :

En toi, je prends forme graduellement

Quelle forme, demandé-je

L’eau qui coule

M’entraîne au loin

J’ai pensé un jour que j’étais l’eau

L’eau qui m’entraîne au loin

N’est plus pure

Mais n’est jamais calme

(Lo, 2013, p. 704)

Cette citation dans la dernière lettre retourne à la mention de l’eau dans la première, où le bruit de la pompe à eau faisait écho à la voix rauque de la femme déclamant du nüshu. Le temps s’est écoulé comme le flot… La lettre se conclut par ces mots : « Respectueusement vôtre, votre humble enfant » (Lo, 2013, 704).

J’ai soutenu plus haut que le confucianisme, surtout dans des classiques tels que La grande étude (Daxue) et La régulation à usage ordinaire (Zhongyong) l’élaboration du sens était posée de manière radicale. Ames fait usage du mot « créativité » dans la traduction qu’il propose du passage suivant du Zhongyong. D’autres versions plus kantiennes insistent sur la capacité à l’action. Sa traduction du chapitre 25 dit :    

La créativité (chen g誠) entend sa propre prise de conscience (zicheng 自成), et la voie (dao 道) qui y mène procède d’elle-même (zidao 自道). La « créativité » englobe quoi que ce soit (wu 物) considéré de son commencement à sa fin ; sans elle, ni êtres, ni événements. Ainsi les gens d’exception (junzi 君子) prisent la créativité. Mais ce n’est pas la simple prise de conscience de son individualité, c’est tout autant ce qui accomplit les autres êtres. Prendre conscience de soi entend accomplir sa propre moralité (ren仁) ; prendre conscience des autres êtres revient à faire preuve de sapience dans la prise de conscience de son propre monde (zhi 知). (Ames, in Tsao et Ames, 2011, 41).

诚者自成也,而道自道也。诚者,物之终始。不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者,非自成己而已也。所以成物也。成己仁也。成物知也。性之德也,合外内之道也。故时措之宜也。

Même dans cette version, le passage est quelque peu opaque, mais on peut montrer, en se référant à d’autres textes et en l’appliquant à l’œuvre de Lo, que le confucianisme pose toute créativité comme située et fondamentalement intégrée : se créer et créer son environnement ont un même objet. Cependant, il y a là plus que « se réaliser » et « son monde ». Comme le souligne Ames, la bonté 

n’est pas la pureté d’une âme individuelle, mais surgit par-dessous tout de l’accomplissement particulier d’une conduite sociale dans son rôle de telle fille, de tel frère ou sœur, de telle épouse. Ce n’est que par dérivation et abstraction qu’elle a été interprétée comme qualité personnelle (Ames, 2011, 43).    

Dans ses lettres à des femmes particulières pratiquant l’écriture des femmes, Lo est passée d’une pratique et d’une tradition au concept plus abstrait de l’art. Ce faisant, elle présente le travail de ces femmes comme de l’art, et, continuant dans cette voie, elle en fait aussi une tradition vivante, s’en constituant en héritière et en praticienne de cette tradition. Elle se fait artiste chinoise pouvant prendre sa place dans cet héritage. En même temps, elle pratique encore la morale confucéenne sous-tendant la tradition de l’écriture des femmes. Cette dernière est régie par l’éthique de la piété filiale. L’écriture des femmes « naquit » en réaction aux limites imposées aux femmes par la piété filiale, tout en leur permettant de communiquer grâce à ce système graphique. 

Contrairement à l’humanisme occidental, qui mena au développement de concepts comme l’autonomie, l’humanisme confucéen se fonde sur les rapports humains et est, en soi, inséparable de la relation parents enfants. Lo se concentre, dans son œuvre tardif, non à une écriture cultivée par les grands artistes calligraphes, mais à une forme toute particulière, pratiquée par des paysannes hunanaises. A l’opposé de l’œuvre de lettrés, devenant très prisée et prenant davantage encore de valeurs à mesure qu’elle circule, celle des femmes de la région du nüshu tomba presque dans l’oubli. Chunas note que les « cinq relations » canoniques dans le confucianisme sont : souverain-ministre, père-fils, frères aîné et cadet, mari-femme et amis entre eux. L’œuvre des femmes pratiquant le nüshu circulait entre amies, en soi, hors du domaine des cinq catégories précédentes. Comme elles ne pouvaient prétendre à une plus grande visibilité, leurs œuvres n’étaient comprises qu’appartenant à l’intime, et étaient donc brûlées ou enterrées avec la défunte.

Le travail de Lo cherche à mettre ce patrimoine sous le projecteur et, par la même occasion, à repositionner sa propre identité de femme artiste active. Mais ceci ne peut gagner la place de patrimoine et être reconnu que s’il peut circuler au-delà des praticiennes de l’écriture des femmes. Son activité artistique pourrait bien donner une voix audible aux femmes, qui, même quand elles pouvaient écrire et communiquer, ne pouvaient le faire que dans des circonstances rendant leurs voix muettes. Comme Judith Butler et Gayatri Chakravorty le soulignent : « Nous ne sommes pas loin de la politique quand nous sommes dépouillées. » (Butler & Chakravorty, 2007, 5). La voix des dépossédés n’est entendue que quand elle on lui permet de, qu’on accepte de l’entendre. Et cette voix doit être écoutée comme celle d’un être humain, celle d’une communauté humaine.

La thèse de Heidegger dans Qu’appelle-t-on penser ? conclut en affirmant que la pensée est lié au remerciement, la pensée apparaissant comme un cadeau. Derrida développe cette thèse en soulignant le rapport entre cadeau et obligation. Il prend à son compte l’interprétation par Lévinas du rapport entre cadeau, obligation et éthique. D’après ma manière de voir, certains aspects du confucianisme pourraient être étroitement associés à la pensée et à la morale, tant de Heidegger que de Derrida. Le ton moral de certaines interprétations du confucianisme insiste toujours sur les relations et les obligations sociales, révélées dans l’œuvre de Lo par manière de manœuvrer entre cultures et éthiques.

L’œuvre de Lo Dessiner l’écriture s’ouvre sur un dialogue avec l’artiste Joseph-Benoît Suvée (1743-1807). La raison du choix de ce titre vient de celui de la toile de Suvée : L’origine du dessin, encore connue sous le titre de Dibutade ou L’Origine du Dessin (1791). Le tableau fut peint selon les règles et les critères esthétiques de l’Académie de peinture française. Comme tel, c’est une huile sur toile de grandes dimensions reprenant un récit classique (figurant chez Pline l’Ancien et d’autres) sur « l’origine du dessin ». La peinture de Suvée s’inspire du récit de la fille de Dibutade qui traça sur le mur le dessin de l’ombre de la tête de son amant sur le départ. Jacques Derrida l’évoque dans son catalogue d’exposition Mémoire d’aveugle (1992) :

Comme si voir était interdit pour dessiner, comme si on ne dessinait qu’à la condition de ne pas voir, comme si le dessin était une déclaration d’amour destinée ou ordonnée à l’invisibilité de l’autre, à moins qu’elle ne naisse de voir l’autre soustrait au voir. (Derrida, 1993, 54)

Le récit présenté comme émanant de Suvée semble placer l’œuvre dans une continuité d’artistes et écrivains hommes, dans un enchaînement d’œuvres plastiques ou écrites. Sous son nom de plume, Lo répond à Derrida en empruntant à l’histoire selon Cixous. Lo adopte la perspective de Cixous, qui applique la citation ci-dessus tant au dessin qu’à l’écriture. Cixous soutient que dessin et écriture sont « deux aventuriers partis chercher dans les ténèbres » (Cixous, 1998, p21). Répondant par la voix de Cixous, Lo reconstitue non seulement son propre héritage artistique, mais aussi celui de l’esthétique et de l’histoire de l’art. Dans le contexte chinois et de Hong Kong cependant, elle élargit encore les possibilités du dessin et de l’écriture, donc de l’art comme activité féminine. Bien que toute son œuvre insiste sur son positionnement en tant que fille de la piété filiale soumise aux gens de statut plus élevé, elle élabore encore de nouvelles successions artistiques, devenant ainsi un « dirigeant » dans l’ouverture de nouvelles perspectives en dessin/écriture1

Traduit de l’anglais par Marie Laureillard et Laurent Long.

Nicola Foster


Bibliographie

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  1. Plusieurs parties de ce chapitre ont été publiées dans le Journal of contemporary Chinese Art, vol.3, n°1 et 2 dans un article intitulé « Chineseness: the work of Lo Yuen-yi in memory of the women of nüshu » [Sinitude, l’œuvre de Lo Yuen-yi à la mémoire des femmes pratiquant le nüshu].  []

La langue du peinture : de la peinture lettrée au livre d’artiste

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Article écrit par Ye Xin (Maître de conférences à l’université Paris 8. Peintre, graveur et calligraphe)

Résumé

Les jeux de texte-image pratiqués par les lettrés chinois tels Shitao, Ni Zan, Zhu Da et les artistes occidentaux moderne et contemporains comme Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle seront examinés ici en proposant de voir une concordance entre le jeu de texte-image de Matisse et la pratique picturale chinoise du lettré. Le caractère chinois porte à la fois la signification du texte et celle de l’image et que le trait de pinceau est essentiel autant dans la peinture que dans la calligraphie depuis le VIe siècle – ce qui n’est pas le cas en Occident. Entre l’écriture de l’image et l’image de l’écriture, nous envisagerons les différents rapports entre écriture et image conçus dans les deux mondes. Nous aborderons également le rapport image/texte à travers l’autobiographie, l’autofiction et le livre d’artiste et nous réfléchirons sur leurs différents statuts. Le livre d’artiste nous semble parfaitement représentatif d’une symbiose réussie entre image et écriture, voire entre Orient et Occident.

Abstract

The text-image games practiced by Chinese scholars such as Shitao, Ni Zan, Zhu Da and modern and contemporary Western artists such as Kandinsky, Matisse, Duchamp, Boltanski, Sophie Calle will be examined here by proposing to see a concordance between Matisse’s text-image game and the Chinese pictorial practice of the scholar. The Chinese character carries both the meaning of the text and that of the image, and the brushstroke has been essential in both painting and calligraphy since the 6th century – which is not the case in the West. Between the writing of the image and the image of the writing, we will consider the different relationships between writing and image conceived in the two worlds. We will also look at the relationship between image and text through autobiography, autofiction and the artist’s book and reflect on their different statuses. The artist’s book seems to us to be perfectly representative of a successful symbiosis between image and writing, or even between East and West.


La langue du peintre

« Pourquoi après avoir écrit : ‘Qui veut se donner à la peinture doit commencer par se faire couper la langue ’, ai-je besoin d’employer d’autres moyens que ceux qui me sont propres ? »1 En 1947, Henri Matisse posait cette question dans l’introduction de son livre d’artiste Jazz (fig. 1).2 Dans ce texte manuscrit d’environ quatre-vingts pages, qui accompagne les vingt images de ses papiers découpés, Matisse justifie le rôle d’image que l’écriture peut jouer en tant que « fond sonore » de tableaux en couleur. Il livre dans le contenu de ce texte ses propres propos sur l’art mais aussi sur la vie d’un artiste.

Fig. 1 : Henri Matisse, Jazz, Paris, Édition Tériade, 1947.

Cet excellent jeu de « texte-image » conceptuel, à la fois intime et ouvert au public, peut être rapproché d’une ancienne pratique picturale chinoise, la « peinture lettrée », caractérisée par l’association de la poésie, de la calligraphie et de la peinture dans une même œuvre réalisée par un même peintre. Cette tradition qui commence, selon les textes historiques, dès la dynastie des Tang vers le VIIIe siècle, s’épanouit sous les Song et se formalise comme langage courant sous les Yuan à partir du XIVe siècle. Dès lors, la peinture est figurative, elle représente des paysages et êtres vivants mais elle est fortement codifiée et allégorisée, tout comme des signes d’écriture. Ces codes, une fois appris par cœur par copie, permettent une peinture réalisée de manière spontanée. De plus, sur l’espace laissé vide dans la peinture, le peintre improvise son texte. Il note souvent les circonstances de la réalisation de l’œuvre, une poésie ou un commentaire technique ou esthétique personnel. La démarche du peintre lettré qui associe peinture et écriture peut être rapprochée de celle de Matisse lorsqu’il réalise Jazz. 

« Selon une étymologie ancienne, le mot image devrait être rattaché à la racine de imitari.  Nous voici tout de suite au cœur du problème le plus important qui puisse se poser à la sémiologie des images ». Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes pose la question : « La représentation analogique (la copie) peut-elle produire de véritables systèmes de signes et non plus seulement de simples agglutinations de symboles ? »3 Sa réponse est non. « Le message linguistique est-il constant ? Y a-t-il toujours du texte dans, sous ou alentour l’image ? » Sa réponse est oui4 . Pour Barthes, « toute image est polysémique », c’est le message linguistique qui sert « d’ancrage et de relais ». Si la peinture, comme d’autres images, peut être un « langage visuel », c’est la langue parlée ou écrite qui ancrerait ou relaierait un « point de vue » à l’image vue, lui donnerait un sens5 Le mot « idée » vient de « chose visible », n’est-ce pas pour dire que sans vue on ne pense pas, mais que sans un cerveau avec une mémoire de l’expérience visuelle qui pense, les yeux regardent mais ne voient rien ? 

Comme les écrits sur la peinture ont besoin de la peinture pour exister, la peinture a besoin de l’écriture pour identifier son existence, ne serait-ce que la signature des artistes, le titre des œuvres, la technique, la dimension, la date de création, le lieu où elle se trouve, l’histoire, la critique, la légende. 

L’Unique Trait de Pinceau

Matisse avait déjà avancé l’idée de se « couper la langue » : « Vous voulez faire de la peinture ? Commencez alors par vous couper la langue, car désormais vous ne devez vous exprimer qu’avec vos pinceaux. »6 Si en Europe, « ne s’exprimer qu’avec son pinceau » signifie uniquement « peindre », ce n’est pas le cas en Chine, où depuis plus de trois mille ans, les Chinois peignent et écrivent avec un instrument unique : le pinceau. Le caractère « pinceau » en chinois vient d’un pictogramme composé de la main, qui tient une tige verticalement, la tige s’ouvre en trois poils qui symbolisent la tête de pinceau. Le caractère évoluera et s’écrira plus tard 聿 (yu). C’est avec le même signe « pinceau » qu’on compose le caractère 畫 (hua) : trait de pinceau, tracé de la limite, dessiner, dessin, peindre, peinture et 書 (shu) : écrire, écriture , lettre, livre, calligraphie. 

Des verbes aux noms, le signe « pinceau » signifie en Chine à la fois le texte et l’image. Cet instrument unique a donné naissance à une esthétique commune à l’écriture et la peinture. Au début du IIe siècle, avec la calligraphie en style cursif apparaissent les premiers textes sur la beauté du trait de pinceau. Sur une image fixe de l’écriture, on admire un « souffle vital » gestuel et rythmique.7 Trois siècles plus tard, Xie He considère cette vitalité du tracé du pinceau, propre à la calligraphie, comme les deux premiers des six canons de la peinture.8 Depuis, le trait du pinceau, élément « abstrait » de l’esthétique, est ancré dans la peinture comme dans la calligraphie. A la fin du XVIIe siècle, l’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai a réuni l’histoire, l’esthétique et les techniques d’expression propres au pinceau pour représenter le monde.9 En même temps, Shitao a publié ses Propos sur la peinture de Moine Citrouille amère où il affirme sa théorie : « l’Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’au lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coups de pinceau, il n’en est pas un, dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans cet Unique Trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme »10. Le coup de pinceau fixe un geste de l’homme vivant, pour toujours. 

La facture du tracé

« La ‘morale’ du dessin n’est pas celle de la photographie. » Dans Rhétorique de l’image, Roland Barthes distingue la représentation figurative du dessin et de la photographie. Il accorde beaucoup d’importance à la « facture » du dessin qui selon lui, « constitue déjà une connotation »11. Fang Erping, le traducteur de Barthes en chinois, utilise pour « facture » le mot chinois bifa (筆法) littéralement « manière (méthode) du pinceau (ou crayon, plume) ». 

Comme dans « l’Unique Trait de Pinceau » de Shitao, Kandinsky s’intéresse aux différents « éléments de la peinture », il les résume en Point et ligne sur plan. Selon lui, la ligne est « la trace du point en mouvement, donc son produit »12 La peinture en Europe renonce peu à peu à son savoir-faire sur la perspective centrale, l’anatomie et l’effet clair-obscur. Après l’invention de la photographie, elle accentue de plus en plus le trait, la touche et la tache du pinceau. De l’impressionnisme au pointillisme, de Cézanne à Matisse, le coup pinceau l’emporte. S’exprimer avec le pinceau porte désormais aussi ce sens : il ne s’agit plus d’une représentation exacte de la vision réelle illusoire en trompe-l’œil, mais d’une expression gestuelle où le coup de pinceau est en lui même signe plastique13

L’arrivée du stylo et du crayon au XXe siècle rompt en Chine cette culture de « l’unique trait de pinceau », mais l’esprit « graphologique » qui permet de sentir la personnalité, l’état d’esprit du calligraphe fonctionne toujours avec un stylo ou un crayon. Les « mauvaises habitudes » ou les « défauts » de l’écriture font le style d’un calligraphe, surtout quand il avance en âge. Certaines expressions anciennes reflètent cette idée, comme « le texte c’est l’homme » (wen ru qi ren 文如其人), « l’écriture, c’est l’homme » (zi ru qi ren字如其人), « la peinture, c’est l’homme » (hua ru qi ren畫如其人) et « l’écriture vieillit avec l’homme » (renshu julao 人書俱老). Si cet « unique trait de pinceau » « n’appartient qu’à l’homme », il représente aussi l’homme. Chaque tracé scriptural ou pictural a sa « facture », c’est la « facture » de chacun qui laisse son empreinte personnelle. Quand Ni Zan peint Les six Gentilshommes alors que l’empire subit la domination mongole en 1345, il utilise les arbres comme une allégorie pour exprimer sa dignité (fig. 2). Trois cents ans plus tard, Zhu Da reprend le sujet sous la domination mandchoue en nommant son œuvre Les six Gentilshommes d’après Ni Zan en 1694, et grâce à une facture qui lui est propre, il réalise une une interprétation personnelle réussie (fig. 3)14.

Fig. 2 : Ni Zan, Les six Gentilshommes, 1345. Musée de Shanghai.
Fig. 3 : Zhu Da, Les six Gentilshommes d’après Ni Zan, 1694. Musée Guimet. 

L’écriture de l’image

« Wang Genyan a dit : ‘On me demande qu’est ce qu’une peinture lettrée (shifu hua)? Ma réponse est un seul mot pour tout dire, c’est écrire (xie). ’ Cette parole est très juste. Le caractère doit être écrit et non décrit, il en est de même pour la peinture. Une fois tombée dans la description, la peinture devient une manœuvre vulgaire. »15 Ainsi Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832) définit la peinture lettrée comme « shifu hua 士夫畫», que l’on peut traduire par « peinture réalisée par un mandarin ». 

Certains historiens ont compris ces propos sous l’angle social : la peinture lettrée est celle réalisée par l’élite de la société, en opposition à la peinture des professionnels qui vivent de leur peinture. D’autres critiques les ont compris sous un angle plus technique : il s’agit du style expressif (xieyi 寫意), opposé au style minutieux (gongbi工筆). Ces deux approches ne reflètent pas la réalité, car le style expressif n’est pas l’apanage du lettré et inversement les peintres dit « lettrés » ont parfois préféré utiliser le style minutieux. De même, si on examine les chefs-d’œuvres de la peinture lettrée, on se rend compte que leurs auteurs ont souvent vécu de leur peinture, soit parce qu’ils n’ont jamais eu de fonction de mandarin, soit parce qu’ils l’ont perdue et doivent vivre de leur art16. Mais, à la différence des peintres officiels de la Cour ou des peintres artisans, ils cultivent une peinture personnelle, acquièrent une notoriété, même s’ils ne sont ni fonctionnaires, ni écrivains : il en est ainsi de Zhu Da, Shitao ou Qi Baishi. 

Quand on parle de « peinture écrite », quel est le rapport réel entre l’acte de peindre et celui d’écrire ? Peinture traditionnelle et calligraphie utilisent toutes les deux des signes appris par cœur, sans modèle, ni crayonné. Au début du VIIIe siècle, Wang Wei affirmait : « sur la voie de la peinture, la méthode de l’eau et de l’encre est suprême »17. Cette peinture monochrome permet aux hommes de lettres d’exploiter pleinement leur expérience de la calligraphie. Elle s’inspire de la codification de la calligraphie, du coup de pinceau et de la rapidité du tracé des fresques artisanales. Fortement liée à la pensée de la nature, cette peinture monochrome est fondée sur la représentation du paysage, mais aussi des fleurs, des oiseaux, des animaux et des personnages. À partir de l’observation de la nature, les peintres transforment leur vision réelle en « signes picturaux » qui forment un langage codifié, mémorisé suite à un entraînement répétitif, comme pour l’apprentissage de l’écriture des caractères. Après la phase d’apprentissage de ce langage pictural codifié, la réalisation peut être instantanée et expressive. C’est « le souffle vital » du tracé qui est alors apprécié a travers les figures.

L’Encyclopédie de la peinture chinoise – Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde de Wang Gai, traduit et commenté en français par Raphaël Petrucci, permet d’apprécier l’importance ce « dictionnaire » de vocabulaire du langage de la peinture lettrée. Dans sa préface, Petrucci écrit : « L’abondance des renseignements qu’il apporte, philosophiques, historiques ou techniques en font un instrument de travail de premier ordre. » 

L’image de l’écriture 

« Cette fois j’ai à présenter des planches de couleur dans des conditions qui leur soient les plus favorables. Pour cela, je dois les séparer par des intervalles d’un caractère différent. J’ai jugé que l’écriture manuscrite convenait le mieux à cet usage. La dimension exceptionnelle de l’écriture me semble obligatoire pour être en rapport décoratif avec le caractère des planches de couleur. (…) Ces pages ne servent donc que d’accompagnement à mes couleurs comme des asters aident dans la composition d’un bouquet de fleurs d’une plus grande importance. »18 Sur l’écriture qui accompagne l’image dans Jazz, Louis Aragon écrit dans Matisse, roman : « Peut-être jamais n’a-t-on mieux fait sentir la pauvreté de l’écriture, le caractère purement décoratif des mots… Et à chaque fois qu’éclatent les couleurs, j’éprouve, à les y comparer, la supériorité de la peinture comme langage sur toute autre expression de l’homme. »19 Aragon applaudit chez Matisse la « supériorité de la peinture comme langage ». Cette bienveillance de l’écrivain envers son ami peintre, est touchante mais pas forcément convaincante : si le texte de Jazz était écrit en couleur et si les papiers découpés étaient en noir et blanc, le rapport texte/image serait déjà différent. 

Il est vrai qu’avant d’être lue, l’écriture n’est qu’une image, une « image abstraite ». En Chine, on considère que l’écriture est « image de connaissance » ou « reconnaissance » (tushi 圖識), entre « image de raison » (tuli 圖理, comme les hexagrammes, signes symboliques du Yijing ou Livre des Mutations ) et « image figurative » (tuxing 圖形, comme peinture).20 Grâce a sa dimension linguistique, l’image de l’écriture est non seulement capable d’expliquer et donner un « ancrage» au sens précis à « l’image de raison » (comme une formule de mathématiques par exemple) et à « l’image figurative » comme la peinture ou la photographie. De plus, l’écriture est capable de créer des « images mentales » (on dit en chinois « image du cœur » xinhua心畫 ), de décrire une scène, un sentiment… Mais si on ne connaît pas cette image de la langue, si on ne reconnaît pas cette écriture, on peut en rester au niveau visuel de l’image, se contenter d’en admirer l’allure du tracé, chercher la facture de tel ou tel écrivain comme pour la calligraphie ou beauté ou laideur pour la typographie. 

Matisse écrit dans la postface de Jazz: « J’ai fait ces pages d’écritures pour apaiser les réactions simultanées de mes improvisations chromatiques et rythmées, pages formant comme un ‘fond sonore’ qui les porte, les entoure et protège ainsi leurs particularités. »21 Selon Aragon, il a bien réussi sur ce plan : le texte manuscrit joue son rôle de « fond sonore » entre les « signes plastiques » allégoriques de Jazz. De même, les inscriptions sur les peintures figuratives des lettrés, si on les ne traduisait pas deviendraient un fond sonore, mais le sens échapperait au lecteur. 

Autobiographie

« Que puis-je écrire ? se demande Matisse pour Jazz. Je ne puis pourtant pas remplir ces pages avec des fables de La Fontaine, comme je le faisais, lorsque j’étais clerc d’avoué, pour les ‘conclusions grossoyées’, que personne ne lit jamais, même pas le juge et qui ne se font que pour user quantité de papier timbré en rapport avec l’importance du procès. » Matisse renonce ici au rôle d’illustrateur et également au livre de peintre « traditionnel » : « Il ne me reste donc qu’à rapporter des remarques des notes prises au cours de mon existence de peintre. Je demande pour elles, à ceux qui auront la patience de les lire, l’indulgence que l’on accorde en général aux écrits des peintres. »22 Si le livre d’artiste se distingue du « livre de peintre », c’est parce que le livre d’artiste doit concevoir un texte/image « original ». Au contraire, dans un « livre de peintre » où le peintre illustre un texte déjà écrit (avec sa langue coupée !) comme Matisse l’avait fait pour les Poésies de Stéphane Mallarmé (1932) ou les Poèmes de Charles d’Orléans (1950) avant et après Jazz. 

De Jazz de Matisse aux Mots pour Rire (1974) de Christian Boltanski23, en passant par le Journal intime (1979-1992) de Sophie Calle24 , le livre d’artiste en France est souvent un jeu à la « première personne » – autobiographie ou autofiction, associant textes et dessins ou textes et photographies. Contrairement aux notes intimes des textes-images de Léonard de Vinci qui retracent ses idées sur la création, ses études artistiques ou scientifiques publiées seulement après sa mort, le livre d’artiste est conçu pour entendre la voix de l’artiste publiquement et raconter son histoire aux spectateurs, les toucher à travers une sorte de « performance » « intime ». C’est aussi ce qui caractérise les inscriptions des peintres lettrés chinois sur leurs peintures : ils cultivaient, dès le XIVe siècle, des textes « personnels », notaient le contexte de réalisation du tableau, des propos sur la peinture ou des poésies improvisées. 

Grâce à Jonathan Hay, nous disposons d’une intéressante biographie de Shitao, tirée notamment de l’analyse de près de deux cents textes de Shitao inscrits sur ses peintures. Sur chacune d’elles, Shitao a laissé des traces de sa vie et de sa vision du monde en textes et en images. Ces rouleaux et albums forment une sorte de « livre d’artiste » dans lequel Shitao livre des fragments « autobiographiques ». Hay les a rassemblés avec des repères historiques et des témoignages de ses contemporains pour reconstruire un Shitao « en chair et en os », conscient que cet autoportrait comportait sans doute une part d’« autofiction » (fig. 4). Il explique notamment comment un orphelin autodidacte, sans diplôme, ni salaire de fonctionnaire, a pu vivre de sa peinture lettrée. Hay dévoile à travers cette étude la « modernité » de la peinture lettrée de la fin du XVIIe siècle25

Fig. 4 : Shitao, Scruter les monts merveilleux pour trouver mon esquisse, 1691. Musée de la Cité Interdite, Pékin.

D’après l’étude de Hay, Shitao avait demandé à des portraitistes anonymes de réaliser son portrait pour des peintures qu’il a qualifiées d’« autoportraits ». Dans ce cas, seuls les textes manuscrits de Shitao, où se retrouve sa facture graphologique, peuvent être considérés comme d’authentiques « autoportraits ». Ce sont d’ailleurs ses calligraphies, considérées en Chine comme l’art suprême du pinceau car elles expriment l’intimité d’un artiste. Les plus grands chef-d’œuvres sont ainsi souvent des brouillons, comme la Préface du Lanting de Wang Xizhi, l’Éloge funèbre de Yan Zhenqing ou le Repas froid de Su Shi. Ils touchent par l’authenticité du premier jet et l’intimité du contenu souvent autobiographique. Les manuscrits de grandes personnalités peuvent aussi devenir des chef-d’œuvres tant par la calligraphie que par le contenu du texte. Ainsi pourrait-on considérer la Dernière lettre de Fu Lei, réalisée la nuit du 2 septembre 1966 avant son suicide avec son épouse, comme un des plus grands chef-d’œuvres calligraphique du XXe siècle (fig. 5, 6, 7)26

Fig. 5, 6, 7 : Fu Lei, Lettre ultime à Renxiu, manuscrit au pinceau, 1966. Collection privée.

Du rouleau au livre

Les œuvres calligraphiques et picturales en Chine se présentent et se transmettent sous forme de livre : principalement en rouleau (horizontal ou vertical) ou album plié (« en accordéon »), ce qui permet également de les rapprocher du « livre d’artiste » tel qu’il est conçu en Occident. Comme les Égyptiens, les Grecs et les Romains utilisaient le papyrus pour leur premiers livres, les Chinois ont commencé  par adopter des tablettes de bambou ou de bois tressé pour créer des livres en forme de rouleaux. Dès le début du IIe siècle, la découverte et le développement du papier permet l’apparition d’un nouveau support d’écriture et de peinture. La technique du montage sur rouleaux en papier et en soie apparaît au Ve siècle. Améliorée sous les Tang (618-907), cette technique atteint son apogée sous les Song (907-1279). En tant que rouleau plié, l’album en accordéon permet une transition vers les livres reliés. Grâce à cette forme « mobile » d’œuvre d’art, de très anciennes traces picturales ont pu être préservées, à la différence des grandes fresques, qui ont disparu. Chaque rouleau ou album plié ancien est œuvre et archive historique de lui-même car il comporte le texte de son auteur, mais aussi des inscriptions et des sceaux des collectionneurs successifs, des critiques, des experts… Il peut également être remonté avec l’ajout d’une préface ou postface rédigées postérieurement. 

Contrairement à l’habitude prise aujourd’hui dans les musées d’exposer les rouleaux horizontaux entièrement déroulés, les « rouleaux à main », étaient conçus pour une lecture de droite à gauche (selon l’héritage de la lecture sur rouleau de tablettes) : à mesure qu’on déroule l’œuvre avec la main gauche, on la ferme avec la main droite. Lorsque le rouleau devient album plié, la lecture se fait en feuilletant les doubles pages. Une ouverture complète est également possible, l’album plié peut être exposé comme un paravent, forme adoptée aujourd’hui pour les créateurs du livre d’artiste. 

« Bête comme un peintre »

« Je pensais qu’en tant que peintre, déclare Marcel Duchamp, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre…, j’en ai assez de l’expression ‘bête comme un peintre’. »27 Duchamp joue volontiers avec les mots. Dans L’aventure de l’art au XXe siècle, une page est consacrée au scandale de 1917 avec une photo de l’œuvre de Duchamp intitulée Fontaine. Cette œuvre ne peut être comprise que par l’écriture qui l’accompagne : à la fois l’inscription notée sur l’œuvre (« R. Mutt » qui indique le nom du fabricant new-yorkais d’articles sanitaires), les légendes, le nom de l’artiste, le titre de l’œuvre, la date de création, le lieu de conservation mais aussi le texte de l’artiste (Le cas Richard Mutt – Lettre ouverte aux Américains) qui permettent de comprendre son art conceptuel. 

Matisse, lui, ne joue pas avec les mots, il est resté peintre, mais a gardé sa langue : il a beaucoup parlé et écrit sur son travail. Même si l’écrivain André Breton estime en 1928 qu’il fait parties des « vieux lions découragés et décourageants », il continue sa recherche de « signes plastique » en peinture, sculpture, gravure ou papiers découpés, tout en s’exprimant par écrit et en parole tout au long de son carrière28

En Occident comme Chine, l’histoire et la théorie de la peinture ont commencé par être écrites par des peintres, puis les théoriciens, historiens et critiques d’art ont pris le pouvoir sur le discours. Delacroix s’est ainsi insurgé : « Le pauvre artiste, exposé tout nu avec son ouvra­ge, attend donc avec une vive anxiété les arrêts de ce peuple qui a la fureur de juger. »29. D’autres artistes, tel Picasso, pensent que le rôle du peintre est avant tout de se consacrer à sa peinture : « Il est vrai qu’on publie des anthologies de pensées d’Ingres et de Delacroix ; cela donne des frissons. Quelle pensée de Delacroix peut être mise en balance avec son Sardanapale ? »30 « Les autres parlent, moi je travaille ! ».31 Pourtant Picasso a bien compris la valeur de l’écriture, « un tableau n’existe que par sa légende et pas par autre chose », dira-t-il32.

Au début du XXe siècle, la peinture lettrée est fortement critiquée en Chine par les artistes et éducateurs progressistes comme Xu Beihong. Ils remettent en cause le système d’une peinture trop codifiée, avec ses signes allégoriques et répétitifs, et surtout la méthode d’apprentissage par la copie, jugée trop éloignée de la réalité. Issu de cette tradition lettrée, Xu Beihong, après des études en Europe, notamment en France, est devenu un fervent défenseur en Chine du dessin réaliste occidental d’après nature. La peinture européenne avait déjà dépassé le défi de la représentation de la vision réelle quand Xu Beihong la découvrit en Europe. Matisse a été vivement critiqué par Xu Beihong en 1929 pour sa « trahison » à la tradition picturale occidentale issue de la Renaissance.33 Paradoxalement, Xu Beihong n’a jamais abandonné lui-même sa pratique de la peinture lettrée. Il a gardé toute sa vie cet héritage traditionnel mais en l’adaptant à ses propres allégories, en créant ses propres signes picturaux issus du dessin d’après nature, en essayant d’introduire des notions d’anatomie, de perspective et des effets d’ombre et lumière dans ses encres comme dans ses huiles sur toile.  Parmi les artistes choisis pour enseigner à l’École des beaux-arts qu’il a fondée à Pékin, on trouve les plus grands noms des peintres et dessinateurs qui ont expérimenté l’association du texte et de l’image, tel que Qi Baishi ou Ye Qianyu.

 Le retour à la maison

 À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, la Chine limite la liberté de parole individuelle pour privilégier la parole officielle et la « pensée unique ». La Révolution culturelle a poussé cette idéologie totalitaire à l’extrême, laissant des séquelles jusqu’à aujourd’hui. Des examens de théorie politique sont ainsi encore obligatoires aujourd’hui à l’université et aux Beaux-Arts. Les étudiants ne croient pas aux « bonnes réponses » qu’ils doivent apporter, mais ils jouent le jeu pour passer l’examen. Pourtant, la forme d’expression issue de la peinture lettrée reste présente. Ironiquement, dans un livre d’artiste, Liu Chunjie 劉春杰a inventé un jeu de mots : « en pensant individuellement » (sixiangzhe 私想着) qui se prononce de la même manière que le mot « penseur » (sixiangzhe 思想者) pour s’élever contre la pensée unique et la langue du bois34 (fig. 8).

Fig. 8 Liu Chunjie, En pensant individuellement, livre d’artiste, Shanghai, Éditions Huadong shifandaxue, 2008.

Un vieux proverbe chinois dit : « Quand on a un vieux balai utile à la maison, il vaut de l’or. » (敝帚千金 bi zhou qian jin) Dans son essai « Retour à la maison » (Shuo hui jia说回家)(1947), Qian Zhongshu démontre comment cette métaphore du retour aux origines se trouve à la fois chez les taoïstes, les bouddhistes, chez Platon et Pascal : « Nos nouvelles découvertes, après des difficultés et des souffrances inouïes, nous donnent souvent une impression de déjà-vu, on croit rencontrer de nouveau une chose ancienne. Cela ne peut que nous émerveiller : Ah c’est donc cela ! C’est ce que voulait dire la phrase sophiste de Pascal : ‘tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais pas déjà trouvé’»35.

Que l’on envisage la peinture lettrée comme un « livre d’artiste avant l’heure » ou non, peu importe. Cet héritage est là, cette forme d’expression en texte-image est essentielle en Chine, elle peut sauver de la langue de bois de la pensée unique. 

Ye Xin


Bibliographie

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Barthes, Roland, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002.

Cahill, James, The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press, 1994.

Calle, Bob, Christian Boltanski, Livres d’artiste 1969-2007, Paris, Éditions 591, 2008.

Cauquelin, Anne, L’art contemporain, Paris, PUF, 2009.

Damisch, Hubert, Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

Delacroix, Eugène, Œuvres littéraires, I. Etudes esthétique (1829-1863), Paris, G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923.

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Kandinsky, Wassily, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991.

Liu, Chunjie 劉春杰, 《私想着》(En pensant individuellement ), Shanghai, Huadong shifan daxue chubanshe华东师范大学出版社,2008.

Matisse, Henri, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972.

Matisse, Henri, Jazz, Paris, Édition Tériade, 1947.

Picasso, Pablo, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris, Gallimard, 1998.

Ryckmans, Pierre, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille – Amère, Traduction et commentaire de Shitao, Paris, Plon, 2007.

 Sophie Calle, M’as-tu vue (catalogue de l’exposition), Paris, Centre Pompidou, 2003.   

Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983. 

 

 

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  1. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. []
  2. Album format 42 x 32,5 cm, grand in-folio, 152 pages, tiré en 270 exemplaires, 250 exemplaires sur vélin d’Arches numérotés de 1 à 250 ; 20 exemplaires non commercialisés numérotés de I à XX. Tous les exemplaires sont signés par l’artiste.  []
  3. Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002, p. 573. []
  4. « Aujourd’hui, au niveau des communications de masse, il semble bien que le message linguistique soit présent dans toutes les images : comme titre, comme légende, comme article de presse, comme dialogue de film, comme fumetto ; on voit par là qu’il n’est pas très juste de parler d’une civilisation de l’image : nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l’écriture (l’image sans parole se rencontre sans doute, mais à titre paradoxal, dans certains dessins humoristiques ; l’absence de parole recouvre toujours une intention énigmatique.), parce que l’écriture et la parole sont toujours des termes pleins de la structure informationnelle. Ibid., p. 577-578. []
  5. « L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. []
  6. «L’ancrage est la fonction la plus fréquente du message linguistique ; on la retrouve communément dans la photographie de presse et la publicité. La fonction de relais est plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on la trouve surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. » Ibid. p. 580. []
  7. Deux textes sur l’écriture cursive sont considérés comme fondateurs pour la théorie et l’histoire de la calligraphie chinoise : La force de l’écriture cursive (Caoshu shi,《草书势》) de Cui Yuan 崔瑗 (78-143) et Contre l’écriture cursive  (Fei caoshu 《非草書》) de Zhao Yi (赵壹, 122-196). []
  8. L’histoire et l’esthétique de la peinture a commencé avec le Catalogue des peintres anciens classés par catégories (Guhua pinlu, 《古画品录》), écrit par le peintre Xie He 谢赫 à la fin du Ve /début du VIe siècles. Il énonce les « Six canons » de la peinture. Les deux premiers viennent de l’esthétique de la calligraphie : « dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie » qiyun shengdong 气韵生动 et « dans le mode de l’os, employer le pinceau » gufa yongbi 骨法用笔. Les quatre suivants sont plus techniques : « conformément aux objets, représenter les formes ; conformément à la nature des objets, appliquer les couleurs ; disposition dans l’aménagement (de l’œuvre) ; transmettre (les modèles) par la copie. » (Traduction en français de Paul Pelliot []
  9. 《芥子園畫傳》L’ouvrage publié par Li Yu 李漁 et Shen Xinyou 沈心友, écrit et illustré par Wang Gai 王概, réunit vers la fin du XVIIe siècle ce système des « signes picturaux » dans un manuel d’apprentissage. []
  10. “此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。” Pierre Ryckmans, Traduction et commentaire de Shitao, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille – Amère, Paris, Plon, 2007, p.17. []
  11. « La nature codée du dessin apparaît à trois niveaux : d’abord, reproduire un objet ou une scène par le dessin oblige à un ensemble de transpositions réglées ; il n’existe pas une nature de la copie picturale, et les codes de transposition sont historiques (notamment en ce qui concerne la perspective) ; ensuite, l’opération du dessin (le codage) oblige tout de suite à un certain partage entre le signifiant et l’insignifiant: le dessin ne reproduit pas tout, et souvent même fort peu de choses, sans cesser cependant d’être un message fort, alors que la photographie, si elle peut choisir son sujet, son cadre et son angle, ne peut intervenir à l’intérieur de l’objet (sauf trucage) ; autrement dit, la dénotation du dessin est moins pure que la dénotation photographique, car il n’y a jamais de dessin sans style ; enfin, comme tous les codes, le dessin exige un apprentissage (Saussure attribuait une grande importance à ce fait sémiologique). » Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1962-1967, Paris, Seuil, p. 582. []
  12. « Elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. », Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 67. []
  13. « L’importance de l’artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduits dans le langage plastique. » Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 172. []
  14. Une étude de Jacques Giès citée par Hubert Damisch dans Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 191. []
  15. Wang Xuehao 王學浩 (1754-1832), Propos sur la peinture Au Sud de la Montagne « 山南論畫 » : 王耕煙云: 有人問如何是士大夫畫?曰:只一 « 寫 » 字盡之。此语最为中肯。字要写,不要描,画亦如之。一入描画,便为俗工矣。Wang Genyan est le surnom de Wang Hui 王翬 (1632-1717), un des « Quatre Wang » des Qing célèbres pour la peinture lettrée de paysage.  []
  16. Voir James Cahill, The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China, New York, Columbia University Press, 1994, p. 35-74. []
  17. Wang Wei, Méthode de la peinture de montagne et d’eau, 王維《山水訣》:夫畫道之中,水墨最為上。 []
  18. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 235. []
  19. Louis Aragon, Matisse, roman, Paris, Gallimard,  1971, p. 795. []
  20. 顏光祿云:圖載之意有三,一曰圖理,卦象是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也。 Yan Yanzhi 顏延之 (384-456) cité de par Zhang Yanyuan張彥遠, dans Lidai minghua ji 歷代名畫記 (Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives), Chap. I., Beijing, Renmin meishu chubanshe, 1983, p. 2.  []
  21. Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 240. []
  22. Ibid. p. 235.  []
  23. Bob Calle, Christian Boltanski, Livres d’artiste 1969-2007, Paris, Éditions 591, 2008, p. 40-41. []
  24. Sophie Calle, M’as-tu vue (catalogue de l’exposition), Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 41-54. []
  25. Jonathan Hay, Painting and Modernity in Early Qing China, Press Syndicate of the University of Cambridge, Cambridge, UK, 2001. Édition chinoise : 乔迅:《石涛:清初中国的绘画与现代性》,邱士华等译,三联书店,北京,2010. []
  26. Fu Lei (傅雷, 1908-1966), écrivain, historien d’art, est l’un des plus grands traducteurs de littérature française. La nuit du 2 septembre 1966, après trois jours de torture et d’humiliation, il écrit cette lettre à son beau frère pour régler ses affaires de famille avant de mettre fin à ses jours. 《傅雷家書手稿選萃》,Hangzhou, Zhejiang guji chubanshe浙江古籍出版社,2008, p. 123-125.  []
  27. Cité par Anne Cauquelin, L’art contemporain, Paris, PUF, 2009, p. 76. []
  28. « Matisse utilise un subterfuge subtil et surprenant dans le contexte de l’époque : il se sert de certaines personnes pour s’obliger à livrer le fond de sa pensée par des entretiens ; il replace ses idées dans un cadre de travail par rapport auquel il peut prendre du recul, à tel point que l’intervieweur apparaît parfois à nos yeux comme un intermédiaire à travers lequel Matisse consent à s’exprimer sans risquer de trop s’exposer. Parmi ces intermédiaires, l’un s’est révélé particulièrement éloquent ; il porte le nom de E. Tériade. », Jack Flam, « Conversations entre Matisse et Tériade », dans Matisse et Tériade, Arcueil, Anthèse, 2002, p. 19. []
  29. Eugène Delacroix, Œuvres littéraires, I. Etudes esthétique (1829-1863), Paris, G. Crès & Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923. []
  30. Picasso, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris, Gallimard, 1998, p.25. []
  31. Ibid., p.135. []
  32. Ibid., p. 169. []
  33. Dans une polémique avec le critique d’art Xu Zhimo en 1929, Xu Beihong a attaqué Cézanne et Matisse pour leur « impudente » trahison à la tradition picturale de la Renaissance, qu’il considère comme le sommet de l’art et de l’humanisme.  []
  34. Liu Chunjie 劉春杰, 《私想着》(En pensant individuellement ), Shanghai, Huadong shifan daxue chubanshe华东师范大学出版社, 2008. []
  35. Voir “说回家”,《钱锺书集:写在人生边上·人生边上的边上·石语》,北京,三联书店, 2002, p. 42-45. []

La dissolution de la peinture et de la calligraphie chinoise dans la pratique de l’art contemporain chinois

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Article écrit par Li Shiyan, Chercheuse à Langarts (Langages artistiques Asie-Occident)

Résumé

Cet article traite essentiellement de la manière dont les artistes chinois, au lendemain de la Révolution culturelle, stimulés par l’art occidental dans ses formes les plus contemporaines, interrogent et renouvellent les formes traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. On pourra y trouver une analyse d’un processus d’éclatement des pratiques scripturales et calligraphiques du lettré sous différents aspects : le démembrement de l’écriture et ses inventions, la décomposition de la technique calligraphique et la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré. Ces pratiques sont accompagnées d’emprunts à des formes d’expressions occidentales apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois utilisent comme des moyens de transformer les expressions traditionnelles sans reprendre forcement avec elles le fil d’une histoire de l’art occidental et le sens singulier de son développement dans son contexte propre. 

Abstract

This article mainly deals with the way in which Chinese artists, in the aftermath of the Cultural Revolution, stimulated by Western art in its most contemporary forms, question and renew the traditional forms of painting and calligraphy. The book analyses the process of breaking up the scriptural and calligraphic practices of the scholar in various ways: the dismemberment of writing and its inventions, the decomposition of calligraphic technique and the dissociation of the “four treasures of the scholar”. These practices are accompanied by borrowings from Western forms of expression, which appear as catalysts that Chinese artists use as a means of transforming traditional expressions without necessarily taking up with them the thread of a Western art history and the singular meaning of its development in its own context.


