Article écrit par Federica MILANO
Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)
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Communication présentée le 25 janvier 2024
Fig. 1 – Giuseppe Capogrossi, Astratto (Composizione), 1963. Tapisserie de basse lisse en laine, 142×355 cm, Arazzeria Scassa, Asti, collection privée. © Arazzeria Scassa.
Astratto (Composizione) est une tapisserie en haute lisse réalisée en 1963 d’après un dessin abstrait contemporain signé par l’artiste Giuseppe Capogrossi (Fig. 1). Il s’agit d’une surface horizontale de 245 x 600 cm, tissée à la verticale sur une chaîne en coton et une trame en laine polychrome, produite par l’Arazzeria Scassa d’Asti[i]. Elle est aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale de Rome (ex-GNAM)[ii] et se trouve en prêt à usage à Fintecna Spa, Gruppo Cassa Depositi e Prestiti[iii].
L’image se construit autour de la réitération de ce que l’artiste définissait comme son « élément » ou « signe ». Ancien membre éminent de la Scuola Romana, Capogrossi avait abandonné la figuration à partir de 1950[iv] pour se consacrer à une longue recherche sur la nature visuelle de l’alphabet et la dimension picturale de la communication écrite[v]. Dès lors, ses œuvres se sont inscrites dans une exploration répétée de cette forme primaire unique qui parcourt l’ensemble de sa création et ressemble à un demi-cercle dentelé, à un peigne ou à une petite main. Dans Astratto, le « signe » structure l’espace pour composer une stratification de différents plans de profondeur. Contre un fond blanc, il apparaît en filigrane dans les formes grises, devient plus net dans les formes noires, et forme finalement un dense réseau asymétrique de variations rouges. Tantôt plus aériens et ajourés, tantôt plus petits et saturés en couleur, ces motifs abstraits tournoient, se touchent et s’empilent, imprimant un rythme à la composition.
Fig. 2 – Le paquebot Michelangelo au départ de Gênes, voyage inaugural (1965).
Tonnage brut : 45 933 t
Longueur : 275,81 m Largeur : 31,05
Passagers : 1 775, dont 535 en première classe, 550 en classe cabine, 690 en classe touriste
Equipage : 725 personnes
Le tournant abstrait de 1950 a permis à Capogrossi d’atteindre une renommée internationale. Cette œuvre est ainsi commandée pour intégrer le cycle décoratif du salon de première classe du nouveau transatlantique Michelangelo, construit entre 1962 et 1965, aux côtés de son navire jumeau, le Raffaello, pour relier l’Italie aux États-Unis. Ces deux paquebots constituent le dernier grand chantier monumental soutenu par la Società Italiana di Navigazione[vi] (Fig. 2).
En suivant les traces de cette tapisserie de Capogrossi, le présent article se demande quel rôle a joué l’abstraction dans l’histoire visuelle et matérielle des migrations transatlantiques. Nous analyserons en particulier les motivations économiques, diplomatiques et symboliques qui ont conduit la Società Italiana di Navigazione à commander deux cycles de tapisseries principalement abstraites pour le Raffaello et le Michelangelo. Nous nous concentrerons également sur les liens entre cette commande et le milieu artistique avant-gardiste, en reconstituant notamment le réseau d’acteurs publiques et privés qui en a permis la réalisation. Enfin, nous observerons ses retombées sur le renouveau de la tapisserie contemporain des deux côtés de l’océan.
Les enjeux historiques des flux migratoires sur les routes transatlantiques
Les routes transatlantiques reliant la péninsule italienne à l’Amérique ont une longue histoire, remontant à la conquête même du continent. Après l’unification de l’Italie au XIXe siècle, les voyages et les explorations ont progressivement cédé la place à un flux migratoire massif[vii]. Plus de 5 millions d’Italiens ont quitté leur pays pour les États-Unis entre 1876 et 1976[viii]. Sous la catégorie d’« émigrants », ces recensements ne comptabilisent pas seulement les ouvriers non qualifiés, contraints de voyager en troisième ou quatrième classe pour exercer des tâches manuelles dans les pays d’accueil ; ils incluent également les travailleurs libéraux et les indépendants (dont les artistes), voyageant en deuxième et première classe à la recherche de nouvelles opportunités de carrière[ix]. Le phénomène migratoire a atteint son apogée – connu sous le nom de « grand exode » – à la veille de la Première Guerre mondiale. En 1913, il va jusqu’à toucher une personne sur quatre, toutes destinations confondues[x]. Le taux d’émigration a diminué dans les années 1920 et 1930 sous le régime fasciste, pour ensuite redevenir un enjeux crucial dans le contexte de la Reconstruction d’après-guerre.
Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, l’émigration ne relève pas uniquement du choix individuel, mais fait partie d’un équilibre délicat d’intérêts internes et externes liés aux routes transatlantiques. Ces intérêts se trouvent notamment au cœur des relations diplomatiques entretenues par la nouvelle République italienne[xi]. Le Premier ministre Alcide De Gasperi, fondateur du parti catholique modéré Démocratie Chrétienne, considère que l’émigration fait partie intégrante du chemin sinueux que l’Italie doit emprunter pour surmonter les traumatismes de la dictature[xii]. Selon lui, l’émigration et la réduction conséquente de la population pourraient garantir la stabilité du pays pour plusieurs raisons. Elles permettraient de contenir le chômage et de soutenir l’économie familiale grâce à l’argent envoyé par les émigrés[xiii], d’éloigner les membres des forces politiques dissidentes, et de fortifier les nouvelles alliances avec les démocraties occidentales[xiv]. De Gasperi prend donc une série de décisions politiques visant à renforcer les relations économiques et diplomatiques avec les États-Unis, tout en assurant au peuple italien l’ouverture des routes migratoires. Lorsque, encouragé par le lancement du plan Marshall en 1948, il décide d’adhérer au Pacte Atlantique en 1949, il déclare que « cette solidarité avec l’Occident » est aussi « nécessaire pour nos travailleurs émigrés »[xv]. En parallèle, un ministère du travail (Ministero del Lavoro e della Previdenza Sociale) est créé, chargé de gérer les relations migratoires avec les pays non européens[xvi]. Les forces politiques démocrate-chrétiennes tentent ainsi sans succès de négocier un accord avec le Président américain Harry Truman afin de favoriser les citoyens italiens dans le cadre du système restrictif des quotas ethniques régulant l’attribution des visas pour les États-Unis[xvii].
Bien que la réalité souvent dramatique du flux migratoire entre l’Italie et les États-Unis ait conduit à le percevoir comme un mouvement principalement orienté vers l’Ouest, en réalité, il ne s’agit pas d’un phénomène unidirectionnel. Depuis les « Grand Tours » du XIXe siècle, la route atlantique est empruntée dans les deux sens[xviii]. De l’Ouest vers l’Est arrivent notamment des artistes et des écrivains, mais également des banquiers et des héritières[xix], ainsi que des professionnels tels que des industriels, des avocats, des médecins et des commerçants. Ces immigrés américains s’installent en Europe pour des périodes plus ou moins longues et intègrent les élites économiques du Vieux Continent. Le processus d’« américanisation » de l’Europe s’accentue dans le contexte du bloc capitaliste pendant la guerre froide[xx]. Une nouvelle vague d’intellectuels, d’hommes d’affaires et de travailleurs libéraux arrive d’outre-Atlantique tandis que le nombre d’instituts artistiques et culturels américains en Italie augmente. Le développement du tourisme de masse contribue également à accroître la quantité d’expatriés et de voyageurs américains sur le territoire[xxi]. Dans les années 1960, le nombre d’Américains en Italie atteint des dizaines de milliers. La première classe à bord des navires transatlantiques accueille ainsi autant de passagers italiens que nord-américains.
Les paquebots transatlantiques : palais de la modernité
Fig. 3 – Salon de première classe du paquebot Conte di Savoia (1932).
Dans la salle de bal, l’architecte Adolfo Coppedè reproduit la Galleria Colonna du palais romain du même nom.
Depuis le XIXe siècle, les navires empruntant la route atlantique ont toujours eu une fonction clairement diplomatique et économique. À la sortie du premier conflit mondial, lorsque les flottes européennes, décimées par la guerre, sont reconstruites, les nouveaux navires parcourant cette prestigieuse route adoptent une stratégie commerciale inédite en matière de décoration intérieure. L’aménagement de la première classe doit captiver l’attention et satisfaire les goûts d’une clientèle de plus en plus cosmopolite. Il doit particulièrement tenir compte du penchant nord-américain pour le luxe[xxii]. Dans le même temps, l’objectif des commanditaires publics est de promouvoir les valeurs culturelles et esthétiques traditionnelles du pays constructeur, de proposer un modèle national de bien-être matériel et d’exporter un certain art de vivre à l’étranger. À cette fin, en Italie, les ingénieurs navals sont progressivement déchargés de la tâche de concevoir les salons et les cabines des navires destinés au transport de civils. À leur place, pour la première fois, des architectes et des décorateurs professionnels sont engagés, spécialisés dans la décoration d’importantes villas privées et de lieux publics tels que des restaurants, hôtels, grands magasins et halls de banques[xxiii]. Durant les années 1920, les paquebots commencent ainsi à être pensés comme de véritables palais flottants (Fig. 3).
