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Textile, papier, pixel : Repenser les sources en histoire de la mode et du vêtement à l’ère du numérique

Article écrit par Angèle MERLIN

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Introduction

Traditionnellement, l’étude de l’histoire de la mode et du vêtement s’appuie sur des artefacts matériels tels que des textiles, des accessoires et des croquis sur papier, ainsi que sur des archives institutionnelles, principalement constituées de lookbooks, d’articles, de communiqués de presse, de cartons d’invitation et autres documents physiques. Cependant, depuis les années 1980, l’essor du numérique, de l’ordinateur, d’Internet, des logiciels de modélisation, des réseaux sociaux, de l’impression 3D et d’autres méthodes de fabrication commandées par ordinateur a donné lieu à des vêtements digitaux et phygitaux[1] (en réalité augmentée), ainsi qu’à des défilés et des mannequins virtuels.

Pour illustrer cette évolution, une chronologie peut être établie, débutant avec les premières expérimentations numériques d’Elisabeth de Senneville (1946-) en 1982 et de Thierry Mugler (1945-2022) dans les années 1990. Par la suite, l’intégration des technologies dans la mode s’intensifie, avec des créations audacieuses comme la robe télécommandée d’Hussein Chalayan (1970-) en 2000 ou le défilé avec hologramme d’Alexander McQueen (1969-2010) en 2006. Ces avancées ouvrent la voie à des approches plus complexes, comme la modélisation et l’impression 3D utilisées par Iris van Herpen (1984-) à partir de 2010, ou encore aux défilés vidéoludiques de Balenciaga par Demna Gvasalia (1981-) en 2021. Actuellement, des créateurs comme Romain Gauthier ou Andrea Albrizio portent ce projet vers une mode résolument numérique. Ces œuvres s’accompagnent de sources elles aussi numériques qui, bien qu’importantes pour comprendre la création de mode contemporaine, demeurent souvent exclues des cadres institutionnels.  Dès lors, face à l’absence d’archives adaptées, il est essentiel de se demander quelles sont les ressources documentaires pouvant être mobilisées pour retracer l’histoire de cette production vestimentaire immatérielle, voire éphémère.

Ce questionnement s’inscrit dans les enjeux contemporains liés à l’impact des outils numériques sur le processus de dématérialisation de l’objet vestimentaire, ainsi que dans le renforcement des liens entre art et mode, notamment à travers les références aux arts numériques. Dans cette perspective, cette réflexion s’articule autour de trois axes : d’une part, les limites des archives traditionnelles face à ces nouvelles pratiques ; d’autre part, l’exploration des plateformes numériques comme sources alternatives ; enfin, les pistes envisagées pour penser une valorisation patrimoniale et théorique de l’immatériel.

I. Les limites des sources traditionnelles

 

L’émergence des créations numériques met en lumière les limites des sources textiles et papier. Dans un article intitulé « L’avenir du patrimoine de la mode est numérique », Ninke Bloemberg, conservatrice du département textile au Centraal Museum d’Utrecht affirme : « le défilé de mode d’un musée d’aujourd’hui est numérique »[2]. En 2022, l’institution néerlandaise inaugure l’exposition Du patron au polygone, s’intéressant à l’évolution des techniques de conception, depuis les patrons papier jusqu’aux vêtements numériques générés par ordinateur. En collaboration avec l’entreprise Studio PMS, les collections du musée sont numérisées afin de mettre en mouvement les modèles anciens, jugés trop fragiles pour être mannequinés et exposés. Cette démarche débouche sur un premier constat : celui de la nature périssable des textiles et, par conséquent, des sources traditionnelles. L’exposition tente ainsi de dépasser ces limites en proposant au public des œuvres numériques contemporaines, comme celles de Tess van Zalinge, ainsi que du premier NFT, signé Stéphane Duquesnoy, ayant intégré les collections nationales.

Malgré cet effort, un déséquilibre subsiste entre les sources matérielles bien conservées et les créations numériques, souvent mal documentées, comme en témoigne cette citation de la conservatrice :

Parmi les avantages de ces technologies, notons également qu’elles apportent de la « vie » et du mouvement à un vêtement, et contribuent à une forme de préservation du patrimoine de la mode. L’une des difficultés rencontrées tient cependant encore au processus laborieux d’élaboration et à la préservation durable des fichiers[3].

Cette citation révèle implicitement la hiérarchisation qui s’opère au sein des institutions. Les vêtements physiques, considérés comme des objets authentiques, bénéficient d’une reconnaissance patrimoniale immédiate. À l’inverse, les œuvres immatérielles, réduites ici à de simples « fichiers », sont perçues comme secondaires. Leur dimension artistique étant éclipsée par des considérations techniques. Cette perception est accentuée par l’évocation d’un « […] processus laborieux d’élaboration et de préservation durable », soulignant en outre une lacune documentaire significative. Cette contrainte affecte, aujourd’hui, l’étude d’un pan de l’histoire de la mode contemporaine.

Par exemple, les défilés virtuels d’Elisabeth de Senneville ou de Thierry Mugler, emblématiques de l’émergence du numérique dans la mode, ne subsistent aujourd’hui que par quelques mentions dans les archives papier, sans aucune trace visuelle. Cette absence peut être attribuée à leur caractère novateur pour l’époque, ainsi qu’au manque de moyens techniques et de sensibilisation à la conservation du numérique.

Pourtant, cette lacune persiste encore actuellement, comme le démontre la présentation virtuelle organisée par Balenciaga le 6 décembre 2020, en pleine crise de la Covid-19. Lors de cet événement, 300 invités ont reçu un casque de réalité virtuelle pour découvrir la collection Automne 2021 sous la forme d’un jeu vidéo intitulé Afterworld: The Age of Tomorrow[4]. Ce dispositif leur proposait d’explorer un monde futuriste situé en 2031. Le parcours, mêlant environnements urbains et naturels, présentait les cinquante looks à travers des avatars intégrés à la narration du jeu. Contrairement aux pièces de haute couture de Balenciaga, soigneusement archivées, ces créations numériques n’ont pas été intégrées dans des collections muséales. Il convient finalement de noter que cette problématique n’est pas unilatérale, et il serait injuste d’attribuer toute la responsabilité aux musées. Comme l’explique Claire Eliot, chercheuse spécialisée dans les textiles connectés, dans son article « Pour un artisanat numérique de la mode », les maisons de mode elles-mêmes sont souvent assez réticentes à adopter ces outils numériques. D’un côté, la création digitale relève surtout de l’ingénierie, loin de la création artisanale manuelle qui fait la renommée de la couture. De l’autre, et comme elle l’écrit : « le numérique est collaboratif et remet complètement en question le fonctionnement du système de la mode tel qu’il existe depuis des dizaines d’années »[5]. Face à l’ensemble de ces problématiques, ces œuvres restent confinées à des espaces en ligne, ce qui fragilise leur pérennité et limite leur reconnaissance comme patrimoine culturel. Enfin, bien qu’elles échappent à la fragilité matérielle du textile ou du papier, elles restent vulnérables à l’obsolescence technologique et à leur dépendance envers des entreprises privées.

II. Les plateformes numériques comme sources alternatives

Cette situation invite à reconsidérer le rôle des plateformes numériques, non plus comme de simples outils promotionnels, mais comme des sources potentielles pour enrichir les archives. À ce sujet, Claire Eliott écrit dans l’article susmentionné : « Le numérique est devenu une façon de mettre l’accent sur l’expérience utilisateur. […] Cette digitalisation reste néanmoins cantonnée au domaine commercial et marketing »[6].

En effet, il est intéressant de sortir de cette dimension mercantile pour concevoir les réseaux sociaux et les blogs spécialisés comme des sources alternatives. Ils deviennent des archives vivantes documentant la création vestimentaire contemporaine par le biais de publications et de métadonnées, c’est-à-dire les informations descriptives qui accompagnent ce contenu, comme le texte ou l’image, ainsi que les détails tels que la date, l’heure, la localisation, les hashtags, les likes[7] ou les commentaires.

Ce concept est théorisé dans l’article « La plateformisation de la mode[8] » écrit en 2022 par Nick Rees-Roberts et Fabrice Rochelandet. Ce terme désigne l’organisation croissante de l’industrie autour de plateformes numériques, qui influencent à la fois l’économie et la culture. Les auteurs prennent notamment l’exemple d’Instagram, qu’ils identifient comme un acteur majeur ayant bouleversé la mode en prenant une place centrale autrefois occupée par la presse. L’interface assume désormais le rôle d’un intermédiaire clé, valorisant les créations à travers leur diffusion massive. Ce phénomène, qualifié de réintermédiation, ne transforme pas seulement la manière dont la mode est produite et documentée. Il redéfinit également les sources disponibles pour l’étudier, en faisant des plateformes des espaces où s’écrit une partie de son histoire, comme le souligne cette citation :

L’usage massif des plateformes comme Instagram et TikTok et l’accès relativement aisé à leurs fonctionnalités donnent potentiellement une visibilité plus forte à la création indépendante ou alternative et aux minorités par une contestation plus forte des prescripteurs traditionnels et une recherche de diversité et de pluralisme dans les expressions et les formes de la mode[9].

Ces réflexions trouvent une résonance particulière dans le cas des créateurs émergents, dont la visibilité et la documentation dépendent largement de ces environnements numériques. Le travail de Romain Gauthier[10], artiste queer pluridisciplinaire basé à Paris, témoigne de cette dynamique. Connu pour ses recherches autour de la mode numérique, il conçoit des vêtements et des accessoires virtuels ou imprimés en 3D, pensés pour explorer les identités hybrides. Son œuvre a notamment été remarquée lors de la saison 2 de l’émission Drag Race France, à travers une collaboration avec la drag queen Punani. Il réalise un set d’accessoires activés à l’aide d’un QR Code imprimé sur ses boucles d’oreilles. Il a également été présenté dans l’exposition Habeas Corpus, qui s’est tenue lors de la seconde édition de Palais Augmenté en juin 2023 au Grand Palais Éphémère. Cependant, ce sont ses publications sur Instagram, mêlant textes et images, qui permettent de constituer un véritable corpus de sources primaires. Leur accessibilité rend possible une immersion dans son processus créatif et ses réalisations. De plus, certaines de ses métadonnées offrent des éléments permettant d’analyser la réception du public. Les interactions recueillies, notamment les likes et les commentaires, enrichissent la compréhension de ces pratiques.

Ainsi, sans la valorisation des réseaux sociaux, les recherches sur ce sujet seraient considérablement appauvries en sources. Bien que ces contenus permettent de retracer une trajectoire artistique souvent absente des radars institutionnels, ils posent aussi des défis méthodologiques : la fiabilité des sources, l’instabilité des données, l’effacement possible, l’absence de cadre archivistique, les biais algorithmiques, etc.

III. Pistes pour une valorisation de l’immatériel

Dans ce contexte, quelles solutions peuvent être envisagées pour valoriser ces nouvelles ressources documentaires et les intégrer pleinement à l’histoire de la mode et du vêtement ?

Cette question est également abordée par Ninke Bloemberg  dans « L’avenir du patrimoine de la mode est numérique » :

La frontière entre mondes physique et virtuel est de plus en plus floue. […] Cette évolution témoigne-t-elle de la convergence entre conception physique et numérique, domaines qui s’apporteraient mutuellement une valeur ajoutée ?[11]

Cette interrogation invite à considérer des dispositifs muséographiques hybrides, dépassant la dichotomie entre le tangible et l’intangible. Les institutions muséales peuvent apprendre à croiser les éléments matériels et numériques. Par exemple, en utilisant  des écrans interactifs, des vêtements augmentés, des reconstitutions 3D, etc.. Récemment, l’exposition Screenwear : Exploring Digital Fashion qui s’est tenue au Design Museum de Den Bosch et L’intime, de la chambre au réseau sociaux[12] au Musée des Arts décoratifs de Paris, ont mis en application ces innovations dans leur scénographie.

