Article écrit par Natacha Aprile
Doctorante
Sorbonne Université (ED 124) et École des Hautes Études en Sciences Sociales — EHESS Paris
Centre André Chastel (UMR 8150)
Télécharger l’article au format pdf
Communication présentée le 25 janvier 2024
Wolfgang Heimbach est un peintre miniaturiste allemand du XVIIe siècle qui a mené sa carrière en Europe du Nord, principalement à Oldenbourg en Allemagne, Copenhague et Münster, en faisant un détour par l’Italie, où il entra au service des Médicis[1]. Considéré comme un « caravagesque intermittent » par Benedict Nicolson[2], Heimbach a développé un style propre, demeurant encore parfois péniblement définissable et qui est souvent catégorisé de « naïf ». Ceci explique sûrement pourquoi l’artiste bénéficie de peu de visibilité, est rarement mentionné dans les études caravagesques et reste un quasi-inconnu de l’historiographie française.
Trois ouvrages lui sont entièrement consacrés : deux études de l’historienne de l’art Christiane Morsbach, produites en 1935 et 1999, et plus récemment en 2022 un catalogue d’exposition dirigé par Rainer Stamm et Hermann Arnhold. À cela s’ajoute moins d’une trentaine d’articles, explorant divers aspects de son œuvre. Tous ces textes, majoritairement en allemand, constituent les quelques travaux sur le sujet. L’exposition « Wolfgang Heimbach : W. H. », présentée à Oldenburg et Münster[3], a proposé une synthèse renouvelée et réactualisée des travaux de Morsbach qui étaient jusqu’à ce moment-là, les principales références au sujet de cet artiste. La même année et à la suite de l’exposition, un article français a été écrit par Kitsirin Kitisakon[4] et un autre en 2023 par Julia Ellinghaus[5] en allemand, encore.
Wolfgang Heimbach a été considéré, à son époque, comme le peintre le plus talentueux du Nord de l’Allemagne et un des représentants de la peinture baroque allemande. Quelques-unes de ses œuvres sont même visibles dans des collections importantes, comme le musée du Louvre, la National Gallery de Londres, le Kunsthistorishes Museum de Vienne, la Galerie Spada ou encore la galerie Borghèse à Rome. Pourtant, il est peu connu en dehors des pays germanophones et reste assez peu considéré par les chercheuses et les chercheurs[6]. Élément qui n’aide pas, il n’existe pratiquement aucune trace de sa vie, mais ses œuvres contiennent des traces de ses influences artistiques et permettent de reconstruire les nombreuses étapes de ce peintre actif dans toute l’Europe[7]. Malgré sa surdité, Wolfgang Heimbach a énormément voyagé et a passé la quasi-totalité de sa carrière en itinérance. Au cours de ses voyages, il a développé une grande adaptabilité, faisant évoluer ses œuvres en fonction de la demande. Ces éléments soulèvent une première question : dans quelle mesure les nombreux déplacements et l’itinérance de l’artiste ont-ils joué une part dans la non-réception de son œuvre et l’incompréhension de son style ? La faute sûrement à son statut d’artiste du Nord italianisé, marginalisé par ses expatriations multiples et rendues insaisissables par le caractère hybride d’un art à la fois italien et hollandais, mais en même temps rien de tout cela. Wolfgang Heimbach incarne alors, à cause de ces différents aspects, la figure de l’artiste malaimé et rejeté par la postérité, car n’intégrant véritablement aucune identité nationale.