Si l’enjeu de l’autoreprésentation reste inchangé au fil des décennies fascistes[xxiv], le goût pour le luxe – parfois même pour l’extravagance – en matière de décoration intérieure des navires se trouve contesté dans les années 1930 par des architectes et designers comme Gustavo Pulitzer-Finali et Gio Ponti[xxv]. Dans les pages de la revue Domus[xxvi], ce dernier affirme, en avance sur ses contemporains, la nécessité d’une mise à jour moderniste dans la décoration des moyens de navigation. Œuvres d’ingénierie et de technique, d’après lui ces navires doivent promouvoir une image de l’« italianité »[xxvii] en tant que culture moderne à travers un style plus contemporain et plus sophistiqué. Si les chantiers sous le régime restent plutôt insensibles à ces propositions modernistes, l’occasion pour ce changement stylistique est offerte par le second processus de reconstruction de la flotte après la fin de la Seconde Guerre mondiale[xxviii]. La République italienne décide alors de maintenir la Società Finanziaria Marittima[xxix] – créée par Mussolini pour organiser et rationaliser les services de la compagnie nationale de transport de passagers (Società Italiana di Navigazione) – mais d’en actualiser les choix esthétiques.
Grâce aux aides du Plan Marshall, la moitié des navires est reconstruite. Dans les années 1950, les paquebots italiens peuvent désormais traverser l’Atlantique en un peu plus d’une semaine. Les nouveaux navires, tels que le Giulio Cesare (1951), l’Augustus (1951) ou l’Andrea Doria (1952), ont notamment pour but de démontrer aux Alliés la stabilité du récent gouvernement démocratique et les effets positifs de l’injection des fonds américains dans l’économie nationale. Ils mettent ainsi en valeur les plus grandes avancées de la science et de l’ingénierie navale italiennes. À bord, on utilise pour la première fois des matériaux modernes : sous les traditionnels revêtements en bois précieux, laques et feuilles d’or, apparaissent des verres ignifuges, des tissus synthétiques, de l’aluminium, des plastiques, des peintures à la nitrocellulose, du linoléum, du caoutchouc, du vinyle et du formica. Bon marché, légers et incombustibles, ils garantissent un maximum de confort et de sécurité[xxx].
À bord des « Navires d’art »
Le dernier chantier d’envergure financé par la Società Italiana di Navigazione est celui des fameux « navires d’art »[xxxi] : le Leonardo Da Vinci en 1960, et surtout les paquebots jumeaux Raffaello et Michelangelo, conçus en 1962 et mis à l’eau en 1965. Le gouvernement italien confie la construction de la Leonardo Da Vinci e Michelangelo aux chantiers Ansaldo de Gênes Sestri (Groupe IRI)[xxxii]. Construits en plein « miracle économique»[xxxiii], ces derniers sont créés comme de véritables ambassadeurs du « style italien », désormais synonyme d’excellence internationale en matière de design[xxxiv]. La conception des intérieurs[xxxv] est confiée à certains des plus grands architectes spécialisés dans l’aménagement des navires de croisière. Un ambitieux cycle de tapisseries modernes en laine est envisagé pour orner les salons des premières classes. La décoration prend une orientation résolument moderniste. Pour réaliser les esquisses, la compagnie fait appel aux représentants des principaux courants italiens de l’époque, en incluant pour la première fois l’abstraction contemporaine. La sélection privilégie en particulier les groupes abstraits présents sur la scène de l’avant-garde internationale. De nombreux artistes choisis ont récemment participé à des expositions d’art italien et européen aux États-Unis[xxxvi]. Ils sont donc très probablement connus du public américain et jugés plus adaptés aux goûts de cette clientèle raffinée d’amateurs d’art que recherchent les commanditaires.