Toutefois, au-delà de l’intégration des objets numériques eux-mêmes, se pose surtout la question de leur documentation. En collectant et regroupant systématiquement ces métadonnées, les institutions pourraient constituer une nouvelle typologie d’archives, mieux adaptée aux spécificités de la recherche sur la mode à l’ère du numérique. Ces archives, enrichies par des données descriptives et contextuelles, contribuent à légitimer les œuvres immatérielles comme objets d’étude historiographiques. Pour autant, cette valorisation de la mode numérique nécessite également une réflexion méthodologique Dans le rapport intitulé Une stratégie nationale pour la collecte et l’accès aux archives en France à l’ère numérique rédigé en 2017 par Christine Nougaret[13], vice-présidente du Conseil supérieur des Archives, cette dernière insiste sur l’importance d’évaluer et sélectionner les archives électroniques.  Appliqué à l’histoire de la mode, cela passe par la formation à des approches adaptées permettant de lire, analyser et interpréter les métadonnées qui accompagnent les œuvres numériques, qu’il s’agisse de défilés et de vêtements virtuels ou en réalité augmenté.

Enfin, une transformation durable ne saurait être envisagée sans collaboration entre acteurs publics et privés. Comme le stipule l’article 6 de la  Charte sur la conservation du patrimoine numérique de l’UNESCO[14] :

[…] Ce sera plus facile si les créateurs, titulaires du droit d’auteur, et les détenteurs de droits voisins et autres parties prenantes travaillent en coopération à la définition de normes communes compatibles et qu’ils partagent les ressources[15].

Cette coopération intersectorielle rappelle la nécessité de standardiser les pratiques et de mutualiser les ressources. Elle apparaît d’autant plus pertinente dans le champ de la mode, où l’association entre les savoir-faire archivistiques institutionnels et les innovations technologiques ouvrirait la voie à des archives numériques pérennes.  En rendant possible la conservation, l’étude et la transmission d’objets immatériels, cette alliance donnerait enfin à l’histoire de la mode les moyens de documenter les formes éphémères et hybrides qui redéfinissent le vêtement à l’ère du numérique.

Conclusion

À l’heure où les créations vestimentaires migrent du textile au pixel, l’absence de supports institutionnels adaptés met en lumière deux défis majeurs : la fragilité des matériaux textiles et papiers, et l’éphémérité des œuvres numériques. Ces limites, loin de s’exclure, doivent être pensées comme complémentaires. En facilitant l’accès au patrimoine de la mode, la numérisation peut, comme nous l’avons vu, révéler des histoires multiples, tout en enrichissant la documentation et la valorisation de ces ressources. Répondre à ces enjeux implique d’adopter une approche hybride qui valorise autant les objets matériels que les créations immatérielles. Les plateformes numériques, bien qu’éphémères et vulnérables, offrent des archives vivantes qui, si elles sont accompagnées de méthodologies adaptées et d’une collaboration intersectorielle, peuvent devenir des sources durables pour l’histoire de la mode contemporaine.

À une époque où certaines plateformes numériques font l’objet de menaces de suppression, comme en témoigne le cas de TikTok aux États-Unis ou les tensions entre le géant META et l’Union européenne en 2022, la question de la préservation des œuvres numériques devient d’autant plus pressante. Ce patrimoine, ainsi que les traces qu’il engendre, demeure susceptible de disparaître de manière soudaine et irréversible.

NOTES

[1] Le terme phygital, issu de la contraction des mots « physique » et « digital », désigne une forme de production ou d’expérience mêlant des éléments issus à la fois du monde matériel et de l’univers numérique. Informel, il est principalement utilisé dans les milieux du marketing, du design et de la mode. Voir BOUCHET ET AL., 2024, pp. 78-82.
[2] BLOEMBERG, 2024.
[3] BLOEMBERG, 2024.
[4] BALENCIAGA.COM, S.D..
[5] ELIOT, 2017, pp. 93-8.
[6] ELIOT, 2017, pp. 93-8.
[7] « Anglicisme. Indication par laquelle quelqu’un signifie qu’il apprécie un contenu sur Internet ». Voir DICTIONNAIRE.LEROBERT.COM, S.D..
[8] REES-ROBERTS ; ROCHELANDET, 2022, pp. 9-22.
[9] REES-ROBERTS ; ROCHELANDET, 2022, pp. 9-22.
[10] FISHEYEIMMERSIVE.COM, S.D..
[11] BLOEMBERG, 2024.
[12] PARIS, 2012.
[13] NOUGARET, 2017.
[14] UNESCO, 2009.
[15] UNESCO, 2009.


BIBLIOGRAPHIE

Catalogue d’exposition

MACEL, 2024

L’intime, de la chambre aux réseaux sociaux, Paris, Musée des Arts décoratifs de Paris, du 15 octobre 2024 au 30 mars 2025, (Christine MACEL, Paris, Gallimard, 2024)

Article de revue

ELIOT, 2017.

ELIOT, Claire, « Pour un artisanat numérique de la mode », Sociétés, n° 137, 2017, pp. 93-98.

REES-ROBERTS ; ROCHELANDET, 2022.

REES-ROBERTS, Nick ; ROCHELANDET, Fabrice, « La plateformisation de la mode », Réseaux, n°234, 2022, pp. 9-22.

Chapitre d’ouvrage

BOUCHET ET AL., 2024.

BOUCHUT, Fabienne, et al., « Outil 11. Le présentiel « phygital » », dans Fabienne BOUCHUT Isabelle CAUDEN ; Frédérique CUISINIEZ ; Jonathan TRONCHET, La boîte à outils des formateurs, Malakoff, Dunod, 2024, pp. 79-82.

Consultation en ligne

BALENCIAGA.COM, S.D..

Balenciaga, « AUTOMNE 21 – AFTERWORLD: THE AGE OF TOMORROW », Balenciaga.fr, [En ligne], mis en ligne non daté, consulté le 05 janvier 2025. (Disponible à l’adresse : https://www.balenciaga.com/fr-fr/automne-21?srsltid=AfmBOoqHkBQWWEtiAWWjctwMCjqPAb7QLqClzHT2k8SHl7bG3ZFOH7ap

BLOEMBERG, 2024.

Ninke, Bloemberg, « L’avenir du patrimoine de la mode est numérique » (Trad. Anaïs Largent), In Situ , n°52, 2024. [En ligne] < http://journals.openedition.org/insitu/40495.> [consulté le 08/01/2025]

DICTIONNAIRE.LEROBERT.COM, S.D.. 

« Like », Dictionnaire.lerobert.com. [En ligne] <https://dictionnaire.lerobert.com/definition/like#google_vignette> [consulté le 07/01/2025]

FISHEYEIMMERSIVE.COM, S.D..

« Romain Gauthier », Fisheyeimmersive.com. [En ligne] <https://fisheyeimmersive.com/portrait/romain-gauthier/> [consulté le 07/01/2025]

NOUGARET, 2017.

NOUGARET, Christine, Une stratégie nationale pour la collecte et l’accès aux archives en France à l’ère numérique, rapport gouvernemental, rendue le 24 mars 2017.

[En ligne] <https://francearchives.gouv.fr/article/28204701> [consulté le 07/01/2025]

UNESCO, 2009.

UNESCO, Charte sur la conservation du patrimoine numérique, 2009. [En ligne] <https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000179529_fre> [consulté le 03/01/2025]

Artistes italiens et traversées transatlantiques ; Une tapisserie Giuseppe Capogrossi sur le paquebot Michelangelo

Article écrit par Federica MILANO

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Communication présentée le 25 janvier 2024


Fig. 1 – Giuseppe Capogrossi, Astratto (Composizione), 1963. Tapisserie de basse lisse en laine, 142×355 cm, Arazzeria Scassa, Asti, collection privée. © Arazzeria Scassa.

Astratto (Composizione) est une tapisserie en haute lisse réalisée en 1963 d’après un dessin abstrait contemporain signé par l’artiste Giuseppe Capogrossi (Fig. 1). Il s’agit d’une surface horizontale de 245 x 600 cm, tissée à la verticale sur une chaîne en coton et une trame en laine polychrome, produite par l’Arazzeria Scassa d’Asti[i]. Elle est aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale de Rome (ex-GNAM)[ii] et se trouve en prêt à usage à Fintecna Spa, Gruppo Cassa Depositi e Prestiti[iii].

          L’image se construit autour de la réitération de ce que l’artiste définissait comme son « élément » ou « signe ». Ancien membre éminent de la Scuola Romana, Capogrossi avait abandonné la figuration à partir de 1950[iv] pour se consacrer à une longue recherche sur la nature visuelle de l’alphabet et la dimension picturale de la communication écrite[v]. Dès lors, ses œuvres se sont inscrites dans une exploration répétée de cette forme primaire unique qui parcourt l’ensemble de sa création et ressemble à un demi-cercle dentelé, à un peigne ou à une petite main. Dans Astratto, le « signe » structure l’espace pour composer une stratification de différents plans de profondeur. Contre un fond blanc, il apparaît en filigrane dans les formes grises, devient plus net dans les formes noires, et forme finalement un dense réseau asymétrique de variations rouges. Tantôt plus aériens et ajourés, tantôt plus petits et saturés en couleur, ces motifs abstraits tournoient, se touchent et s’empilent, imprimant un rythme à la composition.

Fig. 2 – Le paquebot Michelangelo au départ de Gênes, voyage inaugural (1965).
Tonnage brut : 45 933 t
Longueur : 275,81 m Largeur : 31,05
Passagers : 1 775, dont 535 en première classe, 550 en classe cabine, 690 en classe touriste
Equipage : 725 personnes

          Le tournant abstrait de 1950 a permis à Capogrossi d’atteindre une renommée internationale. Cette œuvre est ainsi commandée pour intégrer le cycle décoratif du salon de première classe du nouveau transatlantique Michelangelo, construit entre 1962 et 1965, aux côtés de son navire jumeau, le Raffaello, pour relier l’Italie aux États-Unis. Ces deux paquebots constituent le dernier grand chantier monumental soutenu par la Società Italiana di Navigazione[vi] (Fig. 2).

En suivant les traces de cette tapisserie de Capogrossi, le présent article se demande quel rôle a joué l’abstraction dans l’histoire visuelle et matérielle des migrations transatlantiques. Nous analyserons en particulier les motivations économiques, diplomatiques et symboliques qui ont conduit la Società Italiana di Navigazione à commander deux cycles de tapisseries principalement abstraites pour le Raffaello et le Michelangelo. Nous nous concentrerons également sur les liens entre cette commande et le milieu artistique avant-gardiste, en reconstituant notamment le réseau d’acteurs publiques et privés qui en a permis la réalisation. Enfin, nous observerons ses retombées sur le renouveau de la tapisserie contemporain des deux côtés de l’océan.

Les enjeux historiques des flux migratoires sur les routes transatlantiques

Les routes transatlantiques reliant la péninsule italienne à l’Amérique ont une longue histoire, remontant à la conquête même du continent. Après l’unification de l’Italie au XIXe siècle, les voyages et les explorations ont progressivement cédé la place à un flux migratoire massif[vii]. Plus de 5 millions d’Italiens ont quitté leur pays pour les États-Unis entre 1876 et 1976[viii]. Sous la catégorie d’« émigrants », ces recensements ne comptabilisent pas seulement les ouvriers non qualifiés, contraints de voyager en troisième ou quatrième classe pour exercer des tâches manuelles dans les pays d’accueil ; ils incluent également les travailleurs libéraux et les indépendants (dont les artistes), voyageant en deuxième et première classe à la recherche de nouvelles opportunités de carrière[ix]. Le phénomène migratoire a atteint son apogée – connu sous le nom de « grand exode » – à la veille de la Première Guerre mondiale. En 1913, il va jusqu’à toucher une personne sur quatre, toutes destinations confondues[x]. Le taux d’émigration a diminué dans les années 1920 et 1930 sous le régime fasciste, pour ensuite redevenir un enjeux crucial dans le contexte de la Reconstruction d’après-guerre.

          Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, l’émigration ne relève pas uniquement du choix individuel, mais fait partie d’un équilibre délicat d’intérêts internes et externes liés aux routes transatlantiques. Ces intérêts se trouvent notamment au cœur des relations diplomatiques entretenues par la nouvelle République italienne[xi]. Le Premier ministre Alcide De Gasperi, fondateur du parti catholique modéré Démocratie Chrétienne, considère que l’émigration fait partie intégrante du chemin sinueux que l’Italie doit emprunter pour surmonter les traumatismes de la dictature[xii]. Selon lui, l’émigration et la réduction conséquente de la population pourraient garantir la stabilité du pays pour plusieurs raisons. Elles permettraient de contenir le chômage et de soutenir l’économie familiale grâce à l’argent envoyé par les émigrés[xiii], d’éloigner les membres des forces politiques dissidentes, et de fortifier les nouvelles alliances avec les démocraties occidentales[xiv]. De Gasperi prend donc une série de décisions politiques visant à renforcer les relations économiques et diplomatiques avec les États-Unis, tout en assurant au peuple italien l’ouverture des routes migratoires. Lorsque, encouragé par le lancement du plan Marshall en 1948, il décide d’adhérer au Pacte Atlantique en 1949, il déclare que « cette solidarité avec l’Occident » est aussi « nécessaire pour nos travailleurs émigrés »[xv]. En parallèle, un ministère du travail (Ministero del Lavoro e della Previdenza Sociale) est créé, chargé de gérer les relations migratoires avec les pays non européens[xvi]. Les forces politiques démocrate-chrétiennes tentent ainsi sans succès de négocier un accord avec le Président américain Harry Truman afin de favoriser les citoyens italiens dans le cadre du système restrictif des quotas ethniques régulant l’attribution des visas pour les États-Unis[xvii].

          Bien que la réalité souvent dramatique du flux migratoire entre l’Italie et les États-Unis ait conduit à le percevoir comme un mouvement principalement orienté vers l’Ouest, en réalité, il ne s’agit pas d’un phénomène unidirectionnel. Depuis les « Grand Tours » du XIXe siècle, la route atlantique est empruntée dans les deux sens[xviii]. De l’Ouest vers l’Est arrivent notamment des artistes et des écrivains, mais également des banquiers et des héritières[xix], ainsi que des professionnels tels que des industriels, des avocats, des médecins et des commerçants. Ces immigrés américains s’installent en Europe pour des périodes plus ou moins longues et intègrent les élites économiques du Vieux Continent. Le processus d’« américanisation » de l’Europe s’accentue dans le contexte du bloc capitaliste pendant la guerre froide[xx]. Une nouvelle vague d’intellectuels, d’hommes d’affaires et de travailleurs libéraux arrive d’outre-Atlantique tandis que le nombre d’instituts artistiques et culturels américains en Italie augmente. Le développement du tourisme de masse contribue également à accroître la quantité d’expatriés et de voyageurs américains sur le territoire[xxi]. Dans les années 1960, le nombre d’Américains en Italie atteint des dizaines de milliers. La première classe à bord des navires transatlantiques accueille ainsi autant de passagers italiens que nord-américains.

Les paquebots transatlantiques : palais de la modernité

Fig. 3 – Salon de première classe du paquebot Conte di Savoia (1932).
Dans la salle de bal, l’architecte Adolfo Coppedè reproduit la Galleria Colonna du palais romain du même nom.

Depuis le XIXe siècle, les navires empruntant la route atlantique ont toujours eu une fonction clairement diplomatique et économique. À la sortie du premier conflit mondial, lorsque les flottes européennes, décimées par la guerre, sont reconstruites, les nouveaux navires parcourant cette prestigieuse route adoptent une stratégie commerciale inédite en matière de décoration intérieure. L’aménagement de la première classe doit captiver l’attention et satisfaire les goûts d’une clientèle de plus en plus cosmopolite. Il doit particulièrement tenir compte du penchant nord-américain pour le luxe[xxii]. Dans le même temps, l’objectif des commanditaires publics est de promouvoir les valeurs culturelles et esthétiques traditionnelles du pays constructeur, de proposer un modèle national de bien-être matériel et d’exporter un certain art de vivre à l’étranger. À cette fin, en Italie, les ingénieurs navals sont progressivement déchargés de la tâche de concevoir les salons et les cabines des navires destinés au transport de civils. À leur place, pour la première fois, des architectes et des décorateurs professionnels sont engagés, spécialisés dans la décoration d’importantes villas privées et de lieux publics tels que des restaurants, hôtels, grands magasins et halls de banques[xxiii]. Durant les années 1920, les paquebots commencent ainsi à être pensés comme de véritables palais flottants (Fig. 3).

          Si l’enjeu de l’autoreprésentation reste inchangé au fil des décennies fascistes[xxiv], le goût pour le luxe – parfois même pour l’extravagance – en matière de décoration intérieure des navires se trouve contesté dans les années 1930 par des architectes et designers comme Gustavo Pulitzer-Finali et Gio Ponti[xxv]. Dans les pages de la revue Domus[xxvi], ce dernier affirme, en avance sur ses contemporains, la nécessité d’une mise à jour moderniste dans la décoration des moyens de navigation. Œuvres d’ingénierie et de technique, d’après lui ces navires doivent promouvoir une image de l’« italianité »[xxvii] en tant que culture moderne à travers un style plus contemporain et plus sophistiqué. Si les chantiers sous le régime restent plutôt insensibles à ces propositions modernistes, l’occasion pour ce changement stylistique est offerte par le second processus de reconstruction de la flotte après la fin de la Seconde Guerre mondiale[xxviii]. La République italienne décide alors de maintenir la Società Finanziaria Marittima[xxix] – créée par Mussolini pour organiser et rationaliser les services de la compagnie nationale de transport de passagers (Società Italiana di Navigazione) – mais d’en actualiser les choix esthétiques.

          Grâce aux aides du Plan Marshall, la moitié des navires est reconstruite. Dans les années 1950, les paquebots italiens peuvent désormais traverser l’Atlantique en un peu plus d’une semaine. Les nouveaux navires, tels que le Giulio Cesare (1951), l’Augustus (1951) ou l’Andrea Doria (1952), ont notamment pour but de démontrer aux Alliés la stabilité du récent gouvernement démocratique et les effets positifs de l’injection des fonds américains dans l’économie nationale. Ils mettent ainsi en valeur les plus grandes avancées de la science et de l’ingénierie navale italiennes. À bord, on utilise pour la première fois des matériaux modernes : sous les traditionnels revêtements en bois précieux, laques et feuilles d’or, apparaissent des verres ignifuges, des tissus synthétiques, de l’aluminium, des plastiques, des peintures à la nitrocellulose, du linoléum, du caoutchouc, du vinyle et du formica. Bon marché, légers et incombustibles, ils garantissent un maximum de confort et de sécurité[xxx].

À bord des « Navires d’art »

Le dernier chantier d’envergure financé par la Società Italiana di Navigazione est celui des fameux « navires d’art »[xxxi] : le Leonardo Da Vinci en 1960, et surtout les paquebots jumeaux Raffaello et Michelangelo, conçus en 1962 et mis à l’eau en 1965. Le gouvernement italien confie la construction de la Leonardo Da Vinci e Michelangelo aux chantiers Ansaldo de Gênes Sestri (Groupe IRI)[xxxii]. Construits en plein « miracle économique»[xxxiii], ces derniers sont créés comme de véritables ambassadeurs du « style italien », désormais synonyme d’excellence internationale en matière de design[xxxiv]. La conception des intérieurs[xxxv] est confiée à certains des plus grands architectes spécialisés dans l’aménagement des navires de croisière. Un ambitieux cycle de tapisseries modernes en laine est envisagé pour orner les salons des premières classes. La décoration prend une orientation résolument moderniste. Pour réaliser les esquisses, la compagnie fait appel aux représentants des principaux courants italiens de l’époque, en incluant pour la première fois l’abstraction contemporaine. La sélection privilégie en particulier les groupes abstraits présents sur la scène de l’avant-garde internationale. De nombreux artistes choisis ont récemment participé à des expositions d’art italien et européen aux États-Unis[xxxvi]. Ils sont donc très probablement connus du public américain et jugés plus adaptés aux goûts de cette clientèle raffinée d’amateurs d’art que recherchent les commanditaires.

          Pour le grand bar « Atlantico » du Raffaello, les architectes Attilio et Emilio Lapadula et Fabio Massimo Poggiolini conçoivent un cycle de vingt-deux tapisseries contemporaines alignées sur trois des quatre murs de la salle. Chaque tapisserie doit utiliser un fond clair pour créer une composition verticale de 230 x 120 cm. Les œuvres sont réalisées à partir d’esquisses originales d’artistes italiens reconnus, afin de constituer un ensemble représentatif des différents courants nationaux contemporains. Pour la sélection des artistes, les architectes font appel au réseau de l’Art Club[xxxvii], une association artistique romaine chargée de promouvoir l’art contemporain et de favoriser les échanges entre créateurs à l’échelle nationale et internationale. Elle est parrainée par Palma Bucarelli, directrice de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome et connaisseuse de la scène américaine de l’époque[xxxviii]. Parmi les abstraits désignés figurent Carla Accardi, Achille Perilli, Tommaso Sanfilippo et Giulio Turcato, représentants du groupe Forma 1 ; Gastone Novelli et Edoardo Giordano, appartenant aux groupes régionaux du Concrétisme ; Piero Sadun, adepte des positions spatialistes ; ou encore Mimmo Rotella, lié au mouvement français du Nouveau Réalisme. Dans les autres salons du navire, on trouve également des tapisseries d’Emilio Vedova, artiste informel de renommée internationale. Les contraintes imposées par les commanditaires sont assez strictes. Cependant, elles laissent aux artistes abstraits la liberté de choisir les formes, les couleurs et leurs agencements. Leurs collègues figuratifs, en revanche, subissent des ingérences plus directes concernant les sujets.

Fig. 4 – Salon de première classe du paquebot Michelangelo. Sur les murs du fond, Giuseppe Capogrossi, (Astratto) Composizione, 1963. Réalisées par l’atelier de tapisserie Arazzeria Scassai. © Fondazione Ansaldo.

          Le Michelangelo est le plus important des trois navires. La décoration des salons et des restaurants est confiée à une commission artistique présidée par le professeur de l’Université La Sapienza de Rome Giulio Carlo Argan, responsable de la sélection des artistes et des architectes. Ses décisions prennent une direction encore plus résolument moderniste et internationaliste. Le choix des architectes se porte sur les associés du cabinet romain Monaco-Luccichenti, auteurs de projets  marquants pour l’époque de la Reconstruction, tels que le Village Olympique et l’Aéroport de Fiumicino. Nino Zocanda[xxxix] se voit notamment confier l’ensemble des espaces publics de la première classe. Il s’agit du grand bar, de la salle de jeux, de la salle de lecture adjacente, ainsi que des zones communicantes du salon et de la salle de bal. Ces deux dernières salles sont unies par un podium central pour l’orchestre avec des portes télescopiques, et s’harmonisent en termes de choix de matériaux et de couleurs. Les sols sont recouverts de moquette couleur castor clair. Les murs sont habillés de bois stratifié et de velours de laine mohair rouge rubis. La structure des fauteuils en velours est en aluminium anodisé, tout comme celle des lustres en cristal suspendus aux hauts plafonds. Dans la salle de bal, cinq grandes tapisseries inspirées de motifs traditionnels flamands sont réalisées par Tranquillo Marangoni, graveur et décorateur spécialisé dans les intérieurs de navires[xl]. La place d’honneur du mur de proue, est reservée à une grande tapisserie abstraite : Astratto (Composizione) de Giuseppe Capogrossi (Fig. 4). En 1963, l’« élément » de Capogrossi est devenu une marque distinctive immédiatement reconnaissable. Véritable langage universel, il est désormais compréhensible pour tout spectateur italien ou américain initié à l’art contemporain[xli]. Argan, qui allie toujours la recherche historique à la critique contemporaine, est à l’époque partisan du tournant abstrait de l’artiste et le plus fervent défenseur des courants abstraits et informels romains. Dans sa production intellectuelle, il soutient que l’abstraction représente l’aboutissement naturel du développement de l’art moderne. Il est également défenseur de l’engagement des artistes contemporains aux côtés de l’industrie italienne au nom des valeurs de la Reconstruction et de la modernisation du pays[xlii]. Outre Capogrossi, les anciens membres du Gruppo degli Otto, Afro Basaldella, Antonio Corpora, Giuseppe Santomaso et Giulio Turcato sont ainsi présents à bord. Parmi les abstractionnistes, on compte aussi Gianni Dova, proche du spatialisme et de la peinture nucléaire.