L’objectif de cet article est de retracer le parcours de Wolfgang Heimbach et d’interroger les possibles résurgences artistiques de ses voyages dans sa production. Sa constante migration et ses différents déplacements sont une clef de compréhension de cet artiste et de son art : à quelles dynamiques et à quels projets répond-il ? Comment la prise en compte du phénomène migratoire dans le parcours professionnel de cet artiste permet-elle de mieux comprendre sa carrière ?
i. Formation
Au XVIIe siècle, les centres culturels et les lieux d’échange importants étaient les villes des Pays-Bas et d’Italie[8]. Pendant la guerre de Trente Ans (1618-1648) — conflit qui opposait en substance protestants et catholiques —, les conséquences sur le plan économique ont été dévastatrices[9], tout en rendant les commandes difficiles et imprévisibles pour les artistes. Les voyages étaient alors essentiels pour remédier à cette situation. La précarité de l’économie n’était pas bien sûr l’unique motivation à un déplacement et ces derniers étaient, aussi, l’opportunité de collecter et réunir des motifs et des sujets nouveaux[10]. Le vide artistique qui régnait alors en Allemagne pendant la guerre de Trente Ans, période durant laquelle s’est déroulée la carrière naissante de Wolfgang Heimbach, n’offrait guère de possibilités à l’artiste[11]. Né sourd[12] vers 1613 à Ovelgönne dans le comté d’Oldenbourg, fils d’un marchand de fruits et de grains à la cour d’Oldenbourg, le peintre trouva un premier soutien auprès du comte Anton Günther (1583-1667), qui encouragea son talent de dessinateur en le formant auprès d’un maître qui nous est inconnu. Grâce à une action diplomatique habile, et à un élevage de chevaux florissant, ce comte avait pu épargner à son petit État la plupart des conflits armés et des conséquences économiques de la guerre.

https://research.rkd.nl/nl/detail/https%3A%2f%2fdata.rkd.nl%2fimages%2f279305
L’apprentissage du jeune homme a sûrement commencé vers ses quatorze ans, vers 1629. Comme la cour d’Oldenbourg n’avait pas les moyens de garder un peintre en poste fixe pendant une longue période, cette dernière ne pouvait lui offrir ni la possibilité de rester ni celle de rencontrer d’autres peintres auprès de qui il aurait pu s’améliorer[13]. C’est sûrement pourquoi il part vers les années 1630 pour les Pays-Bas du Nord afin de poursuivre sa formation et se perfectionner, en passant probablement par Amsterdam, Haarlem, Delft et Utrecht[14]. Il aurait alors appris à peindre auprès de Pieter Codde (1599-1678) et Willem Duyster (1599-1635) dont il a copié les œuvres, notamment L’Officier de Duyster[15]. Dans cette toile et dans la version d’Heimbach (Figure 1), le personnage représenté tient une chandelle, motif que l’on retrouvera par la suite à de nombreuses reprises dans la production de ce dernier. L’utilisation de la chandelle comme source lumineuse dans des intérieurs a été introduite dans le pays par Gerrard van Honthorst (1590-1656). Ce dernier était le chef de file du caravagisme à Utrecht[16], et même si le caravagisme utrechtois perd de son importance à partir des années 1630, Honthorst reste une figure importante, notamment pour ses scènes de nuits. Kitisakon émet l’hypothèse que c’est lors de son voyage aux Pays-Bas du Nord qu’Heimbach aurait pu avoir un premier contact avec la « méthode manfrédienne », appelée aussi Manfrediana methodus, inventée et théorisée par Roberto Longhi en 1943, et qu’il définissait comme une « école principale pour tous les néerlandais naturalistes venus à Rome avec l’intention de peindre non seulement de façon naturaliste, mais également selon le grand style[17] ». Cela a contribué à la diffusion du clair-obscur en Europe et caractérise certaines des productions que l’artiste a produites, lors de ses voyages en Europe du Nord, mais également en Italie. C’est ce que l’on retrouve dans sa toile Repas du soir, datée entre 1633 et 1635[18]. De petit format, cette peinture représente trois personnages dans un intérieur éclairé à la bougie. Au premier plan, la silhouette d’un jeune homme fait face à un homme et une serveuse. Cette œuvre offre ainsi une variation du motif caravagesque de la scène de taverne. Vers 1637, Heimbach est actif à Brême où il reçoit ses premières commandes comme Scène du Soir, une autre scène de taverne éclairée à la bougie avec une figure repoussoir, mais cette fois-ci, avec l’introduction, en bas à droite, d’une scène supplémentaire, composition qui caractérise plusieurs de ses œuvres[19].