Lorsque l’article de Li Xiaoshan 李小山intitulé « Mon avis sur la peinture chinoise contemporaine » est publié dans le Zhongguo meishubao 中国美术报(Journal des beaux-arts de Chine) en 1985, l’ensemble des discussions autour de la phrase La peinture traditionnelle chinoise est à bout de ressources (Zhongguohua yijing daole qiongtu molu de shihou中国画已经到了穷途末路的时候) soulève une tempête dans le milieu artistique et culturel. Le texte de Li Xiaoshan évoque non seulement un épuisement de la peinture traditionnelle chinoise face à l’arrivée massive de l’art moderne et contemporain de l’Occident, mais interroge ouvertement la culture chinoise lettrée qui semblait avoir su retrouver une « renaissance » après la Révolution culturelle. Le propos de Li Xiaoshan, on le sait, n’est pas nouveau, puisque la culture lettrée a été radicalement mise en cause dès la seconde moitié du XIXe siècle lorsque la relation avec l’Occident devint conflictuelle. Rééquilibrer le rapport de force entre la Chine et l’Occident pour que la pensée chinoise millénaire puisse trouver un nouveau souffle a toujours été la principale préoccupation des élites intellectuelles. Lorsque la Révolution culturelle touche à sa fin, l’ambition de restaurer et de faire revivre cette pensée  devient une nécessité nationale ardente répondant à son effacement forcé et sa condamnation désastreuse. Cependant, cette « renaissance » de la pensée lettrée doit se confronter à nouveau au monde occidental. Ainsi, le problème le plus urgent à résoudre consiste à savoir comment construire une pensée nouvelle et efficace, capable de répondre à la force inéluctable de l’Occident qui, avec son système de pensée philosophique, son développement technique considérable, son projet d’une économie globale, etc. prétend désormais imposer son modèle au monde. En tout état de cause, l’art, en tant que pratique éclairée,  ne peut échapper à ce problème lancinant. 

Après la Révolution culturelle, le style réaliste et la peinture traditionnelle chinoise dominent l’ensemble de la scène picturale académique. Mais plutôt que d’évoquer le style réaliste critiqué pour la première fois par le peintre Wu Guanzhong吴冠中 (1919-2010) qui propose de rechercher une « beauté abstraite » (chouxiangmei抽象美 ), je voudrais parler ici du problème de la peinture traditionnelle chinoise soulevé par Li Xiaoshan. Ce dernier, dans son article, esquisse à grand trait l’histoire de cette peinture en concluant qu’aujourd’hui, la mission des artistes ne consiste plus à reprendre l’héritage des peintres modernes comme Liu Haisu刘海粟 (1896-1994)ou Lin Fengmian林风眠 (1900-1991), mais de mener un mouvement novateur, capable de « faire époque » (huashidai划时代). Il s’agit, en effet, d’un moment où les jeunes artistes font connaissance avec l’art contemporain occidental et certains aspects, jusque-là ignorés, de la modernité du XXe siècle. On imagine aisément le bouleversement, le choc éprouvés par ces artistes. Ce choc est un catalyseur pour ceux qui aspirent profondément à combler le vide dû à la rupture causée par la Révolution, à rattraper le temps perdu pour réduire l’écart avec l’Occident. Si l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain a elle-même subi des changements radicaux à cause de sa logique propre, on pense alors inévitablement que la Chine va rejoindre cette logique occidentale, puisque depuis les années 1910 les artistes ne cessent de s’approprier les découvertes de l’art occidental, qu’il soit classique ou moderne : Xu Beihong a pu concrétiser l’union de l’art et la science dans sa peinture, le fauvisme a pu être repris à travers la peinture de Liu Haisu, la « nécessité intérieure » de Kandinsky a été analysée et comparée avec le « souffle résonnance »  (qiyun shengdong气韵生动) par Feng Zikai… Un changement radical prolongeant cette longue histoire et n’ignorant cependant pas l’héritage de la peinture traditionnelle chinoise est devenu une nécessité qui pourrait, selon certains artistes, permettre de rejoindre l’art contemporain occidental pour fonder, en même temps, un art chinois inscrit dans l’âge contemporain. Je pense que c’est dans ce sens que l’on doit comprendre l’expression « faire époque », qui manifeste une volonté d’être acteurs à part entière de la scène artistique, capables d’inventer de nouvelles formes, et de rivaliser avec l’art occidental. 

Les artistes chinois ont deux atouts en main, d’un côté la richesse de la culture traditionnelle lettrée, de l’autre côté l’étude de l’héritage avant tout formel (peinture, sculpture) de l’art occidental et ses dépassements sous toutes les formes (collage, installation, performance, happening, photographie, vidéo…) qui, aux yeux des artistes chinois, pourraient donner des moyens formidables pour interroger et renouveler les forme traditionnelles de la peinture et de la calligraphie. Mais avant d’aborder cette aventure, je dois rappeler l’un des traits essentiels de la modernité occidentale. On sait que dans l’évolution de l’histoire de l’art moderne occidental, il y a eu un « éclatement » de la forme : la couleur, le dessin, la surface, la matière, chacun de ces éléments a revendiqué la première place dans des démarches diverses. De même, l’âge contemporain a proposé un champ élargi de l’art aux frontières indécises. Toutes ces problématiques historiques sont bien vues, je pense, par les artistes chinois. Dans le développement des divers courants repris par ces derniers, l’art conceptuel (guannian yishu 观念艺术), l’abstraction au lavis (shuimo chouxiang水墨抽象), le Maximalisme (jiduozhuyi极多主义), le Calligraphisme (shufazhuyi书法主义)1, on peut constater qu’il existe aussi  un « éclatement » notable de la pratique du lettré, dont certains aspects viennent nourrir des expressions diverses (peinture, installation, performance, photographie, etc.) :  on pourrait nommer ce phénomène le « démembrement » de l’écriture, la « décomposition » de la technique calligraphique et la « dissociation » de l’ensemble des quatre trésors du lettré (wenfangsibao文房四宝), qui peuvent être repris séparément dans certains gestes artistiques.

Le démembrement de l’écriture et ses inventions

Le démembrement

Dans les années 1980 de nombreux artistes introduisent l’écriture chinoise dans leurs œuvres. Cette démarche nous fait penser au courant de l’art conceptuel américain dans lequel les artistes font intervenir des signes et des mots censés présenter un réel réduit à la seule réalité du langage. Or, dans les œuvres des artistes chinois que j’évoque ici, les écritures sont comme considérées comme des tromperies vouées à l’absurdité. Autrement dit ces artistes, classés aujourd’hui par certains critiques d’art chinois dans le courant de l’art conceptuel chinois (zhongguo guannian yishu 中国观念艺术), n’ont pas, en fait, grand-chose à voir avec les artistes américains mettant l’accent sur la littéralité autoréférentielle. Très probablement, les artistes chinois ont interprété les œuvres conceptuelles américaines à leur manière, aucun d’entre eux n’a revendiqué une étude approfondie consacrée aux artistes conceptuels. Les artistes chinois empruntent juste la forme (l’apparence) de cet art en « injectant » un contenu voué à une situation culturelle spécifiquement chinoise.  

L’un des premiers artistes ayant entrepris de démembrer l’écriture est Gu Wenda谷文达 (né en 1955). Dans les années 1980, il poursuit des études de peinture traditionnelle chinoise à la China Academy of Art. Comme l’énonce la formule très connue shuhua tongyuan书画同源 (« la peinture et la calligraphie ont la même origine »), on peut imaginer qu’il est également très habile à la calligraphie. En s’inspirant de la philosophie du langage de Wittgenstein, de l’étude de l’écriture sigillaire et des nombreuses fautes dans l’emploi des caractères sur lesDazibao大字报(Journaux à grands caractères) pendant la Révolution culturelle, l’artiste, dans une série d’œuvres intitulée Yishi de wangchao 遗失的王朝, Mythos Of Lost Dynasties  (Mythes des dynasties perdues, 1983-86)2, écrit volontairement des caractères erronés et fautifs3

Quelques œuvres de cette série peuvent être citées ici : Wei zhuanshu linmo benshi伪篆书临摹本式, Pseudo-seal Scripture in Calligraphic Copybook Format (Pseudo-écriture sigillaire dans le format du cahier d’écriture) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs du style sigillaire en les juxtaposant à des vrais caractères du même style ; Jingguan de shijie静观的世界, Tranquillity Comes From Meditation (Un monde de contemplation silencieuse, selon le titre en chinois) dans laquelle l’artiste introduit des caractères fautifs cuobiezi 错别字en renversant l’orientation de tout ou partie des sinogrammes, en retournant l’écriture en miroir ou bien en faisant des erreurs dans l’écriture ; Wopiyue sannansannü shuxiede jingzi我批阅三男三女书写的静字, Fake Characters Written By Three Men And Three Women (Le caractère « silence » écrit respectivement par trois femmes et trois homme, corrigé par moi) dans laquelle l’artiste se comporte en maître de calligraphie : il corrige en mettant une croix ou un cercle rouges sur les caractères 静 écrits de diverses manières fautives par les spectateurs à qui il avait demandé d’écrire ces mots. 

Toutes les écritures altérées dans ces œuvres sont magnifiquement calligraphiées sur des papiers de Xuan (xuanzhi宣纸) de très grandes dimensions. Il existe une sorte d’incohérence entre les caractères erronés et fautifs et la pratique raffinée et érudite du lettré. Cependant, le caractère fautif du style sigillaire reste beaucoup plus problématique parce que très peu de Chinois parviennent à lire l’écriture sigillaire. Le fait de mélanger les caractères fautifs à de vrais caractères peut tromper le spectateur. Une défiance envers l’écriture et la culture est ainsi exprimée. Quant aux caractères fautifs du style régulier, ils sont souvent inscrits sur des fonds réalisés par l’utilisation en alternance des techniques des encres superposées (jimofa积墨法), de l’encre brisée (pomofa破墨法) ou de l’encre éclaboussée (pomofa泼墨法), qui donnent l’aspect d’une nappe. Ces fonds peuvent revêtir des qualités répondant aux « six couleurs » (liucai六彩) de la tradition, allant du blanc (bai白) jusqu’au noir (hei 黑) en passant par le sec (gan干), le mouillé ou fluide (shi 湿), l’épais (nong浓), le pâle (dan淡). Aux yeux de l’artiste, les écritures erronées superposées à un fond réalisé au lavis offrent la possibilité de conduire la calligraphie traditionnelle vers la peinture abstraite au lavis (shuimo chouxianghua水墨抽象画)4 puisqu’on peut considérer que le caractère erroné n’est plus un caractère mais simplement une image abstraite5 . Ce glissement de la calligraphie vers la peinture abstraite (chouxiang huihua抽象绘画) – terme occidental introduit en Chine dans les années 1910 – tend à dépasser notre façon habituelle de concevoir [dans le sens de « goûter » (pin品)] une œuvre calligraphique. Notre perception est ainsi conduite à la frontière entre une œuvre calligraphique au sens traditionnel et une peinture « moderne » dite « abstraite » au sens occidental. La peinture « abstraite » de Gu Wenda nous donne ainsi à voir une des possibilités de fonder un art « abstrait »6 proprement chinois avec les sources traditionnelles. 

Le caractère erroné est aussi employé par Wu Shanzhuan吴山专 (né en 1960). Dans les années 1980 cet artiste réalise une série intitulée Hongse youmo红色幽默 (Humour rouge, 1987-88) contenant quatre parties : Dazibao大字报 (Journaux à grands caractères), Hongyin 红印 (Sceau rouge), Hongqipiaopiao 红旗飘飘(Drapeau rouge flottant) et Dashengyi大生意 (Grand business). Dans la partie « Drapeau rouge flottant », on trouve des caractères erronés écrits en gros traits noirs cadrés par des papiers blancs en forme de losange collés régulièrement sur un drapeau rouge. Devant ce drapeau affiché sur un mur, l’artiste fait le geste de prêter serment avec son bras gauche. Enregistrée sous forme de photographie, l’œuvre est aussi nommée Cuobiezi qizhi de xuanyan错别字旗帜前的宣誓 (Prêter serment devant un drapeau avec des caractères erronés, 1988). Elle nous offre une scène à la fois familière et ridicule. Familière, parce que la majorité des spectateurs reconnaît cette expérience solennelle de « prêter serment » ; ridicule, parce que jamais on ne prête serment en levant le bras gauche devant des caractères erronés. Mais c’est bien cette expérience ridicule que l’on a vécue pendant la Révolution culturelle : les caractères erronés apparaissaient souvent dans les Journaux à grands caractères, considérés cependant comme des mots d’ordre que l’on devait respecter scrupuleusement. L’œuvre rend dérisoire la politique dictatoriale de la Révolution. On peut aussi évoquer les installations réalisées (dans la même série) imitant tout à fait l’atmosphère de la Révolution, mais au lieu d’y trouver les mots d’ordres attendus, on lit : « Cet après-midi il y a une coupure d’eau », « Trois centimes pour un demi-kilo de chou blanc », « Je suis rentré à la maison »… Ces phrases renvoyant au quotidien placées dans un contexte visuellement imposant offrent tout à coup une légèreté rendant le credo d’une décennie invalide.

Les caractères fautifs cuobiezi (错别字 de Gu Wenda et de Wu Shanzhuan restent encore lisibles et prononçables, tandis que ceux de Xu Bing (徐冰 né en 1955) sont entièrement illisibles. Ils se trouvent dans l’œuvre intitulée 天书tianshu, Book From the Sky (Livre du ciel, 1987-1991)7. L’œuvre comporte trois éléments : rouleaux, codex et panneaux muraux. Les trois éléments imitant respectivement le rouleau des Han, le codex des Tang et le rouleau suspendu de la calligraphie, sont soigneusement fabriqués de la main de l’artiste8. L’ensemble des livres a été imprimé à l’aide d’un répertoire de 4000 caractères, réalisés également par l’artiste lui-même à l’aide de la technique des caractères mobiles de l’imprimerie, faits de bois, célèbre invention chinoise. Jusqu’ici, on peut constater un travail minutieux et laborieux qui prétend revisiter une culture millénaire. 

Si l’on s’approche des textes pour les lire, on s’aperçoit que tous les caractères ayant l’apparence de l’écriture chinoise sont illisibles, y compris pour les Chinois eux-mêmes9. En effet, pour réussir à tromper le spectateur, l’artiste décompose les radicaux (pianpangbushou偏旁部首) de sinogrammes existants afin de démanteler les deux systèmes fondamentaux de la composition du caractère : celui de la réunion sémantique (huiyi会意) et celui de l’association de la forme et du son xingsheng形声. C’est ainsi que chaque caractère inventé, malgré ses traits élégants, malgré sa structure respectant strictement la règle de la composition graphique, est illisible en raison de l’incohérence de la combinaison des divers éléments. La stratégie de l’artiste est de faire basculer la culture savante dans l’absurdité. Cette absurdité se manifeste à travers une installation, très probablement inspirée de celles de l’Occident. On peut très bien la considérer comme un « environnement » puisque durant la visite, le corps du spectateur peut entrer dans l’espace de l’œuvre et il est totalement entouré par l’œuvre. En ce sens le spectateur est entièrement immergé dans l’absurdité lorsqu’il tente de déchiffrer le contenu des livres et sa participation devient aussi partie prenante de l’œuvre. Celle-ci pourrait, en quelque sorte, refroidir l’enthousiasme de certains intellectuels qui, au sortir de la Révolution culturelle, voulaient tout au contraire réhabiliter la culture savante. Le message de l’artiste est clair, son but n’est pas de démembrer seulement l’écriture mais aussi la pensée millénaire, représentée ici sous la forme de livres classiques réalisés par la technique de l’imprimerie dont le peuple chinois est si fier.

Wang Nanming王南溟 (né en 1962), quant à lui, démembre ses écritures d’une manière totalement différente. Il calligraphie d’abord ses écritures sur du papier de Xuan, ensuite il froisse chaque feuille en boule, puis il rassemble toutes les boules pour former tantôt un cube, tantôt un parallélépipède rectangle, un ballon, un canapé, une toile accrochée au mur avec une grande fantaisie. Enfin, l’artiste dispose toutes ces formes en papier dans une pièce vide pour que le visiteur puisse les contempler. L’œuvre est intitulée Ziqiu xilie字球系列 (La série des écritures en boule, 1993). Les écritures calligraphiques ne sont plus bidimensionnelles mais s’inscrivent dans un espace à trois dimensions. On ne peut plus contempler les traits de chaque caractère puisqu’ils sont corrompus par le froissement des boules. Les traits calligraphiques sont devenus une sorte de motif abstrait qui domine l’ensemble de l’installation. 

L’invention

Après avoir démembré l’écriture commune, certains artistes inventent de nouvelles règles pour créer de nouvelles écritures. La démarche de Xu Bing et celle de Gu Wenda en sont deux exemples. 

L’œuvre Xin yingwen shufa新英文书法, New English Calligraphy (Nouvelle calligraphie anglaise, 1994-1998) de Xu Bing présente un nouveau système d’écriture où chaque lettre de l’alphabet anglais (ou latin) a sa contrepartie formelle d’esprit chinois ; les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée pour ressembler aux caractères chinois, cependant elles restent lisibles en anglais. Par une schématisation des traits, Xu Bing transforme d’abord les traits de l’alphabet en reprenant les huit traits fondamentaux chinois : trait horizontal ; trait vertical ; point ; crochet ; trait relevé ; trait jeté ; trait jeté court et trait appuyé. Par exemple : la lettre « I » se compose de deux traits horizontaux et un trait vertical, et équivaut au caractère chinois « 工 » ; « O » est devenue une forme carrée : « 口 » ; « T » est devenue le caractère chinois « 丁 ». Ici on peut parler de pictogrammes. Les lettres sont transformées en traits de caractères chinois mais restent toujours des figurations de lettres. Ensuite, l’artiste construit chaque mot anglais en suivant les structures de combinaison dans une forme carrée afin de ressembler encore à l’écriture chinoise. Par exemple, le mot ART est rangé en shangxia jiegou上下结构 (« structure de haut en bas ») et tracé en suivant l’ordre des lettres et l’ordre des traits du caractère chinois. Un autre exemple simple est celui du mot THE dont l’ordre des lettres donne d’abord T, ensuite H et E. Dans la nouvelle calligraphie de Xu Bing, il est écrit HTE. Mais le T attire beaucoup plus notre regard que H et E. Et on commence notre saisie par le T du milieu qui sert de pivot sur lequel s’équilibrent le H à gauche, puis le E à droite – le même ordre que celui de l’anglais, et on garde en même temps une des règles de composition des traits du caractère chinois : xian zhongjian hou liangbian先中间后两边 (« d’abord le milieu, puis les deux côtés »).

La New English Calligraphy est ainsi véritablement enracinée dans la calligraphie chinoise. Xu Bing a préparé une paire de livres. L’un est intitulé Introduction to Square Word Calligraphy (Introduction à la calligraphie cadrée), l’autre est nommé Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book (Le cahier de la calligraphie cadrée pré-tracée de ligne rouge). Ces deux livres sont des manuels d’enseignement de la calligraphie anglaise mais à la façon de la calligraphie chinoise. Dans le premier, les lettres anglaises sont arrangées dans une matrice carrée. Sa mise en forme des calligraphies blanches sur noir est inspirée de la reproduction de l’estampage prélevé d’après des originaux du style régulier10 des anciens grands maîtres de calligraphie11. Dans le même manuel, l’artiste introduit également les principes traditionnels pour l’apprentissage12 et l’étude des huit traits fondamentaux en prenant le mot anglais Lag au lieu du sinogramme 永 yong (constant), dans lequel les jeunes élèves chinois rencontrent tous les traits fondamentaux éxigés. Pour l’élève, savoir exécuter les traits ne suffit pas, il faut aussi apprendre à centrer le caractère. C’est pour cette raison que l’artiste a préparé ce deuxième manuel Square Word Calligraphy Red Line Tracing Book pour que les lecteurs puissent apprendre d’une manière « orthodoxe ».

Dans l’œuvre participative intitulée Classroom Calligraphy (Salle de classe de calligraphie, 1995), l’artiste transforme une salle d’exposition de l’Institut of Contemporary Art à Londres en salle de classe : des bureaux sont disposés dont chacun possède les quatre trésors du lettré et les deux manuels mentionnés ci-dessus. Une vidéo nommée Elementary Square Word Calligraphy Instruction (Instruction de la calligraphie cadrée élémentaire) est également projetée pendant l’exposition. L’ensemble de l’installation invite les spectateurs à apprendre ce nouveau système d’écriture anglaise. L’ambiance de cette exposition ressemble à celle d’une classe d’école primaire chinoise qui propose aux élèves de reproduire des écritures calligraphiques dans leur cahier en se servant des modèles d’un maître. Les spectateurs occidentaux peuvent ainsi faire connaissance avec la calligraphie chinoise restant cependant dans des mots anglais lisibles. Mais ils trouvent immanquablement que c’est un défi quand ils essayent d’identifier chaque mot présenté dans le manuel de l’artiste. En effet, l’écriture anglaise comme système linéaire est déjà enracinée dans leur pensée et brusquement ils doivent apprendre un autre système, celui du sinogramme « vu de face » pour déchiffrer les mots. 

La démarche de Gu Wenda intitulée Gushi jianci 谷氏简词ou Zhongguojianci 中国简词, Gu’s Phrase Stone Stèles (Expressions simplifiées de Gu ou Expressions chinoises simplifiées, 2004 – traduction fidèle au chinois et différente, comme on le voit, de l’anglais) consiste également à inventer un nouveau système d’écriture. L’artiste combine deux caractères dans un seul ou simplifie les proverbes ayant quatre caractères en deux. Le binôme yin yang阴阳par exemple, ayant la même clé, l’« oreille gauche », est disposé dans un seul caractère dont la partie gauche garde l’« oreille gauche » et la partie droite est composée de la lune et du soleil. La même méthode est aussi utilisée pour les binômes comme jianghu江湖 (rivières et lacs), chenfu沉浮(sombrant et flottant), etc. L’intention de l’artiste cette fois-ci n’est pas de démembrer l’écriture mais de créer un système d’écriture plus facile à reconnaître, comprendre, mémoriser et utiliser13. Les mots sont présentés soit sous forme d’estampage réellement prélevé sur pierre soit sous forme de papier de Xuan au lavis.

Les deux artistes ont connu un grand succès aux États-Unis, car selon les critiques et les historiens, leurs œuvres sont comparables à celles des artistes conceptuels, pour qui seul le texte peut nous faire réellement prendre connaissance du contenu d’une œuvre. L’art est ainsi « une énonciation dont le prédicat ne dit rien de plus que le sujet et qui reste vrai en vertu de sa forme seule, quelle que soit la valeur de vérité des énoncés qui la composent14 … » En ce sens, le spectateur se trouve non seulement privé de tout recours à l’imagination, mais aussi de toute possibilité de se référer à une approche esthétisante. Pourtant, à la différence de cette lecture réductrice légitime inspirée par l’art conceptuel, les écritures de Xu Bing et de Gu Wenda  peuvent être vues comme transgressant la frontière entre lisible et illisible, perturbant notre logique habituelle et stimulant notre esprit. De plus, on peut apprécier la délicatesse de la reliure et l’élégance de la mise en page des livres anciens (Book From the Sky), savourer le rythme de la calligraphie chinoise dû à la pression exercée sur le pinceau et à la vitesse de réalisation du tracé émanant du souffle de l’auteur (New English Calligraphy, Gu’s Phrase Stone Stèles). La pratique traditionnelle du lettré est ainsi subtilement corrompue. Cependant, il ne faut pas oublier que le spectateur est obligé d’entrer dans les systèmes dialoguants proposés par les artistes et cela demande beaucoup de concentration de sa part. En ce sens aussi, on peut dire que les œuvres des deux artistes font seulement partiellement référence à l’art conceptuel occidental.

Parmi les nombreuses œuvres de ces deux artistes présentant l’écriture comme matériau, on peut aussi évoquer une série des peintures intitulée Wenzi shanshui文字山水Landscript (Écriture de montagne-eau, 2001) de Xu Bing. Pour cette œuvre, l’artiste entreprend de xie fengjing写风景(écrire d’après nature) en introduisant les sinogrammes草 cao (herbe), 木 mu (bois), 山 shan (montagne), 石 shi (pierre), 土tu (terre), 水shui (eau), 鸟 niao (oiseau), etc. dans son œuvre. Sur le papier, l’image de la montagne est ainsi saturée du caractère山 d’une manière répétitive, celle de l’arbre est remplacée par le caractère木, tandis que celle de l’oiseau est remplacée par le caractère鸟 envolé… De loin, la peinture reste plus au moins une peinture de paysage au sens traditionnel ; de près, elle apparaît comme une transcription des sinogrammes. Cette démarche qui renvoie à l’écriture pictographique (xiangxingwenzi象形文字) voudrait démanteler la notion de calligraphie (shufa 书法) qui se traduit littéralement par « la règle d’écrire »15. Car le fait d’écrire rapidement les sinogrammes dans une volonté de représentation d’après nature permet à l’artiste d’oublier toutes les règles (fafa) établies par les lettrés à l’époque Tang16. Devant une telle œuvre, le spectateur ne peut ni contempler la cohérence d’une peinture de montagne-eau ni scruter le souffle de l’écriture. La peinture et la calligraphie du lettré sont transgressées et deviennent des expressions reprenant un aspect de l’art conceptuel occidental, celui de la littéralité autoréférentielle. 

La décomposition de la technique de la calligraphie 

Qiu Zhijie邱志杰 (né en 1969) dans son œuvre intitulée Zuoye yihao : chongfu shuxie lantingxu yiqianbian 作业一号 : 重复书写‘‘兰亭序’’一千遍 (Devoir n° 1 : copier 1000 fois la Préface du recueil du Pavillon des Orchidées)17 non seulement dissout l’écriture mais décompose la technique de la calligraphie. Entre 1990 et 1995, tous les jours, l’artiste copie le texte classique du fameux calligraphe Wang Xizhi王羲之 (env. 303-361) sur le même papier de Xuan.  À la fin de la réalisation, on ne distingue plus l’écriture car le papier est saturé d’une masse textuelle écrite à l’encre de Chine de forme rectangulaire. Le geste quotidien inlassable de l’artiste, reprenant celui de l’élève copiant son maître, rend hommage au texte du maître. Mais le fait d’écrire sans relâche sur un seul papier dissout la pensée orthodoxe selon laquelle « il faut d’abord s’être rempli la vue des chefs-d’œuvre anciens avant de prendre soi-même le pinceau » (mubao qiandai qiji fangke xiabi目饱前代奇迹方可下笔 )18. L’artiste conserve l’ensemble de la connaissance traditionnelle de la calligraphie dans le processus de sa réalisation, mais le résultat ultime de l’œuvre efface cette connaissance. Car on ne peut ni apprécier les traits émanant du souffle de l’artiste, ni contempler le rapport du vide/plein né de l’union de l’encre et du papier du Xuan immaculé, ni apprécier la technique du maniement du pinceau (yongbi 用笔) de l’artiste. L’astuce de l’artiste consiste à utiliser cette connaissance et à la faire se dissoudre elle-même. Ainsi, toutes les techniques ont disparu dans une masse noire à l’encre de Chine. Une fois ce but atteint, il naît ainsi une nouvelle forme d’art susceptible de dépasser l’héritage traditionnel. Dès lors, on n’est plus orienté vers le jugement lettré traditionnel, mais conduit vers un nouvel épisode dans lequel l’artiste dialogue volontiers avec l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain. L’aspect de l’œuvre nous ferait sans doute penser à celle de Malevitch intitulée Carré noir sur fond blanc.

La technique du maniement du pinceau se dilue dans l’œuvre de Qiu Zhijie, tandis que chez Li Huasheng李华生 (né en 1944), elle se décompose. Dans les années 1980, Li Huasheng était reconnu dans le milieu artistique grâce à ses peintures à l’encre de Chine. Ensuite il part aux États-Unis et éprouve un grand choc face à l’art occidental. Pendant dix ans, il s’isole et réfléchit sur sa propre démarche. Il pense que la peinture traditionnelle chinoise a atteint son sommet aux époques Tang (618-907) et Song (960-1279) et a poursuivi ensuite son chemin jusqu’à l’époque de Huang Binhong 黄宾虹 (1865-1955) à partir de qui elle ne pouvait plus évoluer. En tant qu’artiste, devant cette impasse, il ne peut rien proposer d’autre que de commencer à éliminer les sujets principaux de la peinture traditionnelle chinoise19. L’œuvre intitulée 2002.7 – 2003.8 est le résultat de cette démarche ultime. Le papier de Xuan est entièrement couvert par une sorte de grille très fine. En regardant de près, on constate que l’artiste a dû tracer et retracer plusieurs fois le dessin des veines particulières au papier de Xuan qui absorbe délicatement et graduellement l’encre. Ici l’artiste emploie la technique nommée wulouhen屋漏痕 (ce qui signifie « comme de l’eau qui coule sur un mur ») pour que chaque ligne s’élançant du début à la fin soit d’une seule venue sans reprise, sans souffle interrompu. 

Li Huasheng est désormais classé dans le courant du Maximalisme (jiduozhuyi极多主义)20, concept proposé en 2001 par le critique d’art Gao Minglu高名潞 (né en 1949). Le terme « Maximalisme » fait implicitement référence, par antiphrase, au Minimalisme occidental et souligne ainsi une différence malgré, parfois, une affinité visuelle avec le Minimalisme. Selon Gao Minglu, la démarche de Li Huasheng, Qiu Zhijie ainsi que Xu Bing rejoignent l’école bouddhiste du Nord dite du gradualisme (jianwu渐悟) dont le fondateur fut Shenxiu神秀 (606-706)21. Au contraire de Huineng 慧能 (638-713), maître du subitisme (dunwu 顿悟), Shenxiu propose une ascèse répétitive et méditative et nous invite à essuyer sans cesse le miroir de notre esprit pour qu’il soit sans poussière et pour que nous puissions atteindre le vide spirituel. Aux yeux de Gao Minglu, ces trois artistes peuvent justement trouver cette dimension du vide bouddhique par leurs gestes répétitifs et inlassables22. En suivant cette logique, on constate que montrer la trace du pinceau pour elle-même ou  montrer l’usage du support dans ses possibilités ne sont pas les premières préoccupations des artistes, comme cela fut le cas pour ceux de l’Occident. Autrement dit, le but recherché des artistes chinois n’est pas celui d’une analyse critique des conditions de l’art, mais un pur hommage à la forme dans un travail effectif qui porte lui-même une signification d’ascèse et de méditation. En effet, le processus méditatif répété qui peut aller jusqu’à l’infini s’oppose aux déchaînements des forces de production nouvelles dès la fin des années 1980 en Chine. Le geste répétitif qui pourrait atteindre le vide bouddhique suscite finalement un regard critique sur l’exigence de productivité imposée à la société chinoise. 

La dissociation des matériaux des quatre trésors

Auparavant, les quatre trésors étaient indispensables à la pratique lettrée. Avec l’introduction de l’art contemporain occidental, les artistes ne se contentent plus d’exploiter encre, pinceau, papier, pierre à encre, ces quatre trésors de toujours. Ils s’approprient en particulier la performance, l’installation, la calligraphie comme des modes d’expressions majeurs, où ils trouvent une autre liberté. 

L’artiste Song Dong 宋冬 (né en 1966), à partir de 1995, commence à écrire son journal à l’aide d’un pinceau sur une pierre qu’il a trouvée dans la nature. Au lieu d’utiliser l’encre et le papier de Xuan, il écrit avec de l’eau sur la pierre. La trace du pinceau ne reste visible que quelques minutes, les écritures s’évaporent dans l’air. Seule la pierre connaît l’intimité de l’auteur. L’artiste écrit son journal de cette manière pendant trois ans et il l’a nommé Shuixie riji水写日记 (Journal écrit avec de l’eau, 1995-98). Journal éphémère, geste hic et nunc. Le processus de la réalisation et le moment d’inscription sont devenus le cœur de cette œuvre qui est enregistrée sous forme de photographie. La dissociation des quatre trésors du lettré donne ainsi à voir la possibilité de réaliser une œuvre qui s’inscrit dans l’écoulement du temps. C’est grâce à la photographie et ses usages multiples dans le champ artistique occidental depuis les années 1960, qu’il est désormais possible d’enregistrer une performance d’ici et maintenant ou une œuvre éphémère du Land Art. Je pense que Song Dong a très bien saisi cette manière d’appréhender son œuvre. Le fait de ne pas laisser la trace de l’encre est désormais possible grâce à l’enregistrement instantané photographique. 

Le Jiapu家谱, Family Tree (Arbre généalogique, 2000) de Zhang Huan张洹 (né en 1965) est également une œuvre qui se présente sous forme de photographie d’une performance. Elle offre une série de neuf photos-autoportraits dans lesquelles le visage de l’artiste se couvre progressivement de caractères de calligraphie, jusqu’à ce qu’à la fin le visage devienne entièrement noir. Il s’agit ici d’une performance dans laquelle l’artiste a invité trois calligraphes à écrire des textes sur son visage depuis le matin très tôt jusqu’à la nuit. L’artiste voudra évoquer une histoire de famille. Au milieu du front sont inscrits les quatre mots Yugong yi shan愚公移山 (« Le vieux sot Yu déplaça la montagne ») qui expriment l’esprit de la persévérance et de la conviction ferme qui pourraient vaincre les difficultés au cours de notre existence. D’autres mots, au contraire, expriment la prédestination : bonne ou mauvaise fortune ; haute position et riche émolument ; présager plus de mal que de bien ; etc., choisis par l’artiste dans des livres de divination. Ici, l’artiste abandonne l’usage du papier de Xuan et exploite pleinement le visage en tant que matériau et support. Le fait d’écrire sur le visage renforce le message de prédestination car selon la divination chinoise les yeux, le nez, la bouche, les oreilles, les pommettes, les grains de beauté indiquent notre avenir, notre santé, notre bonheur et notre malheur. Lorsque la nuit tombe, les écritures juxtaposées couvrent massivement le visage de l’artiste. Le visage devenu noir se fond dans l’obscurité ; impossible de le voir. La vie d’un être, l’histoire d’une famille ne sont-elles pas des illusions malgré l’effort de vivre et la soumission volontaire au destin ? Cette lamentation commune, qui se trouvait auparavant dans une peinture lettrée, un poème ou bien encore un roman, est maintenant manifestée à même la peau du visage dans sa propre temporalité charnelle et son espace vécu. Le fait que cette œuvre ait été réalisée aux États-Unis lui donne une signification supplémentaire. L’artiste se confronte sans cesse à une autre culture et à une autre société dès son arrivée dans ce pays en 1998 et la discrimination raciale devient l’une de ses préoccupations23. Le geste de cacher la couleur de sa peau et de la faire se confondre (fondre) avec la nuit des États-Unis tend  à effacer son identité et son faciès chinois. Les quatre trésors du lettré trouvent sans doute leur limite dans ce genre de confrontation culturelle mais le fait d’employer la peau du visage comme matériau paraît être d’une évidente efficacité. 

La dissociation de l’ensemble formé par les quatre trésors peut aussi conduire à l’utilisation d’un seul d’entre eux.  L’œuvre Quan泉(Source, 2013) de l’artiste féministe Li Xinmo李心沫 (née en 1976) en est un bon exemple en privilégiant l’usage de l’encre au détriment des autres. L’œuvre a été réalisée lors de la manifestation Corps hétérogène (2013). Le titre Source fait référence à celui de l’œuvre d’Ingres dans laquelle une jeune fille verse une eau limpide à côté de son corps. À  la différence de l’eau claire d’Ingres, la « source » de Li Xinmo est un mélange d’eau et d’encre de Chine. Assise devant un service à thé, l’artiste boit d’abord la « source » dans les tasses. Par la suite, elle prend un seau rempli du liquide et à l’aide d’une bosse, elle nettoie son vêtement blanc. À la fin, l’artiste verse la « source » noire sur son corps entier. Le corps de l’artiste est ainsi inondé par l’eau mélangée à l’encre de Chine. Ici, l’encre représente non seulement la culture du lettré, mais aussi une culture patriarcale : l’œuvre est censée critiquer cette culture dominante qui opprime les femmes depuis plus de deux mille ans24

Cai Guo-Qiang蔡国强 (né en 1957), quand il réalise en 2014 son œuvre Jingmo静墨, Silent Ink (L’encre silencieuse,) emploie aussi l’encre comme matériau principal. L’artiste creuse une immense fosse dans la Power Station of Art de Shanghai et y verse 30 tonnes d’encre de Chine. Au-dessus de la fosse est installée une cascade faite également d’encre. Le spectateur circulant entre la fosse, la cascade et des déchets industriels trouvés sous le sol du musée respire l’odeur forte de l’encre de Chine. L’artiste crée ainsi une image du paysage urbain contemporain qui évoquerait une destruction aveuglante : « Cela ressemble beaucoup au processus de la modernité chinoise, explique l’artiste, on creuse d’abord une grande fosse, puis on réfléchit à ce qu’on va y faire25 » L’emploie de l’encre de Chine nous offre un nouveau regard sur l’image du shanshui山水 (paysage/montage-eau) contemporaine. 

Du « démembrement » à l’« invention » scripturale, les démarches de Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing nous font penser aux transformations de l’écriture chinoise dans sa longue histoire et plus près de nous, à la réforme des caractères complexes (fantizi 繁体字) en caractères simplifiés (jiantizi简体字) et à l’utilisation abusive des caractères fautifs pendant la Révolution culturelle. Les trois artistes altèrent l’écriture pour manifester la fragilité de ses formes dans le courant de l’histoire. Du fait de cette fragilité, la technique calligraphique, auparavant indispensable, peut être également décomposée pour que chacune des techniques se libère du contexte lettré et puisse désormais exister pour elle-même. Dans cette logique, la dissociation de l’ensemble des quatre trésors du lettré se produit également. Ces pratiques consistant à « démembrer », « décomposer », « dissocier » s’accompagnent d’emprunts aux expressions occidentales comme l’installation, l’environnement, la performance, la photographie, etc. Ces dernières apparaissant comme des catalyseurs que les artistes chinois auraient utilisés comme des moyens de transformer (hua化) les expressions traditionnelles, que ce soit la peinture ou la calligraphie, ou encore la sculpture au sens classique. J’utilise le mot « catalyseur » pour suggérer que, pour une grande part, en employant ces formes d’expressions, les artistes ne reprennent pas avec elles le fil d’une histoire de l’art et de la pensée qui en Occident leur donne leur pertinence et leur signification. Entre leurs créations-transformations contemporaines et les héritages lettrés, les formes d’expressions occidentales apparaissent comme un métal favorisant une réaction chimique sans en être altéré. Cette métaphore est certes approximative. Elle me paraît cependant plus pertinente ici que celles de métissage ou d’hybridation tant de fois reprises. Il serait temps de travailler à se donner les moyens de désigner la complexité des échanges entre les cultures à l’aide d’un vocabulaire propre et de concepts neufs échappant aux connotations gênantes qui s’attachent à des mots repris d’une biologie marquée par les idées de race et de fusion organique.  

Li Shiyan


 
Fig. 1 : Xu Bing, Book from the Sky, 1987–91
Installation of hand-printed books and ceiling and wall scrolls printed from wood letterpress type, ink on paper, each book, 18 1/8 × 20 in., three ceiling scrolls, each 38 in. × 114 ft. 9 7/8 in., each wall scroll 9 ft. 2 1/4 in. × 39 3/8 in. Courtesy of Xu Bing Studio.

 

Fig. 2 : Xu Bing, Square Word Calligraphy Classroom, 1994-6
classroom installation with instructional video, model books (Introduction to Square Word Calligraphy),
copybooks, ink, brushes, brush stands, blackboard, framed student work, Courtesy of Xu Bing Studio.
Fig . 3: Xu Bing, Text pages from An Introduction to Square Word Calligraphy, 1994-6
woodblock hand printed book and ink rubbing with wood cover, Courtesy of Xu Bing Studio.

 


Fig. 4 : Xu Bing, New English Calligraphy – Art for the People
Medium: ink on paper, Size:161 x 60.2 cm. (63.4 x 23.7 in.)
Courtesy of Xu Bing Studio
Fig. 5 : Xu Bing, Square Word Calligraphy Classroom, 1994-6
Ink on paper, Courtesy of Xu Bing Studio.

 

Fig. 6 : Zhang Huan, Family Tree, 2000, New York, USA
Courtesy Zhang Huan Studio.

 


Bibliographie

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Gao, Minglu, Chinese Maximalism (中國極多主義), catalogue d’exposition (du 14 au 30 mars 2003 au Millennium Art Museum à Pékin, et ensuite aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1 février 2004, University Buffalo Art Galleries and Museum Studies, State University of New York at Buffalo, USA), Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003.

Golinski, Hans-Günter, « The Body as Intercultural Medium of Communication on the Spiritual Background to the Art of Zhang Huan », Dziewior, Yilmaz, dir., Zhang Huan, Hatje Cantz, Hamburg, 2003, p. 40-47.

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Li, Xiaozhan 李小山, « Dangdai Zhongguohua zhi wo jian當代中國畫之我見(Mon point de vue sur la peinture chinoise contemporaine)”, Jiangsu Pictorial (江蘇畫刊), n° 7, 1985, p. 13-14.

Mollet-Vieville, Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Skira, 1996.

Shitao (石濤1642-1708), Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (苦瓜和尚話語錄), traduction de Ryckmans, Pierre, Paris, Hermann, 1984.

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Wu, Hung 巫鴻, « Transcending The East/West Dichotomy : A Short History of Contemporaray Chinese Ink Painting », catalogue d’exposition Ink Art: Past as Present in Contemporary China, 11 déc. 2013 – 6 avril, 2014, The Metropolitan Museum of Art (New York – United States), 2013.

Zhang, Yu張渝 et Shen, Min沈瑉, Shufa zhuyi 書法主義(Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. 