Pour le grand bar « Atlantico » du Raffaello, les architectes Attilio et Emilio Lapadula et Fabio Massimo Poggiolini conçoivent un cycle de vingt-deux tapisseries contemporaines alignées sur trois des quatre murs de la salle. Chaque tapisserie doit utiliser un fond clair pour créer une composition verticale de 230 x 120 cm. Les œuvres sont réalisées à partir d’esquisses originales d’artistes italiens reconnus, afin de constituer un ensemble représentatif des différents courants nationaux contemporains. Pour la sélection des artistes, les architectes font appel au réseau de l’Art Club[xxxvii], une association artistique romaine chargée de promouvoir l’art contemporain et de favoriser les échanges entre créateurs à l’échelle nationale et internationale. Elle est parrainée par Palma Bucarelli, directrice de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome et connaisseuse de la scène américaine de l’époque[xxxviii]. Parmi les abstraits désignés figurent Carla Accardi, Achille Perilli, Tommaso Sanfilippo et Giulio Turcato, représentants du groupe Forma 1 ; Gastone Novelli et Edoardo Giordano, appartenant aux groupes régionaux du Concrétisme ; Piero Sadun, adepte des positions spatialistes ; ou encore Mimmo Rotella, lié au mouvement français du Nouveau Réalisme. Dans les autres salons du navire, on trouve également des tapisseries d’Emilio Vedova, artiste informel de renommée internationale. Les contraintes imposées par les commanditaires sont assez strictes. Cependant, elles laissent aux artistes abstraits la liberté de choisir les formes, les couleurs et leurs agencements. Leurs collègues figuratifs, en revanche, subissent des ingérences plus directes concernant les sujets.
Fig. 4 – Salon de première classe du paquebot Michelangelo. Sur les murs du fond, Giuseppe Capogrossi, (Astratto) Composizione, 1963. Réalisées par l’atelier de tapisserie Arazzeria Scassai. © Fondazione Ansaldo.
Le Michelangelo est le plus important des trois navires. La décoration des salons et des restaurants est confiée à une commission artistique présidée par le professeur de l’Université La Sapienza de Rome Giulio Carlo Argan, responsable de la sélection des artistes et des architectes. Ses décisions prennent une direction encore plus résolument moderniste et internationaliste. Le choix des architectes se porte sur les associés du cabinet romain Monaco-Luccichenti, auteurs de projets marquants pour l’époque de la Reconstruction, tels que le Village Olympique et l’Aéroport de Fiumicino. Nino Zocanda[xxxix] se voit notamment confier l’ensemble des espaces publics de la première classe. Il s’agit du grand bar, de la salle de jeux, de la salle de lecture adjacente, ainsi que des zones communicantes du salon et de la salle de bal. Ces deux dernières salles sont unies par un podium central pour l’orchestre avec des portes télescopiques, et s’harmonisent en termes de choix de matériaux et de couleurs. Les sols sont recouverts de moquette couleur castor clair. Les murs sont habillés de bois stratifié et de velours de laine mohair rouge rubis. La structure des fauteuils en velours est en aluminium anodisé, tout comme celle des lustres en cristal suspendus aux hauts plafonds. Dans la salle de bal, cinq grandes tapisseries inspirées de motifs traditionnels flamands sont réalisées par Tranquillo Marangoni, graveur et décorateur spécialisé dans les intérieurs de navires[xl]. La place d’honneur du mur de proue, est reservée à une grande tapisserie abstraite : Astratto (Composizione) de Giuseppe Capogrossi (Fig. 4). En 1963, l’« élément » de Capogrossi est devenu une marque distinctive immédiatement reconnaissable. Véritable langage universel, il est désormais compréhensible pour tout spectateur italien ou américain initié à l’art contemporain[xli]. Argan, qui allie toujours la recherche historique à la critique contemporaine, est à l’époque partisan du tournant abstrait de l’artiste et le plus fervent défenseur des courants abstraits et informels romains. Dans sa production intellectuelle, il soutient que l’abstraction représente l’aboutissement naturel du développement de l’art moderne. Il est également défenseur de l’engagement des artistes contemporains aux côtés de l’industrie italienne au nom des valeurs de la Reconstruction et de la modernisation du pays[xlii]. Outre Capogrossi, les anciens membres du Gruppo degli Otto, Afro Basaldella, Antonio Corpora, Giuseppe Santomaso et Giulio Turcato sont ainsi présents à bord. Parmi les abstractionnistes, on compte aussi Gianni Dova, proche du spatialisme et de la peinture nucléaire.