https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/
Après ces déplacements nordiques, il décide alors de se rendre en Italie, probablement pour poursuivre sa formation. Pour y aller, Heimbach passe par l’Autriche, où il fait le portrait de l’empereur, mais aussi de son frère, l’archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), mécène des arts[20] (Fig. 2). Entre 1640 et 1642, Heimbach se trouve à Vienne, période durant laquelle il réalise une œuvre représentant une grande fête d’intérieur, avec un éclairage à la chandelle[21] : Banquet de nuit (Fig. 3) qui montre un processus narratif comparable à celui d’Honthorst dans la mise en place d’une scène d’envergure, grouillants de personnages. La prédilection pour la représentation miniaturiste transparaît, notamment dans le soin apporté aux tentures dans la salle. L’artiste s’attaque ici à un projet plus ambitieux, en voulant sortir des scènes réduites à deux ou trois personnages, tout en restant dans une inspiration caravagesque. L’œuvre témoigne ainsi des tentatives de l’artiste d’explorer d’autres formes de représentations, en réaction aux productions qu’il découvre pendant ses déplacements, mais également peut-être dans l’intention de répondre aux désirs des commanditaires.

https://www.khm.at/en/objectdb/detail/905/https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/
Le format miniature est en effet le domaine de prédilection de l’artiste, qui se distingue par son grand sens du détail. Cette force de son style permet de mettre en lumière la précision et le soin apporté aux étoffes, et d’en déduire que cela répondait directement au goût et aux critères de ses contemporains[22]. Sebastian Dohe rappelle que le statut social du vêtement était majeur et que de la sorte, la finesse des étoffes s’adressait à des clients aisés ou à des acheteurs potentiels, qui pouvaient s’imaginer être portraiturés conformément en adéquation avec leur rôle dans la société[23]. Cependant, des différences qualitatives entre la minutie prêtée aux vêtements et le reste de ses compositions ont été souvent soulignées[24] — ce qui a participé au manque d’engouement pour sa production — mais cette différence se comprend parfaitement à l’aune d’une stratégie du détail, qui consiste à maîtriser un aspect en particulier afin de correspondre aux attentes de représentativité des commanditaires fortunés.

https://provenienz.gnm.de/wisski/navigate/3354/view
En prenant l’exemple d’Intérieur de la cuisine (Fig. 4), Sébastian Dohe démontre cette stratégie : ici l’attention se porte sur l’homme au centre de l’image qui se distingue de tous les autres personnages, tant par la composition que par les traits plus précis de son visage[25]. Il est surtout habillé à la mode de l’époque, avec des chaussures noires à rubans qu’il tend aux regardeuses et des regardeurs en posant. Cette figure s’adresse à un propriétaire potentiel comme figure d’identification, tandis que tous les autres désignent un personnel de service subalterne et ne sont, de ce fait, pas traités avec le même soin. Cette hypothèse est d’autant plus convaincante qu’à partir de 1600, le genre artistique des cose piccole se développe et se popularise[26]. Ces tableaux de cabinet de petit format, réalisés pour les appartements privés des nobles et de la bourgeoisie, sont en plein essor et plaisent à une clientèle qui commence à investir dans l’art. Avec des scènes souvent intimes, le genre des pièces de cabinet de petite taille s’est rapidement établi dans l’art du XVIIe siècle[27]. Il était avantageux pour les artistes en raison de sa taille et de sa facilité de transport, car il pouvait être vendu et mis en circulation sans problème sur le marché de l’art[28]. Ceci explique sûrement pourquoi ce format a été favorisé par Wolfgang Heimbach, tout au long de sa vie[29].