 

  1. Ce courant est très peu évoqué dans l’histoire de l’art contemporain chinoise. Lancé par l’artiste Luo Qi 洛齐 en 1992, le courant du Calligraphisme a duré à peu près neuf ans. Pendant ces années, cinq manifestations ont été organisées, dont trois en Chine et deux en Italie. Ces deux dernières réunissaient des artistes chinois, japonais, coréens et moyen-orientaux. Luo Qi aurait voulu que ce courant s’inscrivît dans un contexte à la fois postmoderniste et mondial. Mais les artistes adhérant à ce courant n’ont pas eu un impact aussi fort que Gu Wenda, Wu Shanzhuan et Xu Bing. Il serait intéressant de faire une étude comparatiste pour voir pourquoi ce courant n’a pas été reconnu nationalement (et mondialement).  À propos de ce courant, voir Zhang Yu张渝 et Shen Min沈珉, Shufazhuyi书法主义 (Le Calligraphisme), Changsha, Hunan meishu chubanshe, 2003. []
  2. L’inspiration de cette œuvre provient aussi de ses sceaux intitulés Weihanzi tuzhang伪汉字图章Fake Characters Seal (Sceaux à caractères erronés, 1983) sur lesquels l’artiste a gravé des écritures erronées de style sigillaire pour interroger la lisibilité et l’illisibilité des écritures anciennes. []
  3. Le caractère fautif cuobiezi错别字est altéré de sorte que l’on puisse encore le prononcer et connaître son origine, tandis que le caractère erroné, malgré sa structure graphique, est entièrement illisible et imprononçable. On peut dire que les écritures de style régulier (kaishu 楷书) de Gu Wenda sont des écritures fautives et le caractère erroné peut désigner ses écritures de style sigillaire (zhuanshu 篆书), très peu utilisé dans la vie quotidienne. []
  4. À propos des termes comme shuimo chouxiang ou bien shiyan shuimo yishu 实验水墨艺术 (art au lavis expérimental), voir Wu Hung, « Transcending The East/West Dichotomy: A Short History of Contemporaray Chinese Ink Painting », catalogue d’exposition Ink Art: Past as Present in Contemporary China, 11 déc. 2013 – 6 avril, 2014, The Metropolitan Museum of Art (New York – United States), 2013. []
  5. 高名潞Gao Minglu, Qiang, zhongguo dangdaiyishu de lishi yu bianjie墙,中国当代艺术的历史与边界 (Le mur, l’histoire et la frontière de l’art contemporain chinois), Beijing, Zhongguo renmin daxue chubanshe, 2005, p. 133. Sa version en anglais est intitulée The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (2005), Beijing, Millennium Art Museum/Buffalo, University at Buffalo, 2005. []
  6. L’expression « art abstrait » s’applique en Occident à des œuvres très diverses inspirées de philosophies radicalement différentes. (Voir Roque Georges, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003). Lorsque l’expression « art abstrait » occidentale est introduite en Chine en 1910, on emploie les deux binômes chouxiang抽象(abstrait) et yishu 艺术 (art) pour désigner l’« art abstrait ». On peut littéralement traduire chouxiang par « abstraire à partir du phénomène/image ». Une expression qui semble malheureusement incomplète et ne pas répondre tout à fait aux sens multiples de la notion d’abstraction de l’Occident. En outre, elle ne saurait concerner l’image de la tradition picturale extrême-orientale, en particulier, en raison du fait que l’on n’a pas la même notion de l’image (xiang象) en Occident et en Chine. Le néologisme chouxiang reste ainsi problématique pour certains critiques d’art, comme Gao Minglu par exemple. Voir Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun 一派论,一个颠覆现代的理论 (Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation) Guilin, Guangxi shifan daxue chubanshe, 2009. []
  7. Le titre original de cette œuvre est 析世鑒 世紀末卷Xishijian – shijimojuan (Analyse d’une réflexion sur le monde – le dernier volume du siècle). Sa traduction en anglais en est : An Analyzed Reflection of the World – The Final Volume of the Century. Une partie de cette œuvre fut exposée pour la première fois à la galerie China Art à Pékin en 1988, puis pour la deuxième fois au China National Museum of Fine Arts également à Pékin en 1989. Cette exposition s’intitulait 89现代艺术大展Bajiu xiandai yishu dazhan (Exposition d’art moderne chinois 89). En France elle fut reprise sous le nom de Chine Avant-Garde, 1989. Par la suite Xu Bing poursuivit ce travail jusqu’en 1991. L’œuvre complète fut exposée pour la première fois à Tokyo. []
  8. L’artiste emprunte le style scriptural des premiers livres en papier apparus à l’époque Han (IIe siècle av. J.- C.- IIIe siècle après J.- C.) pour réaliser ses rouleaux géants, suspendus librement au plafond pendant l’exposition. Les livres sous forme de codex sont alignés délicatement sur un tapis, par terre. Pour faire ces codex, l’artiste s’inspire d’une forme de livre constitué de feuilles pliées en deux et reliées à la main avec du fil. Cette technique remonte à l’époque Tang (VIIe – Xe siècles). Pour la mise en page des codex, Xu Bing se sert d’un modèle de l’époque Qing, de la période Kangxi (XVIIe siècle). Ce modèle offre un exemple établissant une distinction raffinée entre le texte et son commentaire. []
  9. Les caractères inventés par l’artiste ressemblent beaucoup aux vrais sinogrammes et certains spectateurs passent des jours à essayer de découvrir au moins un caractère lisible. D’autres expriment une réaction confuse mêlant des sentiments de tristesse, d’oppression, et de doute. Voir Erickson Britta, Words without Meaning, Meaning without Words, The Art of Xu Bing, Seattle et Londres, Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, University of Washington Press, 2001, p. 38. []
  10. On commence toujours l’apprentissage de l’écriture chinoise par ce style, où apparaît de façon absolument claire, sans aucune ambiguïté, la structure des caractères. []
  11. Comme ceux de Ou Yangxun欧阳修(557-641), de Yan Zhenqing颜真卿 (709-785), de Liu Gongquan柳公权 (778-865), etc. La calligraphie de ces grands maîtres des époques anciennes n’est souvent connue que par des estampages prélevés sur des pierres sur lesquelles ont été gravés les caractères originaux. []
  12. Comment maintenir la posture du corps, comment tenir le pinceau et le maîtriser, comment préparer l’encre chinoise, etc. []
  13. Gu Wenda, « Youguan wode shiyan shuimo de yixie chanshu有关我的实验水墨艺术的一些阐述 (Quelques explications à propos de mon art du lavis expérimental) », http://www.cl2000.com/data_detail.php?uid_1645/mid_11391.html consulté le 9 déc. 2015. []
  14. Mollet-Vieville Ghislain, Art minimal & conceptuel, Genève, Skira, 1996, p. 70. []
  15. La calligraphie chinoise n’a pas grand-chose à voir avec ce que l’on appelle « calligraphie » en Europe. Car la calligraphie chinoise n’est pas une écriture répondant à la notion du « beau » au sens occidental. []
  16. On dit晋人尚韵jinren shangyun (les gens de l’époque Jin (265-420) vénèrent le souffle-résonance), 唐人尚法tangren shangfu (les gens de l’époque Tang vénèrent la règle ou la loi). []
  17. Étant le plus célèbre chef-d’œuvre de Wang Xizhi, elle est le modèle incontournable et le plus souvent copiée dans le domaine de la calligraphie de l’époque ancienne à nos jours. Malgré la mystérieuse disparition de l’œuvre originale, il existe cependant, à partir de l’époque Tang, plusieurs versions imitées avec des techniques différentes dites moben摹本 (fac-similés) et keben 刻本(version xylographique). Le moben 摹本 est divisé en deux sortes dont le linben 临本 (copie) et le shuanggou motuoben双钩摹拓本 (version des doubles contours), tandis que le 刻本 est également divisé de son côté en deux sortes dont le jizi 集字 (modèle d’estampes d’inscription des caractères collectés) et le 刻帖 ketie (modèle de la gravure sur bois). Autrement dit, il est impossible que Qiu Zhijie linmo 临摹(imite) directement la reproduction de l’œuvre de Wang Xizhi. Il imite en effet la reproduction du moben 摹本 ou du keben 刻本. Très probablement, Qiu Zhijie est conscient du fait de recopier la reproduction de la copie du zhenji 真迹 (écriture authentique) de Wang Xizhi. Le geste de Qiu Zhijie semble rendre non seulement hommage à Wang Xizhi mais aussi aux autres grands calligraphes qui, jadis, imitèrent l’œuvre de Wang Xizhi. Dans l’histoire de la calligraphie, il y a deux grands mystères autour de la Préface au recueil du Pavillon des Orchidées. Le premier consiste à savoir où l’œuvre authentique est encore cachée, le deuxième tient à l’attribution de l’œuvre à Wang Xizhi. Cette dernière problématique a été soulevée en 1965 par Guo Moruo郭沫若 (1892-1978) qui a émis l’hypothèse de l’impossibilité de l’existence du xingshu 行书 (style courant) au IXe siècle.  Cette hypothèse a suscité ensuite un grand débat connu sous le nom du Lanting lunbian兰亭论辩 (Débat du Lanting). Actuellement, on considère que la Préface a été réellement réalisée par Wang Xizhi grâce aux nombreuses découvertes archéologiques dans les années 1990 et 2000 qui témoigneraient de l’existence du xingshu行书au IXe siècle. L’œuvre de Qiu Zhijie semble se moquer de ce débat érudit et sans fin. []
  18. Propos de Zhao Xigu 赵希鹄 (actif vers 1190-1230) recueillis par Pierre Ryckmans dans sa traduction de l’ouvrage de Shitao (石涛1642-1708), Kugua heshang huayulü 苦瓜和尚话语录Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1984, p. 37. []
  19. Montagne et eau (shanshui山水), fleurs et oiseaux (huaniao花鸟), personnages (renwu人物) et animaux (dongwu 动物). []
  20. Voir Gao Minglu, Zhongguo jiduozhuyi中国极多主义Chinese Maximalism, catalogue d’exposition, du 14 au 30 mars 2003, au Millennium Art Museum à Pékin, et ensuite aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1 février 2004 dans le cadre des University Buffalo Art Galleries and Museum Studies, State University of New York at Buffalo, USA), Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003. Voir aussi Li Xianting, Nianzhu yu bichu念珠与笔触, Prayer beads and Brush Strokes, catalogue d’exposition, du 26 juillet au 10 octobre 2003, au Beijing Tokyo Art Projects [Projets artistiques Pékin-Tokyo], et une autre partie se déroula du 26 juillet au 15 août 2003 au Dashanzi Art West District [Dashanzi Art, zone ouest]), Beijing, Sanlian, 2003. []
  21. Gao Minglu, Ibid., p.4. Selon Shen Xiu, « Le corps est l’arbre de l’éveil, l’esprit est comme un miroir clair. Appliquez-vous sans cesse à l’essuyer, à le frotter afin qu’il soit sans poussière. » – Propos cités et traduit par Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 407. Selon Li Xianting, la démarche « du minimal au maximal » peut se comprendre dans la pratique quotidienne de la méditation bouddhique fondée sur la répétition. Les disciples bouddhistes répètent maintes fois les mots an ma ne ba mi mou唵嘛呢叭咪吽de l’incantation au Bouddha Amitâbha en égrenant leurs chapelets (Li Xianting, Ibid., p. 5). []
  22. Gao Minglu, Ibid. []
  23. Propos recueillis par Hans-Günter Golinski, « The Body as Intercultural Medium of Communication On the Spiritual Background to the Art of Zhang Huang, Dziewior Yilmaz (dir.), Zhang Huan, Hambourg, Hatje Cantz, 2003, p. 40-47, cit. p. 46.  []
  24. Pendant le déroulement de cette performance, le geste de l’artiste a suscité le mécontentement d’un homme dans le public. Ce dernier est intervenu sans y avoir été invité par l’artiste. Il a voulu boire avec elle en lui reprochant de ne pas avoir fini de boire le « thé » de sa tasse. L’artiste fut obligée de renverser le service à thé pour manifester sa colère enfin de continuer sa performance. []
  25. Propos recueillis par王寅Wang Yin, Tanbaicongkuan, haohaohuibao坦白从宽,好好汇报 (Clémence pour qui avoue, bien faire un compte rendu), Nanfang zhoumo南方周末 (Southern Weekend), le 22 août 2014. []

L’écriture à l’écran ou comment les cinéastes chinois (d)écrivent l’image

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Article écrit par Luisa Prudentino (Enseignante-chercheuse à l’INALCO et à l’université d’Artois)                                                                                

Résumé

Depuis les débuts du cinéma chinois, l’écrit entretient une relation forte de complémentarité avec l’image. On remarque même, à l’époque du muet, l’invention de modes originaux de notation apparaissant à l’écran pour transcrire les accentuations d’un accompagnement chanté liant image, texte et son. Les mouvements de la caméra et le cadrage peuvent aussi traduire dans l’image même des maximes poétiques classiques. Le « montage chinois » développé dans les années 1950 offre une alternance de plans mêlant vue de la nature (parfois avec inscriptions calligraphiques) et récit filmique enrichissant le sens de l’œuvre, ouvrant à une sémiologie propre à cet art. Des constructions inspirées par des poèmes, ou encore des présentations à l’image de figures renvoyant à des signes issus de la calligraphie ajoutent à cette proximité entre l’écrit et l’image cinématographique.

Abstract

Since the beginnings of Chinese cinema, the written word has maintained a strong relationship of complementarity with the image. During the silent era, original modes of notation were invented and used on screen to transcribe the accentuations of a sung accompaniment linking image, text and sound. Camera movements and framing can also translate classical poetic maxims into the image itself. The “Chinese montage” developed in the 1950s offers an alternation of shots combining a view of nature (sometimes with calligraphic inscriptions) and a filmic narrative that enriches the meaning of the work, opening up a semiotics specific to this art. Constructions inspired by poems, or the presentation in the image of figures referring to signs from calligraphy add to this proximity between the written word and the cinematographic image.    


La culture chinoise a créé son écriture à partir d’images. Puis, quand l’image s’est « tue », l’écriture a introduit la possibilité de dire ce qui ne pouvait pas être représenté. La langue est alors passée du pictogramme à l’idéogramme ; autrement dit, l’évolution du signe graphique chinois correspond à un processus qui va de l’image au caractère.

Dans le cinéma chinois, du moins au tout début de son histoire, nous assistons plutôt au processus inverse : partir du caractère pour définir l’image. Dans les premiers films muets des années 1920, en Chine comme ailleurs, la parole est néanmoins très présente au creux des images grâce aux intertitres. Ces textes filmés apportent un complément d’informations à l’image bien que certains réalisateurs de l’époque y aient vu un artifice peu utile, l’image devant se suffire à elle-même. Célèbre, d’ailleurs, est à ce propos la phrase de Friedrich Wilhelm Murnau : « Le film idéal n’a pas besoin de texte » (Jameux, 1965: 77)1.

Figure 1. Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟. Source : Centre de Documentation du cinéma chinois.  © Tous droits réservés. 

Curieusement, le film Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), au lieu de trancher la controverse dans un sens ou dans l’autre, épouse les deux thèses. Tourné en 1927 par Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟, le film est l’un des plus beaux exemples d’adaptations théâtrales à l’écran. L’histoire est tirée de l’œuvre théâtrale éponyme Xixiang ji 西厢记, (Histoire du Pavillon de l’Ouest), une comédie en seize actes de Wang Shifu 王實甫 (1260-1336) d’époque Yuan2. Zhang Sheng 张生, un jeune lettré qui prépare le concours pour intégrer l’administration impériale, se retire dans le temple de Pushui3 afin de pouvoir réviser tranquillement. Il y rencontre la belle Cui Yingying 崔莺莺, dont il tombe éperdument amoureux. Mais Zhang Sheng est de condition trop modeste pour pouvoir espérer obtenir la main de la jeune fille, sa mère s’y opposant farouchement. Le chef d’une bande de bandits qui écume la région apprend la présence de la jeune beauté et assiège le monastère en menaçant de le brûler et de massacrer ses occupants si la jeune fille ne lui est pas livrée. Yingying est prête à se sacrifier, mais Zhang Sheng invente une ruse qui lui permet de sauver la jeune fille et vaincre ainsi les réticences de sa mère face à leur mariage. Si l’on analyse deux séquences de ce film, dans l’une, nous y verrons une utilisation classique des intertitres4 sous la forme habituelle de « cartons » représentant un texte typographié (fig. 1). Dans l’autre, l’image engloutit le texte, qui reste néanmoins « visible » bien que caché derrière la métaphore de la plume géante de Zhang Sheng (fig. 2), enfourchée pour poursuivre en volant le brigand qui a enlevé Yingying. La métaphore est évidente : la plume (à savoir la parole, la culture) est plus forte que l’épée, le wen 文 prévaut donc sur le wu  武, les lettres sur les armes, la civilisation sur la barbarie, un message fort à l’époque qui évoquait le combat de l’intelligentsia intellectuelle de la Shanghai des années 1920 pour l’avènement d’une Chine nouvelle fondée sur des valeurs sociales modernes.

Figure 2. Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟. Source : Centre de Documentation du cinéma chinois.  © Tous droits réservés. 

Dans ce film, comme dans d’autres de cette époque, l’alternance entre intertitres et images apparaît comme « la transgression d’oppositions diverses : celle du geste et du mot écrit, du mouvement et de la fixité » (Thiéry : 2000 : 125)5. En outre, grâce à l’esprit novateur des metteurs en scène, les intertitres ne constituent en aucun cas une intrusion, bien que nécessaire, dans l’image ; au contraire, ils sont là pour la valoriser. S’il peut être exagéré d’affirmer que l’écrit a ici un ascendant sur les images, néanmoins il est difficile d’envisager l’un sans les autres. Nous pourrions aller jusqu’à dire que, tels le yin et le yang, les deux éléments sont unis dans une complémentarité et qu’au lieu d’être contradictoires, ils trouvent un équilibre qui dépasse le dualisme. 

Si les intertitres restituent au cinéma muet une partie des dialogues entre les protagonistes, la musique lui apporte la composante sonore. En Chine, elle est présente pendant toute l’époque du muet et participe également d’une construction caractéristique des débuts du parlant, avec des séquences d’intermèdes musicaux. La parole s’enrichit donc de « ce qui lui manquait » (Tynianov, 1996: 187)6 , à savoir le son. Pourtant, dans un pays où l’écrit a toujours été fondamental et, plus encore,  a joué un rôle unificateur car la compréhension mutuelle de ses habitants dépendait (et dépend encore aujourd’hui) de l’existence de ce système graphique, la musique ne pouvait jouer  un « simple » rôle d’amplificateur émotionnel. Il fallait qu’elle assure auprès du spectateur une sorte d’« écoute visuelle », d’autant plus importante que les tons n’étaient pas respectés afin de ne pas mettre d’entraves à la mélodie. De ce fait, les chanteurs chinois ont rendu compréhensibles les paroles de leurs chants en soignant les contours mélodiques et en utilisant des techniques spécifiques, telles que l’incurvation du dessin mélodique ou l’ajout d’appoggiature7 qui indiquent la note principale sur laquelle on veut insister. Dans les sous-titres qui transcrivent les caractères de la chanson, ces appoggiature sont suggérées par une petite balle blanche qui en scande également le rythme et marque les diverse qualités du son (fig. 3).

Figure 3. Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard), Yuan Muzhi 袁牧之. Source : image extraite de la vidéo du film montrée sur le site www.lidicity.com

Divers et variés sont les films dont les chansons, souvent extrêmement populaires auprès du public, sont ponctuées par ce système graphique. Nous le retrouvons, par exemple, dans le chef-d’œuvre du cinéma chinois des années 1930, Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard, 1937), notamment dans Si ji ge 四季歌 (La chanson des quatre saisons), interprétée par Zhou Xuan 周璇. Elle rappelle une ancienne légende, celle de Mengjiang 孟姜8 , dont le nom apparaît tout à la fin. Xiao Hong 小红, la jeune protagoniste, la chante presque au tout début du film. Chanteuse dans une maison de thé, elle risque d’être vendue par son patron à un bandit local tandis qu’elle est amoureuse d’un musicien qui vit en face de son lieu de travail. Dans le film, la chanson établit un parallèle non seulement entre Xiao Hong et Mengjiang, mais aussi entre les deux époques qui ont comme point en commun la souffrance du peuple chinois. 

On pourrait presque dire qu’ici la balle a la même fonction que le neume qui, durant le Moyen Âge, servait à transcrire les formules mélodiques et rythmiques appliquées à une syllabe (dans ce cas spécifique, à un caractère). Dans tous les cas, l’image de la balle arrive à fixer en un trait conventionnel la mélodie. De ce fait, le rapport image/écriture doit ici être vu comme la création d’un code d’écriture qui se sert de l’image pour lire un son. 

Selon ce même processus, dans les années 1940 et 1950, l’écriture se servira encore de l’image, mais cette fois-ci pour décrire un événement à venir. Plus encore, l’écriture aidera l’image à être pas seulement un aide-mémoire, mais à convaincre et transmettre par son message des sensations vives à celui qui la contemple. Pour cela, l’esthétique de l’image se tourne alors vers des formes artistiques et littéraires telles que la calligraphie, la peinture et la poésie, traditionnellement réunies en Chine pour exprimer la nature profonde des êtres. En conjuguant ces trois arts, le peintre, par exemple, traduit la quintessence d’une philosophie centrée sur la relation harmonieuse de l’homme avec la nature. Les cinéastes expérimentent parallèlement de nouvelles techniques en disposant la caméra afin que ses mouvements se substituent à l’écriture de maximes chinoises célèbres telles que « le panorama éveille les sentiments », « la vue des choses suscite des pensées »9 grâce à une organisation de l’espace en plans successifs. Parfois, les inscriptions calligraphiques contribuent également à ce processus en accompagnant la vision de paysages naturels chinois. Comme le souligne Yolaine Escande, « elles transforment le lieu physique en paysage » (Escande, 2005: 151)10 , en indiquant à celui qui parcourt les lieux virtuellement (avec son regard) ou bien physiquement (s’il se trouve, par exemple, près des inscriptions du mont Tai 泰山) non seulement ce qu’il voit, mais aussi ce qu’il peut ressentir. En appliquant ce principe esthétique traditionnel au cinéma, certains réalisateurs des années 1950 ont fini par créer une technique originale : “le montage chinois”11. Il consiste en une séquence de plans filmés qui alternent des scènes de vie humaine à d’autres, qui présentent la nature et qui guident le spectateur vers une perception de signes qui dépassent l’ontologie classique de l’image filmique. 

Prenons par exemple le film Yi Jiang qun shui xiang dong liu 一江春水向东流 (Les larmes du Yangtze)12tourné en 1947 par Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里. Le film s’ouvre sur la scène d’un paysage du fleuve Yangzi 扬子江 sur lequel sont reportés deux vers d’un poème de Li Yu 李煜13 , qui annoncent les péripéties que devra traverser le jeune couple protagoniste pendant le conflit sino-japonais: « Combien est grande ta peine ? Comme les eaux d’un fleuve au printemps… » (fig. 4). La caméra s’arrête d’abord sur la photo du mariage du couple, puis sur leurs deux oreillers brodés, puis descend sur leurs pantoufles, les unes à côtés des autres. Immédiatement après, elle se déplace d’abord sur une branche dénudée avec des germes, puis sur une autre (qu’on comprend d’emblée comme étant la même), qui est en revanche chargée de fruits. Ensuite, la caméra retourne à l’intérieur de la maison du couple où elle s’arrête à nouveau sur des caractères, ceux de xiao baobao 小宝宝 (« petit trésor »), brodés sur un bavoir. Le parallèle entre la transformation des germes en fruits et le fruit de l’amour du couple qui naîtra bientôt est assez évident. 

Figure 4. Yi Jiang qun shui xiang dong liu 江春水向东流 (Les larmes du Yangtze), Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里. Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Nature, objets et écriture sont dans ce film à la fois images et signes. Le texte semble avoir perdu sa fonction explicative au profit d’une transformation en expressions conçues sur le mode symbolique. Nous pouvons presque voir dans cette démarche un mouvement progressif vers l’abstraction qui comporte de ce fait une construction plus visuelle que textuelle des films. 

Un exemple très intéressant est constitué par le film Ku lian 苦恋 (Amour amer), tourné par Peng Ning 彭宁 en 1980 aux Studios de Changchun 长春电影制片厂, d’après le scénario éponyme de Bai Hua14 白桦. Il retrace l’histoire d’un peintre chinois d’outre-mer qui, plein d’enthousiasme, revient vivre en Chine continentale en 1950. Malheureusement, il sera bientôt rejeté comme un paria aux marges de la société et réduit pendant la Révolution culturelle à une existence misérable dans des zones marécageuses. Il meurt en dessinant un point d’interrogation alors qu’il piétine dans la neige avant que ses amis ne puissent le rejoindre pour lui annoncer la bonne nouvelle de la chute de la Bande des Quatre. 

Figure 5. Ku lian 苦恋 (Portrait of a Fanatic), Wang Tung 王童. .Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Le message de ce film est très fort : l’artiste, revenu en Chine plein d’enthousiasme à l’idée d’apporter sa contribution à la construction de la Chine nouvelle, est pris dans les contradictions entre le socialisme tel qu’il s’exprime à l’époque de la Révolution culturelle et ses objectifs et principes de départ.15 Le protagoniste, un artiste de surcroît, exprime ses pensées intérieures et ses sentiments par des actions symboliques comme, justement, celle de tracer un gros point d’interrogation dans la neige (fig. 5). 

Autre image, et en même temps autre signe, très symbolique dans le film, la vision d’un vol d’oies sauvages qui dessinent dans le ciel une sorte de V inversé où il n’est pas difficile de lire le caractère  ren  人 (homme) (fig. 6). Il n’est pas difficile non plus de voir dans les oies qui tombent une par une sous les coups de fusil la fin tragique des idéaux du protagoniste et du maoïsme tout court., la fin aussi du héros du film, dont l’enthousiasme initial a été refroidi par les forces négatives qui se sont appropriées le projet socialiste. Face à tous ces symboles, les autorités ont très mal réagi à l’époque. En particulier, elles n’ont pas apprécié la question que la fille de l’artiste pose à son père : « Tu aimes ta patrie, mais est-ce qu’elle te le rend bien ? »16. Par conséquent, le film a été interdit et il fait toujours partie à ce jour de ces films sensibles de l’histoire du cinéma chinois que nous n’aurons peut-être jamais la chance de découvrir17 .

Figure 6. Ku lian 苦恋 (Amour amer), Peng Ning 彭宁. Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Nous nous éloignons complètement de la fonction explicative des textes car, au contraire, l’image ici ne parle qu’à ceux qui savent la lire, littéralement et métaphoriquement. C’est d’ailleurs un exemple assez original, du moins dans le cinéma chinois, où l’image et l’écriture se rejoignent et arrivent à se confondre, car lire l’image équivaut à lire le caractère et vice-versa. D’autres films, tout le long du cinéma chinois, ont fait recours au symbolisme caché afin de faire passer habilement un sens contraire à l’idéologie ambiante : rarement l’écrit a joué un rôle aussi fort dans le symbolisme que dans Ku lian .  

Le goût du détail symbolique caché a fini par décliner dans le cinéma contemporain, submergé par l’exigence de réalisme prôné par la nouvelle génération de cinéastes. Néanmoins, certains d’entre eux ont envie d’expérimenter de nouvelles formes esthétiques qui vont souvent au-delà d’une « simple » exploration du réel. C’est le cas du réalisateur Zhang Lu 张律 qui, dans son film Tang shi 唐诗 (Les poèmes Tangshi, 2003), recourt à l’écrit pour structurer la forme et par conséquence, les images de son film. C’est l’histoire originale d’un petit voleur atteint d’une maladie à crises récurrentes qui l’empêchent de « travailler ». Introverti et asocial, il est également totalement insensible aux attentions de son amie qui tente de le sortir de son isolement dépressif, allant même jusqu’à lui organiser un casse dans une boîte de nuit. Son quotidien croise parfois les vicissitudes de son voisin, à travers les conversations qu’il entend ou les bribes d’une émission télévisée intitulée Tang shi jiang zuo 唐诗讲座 (Conférences sur la poésie Tang). 

Le film est le miroir d’un poème Tang au niveau de la forme, c’est-à-dire que le réalisateur a voulu donner au film la même qualité formelle que la poésie Tang. Quatre poèmes Tang, situés chacun au début d’une partie du film, sont en relation avec le quotidien du protagoniste et de son amie, les quatre autres avec le quotidien du protagoniste et de son voisin. Le film s’ouvre sur le poème Chun xiao 春晓 (L’aurore printanière) de Meng Haoran 孟浩然18 et se termine sur les vers de Xun jin zhe bu yu 寻隐者不遇 (À la recherche de l’ermite) de Jia Dao 贾岛19 , créant une sorte de parallélisme qui vise à introduire une dimension spatiale susceptible de faire voler en éclat la linéarité de l’existence morne du protagoniste. Ce faisant, Zhang Lu traduit en termes cinématographiques la fonction de ce parallélisme sur la métrique de la poésie Tang. Toutes les séquences du film s’efforcent de suivre l’agencement des rimes d’un poème Tang selon une forme qui laisse au spectateur la libre reconstruction du parcours du protagoniste auquel on peut ainsi donner des significations multiples. Les poèmes n’ont aucun rapport avec le quotidien du protagoniste, qui est d’ailleurs, totalement dénué de poésie. Ils ressurgissent de son inconscient quand il dort ou quand la vie lui semble particulièrement insupportable. D’ailleurs, l’ouverture des portes de l’ascenseur, fréquente dans le film, symbolise justement une sorte d’ouverture sur l’inconscient. Comme tout Chinois, il a appris ces poèmes par cœur dès l’enfance et ils sont là, dans une sorte d’immanence, prêts à affleurer et à lui apporter une sorte de réconfort spirituel. 

Tourné à Pékin entre le 23 avril et le 12 mai 2003, c’est-à-dire au moment où l’épidémie de SARS battait son plein, le film, d’après son propre réalisateur, a contribué à : « exorciser l’épidémie et à libérer une autre fièvre, celle de la création… »20

Figure 7. Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang), Gao Xiongjie 高雄杰. Source :
Image extraite du film. Collection personnelle.

Moins sophistiqué mais non moins intéressant est l’exercice esthétique de Gao Xiongjie 高雄杰 dont la force émotionnelle et poétique de son film Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang, 2010) réside dans des transitions musicales. Conçues sous forme de véritables tableaux, où le poème chanté calligraphié s’inscrit sur le côté de l’image, elles viennent, avec le passage du temps, ponctuer et commenter les principales séquences21 Elles constituent presque de nouvelles formes d’intertitres qui n’expliquent pas l’image ni ne se substituent à elle, mais s’attèlent à la commenter (fig. 7). 

Différente en revanche est la démarche artistique adoptée par Zhang Yuedong 张跃东. Dans son Xiawu goujiao下午狗叫 (Des aboiements dans l’après-midi, 2007), écriture et image se confondent dans une atmosphère onirique autour d’une histoire centrale que le metteur en scène a aussi savamment construite que déconstruite. Le film se présente comme un triptyque, la partie centrale étant sur fond urbain, les deux volets latéraux dans un cadre campagnard. Chacune de ces parties a un titre : 

1. Cunzi he mosheng ren 村子和陌生人 (Le village et l’inconnu – ou les inconnus) ;  

2. Chengshi, mutou, xiuli gong 城市、木头、修理工 (La ville, le morceau de bois, les réparateurs) ;

3. Xigua yu nongfu 西瓜与农夫 (Les pastèques et le paysan). 

Des titres volontairement ambigus sont construits eux aussi en triptyques, le premier et le second binaires, le titre central ternaire. De l’histoire (un gardien de moutons qui décide un jour de faire un tour en ville), on ne perçoit que quelques bribes tellement les personnages sont insaisissables, plongés dans une atmosphère totalement irréelle. Dans un tel contexte, les titres des trois parties non seulement perdent leur fonction explicative traditionnelle, mais brouillent les pistes de la narration en confluant, avec les images, dans une sorte de confusion qui déroute constamment le spectateur. En réalité, cette fragmentation, ce morcellement de l’intrigue apparemment confuse sont méthodiquement organisés et constituent une tentative originale de rendre l’absurdité du monde actuel et de traduire le non-sens que représente notre civilisation urbanisée aux yeux d’un campagnard.

Au vu de l’analyse de ces images, il est indéniable que les cinéastes chinois ont sans cesse essayé de nouvelles exploitations des liens entre l’image et l’écriture. Pour certains réalisateurs, l’écriture constitue encore aujourd’hui un support explicatif fondamental à l’image, pour d’autres, le geste esthétique a pris le pas sur la lisibilité en transformant l’écriture en une sorte d’expression abstraite subjective qui enveloppe l’image jusqu’à l’engloutir, voire se substituer à elle. Quoi qu’il en soit, leurs réflexions ouvrent de nouvelles perspectives au cinéma chinois en le rendant porteur des valeurs formelles et symboliques vers lesquelles tend aujourd’hui la modernité cinématographique partout dans le monde.      

Luisa Prudentino


 

Filmographie

Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), 1927, Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟.

Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard), 1937, Yuan Muzhi 袁牧之.

Yi Jiang qun shui xiang dong liu 江春水向东流 (Les larmes du Yangtze), 1947, Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里.

Ku lian 苦恋 (Amour amer), 1980, Peng Ning 彭宁. 

Ku lian 苦恋 (Portrait of a Fanatic), 1982, Wang Tung 王童. 

Tang shi 唐诗 (Les poèmes Tangshi, 2003, Zhang Lu 张律.

Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang), 2010, Gao Xiongjie 高雄杰. 

Xiawu goujiao下午狗叫 (Des aboiements dans l’après-midi), 2007, Zhang Yuedong 张跃东. 

Bibliographie

Berry, Chris, « Ce qui méritait le plus d’être puni était son pénis : post-socialisme, dystopie et la mort du héros » dans  Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 38-59. 

Berry, Chris (dir.), Perspectives on Chinese Cinema, New York, Cornell University East Asia Papers, n°39, China-Japan Program, 1985.

Escande, Yolaine, Montagnes et eaux, la culture du shanshui, Paris, Hermann, 2005.

Han, Shangyi 韩尚义, « Dianying meishu yu dianying texing  电影美术与电影特性 » (« Art cinématographique et spécificités du cinéma ») dans Lun dianying yu xiju de meishu sheji论电影与戏剧的美术设计 (Etude du décor dans le cinéma et le théâtre), Pékin, 1962, p. 37.   

Jameux, Charles, Murnau, Paris, Éditions Universitaires, 1965.

Nornes, Markus, Brushed in Light: Calligraphy in East Asian Cinema, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2021.

Thiéry, Natacha, « La parole dans le cinéma muet », Labyrinthe, 7 | 2000, Recherche libre (n° 7), 125-142.

Tynianov, Iouri, « Le cinéma – Le mot – La musique », dans François Albéra, Les Formalistes russes et le cinéma, Poétique du Film, Paris, Nathan Université, 1996, p. 187-191.

  1. Voir Charles Jameux, Murnau, Paris, Éditions Universitaires, 1965 Friedrich Wilhelm Murnau s’est toujours battu contre l’usage des intertitres. Pour échapper à Hollywood envahi par le parlant, il se réfugie à Tahiti en 1931, où il tourne son dernier film Tabou. Ce film muet ne contient de propos aucun dialogue et donc aucun intertitre proprement dit ; il est pourtant envahi par le texte : cartons présentant le sujet, carnets de bords, écriteaux qui prennent habilement le relais des intertitres traditionnels pour raconter l’histoire. []
  2. Si le film est une adaptation de la célèbre pièce de théâtre zaju 杂剧  de Wang Shifu 王实甫, celle-ci est une variante d’une histoire qui a des sources bien plus lointaines : un conte du genre chuanqi 传奇 intitulé « L’histoire de Yingying » 莺莺传 d’un écrivain de la dynastie des Tang : Yuan Zhen 元稹, qui a connu de nombreuses autres versions depuis lors. Il raconte, en langue classique, les amours de Cui Yingying 崔莺莺 et Zhang Sheng 张生 et il se passe pendant l’ère Zhenyuan 贞元, à la fin du huitième siècle. []
  3. Le vrai nom du monastère est Pujiu 普救寺 : ce n’est pas une invention : il a été construit pendant le règne de l’impératrice Wu Zetian 武則天 (624-705) et se trouve dans le village de Puzhou, district de la ville de Yongji au Shanxi 永济市蒲州镇.  []
  4. Ce film aurait fait partie d’un lot de trois tournés en 1927 et vendus à l’époque par un réalisateur chinois à un distributeur français, ce qui explique les intertitres en français.  Les deux autres titres sont Fuhuo de Meigui复活的玫瑰 (La rose qui meurt) et Hai de Shiren海的诗人(Le poète de la mer). La rose de Pushui fut projeté en 1928, dans une version abrégée d’une quarantaine de minutes, au Studio 28, à Paris, qui inaugura sa programmation avec ce film. []
  5. Voir Natacha Thiéry, « La parole dans le cinéma muet », Labyrinthe, 7 | 2000, Recherche libre (n° 7), 125-142. []
  6. Voir Iouri Tynianov, « Le cinéma – Le mot – La musique », dans François Albéra, Les Formalistes russes et le cinéma, Poétique du Film, Paris, Nathan Université, 1996, p. 187-191. []
  7. J’emprunte ce nom à la musique tonale occidentale où une appoggiatura est un ornement mélodique servant à retarder la note suivante sur laquelle on veut insister. Elle a la forme d’une petite figure de note dont la durée doit être soustraite de la note principale. Le terme vient de verbe italien appoggiare, qui signifie soutenir. []
  8. À l’époque du chantier de la construction de la Grande Muraille, Meng Jiang 孟姜 voit comme des dizaines de milliers d’épouses, son mari requis pour les travaux. Inquiète pour la santé de celui-ci, elle quitte son village du Shanxi pour lui porter des vêtements chauds. Après une épuisante recherche, elle finit par trouver un groupe d’hommes qui connaissent son époux. Hélas, elle arrive trop tard, son mari ayant succombé à la tâche. À cette nouvelle, Meng Jiang pousse un tel cri de douleur qu’un éclair terrible s’abat sur la Grande Muraille en la fendant. C’est alors que la veuve découvre le corps de son mari au milieu des décombres ; en le serrant dans ses bras, elle court se jeter dans la mer. []
  9. Han Shangyi 韩尚义,« Dianying meishu yu dianying texing  电影美术与电影特性 » (« Art cinématographique et spécificités du cinéma ») dans Lun dianying yu xiju de meishu sheji论电影与戏剧的美术设计 (Etude du décor dans le cinéma et le théâtre), Pékin, 1962, p. 37. []
  10. Voir Yolaine Escande, Montagnes et eaux, la culture du shanshui, Paris, Hermann, 2005, p. 251. []
  11. Voir Catherine Yi-Yu Chu Woo., « The Chinese montage: from poetry and painting to the silver screen », dans Chris Berry (dir.), Perspectives on Chinese Cinema, New York, Cornell University East Asia Papers, n°39, China-Japan Program, 1985, p. 22 []
  12. J’emprunte cet exemple à Catherine Yi-Yu Chu Woo, ibid. []
  13. Li Yu 李煜 (937-978), appelé aussi Li Houzhu 李後主, fut un poète célèbre et le dernier souverain des Tang du Sud 南唐. Fait prisonnier à l’avènement des Song, il mourut en prison.  []
  14. Bai Hua 白桦, de son vrai nom Chen Youhua 陈佑华, est né en 1930 dans la province du Henan. Très jeune, il s’affirme comme écrivain et scénariste mais condamné comme droitier en 1957, il traverse presque vingt ans d’obscurité avant de pouvoir donner à nouveau sa mesure en tant qu’écrivain prolifique touchant à tous les domaines. Après 1978, il reprend l’écriture et se consacre surtout à la rédaction de plusieurs scénarios de films, dont Ku lian 苦恋 (Amour amer), qui provoque de violentes réactions au sein du Parti. Cela entraîne une nouvelle condamnation de Bai Hua et l’interdiction du film jusqu’à nos jours. []
  15. Voir Chris Berry, « Ce qui méritait le plus d’être puni était son pénis : post-socialisme, dystopie et la mort du héros » dans  Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 38-59. []
  16. La phrase est tirée du scénario du film.  []
  17. Il existe néanmoins une sorte de remake du film fait à Taiwan en 1982 par Wang Tung 王童 et dont le titre international est Portrait of a Fanatic.  []
  18. Meng Haoran 孟浩然 (689-740) fut un célèbre écrivain dont la poésie eut comme thème essentiel la nature. Ses vers acquirent de la célébrité, et les événements politiques lui en inspirèrent des satiriques, dont le retentissement faillit attirer sur lui à plusieurs reprises la colère de l’empereur.  []
  19. Jia Dao 賈島 (779–843).  []
  20. D’après une conversation privée avec Zhang Lü 张律 en mai 2005 à Pékin. .  []
  21. Il s’agit d’une forme locale très ancienne de quyi 曲艺, ballades chantées qui sont une forme d’art populaire remontant à une tradition orale immémoriale: en l’occurrence le guci鼓词, sorte de parler-chanter sur une mélodie simple accompagné de claquettes. []

Promenade dans les pictogrammes de Yin Guangzhong et Li Zhongyao

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Article écrit par Li Xiaohong, Maître de conférences à l’université d’Artois, Centre d’étude d’écriture et de l’image (CEEI), Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris-Sorbonne (CREOPS).

Résumé

Yin Guangzhong utilise et détourne l’écriture sigillaire pour réaliser des peintures empreintes d’une poésie véhiculant un message humaniste et utopique. Par la synthèse de textes et d’images, l’artiste transmet un message réformiste sans passer par les codes de l’art maoïste. Quant à Li Zhongyao, il part des formes des jiaguwen, en fait une analyse de construction-destruction pour inscrire ses œuvres dans une expression actuelle. Influencé par ses contemporains occidentaux, Li Zhongyao emploie une forme peu habituelle à sa culture et parvient à créer une œuvre originale accessible par des biais différents aux deux cultures. À travers les démarches des deux artistes, dont l’un est fidèle à la pensée chinoise et l’autre se rapproche de l’esthétique occidentale, l’article nous donne à voir que le caractère chinois est propice à produire des effets de matérialité et des images. 

Abstract

Yin Guangzhong uses and diverts the sigil script to create paintings imbued with a poetry that conveys a humanist and utopian message. Through the synthesis of texts and images, the artist transmits a reformist message without using the codes of Maoist art. As for Li Zhongyao, he starts from the forms of the jiaguwen, making a construction-destruction analysis to inscribe his works in a current expression. Influenced by his Western contemporaries, Li Zhongyao employs a form that is unusual in his culture and manages to create an original work that is accessible to both cultures through different means. Through the approaches of the two artists, one of whom is faithful to Chinese thought and the other to Western aesthetics, the article shows us that the Chinese character is conducive to producing material effects and images. 


La question du rapport de la lettre et de l’image s’est posée en Occident depuis des siècles : les manuscrits du Moyen Âge où les lettres s’ornent de motifs végétaux, d’ornements géométriques, d’animaux réels ou fantastiques, les grandes lettres zoomorphes des enluminures romanes témoignent de ce souci des artistes de s’émanciper du cadre strict de la lettre. Plus près de nous, les calligrammes d’Apollinaire parlent de ce désir de lier la lettre au dessin, sujet du texte. En Chine, cette question ne se pose pas, puisque le pictogramme est un dessin signifiant. Mais des artistes chinois contemporains se sont naturellement interrogés sur différentes manières d’inscrire le pictogramme dans un cadre esthétique répondant à une expression de la modernité. 

C’est ainsi que le peintre Yin Guangzhong 尹光中 (1942-2020) a utilisé et détourné l’écriture sigillaire pour réaliser des peintures modernes, empreintes d’une poésie légère et véhiculant un message à la fois humaniste et utopique.  Quant à Li Zhongyao 李中耀 (1952-), c’est une réflexion sur le pictogramme et son évolution qu’il nous propose. Partant des formes des caractères des anciennes inscriptions divinatoires jiaguwen 甲骨文, il en fait une analyse de construction–déconstruction pour inscrire ces formes dans une expression très actuelle. 

Yin Guangzhong, le représentant d’une écriture moderne

Né en 1942 dans la ville de Guiyang au Guizhou1, Yin Guangzhong fait son service militaire de 1962 à1964. Pendant la Révolution culturelle, entre 1966 et 1976, il exerce différents petits métiers, ouvrier transporteur, instituteur, et occupe notamment un travail aux pompes funèbres du « Dragon blanc ». La proximité de la mort lui donne le goût d’étudier la géomancie fengshui 风水et de s’intéresser à la philosophie taoïste. Il se cultive comme il peut, fréquentant secrètement les bibliothèques et utilisant son maigre salaire pour acheter des livres. Il ne connaît la peinture occidentale que par ces derniers, c’est un autodidacte, mais il peint et expose. 

En août 1979, il expose ses peintures à l’huile2 avec quatre autres artistes de Guiyang sur le mur de Xidan à Pékin. Il est le seul artiste provincial à participer à la deuxième exposition du groupe d’artistes appelé « Étoiles »3

En 1981, il expose à Pékin une série de poteries et sculptures représentant les cent un « Immortels de Chine » (huaxia zhushen 华夏诸). Cette exposition eut un grand retentissement en Chine et à l’étranger. 

En 1985, invité par Gao Xingjian高行健 (1940-), futur prix Nobel de littérature (2000), il fait la mise en scène de l’opéra L’homme sauvage (Yeren野人) et expose, en même temps que Gao Xingjian, des poteries et des peintures. En 1986, il est invité par Joris Ivens, grand cinéaste hollandais, à réaliser une statue, Le vent, pour son film éponyme. En 1989, il expose dans une vingtaine de villes allemandes. En 2001, Yin Guangzhong démissionne du poste de vice-président de l’Association des artistes de Guiyang. Il perçoit de maigres subventions de l’État, sa vie n’est pas facile, mais il possède enfin son propre atelier et exerce son métier de peintre indépendant.  

Yin Guangzhong est né et a longtemps vécu dans la province du Guizhou. Cette province, située sur un plateau au sud-ouest de Chine, est une région très pauvre, peuplée de nombreuses minorités. De nos jours encore, pendant les fêtes du Nuoxi 傩戏 (théâtre Nuo, constitué de danses d’exorcisme), des cérémonies et des danses sont organisées où les chamans masqués prient pour obtenir de bonnes récoltes, attirer les esprits bénéfiques et repousser les mauvais esprits.

Série de poteries représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes

Inspiré par ces masques du Nuoxi, Yin Guangzhong a créé en 1984 cette série de poteries représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes. Pour restituer cette imagerie populaire, il a utilisé des matériaux primitifs, mais il a fait une transposition très personnelle de ces figures. Il est parti d’une tradition pour recréer des esprits originaux, grimaçants, effrayants, souriants, aimables etc. À travers cette palette de sentiments, de symboles, de personnages légendaires, c’est une œuvre moderne qu’il donne à voir. Pourtant la pérennité de l’art chinois traditionnel est bien présente et le public chinois ne s’y trompe pas. Il était important de connaître ce travail pour mieux comprendre la démarche ayant amené Yin Guangzhong à réaliser les tableaux qui vont constituer le cœur de notre sujet.


Fig. 1 : Série 1, masques en poterie : Cent un immortels représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes, 1984, Guizhou4.
Fig. 1-1 : en haut à gauche : Le dragon de la torche, Zhulong烛龙 et le dieu de la montagne Zhongshan 钟山;
Fig. 1-2 : en haut au milieu : L’ancêtre Peng, Pengzu彭祖 ;
Fig. 1-3 : en haut à droite : Le Père de l’électricité, Dianfu电父, celui qui maîtrise l’électricité pour le monde céleste ;
Fig. 1-4 : en bas à gauche : Le dieu taoïste Pangu 盘古;
Fig. 1-5 : en bas à droite : Masque de l’impératrice.
Fig. 2 : Série 2, sculptures en poterie : Cent un immortels représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes, 1984, Guizhou5.

 

Peintures à l’huile : Écriture 1  et Écriture 2

À l’époque Shang, les chamans (zhu祝) se servaient des jiaguwen, inscriptions oraculaires, dans les cérémonies de danses et de chants magiques, destinées à attirer les bons esprits. Le talisman taoïste s’est constitué dans la continuité de ces activités chamaniques, Yin Guangzhong l’utilise en référence à ce passé toujours vivant. 

Dans ses tableaux Écriture 1 (Fig. 3) et Écriture 2 qui ressemblent à des sceaux, Yin Guangzhong utilise les cinq couleurs chinoises traditionnelles qu’on retrouve dans l’ornement des palais, des vêtements, etc., et qui correspondent aux cinq points cardinaux. Visiblement, il se moque de la « vraie » calligraphie, celle des calligraphes classiques ou officiels. L’écriture est détournée en faveur de la composition d’un ensemble, traversé par un souffle un peu vibrant, une fébrilité, un sentiment palpitant qui se propagent à travers la toile. Sa facture se rapproche des expressionnistes abstraits qui transcrivent pensées et sentiments à l’aide de couleurs vives. Dans ces tableaux, Yin Guangzhong combine de vrais caractères chinois avec des graphismes inspirés des pseudo-caractères magiques figurant sur les talismans taoïstes. 

Dans Écriture 1 (Fig. 3), le tableau se compose de plusieurs carrés conçus comme des empreintes de sceaux chinois, où figurent des groupes de graphies arrangées comme dans les compositions sigillaires. 

Fig. 3 : Yin Guangzhong, série Écriture 1, peinture à l’huile, 1994.

 

La partie gauche est semblable à un talisman taoïste (Fig. 6). Le trait tremblant de l’écriture se rapproche de celui des talismans. 

Tian天 : le ciel, couvre, comme une maison, des sentences que Yin Guangzhong s’est amusé à traiter de façon très libre. Les trois personnages dansants, très imagés, comme sortis d’une bande dessinée, sont accompagnés de caractère en sigillaire : 

Ren jin qi cai 人尽其才: À chacun de déployer ses capacités ;

Jin mu shui huo tu jin qi yong 金木水火土尽其用: Aux cinq éléments (le métal, le bois, l’eau, le feu, la terre) de déployer leur utilité. 

Au centre, les trois ren 人 en graphie ancienne, accompagnés d’un couple stylisé.

Feng yi zu shi丰衣足食 : Avoir des vivres et des vêtements en abondance. Encore une locution à quatre caractères, qui découle peut-être des sentences précédentes. 

En haut à droite du tableau, de zhi yu min 德智育民 : Pour guider le peuple, il faut être moral et intelligent.

En dessous, niu niu chu li 牛牛出力: Même les animaux comme les buffles doivent faire des efforts. 

Dans le carré clair inférieur, vingt et une fois shao少 : Peu / petit / modeste et un grand wo 我 (Moi) sur la droite.

L’artiste se conforme aux traditions de modestie, de retenue. Mais en réalité, la multitude et l’importance dans la toile de ces petits « shao 少 » ne manquent pas d’ironie. Le message, si on veut le décrypter, n’est pas exempt de provocation, mais l’aspect est innocent, simple et riant. Le rapport du texte à l’image d’ensemble proposée marque une sorte de contradiction. C’est l’habileté de Yin Guangzhong qui le guide dans cet exercice un peu périlleux. La variété de la calligraphie employée apporte de la fantaisie, de la gaité. Débarrassé des lourdeurs de l’histoire, mais jouant pourtant avec les idéogrammes, il s’adresse au présent, il colle à la modernité. C’est une synthèse harmonieuse et intéressante d’un texte et d’une image.  

Dans Écriture 2  (Fig. 4), Yin Guangzhong présente un tableau divisé en deux parties. La partie gauche, rouge sang, figure la guerre ; la partie droite, verte et bleue, l’utopie. C’est une composition bien équilibrée, où le texte, aussi en wenyan 文言6, est chargé d’histoire, peu d’idéogrammes mais beaucoup de sens. 

À gauche, un monde cruel avec ses catastrophes, tempêtes, inondations, tremblements de terre et ses conflits entre les hommes, guerres, massacres, crimes. Ceux qui peuvent lire le wenyan 文言, la langue littéraire, savent que le sang coule dans cette image. 

Fig. 4 : Yin Guangzhong, Écriture 2, peinture à l’huile, 1999.

On peut distinguer les caractères suivants : 

ba, tyrannie ; xiang相, mutuel ; sha杀, assassiner ; zai灾, catastrophes, massacres ; 斗dou, lutte. 