Le renouveau de la tapisserie italienne contemporaine : entre marché international et commande publique

Tout comme les artistes du Raffaello, ceux sélectionnés par Argan pour la décoration du Michelangelo jouissent d’une visibilité internationale, soutenue notamment par un réseau marchand transatlantique. Dans le cas de Giuseppe Capogrossi, sa carrière prospère alors sous l’égide du galeriste vénitien Carlo Cardazzo[xliii]. Principal promoteur du mouvement spatialiste après-guerre, Cardazzo possède trois galeries dans les centres majeurs de création d’avant-garde en Italie : la Galleria del Cavallino à Venise (ouverte en 1942), la Galleria del Naviglio à Milan (1946) et la Galleria Selecta à Rome (1955). Jusqu’à sa mort en 1963, il entretiendra des relations avec de nombreuses personnalités du milieu artistique américain, devenant un proche ami de Peggy Guggenheim après son installation à Venise et établissant des liens intercontinentaux avec Ileana Sonnabend et Leo Castelli. Grâce à ce réseau, Cardazzo parvient à promouvoir les œuvres de Capogrossi, tant en Italie qu’à l’échelle internationale[xliv]. Il obtient notamment pour Capogrossi sa première exposition personnelle aux États-Unis, à la Leo Castelli Gallery de New York en 1958[xlv]. En parallèle, Cardazzo adopte une stratégie innovante pour le marché italien en encourageant ses artistes à explorer les possibilités créatives et commerciales des arts appliqués[xlvi]. Il saisit surtout le potentiel graphique de « l’élément » de Capogrossi pour la production d’objets en série limitée. Il l’exhorte à pratiquer la céramique pendant les étés à l’atelier de la célèbre école d’Albisola[xlvii]. Il l’initie également au design textile avec la création d’une série limitée de foulards en soie, vendus lors des événements organisés à la Galleria del Cavallino[xlviii].

          Cardazzo ne peut évidemment pas rester indifférent aux opportunités offertes par le renouveau international de la tapisserie moderne qui prend pied sur la scène artistique euro-américaine dans les années 1960. La redécouverte de cette technique traditionnelle de tissage par la néo-avant-garde après-guerre constitue un phénomène marquant, bien que souvent négligé par l’histoire du modernisme. Le renouveau de la tapisserie est possible grâce aux échanges transatlantiques entre artistes et galeristes américains d’une part, et des manufactures françaises spécialisées d’autre part[xlix]. Ce type d’art textile possède des qualités qui le rendent particulièrement attrayant pour les peintres et, surtout, pour les galeristes américains. Son prestigieux capital symbolique et le statut d’œuvre unique (ou très limitée) de ses productions le positionnent au-dessus de la catégorie marchande des arts appliqués. De plus, sa nature hautement picturale en fait un support idéal pour la reproduction des œuvres d’artistes de l’Expressionnisme abstrait et du Color Field[l]. L’essor d’une tapisserie moderne abstraite aux États-Unis contribue en effet de manière décisive à l’expansion du marché de l’art contemporain américain. Elle renforce également sa visibilité dans des lieux publics tels que les institutions, bibliothèques, lieux de culte et sièges d’entreprises. Cardazzo comprend très vite les opportunités offertes par cette nouvelle tendance qui, en Italie, s’inscrit alors déjà dans la lignée de la production textile futuriste de la première moitié du siècle[li]. En 1960, il organise une exposition collective à la Galleria del Cavallino dédiée précisément à la tapisserie contemporaine[lii]. Ainsi, il est fort probable qu’il ait appuyé la collaboration de Capogrossi avec ce secteur manufacturier.

          Si des galeristes visionnaires comme Cardazzo encouragent le renouveau de de la tapisserie, en Italie, le phénomène est tout de même principalement soutenu par la demande publique. La commande de la Società Italiana di Navigazione pour les transatlantiques dès les années 1950 joue un rôle fondamental[liii]. Plusieurs facteurs incitent ces commanditaires à privilégier la tapisserie : non seulement son coût inférieur à celui de la peinture, mais aussi sa capacité à s’intégrer harmonieusement aux intérieurs des navires, déjà largement recouverts de velours et de moquette. À la fin de la décennie, l’augmentation des commandes publiques stimule la création de nouvelles entreprises spécialisées dans le secteur. L’une des plus notables est l’Arazzeria Scassa, fondée par Ugo Scassa à Asti en 1957, l’une des premières entreprises de tapisserie à se spécialiser dans l’art abstrait[liv]. Scassa restaure la technique de la haute lisse, particulièrement adaptée à la production de tapisseries abstraites et informelles. Cette technique permet de créer des œuvres de grandes dimensions et d’obtenir des tissages complexes et sophistiqués, tout en restant fidèles au dessin original. Scassa apporte également des innovations. Il projette les dessins directement sur la chaîne et teint les laines à la main dans son atelier, reproduisant ainsi exactement la gamme de couleurs utilisée par les peintres[lv]. En raison de la qualité exceptionnelle de ses reproductions, l’Arazzeria Scassa décroche le contrat pour la production des tapisseries abstraites et informelles des cycles des navires Raffaello et Michelangelo au début des années 1960. Comme dans le cas américain, la circulation de ces œuvres à travers l’océan contribue à la réception favorable de l’art moderne italien, tant au niveau national qu’international.

Conclusion

Avec les autres œuvres du Michelangelo, Astratto (Composizione) de Giuseppe Capogrossi a traversé l’Atlantique pendant 10 ans. Elle s’est ainsi inscrite dans l’histoire matérielle et visuelle des flux migratoires entre l’Italie et les États-Unis, et retour. À travers ce cycle décoratif ambitieux, mobilisant des artistes contemporains largement reconnus à l’étranger, la société nationale de navigation civile a promu à l’échelle internationale une image sophistiquée et avant-gardiste de la culture italienne, favorisant l’établissement d’un imaginaire du « style italien » en Europe et en Amérique.

          Tissée par les ouvriers de l’Arazzeria Scassa, l’œuvre de Capogrossi est devenue l’un des joyaux de la renaissance de la tapisserie contemporaine. Elle a également contribué à renforcer le rôle de l’abstraction comme « marque » de la modernité italienne aux yeux des centaines de milliers de passagers internationaux. Bien que le navire ait été désarmé en 1975, la tapisserie a intégré les collections patrimoniales de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, et elle est aujourd’hui visible dans les espaces de l’une des principales institutions financières nationales. Quant à la technique de la tapisserie contemporaine, elle a survécu à la fin du déplacement transatlantique par bateau dans les années 1970. Elle est réapparue à bord des nouveaux moyens de transport de masse, décorant les premières classes des avions de ligne[lvi].


NOTES

[i] Une deuxième production, plus petite (142×355 cm), basée sur le dessin de Capogrossi, a été réalisée par Arazzeria Scassa en 1963 et fait partie de la collection privée conservée par l’atelier d’Asti. AVANZO, CINCOTTI, 2018.
[ii] L’œuvre a été récemment exposée à la Galleria Nazionale de Rome à l’occasion de l’exposition Capogrossi : Dietro le quinte, du 20 septembre au 6 novembre 2022.
[iii] TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 234-235.
[iv] Plus précisément, à partir de sa première exposition personnelle à la Galleria del Secolo. CAGLI, 1950.
[v] Parmi les nombreuses publications sur le travail abstrait de Capogrossi, nous nous inspirons principalement de ARGAN, Giulio Carlo, « Introduzione » dans ARGAN, 1967, p. 9-19 ; et de BUCARELLI, Palma, « Introduzione » dans GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA, 1975, n.p.
[vi] BANDINI, ELISEO, 2017.
[vii] Voir par exemple : BEVILACQUA, DE CLEMENTI, FRANZINA, 2001.
[viii] Pour être précis, 5 691 305 sur un total d’environ 25,8 millions de personnes au milieu du siècle. FAVERO, Luigi, TASSELLO, Graziano, « Cent’anni di emigrazione italiana (1876-1976) », dans BALLETTA, ROSOLI, 1978, p. 11-21.
[ix] À partir de 1947, la définition d’« émigrant », qui auparavant concernait exclusivement les travailleurs manuels, s’élargit à « tous ceux qui se rendent à l’étranger pour y travailler ou parce qu’ils y sont convoqués, ou pour y établir leur résidence ». Idem, p. 10-11.
[x] Idem, p. 21-30.
[xi] Selon Donna Gabaccia, durant les années de la Reconstruction, le nouveau gouvernement républicain fonctionne comme un véritable bureau de placement à l’échelle internationale. GABACCIA, 2003.
[xii] COLUCCI, GALLO, 2015, p. 182.
[xiii] La réalité était évidemment plus nuancée. Les politiques d’encouragement à l’émigration ont souvent eu l’effet paradoxal d’inciter au départ de la main-d’œuvre qualifiée, sans pour autant réduire le chômage, contribuant même à l’appauvrissement de l’économie nationale.
[xiv] RINAURO, 2009, p. 49-52.
[xv] Senato della Repubblica, Atti del Senato della Repubblica, Discussioni, 27 mars 1949, p. 6543. Cité idem, p. 52.
[xvi] VERNILLO, Eufemia Nicoletta, « La tutela dei lavoratori all’estero », dans MOSILLO, PAPALE, 2005.
[xvii] MENENDEZ, 2000.
[xviii] GREEN, 2020.
[xix] Pour l’émigration féminine au sein de la classe bourgeoise américaine, voir : MONTGOMERY, 1989.
[xx] Voir par exemple : DE GRAZIA, 2005.
[xxi] Voir par exemple : KLEKOWSKI VON KOPPENFELS, 2014.
[xxii] Il s’agissait évidemment d’un objectif qui ne concernait pas uniquement l’Italie. Voir également la bibliographie française à ce sujet, notamment les expositions qui ont récemment abordé ce thème : LÉVY, COLLANGE-PERUGI, 2024 ; ALLANO, BELLAT, DU BOULLAY, 2022 ; ALLIOT-DUCHÊNE, 2011.
[xxiii] Parmi les décorateurs d’intérieurs les plus importants, on comptait la société palermitaine de Vittorio Ducrot – spécialisée dans les hôtels et les bâtiments publics – ainsi que les architectes Gino et Adolfo Coppedè, ces derniers étant connus pour leur style revivaliste et éclectique.
La littérature sur l’histoire des intérieurs navals italiens d’après la Première Guerre connaît aujourd’hui un certain essor. Pour un aperçu utile du phénomène, voir : GALLENI, 2023.
[xxiv] Il suffit de penser à la mythique croisière du navire Italia en Amérique latine en 1924, qui faisait partie intégrante de la propagande culturelle du régime fasciste. FOTIA, 2017.
[xxv] PICCIONE, 2007.a. Les réflexions contemporaines de Le Corbusier sur le rôle de l’architecture naval ont, entre autres, influencé le développement de cette réflexion en Italie.
[xxvi] Le débat est reconstruit dans « Gio Ponti, la nave all’italiana », idem, p. 13-33.
[xxvii] La question de l’« italianité » et de la recherche d’une identité nationale a représenté un enjeu majeur dans l’histoire italienne du XXe siècle. À ce sujet, voir : CHIODI, 2021.
[xxviii] DANESE, Elda, « Gli Arazzi e i tappeti per i transatlantici », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 198-211.
[xxix] « L’IRI, la Finmare e la riorganizzazione dei servizi marittimi di linea », dans CASTRONOVO, 2012.
[xxx] ELISEO, PICCIONE, 2001.
[xxxi] FIORINO, 2016.
[xxxii] MORI, 2000. Gênes a toujours été l’un des principaux ports pour la route transatlantique.
[xxxiii] Pour un aperçu de la culture visuelle italienne durant les années de croissance économique, voir : PALAZZO REALE, 2005.
[xxxiv] Concernant le « style industriel » italien, l’ouvrage de référence reste : VINTI, 2007. Voir aussi : CIRULLI, 2011.
[xxxv] Pour une reconstitution détaillée des intérieurs des deux navires, voir : BANDINI, ELISEO, 2017. Notamment le chapitre : « Ambasciatrici dell’Italian Style », p. 269-299.
[xxxvi] Nous nous référons ici au riche courant de recherche sur la présence des artistes italiens au sein des circuits d’exposition américains. De la célèbre exposition de Germano Celant, The Italian Metamorphosis, 1943–1968 en 1994 au Guggenheim de New York, à New York New York : arte italiana tenue au Museo del Novecento en 2017, les échanges et les résistances entre ce qui a longtemps été défini comme « centre » et « périphérie » du système de l’art occidental ont été largement explorés par les historiens et critiques d’art italiens. Le présent travail s’appuie principalement sur les recherches de Davide Colombo, Carla Subrizi et Francesco Tedeschi, qui ont retracé la circulation des objets, des images et des acteurs du monde de l’art entre l’Italie et les États-Unis. Voir : SUBRIZI, 2008 ; FERGONZI, TEDESCHI, 2017.
[xxxvii] Voir : SIMONGINI, 2014.
[xxxviii] En 1961, par exemple, Bucarelli avait passé deux mois aux États-Unis pour observer de près les nouvelles tendances de la scène artistique contemporaine américaine.
[xxxix] Spécialiste du design d’intérieurs navals, il a conçu de nombreux navires pour le transport de passagers. Pour un aperçu de son travail, voir : PICCIONE, 2007.b. Pour un approfondissement sur son rôle de dirigeant au sein du bureau d’aménagement du chantier naval de Monfalcone, voir : MONTEFALCONE, 2020.
[xl] Depuis les années 1940, Tranquillo Marangoni alliait son activité de graveur sur bois à celle de décorateur naval aux chantiers de Monfalcone. Il a collaboré avec Nino Zoncada dans les chantiers de Gênes pendant les années 1960. BERGAMINI, n.d.
[xli] L’artiste avait exposé aux États-Unis à partir de 1955 dans le cadre d’expositions collectives dédiées à l’actualité de la création italienne et européenne. Pour un aperçu des principales expositions personnelles et collectives à l’étranger, voir la section « Esposizioni » dans BARBERO, 2012. Pour un approfondissement sur le parcours de l’artiste aux États-Unis, voir : BARBERO, Luca, POLA, Massimo, « Un percorso inedito : Capogrossi e gli Stati Uniti », idem. p. 233-279.
[xlii] Pour une analyse critique de la production critique d’Argan, voir les recueils: GAMBA, 2012 ; RUSSO, CASIELLO, 2009 ; CHIARANTE, 2002.
[xliii] Voir par exemple : BARBERO, 2008.
[xliv] Massimo Barbero et Francesca Pola insistent en effet sur le rôle que Cardazzo, Guggenheim et les réseaux pro-américains en Italie ont joué dans la promotion de cet artiste à l’étranger. Voir : BARBERO, Luca, POLA, Massimo, « Un percorso inedito : Capogrossi e gli Stati Uniti », dans BARBERO, 2012, p. 233-279.
[xlv] LEO CASTELLI GALLERY, 1958.
[xlvi] BOLPAGNI, Paolo, « Capogrossi e una ‘idea’ di Italian Style », dans BARBERO, 2012, p. 343-357. Sur la relation entre Capogrossi et les arts industriels et appliqués, voir aussi : LACARBONARA, 2023.
[xlvii] Voir par exemple : GALLO PECCA, 1993.
[xlviii] GALLERIA DEL CAVALLINO, 1959 ; GALLERIA DEL CAVALLINO, 1960.
[xlix] WELLS, 2019.
[l] « Introduction », idem., pp. 1-11.
[li] Enrico Crispolti, « La “ricostruzione futurista dell’universo” tessile », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017. p. 64-81.
[lii] CARDAZZO, 1960.
[liii] DANESE, Elda, « Gli Arazzi e i tappeti per i transatlantici », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 201.
[liv] DANESE, 2000.
[lv] DANESE, Elda, « L’Arazzeria Scassa », dans TABIBNIA, GIULIANO, 2017, p. 219-220.
[lvi] C’est le cas des décorations de compagnies nationales comme Air France. BAQUÉ, 2013.