Le renouveau de la tapisserie italienne contemporaine : entre marché international et commande publique
Tout comme les artistes du Raffaello, ceux sélectionnés par Argan pour la décoration du Michelangelo jouissent d’une visibilité internationale, soutenue notamment par un réseau marchand transatlantique. Dans le cas de Giuseppe Capogrossi, sa carrière prospère alors sous l’égide du galeriste vénitien Carlo Cardazzo[xliii]. Principal promoteur du mouvement spatialiste après-guerre, Cardazzo possède trois galeries dans les centres majeurs de création d’avant-garde en Italie : la Galleria del Cavallino à Venise (ouverte en 1942), la Galleria del Naviglio à Milan (1946) et la Galleria Selecta à Rome (1955). Jusqu’à sa mort en 1963, il entretiendra des relations avec de nombreuses personnalités du milieu artistique américain, devenant un proche ami de Peggy Guggenheim après son installation à Venise et établissant des liens intercontinentaux avec Ileana Sonnabend et Leo Castelli. Grâce à ce réseau, Cardazzo parvient à promouvoir les œuvres de Capogrossi, tant en Italie qu’à l’échelle internationale[xliv]. Il obtient notamment pour Capogrossi sa première exposition personnelle aux États-Unis, à la Leo Castelli Gallery de New York en 1958[xlv]. En parallèle, Cardazzo adopte une stratégie innovante pour le marché italien en encourageant ses artistes à explorer les possibilités créatives et commerciales des arts appliqués[xlvi]. Il saisit surtout le potentiel graphique de « l’élément » de Capogrossi pour la production d’objets en série limitée. Il l’exhorte à pratiquer la céramique pendant les étés à l’atelier de la célèbre école d’Albisola[xlvii]. Il l’initie également au design textile avec la création d’une série limitée de foulards en soie, vendus lors des événements organisés à la Galleria del Cavallino[xlviii].
Cardazzo ne peut évidemment pas rester indifférent aux opportunités offertes par le renouveau international de la tapisserie moderne qui prend pied sur la scène artistique euro-américaine dans les années 1960. La redécouverte de cette technique traditionnelle de tissage par la néo-avant-garde après-guerre constitue un phénomène marquant, bien que souvent négligé par l’histoire du modernisme. Le renouveau de la tapisserie est possible grâce aux échanges transatlantiques entre artistes et galeristes américains d’une part, et des manufactures françaises spécialisées d’autre part[xlix]. Ce type d’art textile possède des qualités qui le rendent particulièrement attrayant pour les peintres et, surtout, pour les galeristes américains. Son prestigieux capital symbolique et le statut d’œuvre unique (ou très limitée) de ses productions le positionnent au-dessus de la catégorie marchande des arts appliqués. De plus, sa nature hautement picturale en fait un support idéal pour la reproduction des œuvres d’artistes de l’Expressionnisme abstrait et du Color Field[l]. L’essor d’une tapisserie moderne abstraite aux États-Unis contribue en effet de manière décisive à l’expansion du marché de l’art contemporain américain. Elle renforce également sa visibilité dans des lieux publics tels que les institutions, bibliothèques, lieux de culte et sièges d’entreprises. Cardazzo comprend très vite les opportunités offertes par cette nouvelle tendance qui, en Italie, s’inscrit alors déjà dans la lignée de la production textile futuriste de la première moitié du siècle[li]. En 1960, il organise une exposition collective à la Galleria del Cavallino dédiée précisément à la tapisserie contemporaine[lii]. Ainsi, il est fort probable qu’il ait appuyé la collaboration de Capogrossi avec ce secteur manufacturier.