Dans la partie droite, Yin Guangzhong s’est inspiré de la forme d’un talisman taoïste. Ce lien avec la Chine ancienne donne beaucoup de force à ce texte qui traite d’une utopie : la tyrannie abolie, la liberté et la rectitude instaurées,  la vie de tous les êtres vivants se déroulera dans la paix et le monde humain connaîtra cette union parfaite du ciel, de la terre et des dix mille êtres, éléments d’un seul corps. 

De bas en haut, on trouve : la liberté, 自由 ziyou ; la droiture et la rectitude, 正zheng ; sans tyran 无霸wu ba ; la vie, 生 sheng  ; de tout le monde 众 zhong, encadrés de la paix 平ping ; le monde humain, la société世人间shi ren jian ; et surmontant l’ensemble la paix et la fraternité universelles, 大同 datong.  

Yin Guangzhong a égayé le milieu de son talisman d’une portée de musique, d’une clé de sol et de quelques notes fa, fa, sol, la, un clin d’œil à l’Occident, mais l’ensemble dessine le caractère wu无 en style classique, une combinaison qui peut porter à diverses réflexions. Comme dans Écriture 1, le trait est tremblé, un souffle circule, tout est mouvant, mais les choses sont fixées et dites, et même soulignées comme l’est la liberté, ziyou自由, qui bat comme un cœur rouge au bas du tableau. 

Ces deux peintures à l’huile de Yin Guangzhong ont été élaborées dans la continuité de ses masques chamaniques. Comme si ce passé très prégnant et tenace lui était nécessaire pour interpréter le monde actuel, et qu’un monde rêvé, idéal, pouvait encore surgir de l’incantation des formes, des mots et de l’image. 

Pour mieux comprendre la démarche de Yin Guangzhong, voici à titre d’exemple, un talisman taoïste, celui des ablutions (Fig. 5).

Fig. 5. Le talisman des ablutions. Les inscriptions sont abritées par le caractère天tian, ciel, qui enveloppe entièrement le texte. Le sens de ce dernier est explicite. Les ablutions permettent de se purifier et la contemplation de ce talisman conduit à la sérénité, la paix de l’âme et une vie plus longue.

沐浴符  mu yu fu, talisman des ablutions. 

Les caractères de haut en bas présentent les sens suivants, nous les avons fait suivre de leurs commentaires classiques :

天tian, le ciel. 太上神水tai shang shen shui : l’eau sacrée du haut ;

气qi, le souffle. 真气流行zhen qi liuxing : le vrai qi (souffle) coule ;

明ming, clair, lumineux. 阴阳合明yinyang heming, : le yin et le yang combinés donnent la lumière ;

神shen, esprit. 神烛旁灵 shenzhu pangling,l’esprit de la bougie accompagne l’âme ;

净jing, propre. (除) 秽气 chu huiqi : enlever l’air mauvais… ; pour atteindre 清静qingjing, la propreté et la tranquillité ;

久视长生jiu shi chang sheng, si on regarde longtemps (le talisman), on peut avoir une longévité ;

与道合并yudao hebing  (on) peut s’unifier au道dao, la voie.

Mais Yin Guangzhong est totalement de son siècle. Écriture 1 peut s’apparenter à certaines toiles de Jackson Pollock, expressionniste abstrait, notamment dans les tableaux où le peintre pratique la technique du « dripping » (Fig. 6). 

Fig. 6 : Jackson Pollock, The She-Wolf, 1943, huile sur toile, 106,4 x 170.2 cm , New York, MoMA.

L’expression de Yin Guangzhong peut se rapprocher aussi de certaines toiles de Pierre Alechinsky (Fig. 7). Dans certaines représentations souples et mouvementées, le peintre nous montre un univers déstructuré mais aux couleurs pleines de chaleur et d’espoir ; l’utopie et le rêve, comme chez Yin Guangzhong, sont palpables.

Fig. 7 : Pierre Alechinsky, Jamais plus, huile sur papier, 100 x 153 cm, collection privée.

Phénomène étrange, entre l’Oriental qui possède le support de l’écriture pour s’exprimer et l’Occidental réduit à employer l’abstraction, le discours semble identique et la même histoire se raconte, les formes et les couleurs en témoignent.

Par cette synthèse de textes et d’images, dont les caractères sont disposés comme dans les sentences parallèles que l’on colle sur les portes au Nouvel an chinois en signe de bon augure, Yin Guangzhong a transmis un message réformiste et utopiste, sans utiliser les codes de l’art maoïste et en associant tradition et modernité. Il a ainsi réussi, grâce au mélange de ces deux techniques, occidentale et chinoise traditionnelle, à conquérir à la fois les amateurs d’art pictural traditionnel ainsi que les fervents défenseurs de l’art contemporain. 

Li Zhongyao, un promeneur d’aujourd’hui dans le pictogramme

Contrairement à Yin Guangzhong qui n’a quitté sa province du Guizhou que pour quelques visites à l’étranger, Li Zhongyao vit en France depuis plus de vingt ans et son travail se ressent d’une influence occidentale caractéristique. Ce sont Calder, Giacometti, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Mondrian, Klee, Henry Moore, Miro Picasso et Chillida qui ont inspiré sa réflexion. 

Alors que, dans leurs expressions picturales, les Occidentaux avaient, par la perspective, trouvé le moyen de passer de deux à trois dimensions, les Chinois continuaient à chercher la manière de représenter le volume. C’est à cette exploration que Li Zhongyao a consacré son travail. 

L’idéogramme est la stylisation d’une image. À plus d’un millénaire d’intervalle, Picasso se livre à une démarche identique de stylisation. À comparer le processus qui conduit Picasso à cette extraordinaire simplification et l’élaboration du pictogramme du bœuf, on ne peut qu’être frappé par la similitude de la recherche. De même que Picasso a modifié plusieurs fois son dessin, partant des formes les plus réalistes pour arriver aux formes les plus dépouillées, de même l’idéogramme a évolué et connu des transformations jusqu’à sa forme définitive.

Fig. 8-1 : Différentes formes du bœuf chez Picasso
Fig. 8-2 : 牛 niu, pictogramme du bœuf et les caractères du bœuf en calligraphie7.

La différence est que le pictogramme est signifiant, l’accent est mis sur les cornes, le bœuf est donc un animal puissant. Les Chinois se sont rassemblés autour de cette idée précise de la force du bœuf, Picasso ne va pas au-delà d’une recherche esthétique. Mais cette confrontation est une manière d’introduire le pictogramme dans une réalité actuelle et donne à l’artiste Li Zhongyao le pouvoir de détourner les codes du passé (Fig. 8-1, les tableaux de Picasso, la fig. 8-2, 牛niu, pictogramme du bœuf et les caractères du bœuf en calligraphie).

C’est au cours de ses études en arts plastiques avec Jean Lancri (1936-) que le rapprochement entre certaines images d’une réalité occidentale avec les pictogrammes l’a amené à poser la problématique dimensionnelle de la représentation. 

Dans une installation de Jean Lancri (Fig. 9), la lumière dans l’entrebâillement des battants de la porte, est si semblable au caractère chinois 间jian, (entre) que la tentation a été grande de travailler sur l’aspect plastique du pictogramme, et de lui  donner une dimension d’œuvre d’art. 

Fig. 9 : L’œuvre de Jean Lancri (à gauche) et la figure de pictogramme 间,
jian, pictogramme chinois : entre (à droite).

Utiliser la tridimensionnalité pour varier les points de vue et créer ainsi des idéogrammes spécifiques relève d’une grande ingéniosité. C’est ainsi qu’à partir d’une vision tridimensionnelle d’une maison traditionnelle à cour carrée, si he yuan 四合院, en céramique, découverte dans une tombe de l’époque Ming (Fig. 10), se déclinent des formes significatives enrichissant le vocabulaire architectural.

Fig. 10 : Une vision tridimensionnelle d’une maison traditionnelle à cour carrée si he yuan 四合院, en céramique, découverte dans une tombe de l’époque Ming8

 

Fig. 11 : Différentes représentations des pictogrammes archaïques jiaguwen (face, coupe et plan)9 qui ont pu être dessinés d’après des édifices réels.

Grâce aux jiaguwen, on passe de l’image au texte (Fig. 11). Les trois dimensions sont présentées séparément, successivement. Chacune de ces représentations prendra par la suite un sens différent. La maison vue de face donne naissance à l’idéogramme « maison » 房 fang. La coupe de la maison va signifier un « kiosque » 亭 ting. La maison en plan indique le « palais » 宫 gong.

Une autre façon d’enrichir le sens d’un pictogramme est de lui adjoindre des attributs qui en modifient le concept premier (Fig. 12).

Fig. 12 : Le caractère représentant la femme et ses divers attributs qui en transforment la signification (calligraphiés par Li Zhongyao).

Dans ce tableau, le pictogramme de la femme au centre est entouré de variantes qui transforment le sens de départ. Une main, à droite de la femme, signifie qu’on l’a attrapée. Dans la Chine antique, une femme attrapée est une esclave (nu 奴). La main au-dessus de la tête de la femme signifie caresser : tuo妥. À droite une femme sous un toit exprime la tranquillité (an 安). Un enfant accompagné de sa mère signifie la bonté (hao 好). La femme en bas à droite a des seins apparents indiquant qu’elle a nourri son enfant, c’est une mère (mu母). 

Voici un autre aspect de la femme à différentes époques de sa vie : une jeune fille (Fig. 13-1), une mère (Fig. 13-2), une femme âgée (Fig. 13-3).

Fig. 13 : Pictogrammes de la femme (Fig. 13-1)10 et de la mère (Fig. 13-2 et 13-3).

À partir de ces éléments sur lesquels s’est appuyé l’artiste Li Zhongyao pour mener sa recherche, on peut mieux comprendre le sens de son travail dans ses étapes successives.

Fig. 14 : Les étapes de la création d’après le pictogramme de la femme (image->texte->image).

Il part de la figure de femme, réelle et tridimensionnelle (Fig. 14-I), qui donne naissance au caractère en jiaguwen (Fig. 14-II) pour inventer une ébauche de figuration sculptée, qui lui est personnelle (Fig. 14-III). 

Fig. 15 : Déclinaison des formes du caractère « femme » : nü 女et mu 母.

Cette ébauche donne naissance à diverses déclinaisons. La rigueur du concepteur est évidente, les éléments qui composent la forme sont inventoriés et respectés. Le premier schéma (Fig. 15-I) montre une figure de femme aux seins creux. Dans le deuxième, un peu plus carré (Fig. 15-II), les seins sont proéminents. L’artiste fait peut-être référence à la forme des trois caractères en jiaguwen (Fig. 13), mais peut-être aussi, en portant l’attention sur ces attributs, et en leur donnant des aspects différents, ne fait-il qu’affirmer sa liberté de créateur, laissant au spectateur le choix de son interprétation. Le troisième schéma (Fig. 15-III), par sa structure cubiste, est encore plus abstrait : il s’éloigne de l’image primitive et de la référence au jiaguwen. La femme semble un refuge, repliée sur ses secrets. Étrange paradoxe, en utilisant des formes modernes, Li Zhongyao est pourtant au cœur d’une image traditionnelle de la femme chinoise pudique, discrète et confinée à l’intérieur.

Fig. 16 : « Pictogramme ouvert-1 », sculpture de Li Zhongyao.

À propos de cette sculpture en argile de Li Zhongyao (Fig. 16, s’inspirant de la fig. 15-I), ce dernier précise : « Le pictogramme est né sur la terre jaune, le fleuve traverse cette terre et arrive à la mer. » Cette œuvre illustre clairement les propos de son auteur. Il semble que le pictogramme de la femme ici présenté participe du début du monde. La terre est en mouvement, la femme comme sur un bateau bousculé par les éléments montre sa capacité à résister. L’argile dit la force de la femme, de son travail et de sa douleur. Par ailleurs, you shan you shui有山有水, « le monde entier est là », suivant la philosophie chinoise.

Fig. 17: Henry Moore, Three Piece Reclaiming Figure No. 2, 1963, Plaster Cast11

On peut rapprocher « La femme » de Li Zhongyao de certaines œuvres d’Henry Moore (Fig. 17). L’esquisse de ce plâtre datant de 1963 montre bien des similitudes entre les deux artistes, c’est une image tourmentée qui est ici montrée. La sculpture et les éléments naturels sont en résonance. Henry Moore faisait également une corrélation entre les formes du corps de la femme et celles de la nature, collines et vallons de son pays natal. 

Fig. 18 : « Pictogramme ouvert-2 ».

Dans cette composition (Fig. 18) s’inspirant de la fig. 15-III, Li Zhongyao n’a conservé du corps de la femme que sa structure cubiste, à laquelle sont suspendus les seins comme deux pommes. L’intérêt de cette installation réside dans la recherche d’un équilibre entre la partie supérieure et inférieure, les supports ne sont pas là où on les attendrait. Autour du crochet calligraphique séparant les deux « fruits », un souffle circule. Le souffle qi 气ainsi que le jeu spécifique entre le vide et le plein répondent à des critères esthétiques chinois.

Fig. 19 : « Pictogramme ouvert -3 ».

Une autre représentation de la femme (Fig. 19), consiste en deux pommes que l’artiste s’est amusé à suspendre au caractère zhong中, symbole de la Chine. C’est la femme chinoise posée sur ce qui semble une rivière roulant ses flots le long d’une montagne, qui dessine dans ses grottes le pictogramme shan山, montagne. L’espace où s’inscrit ce caractère répond à la notion de vide, si importante dans la culture chinoise, le volume des pommes représentant le plein : l’harmonie est bien là. Cette sculpture est riche de symboles, shanshui山水 (montagne et eaux) qui montrent l’univers tout entier, les fruits sont promesses de richesse, et la femme, comme Nüwa, est l’héroïne et l’artisan de la prospérité de la Chine. 

Fig. 20 : « Pictogramme ouvert 4 : Métaphore du futur ».

Pour en terminer sur l’image de la femme, voici une installation (Fig. 20)  composée d’éléments que nous avons vus précédemment. Ils sont cette fois séparés, l’ensemble est déstructuré, les seins n’ont plus un volume identique, leur support est détruit. Le fil de fer utilisé pour accrocher les fruits semble maintenant jouer sa partition seul dans l’espace. Figurant le trait calligraphique cursif, il est en réalité le lien qui unit tous les éléments. Construction ou déconstruction dégagent tout autant d’énergie.

« Wai shi zao hua, nei fa xin yuan, 外师造化,内发心源 », disent les Chinois, ce qui signifie que l’univers, qui lui est extérieur, est le seul modèle pour l’artiste, mais c’est de l’intérieur de lui-même qu’il détient les règles pour le représenter. Comme en calligraphie, le sculpteur a livré son sentiment. Influencé par ses contemporains occidentaux, Li Zhongyao emploie une forme peu habituelle à sa culture. Il parvient néanmoins à innover et à créer une œuvre originale, accessible par des biais différents, aux deux cultures. 

Le caractère chinois est donc propice à produire de la matière et de l’image. À travers le travail des deux artistes présentés dans cet article, l’un restant fidèle à la philosophie et à l’esthétique chinoises, et l’autre s’en éloignant pour se rapprocher résolument de l’esthétique occidentale, nous avons tenté de décrypter l’originalité de leur cheminement et de leur expérience respectifs.

Li Xiaohong


Bibliographie

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Gu, Gan 古干,Xiandai shufa sanbu, 现代书法三步,The Three Steps of Modern Calligraphy, Pékin, Chinese Book Publishing House, 1990.

Huang, Yiming 黄意明,Zhongguo fu zhou 中国符咒 (Talismans et incantations de Chine), Hong Kong, Éditions Zhonghua shuju, 1991. 

Huo, Shaoxia霍少霞, Xingxing yishujia : Zhongguo dangdai yishu de xianfeng星星藝術家: 中國當代藝術的先鋒 (Les artistes des Étoiles : Les pionniers de l’art contemporain en Chine), Taipei, Yishujia chubanshe, 2007.

Li, Yunhe 李允鉌,Huaxia yijiang – Zhongguo gudian jianzhu sheji yuanli fenxi 华夏意匠-中国古典建筑设计原理分析 (La créativité dans la culture chinoise – Analyse de l’ingéniérie dans l’architecture chinoise classique), Hong Kong, Guangjiaojing chubanshe广角镜出版社, 1984 ; réédition : Beijing, Zhongguo qinggongye chubanshe 中国轻工业出版社, 1985.  

Xu, Zhongshu 徐中舒, Jiaguwen zidian 甲骨文字典 (Dictionnaire des jiaguwen), Chengdu, Sichuan cishu chubanshe, 1989.

  1. Certains disent qu’il est né en 1944, voir « Commentaire (ou compte-rendu pour l’exposition de Yin Guangzhong et Wang Chuan 王川en 2005 », www.artron.net, le 4 Janvier 2007. []
  2. Voir Huo Shaoxia霍少霞, Xingxing yishujia : Zhongguo dangdai yishu de xianfeng星星藝術家: 中國當代藝術的先鋒(Les artistes des Étoiles : Les pionniers de l’art contemporain en Chine), Taipei, Yishujia chubanshe, 2007, p. 176. []
  3. Ibid., p. 177. []
  4. Ibid., p. 178. []
  5. Ibid., p. 180. []
  6. Le wenyan 文言 s’écrit en caractères non simplifiés.  []
  7. D’après Gu Gan 古干,Xiandai shufa sanbu, 现代书法三步,The Three Steps of Modern Calligraphy, Pékin, Chinese Book Publishing House, 1990, p. 151 (l’œuvre de Picasso) et p. 152 (le pictogramme 牛niu, bœuf). []
  8. Feng Guochao 冯国超 (dir.), Zhonghua wenmingshi 中华文明史 (Histoire de la civilisation chinoise), Shanghai, Guangming ribao chubanshe, 2002, vol. 3, p. 35. []
  9. Voir Li Yunhe 李允鉌,Huaxia yijiang – Zhongguo gudian jianzhu sheji yuanli fenxi 华夏意匠-中国古典建筑设计原理分析 (La créativité dans la culture chinoise – Analyse de l’ingéniérie dans l’architecture chinoise classique), Hong Kong, Guangjiaojing chubanshe广角镜出版社, 1984 ; réédition : Beijing, Zhongguo qinggongye chubanshe 中国轻工业出版社, 1985, p. 48. []
  10.  Voir, sur le caractère « femme » (女) Xu Zhongshu 徐中舒, Jiaguwen zidian 甲骨文字典 (Dictionnaire des jiaguwen), Chengdu, Sichuan cishu chubanshe, 1989, vol. 12, p.1299 (fig. 13-1) et les deux caractères de mu, 母,ibid., p. 1307. []
  11. Voir Henry Moore : http://artpost-ay.blogspot.fr/2010/11/henry-moore-sculpture-in-ago.html. []

Ligne écrite, ligne peinte : écho et cohérence chez Pan Tianshou et Liu Haisu

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Article écrit par Pascale Elbaz, Enseignante-chercheure à l’ISIT et chercheuse associée à l’IFRAE (Institut français de recherche sur l’Asie de l’Est).

Résumé

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) était un peintre et pédagogue d’art traditionnel chinois. Proche des recherches de Wu Changshuo, il construisit les bases de l’éducation en peinture traditionnelle de la Chine moderne. Selon lui, art chinois et art occidental avaient des racines différentes et toute tentative de mixité ne pouvait que les corrompre l’un et l’autre. Sa peinture était le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux. Pourtant, homme engagé dans la modernisation de la Chine, il s’interrogea sur le moyen de moderniser l’art traditionnel chinois. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) est réputé pour sa peinture à l’huile qu’il apprit dès l’âge de quatorze ans. Il voyagea et séjourna au Japon et en Occident et fonda la première école des beaux-arts de la Chine moderne, l’Académie de peinture chinoise de Shanghai, où il prôna l’apprentissage des deux types de peinture. Mais quelle place doit-on donner à la calligraphie sur un tableau à l’huile, alors même qu’en Occident la pratique du colophon n’existe pas ? Que garder de la ligne issue d’un usage calligraphique du pinceau dans ce nouveau medium qu’est la peinture à l’huile ? À partir de ces deux parcours et à travers le prisme de l’éducation reçue par les artistes et de leur positionnement par rapport à l’Occident, nous réfléchirons à la relation du texte et de l’image dans la Chine moderne. Deux axes retiendront notre attention : les partis pris esthétiques des artistes et leur positionnement par rapport à la tradition chinoise ainsi que les recherches plastiques qui en découlent : usages de l’encre et de l’huile, qualité du tracé, place du texte et de la signature.

Abstract

Pan Tianshou 潘天壽 (1897-1971) was a painter and a teacher of traditional Chinese Art. Close to the art of Wu Changshuo, he established the foundations of education in traditional painting in modern China. He regarded Chinese and Western art forms as having different roots and that any attempt to conflate the two expressions would only corrupt both of them. His painting is a reflection of the criteria and techniques of calligraphy and seal engraving. Yet, engaged in the modernization of China, he questioned the way to modernize traditional Chinese art. Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994) is known for his oil painting that he learned from the age of fourteen. He traveled and stayed in Japan and the West and founded the Chinese Painting Academy of Shanghai, the first school of fine arts in modern China, where he advocated the learning of both types of painting. But what space can be given to calligraphy on an oil painting, as colophon does not exist in the West? How does one keep the calligraphic line in this new medium of oil painting? From the creative process of these two artists and through the prism of the education they received and their position toward the West, we will discuss the relationship between text and image in modern China. Two fields will hold our attention: first, the general aesthetic principles of the artists and their contribution to blending the Western modernity with the Chinese tradition or keeping them apart and second, the resulting visual research: the use of ink or oil, the quality of the line and the space of inscription and signature.


Pour les peintres chinois de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, l’art revêt une dimension politique : il s’agit de construire la Chine nouvelle, une Chine forte qui regarde vers l’avenir. Que faire, dès lors, de la peinture traditionnelle chinoise, de cette peinture lettrée qui depuis les Song jusqu’aux Qing fut considérée comme le symbole de l’homme cultivé et comme le fleuron des arts mais qui, pour cette même raison, reste porteuse des valeurs d’une tradition que certains voudraient éradiquer ou pour le moins réformer ? Les peintres de cette époque se tournent massivement vers l’Occident, vers une peinture descriptive, objective, réaliste. Les autorités appuient ce choix. La peinture traditionnelle est rejetée comme passéiste, art pratiqué en dilettante et faisant trop de part à l’imaginaire et à la rêverie. Pour les peintres attachés à cet art millénaire, il n’est pas aisé de surmonter la suspicion, voire le rejet de la tradition chinoise par les autorités et, en général, par l’ensemble de l’élite intellectuelle. L’encre garde néanmoins sa place au cœur de la création. À partir des années 1920, certains lettrés calligraphes, ne pouvant plus se présenter aux examens d’État1, deviennent des artistes de métier et vivent de leur pinceau. Il existe alors un marché de l’art sur le territoire chinois et de nombreux échanges avec le Japon. Dans les années 1950, l’État recrute les artistes comme professeurs dans les écoles d’art. La dimension idéologique de l’art s’accentue. Les artistes doivent exprimer des sujets contemporains, refléter les préoccupations du peuple. Les exigences révolutionnaires se surimposent aux exigences de réforme et de modernité. Le souci de réalisme fait place à celui de « réalisme socialiste ». Les méthodes de peinture académique française très en vogue au début du XXe siècle sont remplacées par celles de l’Union soviétique, la peinture à l’huile est encouragée, la peinture lettrée et les styles occidentaux impressionnistes et abstraits sont très contrôlés. En ce qui concerne les sujets, les fleurs et oiseaux sont négligés au profit de sujets historiques et le peuple des campagnes devient un sujet privilégié. Puis, de nouveau, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, l’encre regagne la confiance du gouvernement. 

Nous verrons comment deux peintres chinois nés à la même époque, ayant connu les mêmes élans, les mêmes pressions, vont les traduire dans leur pratique artistique et comment cette traduction va influencer les liens tissés dans leurs œuvres entre la ligne écrite et la ligne peinte.

Les œuvres reproduites appartiennent au musée Liu Haisu (Liu Haisu Meishuguan) et au Pan Tianshou Memorial Museum2

Liu Haisu, peintre moderne tourné vers l’Occident

Se nourrir et se former en prenant modèle sur l’Occident est le credo majoritaire des artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Le curriculum des beaux-arts européens, influencé par le classicisme français, fait son entrée dans l’éducation supérieure. Il comprend l’étude de la composition et de la perspective, le clair-obscur, l’apprentissage tel qu’il est pratiqué à Paris, Berlin ou Londres : les études au crayon, la reproduction de la statuaire antique, dont émane un certain idéal du beau, les croquis du corps humain d’après des modèles nus, les dessins d’après nature. Ce modèle occidental s’appuie sur des matériaux jusqu’alors pas ou peu connus – huile sur toile, aquarelle – et sur un support et un format nouveaux – la toile.

Liu Haisu 劉海粟 (1896-1994)3 , attiré très jeune par la peinture occidentale xihua, fait partie de ces peintres. Originaire de Qingyunfang dans la province du Jiangsu, il entre à quatorze ans à l’École de peinture chinoise et occidentale dirigée par Zhou Xiang 周湘 (1871-1933) à Shanghai. Cette école propose notamment un cours de gouache adapté aux décors photographiques. Elle comprend une vingtaine d’élèves parmi lesquels Liu Haisu et Wu Shiguang 烏始光 (1885 -?), qui allaient à leur tour fonder l’Institut des beaux-arts et de peinture de Shanghai4. Créée en 19125, il s’agit de la première académie d’art moderne proposant dans son cursus l’esquisse au fusain, l’aquarelle et la peinture à l’huile et de la première école d’art à introduire les modèles nus en Chine6 ainsi que la peinture de plein air. Liu Haisu y enseigne la peinture occidentale moderne impressionniste et post-impressionniste. 

Cette peinture, il la connaît pour l’avoir appréciée et pratiquée en Chine dans une des toutes premières écoles d’art inspirées de l’Occident mais également lors de deux séjours en Europe, de 1929 à 1931 et de 1933 à 1935. Dans les capitales occidentales, à Paris, Berlin et Genève7 , il peint et vend ses œuvres, participe à des expositions et en organise. À Paris, il visite de nombreux musées, dont le Louvre, où il copie les chef-d’œuvres qui serviront à ses étudiants à s’approprier les codes de la peinture à l’huile8 et visite toutes les expositions qu’offre la capitale de l’art. Il se sent proche des grands peintres contemporains, Claude Monet (1840-1926), Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain (1880-1954) mais il s’intéresse aussi aux grands maîtres du XIXe et publiera notamment une Biographie de Jean-François Millet et une Biographie de Paul Cézanne. 

Pourtant, Liu Haisu ne délaissa qu’un temps la peinture traditionnelle et, mis à part ses périodes de séjour en Occident, il sut toujours rester proche de l’encre, des couleurs éclaboussées et des lignes puissantes héritées de la tradition calligraphique. Il composa ainsi plusieurs essais consacrés à la peinture traditionnelle chinoise, dont Huangshan tanyi lu黃山談藝錄 [Recueil de propos sur l’art] et consacra la dernière décennie de sa vie à peindre des vues du Huangshan, passant d’une technique à l’autre et cherchant, à travers ces médiums, à capter l’infinie variété des monts et nuages9. 

Liu Haisu forma quantité de peintres pendant les quarante années de sa carrière qui précédèrent la révolution de 1949 et partage, avec Xu Beihong徐悲鴻 (1895-1953), la paternité de la peinture moderne chinoise. Néanmoins, ses prises de position en faveur des avant-gardes occidentales et son opposition à Xu Beihong sur ce sujet ainsi que son manque de connaissance tactique en matière de politique ne lui permirent pas d’accéder à un poste à la hauteur de son talent pendant les trente premières années de la République populaire. Malgré une exposition personnelle à Shanghai en 1956, ce n’est qu’après 1978 qu’il bénéficia d’une reconnaissance de la part des autorités avec une grande exposition au Musée National de Pékin et des expositions à Hong Kong et au Japon en 1980 et 198110.

Parallèlement à ce courant dominant, il existe des peintres qui pensent que l’intégration de l’art traditionnel au présent de la Chine est essentielle à la formation de l’identité chinoise du XXe et que « volonté de réforme » peut rimer avec « tradition »11

Pan Tianshou, peintre moderne tourné vers la tradition

Pan Tianshou12 潘天壽 , né dans un village des montagnes du district de Ninghai寧海 au Zhejiang 浙江, reçut d’abord une éducation traditionnelle individuelle. Il entra à quatorze ans dans une école primaire gouvernementale, où il reçut un enseignement de type moderne inspiré de l’enseignement occidental. Après l’école, il pratiquait la calligraphie, la peinture traditionnelle et la gravure de sceaux. Il travaillait seul à partir de l’album de peinture appelé Jieziyuan huapu 芥子園畫譜 [Manuel de peinture du jardin des graines de moutarde] et à partir de livres reproduisant les modèles de calligraphies célèbres. Diplômé de la Première École normale du Zhejiang à Hangzhou, il partagea les aspirations de la jeunesse autour du Mouvement du 4 mai 1919. Il enseigna les arts traditionnels d’abord à l’École des ouvrières chinoises à Shanghai en 1923 puis dans le département de peinture traditionnelle du Collège des arts de Shanghai13. En 1926, il publia une Histoire de la peinture traditionnelle chinoise14 et la même année fonda l’École des beaux-arts de la Chine nouvelle de Shanghai15 où il occupa le poste de direction du département de l’éducation artistique. En 1928, à la fondation de l’Institut national des beaux-arts du lac de l’Ouest16, il s’installa à Hangzhou et devint le doyen de la section de peinture traditionnelle. Après 1937, il enseigna dans différentes provinces chinoises et notamment à l’École nationale professionnelle des arts17. En 1944, il fut nommé président de l’Académie nationale des arts, qu’il présida jusqu’en 1947. En 1959, il devint président de l’Académie des arts du Zhejiang18 aujourd’hui l’Académie chinoise des arts, et le restera jusqu’en 1967. La pression politique s’accentuant, il fut accusé, persécuté et torturé pendant la Révolution culturelle et mourut en 1971.

Il chercha toute sa vie à encourager la renaissance d’une peinture de style traditionnel. Il faisait partie des artistes qui pensaient que l’art chinois et l’art occidental avaient des racines complètement différentes qu’il ne fallait pas chercher à combiner, que les deux peintures devaient rester séparées et que la peinture chinoise pouvait développer ses propres réalisations et utiliser ses propres caractéristiques pour exceller. Cela ne signifiait pas qu’il ne devait y avoir aucune communication entre les deux arts, mais cette communication devait conduire à leur mise à distance. L’art chinois ne devait pas chercher à s’aligner sur l’art occidental, qu’il s’agisse du contenu manifesté par une œuvre ou du langage formel dans lequel elle était construite19. Il prit position pour un art national gardant sa spécificité tout en s’intégrant au contexte mondial : « Les peintures chinoise et occidentale doivent garder leurs distances, chaque artiste doit développer un style original, et même si à une époque donnée correspond un certain mode de pensée partagé de par le monde, la façon dont les œuvres d’art manifestent cet esprit du temps, leur style formel, doivent être les plus variés possible. »20. Ainsi s’exprime Pan Tianshou en s’adressant à son fils Pan Gongkai潘公凱 (né en 1947) attiré par la peinture moderne occidentale. Cette explication d’un père à son fils est à replacer dans le contexte de l’influence de l’art européen, mais aussi du réalisme soviétique sur les jeunes générations. Or Pan Tianshou voulait préserver l’indépendance de l’art chinois, un art qui, selon lui, se fondait sur la philosophie plus que sur la science, mettait en valeur l’émotion et le sentiment de l’artiste plus que la fidélité à la nature. Là où la peinture occidentale utilisait la perspective et la proportion, la peinture chinoise se servait de la ligne, du trait de pinceau, et, sur une surface plane, les jeux du pinceau et de l’encre suggéraient le relief et donnaient forme à l’émotion du peintre. 

Pour redonner de la vigueur à la peinture traditionnelle chinoise, Pan Tianshou proposa d’établir des cours de poésie, de calligraphie et de gravure de sceaux dans le cursus des études d’art. C’est ainsi que les artistes formés à l’école du Zhejiang, versés dans les arts traditionnels chinois, avaient peu de points communs avec les artistes sortant de l’Académie centrale des beaux-arts de Pékin fondée par Xu Beihong et sous influence du réalisme soviétique. On parle de « la nouvelle école Zhe » pour désigner de style de Pan Tianshou et de ses élèves. 

Malgré une visite au Japon en 1924 avec Lin Fengmian林風眠 (1900-1991) et une autre visite en 1929 comme membre de la Délégation chinoise de l’art au cours de laquelle il découvrit les musées et collèges d’art, il eut peu de relations avec des étrangers. Toutefois, on ne peut dire que les prises de position de Pan Tianshou viennent d’une méconnaissance de l’art occidental. Il eut en effet comme professeur Li Shutong李叔同 (1880-1942), qui avait été formé au Japon à l’École des beaux-arts d’Ueno, où il avait étudié entre 1905 et 1910 le dessin, l’aquarelle et la peinture à l’huile. A son retour en Chine, Li Shutong, plus connu sous son nom de moine bouddhiste Hongyi Dashi弘一大師, rejoignit l’École normale du Zhejiang de Hangzhou. Il fut le premier pédagogue chinois à enseigner le dessin au fusain d’après modèle en plâtre ainsi que la peinture de plein air.

Pan Tianshou était également au courant des recherches japonaises sur l’histoire de l’art chinois et notamment du livre de Nakamura Fusetsu et de Kojika Seiun intitulé Shina kaiga shi [Histoire de la peinture chinoise]21. Ce livre retrace la trajectoire de la peinture chinoise depuis les Sages rois de la Chine antique jusqu’aux Qing et adopte le schéma tripartite hérité de l’époque des Lumières : histoire ancienne, médiévale et moderne. Cette vision de l’art chinois comme doté d’une forte cohérence à travers le temps inspira Pan Tianshou pour l’écriture de son ouvrage Zhongguo huihua shi 中國繪畫史 [Histoire de la peinture chinoise] (1926). 

Des chemins divergents

En 1919, les deux peintres participent au Mouvement du 4 mai à Hangzhou.  En 1925, ils œuvrent à la rédaction d’une déclaration commune dans la revue Shenbao 申報  avec  Zhu Wenyun et d’autres professeurs. Durant l’été 1933, les peintres produisent ensemble un rouleau suspendu, Shuyin xiaoqi 樹蔭小憩 [Repos à l’ombre d’un arbre], où Liu Haisu peint le cheval et Pan Tianshou le paysage alentour. L’ensemble est signé et porte trois sceaux de Liu Haisu qui viennent parachever cette œuvre de jeunesse. La même année, en mai et juin, des œuvres des deux peintres sont présentées à Paris au Musée du Jeu de Paume, lors d’une grande exposition de peintures chinoises anciennes et contemporaines organisée sous l’impulsion et la direction de Xu Beihong. Pan Tianshou enseigna la peinture traditionnelle chinoise au sein de l’École des beaux-arts de Shanghai et, à sa mort, Liu Haisu lui rendit un vibrant hommage22 Les deux peintres, dans un même élan vers la modernité, choisirent pourtant des voies d’expression divergentes.

L’œuvre de Pan Tianshou 

Les sources visitées et réinterprétées

Pan Tianshou fait partie de ces peintres qui recherchent l’innovation dans le contexte de leur héritage culturel. Dans la même lignée, citons Wu Changshuo吳昌碩 (1844- 1927), Qi Baishi齊白石 (1864-1957), Huang Binhong黃賓虹 (1855- 1965). Pan Tianshou cherche inspiration chez les maîtres anciens avec pour visée de régénérer la dimension réaliste de la peinture traditionnelle. Il a fait siennes ces formules de Shitao石濤 (1642-1707) : « Balayer passé et présent pour qu’advienne la grande joie » et « Rechercher les sommets les plus extraordinaires et les croquer sur le champ »23. La liberté et la joie de la création sont au prix du « balayage » de la tradition et des règles édictées par la modernité. La véritable source est la nature, tantôt étrange, tantôt superbe, que le peintre doit saisir en un instant.

Comme nombre de ses contemporains, Pan Tianshou est à la fois calligraphe, peintre et poète. Il s’inscrit dans la tradition en incluant dans ses peintures poésie et empreintes de sceaux. Il inscrit également des éléments d’épigraphie jinshi 金石,c’est-à-dire des éléments copiés d’après d’anciennes inscriptions sur bronze et sur pierre. Il est proche de Wu Changshuo qu’il a rencontré à Shanghai et avec qui il s’est lié d’amitié. Comme lui, il juxtapose la copie d’anciennes inscriptions sur pierre avec des fleurs, rochers et bambous peints, mais il donne à ses peintures une dimension monumentale, brouille les repères entre les genres en créant des peintures de fleurs et d’oiseaux de type xieyi et du format d’une peinture de paysages et développe un style personnel. S’il s’inspire des maîtres anciens ou de ses contemporains, jamais il ne produit une copie à l’identique. Il peint au pinceau mais également aux doigts, s’inspirant du peintre Gao Qipei 高其佩 (1660-1734) de la dynastie des Qing. 

Une disposition originale des inscriptions

Dans le rouleau horizontal reproduit ci-dessous et intitulé Le moine chauve 秃头僧, on peut deviner le texte écrit en volutes de fumées : « Yi shen fannao zhong xie ci tutou 一身煩惱中寫此禿頭,Ren xu壬戌, A shou阿壽 [Complètement frustré, je fais le portrait du moine chauve. L’année Renxu (1922). A Shou.] » Le sceau, inscrit en creux, précise : « Ninghai nongmin Pan Tianshou zhi zhan寧海農民潘天授之章 (Sceau du fermier de Ninghai Pan Tianshou) » [Fig.1]. Le tracé volontairement indécis et mouvant des caractères fait directement écho aux lignes éphémères de la fumée d’encens et au contour grossier et énergique de la robe. Manifestement, l’artiste s’amuse ici. Il gardera de ses années de jeunesse le sens de l’humour et le goût des sujets empruntés à la vie quotidienne, insignifiantes figures des poussins qui picorent ou buffle d’eau aux dimensions colossales. À des sujets anodins, il donne une dimension d’étrangeté. Le temps de l’insouciance ne dura pas et il lui fallut quitter durant deux décennies les personnages, les fleurs et les oiseaux pour se tourner vers une dimension plus sociale. Sur le plan formel, les jeux d’encre et de pinceaux firent place à des recherches de simplification et de structuration de la ligne.

Fig. 1 : Pan Tianshou, Tutou seng [Le moine chauve], rouleau horizontal, 1922.

Pan Tianshou chercha à s’acclimater à l’exigence de modernité et à introduire dans ses œuvres des éléments de socialisme traduisant ses élans révolutionnaires. Autour des années 1950-1952, sa peinture prit pour sujet des scènes retraçant la vie des campagnes, notamment le retour à la campagne des élites. Dans la peinture reproduite ci-dessous, on peut voir un slogan inscrit en caractères rouges sur une bannière : « Planter des courges pour la fête du Printemps (zhonggua du chunjie種瓜肚春節) » et une inscription en haut et à gauche du tableau en deux lignes superposées. Ce texte se lit de haut en bas et de droite à gauche : Jiefanghou dizhu ye canjia shengchan laodong 解放後地主也參加生產勞動et signifie : « Après la Libération, les propriétaires terriens participent également à l’effort de production ». [Fig. 2]

Fig. 2 : Pan Tianshou, Jiefanghou dizhu ye canjia shengchan laodong [Après la Libération, les propriétaires terriens participent également à l’effort de production], 1950.

Dans la peinture ci-dessous extraite de Jiangshan ruci duoqiao江山如此多嬌 [Le Jiangshan est une région si merveilleuse] datant de 1959, Pan Tianshou revisite la technique du paysage traditionnel bleu et vert sans ride ni travail sur la texture mais avec un trait de contour très appuyé. L’image sort du cadre, comme s’il était impossible au peintre de rendre toute la magnificence du lieu. Le contexte de ce tableau est la collectivisation et l’industrialisation des campagnes pendant le Grand Bond en avant. Il s’agissait d’exalter la Chine nouvelle et de trouver le trait et la composition correspondant à cette modernité : un contour appuyé, pas de détails superflus, un texte réduit au minimum et présenté sur deux lignes superposées, un style d’écriture simple et sans fioriture [Fig. 3].

Fig. 3 : Pan Tianshou, Jiangshan ruci duoqiao [Le Jiangshan est une région si merveilleuse], 1959. Détail.

Même quand ses sujets ne toucheront plus au peuple des campagnes, quand les inscriptions sur ses tableaux n’auront plus à manifester une vue politique, à s’afficher tel un slogan, l’artiste gardera de cette période la disposition en lignes parallèles.

Cette période tournée vers le réalisme socialiste prit fin et la poésie ou la simplicité de la vie quotidienne reprirent le dessus dans le contenu des inscriptions, comme sur cette peinture intitulée L’aube (1964), qui fait la couverture du catalogue de l’exposition qui eut lieu en 1982 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et où il est écrit : « Zhaori zhaoxia wuxian hao, hua guangyan ying shuiyun han 朝日朝霞無限好 花光艷照水雲酣 [L’aube a la beauté indécise d’un crépuscule ; l’éclat des fleurs se reflète dans l’onde ; les nuages sont ivres] ». Le poème est disposé sur deux lignes et se lit de droite à gauche horizontalement, la première puis la deuxième ligne comme sur les deux peintures précédentes. Suivent la date yijiuliusi nian一九六四年 [1964] jiachen chuqiu甲辰初秋 [année Jiachen, début de l’automne] et la signature Leipotoufeng Shou雷婆頭峰 壽 [Fig. 4].

Fig. 4 : Pan Tianshou, Zhaoxia 朝霞 [L’aube aux nuages irisés],1964.

Sur les peintures de Pan Tianshou, la répartition des caractères est très libre et, même si l’écriture verticale est le plus souvent utilisée, on trouve parfois des inscriptions réparties entre des colonnes de hauteur inégale et très espacées, l’espace entre les colonnes étant partie intégrante de la composition et du contraste que celle-ci offre entre le dense et l’épars, comme sur la peinture ci-dessous dépeignant l’ascension d’une montagne (Dengshan 登山) [Fig. 5]. C’est le style cursif qui est ici choisi pour l’inscription avec des caractères fins et allongés qui font penser à ceux qu’adopta Li Shutong (Hongyi Dashi) après sa conversion au bouddhisme. La recherche spirituelle était une préoccupation de Pan Tianshou et nourrissait son travail de peintre au même titre que l’aspiration à la modernité.                

Fig. 5 : Pan Tianshou, Dengshan [Ascension].

                  

Une ligne calligraphique puissante et vive

La peinture de Pan Tianshou répond aux critères d’évaluation esthétiques de la calligraphie. Il cherche le guqi骨氣, mot à mot « os/souffle » pour une peinture de caractère à l’ossature solide, pétrie d’un souffle puissant. Le concept de guqi s’applique à la fois à l’intégrité morale et à la vigueur du tracé24. Au sens propre, gu renvoie au corps tel qu’il apparaît et tel qu’il est vu, appréhendé, apprécié lorsqu’il s’agit de juger du caractère des êtres humains, ou, dans une visée plus esthétique, d’apprécier leur allure  comme il était d’usage en Chine ancienne depuis les Six Dynasties. Qi renvoie à la qualité du souffle, à la qualité énergétique d’un être, à ce qui émane de lui. Cette apparence et cette émanation concernent tout à la fois le physique et le caractère : la qualité de guqi s’applique à une personne au caractère ferme, qui ne s’effraie pas de la moindre difficulté, qui ne plie ni ne tergiverse. Transposé au tracé calligraphique, gu renvoie non plus au corps humain mais au corps du sinogramme, à la force du tracé et à la puissance de la construction, qi au momentum, à la force du mouvement. Dans ce couple de caractères, gu est une puissance contenue, qi la met en mouvement. 

C’est ainsi par un trait calligraphique puissant et par l’usage du pinceau qui le produit que le peintre définira la forme, le volume et la composition d’ensemble de son œuvre. Le flot d’énergie sur la surface de la toile surgit alors, comme généré par cette force du trait. Et c’est la force de cette ligne calligraphique qui, se mariant à la variété et au caractère concret des sujets puisés dans la vie quotidienne, fait la particularité de Pan Tianshou.  À l’intérieur d’un même espace, la frontière entre lignes écrites et lignes peintes se brouille : dans Ying ri 映日 [Journée ensoleillée] (1964), aux taches d’encre de la feuille de lotus répondent ses fines nervures, au mouvement ferme et ascendant des herbes répond la ligne calligraphique descendante. Maniant son pinceau avec force et simplicité, il produisait des traits épais qui brusquement s’affinaient, donnant un rythme, une pulsation à l’ensemble de la composition.

La dialectique entre l’espace vide et les formes écrites et peintes

Que la peinture de Pan Tianshou soit le reflet des critères et des techniques de la calligraphie et de la gravure de sceaux se perçoit dans la force contenue ou évidente de son tracé mais également dans la disposition des éléments de paysages comme de ses caractères écrits. Comme un calligraphe donne une impulsion à ses caractères, qui doivent apparaître chacun au bord du déséquilibre bien qu’intégrés dans un équilibre d’ensemble, le peintre pousse le déséquilibre des formes à son paroxysme, parfois jusqu’au vertige. Il joue avec l’espace, installe des correspondances entre les espaces vides et les formes esquissées, comme dans ces Poissons (1962)25 où la disposition des figures et l’immensité du vide entre elles sont un élément déterminant de la composition, la ligne calligraphiée verticalement ressemblant étonnamment à un fil de pêche. Ses compositions jouent sur l’équilibre improbable des lignes tracées d’un geste sûr et rapide, un brin désinvolte, des herbes denses disposées en diagonale et d’un vaste espace vide que seule une inscription vient habiter. La tension et l’énergie générées par ces compositions asymétriques sont des principes de base hérités de la calligraphie. Certaines compositions, moins étonnantes, moins audacieuses aussi, jouent néanmoins sur l’écho des lignes peintes et des lignes écrites comme sur la peinture d’une branche de jujubier où les branches, aiguës et anguleuses s’entremêlent à l’inscription en écriture de chancellerie, qui semble être faite « du même bois » que l’arbre.

Fig. 6 : Pan Tianshou, Yingri hehua bieyang rong [Les fleurs de lotus sous le reflet du soleil sont rouge vif].