ii. Heimbach en Italie

Au début des années 1640, Heimbach arrive enfin en Italie où il, me semble-t-il, affirme et améliore son style. En 1644, on le retrouve à Naples, puis à Rome et entre 1646 et 1651 à Florence. La recherche de commande ainsi que la forte demande sur place ont certainement été des motivations décisives au déplacement de l’artiste. Cela reste toutefois de l’ordre de l’hypothèse puisque les raisons exactes de ce voyage et de son départ ultérieur ne sont que peu documentées[30]. C’est à cette époque que lui sont attribués[31] les Joueurs de cartes, œuvre qui témoigne, selon Kitsirin Kitisakon, d’une reprise caravagesque et manfrédienne[32]. Il me semble malgré tout que ce processus avait déjà été engagé avec les œuvres précédemment citées. Néanmoins, Heimbach utilise ici pour la première fois, le sujet caravagesque des Joueurs et exprime un souci de réalisme nouveau dans son œuvre : il utilise un effet de proximité inédit pour sa production et montre les visages des trois protagonistes. Une autre nouveauté ici aussi est l’utilisation d’un format moyen avec des personnages plus ou moins grandeur nature, caractéristique qui s’inscrit parfaitement dans la veine caravagesque[33]. Cela est l’une des rares occasions durant laquelle il se prête à ce format puisqu’il revient aux petites tailles avec Le Repas du soir (Fig. 5), peint en 1647 à Florence où l’on peut voir un lien avec la peinture de Honthorst, dont il a sûrement vu d’autres modèles pendant son séjour florentin[34]. Il reprend un sujet de réunion attablée — alors en vogue à la cour des Médicis — tout en gardant l’esprit nordique d’une peinture de cabinet[35]. Cela constitue sûrement la plus-value revendiquée par l’artiste afin d’accroître sa désirabilité auprès d’un public italien : celle d’un artiste du Nord produisant des œuvres à la manière du Nord et à la demande.
Un autre élément est à prendre en compte : protestant de naissance, il se convertit au catholicisme pendant son séjour en Italie. Au XVIIe siècle, l’appartenance religieuse revêtait une importance non négligeable pour les artistes, surtout lorsqu’il s’agissait de trouver de nouveaux clients. Cela était d’autant plus important à Rome, où les mécènes étaient étroitement liés à l’Église, et cela est probablement l’une des raisons qui l’ont poussé à changer de confession[36]. Ce point me semble tout particulièrement intéressant, car il montre sa grande capacité d’adaptation et sa conversion au catholicisme m’apparaît comme un exemple de stratégie mise en place afin d’obtenir du travail. En outre, cette conversion n’est sûrement pas passée inaperçue à son retour dans le Nord et a peut-être été l’élément qui a mené la reine Christine de Suède (1626-1689) à faire appel à ses services, en 1660, s’étant également convertie au catholicisme quelques années auparavant.

https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMS1642
Cette démarche s’est de toute évidence avérée utile puisqu’il recevra des commandes de personnalités renommées à Naples, Rome et Florence, dont une qui n’est pas de moindre importance puisqu’il a fait le portrait miniature du pape Innocent X (Fig. 6). Dans cette œuvre conservée à Copenhague, il montre sa maîtrise dans la représentation des textiles et de la pilosité. Le choix du format est aussi pour Sebastian Dohe une véritable stratégie de désirabilité sur un marché de l’art romain très concurrentiel et où il fallait se distinguer de ses contemporains[37]. L’historien de l’art explique que la miniature permet une mise en perspective réduite, avec peu de personnages et un cadre plus proche. Un tableau plus grand impliquerait une perspective spatiale plus large — ou même plusieurs perspectives — et demanderait beaucoup plus de travail de construction[38]. Il est possible que l’artiste, conscient de ses propres limites d’exécution, se soit tourné vers ce type d’artifices, tout en réussissant à répondre convenablement aux exigences propres au format[39]. Le trio « talent, format et priorité » trouvait pour l’artiste sa concrétisation dans l’exécution de miniatures nordiques caravagesques, qui lui permettaient de s’assurer une place de niche sur le marché de l’art[40].