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URL : https://doi.org/10.3406/mat.2000.403241 https://www.persee.fr/doc/mat_0769-3206_2000_num_60_1_403241. Consulté le 29 octobre 2024.

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WELLS, K. L. H., Weaving modernism: postwar tapestry between Paris and New York, New Haven, Yale University Press, 2019.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Couverture et Fig. 1 – Giuseppe Capogrossi, Astratto (Composizione), 1963. Tapisserie de basse lisse en laine, 142×355 cm, Arazzeria Scassa, Asti, collection privée. © Arazzeria Scassa.

Fig. 2 – Le paquebot Michelangelo au départ de Gênes, voyage inaugural (1965).
Tonnage brut : 45 933 t
Longueur : 275,81 m Largeur : 31,05
Passagers : 1 775, dont 535 en première classe, 550 en classe cabine, 690 en classe touriste
Equipage : 725 personnes

Fig. 3 – Salon de première classe du paquebot Conte di Savoia (1932).
Dans la salle de bal, l’architecte Adolfo Coppedè reproduit la Galleria Colonna du palais romain du même nom.

Fig. 4 – Salon de première classe du paquebot Michelangelo. Sur les murs du fond, Giuseppe Capogrossi, (Astratto) Composizione, 1963. Réalisées par l’atelier de tapisserie Arazzeria Scassai. © Fondazione Ansaldo.

À propos de trois maquettes de la porte d’Auguste : un exemple d’étude du bâti au milieu du XIXe siècle

Article écrit par Thibaud HÉBERT

Doctorant
Sorbonne Université (ED 124)
Orient et Méditerranée (UMR 8167)

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Communication présentée le 20 janvier 2025


« Le département du Gard a eu des administrateurs habiles, mais leurs efforts ont été souvent dirigés vers la partie matérielle de l’administration ; ils ont généralement montré peu de sympathie pour les arts.

M. de Chanal, préfet du département du Gard, en 1849, a eu des goûts artistiques et nous en a donné des preuves. Depuis longtemps les archéologues et les savants demandaient que la porte d’Auguste, enfouie depuis tant de siècles dans les décombres de la vieille cité, fut déblayée ; mais tous ces efforts combinés s’étaient brisés, jusqu’à cette époque, contre des résistances locales. M. de Chanal les a fait disparaître. Notre noble et antique cité a été dotée d’un monument de plus !i »

Ces mots sont ceux d’Auguste Pelet, antiquaire Nîmois, membre de plusieurs Académies et nommé en 1840 inspecteur des Monuments Historiques. Le terme d’ « antiquaire » repris ici n’est pas d’un heureux effet et reflète bien mal la personnalité et le travail du personnage. C’est sous cette dénomination qu’il est pourtant nommé de son vivant, faute de l’invention à ce moment d’un meilleur mot. Il désigne les membres de sociétés savantes qui étudient ou au moins expriment un goût particulier pour l’Antiquité. Mais Pelet ne s’adonne pas simplement à sa passion pour l’antique ; il l’étudie avec une méthodologie et une rigueur que l’on peut aisément qualifier de scientifique. Il est un acteur essentiel de la recherche et de la conservation du passé antique dans le midi de la France, qui passe par l’analyse minutieuse de toutes les traces du passé, ce qui fait déjà de Pelet un archéologue. En particulier, même s’il ne s’agit d’un critère ni nécessaire, ni suffisant à la définition de l’archéologie, il suit et réalise des fouilles. Il ne fait que relater celles qui ont lieu en 1832 près du temple de Diane, ou en 1835 et 1837 à l’amphithéâtre ; il les dirige lui-même au nymphée de la Fontaine en 1832, au castellum en 1834, et au théâtre en 1854.

Fig. 1 –  Auguste Pelet, Maquette de la porte d’Auguste avant son excavation, Musée d’archéologie Nationale, inv. MAN 49327, Saint-Germain-en-Laye, avant 1849 ©MAN/Valorie Gô

Auguste Pelet cherche à mettre en valeur le patrimoine de la ville de Nîmes dans laquelle il travaille. Il a conscience que les monuments qui l’entourent tendent à disparaître. De manière naturelle d’abord puisque la végétation reprend le pas sur les constructions humaines ; les pierres s’usent et les colonnes s’affaissent. Mais plus encore, il fait le constat que l’homme est le principal acteur de la destruction des monuments antiques. Pelet n’aura de cesse de critiquer les restaurations catastrophiques qui s’opèrent tout au long du XIXe siècle, qui dénaturent les monuments au point qu’ils ne ressembleront plus jamais à ce qu’ils avaient pu être par le passé. Il partage les mots forts qu’il lit dans la gazette des architectes et qui font écho à ceux de Chateaubriand.

« Quant aux restaurateurs inintelligents ou inhabiles, leurs atteintes sont peut-être plus fatales encore que le pillage des visiteurs car elles défigurent les monuments au point de les rendre presque méconnaissables. Il ne devrait être permis d’y toucher qu’à ceux qui savent, non pas restaurer mais seulement soutenir et conserverii »

« Les destructions des hommes sont d’ailleurs plus violentes et plus complètes que celles des âges ; les seconds minent, les premiers renversent. Quand Dieu, pour des raisons qui nous sont inconnues, veut hâter les ruines du monde, il ordonne au Temps de prêter sa faux à l’homme, et le temps nous voit avec épouvante ravager dans un clin d’œil ce qu’il eût mis des siècles à détruireiii »

Fig. 2 – Auguste Pelet, Maquette restituée de la porte d’Auguste, Musée d’Archéologie Nationale, inv. MAN 49328, Saint- Germain-en-Laye, avant 1849 ©Thibaud Hébert

Auguste Pelet voue un intérêt tout particulier pour la porte d’Auguste dont il loue la fouille en 1849 dans la citation qui figure en préambule. Il participe à sa mise au jour sous la direction de l’architecte Charles-Auguste Questeliv et expose ses résultats. On conserve aujourd’hui de Pelet trois textes sur ce monument, respectivement parus en 1839 et 1849, puis en 1876 à titre posthume. Il faut ajouter plusieurs autres textes manuscrits qui n’ont jamais été publiésv. Il réalise également trois maquettes très différentes de l’édifice. Deux sont réalisées avant 1839vi : une réalisation de l’état actuel (fig. 1) et une restitution de l’état antique (fig. 2), à la manière des Envois de Rome. La troisième maquette (fig. 3), postérieure à l’année 1849, est une vision fantasmée de l’édifice entre réalité observable et restitution de l’esprit, qui concilie l’état de la fouille et une forme d’anastylose puisqu’une partie de l’élévation est restituée.

Fig. 3 – Auguste Pelet, Maquette de la porte d’Auguste après son excavation, Musée de la Romanité, inv. M0455_2013.0.14 Nîmes, vers 1849 ©Thibaud Hébert

Le travail de Pelet sur la Porte d’Auguste s’inscrit donc dans le temps long et nous fait parvenir aujourd’hui une véritable accumulation de publications et de reproductions en modèle réduit. La démarche archéologique que nous proposerons s’attachera autant à comprendre le besoin de cette démultiplication qu’à mettre en évidence les évolutions de la pensée de Pelet et des représentations qu’il propose. C’est la rigueur scientifique de l’archéologue nîmois qui le pousse à se remettre en question et à corriger ses erreurs ; et ce n’est que par l’étude conjointe de sa production littéraire et manufacturière qu’il est possible de rendre visible sa démarche. Il conviendra également de s’interroger sur l’intérêt de ces objets aujourd’hui, c’est-à-dire sur la manière dont ils permettent d’appréhender l’histoire de l’étude de la porte d’Auguste par le prisme d’un support particulier qui fait de la maquette une véritable archive de l’archéologie.