Les inscriptions en écriture de chancellerie donnent aux peintures de Pan Tianshou une saveur antique, un trait puissant hérité de la gravure sur pierre et renforcent l’aspect structuré de ses compositions, comme dans l’œuvre reproduite ci-dessous, Yingri hehua bieyang rong映日荷花別樣紅 [Les fleurs de lotus sous le reflet du soleil sont rouge vif] [Fig.  6]. Le trait du calligraphe imite le stylet du graveur, rend son trait rugueux, mimant avec son « pinceau de poils » la résistance du support au « pinceau de fer ». Pourtant, la courante et la cursive sont les genres calligraphiques que l’artiste affectionne le plus. C’est d’ailleurs en cursive que sont tracées les signatures de l’auteur. Dans les années 1960, la construction de nouveaux bâtiments publics et d’hôtels bat son plein. Pan Tianshou saisit cette opportunité pour produire des œuvres monumentales, répondant à une forte demande de décoration de halls d’expositions, d’hôtels et autres bâtiments nouvellement construits. En 1962, lors de son exposition à Shanghai, une quarantaine de ses œuvres ont une hauteur supérieure à six mètres. Ces formats hors norme accentuent encore l’impression d’étrangeté et le caractère imposant des toiles du maître et lui offrent un espace élargi pour ses recherches sur les jardins. Le texte en écriture de chancellerie fait alors office de stèle sans support et trouve une place légitime dans l’espace pictural.

Qu’il s’agisse d’écriture régulière ou cursive, Pan Tianshou cherche un équilibre entre le style calligraphique et le sujet peint, optant pour un tracé tantôt léger et méditatif, rapide et plein d’élan, tantôt posé et structurant.

L’œuvre de Liu Haisu

Un peintre moderne assumant deux héritages

Fig. 7 : Liu Haisu, Hangzhou Lingyin [Le bois Lingyin à Hangzhou], 1954.

Dans le mouvement de la peinture occidentale qui se répand en Chine, deux pôles attirent les artistes : le naturalisme et le formalisme. Le naturalisme tend à se placer au plus près du modèle, le formalisme privilégie une autonomie des formes et des styles indépendamment de la ressemblance au sujet. Liu Haisu et ses amis et collègues s’inscrivent dans ce second mouvement et leurs œuvres se rapprochent du fauvisme. Au début des années 1930, la fondation de l’association Tempête composée d’artistes formés pour la plupart en France s’inscrit dans cette mouvance. Il s’agit de promouvoir les dernières nouveautés techniques européennes. Pang Xunqin 龐薰琹 (1906-1985), dans le manifeste de l’association, constate la décadence culturelle de la Chine et fait la promotion du formalisme, seule voie artistique possible pour entrer de plain-pied dans la modernité artistique mondiale26.

Dans le tableau reproduit ci-dessus (Hangzhou Lingyin 杭州靈隱 [Le bois Lingyin à Hangzhou]) [Fig. 7] on reconnaît la mixité des techniques chinoise et occidentale. D’allure résolument moderne, cette vue de Hangzhou est pourtant redevable de plusieurs millénaires de peinture à l’encre, comme le montrent le tracé nerveux des arbres et les touches rapprochées des feuilles. Le texte est réduit au minimum et en symbiose avec les troncs d’arbres verticaux à proximité.

Liu Haisu, épris de peinture à l’huile et tout à son attachement à la tradition de l’encre, va chercher l’intégration des techniques mais aussi des pensées sur lesquelles elles s’appuient. 

Un nouveau terme est alors créé, qui va faire le trait d’union entre l’esthétique lettrée et la peinture moderne occidentale : xiantiao 線條, la ligne27. En peinture, on utilisait jusqu’alors les techniques des « rides » cun 皴 et des « points » dian 點. Le terme « ligne » (xiantiao) synthétise ces deux techniques en un concept global qui souligne l’importance du « trait de pinceau » dans le travail du peintre. Celui-ci ne doit pas se contenter de copier la nature, de rechercher à tout prix la ressemblance formelle xingsi 形似, mais s’autoriser une recherche libre de la forme par l’autonomie de la ligne, au service de la captation et du rendu du « rythme spirituel » qiyun 氣韻. C’est ainsi que Liu Haisu peut à la fois se présenter comme peintre d’avant-garde et rester au plus près des valeurs premières de la tradition. 

Dans la préface au catalogue de l’exposition d’art chinois qui eut lieu à Genève en 1934, Liu Haisu fait référence aux « six lois »28 édictées par le peintre et critique d’art Xie He謝赫 (532-549) dans la préface de son ouvrage Sur la peinture, [Gu]huapinlu29. L’auteur commente : « Ce que le Chinois exige avant tout d’une œuvre d’art, c’est qu’elle ait du guqi [caractère] ». Pour donner à l’œuvre ce caractère, c’est la première des lois qui semble essentielle à ses yeux : « par le rythme vital, produire le mouvement ». 

Une synthèse théorique : la ligne calligraphique et la touche

Fig. 8 : Liu Haisu, Xianshan rongye [Les feuilles rouges de Xianshan], 1978, huile sur toile.

Cette loi est particulièrement bien illustrée dans la peinture reproduite ci-dessus, « Xianshan rongye 香山紅葉 [Les fleurs rouges de Xianshan] » [Fig. 8]. L’expression qiyun, qui peut sembler abstraite, renvoie au « nerf » d’une œuvre littéraire, à l’ « âme » d’une peinture. Elle est synonyme de résonance intérieure, de résonance des souffles, avec 氣 qi « énergie vitale » et 韻 yun « harmonie, résonance ». Le peintre procède par touches rapides et serrées posées avec régularité mais sans minutie pour donner une impression de vie et de mouvement. Les troncs et branches aux contours fermes forgent une stabilité d’ensemble. On peut reconnaître ici le trait hérité de la tradition calligraphique qui permet une grande précision dans le rendu des objets. Les couleurs vives héritées du post-impressionnisme donnent au tableau une allure vivifiante. La référence à Van Gogh (Fan Gao 梵高), dans le colophon, dit assez la permanence de son héritage européen.

La pratique du colophon sur la toile et à l’huile

Fig. 9 : Liu Haisu, Xiamen riguang yan [Rocher au soleil à Xiamen], 1982, huile sur toile.

Liu Haisu reste fidèle à la pratique lettrée depuis les Song du colophon, poème inscrit sur la peinture. Sur ses œuvres à l’encre et aux pigments, les poèmes ont une teneur et une disposition traditionnelles. Sur ses toiles, un poème vient nourrir le tableau, transposant sur une peinture à l’huile la pratique du colophon. Sur la peinture Les feuilles rouges de Xianshan, bien que la toile remplace le papier xuanzhi et l’huile l’encre liquide, le peintre perpétue la tradition en choisissant une couleur proche de l’encre noire. Ce n’est pas toujours le cas : le peintre s’amuse à varier les couleurs de l’inscription en fonction de la couleur du fond, produisant tantôt un effet de contraste comme dans cette peinture de pavillon, Jiaxiu lou 甲秀楼 datée de 1985 où l’inscription est d’un rouge grenat, tantôt un effet d’harmonie et d’intégration. Là où, en peinture traditionnelle, l’artiste cherche le rapport contrasté de l’encre noire et le blanc du support, Liu Haisu trace l’inscription à l’huile de couleur et les caractères, tout en ressortant du fond coloré, tendent à s’y mêler quelque peu. Dans le tableau ci-dessus, Xiamen riguang yan廈門日光岩 [Rocher au soleil à Xiamen] [Fig. 9], on peut voir l’harmonie et le contraste entre l’inscription bleue et grise soutenue et le fond rosé. L’inscription fait partie intégrante du tableau, elle se lit : « À la pointe d’étranges roches, d’autres roches encore, en dehors des pics acérés, d’autres pics encore, les rayons de soleil au sommet des pics ouvrent l’ombre des nuages, à l’ombre de la verdure s’ouvre une terrasse grandiose »30.

La lisibilité peut parfois être compromise par le choix des couleurs et du « fondu ». Dans cette vue du Huangshan datée de 1981, Xihaimen zhuangguan西海门壮观 [La sublime porte de Xihai] [Fig. 10] le peintre réduit l’inscription à sa plus simple expression : nom de la peinture, signature et date. L’inscription se fond dans les bleus des nuages – ailleurs, ce sera sur un fond de ciel ou d’eau – encore visible, mais à la frontière du lisible [Fig. 11]. D’autres exemples pourraient être donnés, mais le manque de lisibilité des inscriptions rend leur reproduction dans cet article difficilement exploitable.

Fig. 10 : Liu Haisu, Xihaimen zhuangguan [La sublime porte de Xihai], 1981.
Fig. 11 : Liu Haisu, Xihaimen zhuangguan, 1981. Détail.

On aurait pu s’attendre, pour un peintre porteur des deux traditions chinoise et occidentale, à des recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin. Sur certains tableaux, l’auteur signe en lettres latines et horizontalement « Liu Haisu » mais sa signature chinoise verticale trouve place néanmoins dans un autre espace du tableau. Dans son tableau Bali shengxinyuan 巴黎圣心院 daté de 1931, créé à l’époque de son premier séjour à Paris, on trouve même le titre du tableau en français et en caractères d’imprimerie : « LA BASILIQUE DU SACRE-CŒUR » [Fig. 12]. Les lettres ont la couleur du chemin qui mène à la basilique. Mais ces essais semblent être restés ponctuels dans la production du peintre et ne pas avoir donné lieu à davantage de recherches sur l’utilisation de l’alphabet latin dans le texte des inscriptions. 

Fig.12 : Liu Haisu, Bali shengxinyuan [La Basilique du Sacré-Cœur], 1931. Détail.

Pan Tianshou et Liu Haisu ont été deux grands peintres du XXe siècle en Chine. Leurs points communs résident dans une volonté de moderniser l’art pour participer à travers lui à la modernisation de la Chine et dans une grande admiration pour la tradition. Pan Tianshou a choisi de moderniser la peinture chinoise « de l’intérieur », Liu Haisu en allant puiser à des sources occidentales. Pan Tianshou a cherché dans les racines de l’art chinois des lois et des motifs qu’il a réinterprétés en s’inspirant de l’« air du temps ». Liu Haisu a tenté la synthèse des théories picturales traditionnelles avec les pratiques venues d’Europe. Ces partis pris esthétiques conditionnent dans leurs œuvres les rapports étroits et animés entre la ligne écrite – colophon et signature ­– et la ligne ou la touche peinte du tableau. Pan Tianshou s’est inspiré des principes de la calligraphie, du dosage entre force et légèreté, épaisseur et finesse, vide et plein, déséquilibre d’un élément dans un équilibre d’ensemble pour traiter avec cohérence le rapport entre les lignes écrites et peintes. Liu Haisu s’est inspiré des principes de la peinture chinoise, en particulier de la nécessité de créer sur la toile une pulsation vitale tout en puisant dans la gamme des traits et la palette des couleurs de la peinture moderne occidentale, innovant par cette recherche de mixité mais restant traditionnel quant à l’emplacement des textes et les styles utilisés. En un mot, Pan Tianshou écrit ses peintures, restant avant tout attaché à la ligne écrite, au tracé du calligraphe ; Liu Haisu peint ses textes et ses paysages, demeurant fidèle à la ligne peinte, démarcation naturelle ou accentuée entre les couleurs.

Pascale Elbaz


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Ressources Internet

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Hong Kong Museum of art: « Revitalising the Glorious Tradition: The Retrospective Exhibition of Pan Tianshou’s Art » Until 2012.02.05 Contemporary Hong Kong Art Gallery https://aaa.org.hk/en/collection/search/library/revitalising-the-glorious-tradition-the-retrospective-exhibition-of-pan-tianshous-art [consulté le 25/01/2020].

  1. Les examens impériaux furent supprimés en 1908 et un système d’éducation moderne fut mis en place, inspiré du système occidental et laissant davantage de place aux enseignements pratiques.  []
  2. Tous droits réservés. []
  3. Liu Pan劉槃, nom social Jifang季芳. Pour une présentation complète de l’œuvre et de la vie de Liu Haisu, voir Xie 2002. Pour un accès direct à ses écrits, Zhu et Yuan 1987 et Liu 1957. Pour des analyses esthétiques, voir notamment Cohen 1987, Janicot 1997, Elbaz 2017. []
  4. La Shanghai tuhua meishuyuan上海圖畫美術院 , qui allait devenir l’École spéciale des beaux-arts de Shanghai 上海美术专门学校 Shanghai meishu zhuanmen xuexiao en 1921. []
  5. Sous l’impulsion de Cai Yuanpei 蔡元培 (1868-1940), des écoles supérieures des beaux arts furent créées à Pékin en 1918, Nankin en 1927, Hangzhou en 1928. []
  6. Hommes 1914 ; femmes 1920). En 1917, Liu Haisu et Wu Shiguang organisèrent une Exposition nationale de l’Institut des beaux-arts de Shanghai, où, pour la première fois en Chine, ils exposèrent des représentations de nus. []
  7. Voir Liu 1934. []
  8. Liu 2006, p. 9 ; voir les reproductions de deux tableaux acquis par le musée du Jeu de Paume, Gushan et La Neige au Luxembourg et leurs notices écrites par Éric Lefebvre dans Lefebvre 2011, p. 62-65. L’autrice de cet article a entrepris la traduction de Ouyou suibi ainsi que l’écriture de deux essais traitant de la période européenne de Liu Haisu sur le plan de la copie d’œuvres dans un but pédagogique et de la production croisée de peintures et d’ouvrages critiques (publications à venir). []
  9. Une exposition du musée Liu Haisu de Shanghai a rendu hommage à cette période et plus largement, à la relation unique et durable que le peintre avait nouée avec les paysages du Huangshan (août 2019). Une sélection de reproductions des tableaux de cette exposition a été présentée au Centre culturel de Chine à Bruxelles en hiver dernier (2019) sous le titre « Le Maître et ses dix pèlerinages au Huangshan – Exposition de la collection du Musée d’art Liu Haisu » afin de commémorer le 90e anniversaire du premier voyage du peintre en Europe. []
  10. Cohen 1987, p. 111. []
  11. Parmi les sources en langue occidentale, voir en particulier Boissier 1982 et Cantor 2010, Roberts 1997 et 1998 ; parmi les sources chinoises, Pan Gongkai 1979, 1981, 2010, Huang  2007, Yang 2010. []
  12. Nom social Dayi大頤; noms d’artiste Shouzhe壽者, A Shou 阿壽et beaucoup d’autres. []
  13. Le Shanghai meizhuan 上海美專. []
  14. Pan Tianshou, Zhongguo huihua shi 中國繪畫史, 1923, Shanghai renmin meishu chubanshe, 1983. Cet ouvrage est le premier d’une longue série d’écrits sur l’art traditionnel chinois, calligraphie, peinture et gravure de sceaux. []
  15. Shanghai Xinhua yizhuan 上海新華藝專. []
  16. Le Guoli Xihu yishuyuan 國立西湖藝術院qui allait devenir ultérieurement le Collège national des arts de Hangzhou (Guoli Hangzhou yishu zhuanke xuexiao國立杭州藝術專科學校), fondé par Cai Yuanpei. []
  17. Guoli yishu zhuanke xuexiao國立藝術專科學校 . []
  18. Zhejiang meishu xueyuan浙江美術學院, antérieurement École nationale des arts (Guoli yizhuan國立藝專). []
  19. “中西艺术是可以互相交流的,但是中西艺术交流的结果是要中国艺术和 西方艺术拉开距离,而不是中国艺术表现的内容或者形貌、形式语言向西方看齐。” Shao  2011.  []
  20.  “中西绘画要 拉开距离,个人风格要有独创性,时代思潮可以有世界性,但表示时代精神的艺术作品、形式风 格还是越多样越好。”ibid. Notre traduction. Sur cette prise de position devenue une formule extrêmement commentée, voir notamment Pan Gonkai 1981 et Shao 2011.  []
  21. Nakamura Fusetsu, Kojika Seiun 1913.  []
  22. Liu Haisu, Huangshan tan yilu 黄山谈艺录, Fujian renmin chubanshe 1984, p. 115-124. []
  23. Huang 2007. (Notre traduction. []
  24. Sur l’os, voir Elbaz 2017 (2). []
  25. Reproduite dans Pan 1979. []
  26. Pang Xunqin, « Manifeste de l’association tempête », in Magazine d’art décadaire, n° 5, Shanghai, octobre 1932.Voir É. Janicot, 1997, p. 175. []
  27. Liu 1957 []
  28. Xie He propose un résumé des théories picturales en six lois, les fameuses liufa 六法, Six Lois [de la peinture].  []
  29. Voici les Six lois (notre traduction) : 六法者何?一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應物象形是也;四,隨類賦彩是也;五,經營位置是也;六,傳移模寫是也。[En quoi consistent ces six lois ? La première, à animer [l’espace du tableau] en restant en résonance avec le souffle vital ; la seconde, à utiliser le pinceau en recherchant l’ossature ; la troisième, à forger formes et images en accord avec les objets ; la quatrième, à poser avec soin les couleurs en fonction de la catégorie d’objets ; la cinquième, à [placer chaque objet] en ayant une vue d’ensemble de la composition ; la sixième à copier les modèles en perpétuant la tradition.] []
  30. 怪石尖堆怪石,奇峰外有奇峰,日光崴頂霽影開, 半只翠影接澎台。 Guaishi jiandui guaisi, qifeng waiyou qifeng, riguang weiding jiying kai, banzhi zuiying jiepang tai (Notre traduction). []

Sinogrammes, traces et empreintes dans l’œuvre de Xu Bing

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Article écrit par Emmanuel Lincot,                                                                     Professeur à la faculté de l’institut Catholique de Paris (ICP) et Chercheur associé à l’Institut des Relations Internationales et Stratégiques (IRIS)

Photographies reproduites avec l’aimable autorisation du musée de Taipei. 

Résumé

Mettre en perspective l’œuvre de Xu Bing tant sur le plan historique que mémoriel permet de comprendre pourquoi le rapport au livre joue un rôle important chez un grand nombre des contemporains de Xu Bing, qui développent ainsi une recherche de sémiotique-fiction. Les deux vertus cathartiques de l’art chinois traditionnel, celle de la respiration et du geste répétitif, sont exploitées par les artistes de la génération de Xu Bing. La première permet aux artistes chinois au sortir de la Révolution culturelle, dans un esprit réceptif, de s’ouvrir à l’Occident ; tandis que la deuxième consiste à faire émerger une dimension ambiguë capable d’interroger le problème du double rapport artiste/société, artiste/politique, et d’échapper au statut d’artiste appliqué avant tout à cultiver sa différence. Ne répondant plus aux exigences autoritaires d’obéissance à l’identité nationale, la transexpérience de Xu Bing nous renvoie à une nouvelle poétique du langage. 

Abstract

Putting Xu Bing’s work into historical and memorial perspective allows us to understand why the relationship to the book plays an important role for many of Xu Bing’s contemporaries, who are thus developing a search for semiotics-fiction. The two cathartic virtues of traditional Chinese art, that of breathing and repetitive gesture, are exploited by the artists of Xu Bing’s generation. The first allows Chinese artists to open up to the West in a receptive spirit after the Cultural Revolution, while the second consists of bringing out an ambiguous dimension capable of questioning the problem of the double relationship between artist and society, artist and politics, and of escaping the status of an artist who is above all concerned with cultivating his or her difference. No longer responding to the authoritarian demands of obedience to national identity, Xu Bing’s transexperience refers us to a new poetics of language. 


La Chine est une civilisation textuelle. Du livre donc. Scapulomancie, tiges de bambous et premiers supports papier témoignent de cet intérêt séculaire pour la chose écrite. Jusqu’à la dernière dynastie impériale, celle, mandchoue, des Qing (1644-1911), l’instauration des concours mandarinaux, le dur apprentissage des Classiques que requérait leur préparation, plaçait l’impétrant puis l’heureux élu au sommet de la hiérarchie sociale. Nombre de proverbes, dénotent une fascination pour la maîtrise des caractères, des ouvrages canoniques qui en véhiculent le sens. Le livre est aussi précieux que dangereux. Nombre de lettrés ont été bannis pour leurs écrits1. Il y a là une constante sur la longue durée dans l’histoire chinoise. La Révolution culturelle (1966-1976) constitue l’une des périodes les plus significatives de ce rapport ambigu que les Chinois entretiennent avec l’écrit. Il est à la fois source de prestige et de crainte2. La génération qui a subi les dernières affres du maoïsme a été profondément marquée par ce phénomène. Nombre d’artistes, depuis ces trente dernières années, se sont interrogés (en Chine même ou en exil) sur ce rapport à la langue écrite, et son principal médium : le livre. Parmi eux, Xu Bing徐冰 (1955-) : il est l’un de ceux qui a entrepris un travail considérable sur ce qu’il convient d’appeler ici, et pour parler le langage d’Eric Hobsbawm3, une tradition réinventée. Pour en comprendre les enjeux, nous devons mettre en perspective cette œuvre tant sur le plan historique que mémoriel. 

Le rapport au livre

« Du wan juan shu, xingwan li lu » 读万卷书行万里路 (Lire des milliers de livres, voyager sur des milliers de lis) est une expression attribuée au Liu Yi 刘懿(1017-1086), lettré pénétré de néoconfucianisme de l’époque des Song. Elle n’a jamais cessé d’être citée par ses successeurs. Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) dans ses écrits sur l’art (Huachanshi suibi  画禅室随笔 – Écrits du studio chan de peinture)4 mais aussi Xu Beihong 徐悲鸿 (1895-1953), Liu Haisu 刘海粟(1896-1994) ou Fu Baoshi 傅抱石(1904-1965), à l’époque moderne, en font même leur devise5. La qualité intellectuelle d’un artiste demeure un critère. Cette qualité ne peut s’acquérir que par la seule peinture. La lecture d’ouvrages en histoire, littérature et philosophie est également requise. Les bouleversements que subit la société chinoise ne change en rien ce lien étroit qui unit l’artiste à l’univers du livre et au voyage.  Seulement, à partir des années quatre-vingt, nombre d’artistes entreprennent une réflexion sur leur rapport au livre. En déconstruire les usages devient une pratique récurrente. Deux œuvres deviennent symptomatiques de cette période. 

The History of Chinese Art and a Concise History of Modern Art de l’artiste Huang Yong Ping (黄永砅1954-2019) et Tianshu (Le Livre Céleste) realisé par Xu Bing. La réalisation de ces deux œuvres s’inscrit dans un courant initié en 1985 (85 Xinchao 新潮), et estmarqué par une très grande diversité culturelle. Cette effervescence artistique connaitra son apogée avec l’exposition China / Avant-garde puis les répressions de Tiananmen (1989). Pour comprendre la démarche de ces artistes, et plus particulièrement celle de Xu Bing, il nous faut décrire chacune de ces œuvres. Conçu en 1987 et exposé en octobre de l’année suivante au Zhongguo Meishuguan (中国美术馆, le Palais des beaux-arts de la capitale), Tianshu (Le Livre Céleste) est une gigantesque installation. Elle s’apparente à « une sorte de paysage métaphysique, comparable à un jardin Zen »6. De larges calligraphies, suspendues depuis le plafond, créaient l’illusion d’une « mer de livres »7 , tandis que de larges boîtes aménagées au sol conféraient à l’ensemble une solennité presque macabre. Par contraste, The History of Chinese Art and a Concise History of Modern Art  de l’artiste Huang Yongping réfutait toute forme de créativité et de savoir par la destruction même de son objet le plus symbolique : le livre. Rétrospectivement, pour nombre de critiques, tel Fei Dawei (费大为 1954-), l’œuvre de Huang Yong Ping est « un jalon dans l’histoire chinoise contemporaine de l’art mais aussi une œuvre d’art internationale »8

Fig. 1: Tianshu -Le Livre Céleste, National Art Museum of China, 1989.

Dans l’un comme l’autre cas, peu de critiques toutefois se sont intéressés à ce qui caractérise ces œuvres et y fait explicitement référence : le livre. Chez Xu Bing particulièrement, le poids du passé est important pour comprendre sa démarche. Ecoutons-le :

« Ma génération a un rapport ambivalent vis-à-vis des livres et des mots. J’ai personnellement grandi dans un environnement privilégié grâce au travail de mes parents. Mes deux parents travaillaient à l’université de Pékin. J’ai donc passé de longs moments à la bibliothèque de Pékin car ils étaient toujours très occupés et m’y laissaient. J’étais cependant très jeune à l’époque et je ne pouvais rien lire. Je pouvais identifier quelques ouvrages, repérer les reliures et les différents styles calligraphiques. Je savais identifier les couvertures sans pour autant connaître le contenu des livres. Sous la Révolution culturelle, j’étais en mesure de lire mais il n’y avait pas d’ouvrages disponibles. Pour l’ensemble du pays, un seul était accessible : le petit livre Rouge de Mao Zedong. On le lisait et l’apprenait par cœur tous les jours. À la fin de la Révolution, je suis rentré à Pékin étudier. J’avais tellement soif d’apprendre et nous étions pris dans une telle fièvre culturelle que je me suis mis à lire toutes sortes de livres. Mais après avoir lu autant, je ne me sentais pas bien. Cela devenait étouffant. C’est dans ce contexte que j’ai réalisé le Livre céleste. C’est cette relation ambivalente au livre et aux mots qui m’ont conduit au thème de cette installation »9

La plupart des réalisations futures de Xu Bing témoignent d’une ambiguïté continue de l’artiste dans son rapport au livre. Expérience et mémoire constituent sans doute le thème récurrent de ses œuvres. Mais d’autres thèmes s’y ajoutent. La signification des livres dans leur capacité à façonner une identité collective en est un. Les formes et les matériaux que le livre revêt en est un autre. Enfin, le livre est le vecteur de transmission entre le passé et le présent, la Chine et l’Occident. Chacun de ces thèmes interagit comme le symptôme d’un questionnement qui ne cesse de travailler un très grand nombre des artistes de cette génération. 

Le symptôme d’une génération

Mettre en parallèle le témoignage de Xu Bing et celui d’un Zhang Xiaogang 张晓刚(1958-) est particulièrement instructif :

« Depuis mon enfance, j’ai adoré lire et acheter des livres. Lorsque j’étais jeune cependant certains ouvrages étaient très difficiles à acquérir. Nous avions donc l’habitude de les recopier à la main. Cette pratique était une sorte d’enseignement.  Je pense que mon intérêt pour les livres s’est réellement développé avec la Nouvelle Vague (année 1985). Tout le monde à cette époque adorait lire. Pour moi, les livres sont à la fois sacrés et dangereux. Vint ensuite une période, les années quatre-vingt-dix, où j’ai détesté les livres…Je les trouvais inutiles. En un sens, cela était lié aux changements que traversait la Chine. Il n’y a plus de temps pour lire. Particulièrement la littérature et la philosophie occidentales. Les livres sont nos amis mais ils sont aussi nos démons. J’entretiens des sentiments contradictoires au sujet des livres. D’un côté, je suis suspicieux à leur encontre ; de l’autre, je ne peux vivre sans eux »10.

N’oublions pas qu’outre ces figures de la Révolution culturelle qui ont rendu célèbre Zhang Xiaogang, la représentation du livre a été le sujet majeur de l’une de ses séries. Axée sur le thème à la fois de la mémoire et de l’amnésie, cette série avait été réalisée par le peintre durant la fin des années quatre-vingt11. Elle a connu son acmé avec la tragédie des répressions du 4 juin 1989. Comme son contemporain Gu Xiong 顾雄(1953-), le livre les renvoie au plus intime de leur être : 

J’ai gagné la campagne lointaine avec la fièvre révolutionnaire et c’est là où j’ai commencé à réfléchir. Le désespoir au vu des réalités et l’incertitude concernant mon avenir ne tardèrent pas à s’emparer de mon esprit. Tout cela m’a forcé à dessiner. Chaque matin, j’emportais mes carnets à croquis. Quand le travail au champ cessait, je les utilisais pour représenter des paysans ou le paysage. Le soir, je m’asseyais sous une lampe à pétrole et je rassemblais les épisodes de la journée. Je gardais les plus importants. En quatre ans, j’ai rempli une vingtaine de ces carnets…Ils m’ont aidé à me remémorer ces moments de la réalité. Je crois qu’un livre, de par son format, et tout particulièrement si vous en êtes l’auteur, est extrêmement personnel. En cela, même si vos lecteurs ont pu avoir des expériences différentes, vous ne pouvez qu’entrer en résonance avec eux. Lorsque vous touchez un livre, vous sentez qu’il a eu une existence dans l’histoire, dans un milieu donné. Vous pouvez l’emmener, comme il peut vous conduire, dans n’importe quel espace historique ou géographique. Si je reprenais l’un de ces carnets, cela signifierait beaucoup. Cela ne serait pas utile à moi seul. Il pourrait être lu par le plus grand nombre et changerait par là-même le regard que je lui porte12

Ce rapport au livre, Xu Bing en fit encore l’expérience aux côtés de l’artiste Ai Weiwei 艾未未 (1957-) lorsque ce dernier décida de concevoir, en 1994, son Livre noir, une parodie du Drapeau rouge, l’organe officiel du Parti communiste. Né d’une collaboration avec l’artiste Zeng Xiaojun 曾小俊 (1954-) et le critique d’art Feng Boyi 冯博一(1960-)13, il témoigne de l’attachement de l’artiste à une fraternité qui ne s’est jamais démentie. Pour cette génération, elle est le fruit d’un partage de valeurs à la fois intellectuelles et d’épreuves déterminantes acquises au cours de la Révolution culturelle. C’est de cette tragédie qu’a mûri l’idée selon laquelle l’écrit, sous toutes ses formes, était en mesure d’assumer un rôle catalyseur. Les œuvres de Xu Bing, et celles d’un très grand nombre de ses contemporains, développent une recherche de sémiotique-fiction. Prétendue archéologie, geste d’anamnèse, où l’artiste interroge la mémoire d‘une culture privilégiant le souffle à la forme. Elle façonne ainsi la durabilité d’un mythe aux origines communes : peindre, c’est écrire. Mais là où Xu Bing innove, c’est dans sa capacité à délivrer les sinogrammes de leur sens convenu – à la manière d’une démarche qui n’est pas sans évoquer celle d’un Ezra Pound – puisqu’il semble les recomposer en de simples motifs. Quelle serait la finalité de cette démarche ? Elle est le symptôme, dans la Chine des années Deng Xiaoping, d’un renouveau d’une culture vitaliste qui, au contact de l’Occident, autorise la notion prééminente du geste de la peinture et non de sa représentation14

Geste et respiration : deux vertus cathartiques de l’art

Conception chinoise s’il en est, développant à partir d’un principe de l’immanence l’idée d’une respiration (qiyun 气韵) ouverte à une accumulation de changements, de maturations et qui, par le biais d’une apparente acculturation à l’Occident et à ses courants d’emprunts, redécouvre sa modalité profonde en Chine même où elle l’avait vu naître. Performances, happenings, pratiques du body art15 ne cessent de se diversifier en Chine au nom d’une culture vitaliste occidentale (autour de Jerzy Grotowski) et surtout chinoise (taoïste notamment16 ) dont les grandes références historiques et conceptuelles ont pour noms : Zhang Xu 张旭 (675 ? -759 ?), Huaisu 怀素 (725-785) et les Sept sages de la forêt des bambous (Zhu lin qi xian 竹林七贤)17. Nombre d’artistes s’en inspirent, tels Huang Yong Ping, Wu Shanzhuan 吴山专(1960-), Gu Wenda 谷文达 (1955-), en privilégiant la valeur d’un geste qui se veut à la fois de déconstruction et de construction. Geste d’effacement – du discours traditionnel – mettant en relief les rapports entre l’analyse du geste et la problématique inquiète d’un moi-sujet ouvert à une discussion sur sa conceptualisation dans le domaine esthétique et sa signification générale qui a parcouru, dans le contexte des années quatre-vingt et jusqu’à aujourd’hui, une inflexion. Nul ne peut comprendre la démarche d’un Xu Bing s’il ne se réfère à l’impact qu’eut, à partir de 1985, année de sa venue en Chine, l’artiste Robert Rauschenberg. C’est par la médiation de l’artiste américain que la génération chinoise des années quatre-vingt s’est, en effet, trouvée confortée dans une idée initialement développée par la pensée chinoise : l’art est une question de respiration de souffle premier, de réceptivité même dans le geste et non de représentation (mimesis) réaliste et formelle18. Dans cette optique, Xu Bing – dans le questionnement même de la culture chinoise qui l’anime et plus particulièrement dans les aspects qui ont trait à son écriture idéographique (elle en constitue le fondement) –est au cœur d’une démarche intellectuelle visant à déconstruire le système des caractères et ce qui la dynamise : l’énergétique de la calligraphie ou ce que nous appelons plus conventionnellement l’art du pinceau. La calligraphie, au même titre que la peinture – qui dans la hiérarchie des valeurs esthétiques ne font qu’un (shuhua tongyuan 书画同源) – demeure en Chine ce que l’architecture est, depuis Vasari, à l’Europe : un critère de prééminence culturelle. Cet art procède de l’écriture qui, à son tour, détermine la structure politique et sociale ainsi que tous les domaines de l’activité. Ainsi, pour mieux comprendre Xu Bing, il convient de l’aborder par des voies de détour en abordant l’œuvre de son contemporain, Gu Wenda. Ce dernier s’inscrit avant tout dans le souci de mettre fin à ce déterminisme de l’écriture. L’intention de l’œuvre n’est plus à trouver dans son aboutissement formel. Seul compte l’art du geste, la puissance et la germination du caractère et non sa définition. Et le combat de Gu Wenda – à l’instar de celui de Xu Bing – dérange en ce qu’il fait remonter par le biais d’une interrogation posée au monde de la peinture, le problème du double rapport artiste / société ; artiste / politique. 

Celui-ci échappe à la catégorisation sociale d’une monoculture (industrielle et capitaliste) où l’artiste, cultivant sa différence, l’érigerait en maxime d’une conduite se voulant universelle. Et si la peinture était tout simplement une invention du pouvoir des lettrés ou de la critique formelle ? Indissociablement liée, dans l’imaginaire, au prestige du fonctionnariat et de la culture d’Etat, ne serait-elle pas la métaphore d’une impossibilité à transgresser la norme ? Ne se traduirait-elle pas par une illimitation du pouvoir et de sa formulation ? La peinture, semble vouloir nous dire Gu Wenda, est avant tout une affaire de désirs. Elle n’est pas une idéologie. Pourtant, le recours par l’artiste à une écriture sigillaire est un choix hautement symbolique. Elle nécessite une exécution lente (opposée en cela au staccato d’un Pollock ainsi qu’au style dit herbe folle d’un Mao Zedong) en même temps qu’elle réanime une rivalité jamais éteinte en Chine (non seulement à la période maoïste avec la réforme des caractères mais encore à l’époque plus lointaine de la dynastie des Han de l’est (25, 220 de notre ère) entre les tenants des Classiques en « versions anciennes » (guwen 古文) et les partisans des « versions modernes » (jinwen 今文)19. Gu Wenda veut ainsi engager une bataille contre la modernité qui a enfermé d’abord en Occident puis en Chine le peintre dans une légende. Voire une religion (de ce qui relie l’homme et le monde à ses contraintes) que l’on oublie d’interroger. Entreprise dérisoire, consciente de ses limites, et traitée avec ironie puisque les caractères créés par l’artiste – à la manière de ceux inventés par Xu Bing – sont illisibles. La force de l’écriture est sans doute de pouvoir introduire, là où régnait sans partage l’absolu, l’ambiguïté. C’est là où s’insinue l’intention (yi ) primordiale qui vise à réinventer le geste unique capable de faire émerger à nouveau d’une surface le blanc fondateur. Ce blanc indiciel au-devant duquel la pensée visuelle d’un Stéphane Mallarmé20 et davantage encore celle d’un Ludwig Wittgenstein21 s’est heurtée, n’est ni transparence, ni opacité. Elle est une couleur mentale, simultanément vide et plein à la fois. Telle l’encre, elle est absorbée en un fonds commun et indifférencié. L’encre, dans la tradition picturale chinoise est attachée, par analogie au chaos ou à la confusion, c’est-à-dire l’absence de forme visible et déterminée correspondant au seul monde des possibles. Mais bien plus que l’usage de l’encre, l’œuvre de Xu Bing est entièrement marquée par le recours à la technique des caractères gravés qui revêtent, selon ses propres mots un “masque”22. Instruments de prophylaxie que se réapproprie le public soit quand Xu Bing en sollicite la contribution, soit quand son œuvre s’adresse, sous la forme de slogans publicitaires, au plus grand nombre23. Non seulement il s’agit pour l’artiste de briser la hiérarchie qui sépare l’artiste de son public, mais encore de transplanter l’amorce d’une démarche par une décontextualisation systématique des attentes du public.

Un passe-muraille 

Décontextualisation que l’artiste s’impose à lui-même en optant pour le choix d’une expatriation à New York. Commence alors pour Xu Bing ce que son contemporain Chen Zhen 陈箴‎ (1955-2000) a appelé une « trans-expérience »24. Cette particularité – le déplacement d’un pays à un autre, d’une culture vers une autre – s’inscrit à présent dans l’activité artistique même de Xu Bing. La primauté de la représentation identitaire dans la mutation qui affecte ses œuvres nous renvoie à l’expérience d’un décentrement de l’artiste et à la spécificité de son rapport à l’espace. L’exclusivité du lieu – car un lieu ne peut appartenir à deux territoires – rend intéressante la pratique spatiale de Xu Bing : une pratique éclatée, qui complexifie la dimension identitaire présente dans ses œuvres. Ainsi la réinvention du Dao De Jing 道德经 par Xu Bing dans Tobacco Project (2000), trait d’union entre des lieux de mémoire chinois et américains, confronte l’iconographie territoriale à des dynamiques spatiales issues de la globalisation. Si nous utilisons le concept de « trans-expérience » cher à Chen Zhen pour comprendre la singularité même de Xu Bing, c’est qu’elle désigne au mieux l’état d’un individu déplacé et son besoin de créer son propre monde. Ce déplacement s’apparente à une culture sans toit, mais où l’individu conserve toutes ses capacités d’action et de réflexion. L’artiste est alors en état de créer une œuvre qui ne répond plus aux exigences autoritaires de l’identité nationale, pour atteindre une identité transculturelle. Pour comprendre le transport d’une réalité sociale vers un processus artistique, il faut analyser le rapport de l’individu à l’espace, et observer la pratique spatiale de l’artiste. L’espace n’est pas seulement un reflet de la vie sociale, mais en fait partie intégrante. 

Fig. 2: The Tobacco Project: A Series of Installations Created by Xu Bing (2000)
The Duke Homestead & Tobacco Museum, and The Perkins Library Gallery,
Duke University, Durham, North Carolina.

L’œuvre d’art – produit de l’individu-artiste – est profondément insérée dans le jeu d’échelle qui caractérise nos sociétés. Sans que les espaces ne soient immobiles ou exclusifs les uns des autres, on peut distinguer les espaces politiques (nationaux avant tout), ceux plus flous de la culture (Occident et Asie / États-Unis et Chine), les locaux (la ville) et les espaces individuels du vécu et du quotidien, tout en prenant en compte les dynamiques réticulaires tendant à transcender ces combinaisons complexes. À la fragmentation géopolitique du monde – dont l’État-nation a été le principal acteur – se substitue un modèle où viennent s’imbriquer des systèmes complémentaires : celui des mouvements trans-migratoires par exemple. Et puisque ce paradigme de la globalisation ne peut être éludé pour la compréhension de notre présent, la dimension temporelle est un facteur indispensable à une analyse rigoureuse d’un processus tel que l’art. En cela, Xu Bing en tant qu’artiste est une figure de l’universel. Ses valeurs sont à la fois transnationales et pluri-mémorielles25. Paradoxalement, elle ne prétend à aucune lutte idéologique. Au contraire, sa principale entreprise consisterait davantage à désidéologiser l’espace des débats conduits par l’artiste. Cette entreprise nous renvoie à la puissance même du langage et de sa poétique. 

Pour une nouvelle poétique du langage

Dans cette dimension poétique conférée au langage, il existe deux dimensions. L’une est critique dans son innovation sémantique (sémantique renvoie à sens). L’autre est heuristique dans sa fonction (heuristique renvoyant à découverte ou invention). Toutefois, dans l’œuvre de Xu Bing il n’existe ni « dedans » ni « dehors », dans la dynamique et le renouvellement de cette médiation, déconstruite autant que reconstruite, entre l’homme et le monde. Ainsi, Landscript – peinture à l’encre exécutée dans les règles telles qu’énoncées par le Précis de peinture du Jardin du grain de moutarde (Jieziyuan huazhuan 芥子园画传) au XVIIe siècle, et qui fit l’objet d’une série exposée au Ashmolean Museum (université d’Oxford) en 201326, est à mettre en parallèle avec The Character of Characters. Idée de recouvrer une originalité primordiale des langages, de transcender l’aliénation, de rassembler sous une forme de collecte, de récolte même tout ce qui peut être sujet à « germination » (sheng 生) dans la multitude des traits qui constituent l’univers. L’œuvre de Xu Bing ne se soumet guère à l’analyse, non plus que l’acte de penser fondamentalement, car il s’agit bien ici davantage d’une œuvre de remémoration. Une forme de prélogique, de ce qui se situe avant même l’énonciation d’un discours ou quivise à répertorier le monde à sa propre convenance. Cette œuvre est en ce sens l’une des plus symptomatiques de l’art chinois contemporain et plus généralement d’un contexte de société né en réaction des tourments de la Révolution culturelle, car elle s’insurge contre le nihilisme dévastateur de cette période ; nihilisme qui est à l’origine d’une altération du langage. Elle nous invite aussi à réentendre le pneuma, le souffle vital que recèlent les images et les mots. 

Fig. 3 : Landscript, encre sur papier, 80,5 x 132, 2013.

C’est à l’aune de cette problématique que Xu Bing réalisa en 1986 et dix de ses collègues27 de la Central Academy of Fine Arts (CAFA) une œuvre qui tient lieu à la fois de performance et rétrospectivement de programme. En termes de performance, il s’agit de l’une des toutes premières exécutées en Chine28. Traces et signes d’un pneu qu’il fallut collectivement tracter jusqu’à la galerie d’art. Geste d’effort, geste ludique, geste rituel réduit au temps d’un parcours à travers la capitale avant de finir sa course dans l’espace solennel d’une galerie. Programme, enfin, car cette œuvre n’est pas sans évoquer celle créée près d’un quart de siècle plus tard par l’artiste à New York. Nous voulons parler de Wheredoes the dustitselfcollect? en hommage aux victimes du 11 septembre. Des assertions bouddhistes Chan, inspirées du maître Huineng (638-713) furent calligraphiées au sol où de la poussière collectée à Manhattan au lendemain des attentats par Xu Bing lui-même, questionnent l’inanité d’une fin et d’un début pour chaque chose. Démarche subitiste, au sens le plus bouddhiste du mot. Elle assigne à l’art et ses langages un rôle qui n’est ni à chercher sur le terrain moral ou esthétique mais bien dans le rapport authentique entre l’homme et le monde, dans ses engagements comme dans ses oublis.

Fig. 4 : Big Tire, Central Academy of Fine Arts Gallery, 1986.
Fig. 5 : Where Does the Dust Itself Collect?, National Museum & Gallery, Cardiff, Wales, 2004.

 

Emmanuel Lincot


 

Bibliographie

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  1. Un cas particulièrement symptomatique est celui de Li Zhi (1527-1602) appelé aussi Zhuo Wu 卓吾. Voir Jean-François Billeter, Li Zhi, philosophe maudit (1527-1602) : Contribution à une sociologie du mandarinat de la fin des Ming, Genève – Paris, Droz, 1979. []
  2. Richard Curt Kraus, Brushes with power: modern politics and the Chinese art of calligraphy, Berkeley, University of California, 1991 []
  3. Eric Hobsbawm et Terence Ranger (dir.), L’Invention de la tradition, Paris, Éditions Amsterdam, 2006. []
  4. Dong Qichang, Huachanshi suibi  画禅室随笔(China : Baoren Tang edition, 1753), juan 2, « Hua jue », p. 1. []
  5. Wu Hung, Shu : Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, New York, China Institute Gallery, 2006, p. 1. []
  6. Pablo J. Rico, Xu Bing and the ‘Well of truth’ dans: Xu Bing El Pozo de la Verdad (Le Puits de la Vérité), May-June 2004, Valencia, Sala La Gallera, p. 268. []
  7. Ibid. []
  8. Fei Dawei, Two-Minutes Wash Cycle : Huang Yongping’s Chinese Period dans Philippe Vergne and Doryun Chong (dir.), House of Oracles. A Huang Yong Ping Retrospective, Minneapolis, Walker Art Center, 2005. []
  9. Karen Smith, Nine Lives : The Birth of Avant-Garde Art in New China, Zurich, Scalo, 2005, p.335 (notre traduction). []
  10. Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, op.cit., p. 7 (notre traduction). []
  11. Lire à ce sujet Photographie et peinture : entre oublis, mémoires réinventées et citations (chapitre III) dans : Emmanuel Lincot, Peinture et pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle, Paris, You Feng, 2010, p. 169 et suiv. []
  12. Wu Hung, Shu : Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, op.cit., p. 10 (notre traduction). []
  13. Emmanuel Lincot, La figure de l’artiste et le statut de son œuvre en Chine contemporaine –Mélanges II, Paris, You Feng, 2009, p. 15. []
  14. Emmanuel Lincot (dir.), Arts, propagandes et résistances en Chine, Mélanges I, Paris, You Feng, 2008, p. 136 ; Emmanuel Lincot, « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », Perspectives chinoises, mars-avril 2004. []
  15. Thomas Berghuis, Performance art in China, Hong Kong, Time Zone 8, 2006. []
  16. Sur les fondamentaux de la culture taoïste et son rôle dans la culture chinoise, voir Kristoffer Schipper, Le corps taoïste. Corps physique, corps social, Paris, Fayard, 1997 ; Kristoffer Schipper, La religion de la Chine – La tradition vivante, Paris, Fayard, 2008. []
  17. Sur l’un de ces sept sages, voir : Donald Holzman, La vie et la pensée de Hi K’ang (223-262 ap. JC), Leiden, E J. Brill, 1957. []
  18. Sur ces aspects, voir Christopher Prendergast, The order of mimesis, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 1-3; David Der-wei Wang, Fin de siècle Splendor : repressed modernities of late Qing fiction (1849-1911), Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 45-46 ; Wen C. Fong, Beyond representation: Chinese painting and calligraphy, 8 th-14 th century, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 4. Sur l’impact de Rauschenberg proprement dit, voir Emmanuel Lincot, Peinture et pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle, Paris, You Feng, 2010. []
  19. Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997. []
  20. Anne-Marie Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, Louvain, Peeters, Vrin, 2000. []
  21. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1984. []
  22. Xu Bing, On words (1999 / 2000) dans Wu Hung, Contemporary chinese art. Primary documents, New York, MoMA, 2010, p. 256. []
  23. Xu Bing a explicitement réutilisé le slogan maoïste (« L’art au service du peuple ») afin d’illustrer – à l’aide de caractères stylisés sur fond rouge – la bannière exposée, en 1999, à l’entrée du musée d’art moderne de la ville de New York. []
  24. Melissa Chiu, Transexperience and Chinese Experimental art, 1990-2000. Thèse de philosophie, University of Western Sydney, 2003, p. 207. []
  25. Emmanuel Lincot, “Shu-mei Shih, Visuality and Identity. Sinophone Articulations across the Pacific” dans http://chinaperspectives.revues.org/2713. Lire également : Françoise Lionnet et Shu-mei Shih (dir.), Minor Transnationalism, Durham, Londres, Duke University Press, 2005. []
  26. Xu Bing: Landscape Landscript, Oxford, Ashmolean Museum, 2013. []
  27. Principalement Zhang Jun, Chen Qiang et Chen Jinrong. Voir Xu Bing. A retrospective, Taipei Fine Arts Museum, 2014. []
  28. Thomas J. Berghuis, Performance Art in China, Hong Kong, Timezone 8 Limited, 2006. []

Paysages dans un pouce carré chez les Chinois d’aujourd’hui : Les sceaux dans leur rapport à l’image

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Article écrit par Laurent Long, Chercheur à la Société sigillographique de Xiling 西泠印社 et à la Société Asiatique

Résumé

Les sceaux ont en Chine un passé millénaire, leur gravure est cultivée comme un art dérivé de la calligraphie depuis la fin des Ming. Depuis le milieu du XXe siècle, l’art des cachets reste, malgré un environnement souvent défavorable, au cœur des préoccupations esthétiques et de la vie quotidienne. Son rapport à la figuration et à l’image s’exprime à plusieurs niveaux : le côté souvent pictographique des caractères archaïques mis en œuvre, son intégration à l’art pictural, un renouveau de la figuration sur cachet. Il est encore une représentation de la puissance publique, talisman, il symbolise la distinction élégante jusque dans les arts décoratifs, l’avant-garde ou la publicité.