Grâce à ce trait distinctif, l’artiste va travailler pour la noble famille italienne Doria-Pamphilj, dont la galerie conserve toujours deux œuvres : une jeune fille et un jeune homme tenant une lampe à huile[41]. Si on retrouve dans la première la prédilection de l’artiste pour le déplacement du regard vers un sujet secondaire, la seconde est particulièrement remarquable pour le traitement de l’ombre de la main, qui offre un caractère étrange, fascinant et parfois inquiétant à l’ensemble — éléments qui se trouvent aussi dans d’autres œuvres. Cette dernière me semble également marquer un renforcement et une affirmation plus radicale du clair-obscur, sûrement en confrontation avec les productions du Caravage (v. 1571-1610) et des caravagesques italiens. Ainsi, et ce ne sont là que de simples suppositions que je me permets d’avancer, si l’artiste avait jusqu’à présent emprunté par le biais de Honthorst la manière caravagesque, le clair-obscur demeurait assez modéré. Outre la reprise de certains motifs, Heimbach réemployait principalement le rendu de la lumière à la chandelle, doux et diffus, qui baignait l’ensemble de la composition d’une couleur ocre orangé. Il apparaît donc que le séjour italien marque le début d’un usage autonome et affirmé d’un clair-obscur plus radical — que l’on avait pu déjà observer lorsqu’il copiait Duyster. À partir de là, les scènes dépeintes sont plongées dans une grande obscurité qui met en valeur l’effet contrastant de l’éclairage à la bougie. Deux autres tableaux montrent l’exploration de ce même motif avec la toile Jeune homme à la bougie qui est le pendant de Jeune homme à la mandoline, toutes deux au musée de Dijon[42]. Ces deux œuvres seraient, d’après les analyses de Rolf Fritz en 1962[43] des compositions d’après Georges de La Tour (1593-1652).
iii. Le retour dans le Nord

https://collection.smk.dk/#/en/detail/KMS3500
Après son séjour italien, Heimbach décide d’entamer un voyage retour vers sa ville natale, à Oldenbourg[44]. Entre 1651 et 1652, il passe alors par la Bohême et Prague, puis par Nuremberg et Bruxelles. Heimbach arrive à Oldenbourg en 1652, où il entre au service du comte Anton Günther pour six mois[45]. Pendant cette période, il peint un certain nombre de scènes de genre nocturnes qui présentent toujours des motifs caravagesques teintés d’éléments propres à la peinture nordique[46]. Une de ces œuvres est L’Intérieur de nuit (Fig. 7), réalisée en 1651, et dont la composition est souvent rapprochée de celle de Duyster Les joueurs du Trictrac[47] ainsi que d’une gravure (Fig. 8) de Lucas Vorsterman (1595-1675), d’après une réalisation perdue d’Adam de Coster[48]. On retrouve dans la gravure un même traitement de la lumière. Coster reprend au premier plan la figure en contre-jour — fréquemment utilisée par Honthorst pour masquer la chandelle. Heimbach présente le personnage de trois quarts, en train de lire. La flamme de la chandelle est cachée par la lettre que tient cet homme et laisse apparaître en transparence ses doigts et une partie de l’épaule de la figure féminine qui se tient derrière. À droite, une servante tient une bougie dont la flamme est dissimulée par sa main et dont la présence nous guide vers une scène secondaire, dans une autre salle. La succession en profondeur des scènes est propre à Heimbach, qui se plait à représenter des compositions bipartite, composée d’une scène principale et d’une scène annexe — système que l’on a déjà pu observer dans le Repas du soir de 1647[49]. Ce type de composition pourrait être rapprochée de manière générale à la manière caravagesque de déplacer l’action principale à un côté de la toile. Toutefois, elle est utilisée ici comme un moyen d’organiser l’espace. Cette œuvre fait partie des dernières dans ce style puisqu’il va, par la suite, éclairer davantage sa peinture[50].