I. Pelet et la maquette comme outil scientifique de la recherche archéologique

La représentation en trois dimensions de monuments antiques en liège n’est pas une nouveauté au XIXe siècle. Il s’agit d’une longue tradition documentée depuis le XVIIe sièclevii. Elle tend à représenter les plus beaux édifices de Grèce et d’Italie tels que visibles au moment de leur mise en image par la conciliation de l’intérêt néoclassique de l’antique et le goût romantique de la ruine. Ce sont des objets marchands, achetés par les touristes aisés du Grand Tour d’Italie afin d’être présentés dans des collections privées. C’est ainsi par exemple que l’on retrouve « quatre modèles en liège de monuments antiques dont un représente un des temples de Paestumviii » lors de la vente du cabinet de Monsieur le Chevallier Durand, le 25 avril 1836. La fonction purement ostentatoire de ces objets influe sur leur représentation, et leur caractère vénal nécessite que l’image plaise à l’acheteur. Ainsi, le monument représenté doit correspondre aux attentes, voire à la commande de l’acheteur. Il est évident que Gustave III de Suède s’attend à retrouver dans sa maquette du temple de Paestum qu’il achète à Altieri ce qu’il a vu au moment de son voyage en 1784. Les monuments mis en image se trouvent alors être très différents de leurs référents au point qu’un voyageur autrichien de passage à Paris affirme « qu’Hadrien ne reconnaitrait pas son tombeau et que Platon ne s’orienterait pas dans les propyléesix ».

La production de Pelet reprend les codes de cette vieille tradition, certes, mais s’en éloigne par bien des aspects. En premier lieu, la maquette n’a pas vocation à être achetéex et à satisfaire un goût particulier. Pelet représente ce qu’il veut comme il le veut. Ses maquettes doivent être considérées comme des outils d’analyse pédagogique en stimulant une « éducation des yeux » et un « enseignement par l’image », pour reprendre les termes de Victor Duruy. Pelet n’est pas un artistexi mais un scientifique. Il participe à la Recherche qui suppose avant tout une part importante de communication. Il est acteur de la constitution d’une université invisible de par les lettres qu’il envoie et il publie énormémentxii. Ses maquettes servent tout autant cette visée et on sait par exemple qu’il les utilise lors des séances de l’Académie du Gard pour avancer ses théories.

Le choix de la maquette et de son matériau est mûrement réfléchi par Pelet. Elle permet de considérer le monument sous tous ses angles et c’est au regardeur de choisir « la plus éloquente perspectivexiii ». L’ajout de la troisième dimension et l’obligation de considérer tous les points de vue oblige à tout représenter. Aucun détail ne peut être caché par un autre et cela force Pelet à ne pas s’abandonner à la facilité ; à étudier chaque pierre d’un monument avec minutie pour ne rien oublier, même pas une petite fissure, au point que lors d’un voyage dans le midi de la France, Prosper Mérimée reconnaît dans la maquette de l’amphithéâtre de Nîmes une dalle brisée sur laquelle il a manqué de tomber et de « s’y rompre le couxiv ». Par ailleurs, le relief est le meilleur moyen de donner une impression de réel.

« Il [Pelet] avait fait cette réflexion, après bien d’autres sans doute, que le relief seul donne une impression véritable des monuments, que le dessin, avec ses lignes tracés sur le papier, et la peinture, avec sa couleur répandue sur la toile, ne reproduisent que d’une manière imparfaitexv »

La production de Pelet ne vante plus un enseignement de l’antique dans lequel les formes de l’architecture des anciens doivent servir de modèle pour l’architecture moderne dans la logique du concours de l’an II. Il envisage un enseignement qui considère l’Antiquité en tant que période historique. Il est nécessaire de comprendre et d’expliquer l’héritage partagé sous nos yeux pour le transmettre. Il ne s’agit alors plus uniquement de l’architecture mais également des inscriptions, des monnaies, des épées, … tout ce qui a fait la grandeur du peuple romain.

C’est avant tout pour ses études d’architecture que Pelet est connu, au point que Daniel Roger le nomme, à tort, architectexvi. Elles ne s’arrêtent jamais à l’évocation d’un seul état de l’édifice mais considèrent toute sa vie, de son édification à sa destruction, en passant par ses remplois et ses modifications. Le meilleur moyen de mettre en image cette démarche est de représenter la ruine qui est l’accumulation de toutes les phases d’occupation et d’abandon d’un édifice.

L’épaisseur temporelle de la ruine isole chaque instant de la vie d’un édifice, faisant de ce dernier une fraction temporelle qu’on ne peut distinguer d’une autre. Il est presque impossible de déceler le passage entre chacune de ces fractions et la ruine est finalement l’accumulation de toutes les séquences qui font l’architecture ; sa conception, son utilisation et sa destruction. Le terme de ruine que l’on emploi fait sienne la traduction anglaise ruination qui est le fait de tomber en ruine. Le processus et l’état final forment une même réalité. Le monument voit se succéder les générations, les régimes, les époques. Il est un lien entre différentes temporalités et sa ruine est la rupture du lien. Elle porte une charge émotionnelle et affective et sa représentation tend à recréer la relation entre le passé et le présent. C’est à ce moment que l’on entrevoit l’idée d’un enseignement de la ruine comme spatialisation du temps. Son étude oblige à considérer toutes les phases de vie d’un monument.

II. L’évolution des connaissances sur la porte d’Auguste

Pelet cherche à renseigner toute l’évolution de la Porte d’Auguste, de son édification aux temps modernes. Il part des temps qui lui sont contemporains pour aller vers son édification. Il remonte le temps comme l’archéologue moderne qui fouille les strates les plus récentes, logiquement les plus hautes, vers les plus anciennes. A défaut d’utiliser les mêmes méthodes, il suit la même démarche. Cette dernière est particulièrement visible dans ses textes sur la Porte d’Auguste. Il relate en premier l’opportunité de la fouille, puis remonte les époques jusqu’à l’Antiquité. Il part des observations historiques de ses pairs pour aller vers l’étude matérielle des vestiges encore en place. Autrement dit, il part d’un constat pour fixer une problématique archéologique dont la réponse sera donnée par la fouille. Il fait une véritable étude stratigraphique du monument sans jamais la nommer ainsi.

L’histoire du monument est bien connue avant sa fouille en 1849. Elle a fait l’objet de plusieurs publications au XVIIIe siècle d’historiens comme Henri Gauthier ou Léon Ménard par exemple. Pelet connaît très bien leurs travaux et les cite abondammentxvii. Il peut ainsi affirmer que c’est au Ier siècle avant J.-C., que l’empereur Auguste accorde à la ville de Nemausus le droit de se doter d’une enceinte monumentale. Cette enceinte est percée de dix portes dont la principale est pour Pelet la porte d’Auguste, située sur l’ancienne voie domitienne et dont la qualité de l’ouvrage et de ses décors est de loin la plus poussée. Pour l’archéologue nîmois, « la richesse de son architecture prouve évidemment qu’on avait voulu la distinguer des autres [portes]xviii ».

A. L’état de la porte dans la première moitié du XIXe siècle [Figure 1].

Fig. 4 – Eugène Gervais, Gravure de la porte d’Auguste, deuxième quart du XIXe siècle, Musée du vieux Nîmes, Nîmes, nemausensis.com

Au début de l’année 1849, juste avant sa fouille, la porte d’Auguste est en partie dégagée et plutôt bien conservée. Plusieurs images réalisées à ce moment (fig. 4 et 5), ainsi que la première maquette de Pelet, nous renseigne sur son état. Les quatre grandes arcades qui percent la muraille sont encore debout et on se souvient que la porte était encadrée par deux tours semi-circulaires démolies en 1793, et vraisemblablement encore utilisées dans la forteresse médiévale comme F. Périus l’imagine dans son tableau Siège du château de Nîmes en l’an 1420 conservé au musée de la vie moderne (fig. 6). L’une de ces deux tours a totalement disparu sous les remblais de terre sur lesquels un immeuble a été construit, tandis que la seconde est encore en partie visible. Le pavement sous la porte a également disparu. Au dessus du premier niveau d’arcades subsiste encore l’entablement soutenu par deux taureaux à mi-corps placés immédiatement au-dessus de la clef de voute. Celui-ci est constitué d’une architrave et d’une frise qui « porte une inscription sur deux lignes ; les lettres de bronze ont disparu, mais les rainures dans lesquelles elles étaient enchâssées, nous ont heureusement conservé ce précieux document, qui fixe la construction de nos antiques murailles, à la huitième année de la puissance tribunitienne d’Auguste ». Cette inscription est restituée dans les deux gravures de Dauzats et Gervais mais ne l’est pas dans la première maquette de Pelet.

Fig. 5 – Auguste Dauzats, La gendarmerie de la Porte d’Auguste, deuxième quart du XIXe siècle, nemausensis.com

Fig. 6 – Ferdinand Pertus, Philippe de Valois roi de France est reçu à Nîmes en 1336, Musée du vieux Nîmes, Nîmes

Une petite colonne ionique sépare les deux grandes arches. Son esthétique était très critiquée par les architectes qui y voyaient une décoration. Pelet donne toutefois une toute autre fonction à cet élément « en prouvant de manière évidente que cette petite colonne n’était point placée là comme un ornement, mais qu’il s’agissait du milliare passum primum de Nîmesxix ». Deux niches vides subsistent également au-dessus des portes piétonnes.

Au moment de la réalisation de la première maquette, l’édifice est à moitié enfoui sous la terre et seule l’arche de droite garde encore sa fonction. Le monument est inscrit dans l’architecture moderne des maisons habitées et des ruines de la forteresse médiévale. La hauteur de la porte ne s’élevait déjà plus au dessus de son inscription.

Fig. 7 – Anonyme, La Porte d’Auguste avant sa fouille en 1849, première moitié du XIXe siècle, nemausensis.com

De par sa précision, la maquette rend compte de petits détails qui semblent anodins mais qui démontrent le goût de l’antiquaire pour les éléments anecdotiques. On voit par exemple un panneau qui interdit formellement de jeter des déchetsxx. Ce détail fournit un renseignement important sur la manière dont on considère alors l’Antiquité. L’interdiction traduit très probablement un intérêt culturel pour ce que représente la porte. La précision dans la réalisation des maisons modernes est également impressionnante, même s’il n’est pas possible d’évaluer avec exactitude le degré de fidélité de la reproduction. On peut simplement constater quelques différences avec une gravure anonyme sensiblement contemporaine, bien que dans l’ensemble les mêmes détails se retrouvent dans les deux représentations jusqu’au cadran solaire posé sur la façade d’un immeuble (fig. 7). Précisons que le traitement des différentes constructions n’est pas le même, les maisons modernes faisant toujours l’objet de rehaut de couleurs sur ses maquettes.

B. Une première tentative de restitution de la Porte d’Auguste [Figure 2].

A partir du travail de ses pairs et de la source autopsique – étymologiquement ce que Pelet a vu de ses propres yeux – l’archéologue nîmois peut proposer une première restitution de la Porte avant même sa fouille.

L’inscription est correctement restituée sur la seconde maquette : IMP.CAESAR.DIVI.F.AUGUSTUS.COS.XI.TRIB.POTES.VIII. PORTAS.MUROS.COL.DAT. Partant de cette restitution, Pelet invente une corniche surmontant la frise, décorée en bas-relief. Sur la façade à l’extérieur de la ville figurerait une scène de combat. De l’autre côté, est représentée une succession de guirlandes d’acanthes et de figures féminines. Pour l’heure, il n’est pas possible de préciser l’origine de ce motif, mais on peut affirmer qu’il s’agit d’une invention. Dans un texte posthumexxi on apprend que par analogie avec les portes d’Autun, certains antiquaires dont Pelet imaginaient avant même la fouille un niveau d’élévation supérieur. Pour autant, il n’est pas du tout envisagé dans la première restitution en maquette. Il réalise à la place un toit plat sans même considérer un système d’évacuation des eaux de pluie.

Les deux niches sont remplies par des statues. En 1839, Pelet indiquait qu’elles abritaient par le passé des statues, « sans doute […] les divinités protectrices de la coloniexxii ». Seulement une de ces statues existe encore sur la maquette restituée, l’autre a probablement juste disparu. Pelet précise quelques années plus tard qu’il s’agit vraisemblablement des princes de la jeunesse Caius et Lucius dont « une inscription donne au premier de ces princes le titre de Patronus coloniaexxiii ». Pour Pelet, ces décors de façade sont reproduits à l’identique sur la façade opposée du coté de la ville comme on le voit sur sa restitution en maquette.