Abstract

Seals have been in use in China for millennia, and the art of seal carving has been practiced by scholars as a branch of Calligraphy from the late Ming dynasty. In spite of often unfavorable circumstances, the art of signet carving still belongs in high Art as well as in everyday life from the 1950’s. Its relationship with pictorial art and images can be considered from many different points of view. Seals are mostly carved with archaic characters that may be markedly pictographic, they integrate into pictures. Figuration on seals has been blossoming since the second half of the 20th century. They also are an image of State power, act as talismans, and stand for refined elegance even in avant-garde art, design and advertisements.


Remontant aux tampons de terre cuite néolithiques servant à reproduire des motifs sur les poteries, puis sur les moules des bronziers, il est bien probable que la figuration ait été à l’origine du sceau, bien que les collectionneurs lettrés et calligraphes l’aient dédaignée. Dès les Royaumes combattants, les cachets authentifient les actes de l’administration, valident les engagements privés. Ils acquièrent encore une fonction de porte-bonheur, voire religieuse en marge de leur emploi comme instrument des bureaux. Ce prestige officiel, joint à celui de l’écriture et de la calligraphie, ainsi que le goût de l’antique chez les lettrés, surtout à partir des Song, font des cachets un élément à part entière de la culture savante. Ainsi entretiennent-ils une relation multiple, complexe, à plusieurs degrés, avec la figuration et l’art pictural. Les mêmes conceptions esthétiques associent les sceaux à la peinture, leur intégration à l’œuvre d’art renforce encore ce lien ; enfin, l’image sociale du sceau reste inséparable de la vie quotidienne ou de l’avant-garde des arts décoratifs.

Usant – sauf exceptions – de graphies archaïques, le sceau connaît avec la figuration un rapport que l’écriture chinoise en soi entretient avec l’image. Ceci est évident avec les caractères oraculaires ressortant aux pictogrammes (xiangxing象形), aux déictogrammes (zhishi指事), aux idéogrammes (huiyi會意) et aux emprunts graphiques (zhuanzhu轉注), même si des idéophonogrammes (xingsheng形聲) sont attestés dès les Yin殷(-XIVe au -XIe s.)1 Les graphies de références plus tardives, jusqu’aux cachets, bronzes et manuscrits Han, se prêtent encore à la mise en valeur de leurs aspects pictographiques. La richesse des variantes plus ou moins complexes d’un même caractère, étirées en longueur ou en largeur, la multiplicité des sens de lecture, permet encore une liberté de composition dont le graveur va sciemment tirer parti.

L’esthétique des sceaux, collectionnés, appréciés, conçus puis gravés par les lettrés, obéit aux mêmes concepts taoïsants que la musique pour cithare, la création poétique, calligraphique, picturale. Énergie 氣 qi, intégration au mouvement du cosmos, résonance interne 韻 yun, vide et plein 虛實 xushi, errance spirituelle 神遊 shenyou à l’intérieur de l’œuvre, y président. Le parallèle est constamment revendiqué entre toutes ces pratiques de l’homme de bien. Ces arts majeurs, peinture et calligraphie – dont la gravure des cachets est une branche – partagent une même origine 書畫同源 shuhua tongyuan. Ainsi, le burin est-il baptisé « pinceau de fer » 鐵筆 tiebi et cet adage : « À l’intérieur d’un pouce carré [un sceau] se découvrent naturellement collines et vallées » 方寸之內自有丘豁 Fangcun zhi nei zi you qiu huo met les principes de composition d’un cachet en parallèle avec ceux d’un paysage. Plus directement, la figuration connaît aujourd’hui un certain renouveau. Les sceaux s’intègrent encore physiquement à l’œuvre picturale. Outre leur valeur de signature de l’artiste ou de griffe du collectionneur, les multiples cachets de fantaisie2 remplissent les vides des calligraphies et des peintures, attirent, depuis les Ming, l’attention sur un détail ou une vaste étendue. Ils complètent par une observation, une sorte de commentaire, l’appréciation d’un tableau, d’un autographe [Fig. 1],3 font figure d’exergue dans une belle édition. Enfin, des cachets anciens, d’un artiste particulier, sur un thème donné, sont publiés pour eux-mêmes en albums 印譜 yinpu. Leurs empreintes rouges et les estampages des signatures en noir constituent la seule illustration de ces ouvrages.

Fig. 1 : Lu Yifei 陸抑非 (1908-1997), Pivoines et rocher, encre sur papier, 1986.
Sceaux (de haut en bas et de droite à gauche) : 抑非 Yifei, 海虞 Haiyu (canton dont il est originaire), 蘇叟 Susou (Le vieillard ressuscité), 古越珍藏 Guyue zhencang (Conservé à la galerie de l’antique Yue [à 上虞 Shangyu, au Zhejiang]), 露華[花]濃 Luhuanong (La rosée sur les fleurs est concentrée).

Symbolisant la puissance publique, part intégrante de la culture savante, le sceau garde par capillarité son aura jusque dans le peuple, dans son usage de validation comme dans ses représentations dans l’environnement quotidien.

Si bien cultivé par les érudits depuis l’ère Wanli 萬曆 (1573-1619) des Ming, l’art sigillaire zhuanke 篆刻survit jusqu’à nos jours dans des conditions difficiles. Mais de célèbres artistes, écoles, sociétés savantes, périodiques, médiatisation… témoignent de sa vitalité. Même les arts décoratifs, la publicité se sentent parfois obligés de recourir à cette image d’antique élégance qu’est le sceau. La permanence du cachet et ses implications dans le champ de l’écriture comme image, à tous les sens du terme, permettra d’appréhender son rôle et ses représentations dans la Chine contemporaine. Une brève évocation du contexte social, politique et culturel de la grande Chine paraît indispensable avant d’analyser l’héritage de la tradition lettrée et surtout les nouvelles tendances du pinceau de fer, saluant au passage l’effort de vulgarisation de cet art dans une société urbaine moderne. L’image de l’État, celle qu’il entend projeter, sera encore prise en compte, avant de s’attarder aux usages populaires et décoratifs du sceau, gages de sa présence dans les mentalités. 

Marqués par une volonté de modernisation dès les dernières années de l’empire, croyant se sauver en jetant le meilleur de ses traditions par-dessus bord tout en préservant pieusement les pires, les régimes chinois du XXe siècle, aux mains de médiocres aux prétentions intellectuelles, se sont attachés à détruire les fondements de la culture nationale. Mao Zedong et ses successeurs se sont acharnés contre toute vraie éducation et élévation morale traditionnelle, privant les Chinois de références éthiques et de modèles esthétiques indispensables à un grand art. Coupés de leurs racines, ne songeant qu’à singer le rebut de l’URSS puis de l’Amérique, la majorité des Chinois est devenue ce que Maître Lu Xun (Lu Xun xiansheng魯迅先生) appelait si justement des « faux démons d’Outremer » (jia yangguizi 假洋鬼子)4 . Si une certaine vulgarisation et médiatisation de la tradition a lieu, le manque d’éducation, la servilité et l’affairisme rois ne peuvent qu’en limiter la portée et la valeur.

Cependant, les arts du lettré survivent et intéressent toujours une infime fraction de la population, peut-être guère moins que sous les Ming. Mais quand l’authenticité a encore sa place, c’est bien souvent au prix du choix de l’ombre.

L’évolution politique et culturelle de Taiwan, épargnée par les calamités du maoïsme, de ses suites et la simplification des caractères, mais ayant aussi subi la dictature d’un cuistre et plus tôt l’américanisation, s’est traduite par la plus grande stabilité d’une vie artistique épanouie depuis la fin des années 1970. La détente entre les deux rives du Détroit a permis la reprise des échanges culturels à la fin des années 1980.

Les Chinois de Hong Kong, de Macao, d’Asie du Sud-est, généralement plus habiles à brasser de l’argent qu’à pratiquer les disciplines du lettré, éloignés des centres de grande culture, voient aussi une marge de leur population s’intéresser à l’art sigillaire ou à la collection de cachets, sans pour autant produire de grands maîtres.

Les tendances du pinceau de fer

Si une continuité s’observe avec la tradition lettrée des Qing et de la République, dont les maîtres formèrent la majorité des grands artistes de l’ancienne génération, il faut déplorer la perte d’un modèle d’humanité visant l’excellence morale, culturelle, esthétique, refusant la compromission avec la laideur ou les tyrans.

De grands artistes illustrent toujours la tradition tout en s’engageant vers des voies nouvelles mûrement réfléchies, fondées sur une connaissance et une pratique sûres : intégration des découvertes archéologiques récentes, application raisonnée des principes de la composition d’une peinture aux cachets, exploration de l’art sigillaire du Japon et de la Corée [Figs 2, 3].5 Mais le manque de bases solides en calligraphie, la perte de sa pratique quotidienne, l’inculture en langue littéraire, en épigraphie, le kitsch omniprésent dans la Chine actuelle, ne favorisent pas chez d’autres l’imprégnation nécessaire à un grand art sigillaire. Un certain refus de la durée et de l’effort conduit à vouloir tout apprendre en quelques années d’un cycle universitaire, à privilégier – singerie de l’Occident oblige – l’originalité6 sur la profondeur de la formation, quitte à parer de justifications hasardeuses les improvisations contestables, à cacher sa médiocrité derrière les modes.

Fig. 2-A
西泠印社
« Société sigillographique de Xiling »
par 韓登安 Han Deng’an
(1905-1976), 1963
Fig.2-B
得趣
« Je trouve mon agrément »
par 劉江 Liu Jiang (1926- ), 1986
Fig.2-C
一肚皮不合時宜
« Ce que j’ai dans le ventre
n’est pas dans le vent »
par 王北岳 Wang Beiyue (1926-2006) de Taiwan
 

Fig. 2-D
耕原[源]之鉨[璽]
« Sceau de Gengyuan »
par 張耕源 Zhang Gengyuan (1936- )
 

Fig. 2 : Sceaux de grands maîtres contemporains (1).


Fig. 3-A
一日之跡
« Les traces [calligraphies] d’un jour »
par 韓天衡 Han Tianheng (1940- )
 
Fig.3-B
不易得也
« Pas facile de prendre un air radieux »
par 石開 Shi Kai (1951- ), 1986
 
Fig.3-C
黃永玉鉨[璽]
« Sceau de Huang Yongyu »
par 孫慰祖 Sun Weizu (1953- ), 1997
 
Fig. 3-D
石坡
« Falaise »
par 阮常耀 RuanChangyao (1955- ), de Taiwan
 

Fig. 3 : Sceaux de grands maîtres contemporains (2).

Bestiaires et portraits dans un pouce carré

Certains graveurs de sceaux s’essaient à un exercice séduisant mais périlleux, cependant attesté dès le XVIIIe siècle : fondre écriture et figuration. Le choix des caractères particulièrement archaïques et pictographiques permet de composer un sceau de manière à évoquer paysage ou nature morte. Bien rares sont les artistes qui y parviennent, souvent au prix de contorsion des graphies [Fig. 4].


Fig. 4-A
大力
« Le vajraMahābalā »
par Zhu Xiuying 朱琇嬰,
en religion 如撿 Rujian (1956- ), de Taiwan.
La branche principale représente le caractère 力, l’extrémité fourchue le caractère 大, le tout se termine par une calebasse.
 

Fig.4-B
大[太]行山人
« [Je suis] originaire des monts Taihang »
par Laurent Long (1962- ), 1992

D’autre part, l’image gravée rencontre un intérêt certain chez les contemporains ; ils y trouvent un dérivatif ou une alternative propre à stimuler, varier leur inspiration, organisant des expositions, publiant des recueils d’empreintes. Deux artistes, Zhang Hanyue 張寒月(1905-2005), et surtout Zhang Gengyuan 張耕源 (1938-) se sont spécialisés dans le portrait ; Jiao Yi 矯毅(1917-2011) pratiquait les animaux du zodiaque chinois [Fig. 5].7 Aucun ne néglige cependant la tradition épigraphique. L’esprit du dessin, très stylisé, comme gravé en quelques coups de burin, rejoint la peinture chinoise « impressionniste » 寫意xieyi, ou la xylographie occidentale des années 1930, et n’oublie pas les cachets antiques et des Han. Références et thèmes se diversifient, englobant presque toutes les périodes et courants de l’art mondial.8 Entre timbre-poste et vignette, ils imposent au trait de dire l’essentiel. Mais, se demandera-t-on, que reste-t-il là de l’écriture, 篆 zhuan,9 esprit même de l’art sigillaire, des principes de composition 章法 zhangfa, de l’élégance 雅 ya, de l’antique rusticité 古拙 guzhuo d’un sceau ? Une technique inédite de gravure sur pierre en petits formats, de si bonne venue soit-elle, s’apparente plus à la xylographie ou à la linogravure qu’au pinceau de fer. 

Fig. 5-A
虛雲禪師壹百十五歲造像
« Portrait du maître de dhyâna
Nuage-vide à l’âge de 115 ans »
par 張寒月 Zhang Hanyue (1905-2005), 1954
 
Fig. 5-B
Lady Diana
par 張耕源 Zhang Gengyuan
(1938- ), 1997
 
Fig. 5-C

« Lapin »
par Jiao Yi 矯毅(1917-2011),
circa 1989
 

Fig. 5-D
三長兩短齋讀藝圖
« Étude des arts
au studio des Malheurs imprévus »
par 鄧散木Deng Sanmu (1898-1963), 1937
 

Fig. 5 : Sceaux figuratifs ou semi-figuratifs (1).

Fig. 6-A
佛像
« Bouddha »
par Yang Qipeng 楊其鵬, circa 1995
 
Fig. 6-B
茶壺茶杯芭蕉扇
« Éventail, théière et tasses »
par Zhang Zhiwei 張志偉, circa 1995
 
Fig.6-C
月下茶館
« Maison de thé au clair de lune »
par Lü Zhengcheng 呂政澄, circa 1995
 
Fig. 6-D
看報小鼠
« Trotte-menu lit son journal »
par Guo Fangming 郭方明, circa 1995
 

Fig. 6 : Sceaux figuratifs (2).

Ce soir, on improvise ?

Cultivée par les lettrés, la rigueur des références paléographiques et des exigences calligraphiques pour les sceaux semble se relâcher depuis le milieu du XXe siècle et encore plus au XXIe. Quand les instruments de travail sérieux se sont multipliés, une formation épigraphique rapide, la recherche de la nouveauté à tout prix, la raréfaction d’un public exigeant et compétent, permettent aux gens peu scrupuleux de privilégier le contenant au détriment du contenu, péchant par excès de graphies fantaisistes ou d’artifices, donnant dans le relâché sans structure, le bâclé. Mais c’est « à la mode »10 流行liuxing comme le cantopop.

Peut-être un peu trop méprisés par les lettrés pour n’être pas conformes aux canons des Qin et des Han, les sceaux de l’âge des ténèbres des dynasties du Nord et du Sud, des Tang, des Song, et des Yuan, religieux, se sont vus réhabilités. Leur intérêt historique est incontestable ; ils ont un certain charme de spontanéité ou d’antique rusticité ; ils représentent pour partie des tentatives d’emploi des graphies régulières, une inspiration pour la figuration. Cependant, les Anciens en avaient dénoncé avec raison la mollesse chez les Tang, la rigidité des graphies contournées des Song, les entraves à la liberté de composition des caractères ordinaires, les artifices et l’excès d’ornementation de la figuration et des sceaux religieux. Ils deviennent une référence, trop peu tempérée par une composition structurée ou un burin énergique [Fig. 7].

Fig. 7-A
曲水流觴
« Gobelets à vin sur un ruisseau sinueux »
par 蔣山青 Jiang Shanqing (1961 – ),
circa 2005 ?
Fig.7-B
無奈齋。仌[冰]華造
« Studio d’On n’y peut rien. »
[Signé :] « Fabriqué par Binghua »
par 葛冰華 Ge Binghua (1960- ), circa 2002,
Clin d’œil ironique aux sceaux officiels ?
 
Fig. 7-C
以意為之
« En faire à sa tête »
par 汪永江 Wang Yongjiang (1966- ), circa 1992
 
Fig. 7-D
獨向西風林下,望紅塵一騎。
« Seul, je me tourne vers la forêt exposée
au vent d’ouest, à cheval embrassant
d’un coup d’œil ce bas monde. »
par 袁建初 Yuan Jianchu (1957- ), 2015

Fig. 7 : Foisonnement d’improvisations.

Dans les années 2000 est apparu le concept d’art sigillaire « impressionniste » 寫意篆刻 xieyi zhuanke, placé sous l’égide de 齊白石 Qi Baishi (1863-1957). Si exprimer l’essence des êtres est au cœur de l’esthétique de la peinture, si manifester l’intention de l’artiste fait partie intégrante de celle des sceaux depuis au moins le XVIIIe siècle, les côtés techniques « impressionnistes » de la peinture lettrée 寫意畫 xieyi hua sont ici concernés. Il s’agit du tracé alerte, en un seul souffle, des traits à grands coups de burin, cultivant une vigueur affranchie. Accomplie chez un grand maître, une telle manière sans vrai métier ni inspiration permet une exécution rapide, mais risque vite de n’être que poudre aux yeux.

Université, M.J.C., médias : les pouces carrés sortent du placard

Autrefois, l’art sigillaire se transmettait de maître à disciples, sans structure institutionnelle, l’élève vivant souvent chez son mentor. Au-delà des techniques et des principes de l’art, une formation générale du goût, à l’amour des belles choses, à l’éthique de l’homme de bien faisait partie intégrante de cette étude. Bien souvent, un jeune graveur passait d’un maître à l’autre comme nos compagnons du tour de France, parcourant l’empire. Ce type de formation n’a pas disparu, et c’est ainsi que l’auteur s’initia à l’art sigillaire. 

Les artistes pratiquant les disciplines occidentales – peinture à l’huile, gravure sur bois et sur cuivre – rapportent de leurs séjours en Europe dans les années 1920 le modèle de la formation en écoles des Beaux-Arts.11 S’il permet l’apprentissage d’un plus grand nombre d’étudiants, quelque peu rationalisé, il spécialise un savoir purement technique, oublie la perspective globale du lettré, sépare ce qui n’avait pas lieu de l’être. Fondé en 1928 à Hangzhou, l’Institut national des arts 國立藝術院Guoli yishuyuan (devenu Institut chinois des Beaux-Arts Zhongguo meishu xueyuan中國美術學院) ouvre une section d’art sigillaire dans son département de peinture chinoise pendant les années 1930. Souvent intégrés aux formations en peinture traditionnelle ou en calligraphie, les cours de gravure des sceaux sont assurés – malgré les aléas politiques d’une période troublée (≈1930-≈1980) – dans la plupart des établissements d’enseignement supérieur de beaux-arts, à Pékin, Shanghai, Canton, Nankin, Xi’an, Chengdu, Kunming… Ils donnent accès aux diplômes de second, et parfois de troisième cycle universitaire, sous la direction des graveurs et calligraphes en renom, accueillant depuis la fin des années 1980 des étudiants étrangers, pour l’essentiel japonais, coréens, chinois d’outremer, et quelques Occidentaux. Les facultés de lettres, les écoles normales, certains lycées ou collèges, offrent l’art sigillaire comme matière à option. En dehors de l’enseignement institutionnel, les maisons de la culture, les universités du troisième âge, des cours par correspondance… font connaître l’art aux amateurs, de même que des cycles de conférences télévisées, la première en 1983. Le besoin se fait sentir de manuels grand public, édités en nombre depuis les années 198012 , répondant à la demande de gens au niveau d’instruction plus élémentaire, éloignés des centres de la gravure et de maîtres compétents. Bien qu’un âge souvent vénérable et peu d’attirance pour les arcanes de l’informatique éloignent généralement ces derniers de la Toile, DVD et sites internet d’intérêt variable13 sur les sceaux apparaissent depuis les dernières années du XXe siècle. 

Outre les revues d’art traditionnel intégrant l’art sigillaire, le premier périodique spécialisé bimestriel à être paru est 印林 Yinlin (La Forêt des sceaux), à Taipei (1979-1998). Études sur les cachets anciens, essais d’esthétique, œuvres contemporaines, collections de sceaux, nouvelles du cercle des artistes, annonces de parutions… étaient abordés. Les années 1980 et 90 ont vu la création d’autres revues du même genre, notamment autour de la Société sigillographique de Xiling dès 1979 ; elle publia, entre 2004 et 2015, le trimestriel Xiling yinshe 西泠印社 (Société sigillographique de Xiling) et a relancé le mensuel Xiling yicong 西泠藝叢 (Collection artistique de Xiling) en 2015. Zhuankejia 篆刻家 (L’artiste en sceaux) a vu le jour en Zhejiang en 1986 ; 篆刻 Zhuanke (Art sigillaire) à Qiqihar, Heilongjiang, en 1993. 中國篆刻 Zhongguo zhuanke (Art sigillaire chinois) parut à Pékin entre août 1994 et décembre 1997. Une nouvelle revue existe à Taiwan depuis 2015 : Qianyin 鈐印 (Apposer des sceaux).

De grandes expositions, parfois des concours, sont organisés au niveau local ou national par les associations officielles de calligraphes et peintres, les sociétés de graveurs de sceaux. Ils mêlent souvent les trois disciplines, sont parfois uniquement consacrés aux cachets. D’une durée de quelques jours, souvent sur invitations dans des locaux associatifs officiels, ils sont avant tout l’occasion d’échanges entre amateurs, et non de ventes. Seules les empreintes et estampages des signatures, montés en rouleaux ou encadrés, sont montrés à l’exclusion des matrices. Présidés par un jury, ils donnent lieu à publication en recueils des meilleures œuvres, parfois primées. Si l’orthodoxie communiste condamnait l’enrichissement en général, elle rencontrait ici la tradition du lettré dérogeant en tirant argent de ses œuvres. 

Le prix du pouce carré 

Ce n’est que depuis les années 1990 que les galeries privées à visées commerciales qui nous sont familières se répandent, avec le concept de marché de l’art contemporain et d’expositions individuelles. 

Les artistes, dont le statut et la réputation dictent les conditions, travaillent encore à la commande de clients.14 Les fidèles à l’esprit lettré refuseront légendes trop vulgaires et demandes arrogantes de parvenus. Recommandations et présentations, fréquentation du graveur, politesse des rapports entre clercs restent de mise. Connaissant son style, l’amateur fait confiance à la liberté créatrice du maître, ne décidant que de la légende et d’un travail en creux ou en relief. L’appartenance à des sociétés savantes ou artistiques réputées, les ouvrages historiques ou théoriques dont ils sont les auteurs, leurs recueils d’empreintes, le statut des commanditaires de leurs œuvres, leurs fonctions dans les milieux universitaires et culturels… fixent leurs tarifs, dignes de ceux des meilleurs graveurs-héraldistes pour les artistes les plus en vue.

Une certaine ouverture dans le domaine culturel, l’enrichissement d’une partie de la population, ont permis dès les années 1980 la résurrection d’un passe-temps banni par le maoïsme : la collection d’antiquités, notamment de cachets. Le pillage des sites archéologiques alimente ainsi comme autrefois un marché en pleine expansion, où l’abondance des faux plus ou moins grossiers fait partie des choses. Vrais amateurs conscients, capables d’expertiser et publier leurs possessions ou parvenus voulant se donner un vernis de distinction, tous les milieux disposant du temps et des finances du chineur se rencontrent. Certaines collections privées deviennent dignes de l’attention des meilleurs savants, validant de leur expertise un patrimoine, illustrant le flair de l’heureux possesseur. 

Improvisé au début, ce marché s’est organisé en Chine, les maisons de vente aux enchères voulant rivaliser avec Sotheby’s et Christie’s se multiplient dans la plupart des métropoles du pays. Mais les antiquaires et brocanteurs s’établissent encore en corporations, opèrent dans les vieux temples désaffectés, les sites touristiques…

Auréolés du prestige de Sa Majesté, les sceaux impériaux ou para-impériaux Qing remportent la palme de la cote, en particulier chez les nouveaux riches, pour leur valeur historique et leur association au Pouvoir. Ils atteignent les sommes astronomiques défrayant la chronique des grandes maisons de ventes anglaises ou locales. Mais le vrai amateur préfèrera les œuvres des grands maîtres depuis les Ming pour leur qualité esthétique propre. Un anonyme réussi sur une pierre sans œil sera bien plus apprécié qu’une matrice mal gravée, si belles que soient ses veines ou la sculpture qui l’orne. Quoique bien plus anciens, les sceaux antiques de bronze et même de jade n’atteignent que rarement les prix que leur âge vénérable laisserait attendre. Plus rares, les matrices mal gravée, si belles que soient ses veines ou la sculpture qui l’orne. Quoique bien plus anciens, les sceaux antiques de bronze et même de jade n’atteignent que rarement les prix que leur âge vénérable laisserait attendre. Plus rares, les matrices officielles ou en gemmes15 , valent davantage.

 La sigillographie à la Chine

Une certaine détente sur le front intellectuel réhabilite pour un temps la tradition, et une intense activité éditoriale règne, notamment en sigillographie et en paléographie, dans les années 1980.

Le récent renouveau d’intérêt des collectionneurs, des antiquaires, des experts et… des faussaires pour les antiquités succède à une intense activité d’archéologues scientifiques dans toute la Chine depuis plus de soixante-dix ans. Elle n’a pas cessé même pendant la Révolution culturelle, car elle servait le prestige de la nation à l’étranger. Ces deux facteurs : une vision plus large de la valeur de la pièce de fouille et la précision historique demandée par l’estimation, donnent une nouvelle impulsion à la recherche sur les sceaux, tout comme elle la réoriente. Si l’épigraphie et les cachets ont donné lieu à une grande abondance de recueils et travaux anciens, ce n’est que récemment que la sigillographie 印學yinxue16 « étude des sceaux » s’est constituée en branche autonome du savoir, recherche archéologique et historique, auxiliaire des sciences humaines. Ainsi, dès le milieu du siècle dernier, mais plus encore à la fin et de nos jours, de nouveaux domaines ont été abordés : la datation et l’expertise, l’origine des marques et tampons, les cachets des Tang aux Yuan, impériaux des Ming et des Qing, la dimension rituelle de l’usage des sceaux, ceux de tradition non chinoise, notamment du Xe au XIVe siècle, la figuration… les considérant pour eux-mêmes comme pièces archéologiques, et plus seulement en fonction de modèles esthétiques, si valables soient-ils du point de vue du créateur. Les chercheurs d’aujourd’hui travaillent sur les rapports de fouilles, et voient que les cachets peuvent en apprendre beaucoup sur la géographie historique, les institutions, l’évolution des anthroponymes, des modes de vie, des mentalités, des goûts… populaires comme lettrés. Des pans entiers de leur passé – et même de leur présent – sont révélés, et méritent encore le zèle des savants de diverses spécialités : orientalistes, historiens des religions, des techniques, sociologues, minéralogistes, chimistes, botanistes… Se dégageant des a priori des Anciens ou encore des artistes d’aujourd’hui, l’histoire de l’art sigillaire dans l’Asie sinisée et le reste du monde mériterait des travaux plus solides et systématiques que les ouvrages pionniers existant. Il en va de même pour l’examen sociologique des cachets, de leur usage, de leur origine, de leur signification rituelle et symbolique… Sun Weizu孫慰祖 (1953- ) commence à intégrer la sociologie, les statistiques… Il envisage la diplomatique dans ses récents travaux17 . En parfaite continuité avec l’ancienne sigillographie cependant, le recueil d’empreintes 印譜yinpu, parfois introduit par un travail scientifique de qualité, reste souvent l’instrument privilégié de nouvelles recherches.

D’un autre côté, les essais sur l’art et l’esthétique des cachets 篆刻zhuanke affinent une critique fondée sur l’analyse des textes anciens, du coup de burin ou de la composition chez un graveur, ou à une époque, ordonnent et rationalisent les idées, empruntant – parfois trop ? – leurs méthodes et certains concepts aux théories occidentales de l’art. 

Les graveurs essaiment

Héritiers de lettrés de l’Empire dont la carrière officielle restait souvent médiocre, les artistes restent en général proches du secteur culturel de la bureaucratie. Si quelques hauts cadres du Parti taquinent le pinceau de fer, la plupart des graveurs sont professeurs d’université, en lettres ou en beaux-arts, conservateurs du patrimoine ou archéologues, bibliothécaires… Certains vivent aujourd’hui du commerce des antiquités, des livres, des pierres à cachets ou de leurs œuvres, quand ce n’est pas des trois à la fois. Leur profil peut influer sur leur création. L’archéologue de formation se reconnaît à sa fréquentation des cachets de l’Antiquité, à une plus grande rigueur épigraphique ; l’ancien d’une école d’art aura plus pratiqué les graveurs tardifs, sera plus libre dans ses références calligraphiques. Deux traditions se distinguent : une au nord, centrée sur Xi’an et le fleuve Jaune, privilégie la connaissance des pièces de fouille ; une au sud, à Hangzhou et au Jiangnan江南, héritière des écoles des Ming et des Qing. Cependant, aucune exclusive ne règne. Particulièrement nombreux au Jiangnan, resté une sorte de terre sainte de l’art, toute la Chine peuplée de Han compte cependant des graveurs reconnus. Ceux du Xinjiang ou de Mongolie intérieure sont pour ainsi dire presque tous chinois. Si environ 2 000 créateurs confirmés sont recensés, quelques dizaines de milliers d’autres taquinent le burin. 

Comme les fleurs, les associations s’épanouissent

À la suite de la fondation la Société sigillographique de Xiling西泠印社Xiling yinshe, en 1904, ce type d’académie devient le modèle d’organisation des graveurs. Vieille dame plus que centenaire, ses activités sont interrompues et ses locaux gravement endommagés par les guerres étrangère et civile (1937-1949), et l’installation du nouveau régime. La brève embellie pour la culture traditionnelle du début des années 1960 voit le renouveau complet de ses travaux, marqué par le colloque du soixantième anniversaire, en 1963. Les « dix ans de chaos » (1966-1976) signifient, là comme ailleurs, destructions et arrêt total. La fin des années 1970 et 1980 sont témoins d’une reprise affirmée de ses activités : développement de sa maison d’édition, de périodiques, colloques quinquennaux, puis annuels, expositions, nombre croissant de membres, contacts accrus avec le Japon, la Corée et les Chinois d’outre-mer, maison de ventes… Son centenaire,18 en 2003, est l’occasion de cérémonies solennelles attirant plus de 2000 invités, soutenues par les autorités, fort médiatisées, donnant lieu à la publication d’une somme historique sur la société. Forte de près de 350 membres, la plus ancienne de Chine, l’importance et l’éventail de ses activités, la beauté de son siège historique, la qualité de ses collections, abritées au Musée sigillographique中國印學博物館Zhongguo yinxue bowuguan, sur l’île Orpheline Gushan 孤山, à Hangzhou, la fait rayonner dans tout le monde chinois. Il est cependant à craindre qu’un trop grand zèle pour Mammon et la flatterie des puissants, l’opportunisme dans l’admission de certains membres, ne finissent par ternir sa réputation.

En dépit de la dictature de Chiang Kai-shek à Taiwan (1945-1975), la stabilité du régime permet un développement plus régulier d’activités culturelles, cependant en liberté surveillée. La Société taiwanaise de sigillographie 台灣印學會 Taiwan yinxuehui voit le jour à la fin de 1950, suivie par la Société sigillographique du Pic au milieu de la mer 海嶠印社 Haijiao yinshe, en 1961, de plusieurs autres dès 1975, notamment la Société taiwanaise de recherches en art sigillaire (Taiwan zhuanke yanjiuhui 台灣篆刻研究會), qui publiera Yinlin 印林(La Forêt des sceaux). Deux autres verront encore le jour sur l’île en 1987 et 1989. 

Hong Kong, place financière ordinairement bien peu préoccupée de culture classique, fonde pourtant la Société sigillographique des Voix amies (Yousheng yinshe友聲印社) en 1978.

Macao établit une académie de peinture et de calligraphie en 1974 et fonde une Société macanaise de sigillographie (Aomen yinshe澳門印社) en 2002. Un Cercle d’études d’art sigillaire des doctorants de l’Université de Californie (Jiazhou daxue yanjiusheng zhuanke yanjiuhui加州大學研究生篆刻研究會) est fondé en 2003 à Santa Barbara autour de l’historien de l’art et de l’architecture hongkongaisLau Chak-kwong劉澤光.

Sur le Continent, il faudra attendre la fin de la Révolution culturelle – sauf deux exceptions en 1961 – pour que le régime considère l’autorisation à accorder à des sociétés savantes dans ce domaine. Fondant à Xi’an la Société sigillographique de Zhongnan (Zhongnan yinshe 終南印社) en 1979, le calligraphe et graveur de sceaux Fu Jiayi 傅嘉儀(1944-2001) amorce l’éclosion d’associations dans les années 1980, aboutissant à la fondation de plus d’une centaine à la fin de cette période. Les provinces de vieille tradition culturelle et archéologique : bassin du fleuve Jaune, Jiangnan, Chine centrale, en abritent pour ainsi dire une dans chaque préfecture, parfois plusieurs dans la même ville. Les autres provinces en comptent presque toutes au moins une, jusques aux marches de Mongolie intérieure et du Xinjiang. Elles sont loin d’avoir l’importance et les moyens de la doyenne de Xiling, mais elles réunissent de vingt à plus de cent amateurs locaux de manière assez régulière, sont des lieux d’échanges, de formation de jeunes talents, elles publient des bulletins d’information et de liaison, des recueils de sceaux, organisent des expositions. La présence d’un grand maître dans leurs membres fondateurs en assure la réputation.  

Le manche du pouvoir 

Poursuivant la tradition des sceaux officiels des Ming et des Qing, la République de Chine (1911-1949) repliée à Taiwan, conserve des marques carrées ou rectangulaires en caractères sigillaires, dont la large bordure exprime le poids de la bureaucratie [Fig. 8]. Leur fonte ou gravure est assurée par le bureau de Fonte [des sceaux] (zhuzhisuo 鑄製所), relevant de l’imprimerie de la banque centrale. Les directeurs d’administrations, même d’un rang élevé, détiennent une marque portant leur titre, suivi de 長zhang « directeur » et non l’appellation de leur service19. Avec 95% de bacheliers dans une classe d’âge, graver les sceaux en écriture moderne n’a pas paru nécessaire.

Il en est allé tout autrement sur le Continent après la conquête du pouvoir par Mao Zedong. Dès la fin des années 1920, le parti communiste avait établi des « gouvernements soviétiques » (suwei’ai zhengfu 蘇維埃政府) dans ses bases de guérilla. Agissant dans l’urgence, ses premiers sceaux officiels des années 1930 et 40 sont assez hétéroclites, mais tendent vers la forme ronde, les caractères réguliers et la figuration d’emblèmes politiques : étoiles, faucille et marteau, gerbes de céréales. Mais d’autres suivent de très près le modèle des marques de la République, jusqu’en 1949. 

Le nouveau régime veut rompre avec le passé. Dès juin 1949, Zhou Enlai consulte des artistes en cachets anciennement attachés au bureau républicain de la Fonte des sceaux (zhuyinju 鑄印局), pour préparer un sceau de l’État, avant de confier la maquette à Zhang Yuecheng張樾丞 (1883-1961). D’autres auteurs l’attribuent à Wang Fu’an王福厂 (1880-1960), aidé de 頓立夫Dun Lifu (1907-1988) pour la gravure. Leurs efforts aboutissent à un « Sceau du gouvernement populaire central de la République populaire de Chine » (Zhonghua renmin gongheguo zhongyang renmin zhengfu zhi yin中華人民共和國中央人民政府之印), carré de 4 pouces (13,2 cm) de côté, en bronze à poignée droite, en caractères d’imprimerie courants. Foin d’écriture archaïque incompréhensible au prolétaire ! Modèle des marques officielles, carrées ou rectangulaires, il aurait servi jusqu’en 1954. Le régime, stabilisé, prend alors le temps de statuer sur ses sceaux, désormais imités de nos cachets médiévaux revus par les Soviétiques : ronds, avec la légende sur l’exergue, se lisant dans le sens chronologique, et l’emblème national – une étoile à cinq branches pour les services subalternes – au centre. Les marques des organes du Parti les remplacent par la faucille et le marteau. Le résultat est très laid, tant d’un point de vue chinois qu’occidental. Sans liberté de composition, en caractères courants uniformisés à outrance, les cachets officiels semblent bien faciles à contrefaire. Florissante depuis les années 1990, cette industrie coûterait à la Chine 5800 milliards de yuans (≈ 580 milliards d’Euros en 2016) par an.

En 1993, une décision du conseil des Affaires d’État s’intéresse à l’apparence de l’empreinte, ignorant le matériau des matrices et la forme des poignées.20 En pratique, elles sont en bois, plastique rougeâtre ou cuivre, avec un bouton fonctionnel à l’occidentale. Toujours ronds, les timbres humides de l’administration et organes assimilés (entreprises et autres personnes morales) font de 6 cm de diamètre pour le conseil des Affaires d’État, à 4,2 cm pour les bas échelons de la bureaucratie. La plupart des organes du gouvernement central, les administrations locales jusqu’à la sous-préfecture incluse, les ambassades et consulats arborent au centre l’emblème national. Les autres, y compris les personnes morales : entreprises, sociétés… se contentent d’une étoile [Fig. 8]. La fabrication comme la cancellation21 des sceaux est assurée par l’échelon administratif supérieur, sous le contrôle des services locaux de la Sécurité, par des firmes dûment agréées pour ceux des personnes morales privées. Les légendes ne comportent pas de désignation du sceau, sauf les « cachets spéciaux » 專用章zhuanyong zhang, portant l’inscription : « Sceau réservé à… du service N », pour la comptabilité, les factures, etc. Ils doivent présenter des différences de style, de disposition des caractères ou de forme avec le sceau ordinaire de « l’unité » 單位danwei concernée. Toutes les marques officielles sont en caractères d’imprimerie simplifiés ; les régions peuplées de minorités nationales peuvent avoir des légendes bilingues.

Fig. 8-A
國家圖書館印
« Sceau de la bibliothèque Nationale »
Taipei, 2011
Fig. 8-B :
國立故宮博物院院長
« Conservateur en chef
du musée National du palais »
Taipei, 2013
Fig.8-C
« Office d’État des experts étrangers »
Pékin, 2004.
Sceau officiel
d’un organe supérieur
de l’administration
 
Fig. 8-D
« Société sigillographique de Xiling »
Hangzhou, 2005
 

Fig. 8 : Sceaux officiels.

Fig. 9-A 
蘇州市美靈金屬家具廠支票專用章
« Sceau réservé aux chèques de la fabrique de meubles métalliques
Élégance efficace du département de Suzhou »,
corne noire, années 1980 ?
Matrice et empreinte, coll. de l’auteur

Fig. 9-B
Reçu de la cotisation de Laurent Long en tant que
membre de la Société sigillographique de Xiling.
Sceau : 西泠印社結算財務專用章
« Société sigillographique de Xiling, Sceau réservé aux quittances »
5 novembre 2004, collection de l’auteur
 
Fig. 9-C
Reçu de l’atelier de la Pierre nationale,
fournitures pour graveurs, Hangzhou, 13 novembre 2003
Sceau : 國石坊專用章
« Sceau réservé à l’atelier de la Pierre nationale »
Collection de l’auteur
 

Fig. 9 : Sceaux para-officiels.

Les procédés occidentaux de scellage à la cire ou par timbre sec sont prévus, notamment pour les administrations centrales, ou en relations avec l’étranger. Identiques à celles des timbres humides, les faces sont plus petites : de 4,2 à 3,5 cm de diamètre.

Le sceau reste l’instrument essentiel de validation, seul à donner force exécutoire aux documents émanant des organes d’État et des personnes morales. À ce propos, le premier acte des « prises de pouvoir » chères à la Révolution culturelle, était toujours la saisie d’un cachet 奪印duoyin. C’est déjà le titre d’un film de 196422 , axé sur la permanence de la lutte des classes au village en 1960. 

Bien que les archives du bourg de 洼狸Wali, au Shandong, restent muettes à ce propos, aucun témoin des événements extraordinaires advenus pendant la Révolution culturelle dans ce canton ne saurait oublier que le pouvoir changea de mains plus de vingt fois en une cinquantaine de jours. S’en emparer, c’était occuper la grande cour du comité local du Parti, planter à sa porte l’étendard de l’organisation rebelle. Le temps passant, on raconta que ça ne comptait pas, qu’il importait de mettre la main sur les archives. Mais il s’imposa bientôt que le pouvoir tient au « manche du sceau » 印把子yinbazi : le cachet tout rond du Comité du canton. Les premiers rebelles reçurent l’illumination qu’ils n’avaient saisi qu’une coquille vide, mais il était trop tard pour les regrets. Les gens avertis demandaient à leur voisin : « Le pouvoir, c’est quoi ? » ; on leur répondait : « C’est le comité cantonal. » D’autres questionnaient : « Qu’est-ce que c’est que le Comité? » Un moment, et un quidam rétorquait : « C’est un truc rond. », soulignant ses mots du grand cercle des doigts de ses deux mains réunies. Personne cependant n’avait jamais vu la chose. Les occupants de la cour obligèrent les anciens employés du comité du Parti à dire où se cachait le « Comité du canton ». Fouillant en tous sens, un meneur finit par le trouver : enfin une prise de pouvoir réussie ! Sûr de son autorité, il caracola dans les allées de la cour, n’en dormant pas la nuit. Il tint trois jours, puis s’effondra, hagard, l’écume à la bouche. Le sceau tomba le jour même aux mains de son second, qui, tirant leçon de l’expérience, ne sortait jamais. Au lit, il le serrait contre lui sous les couvertures. Au dixième jour, maître d’un canton, comment pouvait-il encore vouloir de sa mocheté de bourgeoise ? Il se dicta alors une lettre de répudiation, y donna un coup de tampon, et se trouva sur le champ divorcé de sa femme. Le lendemain à son réveil, le sceau avait disparu ; paniqués, ses hommes furetèrent de tous côtés. La sentinelle raconta plus tard qu’il lui semblait avoir vu passer comme un éclair en pleine nuit une ombre noire sautant du mur de la cour23»

Atteinte au crédit de l’État et au bon fonctionnement des services publics, la falsification des sceaux officiels et assimilés est associée au faux en écritures publiques et attestations officielles. L’article 280 du code pénal révisé en 1997 la rend passible d’une peine pouvant aller jusqu’à dix ans de prison selon la gravité des faits.24 La loi concerne encore les cachets personnels d’agents signant une pièce officielle, mais ignore l’usage privé du sceau personnel. Cependant, les affaires de contrefaçon se multiplient depuis les années 1990 à tous les niveaux, tout comme de nouvelles précautions contre les escrocs et faussaires. En témoigne cette affaire criminelle :

« Xing Shugui, de Shexian涉縣, département de Handan邯鄲, province du Hebei, fait falsifier pas moins de 13 cachets des administrations provinciales et de la sous-préfecture de Wu’an武安, dépendant aussi de Handan, indispensables à ses affaires. Usurpant l’identité du procureur général du tribunal d’arrondissement, il obtient les – faux – certificats lui permettant d’épouser une demoiselle Wang en janvier 2006. En mai, il fait miroiter à un autre Wang qu’il aurait une prolongation du permis d’exploitation de mines de fer contre l’oubli d’une dette de 560 000 yuans [≈ 56 000 € en 2016], obtenu en « bonne et due forme » six mois plus tard. Toujours en mai, il avait déjà délesté les sieurs Dai et Hou de 298 000 yuans [≈29 800 €] contre promesse d’user de sa position pour trouver du travail à leurs enfants. En novembre, forgeant un accord remettant à l’administration sous-préfectorale de Wu’an tous les droits du bureau des Mines et Fonderies de Handan sur un gisement de fer, un prétendu mandat pour approcher des investisseurs, lui permet de soutirer 300 000 yuans [≈30 000 €] aux dénommés Zhao et Chen. Faussaire en sceaux officiels, escroc et bigame, le tribunal de Wu’an l’a condamné à 17 ans de prison.25 »

Une loi de 2004 régit la signature électronique ; mais le cachet de validation est si bien dans les mœurs que celle-ci voit son champ d’application étendu aux sceaux. Celle-ci est remplacée par une image un peu plus complexe. Le sceau électronique conçu par ordinateur, protégé par un système similaire de cryptage et de codes d’accès, se veut la solution écologique et valide à la paperasse !

Au service du Parti 

En marge des sceaux officiels, dans des régimes où le Parti confisque l’État, dès la dictature du Guomindang (1927-1987), encore plus sous celle de Mao Zedong et de ses successeurs, la propagande omniprésente a fait son instrument même des cachets, à caractères ou figuratifs, en particulier durant les premières décennies du régime actuel. Les espoirs que suscita quelque temps le Parti chez les intellectuels, la pression incontournable de l’idéologie, la couverture qu’offrait aux arts traditionnels les louanges à Mao et à l’orthodoxie, peuvent expliquer la collaboration, même des plus illustres graveurs, avec la pensée unique, sans l’excuser [Fig. 10]. Alors que le carcan s’était somme toute desserré, la servilité que toute bureaucratie érige en vertu trouve encore des gens aux prétentions lettrées disposés à graver mots d’ordres cocardiers et slogans creux, à la formulation particulièrement vulgaire, quand la vergogne commande l’abstention. L’histoire des campagnes de masses, des insurrections paysannes26, des cris de guerre et des héros révolutionnaires s’y retrouve. Des recueils de sceaux seront composés du texte des poèmes du président Mao, autour du thème des Cent fleurs, des pseudonymes d’écrivains d’une orthodoxie incontestable, des noms des étapes de la Longue Marche…Un récent développement de ce phénomène tourne autour de cet assemblage hétéroclite que sont les 社會主義核心價值觀 shehuizhuyi hexin jiazhiguan (Core socialist values)27. Certes, les sceaux fantaisie d’autrefois pouvaient exprimer un idéal ou une pensée politique, mais citaient les penseurs de l’Antiquité, sans référence à une idéologie ou à un régime particulier. L’empereur lui-même n’attendait point de grands graveurs qu’ils chantent sa gloire. 