https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1960-204
La décennie suivante, durant les années 1660, il réalise plusieurs portraits pour la reine Christine, et dont trois sont connus à ce jour. Il n’y a pas d’information sur les conditions de cette commande, mais il semblerait que la toile aurait été exécutée en Allemagne, à la demande de la reine, après son abdication[51]. Sans sortir du petit format familier de l’artiste, ces toiles se démarquent néanmoins dans l’imagerie de la reine en la représentant en pied, élément qui est également peu fréquent dans l’ensemble de la production d’Heimbach. Ces représentations placent la reine dans un décor qui se veut italianisant, témoignage de ses déplacements à l’étranger et qui ne se retrouve pas dans le reste de sa production.
Après cela, il part pour Copenhague où il demeure jusqu’en 1662-1663, au service du roi danois Frederik III (1609-1670). L’emploi qu’il assuma alors à Copenhague, et qu’il avait déjà refusé par le passé, montre qu’il était recherché par les commanditaires contemporains[52]. Au bout de neuf années, Heimbach revient à Ovelgönne et alterne les contrats entre cette ville et Oldenburg, jusqu’à la mort du comte Anton Günther. À la fin de sa vie et à la recherche de nouveaux clients, il intègre la cour du prince-évêque Christoph Bernhard von Galen (1606-1678) de 1670 à 1675 et travaille aussi dans le Münsterland, ainsi que dans la région d’Osnabrück, où il décède en avril 1679[53].
Les nombreux voyages du peintre témoignent de l’instabilité de sa vie[54] tout comme de la nécessité de se déplacer pour être actif professionnellement. Nécessaires pour lui assurer un revenu, les voyages ont également contribué à façonner son style et ses spécialisations. Kristina Hoppe a très justement souligné qu’au cours de ses pérégrinations, l’artiste a développé un éventail convaincant de possibilités d’expressions picturales, tout en restant stylistiquement fidèle à la peinture néerlandaise qu’il avait découverte au début de sa formation de peintre, et qu’il a rencontrée à maintes reprises au cours des étapes de sa vie dans les cours européennes[55]. Par ce biais, il a élaboré un style propre et hybride, qui lui vaut le qualificatif de « naïf ». Les nombreux déplacements et leurs résurgences stylistiques ont ainsi été un facteur déterminant dans le manque d’appréciation de l’artiste, qui est peu présent dans les historiographies européennes. Autres éléments remarquables de ses années de migrations, sont ses multiples retours dans le comté d’Oldenbourg. Il n’a pourtant jamais été employé à la cour d’Oldenbourg pendant une longue période, mais a néanmoins réalisé un grand nombre d’œuvres pour le comte[56]. Les déplacements étaient donc indispensables à Heimbach et une solution par défaut, dans l’attente du prochain contrat dans la région d’Oldenbourg, immuable point de départ de sa recherche de travail[57].
Pour finir, Wolfgang Heimbach est aussi connu pour ses autoportraits et l’un d’entre eux est particulièrement parlant[58]. L’un d’entre eux a été découvert dans l’œuvre Lavandières à Christiania[59], conservée à Copenhague. Heimbach s’y présente à droite de l’image, probablement en compagnie de son compagnon de voyage, assis dans une calèche, offrant ainsi un aperçu de ses nombreux voyages. L’examen approfondi du tableau a révélé que le paysage représenté au lointain et vers lequel se dirige la calèche n’était pas celui de Copenhague, lieu où est censée prendre place la scène, mais très probablement celle d’Oldenbourg, sa région natale, preuve du désir constant de l’artiste de retourner sur sa terre natale[60].