C. Les résultats de la fouille de 1849 [Figures 3 et 8].

Fig. 8 – Auguste Pelet, Fouilles à la porte d’Auguste à Nîmes, Durand-Belle, Nîmes, 1849

La fouille de 1849 permet de remettre au jour des éléments disparus et déjà connus mais amène également son lot de nouvelles découvertes. Ce qu’il reste des deux tours semi-circulaires est redégagé, c’est à dire simplement le socle, laissant apparaître une élégante moulure qui, logiquement, ne figurait pas dans la première restitution de Pelet. Le pavé romain sous la porte cochère de droite est redécouvert en même temps que l’aqueduc qui acheminait les eaux de l’Agau. Une frise décorée d’une guirlande de laurier est également retrouvée, pourvue de feuilles de 20 cm qui font penser à Pelet qu’elle était placée en hauteur, probablement du coté de la ville. Pour autant, elle n’apparaît pas sur sa dernière maquette.

Pelet note l’absence de crapaudine et en déduit que les portes ne se fermaient pas. En revanche, deux trous sur les murs latéraux lui font penser que « dans certaines circonstances, à l’approche de l’ennemi, par exemple, ces ouvertures se fermaient par un ventail retenu à l’intérieur par de fortes solives fixées dans ces trousxxiv ». Il note également la trace de deux rainures verticales dans l’ébrasement de la porte de 0,45m de large qui se réduit à 0,15m à partir de l’imposte. C’est pour lui la trace d’une herse qui se divisait en deux. Cette dernière n’existe pas dans ses premières maquettes. Elle n’était pas restituée et on ne voit pas la trace de son négatif dans la maquette de l’état moderne d’avant fouille. Cela montre une évolution dans la méthode de Pelet qui semble s’intéresser d’avantage aux plus infimes traces du passé laissées sur la pierre lorsque les années passent.

Un fragment de corniche est découvert lors des fouilles de 1849. Il prouve que le premier ordre était surmonté d’un second niveau. En particulier, la découverte d’un voussoir montre qu’il s’agissait d’une galerie à arcades qui permettait de passer d’une tour à l’autre sans avoir besoin de redescendre dans la rue. La taille et la forme du voussoir définit la largeur des arcades à 1,15m. Une pierre formant la largeur entière du piédroit a également été retrouvée au cours des fouilles. Elle montre que les intervalles mesurent 1,79m et que leurs bords portaient des pilastres cannelés arrivant jusqu’à l’imposte. Le milieu des piédroits était muni d’une colonne monolithique. Pelet en déduit logiquement un nombre de 6 arcades séparées par des colonnes dont la position se trouve au-dessus de la décoration du niveau inférieur : à l’aplomb de chaque pilastre, de la colonnette du milieu, et des deux taureaux à mi corps. L’entablement du second ordre est conservé en entier bien que de manière très fragmentaire. Cette restitution est visible dans sa dernière maquette. Elle est le résultat des déductions faites par l’archéologue à partir des des blocs mis au jour. Pelet compare ce qu’il a sous les yeux avec ce qu’il a pu observer à Autun et met en place un « modèle-théorique »xxv. Comparaison et mise en série, qui sont le propre de l’archéologie, ne fonctionnent pas seulement pour la céramique mais également pour l’architecture.

« Chez les anciens, les édifices qui avaient la même destination avaient aussi la même forme ; les maisons particulières de Pompéi, les amphithéâtres, les cirques, les théâtres romains, qui existent, viennent à l’appui de cette vérité.

Il paraitrait naturel d’après cela, de rétablir le plan de la Porte d’Auguste d’après celui des deux portes romaines parfaitement conservées à Autunxxvi »

Fig. 9 – Auguste Pelet, Détail de la maquette où l’on voit des tubes métalliques pour enchâsser les deux parties, ©Marie Vinouze

Notons que cette galerie à arcade était probablement un élément qu’il était possible de retirer et on voit encore un petit système de tubes métalliques qui permettaient d’enchâsser les deux parties qui ont été collées à une époque probablement moderne (fig. 9).

La dernière maquette de Pelet est d’abord une représentation de la ruine. C’est un état transitoire qui n’est pas immuable et l’archéologue le montre en y ajoutant ses hypothèses de restitution. Mais ce n’est surement pas tout et je m’hasarderais ici à une hypothèse. Le choix de la ruine est une caution qui permet une marge d’erreur. Cette maquette est une vision fantasmée entre réalité tangible et imaginaire. Elle ne comporte plus de rigueur scientifique et on ne peut pas lui reprocher de potentielles erreurs.

III. L’héritage de Pelet au XXIe siècle

Aujourd’hui, la maquette n’a plus rien à voir avec ce qu’elle a pu être. S’en est fini du temps où tout le monde admirait les monuments miniatures dans le cabinet de Pelet à l’instar de la Grande Duchesse Hélène de Russie, de Viollet-le-duc fils, ou de Chateaubriand ; cette époque où l’Etat s’était senti obligé de racheter la collection Pelet pour l’École des Beaux-Arts afin d’ « enflammer l’imaginaire des étudiantsxxvii ». La maquette a perdu sa fonction pédagogique. Une analyse rapide de ces objets tend à montrer la prolifération d’erreurs et il est inimaginable d’étudier l’Antiquité par le biais de ce supportxxviii. Dans une lettre datée du 4 mars 1902, le directeur de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts affirme à propos des maquettes qu’ « elles sont de nature à fausser le goût » au point qu’il faut les « soustraire aux regards des élèves »xxix et dans une autre du 21 avril critique la « médiocrité des restaurationsxxx ».

Pour autant, la perte du rôle pédagogique de ces objets ne justifie pas leur destruction. Ils doivent porter un discours différent et s’adjoindre une dimension patrimoniale nouvelle. Mais plus encore, la maquette doit devenir une archive de l’archéologie. Elle est un témoignage de la fouille, de ses résultats, de son état, à l’image des maquettes de la nécropole marseillaise réalisées par Hippolyte Augier dont il ne subsiste plus aucune trace de la fouille, à tel point que la Carte Archéologique de la Gaule se base sur les maquettes pour documenter le terrainxxxi. Elle était un outil dans la compréhension du passé ancien, elle est aujourd’hui un outil de compréhension d’un passé beaucoup plus proche, non plus du moment de la création du monument mais de celle de son image.

Elle est autant un instantanée de la fouille qu’un instantanée de la Recherche. On voit bien qu’elle témoigne d’un état du monument à un moment donné mais également des connaissances sur ce dernier dans la même temporalité qui amène à des hypothèses de restitution. Elle fonctionne comme tout dessin mais avec quelque chose en plus qu’est l’ajout d’une troisième dimension.

Les maquettes archéologiques de Pelet s’attachent aux détails. Ce n’est pas uniquement l’enveloppe du bâtiment qui importe mais sa structure, sa construction et son histoire. C’est une source de premier ordre pour envisager une taphonomie d’un édifice, documenter son évolution, sa fouille, ses destructions naturelles ou anthropiques, mais aussi ses restaurations. La maquette participe de l’étude du bâti et en est sa mise en image tandis que l’étude de la maquette est une forme d’archéologie de l’étude du bâti.

Fig. 10 –  Photographie d’une maquette de l’amphithéâtre de Nîmes faite par un amateur et envoyée au maire de Nîmes, 31 octobre 1984, Archives du Musée de la Romanité, Nîmes

Le modèle réduit redevient un véritable outil scientifique. La Recherche, on l’a dit, est avant tout la transmission d’un savoir et force est de constater que la maquette porte difficilement ce rôle. A défaut d’avoir transmis un savoir académique elle a apporté un lot considérable d’images nouvelles. Ce sont d’abord d’autres maquettes réalisées par des profanes qui fiers de leurs productions envoient des photos de leur réalisation au conservateur du musée de la Romanité (fig. 10). Cette imagerie nouvelle aurait également pu adjoindre les évocations de Jean-Claude Golvin. Toutefois, il paraît peu probable qu’il s’inspire des maquettes de Pelet, alors même qu’il les connaît et va jusqu’à faire une exposition à Nîmes sur la comparaison entre ces dernières et ses propres dessinsxxxii. Dans la représentation qu’il propose de la porte d’Augustexxxiii le nombre d’arcades est différent de celui invoqué par Pelet. Il reproduit plus vraisemblablement par analogie les portes d’Arroux et de Saint-André à Autun en reprenant le même nombre d’arcades. Le socle diffère également de la réalité et les niches restent vides. On retrouve exactement les mêmes choix dans une gravure de l’enceinte de Nemausus restituée de François Germer Durand réalisée en 1878 (fig. 11) dont il s’inspire probablement. Il semble que dans l’imaginaire la maquette soit toujours perçue comme une moins bonne source que les images planimétriques.

Fig. 11 – François Germer Durand, Restitution de la Porte d’Auguste dans son état antique, 1876, nemausensis.com


NOTES

i PELET, 1876, p. 336.
ii Anonyme, message adressé à Auguste Pelet dans la gazette des architectes, 15 octobre 1854, p. 14, texte manuscrit original conservé aux archives du Musée de la Romanité, Nîmes.µ
iii CHATEAUBRIAND, 1828, p. 361.
iv Charles-Auguste Questel est un architecte français, second Grand Prix de Rome. Au moment de la fouille de la porte d’Auguste, il est membre de la commission des Monuments Historiques.
v Carré d’art, Nîmes, MS 504, 560, 562, 567.
vi On retrouve ces deux maquettes dans des inventaires de 1839 (Archives nationales, AJ/52/446) au moment où la collection est acheté par l’Etat pour l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts. Pour Daniel Roger la maquette a pu être réalisée dès 1793 (Roger, 2024). Pelet n’a que huit ans à ce moment et il est évident que la réalisation du relief est bien plus tardive.
vii LECOCQ, 2008 ; ROYO, 2006, pp. 33-37 ; KOCKEL, 1998.
viii DE WITTE, 1836, p. 511.
ix CLARY-ET-ALDRINGEN, 1914, p. 228. Se référer également à KOCKEL, 1993, KOCKEL, 1998, p. 40 ; LECOCQ, 2008, p. 259.
x Elle le sera tout de même en 1839. MERIMEE, 1838, p. 198 : « Il serait bien à désirer que cette précieuse collection fût acquise par le gouvernement, et s’il était possible de décider M. Pelet à quitter son beau pays, je voudrais qu’on le chargeât de donner à la France des copies des monuments les plus remarquables de la Grèce et de l’Italie ».
xi MAURIN, 1867, p.7. L’auteur le considère comme un artiste uniquement « du fait de sa maîtrise, son habilité du geste et du savoir faire ». Pour lui, les maquettes ne sont pas des objets d’art, mais leur fabrication l’est.
xii Il est intéressant de noter que le travail de Pelet et sa personnalité monopolise les séances de l’Académie du Gard. Après sa mort, on assiste à une explosion des prises de parole, comme si elles étaient confinées lorsqu’il était en fonction. Il est même traité de « dictateur » dans une lettre manuscrite conservée au Musée de la Romanité écrite par George Maurin.
xiii BIGOT, 1942, p.5.
xiv MERIMEE, 1838, p.198.
xv MAURIN, 1867, p. 11.
xvi ROGER, 2024. L’emploi du terme d’architecte est une caution de qualité. On retrouve par exemple sur certaines maquettes de Chichi la signature « architetto », alors que c’est une formation qu’il n’a vraisemblablement pas eue (Lecocq, 2008, p.232).
xvii On retrouve beaucoup de formulations comme « d’après l’historien Ménard » (PELET, 1849, p.3 mais aussi PELET, 1876, p.340) ou « […] dit M. Jules Tessier » (PELET, 1849, p.5).
xviii PELET, 1876, p.334.
xix PELET, 1839, p.5 mais également Carré d’art, Nîmes, MS 504. Cette affirmation est aujourd’hui remise en doute (DECRAMER et al, 2005).
xx ROGER, 2024. Dans la publication, on apprend que la maquette a été passée sous rayon UV pour lire le panneau dégradé par le temps. Dans un mémoire soutenu en 1997 sur les maquettes de Pelet du MAN, on apprend que le panneau était encore lisible.
xxi PELET, 1876.
xxii PELET, 1839, p.5.
xxiii PELET, 1876, p. 6 ; Darde, Christol (dir.), 2009.
xxiv PELET, 1876. Les recherches récentes ont montré que la porte n’avait aucune fonction militaire (FICHES et VEYRAC, 1996).
xxv FRAISSE, 2020, pp. 112-113.
xxvi Carré d’Art, Nîmes, MS 504 O, « Article des cours du Gard relatif à la Porte d’Auguste », manuscrit.
xxvii Rapport fait au Ministre de l’Intérieur sur la collection Cassas par M. Dufourny, le 1er juin 1817, Archives Nationales, Fonds de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, MIC/AJ/52/446.
xxviii Charles Picard fait ce même constat (lettre adressée au recteur, le 12 mars 1948, Archives Nationales, Rectorat de Paris et services inter-académiques, Institut d’Art et d’Archéologie, 20010498/48) à propos du Plan de Rome de Paul Bigot placé au 4e étage de l’IAA pour justifier d’arrêter de financer sa restauration et sa conservation.
xxix Archives Nationales, F/21/9070.
xxx Archives Nationales, F/21/9070.
xxxi ROTHE, 2005.
xxxii Exposition « Le monde gréco-romain, maquettes d’Auguste Pelet, Aquarelles de Jean-Claude Golvin », 17 avril-31 décembre 2010, Musée archéologique, Nîmes.
xxxiii Jean-Claude Golvin, L’arrivée à Nîmes par la Via Domitia vers la Porte d’Auguste. Nécropole et ateliers, https://jeanclaudegolvin.com/en/gallery/arrival-in-nimes-on-the-via-domitia-towards-the-porte-dauguste-necropolis-and-workshops/