Fig. 10-A
擁護毛主席
« Soutenons le président Mao ! »
Par 方介堪 Fang Jiekan (1901-1987),
années 1950
Fig. 10-B
敬祝毛主席萬壽無疆
« Souhaitons respectueusement au président Mao une longévité millénaire sans limites ! »
Caoutchouc collé sur bois de cryptomère, époque de la Révolution culturelle (1966-1976).
Collection 馮曉東 Feng Xiaodong, Suzhou
 
Fig.10-C
黨中央指引着前進方向
« Le Comité central du Parti nous montre la direction à suivre. »
par 單曉天 Shan Xiaotian (1921-1987), 1972
 
Fig. 10-D
富強民主文明和諧自由平等公正法治愛國敬業誠信友善
« Prospérité et puissance, démocratie, civilité, harmonie, liberté, égalité, équité, légalité, patriotisme, zèle, sincérité, amitié »
par Chen Zhaoyu 陳兆育 (1947- ), 2015
 

Fig. 10 : Sceaux de propagande.

Après 1958, la question d’intégrer les caractères simplifiés, généralement issus de graphies cursives ou populaires, parfois retour à leurs versions archaïques, a été posée par les oukases de l’orthodoxie. Les formes héritées de l’Antiquité ne posent guère de problème ; les éléments de graphies vulgaires peuvent être repris un à un et recombinés en un caractère sigillaire. Mais donner un aspect archaïque aux formes venant de la cursive s’est révélé hasardeux, l’art du sceau privilégiant les traits verticaux et horizontaux. Rapprochant encore toutes les graphies des formes de la régulière, le résultat s’est avéré forcé, même chez les plus grands, manquant toujours d’unité et de maturité, à moins de suivre la structure de l’écriture des scribes, ou de travailler carrément en cursive. Paralysant les choix des artistes, cet engouement obligatoire a fait son temps. 

Fig. 11-A
總路線萬歲
« Vive la ligne générale du Parti ! »
Supporté par un dragon et un phénix,
par Lai Chusheng 來楚生(1903-1975),
circa 1960
Fig.11-B
為工農
« Pour les ouvriers et les paysans »
par 鄧散木 Deng Sanmu (1898-1963),
circa 1960

Fig. 11 : Sceaux en caractères simplifiés.

Le sceau de Monsieur Tout-le-monde

La signature28, singerie de la pratique occidentale plutôt que résurrection du paraphe 花押huaya des Tang, des Song et des Yuan, se répand [Fig. 12]. Mais certains actes requièrent encore d’être authentifiés par l’empreinte du sceau personnel.

En Chine, seuls les individus agissant en qualité d’agent d’une administration, d’une entreprise ou autre personne morale doivent attester leur responsabilité en apposant leur cachet privé, en plus de celui de leur service. Certains, en losange ou triangulaires, ajoutent le titre ou l’appartenance administrative du propriétaire [Fig. 13]29. Le chèque, exceptionnel chez les particuliers, doit normalement être scellé. Les autres actes de la vie courante peuvent être signés ou cachetés, mais le sont rarement, au point que la moyenne des gens n’a plus de sceau personnel. 

Fig. 12 : Yang Hong 楊泓 , signature à l’occidentale.
Fig.13-A
化二工程趙忠義
« Zhao Zhongyi, du département des projets de l’usine de produits chimiques N° 2 »
Années 1950
Fig.13-B
大慶支行朱金生
« Agence de Daqing – Zhu Jinsheng »
Années 1960-1970
Fig. 13-C
« Guan Sanyuan »
sceau privé utilisé par les employés.
Plastique, matrice et empreinte, années 1980.
Collection de l’auteur

 

Fig. 13-D

« Bonheur »
sceau en plexiglas,
matrice et empreinte,
années 2000.
Collection de l’auteur

Fig. 13-E
« Song Xiangwu »
Années 1990
 
Fig. 13-F
王玉琴
« Wang Yuqin »
Années 1990
 

Fig. 13 : Sceaux personnels courants.

À Taiwan, l’emploi du cachet privé subit longtemps l’influence du Japon, puissance occupante de 1895 à 1945 ; le sceau individuel de validation était dûment enregistré auprès des autorités, des banques, des commerces. Il y est encore appelé yinjian 印鑑, « sceau déposé ». Il était requis pour valider tout document un tant soit peu officiel, à une époque où l’illettrisme restait répandu. Depuis les années 1970, il est concurrencé par la signature, quoiqu’un sceau ait toujours été nécessaire à l’auteur pour toucher sa bourse d’études en 1988, et que les citoyens dussent laisser en mairie une empreinte de leur cachet d’usage légal, comme nous déposons une signature. Les entreprises ont leur sceau, mais leur gravure est libre, sans contrôle policier préalable. 

Fig. 14 : Enseigne d’une échoppe d’artisan graveur de sceaux, Taipei, 2011 (cliché de l’auteur).

La gravure de ces matrices, sur bois, corne, os, plus rarement ivoire ou pierre, sans oublier le plastique ou le plexiglas, est effectuée par des artisans travaillant à la machine, tenant de petites échoppes faisant penser à nos « clés-minute » [Fig. 14]. Leur travail est l’application mécanique d’une police de caractères à une forme, sans aucun sens calligraphique, ni recherche dans la composition, dans le choix des graphies, ni souci d’originalité. Les « générateurs de sceaux chinois » et autres logiciels de « création » de cachets sont de même farine. Tous les styles typographiques sont représentés : archaïque, des scribes, régulier, d’imprimerie [Fig. 15], courant et cursif, mêmes les moins adaptés, et sont appliqués à un sceau. Le résultat est parfaitement raide, laid. C’est ce genre de graveurs qui hantent les sites touristiques ; on ne saurait trop avertir l’amateur contre eux. Les vrais artistes du pinceau de fer ne se commettent point en ces lieux.

Fig. 15 : Tableau de polices de caractères utilisés par les artisans.

Comme dans tous les bureaux, timbres à date et autres tampons évitent aux employés la répétition d’observations courantes, tout en les faisant ressortir sur le document [Fig. 9, 16]. 

« Rapportez la première ordonnance lors de votre prochaine consultation », bambou, empreinte et matrice, années 1920-1960 (collection de l’auteur).

 

 

 

 

L’emploi de sceaux dans les rituels taoïstes et bouddhistes se poursuit jusqu’à nos jours. Ils valident les décrets de la tentaculaire bureaucratie céleste, qui compte ses ministères, cours et directions. Une diplomatique héritée de l’empire Ming les rend nécessaires, notamment Fo, fa, sengbao 佛法僧寶 (Les Joyaux : le Bouddha, la Doctrine et la Communauté des moines) dans le bouddhisme et son pendant taoïque Dao, jing, shibao道經師寶(Les Trésors : le Dao, les livres canoniques, les maîtres taoïstes) [Fig. 17]. Souvent en bois, les cachets d’usage liturgique sont en caractères sigillaires, talismaniques, parfois réguliers ou cursifs. Certains intègrent des représentations de personnages ou de symboles. Le sceau conserve sa valeur propitiatoire ou démonifuge sur les estampes de nouvel an [Fig. 18].

Fig. 17 : « Les Trésors : le Dao, les livres canoniques, les maîtres taoïstes » 道經師寶 sceau liturgique taoïque en caractères « à neuf détours » inspirés des marques officielles des Song aux Qing.
Fig. 18 :
Zhong Kui 鍾馗, le démonifuge, surmonté de sceaux propitiatoires
« Puissiez-vous connaître la paix aux quatre saisons. »,
« Puisse le Ciel vous accorder le bonheur et écarter les calamités. »,
« Puisse votre commerce être prospère. »
Estampe de Taohuawu 桃花塢, à Suzhou, 2004, collection de l’auteur.

 

Un cachet de distinction dans l’avant-garde, les arts décoratifs et la publicité

Certains artistes, étrangers à la tradition de l’art sigillaire, y compris à ses tendances récentes, intègrent des cachets ou leur apparence à leur œuvre [Fig. 19]30. Les graveurs sur bois ou praticiens d’autres médias d’inspiration occidentale, les photographes composant leurs clichés dans la tradition du paysage chinois, continuent à sceller leurs œuvres. 

Fig. 19 :
陳再炎、鄭國谷:《核流氓》
Chen Zaiyan, Zheng Guogu : « Voyou essentiel »,
encres sur papier, 244 x 82 cm, 2002.

Le cachet conserve son emploi immémorial de marque d’artisan, notamment sur le fond et l’intérieur du couvercle des belles théières en grès de 宜興Yixing, au Zhejiang. Parce qu’elles sont estimées par les lettrés, il est admis que leurs créateurs y apposent leurs sceaux, parfois d’excellente venue, sur l’argile fine dont elles sont faites. [Fig. 20]

Fig. 20 : Théière de Yixing et marque de potier Zhu Kexin 朱可心
sur l’extérieur du fond, années 1990, coll. de l’auteur.

 

 

 

Fig. 21 : Papier-cadeau du musée de Shanghai,
reproduisant des cachets de toutes époques
faisant partie de ses collections, circa 2005.

 

Incarnations de la culture lettrée, liées au prestige de la fonction publique, talismans contre le Malin, les marques rouges donnent un cachet d’élégance à toutes sortes d’objets et de produits. Affirmer son appartenance aux milieux cultivés implique d’entourer sa vie quotidienne d’objets conformes au raffinement des lettrés, y compris bibelots, accessoires de bureau, vaisselle… Ainsi les cachets, se trouvent-ils représentés sur la production des métiers d’art, leur donnant un surcroît de distinction savante. Ils peuvent figurer sur des pains d’encre mo ; les peintures de tradition lettrée reproduites sur les porcelaines ou reportées à l’intérieur d’une tabatière sont dûment signées et scellées. Des marques fantaisie peuvent encore constituer le décor de pièces de grand feu. Les musées reproduisent les empreintes des fleurons de leurs collections sigillaires sur des marque-pages, du papier cadeau [Fig. 21], les papetiers de luxe frappent leurs sacs de leur cachet. Des brocarts de style traditionnel peuvent être brodés de légendes auspicieuses… et même des cravates historiées d’empreintes de sceaux [Fig. 22]. Les cartes de vœux reprennent la tradition des sceaux auspicieux [Fig. 23]. Les timbres-poste font quelquefois honneur à l’art sigillaire [Fig. 24].

Fig. 22 : Cravate imprimée de sceaux de Wu Changshuo 吳昌碩 (1844-1927),
soie, Hangzhou, années 2000.

 

 

Fig. 23 : Carte de vœux historiée de sceaux auspicieux.
Sceaux : de droite à gauche et de haut en bas
謹賀新年、賀、吉祥、四季平安、江南吳郡人、恭賀新禧、囗泉、徐
« Sincères vœux de nouvel an », « Célébration », « Heureux augures »,
« Puissiez-vous connaître la paix aux quatre saisons. »,
« Originaire de la commanderie de Wu, au Jiangnan »,
« Je vous présente respectueusement mes souhaits de bonheur pour l’An nouveau »
囗泉 « ? quan » prénom du créateur de la carte ?
徐 « Xu » patronyme du créateur ?
華天賀卡 Cartes de vœux Huatian, Suzhou, circa 2005.
Fig.24 :
Planche de timbres émis en l’honneur du centenaire de la société sigillographique de Xiling, 2003.
Y sont représentés les quatre fondateurs, les présidents successifs, trois calligraphies et trois sceaux :
《西泠印社中人》、《五十以學》、《無限風光在險峰》
« Je suis membre de la société sigillographique de Xiling. »,
« À cinquante ans, je me mettrai à l’étude. »
« Un panorama illimité se découvre de ce pic escarpé. »

 

La publicité elle-même recourt parfois à des apparences de sceaux pour entourer une marque, un produit ou un service d’une aura de sérieux et de distinction. Elles confèrent en effet un cachet d’élégance et de noblesse, autant que les armoiries bien approximatives de nos bouteilles de vin. Plutôt que de vrais cachets d’art, des caractères rouges plus ou moins archaïsants, inscrits dans un cartouche évoquant un cachet suffisent généralement à l’exercice [Fig. 25].  Gâteaux de lune et pâtisseries peuvent porter caractères ou motifs rouges, quand ce n’est pas une empreinte en relief [Fig. 26].

Fig. 25 :
Dépliant publicitaire pour les services des dépôts de la banque de Chine, Hong Kong, 2006,
avec en arrière-plan des apparences de cachets personnels jouant sur les mots pour vanter les avantages de la banque.

 

Fig. 26 :

Svastika, 
sceau à marquer les gâteaux,
bois, collection de l’auteur.

 

Le monde sinisé a été certainement le seul à faire du sceau l’une des formes esthétiques les plus accomplies. Malgré les attaques contre un grand art sigillaire que l’on a vues, il reste partie prenante des arts picturaux, mais encore plus une image à tous les sens du terme. En effet, les fonctions politiques et rituelles des cachets, leur prestige hérité d’une très longue histoire, leurs usages multiples, leur assurent une place dans l’univers pictural, dans les mentalités, voire dans la vie quotidienne.

Laurent Long


Bibliographie

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DVD

WU, Yongqin 吳永欽, Zhuanke ban 篆刻班 (Classe d’art sigillaire), Taibei ?, Heshenghang, Zhonghua dianshi gongsi 赫聲行,中華電視公司, 2007, coffret de 12 DVD.

Film 

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  1. Rappel de cinq des Six principes de formation des caractères chinois 六書 liushu, tels que théorisés par Xu Shen 許慎 (≈58-≈147) dans son 說文解字敘 Shuowen jiezixu (Postface à la Description des figures et analyse des caractères). Voir Xu Shen 許慎, Ban Jiqing 班吉慶, Wang Jian 王劍, Wang Huabao 王華寶: Shuowen jiezi jiaodingben 說文解字校訂本 (Édition critique de la description des figures et analyse des caractères, ≈100), Nanjing, Fenghuang chubanshe 鳳凰出版社, 2004, p. 440-442. []
  2. Xianzhang 閒章, littéralement « sceaux désœuvrés », en ce sens qu’ils ne servent ni à valider, ni à clore, ni à authentifier. Gravés de sentences des philosophes, de vers des poètes anciens, de bons mots… ils sont appréciés pour eux-mêmes, publiés en albums 印譜 yinpu, intégrés à une peinture, une calligraphie, un livre… jusqu’aux productions des arts décoratifs. []
  3. Juncheng paimai 駿成拍賣, Guiben qingyuan : Zhongguo shuhua zhuanchang 歸本清源,中國書畫專場(一) (Retour à l’origine et à la pureté de la source, peintures et calligraphies chinoises, 1ère vacation), Hangzhou, Juncheng 駿成, 2010, lot n° 1038. []
  4. Dans A Q zhengzhuan阿Q正傳 (Biographie véridique d’A Q []
  5. Han Deng’an韓登安, Han Deng’an yincun 韓登安印存 (Empreintes de sceaux de Han Deng’an), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe 西泠印社出版社, 1995, Liu Jiang 劉江, Liu Jiang zhuankexuan 劉江篆刻選 (Choix de sceaux de Liu Jiang), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe 西泠印社出版社, 1994, Chen Hongmian 陳宏勉, Lin Wenyan 林文彥, Huang Baoping 黃寶萍, « Zhuanke yishu juan » 篆刻藝術三卷  (Art sigillaire, 3 volumes) dans Chen Yuxiu 陳郁秀, Taiwan yishu jingdian daxi  台灣藝術經典大系 (Florilège des grands artistes taïwanais), Taipei, Wenhua zonghui 文化總會, 2006. Zhang Gengyuan 張耕源, « Zhang Gengyuan juan » 張耕源卷 (Fascicule Zhang Gengyuan), dans Shen Chen, Shen Xiaochen , Zhou Lanxiang, Zhongguo zhuanke baijia 中國篆刻百家 (Sceaux de cent graveurs chinois), Harbin, Heilongjiang meishu chubanshe 黑龍江美術出版社, 2002. Han Tianheng 韓天衡, Han Tianheng yinxuan 韓天衡印選 (Choix de sceaux par Han Tianheng), Shanghai, Shanghai shudian 上海書店, 1985, Shi Kai, Shi Kai yincun 石開印存 (Empreintes de sceaux par Shi Kai), Shanghai, Shanghai shudian 上海書店, 1990, Sun Weizu 孫慰祖, Sun Weizu yingao 孫慰祖印稿 (Ébauches de sceaux par Sun Weizu), Shanghai, Shanghai shudian 上海書店, 2000. []
  6. Comme si les Anciens de talent n’avaient su créer ! []
  7. Voir Zhang Hanyue 張寒月, Zhang Hanyue jinshi zhuanke xuanji張寒月金石篆刻選集 (Choix de sceaux de Zhang Hanyue), Shanghai, Shanghai guji chubanshe 上海古籍出版社, Zhang Gengyuan 張耕源, Zhang Gengyuan shijie mingren xiaoxiangyin張耕源世界名人肖像印 (Sceaux à portraits de personnalités du monde entier), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe 西泠印社出版社, 1998, Jiao Yi 矯毅, Jiao Yi shengxiao yinxuan矯毅生肖印選  (Choix de sceaux à figurations d’animaux du zodiaque par Jiao Yi), Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe 上海書畫出版社, 1990. []
  8. On se rapportera à Shen Chen 沈沉, Guoji xiaoxing yinpu (er) 國際肖形印譜(二) (Recueil de sceaux figuratifs par des artistes chinois et étrangers, II), Harbin, Ha’erbin chubanshe 哈爾濱出版社, 1996. []
  9. C’est bien le sens premier de zhuan 篆 : « tracer des caractères » 引書也yin shuye. Voir Xu Shen許慎, Ban Jiqing班吉慶, Wang Jian王劍, Wang Huabao 王華寶, op. cit., p. 127. []
  10. En témoigne la publication de ce recueil de sceaux : Shoujie liuxing yinfeng timingzhan首屆流行印風提名展 (Première exposition de graveurs primés dans le style de sceaux à la mode), Jinri meishuguan congshu今日美術館叢書 (La galerie d’art contemporain), Shijiazhuang, Hebei jiaoyu chubanshe河北教育出版社, 2002. []
  11. Pour cette sociologie de l’art sigillaire, on se reportera pour l’essentiel à Liu Jiang劉江, Zhongguo yinzhang yishushi中國印章藝術史 (Histoire de l’art des sceaux en Chine, 1995), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe西泠印社出版社, 2005.  []
  12. Deng Sanmu 鄧散木, Zhuankexue 篆刻学(Étude de l’art sigillaire, années 1930), Beijing, Renmin meishu chubanshe人民美術出版社, 1978, Wang Beiyue王北岳, Zhuankeyishu篆刻藝術(L’art sigillaire), Taipei, Hanguan gwenhua shiye gufen youxiangongsi漢光文化實業股份有限公司, 1985, Han Tianheng 韓天衡, Zhongguo zhuanke da cidian 中國篆刻大辭典(Grand dictionnaire de l’art sigillaire chinois), Shanghai, Shanghai cishu chubanshe上海辭書出版社 , 2003.  []
  13. Signalons entre autres www.sealbank.net, www.zgzkw.com et www.xlys.org.cn, le site de la Société sigillographique de Xiling. Comme VCD, citons Han Tianheng韓天衡, Zhuanke jifa yu chuangzuo 篆刻技法與創作 (Technique et création en art sigillaire), Beijing, Zhongguo guangbo yinxiang chubanshe中國廣播音像出版社, 1994 et Huang Ming 黃明, Zhuanke shuhuajia Qian Juntao 篆刻書畫家錢君匋 (Qian Juntao, graveur de sceaux et calligraphe), Hangzhou, Zhejiang wenyi yinxiang chubanshe 浙江文藝音像出版社, 1998. Comme collection de DVD, mentionnons le travail très complet de Wu Yongqin吳永欽, Zhuanke ban 篆刻班 (Classe d’art sigillaire), Taipei ?, Heshenghang, Zhonghua dianshi gongsi 赫聲行,中華電視公司, 2007, coffret de 12 DVD. []
  14. Li Zao李早, Lin Qianliang林乾良, Zhongguo zhuanke shichang tongjian 中國篆刻市場通鑑 (Panorama général du marché de l’art sigillaire en Chine), Hangzhou, Xiling yinshe chubanshe西泠印社出版社, 2000. []
  15. Généralement désignées par玉yu ; néphrite, certes, mais aussi cristal de roche, turquoise, lapis-lazuli, graphite… Voir Long Laurent, La bonne pierre, définition, nature et vertus du jade, gisements et techniques, dans les textes anciens de la Chine, Oxford, BAR international series, N° 2085, Archaeopress, 2010. []
  16. Le terme, curieusement absent des dictionnaires modernes, est très rare avant le milieu du XXe siècle. []
  17. Il a publié au moins quatre recueils d’articles du plus grand intérêt : Sun Weizu孫慰祖, Sun Weizu lunyin wengao孫慰祖論印文高 (Essais sur les sceaux par Sun Weizu), Shanghai, Shanghai shudian chubanshe上海書店出版社, 1999 ; Kezhai lunyin xingao 可齋論印新稿 (Nouveaux essais sur les sceaux au studio des Possibles), Shanghai, Shanghai cishu chubanshe上海辭書出版社, 2003 ; Kezhailunyinsanji 可齋論印三集 (Troisième recueil d’essais sur les sceaux au studio des Possibles), Shanghai, Shanghai cishu chubanshe上海辭書出版社, 2007; Kezhai lunyin siji 可齋論印四集 (Quatrième recueil d’essais sur les sceaux au studio des Possibles), Changchun, Jilin meishu chubanshe 吉林美術出版社, 2016. []
  18. Les Chinois comptent l’âge en années commencées, y compris pour les institutions, et non en années révolues. []
  19. Depuis les Tang, les sceaux officiels ne portaient plus le titre du fonctionnaire détenteur du sceau, mais le nom de son administration ou de son service.  []
  20. Objets depuis les Han de tous les règlements sur les sceaux officiels, de ceux de Sa Majesté jusqu’à ceux des bas officiers. []
  21. La cancellation (latin cancellatio sigilli) consiste à rendre inutilisable par limage ou martelage la face d’une matrice de sceau sans la détruire, en cas de remplacement ou de changements dans la titulature. Le terme s’oppose à celui de brisement, impliquant la destruction totale de la matrice. []
  22. Wang Shaoyan王少岩, Duoyin 奪印, 1964. Visible et téléchargeable sur http://www.letv.com/ptv/vplay /23106128 []
  23. Zhang Wei 張煒 (1955- ), 古船Guchuan (La Jonque antique), Beijing, Zuojia chubanshe作家出版社, 1996, ch. 24 (résumé). []
  24. zh.wikisource.org/zh-hant/中華人民共和國刑法_(1997年). Site consulté le 31/10/2015. []
  25. Li Hongqi, Yu Weiping et Zhou Yuan, in 河北日報Hebei ribao (Quotidien du Hebei), 24 sept. 2007. www.hebeidaily.com.cn (résumé). []
  26. Zhong Jiu’an鐘久安 (1917-2011, dir.), Nongmin geming yinpu 農民革命印譜 (Les insurrections paysannes, recueil de sceaux), Hangzhou, manuscrit. Commencé à la fin des années 1970, il ne fut terminé qu’à la fin des années 2000. []
  27. Le calque des core family values chères à la droite américaine est si évident que la formulation anglaise s’impose. Voir « Shehuizhuyi hexin jiazhiguan zhuti zhuanke chuangzuozhan zuopinxuan (yi) » 社會主義核心價值觀主題篆刻創作展作品選(一) (Choix d’œuvres présentées à l’exposition de créations sigillaires sur le thème des valeurs centrales du socialisme, 1), dans Xiling yicong 西泠藝叢 (Collection artistique de Xiling), n° 4, 2015, p. 64-67 et  « Shehuizhuyi hexin jiazhiguan zhuti zhuanke chuangzuozhan zuopinxuan (er) »社會主義核心價值觀主題篆刻創作展作品選(二)(Choix d’œuvres présentées à l’exposition de créations sigillaires sur le thème des valeurs centrales du socialisme, 2), dans Xiling yicong 西泠藝叢(Collection artistique de Xiling), n° 5, 2015, p. 70-76. []
  28. Cheng Dong 成東, Zhong Shaoyi 鐘少異, Zhongguo gudai bingqi tuji 中國古代兵器圖集 (Les armes chinoises anciennes par l’image), Beijing, Jiefangjun chubanshe解放軍出版社, 1990. p. 1, datée du 25 avril 1988. []
  29. Kang Yongjie康永傑, Shiyong yinzhang qibu 實用印章起步 (Premiers pas dans les sceaux d’usage courant), Beijing, Huaxia chubanshe華夏出版社, 1999. []
  30. Dans Paris-Pékin, 5-28 octobre 2002, espace Cardin, Paris, Chinese century, 2002, p. 229. []

L’espace public au service du pouvoir : l’utopie de la cité ministérielle à Paris

Article écrit par Clémence Pau

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 30 juin 2021


Introduction

En tant que capitale, Paris est par définition la ville où siègent l’État et son administration centrale. De fait, la cité a toujours été un espace de représentation privilégié pour le pouvoir en place, tous régimes confondus. Néanmoins, si l’idée de doter Paris d’un grand centre politique et administratif semble avoir traversé les siècles depuis l’Ancien Régime, force est de constater qu’aucune cité ministérielle n’y fut jamais construite. Tout au contraire, les ministères sont aujourd’hui dispersés dans différents lieux de la capitale, pour la grande majorité dans d’anciens hôtels aristocratiques, construits avant la Révolution et situés dans le faubourg Saint-Germain. Plus encore, ces derniers incarnent, depuis le règne de Louis XIV, la demeure par excellence des ministres, un état de fait que le XIXe siècle érigea au rang de modèle. De nos jours, le constat est frappant : sur les dix-sept ministères qui composent notre gouvernement, plus de la moitié siègent dans d’anciennes résidences nobiliaires, à l’instar du président de la République lui-même. Pour autant, si l’hôtel ministériel a acquis aujourd’hui un statut étatique presque immuable, ce type d’édifices a été doublement concurrencé, dès le début du XIXe siècle, par le projet de la cité ministérielle d’une part, et par le programme architectural du « ministère » d’autre part. Ce dernier apparut sous le Premier Empire et consistait en la construction ex nihilo d’un édifice au plan rationnel et aux élévations ordonnancées, pourvu d’espaces parfaitement adaptés aux trois fonctions principales du l’institution devant y résider : la réception, l’habitation et les services administratifs. La naissance de ce type de bâtiments officiels, administratifs et fonctionnels, procédait toutefois de deux tendances majeures qui se faisaient déjà sentir au siècle passé : le désir de regrouper tous les services d’une même administration dans un seul et même endroit afin d’en faciliter le fonctionnement, et la volonté d’offrir à Paris un nouvel édifice officiel capable de s’imposer comme un « monument ». Plusieurs grands projets furent ainsi simultanément lancés dans la première moitié du XIXe siècle, notamment pour les ministres des Relations extérieures et des Finances. Régularité, fonctionnalité et monumentalité définissaient ces nouveaux palais ministériels ; trois caractéristiques étrangères à l’hôtel aristocratique et qui s’imposèrent comme les principes de base du programme architectural du ministère.

Contrairement à ce dernier, qui reste un bâtiment neuf et isolé, élevé pour abriter un seul et unique département, le cas la cité ministérielle parisienne soulève des problématiques résolument urbaines, puisque sa projection est pensée non plus seulement à l’échelle d’un édifice et d’une parcelle indépendante, mais bien à l’échelle de la ville. Il s’agit en effet de regrouper l’ensemble des départements ministériels au sein d’un même complexe architectural, en construisant un ou plusieurs édifices homogènes sur un site prestigieux, dialoguant systématiquement avec le passé historique de la capitale. L’idée de créer une cité ministérielle, ou du moins administrative, à Paris a ainsi alimenté de nombreux débats, sans pour autant que ce projet ne se concrétise complètement. Les précédents sont en effet rares et la plupart hors de l’enceinte parisienne. Au XIVe siècle, Charles V avait en effet regroupé au sein du château de Vincennes tous les membres de son gouvernement, créant ainsi la première – et finalement peut-être la seule – véritable cité gouvernementale en France, où des tours réservées aux ministres encadraient le donjon du souverain. Ce « château gouvernemental » se trouvait néanmoins en dehors de la capitale et traduisait avant tout à une certaine défiance du roi vis-à-vis des Parisiens. Après lui, Henri IV songea à installer, cette fois-ci dans les coutures nord du Marais, le siège administratif de son royaume – et notamment le logis du Grand Conseil – dans sept édifices parfaitement uniformes disposés autour de la Place de France, jamais réalisée mais gravée par Claude Chastillon1. Enfin, si le rêve poursuivi par Louis XIV d’une « ville administrative » pour Versailles, regroupant géographiquement et fonctionnellement les organes étatiques, fut en partie réalisé, les édifices restaient toutefois tributaires de l’irrégularité du tissu urbain – tout comme ce fut le cas avec Louis XV et la ville de Compiègne2 – de telle sorte qu’ils ne présentaient pas encore la monumentalité et la régularité des projets à venir. Mais contrairement à Vincennes ou Versailles, Paris a toujours entretenu des liens étroits, et souvent conflictuels, avec le pouvoir en place. Les révoltes ont été nombreuses depuis le soulèvement d’Étienne Marcel (1358) à la Commune (1871), en passant par la Fronde (1648-1653), la Révolution (1789) et les Trois Glorieuses (1830). L’État a donc toujours tenté de s’imposer face à la ville, de s’en approprier les espaces les plus prestigieux, dans le but affiché d’affirmer son autorité et sa légitimité sur la ville.

Ainsi, cette approche urbaine de la représentation du pouvoir – qui connaîtra un important développement sous la Troisième République – soulève un certain nombre de réflexions : Comment et pourquoi l’État a-t-il pensé investir, par le biais de la cité ministérielle, l’espace physique et patrimonial de la capitale ? Dans quelles mesures, ces projets ont-ils participé de l’imaginaire politique d’un gouvernement centralisé et modernisé ? Enfin, pourquoi ces cités, qui ont alimenté tant de débats et de passion, sont‑elles demeurées à l’état de projet ?

I. De l’éparpillement géographique au regroupement des ministères

L’idée d’élever une cité ministérielle à Paris procédait de motivations diverses, aussi bien d’ordre administratif et économique que politique. Dès le début du XIXe siècle, les ministres ont en effet commencé à se plaindre du manque de place et de fonctionnalité des hôtels dans lesquels ils avaient été promptement installés à la Révolution. Ces derniers n’avaient pas été, il est vrai, conçus originellement pour accueillir des services administratifs, encore moins d’une telle ampleur. En outre, l’entretien de ces édifices anciens, qui se trouvaient souvent dans des états avancés de dégradations, entraînait sur le budget du ministère des dépenses chaque année plus considérables. S’ajoutait enfin un autre problème de taille qu’aucun gouvernement ne réussit jamais à résoudre : la dispersion des départements ministériels et de leurs services au sein même de la capitale. Sous l’Ancien Régime, cet éparpillement administratif était d’autant plus grand que les titulaires de portefeuilles et leurs bureaux étaient répartis entre plusieurs villes du royaume, plus particulièrement entre Paris et Versailles, devenue en 1682 le siège permanent de la Cour. Si, en 1789, les secrétaires d’État, le chancelier et le contrôleur général des Finances furent contraints de suivre le roi à Paris, ce retour forcé dans la capitale ne constitua qu’une première et relative étape dans la centralisation du pouvoir – Paris redevenant à partir de cette date le centre unique de l’administration centrale. Le processus de sédentarisation des ministères fut en effet relativement lent : tout au long du XIXe siècle, les départements ministériels ne cessèrent de déménager d’un hôtel à l’autre, passant parfois même de la rive gauche à la rive droite, aboutissant ainsi à l’éparpillement géographique caractéristique de l’administration française, toujours d’actualité de nos jours3. Or, l’éloignement et l’instabilité géographiques des hôtels et de leurs services a toujours été reconnu comme un des obstacles majeurs à la bonne conduite des affaires de l’État.

Pour remédier efficacement et définitivement à ce problème, une seule solution semblait s’imposer : regrouper et centraliser à Paris la totalité des ministères et de leurs services en un seul et même lieu, et créer ainsi une grande cité ministérielle au cœur de la capitale. Quoique n’ayant jamais été réalisé, ce projet utopique de « cité du pouvoir » revêtait une dimension éminemment politique pour le gouvernement en place, ce qui explique qu’il ait été discuté et développé à plusieurs occasions du milieu du XVIIIe siècle jusqu’à la fin des années 1930.

II. La cité ministérielle à Paris au XIXe siècle : une lente réflexion autour de l’idée du regroupement des ministères

La première mention de « cité ministérielle » remonte au milieu du XVIIIe siècle et revient à Louis de France (1729-1765), fils de Louis XV4. Ce dernier souhaitait en effet réunir les quatre secrétariats d’État – les Affaires étrangères, la Marine, la Guerre et la Maison du Roi – non pas à Versailles, qui était toujours le lieu de résidence du souverain, mais à Paris, où l’héritier de la Couronne désirait plus que tout faire revenir la Cour. Ce faisant, la cité versaillaise ne devait plus être, selon la volonté du Dauphin, qu’une « campagne comme Fontainebleau ». Le choix de l’emplacement se porta sur la place Vendôme, un espace urbain chargé d’une symbolique forte puisqu’il s’agissait de l’une des premières places royales de la capitale (fig. 1). Les quatre départements ministériels devaient ainsi être placés dans les hôtels qui occupaient les quatre pans coupés de l’esplanade, tandis que le Contrôle général des Finances pouvait prendre place en face de l’hôtel de la Chancellerie, installée aux nos 11 et 13 de la place depuis 1718. Les motivations de Louis de France étaient évidemment financières, mais aussi administratives. En effet, une telle réunion des services de l’administration centrale à Paris devait permettre de réduire les dépenses liées aux déplacements et aux réaménagements incessants des résidences ministérielles, mais aussi d’améliorer l’efficacité des services. Le projet offrait donc une nouvelle stabilité, tant géographique que financière, à la machine étatique. De surcroît, la place offrait un cadre propice à la mise en valeur du pouvoir royal et le dessein du fils de Louis XV renouait d’ailleurs avec la grandeur et l’ambition du premier projet de la place Vendôme, dite alors « des Conquêtes », conçu par Louvois en 1685 et qui avait consisté à regrouper autour de la statue de Louis XIV les grandes institutions de la Couronne, à savoir la Bibliothèque du roi, l’hôtel de la Monnaie, les Académies, l’hôtel des Ambassadeurs extraordinaires et la Chancellerie de France. Programme réfléchi ou simple idée fantaisiste, aucune source d’archives ne permet de confirmer si la volonté du Dauphin fit l’objet d’étude ou de réflexion plus approfondie5. Néanmoins, par sa double volonté de centralisation et de magnificence du pouvoir, l’idée de cette cité ministérielle rêvée par Louis de France n’en demeurait pas moins originale au milieu du XVIIIe siècle, à une date où Paris ne comptait seulement que deux hôtels ministériels, la Chancellerie et le Contrôle général des Finances.

Fig. 1. Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Il fallut ensuite attendre la Révolution pour que l’idée d’un regroupement des ministères ressurgisse sous le crayon de l’architecte Jacques-Denis Antoine, qui proposa en 1790 un projet de réunion du Louvre et des Tuileries (fig. 2) dans lequel devaient être réunies les grandes institutions du royaume, dont faisaient évidemment partie les ministères6. Une fois encore, l’emplacement était aussi stratégique que symbolique. À cette date, le roi et la reine logeaient effectivement aux Tuileries, devenu le siège du pouvoir avec le retour de la cour à Paris en 1789. L’idée était donc de regrouper tous les organes du pouvoir auprès du représentant de la Nation et de se réapproprier un lieu symbolique de la monarchie en l’agrandissant, en achevant d’y aménager le Muséum centrale, et en y établissant un palais de l’Assemblée nationale, une chambre des Comptes, une cour des Aides, une cour du Parlement, et enfin les « hôtels des ministres », répartis dans deux grandes ailes construites de part et d’autre d’une grande cour prenant elle-aussi le nom de ses nouveaux occupants. Outre la dimension éminemment symbolique du projet, la réunion des six départements ministériels en un seul et même endroit répondait également au besoin administratif déjà avancé par le dauphin et que la Révolution avait rendu plus criant encore. En 1789, contraints de revenir à Paris, les ministres s’étaient en effet dispersés dans toute la capitale, s’établissant hâtivement dans les divers hôtels particuliers qui s’étaient alors trouvés être disponibles. En novembre de la même année, le marquis de Favras écrivit dans l’une de ses lettres adressée à M. de Foucault : « Les bureaux et les commis de tous les ministres sont ici [Paris], au moins je le crois ; mais tout est si éparpillé qu’il est difficile de trouver les personnes à qui on a affaire7 ». Avec cette cité politique, Antoine proposait ainsi de loger convenablement et égalitairement tous les ministres, les contraignant même à un certain « anonymat architectural ». Quoi qu’il en ait été, les troubles de la Révolution empêchèrent l’examen de ce projet ambitieux, laissant tomber dans l’oubli, du moins pendant un temps, l’idée d’un regroupement des ministères.

Fig. 2. Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

En effet, sous le Premier Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet et le Second Empire, l’État ne semble guère avoir manifesté le désir de créer, dans la capitale, un centre administratif à l’image de la cité rêvée du Dauphin ou du centre politique d’Antoine. Tout au contraire, pendant la première moitié du XIXe siècle, de nombreux ministères s’installèrent, souvent de manière définitive, dans des hôtels aristocratiques du faubourg Saint-Germain, comme ce fut le cas pour le ministère de la Guerre à l’hôtel de Brienne (1817), le ministère de l’Instruction publique à l’hôtel de Rochechouart (1828) ou encore le ministère des Travaux publics à l’hôtel de Roquelaure (1839). C’est aussi sous l’Empire que d’importants chantiers furent lancés en vue de la construction d’édifices spécialement conçus pour accueillir des services ministériels (palais d’Orsay, ministère des Finances rue de Rivoli, ministère des Affaires étrangères au quai d’Orsay).

Les réflexions autour de la création d’une cité ministérielle furent en revanche au cœur des préoccupations pendant le dernier tiers du XIXe siècle, durant lequel elles firent un retour remarqué. Après le traumatisme de la Commune et l’instabilité gouvernementale qui précédât la proclamation de la IIIe République8, la cité administrative revêtit soudainement, et plus encore qu’auparavant, un intérêt symbolique tout particulier pour le nouveau régime. Elle devait désormais refléter l’image de la République restaurée, gouvernement fort et uni prêt à affronter n’importe quel coup d’État. Mais contrairement aux projets précédents, l’idée de la « cité » était cette fois-ci reprise et développée à une échelle bien supérieure, puisqu’il s’agissait désormais de construire ex nihilo de grands édifices ordonnancés pour y abriter la totalité des départements ministériels. Parmi les divers ensembles projetés, les deux propositions de l’architecte Alphonse-Nicolas Crépinet (1826-1892) sont bien connues. Élève de Louis Visconti, membre de la Société centrale des architecte, inspecteur des travaux du Louvre et architecte des Invalides, Crépinet connaissait bien les problématiques inhérentes à un tel programme architectural. Quelques années auparavant, en 1857, il avait remporté le premier prix d’un concours international tenu à Londres et portant justement sur le regroupement de tous les ministères britanniques sur les terrains de Westminster, au bord de la Tamise. Au salon de 1872, Crépinet reprit ses réflexions et présenta une première fois un vaste projet de centralisation des administrations nationales à l’emplacement de Trocadéro – le « grand désert » de Paris –, qu’il intitula Paris capitale9. L’architecte proposait de bâtir un grand et unique édifice public muni de tout un appareil défensif – murailles, fossés et pont-levis – et capable d’accueillir entre ses murs six ou huit ministères, ainsi que le corps législatif représenté par les deux Chambres. La proposition ne passa pas inaperçue et fut vivement critiquée par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881). Ce dernier raillait notamment l’idée de placer le centre politique de Paris au cœur de l’arrondissement le moins peuplé de la ville, ce qui l’enjoignit d’ailleurs même à ironiquement renommer le projet « Passy capitale ». Outre l’emplacement géographique, c’était l’idée même d’« une citadelle, [d’]une petite cité à part, [d’]une acropole » qui déplaisait fortement au critique. Tout au contraire, ce dernier estimait qu’au lendemain de la Commune, il valait mieux disperser les ministères afin d’éviter les coups d’État et les révolutions, concluant son argumentaire par ces mots : « Ce ne sera pas un fossé ni même des canons, qui empêcheront jamais les idées de renverser un gouvernement qui est à bout10 ».

L’isolement du gouvernement et le caractère défensif de l’édifice dans la capitale posant de toute évidence problème, Crépinet proposa donc en 1878, un second projet, qui consistait désormais à établir tous les divers sièges des administrations de l’État dans et autour de l’hôtel des Invalides11. Là encore, le site choisi était exceptionnel. La cité ministérielle devait en effet dialoguer et cohabiter avec l’hôtel des armées de Louis XIV, un édifice qui incarne encore aujourd’hui le prestige de l’architecture de la Monarchie. Face à ce prestigieux voisin, le nouveau projet consistait donc à bâtir six grands bâtiments – chacun destiné à accueillir un ministère – symétriquement répartis trois par trois de part et d’autre de l’axe des Invalides et séparés par les rues de l’Université et Saint-Dominique (fig. 3 et 4). Les départements de la Guerre et de la Marine devaient quant à eux être installés dans l’hôtel des Invalides, qui faisait également l’objet d’importantes transformations. Un grand hémicycle devait notamment être construit en saillie de son élévation septentrionale, entraînant la destruction de l’ancienne façade de Bruand et la construction d’une nouvelle façade principale côté Seine. L’architecte avait également prévu de supprimer les constructions basses réparties autour du dôme au profit d’un jardin public fermé par une grille, tandis que des douves devaient venir ceinturer l’ensemble de la nouvelle cité. Enfin, Crépinet proposait de percer deux nouvelles artères à l’est, dont l’une reliant directement l’hôpital des Invalides au pont de la Concorde, et donc au cœur de la capitale, entraînant au passage la destruction du palais Bourbon. En revanche, le projet intégrait l’hôtel du ministère des Affaires étrangères récemment bâti et dont la situation à proximité immédiate des Invalides permettait son maintien au quai d’Orsay. Dans la foulée, l’architecte proposa une seconde version du projet dans laquelle, motivé peut-être pas une conscience patrimoniale naissance, il épargnait finalement la façade des Invalides et plaçait le double hémicycle des Chambres au milieu de l’esplanade (fig. 5).

Fig. 3. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878
Fig. 4. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier
Fig. 5. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel

Une fois encore cependant, plusieurs considérations de première importance se heurtaient à la réalisation d’une cité aussi grandiose. Le coût en était considérable et aurait entraîné un déficit estimé à plus 55 millions de francs pour l’État12. De surcroît, l’emplacement était là encore jugé trop distant du « centre » des affaires, un éloignement très préjudiciable, en particulier pour le département des Finances13. En outre, en s’installant aux Invalides, les services ministériels investissaient des locaux beaucoup plus petits en terme de superficie que ceux dans lesquels ils se trouvaient déjà. Il fallait aussi prendre en compte la question de la suppression du service des Invalides, l’opposition de la ville de Paris face à une projet qui aurait entraîné la suppression totale de l’esplanade, et enfin l’effet architectural douteux que produirait le rétrécissement de cette dernière14. Face à toutes ces oppositions, le projet utopique de Crépinet fut donc unanimement rejeté par les membres de la sous-commission.

L’architecte J. A. Pichot, originaire de Poitiers, proposa également un projet de cité ministérielle en 187915 (fig. 6 et 7). Rompant radicalement avec l’ancrage historique des ministères dans le faubourg Saint-Germain, Pichot proposait en effet de construire un complexe administratif et gouvernementale regroupant, sur la rive droite et à proximité du palais du chef de l’État, toutes les grandes institutions politiques : le palais du Sénat, la Chambre des Députés16 ainsi que l’ensemble des départements ministériels. Particulièrement ambitieux, le programme comprenait sept bâtiments ministériels situés au début de l’avenue des Champs-Élysées. De plan rectangulaire ou triangulaire et distribués autour d’une grande cour centrale, ces édifices étaient séparés par des voies sur lesquelles devaient prendre jours les corridors conduisant aux bureaux. Les hôtels des titulaires de la Marine et de l’Intérieur, respectivement situés place Beauvau et place de la Concorde, à une distance proche de la cité projetée, pouvaient rester à leur place et avaient été intégrés sans difficulté au projet. Avec leur richesse décorative, les façades étaient quant à elles représentatives du goût de la IIIe République, un style officiel et national qui citait d’ailleurs de manière évidente le modèle même de la grande architecture du pouvoir en France : le Louvre de Visconti et Lefuel. Pichot n’eut toutefois pas plus de succès que Crépinet et son projet ne fut pas retenu, très probablement encore en raison de son coût et de l’ampleur de son emprise urbaine, qui aurait profondément transformé le visage institutionnel de la capitale.

Fig. 6. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.
Fig. 7. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Les échecs successifs des projets de la décennie 1870 ne condamnèrent toutefois pas définitivement le rêve de la jeune République de voir un jour à Paris la création d’une grande cité ministérielle. Dix ans plus tard, l’architecte Arsène Olivier présenta en effet un projet titanesque de « cité administrative » au Louvre et aux Tuileries17. L’homme envisageait de construire un vaste palais de la Présidence, en bordure de la place de la Concorde, où se trouveraient également réunis les services se rattachant au représentant de l’État. De chaque côté du monumental édifice, deux immenses bâtiments seraient élevés en parallèle de la rue de Rivoli et du quai, jusqu’au nouveau Parlement que l’architecte se proposait d’édifier à l’emplacement de l’ancien palais des Tuilerie, réduit en cendres en 1871. Ces édifices, « d’un style sévère et relativement simple », étaient destinés à l’installation des ministères, accompagnés de la totalité de leurs administrations18. Arsène Olivier précisait ainsi que :

« C’est dans ces constructions que nous allons, si je puis m’exprimer ainsi, découper les Ministères avec tous les services, d’un même tenant pour chaque Département ministériel. Ces services seront eux-mêmes, suivant les exigences de leur fonctionnement, divisés par des cloisons légères en briques, qu’on pourra déplacer facilement si le besoin s’en fait sentir. Dans chaque ministère, les appartements du Ministre seront attenants à ces services mêmes, et pris également dans ces mêmes galeries ; les distributions en seront faites aussi au moyen de cloisons en briques. Ils seront éclairés par des fenêtres établies après coup dans les larges baies dont je viens de parler. Cette disposition, comme on le voit, indépendante du gros œuvre du monument, permettra de faire très facilement des changements dans la distribution des appartements, sans altérer en rien l’édifice lui-même Il va sans dire que les appartements du Ministre seront établis et aménagés d’une façon très confortable, mais seulement pour lui et les siens, ainsi que pour les réceptions intimes ; nous aurons comme on va le voir tout à l’heure, à pourvoir d’une façon nouvelle et splendide aux réceptions officielles19. »

Les vieilles ailes entourant la Cour carrée du Louvre devaient en effet servir de palais des Fêtes et subvenir aux besoins d’espace et de faste nécessaires aux grandes réceptions du gouvernement. Avec ce projet, Arsène Olivier proposait donc une architecture simple, fonctionnelle et modulable, répondant parfaitement à des fonctions administratives. Le modèle présentait selon lui un grand nombre d’avantages qui devaient participer d’une réforme globale de l’administration : il en découlerait « une très grande simplification administrative, une célérité jusqu’ici inconnue dans l’expédition des affaires, et la suppression des rouages inutiles, chose de première importance20 ».