Si des galeristes visionnaires comme Cardazzo encouragent le renouveau de de la tapisserie, en Italie, le phénomène est tout de même principalement soutenu par la demande publique. La commande de la Società Italiana di Navigazione pour les transatlantiques dès les années 1950 joue un rôle fondamental[liii]. Plusieurs facteurs incitent ces commanditaires à privilégier la tapisserie : non seulement son coût inférieur à celui de la peinture, mais aussi sa capacité à s’intégrer harmonieusement aux intérieurs des navires, déjà largement recouverts de velours et de moquette. À la fin de la décennie, l’augmentation des commandes publiques stimule la création de nouvelles entreprises spécialisées dans le secteur. L’une des plus notables est l’Arazzeria Scassa, fondée par Ugo Scassa à Asti en 1957, l’une des premières entreprises de tapisserie à se spécialiser dans l’art abstrait[liv]. Scassa restaure la technique de la haute lisse, particulièrement adaptée à la production de tapisseries abstraites et informelles. Cette technique permet de créer des œuvres de grandes dimensions et d’obtenir des tissages complexes et sophistiqués, tout en restant fidèles au dessin original. Scassa apporte également des innovations. Il projette les dessins directement sur la chaîne et teint les laines à la main dans son atelier, reproduisant ainsi exactement la gamme de couleurs utilisée par les peintres[lv]. En raison de la qualité exceptionnelle de ses reproductions, l’Arazzeria Scassa décroche le contrat pour la production des tapisseries abstraites et informelles des cycles des navires Raffaello et Michelangelo au début des années 1960. Comme dans le cas américain, la circulation de ces œuvres à travers l’océan contribue à la réception favorable de l’art moderne italien, tant au niveau national qu’international.
Conclusion
Avec les autres œuvres du Michelangelo, Astratto (Composizione) de Giuseppe Capogrossi a traversé l’Atlantique pendant 10 ans. Elle s’est ainsi inscrite dans l’histoire matérielle et visuelle des flux migratoires entre l’Italie et les États-Unis, et retour. À travers ce cycle décoratif ambitieux, mobilisant des artistes contemporains largement reconnus à l’étranger, la société nationale de navigation civile a promu à l’échelle internationale une image sophistiquée et avant-gardiste de la culture italienne, favorisant l’établissement d’un imaginaire du « style italien » en Europe et en Amérique.
Tissée par les ouvriers de l’Arazzeria Scassa, l’œuvre de Capogrossi est devenue l’un des joyaux de la renaissance de la tapisserie contemporaine. Elle a également contribué à renforcer le rôle de l’abstraction comme « marque » de la modernité italienne aux yeux des centaines de milliers de passagers internationaux. Bien que le navire ait été désarmé en 1975, la tapisserie a intégré les collections patrimoniales de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, et elle est aujourd’hui visible dans les espaces de l’une des principales institutions financières nationales. Quant à la technique de la tapisserie contemporaine, elle a survécu à la fin du déplacement transatlantique par bateau dans les années 1970. Elle est réapparue à bord des nouveaux moyens de transport de masse, décorant les premières classes des avions de ligne[lvi].
NOTES
[i] Une deuxième production, plus petite (142×355 cm), basée sur le dessin de Capogrossi, a été réalisée par Arazzeria Scassa en 1963 et fait partie de la collection privée conservée par l’atelier d’Asti. AVANZO, CINCOTTI, 2018.
[ii] L’œuvre a été récemment exposée à la Galleria Nazionale de Rome à l’occasion de l’exposition Capogrossi : Dietro le quinte, du 20 septembre au 6 novembre 2022.
[iii] TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 234-235.
[iv] Plus précisément, à partir de sa première exposition personnelle à la Galleria del Secolo. CAGLI, 1950.
[v] Parmi les nombreuses publications sur le travail abstrait de Capogrossi, nous nous inspirons principalement de ARGAN, Giulio Carlo, « Introduzione » dans ARGAN, 1967, p. 9-19 ; et de BUCARELLI, Palma, « Introduzione » dans GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA, 1975, n.p.
[vi] BANDINI, ELISEO, 2017.
[vii] Voir par exemple : BEVILACQUA, DE CLEMENTI, FRANZINA, 2001.
[viii] Pour être précis, 5 691 305 sur un total d’environ 25,8 millions de personnes au milieu du siècle. FAVERO, Luigi, TASSELLO, Graziano, « Cent’anni di emigrazione italiana (1876-1976) », dans BALLETTA, ROSOLI, 1978, p. 11-21.
[ix] À partir de 1947, la définition d’« émigrant », qui auparavant concernait exclusivement les travailleurs manuels, s’élargit à « tous ceux qui se rendent à l’étranger pour y travailler ou parce qu’ils y sont convoqués, ou pour y établir leur résidence ». Idem, p. 10-11.
[x] Idem, p. 21-30.
[xi] Selon Donna Gabaccia, durant les années de la Reconstruction, le nouveau gouvernement républicain fonctionne comme un véritable bureau de placement à l’échelle internationale. GABACCIA, 2003.