NOTES
[1] KITISAKON, 2022, p. 153.
[2] Idem.
[3] OLDENBOURG – MUNSTER 2022.
[4] KITISAKON, 2022.
[5] ELLINGHAUS, 2023.
[6] MORSBACH, 2008, p. 79f.
[7] HOPPE, 2022, p. 26.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] Idem, p. 23.
[11] KINDEL, 1999, p. 19.
[12] Idem.
[13] MORSBACH, 1999, p. 29.
[14] Idem, p. 81.
[15] Willem Duyster, L’Officier, v. 1630, huile sur bois, 45,2 x 33,8 cm, Schwerin, Staatliches Museum. Idem, p. 116-117.
[16] KITISAKON, 2022, p. 153.
[17] LONGHI, 1943, p. 25.
[18] Wolfgang Heimbach, Le Repas du soir, huile sur bois, 38,4 x 28,7 cm, Dublin, National Gallery of Ireland. Visible sur : https://rkd.nl/en/explore/images/232169.
[19] Wolfgang Heimbach, La Scène du soir, 1637, huile sur bois, 58 x 39 cm, lieu de conservation inconnu. HOPPE, 2022, p. 27.
[20] Idem.
[21] KITISAKON, 2022, p. 154.
[22] DOHE, 2022, p. 104.
[23] Idem.
[24] Idem.
[25] Idem.
[26] Idem.
[27] Idem.
[28] Idem.
[29] HOPPE, 2022, p. 26.
[30] Idem, p. 27.
[31] Attribution faite en 1979.
[32] Wolfgang Heimbach, Joueurs de cartes, entre 1646 et 1652, 91,1 x 108 cm, lieu de conservation inconnu. KITISAKON, 2022, p. 154.
[33] Idem, p. 155.
[34] Idem.
[35] Idem.
[36] HOPPE, 2022, p. 27.
[37] DOHE, 2022, p. 107.
[38] Idem.
[39] Idem.
[40] Idem.
[41] Wolfgang Heimbach, Jeune fille tenant une lampe à huile, 1646, huile sur bois, 43 x 35 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj. Wolfgang Heimbach, Jeune homme tenant une lampe à huile, vers 1646 ?, huile sur bois, 43 x 35 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj.
[42] Wolfgang Heimbach, Jeune homme à la bougie, vers 1650, huile sur toile, dimensions inconnues, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Wolfgang Heimbach, Jeune homme à la mandoline, vers 1650, huile sur toile, 61, 5 x 52,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
[43] FRITZ, 1962, p. 315-332. Les œuvres sont présentées comme telles dans le catalogue sur Georges de La Tour. PARISET 1948, p. 269.
[44] HOPPE, 2022, p, 27.
[45] Idem.
[46] KITISAKON, 2022, p. 155.
[47] Willem Duyster, Les Joueurs de trictrac, vers 1625-1630, huile sur bois, 41 x 67,6 cm, Londres, National Gallery.
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/willemduyster-two-men-playing-tric-trac-with-a-womanscoring
[48] Idem, p. 156.
[49] Idem.
[50] Idem, p. 157.
[51] GÖTTSCHE, 1935, p. 60.
[52] HOPPE, 2022, p. 27.
[53] Idem.
[54] Idem, p. 31.
[55] LANGE, ROTTER, 2022.
[56] Best. 20-6 C Nr. 3 (NLA-StA Oldenburg), Archives Niedersächsisches Landesarchiv – Standort Oldenburg. Idem.
[57] HOPPE, 2022, p. 31.
[58] Idem.
[59] Wolfgang Heimbach, Lavandières à Christiania, vers 1652, huile sur bois, 67,5 × 87,5 cm, Danemark, collection privée.
[60] Pour Hoppe, le tableau a été réalisé au moment du retour de l’artiste-voyageur retour dans son pays natal en 1652. Idem.