III. La cité ministérielle au XXe siècle : à la recherche de la modernité

Restée sans suite et un temps oubliée, la question du regroupement des ministères suscita d’ultimes débats durant l’entre-deux-guerres. En 1925, le ministre des Travaux publics, Anatole de Monzie créa ainsi une commission spéciale chargée d’étudier les moyens de mieux utiliser le domaine de l’État21. Maurice Rotival (1892-1980), ingénieur urbaniste et grand partisan du « bâtiment-tour », faisait partie de cette commission et précisa les perspectives souhaitées par les membres du comité :

« On reconnut l’opportunité de grouper, sur les terrains de l’École militaire, l’ensemble des ministères actuellement dispersés dans Paris et de substituer aux installations incommodes et souvent désuètes, de vastes buildings permettant de concentrer l’ensemble des services de tous les ministères. Le projet prévoyait à cet effet l’utilisation des terrains situés au sud-est de l’École militaire. On proposa des constructions d’un nouveau type, constituant un ensemble formé de bâtiments tours, contenant chacun une grande direction de l’état et nécessairement assez éloignés les unes des autres pour assurer le maximum de lumière et de vue22 ».

Dans le numéro hors-série de l’Architecture d’aujourd’hui de 1931, Rotival exposait très clairement les objectifs de ce projet, lequel dépassait de loin la simple prouesse technique23. Il s’agissait en effet d’afficher au monde entier la modernité de la nation française, avec la « création d’un site grandiose affirmant, sous la forme architecturale, la puissance de l’État ». Aussi moderne et radical fût-il, le dessein sacrifiait toutefois à la tradition : chaque building abritant un département ministériel était précédé par un bâtiment d’environ trois niveaux d’élévation et qui reprenait en tout point les formes caractéristiques de l’architecture nobiliaire de l’Ancien Régime. Ces édifices, qu’on qualifierait aisément d’ « hôtels », étaient selon toute logique destinés à abriter les espaces de réception et les appartements de vie des ministres. Leurs présences révélaient donc une profonde contradiction entre deux pensées, la première prônant une modernité administrative et architecturale (les buildings), la seconde affirmant un conservatisme politique s’inscrivant dans une tradition héritée de la monarchie (les hôtels). Cet exemple, loin d’être isolé, illustre l’attachement que le monde politique portait à l’hôtel aristocratique en tant que résidence par excellence du ministre. Mais pour Maurice Rotival, qui passait totalement sous silence la présence de ces hôtels ministériels, ce projet utopique était avant tout l’occasion de construire les premiers gratte-ciels parisiens. À défaut de crédit, ces « buildings ministériels » restèrent toutefois à l’état de projet et aucune suite ne fut donnée à cette idée ambitieuse qui aurait, de toute évidence, profondément modifié le paysage urbain de la capitale.

Irréalisables, insensés, excessifs et utopiques, les projets de cité ministérielle ont certes fait rêver, mais ont aussi attirés sur eux les foudres de leurs détracteurs. En 1926, le journaliste et poète Fernand Hauser publiait dans la revue Cyrano un article satirique concernant la cité administrative rêvée par le sénateur et ancien ministre André Honnorat (1868-1950), à qui l’on devait déjà la création de la cité internationale universitaire de Paris24. L’homme politique souhaitait à son tour regrouper – exceptions faites des Affaires étrangères et des services de la Défense nationale25 – la totalité des départements ministériels dans de vastes immeubles construits sur les terrains de l’École militaire. Si Hauser estimait que l’idée valait d’être examinée avec tout le sérieux qu’elle comportait, il n’en demeurait pas moins extrêmement railleur vis-à-vis d’Honnorat et se moquait ouvertement de l’excès de modernité du projet, allant même jusqu’à proposer ironiquement d’adjoindre au complexe administratif « un hôtel et un restaurant corporatifs, un bureau de poste, un bureau de tabac, un établissement de bains, un cabinet de lecture, une salle de billard, une salle d’escrime… » ou encore de construire  « un trottoir roulant qui desservirait les diverses administrations » pour faire « moderne26 ».

Malgré les critiques, l’idée d’André Honnorat ne tomba pas complètement dans l’oubli et fut reprise au début des années 1930 par la commission interministérielle de Récupération des monuments de l’État, qui proposa elle-aussi de regrouper une grande partie des ministères autour de l’École militaire27. Le plan d’ensemble consistait à construire sur la place Fontenoy, derrière l’édifice de Gabriel, tous les départements dits « de l’économie nationale », alors au nombre de six. Ces derniers devaient ainsi être installés à droite et à gauche du monument du XVIIIe siècle, ainsi qu’à la manutention du quai de Tokyo. Il était également envisagé de déménager, dans un futur proche, la Guerre et la Marine aux Invalides28. Pour la première fois, le vaste programme connut un début de concrétisation, avec la construction de deux immeubles place Fontenoy. Le premier, l’immeuble dit « des Assurances sociales » dépendait du ministère du Travail et fut élevé en 1930 par l’architecte Guillaume Tronchet (1867-1959) à l’initiative du détenteur du portefeuille du Travail, de l’Assistance et de la prévoyance sociale, Louis Loucheur. Le second était le ministère de la Marine marchande, érigé en 1932 par André Ventre (1874-1951). Si le projet bénéficia donc exceptionnellement, pour la première fois en près de deux siècles de réflexions, d’un début de réalisation, aucune décision du Parlement n’avait jamais été prise en faveur de ce regroupement. Le sénateur André Morizet (1876-1942), qui défendait avec conviction l’ensemble, n’en déplorait pas moins qu’il ne s’accomplisse qu’« au hasard et sans plan d’ensemble29 ».

Sans surprise, le programme fut très rapidement revu à la baisse. Dès 1934, il ne concernait désormais plus qu’un nombre limité de ministères, dont faisaient partie les Affaires sociales, la Marine marchande et le ministère des P.T.T, élevé en 193930 ; tous les autres demeuraient à leur place. D’autre part, suite aux violentes émeutes survenues lors de la journée du 6 février 1934, la volonté de centraliser les administrations d’État s’était essoufflé et il semblait dorénavant plus raisonnable de les disperser31. Pour certains, la prudence commandait même de les déplacer, avec les autres grands organismes publics, à l’extérieur de la capitale32. Décapitaliser Paris, pour créer une sorte « Nouveau Delhi33 » à la française, aurait ainsi eu l’avantage d’offrir des locaux parfaitement adaptés aux fonctions administratives, et surtout de placer le « Paris politique et administratif […] à l’abri des mauvaises aventures34 ». C’est en tout cas ce qu’on pouvait lire en 1934 dans un article de la revue Urbanisme. À cette date (1934), seul André Morizet croyait finalement encore au projet originel centré autour de la place Fontenoy, protestant même contre l’installation du premier ministre rue de Varenne, rétorquant que sa place s’imposait au cœur du gouvernement, c’est-à-dire dans le bâtiment central de l’École militaire, et que l’installer ailleurs, ce n’était faire que du provisoire35. Difficile d’être moins prophète, un siècle bientôt est passé et le chef du gouvernement siège toujours dans l’ancien hôtel du comte de Matignon.

Conclusion

L’idée de construire une cité ministérielle dans la capitale a donc alimenté au fil des siècles de nombreuses réflexions autour des liens réels et symboliques qu’un tel projet entretenait entre le pouvoir en place, l’architecture et la ville. De toute évidence, la « cité administrative » paraissait être un moyen efficace pour améliorer le fonctionnement de l’administration centrale et afficher clairement dans la première ville du pays, par l’architecture, la modernité et l’efficacité du système bureaucratique national. En outre, il était aussi question d’offrir, par le biais d’une mise en scène urbaine, un cadre privilégié pour la représentation et l’exercice du pouvoir. Paris offrait d’ailleurs de vastes espaces pour accueillir cette cité, dont la plupart étaient rattachés au passé historique, et même monarchique, du pays (la place Vendôme, le palais du Louvre, les Invalides ou encore l’École militaire). Dans un étonnant phénomène de réappropriation, ces monuments et ces espaces publics, porteurs d’une symbolique architecturale et historique très forte, devaient eux aussi participer du prestige du régime en place, qu’il ait été monarchique, révolutionnaire, impérial ou républicain. C’est toutefois sous la IIIe République que l’idée eut le plus de succès : s’accordant au discours républicain et démocratique, les ministères – jusque-là individualisés – semblaient, une fois réunis au sein de la cité, ne plus faire qu’un, tant d’un point de vue architectural que politique.

Toutefois, on ne peut que constater l’échec de cette cité ministérielle, en théorie pourtant si idéale. Parmi les obstacles principaux qui ont empêché la concrétisation de ce grand dessein, se trouvaient le coût et l’ampleur d’un chantier titanesque, qui aurait pu s’éterniser sur plusieurs décennies et entraîner des dépenses considérables. Le caractère conservateur de l’administration centrale – qui caractérise encore aujourd’hui le gouvernement français et qui est très fortement ancré dans la pratique de la politique – a certainement aussi joué un rôle non négligeable dans l’échec constamment renouvelé de la création d’un centre politique entièrement neuf. L’attachement du gouvernement à ses hôtels aristocratiques était plus fort que la modernité et la rationalité architecturales. Preuve s’il en faut, même le projet le plus moderne et le plus radical, celui des tours buildings de Rotival, ne logeait pas les ministres dans des tours, mais dans de confortables bâtiments aux allures d’hôtels d’Ancien Régime. Plus que la perte d’un patrimoine national important pour l’État, la création d’une cité ministérielle aurait aussi et surtout entraîné la perte d’un prestige, d’une manière de vivre et de faire de la politique auxquels les ministres ne pouvaient sacrifier et auxquels l’imaginaire collectif est encore aujourd’hui fortement attaché.

                                                                                                                         Clémence Pau


Bibliographie et sources imprimées

AIGUILLON, 1792 AIGUILLON Emmanuel Armand de Vignerot, duc d’, Mémoires du Ministère du duc d’Aiguillon, pair de France, et de son commandement en Bretagne, pour servir à l’histoire de la fin du règne de Louis XV et à celle du commencement du règne de Louis XVI, Paris, F. Buisson et Frères Bruyset, 1792, 392 p.

BALLON, 1991 BALLON Hilary, The Paris of Henri IV, architecture and urbanisme, Londres-Cambridge, MIT press, 1991, 378 p.

DAVIOUD, 1872 DAVIOUD Gabriel, « Le salon », L’Encyclopédie d’architecture, Paris, Ve A. Morel et Cie, 1872, vol. 1, p. 92-93.

DAUFRESNE, 1987 DAUFRESNE Jean-Claude, Louvre et Tuileries, architectures de papier, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987, 447 p.

FAVRAS, 1791 FAVRAS Thomas de Mahy marquis de, Justification de M. de Favras : prouvée par les faits & par la procédure, Paris, L. Potier de Lille, 1791, p. 188-189.

HAUSER, 1926 HAUSER Fernand, « La cité ministérielle », Cyrano : satirique hebdomadaire, Paris, 22 août 1926, p. 15.

LE MATIN, 1931 Le Matin : derniers télégrammes de la nuit, Paris, 29 mars 1931, p. 2.

L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930 L’Ouest-Éclair, Rennes, 3 août 1930, p. 5.

PARROT, 1938 PARROT Louis, « À part trois “départements ministériels”, nos administrations centrales sont logées dans des hôtels crasseux ou d’anciens couvents vermoulus », Ce soir : grand quotidien d’information indépendant, Paris, 4 octobre 1938, p. 5.

LE POPULAIRE, 1934 Le Populaire : journal-revue hebdomadaire de propagande socialiste et internationaliste, Limoges, 26 décembre 1934, p. 4.

PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931 Procès-verbaux de la Commission municipale du Vieux Paris, Paris, 9 mai 1931, p. 79.

ROTIVAL, 1931 ROTIVAL Maurice, « Sites et monuments », L’Architecture d’aujourd’hui, hors-série « Paris », juin 1931, p. 92-94.

URBANISME, 1934 Urbanisme : revue mensuelle de l’urbanisme français, Paris, juillet 1934, p. 272.

VIEUILLE, 1933 VIEUILLE René, « Comment reconstruire Paris ? Le quartier des ministères », L’Intransigeant, Paris, 15 novembre 1933, p. 2.


Table des illustrations

Fig. 1 : Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Fig. 2 : Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

Fig. 3 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878, inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 4 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 5 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel, reproduit dans Paris-Projet. Aménagement urbanisme avenir, Paris, juillet 1971, n° 6, p. 16-17.

Fig. 6 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Fig. 7 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.


  1. BALLON, 1991, p. 206. []
  2. Une autre tentative de regroupement ministériel eut en effet lieu à Compiègne, où le roi aimait séjourner régulièrement. En 1739, Louis XV fit construire à proximité du château royal des hôtels pour les secrétaires d’État, le contrôleur général des Finances, le chancelier et même pour le garde des Sceaux. Tous ces édifices étaient concentrés dans les mêmes rues et présentaient une élévation similaire relativement sobre. Ces hôtels étaient mitoyens – exceptés la Chancellerie de France et l’hôtel du secrétaire des Affaires étrangères – ce qui devait bien évidemment faciliter les communications entre les divers services, néanmoins ils avaient été construits sur des parcelles très irrégulières. []
  3. Pour donner un exemple précis, le ministère de l’Intérieur a déménagé plus de cinq fois en moins d’un siècle : hôtel de Pontchartrain (1791-1794), hôtel de Brissac (1794-1819 puis 1820-1825), hôtel de Juigné (1820), hôtel de Conti (1825-1860), hôtel de Beauvau (1860 à aujourd’hui). []
  4. AIGUILLON, 1792. []
  5. La cité ministérielle de la place Vendôme ne nous est connue que par la description qu’en a fait le duc d’Aiguillon dans ses mémoires rédigées après la mort du Dauphin, survenue le 20 décembre 1765. Voir note 3. []
  6. Musée des Arts décoratifs, Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, inv. CD 3764, cité par : DAUFRESNE, 1987, p. 118. []
  7. FAVRAS, 1791, p. 188-189. []
  8. Le gouvernement provisoire s’installa pendant cette période à Versailles. []
  9. Le projet a été décrit par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881) : DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 84 et p. 92-93. []
  10. DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 93. []
  11. Arch. nat., F21 922, Rapport sur le projet de Crépinet, 27 janvier 1879. Le plan a été acquis par le musée de l’Armée (inv. 2016.8.4). []
  12. Cette somme a été calculée en soustrayant le montant approximatif des travaux estimé par Crépinet (93 000 000 francs) et du montant estimatif obtenu à la suite de la vente des bâtiments (hôtels et immeubles) occupés par les ministères (37 491 000 francs). []
  13. Situé depuis 1872 dans une partie du palais du Louvre, le ministère des Finances était en effet situé à proximité immédiate des Halles centrales et de la Bourse. []
  14. Toutes ces questions ont été étudiées par l’inspecteur des Bâtiments civils et des palais nationaux dans un rapport soumis au ministre des Travaux publics, le 27 janvier 1879, et conservé aux Archives nationales sous la cote F21 922. []
  15. Arch. nat., F21 922, « Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à la proximité du palais du chef de l’État, le Président de la République », mai 1879. []
  16. Comportant les logements des Présidents des deux Chambres et tous les services annexes. []
  17. DAUFRESNE, 1987, p. 310. []
  18. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  19. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  20. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  21. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  22. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  23. ROTIVAL, 1931, p. 92. []
  24. HAUSER, 1926, p. 15. []
  25. Les Affaires étrangères demeuraient au quai d’Orsay et ainsi que tous les services des ministères de la Guerre, de la Marine et de l’Aéronautique, rue Saint-Dominique. []
  26. HAUSER, 1926, p. 15. []
  27. L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930, p. 5. []
  28. PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931, p. 79. []
  29. LE MATIN, 1931, p. 2 []
  30. Le ministère des P.T.T. fut construit quelques années plus tard, en 1939, dans le même îlot que le ministère de la Marine marchande. À cette date toutefois, le projet de « cité ministérielle » avait été définitivement abandonné. Voir l’illustration sur le site de Paris Musées : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/vue-aerienne-de-paris-l-unesco-et-les-ministeres-place-de-fontenoy-6eme []
  31. PARROT, 1938, p. 5. []
  32. URBANISME, 1934, p. 272. []
  33. New Delhi est la capitale de l’Inde depuis la colonisation britannique. Au début du XXe siècle, les Britanniques déplacèrent la capitale – qui se trouvait alors à Calcutta – au sud de la ville de Delhi, créant ainsi la ville de New Delhi. Cette dernière fut entièrement construite de neuf et inaugurée en 1931. []
  34. URBANISME, 1934, p. 272. []
  35. LE POPULAIRE, 1934, p. 4. []

Vincent Hantier (1645-1725 ?) et la ville : itinéraire d’un « perspecteur » urbain

Article écrit par Maxime Bray

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Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

Vincent Hantier est un abbé et artiste normand inédit qui chercha, après quelques succès locaux, à se faire un nom sur la scène artistique et scientifique parisienne. Spécialiste de la science de la perspective et inventeur aux multiples facettes, il rêvait de renouveler l’approche de l’espace urbain.


Un écriteau, situé en bas à gauche de l’un des dessins modernes les plus précis du parvis de la cathédrale Notre-Dame de Paris, affiche les fonctions ès qualités d’un artiste quasiment inconnu de l’historiographie des derniers siècles : V. Antier. Perspector delineauit et fecit. 1690 (fig. 1). L’œuvre dévoile toutes les capacités de ce dessinateur à saisir une architecture. Peut-être nous dévoile-t-elle aussi, sous les traits d’un homme en habit ecclésiastique et tenant ce qui s’apparente à une crosse épiscopale, les seuls traits connus à ce jour de son auteur, ainsi résumé par la notice du Dictionnaire universel de la France : « Hantier, prêtre très-expert dans la perspective1 ».

Fig. 1. Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.
Fig. 1. (détail)

Il nous est permis, à partir d’une source imprimée jamais intégralement réunie, de reconstituer le parcours très urbain de ce « perspecteur », de sa naissance en 1645 jusqu’à son décès, probablement à l’âge vénérable de quatre-vingt ans2. Cette source majeure dans l’étude de la vie de Vincent Hantier, excepté un œuvre réduit en l’état de nos connaissances, se trouve dans une quinzaine d’entrefilets du Mercure galant publiés à son sujet entre 1696 et 1704. Mentionnons d’emblée qu’il s’agit d’un périodique suspect s’il en est dont les propos doivent être envisagés avec toutes les précautions nécessaires. Grâce à l’appui de biographies et de compilations d’érudits normands du XVIIIe et XIXe siècles, la focale de cette étude se voudra longue pour suivre, dans le détail, l’itinéraire de cet abbé et son rapport à la ville. Les raisons de cette thématique sont simples : Vincent Hantier représenta la ville toute sa vie durant. Du reste, l’ensemble des documents qu’il nous a été donné de réunir illustrent sa perception et son appropriation de l’espace urbain dans l’élaboration et la concrétisation de ses ambitions sociales. Lieu d’opportunités et lieu de désir, la ville est aussi un lieu-vitrine pour qui s’y affiche publiquement. L’abbé y renferma ainsi ses qualités et talents variés d’artiste, de savant et d’expert.

Brosser d’un trait rapide toutes les activités de Vincent Hantier est une gageure, lui qui s’essaya à tant de professions. S’il mena, entre autres, une solide carrière d’architecte et de topographe, il s’attacha particulièrement aux représentations en perspective. Il s’agit là du point de convergence de l’ensemble de ses champs d’étude tous tournés vers le développement de la science de la perspective. Il clamait d’ailleurs haut et fort sa maîtrise des notions géométriques et s’autoproclamait « perspecteur » en brandissant ce néologisme comme une signature. Le fait nous apparaît tout à fait inédit. Rempli d’assurance, mais peut-être aussi d’illusions, Vincent Hantier quitta son Havre natal pour Paris dans les années 16903. Un changement environnemental qui fait rupture et qui scinde la carrière de l’abbé en deux étapes. Les étudier successivement permettra de mesurer l’impact des deux villes sur la singularité de sa production artistique et scientifique.

I. Vincent Hantier au Havre, un environnement formateur

L’essor et le développement du Havre, lieu économique et lieu de pouvoir dans la seconde moitié du XVIIe siècle, joua certainement un rôle de catalyseur dans l’épanouissement de la carrière de Vincent Hantier.

À la date du 10 avril 1645, on lit sur le registre de Notre-Dame du Havre : « Vincent, fils de Pieres Hantier et Catherine Souris sa femme, fut baptizé et nommé par Vincent Grenier et honneste dame Françoise Cavelet, femme de Michel Eustache4 ». Mais une fois ce jalon posé, nous connaissons peu de choses de la jeunesse de Vincent Hantier. Nous parviennent seulement d’un abbé normand du XVIIIe siècle quelques indications pour le moins mélioratives : « M. Hantier montra dès sa jeunesse de grandes dispositions pour la peinture & le dessein » et fit « divers ouvrages que l’on vit avec satisfaction & qui se conservent encore dans le pays5 ». Il ne reste rien de ces précoces réalisations. Quoiqu’il en soit, en recoupant diverses mentions, les débuts de la carrière de Vincent Hantier et l’éveil de son intérêt pour la science de la perspective peuvent être datés aux alentours des années 16656. Il avait alors une vingtaine d’années et évoluait dans une ville en pleine transformation.

A. Un « portraitiste » de la ville

Lorsque François de Beauvilliers, duc de Saint-Aignan, devint gouverneur de la ville du Havre en 1666, il hérita d’une cité en pleine croissance qui faisait l’objet de toutes les attentions : industrialisation du port, drague des bassins, édification d’écluses, subventions privilégiées pour les armateurs, etc. On dépêcha sur place Libéral Bruant en 1668 pour la transformation du bassin du Roi en arsenal et Vauban, les années suivantes, pour la construction d’un canal reliant Harfleur et Le Havre. Le développement portuaire extrêmement rapide de la ville ne put laisser les Havrais indifférents ; aussi n’est-il pas surprenant de retrouver, parmi les deux premières œuvres que l’on connait de Vincent Hantier, deux eaux-fortes sur ce thème. D’abord, une vue topographique du Havre de Grâce datée de 1673 et tout naturellement dédiée au duc François de Saint-Aignan (fig.2). Souvent employée dans certains manuels d’histoire et de géographie pour illustrer la prospérité du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle7, peu d’ouvrages s’attardent sur les aménagements soigneusement gravés par Vincent Hantier. On y repère les nouvelles écluses, les moulins à assécher les marais, ceux de la corderie pour la fabrication des cordages des navires, la rade et un Océan Atlantique couvert de mâts. Quant aux fortifications de Pierre Conty d’Argencourt bien soulignées, elles datent de Richelieu. L’ensemble est encadré d’une légende par le bas et de marécages vus en raccourci par le haut. Au-delà de l’aspect cartographique, un bref regard suffit à faire comprendre le sujet au spectateur : en 1673, les fruits de la politique maritime colbertiste ont porté et Vincent Hantier nous présente le troisième port le plus important du royaume8.

La seconde gravure de 1677 est un paysage religieux : une Sainte Famille campée dans les chantiers de Perrey, là même où fleurissaient les fameuses corderies (fig. 3). Avec Joseph, la Vierge et l’enfant Jésus dans une barque, nous avons tous les éléments iconographiques d’une fuite en Égypte en Haute-Normandie qui renvoie vraisemblablement au culte de l’ancienne patronne du port, Notre-Dame de Grâce9. Bien que l’exécution de la gravure ne soit pas tout à fait virtuose, elle a le mérite de représenter les aspects précis des activités portuaires d’alors. On remarque la manœuvre de deux galions et d’une bisquine à l’arrière-plan, un charpentier qui débite des planches pour une coque en contrebas, le tout sous la présence appuyée du blason de la ville. Ces éléments laissent à penser que la prospérité du Havre est de nouveau le sujet principal de l’aquafortiste. L’accent mis sur l’embarcation de fortune au premier plan sert d’ex-voto louant l’action bienfaitrice de la Vierge envers le commerce maritime. Des yeux attentifs auront également remarqué la présence, disséminée sur l’ensemble de l’estampe, de cinq lettres (de la gauche vers la droite) : « N », « b », « ρ », « x » et « R ». En les comparant à la légende de la carte de 1673, on peut établir avec certitude que la vue et le plan sont faits pour fonctionner de concert. En effet, les lieux auxquels renvoient les lettres précitées concordent très exactement sur la carte et sur le paysage (respectivement la tour François Ier, les Capucins, les digues, les fosses et la rade). Les édifices se dressent sur la vue de Perrey comme des repères dont l’origine est la carte10. C’est la raison pour laquelle nous proposons de voir dans cette deuxième estampe un échantillon d’une suite de paysages urbains se rattachant tous au plan du Havre. L’hypothèse de la série s’appuie sur deux éléments : d’une part, un délai de quatre ans sépare les deux œuvres ce qui laisse supposer un projet ambitieux et non une représentation isolée et contingente. D’autre part, la Bibliothèque Nationale conserve un état différent de la topographie où est signalé, sur l’angle inférieur droit, que « l’on a regravé quelques changements en l’année 1675-168411 ». Le plan fut donc retouché et actualisé en fonction des évènements. Ne devait-il pas également correspondre aux vues nouvellement réalisées ? On aimerait que toutes les lettres de la légende aient été illustrées par des paysages animés in situ.

Le plan est signé : Par son très hümble serviteur Vinc. Hantier Pretre du Havre. 1673. Le gouverneur dédicataire en est donc très certainement le commanditaire, et il faut conclure de même concernant l’indissociable paysage. Par ailleurs, la grève de Perrey n’est pas un choix anodin ; elle est le cœur même de la construction navale marchande havraise. Finalement ce « portrait » de la ville constitue, par ricochet, une mise en scène de la gestion hors-pair du duc François de Saint-Aignan, gouverneur du Havre et protecteur de Vincent Hantier. D’une certaine manière, il fait pendant avec le portraict de la ville et citadelle du Havre de Grâce également dédié au duc et rédigé par Godefroy de Nipiville six ans plus tôt12. La conscience du duc de Saint-Aignan des besoins du Havre en cartes topographiques, nautiques et autres ouvrages maritimes est par ailleurs affichée par son soutien infaillible à l’imprimeur Jacques Gruchet lors de son établissement dans la ville en 1669. Malgré l’hostilité du corps des imprimeurs de Rouen, il se porta garant de son installation sous le double titre d’imprimeur-libraire de Monseigneur le duc de Saint-Aignan et de la ville du Havre13.

Même si elle ne s’avérait pas sérielle, la correspondance entre le paysage et le plan est significative de la vision originale de Vincent Hantier et/ou de son commanditaire. Il y a là un choix astucieux pour relier deux aspects autrement inconciliables de l’expérience urbaine : le paysage traversé et la carte, soit le « voir » et « l’aller » de la ville14. Plusieurs commentateurs ont noté l’autonomisation de la carte géographique dans la première modernité, l’élimination des figures picturales et la constitution d’un lieu abstrait et géométrique. Par un jeu de juxtaposition, Vincent Hantier va à rebours de cette évolution et projette, aux côtés de la carte, un fragment de la ville-vécue. Il souligne par là le processus « narratif » qui permet la carte : « les opérations – voyageuses, guerrières, bâtisseuses, politiques ou commerciales – qui rendent possible la fabrication d’un plan géométrique15 ». L’évocation des activités portuaires à deux échelles différentes permet ainsi de rendre compte, dans une certaine mesure, des conditions de production de la topographie. Loin d’une représentation quadrillée et neutre de la ville, nos deux documents sophistiqués forment ensemble un portrait dynamique et glorieux du Havre en présentant « l’aspect riant et animé d’un port florissant par le commerce16 ».

Fig. 2. Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Maté Gouverneur et Lieutenant general du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.
Fig. 3. Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen.

B. La formation d’un enfant du pays

On ne s’en étonnera guère, la ville du Havre compta parmi les premières cités maritimes dotées d’une école d’hydrographie17. Le plus illustre professeur de cette chaire royale fondée dans les années 1660 fut un dénommé Boissaye du Bocage, hydrographe du roi. La formation d’hydrographes professionnels capables de produire des cartes nautiques précises, d’instruire les pilotes ou encore d’entretenir les instruments de navigation, est un pan fondamental de l’effort scientifique et militaire louis-quatorzien18. Son enseignement connut un essor conséquent en 1670-1680 et était fixé directement par le pouvoir royal19. Du Bocage père déclarait enseigner à des officiers mais également « aux enfants de la ville auxquels, dit-il, il réservait les après-midi20 ». On peut dès lors supposer que certains Havrais étaient plus ou moins familiers avec les diverses matières que l’on y enseignait : l’arithmétique, la géométrie, la trigonométrie et la topographie notamment. Un lien se noue ici avec les divers centres d’intérêt de Vincent Hantier. Ces liens se resserrent lorsque l’on apprend, dans un numéro du Mercure Galant de 1701, qu’il collabora avec Boissaye du Bocage dans la confection d’une description de la Seine en 167721. Est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque nationale une impressionnante carte, par ses dimensions, représentant l’embouchure de la rivière de la Seine. Datée de 1677 et signée Du Bocage, « hidrographe du Roi22 », il s’agit très certainement de la carte évoquée par Vincent Hantier. Plus tard, ce dernier revendiquera même avoir enseigné dans l’école d’hydrographie du Havre. La proximité avec Du Bocage et l’évocation toutefois nullement avérée de son activité de professeur23 indiqueraient que la formation de l’artiste à la cartographie et à la représentation en perspective ont partie liée avec le développement de cette école. On se rappellera à bon escient que les dates de sa création et du début de l’application de Vincent Hantier à la science de la perspective concordent. Pour conclure de façon prudente, il faut comprendre qu’on ne pourrait pas saisir le parcours de Vincent Hantier et la diversité de ses recherches sans les rapprocher de l’ouverture scientifique et technique du Havre dans les années 1660-1680.

Une deuxième école moins spécifiquement Havraise aurait pu former Vincent Hantier aux représentations en perspective : son sacerdoce. Il y a effectivement prolifération de traités ecclésiastiques sur la perspective au XVIIe siècle, ouvrages qu’il aurait pu découvrir en tant que séminariste par exemple24. Le phénomène a été étudié par Marianne Cojannot-Le Blanc et s’inscrit dans les suites de la révolution arguésienne des années 163025. Le père Jean-François Niceron publia la Perspective curieuse en 1638, livre qui marqua profondément Vincent Hantier. Il insista sur l’importance de ce père physicien à plusieurs reprises et un morceau conséquent de cet ouvrage devait faire office de préface à son propre traité26. Ces clercs mathématiciens ne menèrent pas une véritable réflexion sur la nature sacrée de la perspective mais articulèrent plutôt art et science dans une finalité pratique.

Ces deux « écoles » d’opportunité, en dehors des « canons » habituels de la formation classique d’un artiste, sont venues se surajouter à une certaine habileté soit disant innée pour le dessin. Dans les années 1670-1680, la position de Vincent Hantier semble localement très établie tant auprès des élites laïques que religieuses. Un indice de l’aisance de l’abbé ressort d’une libéralité qu’il octroya pour permettre la fondation d’une chapelle du séminaire Saint-Charles en 166527. Non content d’un apport financier, Vincent Hantier orna quinze ans plus tard les trois autels de la chapelle, dédiés à Saint-Charles Borromée et à la Vierge, dont il peignit une image « à fresque sur la muraille, en or et en azur »28. De ces participations en Haute-Normandie, on retiendra également qu’il « avoit donné le dessein29 » de l’église des Carmélites de Dieppe en 1686. Malheureusement, ni le séminaire, ni l’église, ne survécurent aux affres du temps : le premier édifice fut détruit dans les années 179030 tandis que le second fut ravagé lors du bombardement de la flotte néerlando-anglaise qu’essuya Dieppe en 1694. Comprenons malgré tout que l’on a affaire à un artiste local impliqué et extrêmement polyvalent dans une ville et une région qui étaient alors en plein développement.

II. Vincent Hantier à Paris, un environnement de perspectives

Selon les dires de Jacques-Olivier Pleuvri, Vincent Hantier se rendit à Paris pour « conférer avec les Maîtres de cet art [la perspective]31 ». Il visita alors les cabinets, « les pièces de desseins, & les ouvrages de peinture les plus prisés & les plus rares32 ». Certainement peu au fait des manières parisiennes, l’empressement de Vincent Hantier fut remarqué de ces contemporains : « M. Hantier étoit naturellement un peu rustique, & ne connoissoit point les ménagemens qui sont nécessaires dans la société33 ». Un décalage se fait jour. Du moins remplissait-il déjà par là son premier objectif : se faire remarquer.

A. S’inscrire dans la « sphère publique » parisienne

Vincent Hantier souhaitait être une voix entendue du public parisien et aspirait à la reconnaissance institutionnelle. Pour intégrer les réseaux de sociabilité en vue, il mit en place une stratégie d’intégration en trois temps. D’abord, masquer ses origines. Il abandonna le « H » de son nom34 et se désigna sous le terme de « perspecteur » et non plus d’abbé. Une fois son identité adaptée à ce nouvel environnement, il se fit inventeur. Présent à Paris pour la première fois en 1689, Vincent Hantier obtint la maîtrise d’œuvre du nouveau couvent des religieuses Carmélites rue de Grenelle pour lequel il proposa une typologie de comble inédite. Dans une perspective publicitaire, il la nomma comble « à l’Antier » ou comble « Antier » et la diffusa quelques années plus tard à travers la gravure (fig. 4). L’architecte s’y confrontait délibérément aux deux options françaises habituellement retenues à savoir, le comble en batière et le comble « à la Mansart ». Un article du Mercure encense l’ingéniosité de l’invention qui joindrait « l’utile, le commode & l’agréable35 ». Il faut pourtant reconnaître que ce dispositif ne connut aucune postérité dans l’architecture civile parisienne36. Tout juste Germain Brice nous apprend que les Carmélites rue de Grenelle furent « parfaitement bien logées », sans évoquer le nom de Vincent Hantier37.

Fig. 4. Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. La lettre de l’estampe indique : ce comble [III] à l’Antier a esté fait au Couvent des R. Carmélites R. Grenelle par V Hantier 1689. V. Hantier in pint et sculp.

Son opération d’ « autopromotion » la plus efficace était précisément sa contribution pour le moins zélée à la presse bourgeoise et aristocratique. D’abord sensible aux énigmes du Mercure proposées par Donneau de Visée et dont il épluchait la rubrique38, il prendra rapidement un tout autre rythme. De 1696 à 1704, le Mercure mit régulièrement en avant les prouesses de Vincent Hantier pour des inventions aussi diverses qu’un système de rideaux ingénieux à trois poulies39 ou qu’un équipement équestre plus sécurisé40. Ce ne sont pas moins de deux à trois chroniques par an qui développaient et défendaient les théories du « perspecteur ». Souvent présentées, de sa part ou de fidèles, comme des communications spontanées et à portée scientifique, le périodique était détourné à des fins évidentes de mise en scène et de publicité. Y sont relatées le récit des expériences de Vincent Hantier, les propriétés et emplois de la perspective, etc. Les participations témoignent remarquablement de l’intérêt tout particulier de Vincent Hantier pour la peinture. Dans une énumération de l’abbé des « plus belles propositions qui puisse (sic.) se faire sur la perspective », dix sur vingt-neuf renvoient à l’art de peindre41. On apprend aussi que Vincent Hantier s’installa à son compte au Lion d’or, rue de l’Échelle (au plus proche du Louvre), pour offrir plus ou moins gracieusement ses services de spécialiste de la perspective aux enfants et artistes de Paris. Sa demeure, baptisée pour l’occasion le « Cabinet Antier »42, se faisait lieu d’enseignement et d’expertise avec pignon sur rue. Il organisait de singulières consultations incognito et gratis pour les peintres, sculpteurs et graveurs parisiens durant lesquelles il se proposait de faire la démonstration « jusqu’aux moindres défauts de leurs ouvrages » avant toute livraison, vente ou diffusion de ceux-ci43. Chaque mauvaise pièce étant « une bouche qui décrie son ouvrier44 », il garantissait les artistes contre toute fâcheuse réception. Pour autant, l’article ne cite qu’un seul peintre, bien que de renom, qui se serait soumis à l’expertise du « perspecteur » pour ses tableaux d’histoire : Nicolas Fouché45. Cet exemple masque à peine une réalité moins lumineuse. Car à n’en pas douter, Vincent Hantier ne fit pas l’unanimité dans les réseaux artistiques parisiens, loin s’en faut. Les grands peintres travaillaient certes avec des spécialistes de la perspective dans leurs ateliers et subissaient des expertises après réception de leur commande mais ils ne se soumettaient pas à des experts externes a priori par précaution. Se faisant, Vincent Hantier s’élevait présomptueusement, et ce n’est pas un hasard, au niveau de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont le rôle initial d’expert est envisagé par l’article IX de ses statuts : « lesdits Académistes diront librement leurs sentiments à ceux qui proposeront les difficultez de l’Art pour les resoudre, ou lorsqu’ils feront voir leurs desseins, tableaux ou ouvrages de relief, pour en avoir leurs advis46 ». Si Vincent Hantier ne suscita aucun émule parmi les éminents peintres et sculpteurs académiciens, c’est aussi parce que la parenthèse géométrale de la perspective en art était dépassée depuis déjà quelques décennies47. Nul besoin d’un expert sur ce point. Le regard de notre « perspecteur » se tournera alors avec plus d’espoir vers une Académie cadette : l’Académie royale des sciences.

B. La science de la perspective au service de la ville ?

La seconde moitié du XVIIe siècle annonce une ère d’effervescence pour les sciences expérimentales : elles sont au cœur de ce qui fait l’avancée industrielle et économique du pays. Conférés par lettres patentes, l’Académie royale des sciences délivrait des privilèges, ancêtres des brevets, qui concentraient un enjeu économique et honorifique certain pour leurs détenteurs48. La possibilité de voir ainsi ses travaux couronnés par l’institution attira Vincent Hantier.

Dans ces milieux scientifiques où la rationalité mathématique de la perspective tenait pour une large place49, le « perspecteur » pouvait mettre en avant sa création d’un nouvel instrument scientifique, le « cube Antier » (fig. 5), qui promettait des applications infinies. À la fois méthode de travail et outil scientifique, ce cube et ses propriétés théoriques font l’objet de cinq articles publiés avec un ou deux mois d’intervalle, toujours dans le Mercure galant, entre novembre 1700 et juillet 1701. Des explications précises sur l’utilisation concrète de cet objet manquent cruellement et, sans plus d’éléments, on a du mal à saisir sa pertinence et sa nouveauté50. Il est très fortement ressemblant, au moins visuellement, au « carré » d’Oronce Fine inventé un siècle et demi plus tôt (fig. 6). Grâce à ce cube, Vincent Hantier mettait néanmoins au point une méthode de construction d’itinéraires urbains d’une précision inégalée, selon ses dires, avec laquelle il espérait transformer le quotidien des déplacements citadins mais aussi affecter la sphère militaire et maritime51.

Fig. 5. Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146.
Fig. 6. Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarregeometrique…, BnF, Département des Manuscrits, 1538, f° 15v.

Les procès-verbaux de l’Académie royale des Sciences conservent trace d’une tentative de Vincent Hantier pour obtenir un privilège à la date du 26 janvier 1704. « Le P. Sebastien & Mr Sauveur qui avoient été nommez l’an passé pour examinateur des ouvrages de perspective de Mr Antier en ont parlé ainsi. Par ordre de Mr le Président de l’Académie royale des sciences nous avons été chez Mr Antier qui nous a monstré plusieurs pièces de perspective qui nous ont paru ingenieusem[en]t executé ; il nous a aussi expliqué la manière de faire suivre une route inconnuë à une personne par les règles de la perspective. L’application de cette methode nous a paru nouvelle quoique ait du raport avec les reconnoissances que les pilotes font des costes ; mais son éxecution est trop longue pour croire qu’elle soit jamais d’usage [nous soulignons les termes]52 ».

Reprenons les éléments de ce procès-verbal un à un. Les « pièces de perspective » mentionnées peuvent être rapprochées de trois œuvres identifiées et connues. Certes il y a la vue de Notre-Dame déjà évoquée qui date de 1699 mais surtout deux gouaches conservées au musée Carnavalet ayant pour thème la place Louis-le-Grand (fig. 7 et 8) 53. Le document de l’Académie confirme ici les dires de Jacques-Olivier Pleuvri qui affirmait que Vincent Hantier « peignit des sujets de perspective […] particulièrement la place Louis le Grand, dont l’effet parut à l’œil une chose admirable. Messieurs de l’Académie Royale des Sciences qui considérèrent cet ouvrage avec attention, le trouvèrent digne d’être présenté à Sa Majesté ; & délivrerent à l’Auteur un certificat le 26 de Juin 170454 ». Cependant, la date du 26 juin ne correspond pas au procès-verbal de l’Académie. L’obtention d’un certificat pourrait constituer une seconde contradiction entre les deux sources étant donné la réticence des académiciens signifiée par le greffier de la compagnie. Seulement, la véracité des propos de l’auteur normand ne peut être entièrement remise en cause sur ce point puisque Bernard Delaunay a montré que la délivrance d’un certificat par l’Académie était assez libérale et nullement corrélée à une approbation de l’invention55. Pleuvri poursuit : « ils [les académiciens] attestoient autentiquement que ce travail étoit d’une nouvelle invention, & exécuté avec beaucoup de génie56 ». Cette fois, la conclusion des académiciens au procès-verbal différait sensiblement et le document est formel : Vincent Hantier ne recueillit pas l’enthousiasme rêvé. Toujours est-il que cet échec ne refroidit pas de suite ses ardeurs et il renouvela sa demande, directement par placet auprès de Louis XIV, la même année57. Le rapport de cet examen manque mais son issue dut être similaire. Vincent Hantier stoppa brusquement toute intervention dans le Mercure galant à partir de 1704. Son dernier article rend public l’alphabet « Antier », utile à tracer des routes, celui-là même qu’il présenta certainement aux académiciens quelques mois plus tôt58. Faut-il y voir, à défaut de privilège, un moyen de se garantir une « propriété intellectuelle » de fortune ? On ne retrouve la trace de Vincent Hantier que six ans plus tard, à Rouen, non pas comme académicien ou hydrographe du roi mais comme professeur particulier du fils du maréchal de Luxembourg, Charles-François Frédéric II (1702-1764), avec lequel il rumina son aventure parisienne.

Fig. 7. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1705, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm.
Fig. 8. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704-1705 ?, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm.

Conclusion. Les leçons d’un échec.

La vie de Vincent Hantier est riche et il n’était pas notre propos ici d’en faire une biographie. L’analyse proposée se concentre sur sa relation à l’habitat et à la représentation urbaine, trait saillant de son itinéraire, que ce soit dans le Havre préindustriel ou au cœur de l’espace public parisien. Ses méthodes déplurent vraisemblablement aux artistes et reçurent un accueil mitigé parmi les communautés savantes. Pour autant, « l’écart » de Vincent Hantier n’est pas imputable à la position périphérique du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle : la ville est un centre d’innovation scientifique intrinsèquement lié à Paris59. En revanche, Vincent Hantier était trop éloigné des débats académiques sur la perspective – on se souviendra de l’éviction d’Abraham Bosse en 1651. Il n’avait pas compris qu’entre la géométrie et la perspective du système des arts, le divorce était déjà consommé. Sa persévérance et ses attaques suscitèrent de plus certaines inimitiés. Il eut des mots durs à l’encontre du traité de perspective de Bernard Lamy publié en 1701 dont les défenseurs répondirent par une contre-attaque60. Enfin, les innovations urbaines de Vincent Hantier ne lui suffirent pas pour pénétrer les cénacles scientifiques. Ses productions artistiques et théoriques ajoutent néanmoins une pierre à l’étude des chevauchements modernes entre les représentations « utilitaires » et esthétiques de la ville via la cartographie, la gravure et la peinture61. Si le corpus de Vincent Hantier demeure encore trop mince pour permettre toute conclusion définitive, son parcours dresse un panorama vivant et incarné de l’état de l’art et des sciences au début du XVIIIe siècle.

Maxime Bray


Sources manuscrites, sources imprimées et
ouvrages anciens (XVIIe-XVIIIe siècles
)

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Blondel Jacques-François, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments…, Paris, chez la veuve Dessaint, t. III, 1762.

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Hesseln (de), 1771
Hesseln (de) Robert, Dictionnaire universel de la France, Paris, chez Desaint, t. III, 1771.

Lamy, 1701
Lamy, Traité de perspective où sont contenus les fondemens de la peinture, par le R. P. Bernard Lamy, prestre de l’Oratoire, Paris, chez Anisson, 1701.

Niceron, 1638
Niceron Jean-François, La perspective curieuse, magie artificielle des effets merveilleux de l’optique pas la vision directe, Paris, chez Pierre Billaine, 1638.

Nipville (de), 1667
Nipivile (de) Godefroy, Le portraict de la ville et citadelle du Havre de grâce avec les advantages de son port & de ses rades, 1667.

Pleuvri, 1769
Pleuvri Jacques-Olivier, Histoire, antiquités et description de la ville et du port du Havre de Grâce avec un traité de son commerce…, Paris, chez Dufour, 1769.

Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, 1667-1793, archives de l’Académie des sciences, Bibliothèque nationale de France, Paris, t. XXXIII, 1704.


Bibliographie

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Table des illustrations

Fig. 1 : Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.

Fig. 2 : Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Majesté Gouverneur et Lieutenant général du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.

Fig. 3 : Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Source : Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen dans Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, Le Havre, 1883, planche p. 18-19. Prise de vue de l’auteur.

Fig. 4 : Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. Source : BnF, Gallica.

Fig. 5 : Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146. Source : BnF, Gallica.

Fig. 6 : Oronce Fine, Un bref et singulier T