[xii] COLUCCI, GALLO, 2015, p. 182.
[xiii] La réalité était évidemment plus nuancée. Les politiques d’encouragement à l’émigration ont souvent eu l’effet paradoxal d’inciter au départ de la main-d’œuvre qualifiée, sans pour autant réduire le chômage, contribuant même à l’appauvrissement de l’économie nationale.
[xiv] RINAURO, 2009, p. 49-52.
[xv] Senato della Repubblica, Atti del Senato della Repubblica, Discussioni, 27 mars 1949, p. 6543. Cité idem, p. 52.
[xvi] VERNILLO, Eufemia Nicoletta, « La tutela dei lavoratori all’estero », dans MOSILLO, PAPALE, 2005.
[xvii] MENENDEZ, 2000.
[xviii] GREEN, 2020.
[xix] Pour l’émigration féminine au sein de la classe bourgeoise américaine, voir : MONTGOMERY, 1989.
[xx] Voir par exemple : DE GRAZIA, 2005.
[xxi] Voir par exemple : KLEKOWSKI VON KOPPENFELS, 2014.
[xxii] Il s’agissait évidemment d’un objectif qui ne concernait pas uniquement l’Italie. Voir également la bibliographie française à ce sujet, notamment les expositions qui ont récemment abordé ce thème : LÉVY, COLLANGE-PERUGI, 2024 ; ALLANO, BELLAT, DU BOULLAY, 2022 ; ALLIOT-DUCHÊNE, 2011.
[xxiii] Parmi les décorateurs d’intérieurs les plus importants, on comptait la société palermitaine de Vittorio Ducrot – spécialisée dans les hôtels et les bâtiments publics – ainsi que les architectes Gino et Adolfo Coppedè, ces derniers étant connus pour leur style revivaliste et éclectique.
La littérature sur l’histoire des intérieurs navals italiens d’après la Première Guerre connaît aujourd’hui un certain essor. Pour un aperçu utile du phénomène, voir : GALLENI, 2023.
[xxiv] Il suffit de penser à la mythique croisière du navire Italia en Amérique latine en 1924, qui faisait partie intégrante de la propagande culturelle du régime fasciste. FOTIA, 2017.
[xxv] PICCIONE, 2007.a. Les réflexions contemporaines de Le Corbusier sur le rôle de l’architecture naval ont, entre autres, influencé le développement de cette réflexion en Italie.
[xxvi] Le débat est reconstruit dans « Gio Ponti, la nave all’italiana », idem, p. 13-33.
[xxvii] La question de l’« italianité » et de la recherche d’une identité nationale a représenté un enjeu majeur dans l’histoire italienne du XXe siècle. À ce sujet, voir : CHIODI, 2021.
[xxviii] DANESE, Elda, « Gli Arazzi e i tappeti per i transatlantici », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 198-211.
[xxix] « L’IRI, la Finmare e la riorganizzazione dei servizi marittimi di linea », dans CASTRONOVO, 2012.
[xxx] ELISEO, PICCIONE, 2001.
[xxxi] FIORINO, 2016.
[xxxii] MORI, 2000. Gênes a toujours été l’un des principaux ports pour la route transatlantique.
[xxxiii] Pour un aperçu de la culture visuelle italienne durant les années de croissance économique, voir : PALAZZO REALE, 2005.
[xxxiv] Concernant le « style industriel » italien, l’ouvrage de référence reste : VINTI, 2007. Voir aussi : CIRULLI, 2011.
[xxxv] Pour une reconstitution détaillée des intérieurs des deux navires, voir : BANDINI, ELISEO, 2017. Notamment le chapitre : « Ambasciatrici dell’Italian Style », p. 269-299.
[xxxvi] Nous nous référons ici au riche courant de recherche sur la présence des artistes italiens au sein des circuits d’exposition américains. De la célèbre exposition de Germano Celant, The Italian Metamorphosis, 1943–1968 en 1994 au Guggenheim de New York, à New York New York : arte italiana tenue au Museo del Novecento en 2017, les échanges et les résistances entre ce qui a longtemps été défini comme « centre » et « périphérie » du système de l’art occidental ont été largement explorés par les historiens et critiques d’art italiens. Le présent travail s’appuie principalement sur les recherches de Davide Colombo, Carla Subrizi et Francesco Tedeschi, qui ont retracé la circulation des objets, des images et des acteurs du monde de l’art entre l’Italie et les États-Unis. Voir : SUBRIZI, 2008 ; FERGONZI, TEDESCHI, 2017.