BIBLIOGRAPHIE
ELLINGHAUS, 2023
ELLINGHAUS Julia, 2023, « Dem Verstummten Gehör verschaffen. Zur Wiederentdeckung eines Gemäldes von Wolfgang Heimbach », in MEIJER Fred G., PUTTELAAR Carla van de, WEPLER Lisanne (éds.), Art stories from the Netherlands and Italy, 1550-1800, Amsterdam, Galathea Publishers, p. 106-113.
FRITZ, 1962
FRITZ Rolf, 1962, « W. Heimbach, Hofmaler Christoph Bernhard von Galens », Westfalen 40, p. 315-332.
GÖTTSCHE, 1935
GÖTTSCHE Gertrud, 1935, Wolfgang Heimbach. Ein norddeutscher Maler des 17. Jahrunderts, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft.
KINDEL, 1999
KINDEL Monika, 1999, « Wolfgang Heimbach als Porträtist », Oldenburger Jahrbuch, 99, Oldenburg, p. 19-44.
KITISAKON, 2022
KITISAKON Kitsirin, 2022, « La Manfrediana Methodus en Allemagne, au Danemark et en Bohême : réminiscences au-delà des confins caravagesques connus », in Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 91 : 3, pp. 148-165.
LONGHI, 1943
LONGHI Roberto, 1943, “Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia”, Proporzioni, No. I, p. 25, cité par Kitsirin Kitisakon, p. 148.
MORSBACH, 1999
MORSBACH Christiane, 1999, Die Genrebilder von Wolfgang Heimbach (um 1613-nach 1678), Oldenbourg, Isensee.
MORSBACH, 2008
MORSBACH Christiane, 2008, Die Deutsche Malerei im 17. Jahrhundert, Weimar, VDG.
OLDENBOURG – MUNSTER 2022
Stamm Rainer, Arnhold Hermann (dir.), Wolfgang Heimbach : WH, cat. Expo, 22 septembre – 4 décembre 2022, Oldenbourg, Dresden, Sandstein Verlag, 2022.
PARISET 1948
PARISET François-Georges, 1948, Georges de La Tour, Paris, H. Laurens.
TABLE DES ILLUSTRATIONS
Fig. 1 – Wolfgang Heimbach, L’Officier, v. 1630, huile sur bois, 48 x 36,5 cm, Flensbourg, Museumsberg. ©️ RKD Research
https://research.rkd.nl/nl/detail/https%3A%2f%2fdata.rkd.nl%2fimages%2f279305
Fig. 2 – Wolfgang Heimbach, Archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), 1642, huile sur cuivre, 31,5 x 22,7 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. ©️ Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/
Fig. 3 – Wolfgang Heimbach, Banquet de nuit, 1640, huile sur cuivre, 64,2 x 117,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. ©️ Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/905/
Fig. 4 – Wolfgang Heimbach, Intérieur de cuisine, 1648, huile sur toile, 59 x 78,5 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum. ©️ Germanisches Nationalmuseum Nümberg
https://provenienz.gnm.de/wisski/navigate/3354/view
Fig. 5 – Wolfgang Heimbach, Repas du soir, 1647, huile sur bois, 45,5 x 66, 5 cm, Kiel, Kunsthalle ©️ RKD Research
https://rkd.nl/en/explore/images/263395
Fig. 6 – Wolfgang Heimbach, Innocent X, 1645, huile sur cuivre, 14,9 x 11, 5 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst ©️ Statensmuseum for Kunst
https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMS1642
Fig. 7 – Wolfgang Heimbach, L’Intérieur de nuit, 1651, huile sur toile, 93,4 x108,4 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst ©️ Statensmuseum for Kunst, Copenhague
https://collection.smk.dk/#/en/detail/KMS3500
Fig. 8 – Lucas Vorsterman, d’après Adam de Coster, La partie de Trictrac à la chandelle, gravure, 37,1 x 35,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum ©️ Rijksmuseum, Amsterdam
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1960-204