[xxxvii] Voir : SIMONGINI, 2014.
[xxxviii] En 1961, par exemple, Bucarelli avait passé deux mois aux États-Unis pour observer de près les nouvelles tendances de la scène artistique contemporaine américaine.
[xxxix] Spécialiste du design d’intérieurs navals, il a conçu de nombreux navires pour le transport de passagers. Pour un aperçu de son travail, voir : PICCIONE, 2007.b. Pour un approfondissement sur son rôle de dirigeant au sein du bureau d’aménagement du chantier naval de Monfalcone, voir : MONTEFALCONE, 2020.
[xl] Depuis les années 1940, Tranquillo Marangoni alliait son activité de graveur sur bois à celle de décorateur naval aux chantiers de Monfalcone. Il a collaboré avec Nino Zoncada dans les chantiers de Gênes pendant les années 1960. BERGAMINI, n.d.
[xli] L’artiste avait exposé aux États-Unis à partir de 1955 dans le cadre d’expositions collectives dédiées à l’actualité de la création italienne et européenne. Pour un aperçu des principales expositions personnelles et collectives à l’étranger, voir la section « Esposizioni » dans BARBERO, 2012. Pour un approfondissement sur le parcours de l’artiste aux États-Unis, voir : BARBERO, Luca, POLA, Massimo, « Un percorso inedito : Capogrossi e gli Stati Uniti », idem. p. 233-279.
[xlii] Pour une analyse critique de la production critique d’Argan, voir les recueils: GAMBA, 2012 ; RUSSO, CASIELLO, 2009 ; CHIARANTE, 2002.
[xliii] Voir par exemple : BARBERO, 2008.
[xliv] Massimo Barbero et Francesca Pola insistent en effet sur le rôle que Cardazzo, Guggenheim et les réseaux pro-américains en Italie ont joué dans la promotion de cet artiste à l’étranger. Voir : BARBERO, Luca, POLA, Massimo, « Un percorso inedito : Capogrossi e gli Stati Uniti », dans BARBERO, 2012, p. 233-279.
[xlv] LEO CASTELLI GALLERY, 1958.
[xlvi] BOLPAGNI, Paolo, « Capogrossi e una ‘idea’ di Italian Style », dans BARBERO, 2012, p. 343-357. Sur la relation entre Capogrossi et les arts industriels et appliqués, voir aussi : LACARBONARA, 2023.
[xlvii] Voir par exemple : GALLO PECCA, 1993.
[xlviii] GALLERIA DEL CAVALLINO, 1959 ; GALLERIA DEL CAVALLINO, 1960.
[xlix] WELLS, 2019.
[l] « Introduction », idem., pp. 1-11.
[li] Enrico Crispolti, « La “ricostruzione futurista dell’universo” tessile », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017. p. 64-81.
[lii] CARDAZZO, 1960.
[liii] DANESE, Elda, « Gli Arazzi e i tappeti per i transatlantici », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 201.
[liv] DANESE, 2000.
[lv] DANESE, Elda, « L’Arazzeria Scassa », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 219-220.
[lvi] C’est le cas des décorations de compagnies nationales comme Air France. BAQUÉ, 2013.
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TABLE DES ILLUSTRATIONS
Couverture et Fig. 1 – Giuseppe Capogrossi, Astratto (Composizione), 1963. Tapisserie de basse lisse en laine, 142×355 cm, Arazzeria Scassa, Asti, collection privée. © Arazzeria Scassa.
Fig. 2 – Le paquebot Michelangelo au départ de Gênes, voyage inaugural (1965).
Tonnage brut : 45 933 t
Longueur : 275,81 m Largeur : 31,05
Passagers : 1 775, dont 535 en première classe, 550 en classe cabine, 690 en classe touriste
Equipage : 725 personnes
Fig. 3 – Salon de première classe du paquebot Conte di Savoia (1932).
Dans la salle de bal, l’architecte Adolfo Coppedè reproduit la Galleria Colonna du palais romain du même nom.
Fig. 4 – Salon de première classe du paquebot Michelangelo. Sur les murs du fond, Giuseppe Capogrossi, (Astratto) Composizione, 1963. Réalisées par l’atelier de tapisserie Arazzeria Scassai. © Fondazione Ansaldo.