BIBLIOGRAPHIE

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ROYO Manuel, « Les maquettes de Rome et de Tivoli », Voyages en Italie de Louis-François Cassas, 1756-1827, Milan : Silvana editoriale, 2016, pp. 277-288.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 – Auguste Pelet, Maquette de la porte d’Auguste avant son excavation, Musée d’archéologie Nationale, inv. MAN 49327, Saint-Germain-en-Laye, avant 1849 ©MAN/Valorie Gô

Fig. 2 – Auguste Pelet, Maquette restituée de la porte d’Auguste, Musée d’Archéologie Nationale, inv. MAN 49328, Saint- Germain-en-Laye, avant 1849 ©Thibaud Hébert

Fig. 3 – Auguste Pelet, Maquette de la porte d’Auguste après son excavation, Musée de la Romanité, inv. M0455_2013.0.14 Nîmes, vers 1849 ©Thibaud Hébert

Fig. 4 – Eugène Gervais, Gravure de la porte d’Auguste, deuxième quart du XIXe siècle, Musée du vieux Nîmes, Nîmes, nemausensis.com

Fig. 5 – Auguste Dauzats, La gendarmerie de la Porte d’Auguste, deuxième quart du XIXe siècle, nemausensis.com

Fig. 6 – Ferdinand Pertus, Philippe de Valois roi de France est reçu à Nîmes en 1336, Musée du vieux Nîmes, Nîmes

Fig. 7 – Anonyme, La Porte d’Auguste avant sa fouille en 1849, première moitié du XIXe siècle, nemausensis.com

Fig. 8 – Auguste Pelet, Fouilles à la porte d’Auguste à Nîmes, Durand-Belle, Nîmes, 1849

Fig. 9 – Auguste Pelet, Détail de la maquette où l’on voit des tubes métalliques pour enchâsser les deux parties, ©Marie Vinouze

Fig. 10 – Photographie d’une maquette de l’amphithéâtre de Nîmes faite par un amateur et envoyée au maire de Nîmes, 31 octobre 1984, Archives du Musée de la Romanité, Nîmes

Fig. 11 – François Germer Durand, Restitution de la Porte d’Auguste dans son état antique, 1876, nemausensis.com

Guy de Rougemont, l’influence du minimalisme américain à partir de 1965

Article écrit par Julie GOY

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Communication présentée le 25 janvier 2024


Guy de Rougemont, l’inspiration du minimalisme américain à partir de 1965

            Guy de Rougemont (1935-2021) est un artiste polyvalent qui s’est toujours intéressé à une thématique en particulier : l’usage de la couleur dans l’espace. Ses recherches se sont développées dans les domaines de la peinture, de la sculpture, du mobilier, de la création d’objets ou encore dans le cadre d’interventions urbaines, avec une présence marquée de la couleur vive et de formes abstraites. L’artiste passe l’année 1965 à New York, où il côtoie les artistes de la scène new yorkaise, résidant chez ses amis Jean et Irène Amic dans un premier temps, puis en colocation avec l’artiste Marisol (1930-2016). Cette vie américaine a des répercussions radicales sur son œuvre, car il s’ouvre à la peinture acrylique grand format. Il mesure la force des formes simplifiées, épurées et la puissance esthétique de la couleur en aplat. Son œuvre est souvent assimilée aux courants du Pop Art et du minimalisme, dont il s’inspire sans pour autant s’en revendiquer. Dès-lors, comment la scène new-yorkaise a-t-elle radicalement modifié la pratique artistique de Guy de Rougemont, sur le fond comme sur la forme ?

Fig. 1 – La victoire a pour ombre la mort, 1963, huile sur toile, 162 x 130 cm, CNAP, France © ADAGP, Paris.

            À partir de 1958, Guy de Rougemont part en Algérie, où il effectue son service militaire, jusqu’en 1961. Il en revient profondément choqué, comme le raconte son ami, le critique d’art Gérard Xuriguera[1]. L’artiste s’envole alors pour Madrid, à la Casa Velasquez, durant trois ans, jusqu’en 1964. Pendant cette période espagnole, il réalise des tableaux particulièrement expressifs, dans la continuité plastiques de ses travaux de 1958, très passionnels et agités, sur lesquels il transpose ses années de guerre traumatique, comme dans le cas de la composition La victoire a pour ombre la mort (1963) [fig. 1], conservée dans les collections du CNAP. L’artiste l’écrit lui-même dans ses notes : « [je me suis] jeté à corps perdu dans la peinture, livré à moi-même et entraîné par le tropisme baroque de ma nature »[2]. À son retour à Paris, écœuré de ses excès de pathos, Guy de Rougemont dit avoir détruit presque tous ses tableaux réalisés à Madrid, car « progressivement une nécessité d’ordre s’est imposée, ainsi que le rejet de toutes représentations du réel »[3], écrit-il. Peu de temps après son retour, en 1965, l’occasion se présente de se rendre à New York, où il devait rester huit jours et où il s’installe finalement pour plusieurs longs mois. La scène artistique est alors en pleine ébullition, notamment dans le contexte de l’émergence du minimalisme. Dès 1963, une exposition à la Green Gallery présentait les travaux de Donald Judd (1928-1994), Robert Morris (1931-2018), Dan Flavin (1933-1996) et Frank Stella (1936-2024), des artistes dont les travaux ont beaucoup marqué Guy de Rougemont, l’artiste faisant référence à plusieurs reprises à leurs créations. Il explique notamment qu’« […] après avoir attentivement regardé l’œuvre de Barnett Newman (1905-1970), ayant réfléchi sur l’espace géométrisé du plan du tableau, de retour en France, il m’a semblé nécessaire de radicaliser ma position et d’en finir avec ce moi que je mettais trop en avant […] »[4]. La géométrie représentait à son sens une porte de sortie pour évacuer toute subjectivité. La disparition de la main de l’artiste, derrière des formes géométriques, lui a permis de provoquer un grand épurement formel dans ses compositions. Certaines recherches graphiques de 1966 [fig. 2], réalisées à New York, montrent la démarche de simplification en cours vis-à-vis de ses œuvres récentes, dont les compositions étaient très chargées et où le choix entre figuration et abstraction n’était pas encore bien affirmé.

Fig. 2 – Again, 1966, gouache sur papier, 102 x 77 cm, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris

À New York, apparaît la première forme géométrique utilisée par l’artiste, à savoir l’ellipse, avec laquelle il réalise certaines de ses plus célèbres toiles, à l’instar de l’œuvre Incursion (1967) [fig. 3]. L’artiste évoque ces travaux dans un texte manuscrit : « la rencontre avec l’art minimal et le Pop Art m’a aidé à clarifier la vision de ce que serait la forme de mon intuition. Des tableaux peints à New York témoignent de cette “clarification”, à tel point qu’ils étaient tout blancs avec des réseaux de lignes curvilignes en réserves de toile écrue… »[5]. Il rejoint alors formellement le minimalisme américain, par l’abandon de la complexité formelle apparente et de l’expressivité. « La rencontre avec le minimalisme m’avait permis de rompre avec mes recherches antérieures, plus organiques, plus viscérales, plus émotives, plus sensibles »[6] avait-il expliqué à son ami peintre Maurice Matieu (1934-2017). Néanmoins, Guy de Rougemont ne peut pas être pleinement décrit comme appartenant au minimalisme, car il n’en partage pas les motivations, ayant compris être « fait d’une autre sensibilité que les peintres américains… »[7].

FIg. 3 – Incursion, 1967, 200 x 250 cm, vinylique sur toile, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

            La radicalisation formelle apprise à New York a mené Guy de Rougemont à questionner l’espace géométrisé du plan de tableau comme limite. Il réalise dès 1967 l’une de ses plus célèbres installations, dans le Hall Fiat des Champs-Élysées à Paris, qu’il intitule Rencontre de la peinture et de l’automobile [fig. 4]. À l’invitation de son ami Gérard Gaveau (1935-2023), qui travaillait alors chez Fiat, il crée tout un environnement où il place ses peintures en dialogue avec les voitures, dans un jeu de miroirs.

Fig. 4 – Rencontre de l’automobile et de la peinture, 1967, Hall Fiat, Champs-Élysées, Paris, photographie colorisée, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

Certaines de ses toiles abstraites représentant des ellipses sur fond blanc, fruit de son apprentissage new yorkais, sont exposées, mais la présence de toiles découpées est également à observer. Très inspiré par le cheminement de pensée des artistes rencontrés lors de son séjour à New York, Guy de Rougemont veut appréhender différemment l’espace de la toile rectangulaire, afin d’intégrer pleinement la troisième dimension, en créant du volume dans l’œuvre. Pour l’artiste Donald Judd, « le principal défaut de la peinture est qu’il s’agit d’un plan rectangulaire posé à plat contre le mur. Un rectangle est une forme elle-même ; c’est évidemment la forme entière ; il détermine et limite l’arrangement de tout ce qui est sur ou à l’intérieur de celle-ci.”[8] L’artiste Frank Stella, en particulier, a profondément marqué Guy de Rougemont, avec l’usage de ses shaped canvas, des toiles découpées en fonction de la forme géométrique représentée. Un autre exemple notoire de cette remise en question de l’espace rectangulaire de la toile est la série Flag (Drapeau) de Jasper Johns, où l’artiste fait coïncider l’image et la forme dans ses toiles, ainsi la forme de la toile semble être déterminée par l’image, un drapeau rectangulaire, et l’image semble avoir une forme, au lieu d’être simplement un rectangle. Guy de Rougemont est rentré à Paris nourri de cette révolution formelle qui s’opérait alors dans la peinture américaine. Dans l’environnement qu’il crée pour le Hall Fiat, l’artiste fait lui aussi correspondre l’image à la forme du tableau, en choisissant en premier lieu une forme géométrique, ses ellipses, autour desquelles il découpe la toile. « Je découvre l’impossibilité de m’en tenir à la solution classique de toiles, aussi grandes soient-elles, disposées verticalement. Leurs rapports avec les masses horizontales des voitures demeurent, en effet, indécis […] »[9], expliquait-il. Il évoque plus en détails l’intention ayant motivé cette installation de formes découpées :

[…] Six podiums en forme d’ellipse, inclinés à 7°et peints comme les toiles. La rencontre se prépare. Mais, pour qu’elle ait lieu, il faudra aller jusqu’à projeter dans l’espace-voiture les intentions isolées du plan-tableau. Cette projection sera obtenue par des formes suspendues, extraites des toiles et affranchies de la géométrie traditionnelle du support. Elles fractionnent dans le sens de sa profondeur le volume global du Hall d’Exposition et ménagent au visiteur la découverte progressive de la rencontre […][10].

            Comme les artistes américains qui cherchaient à sortir du format rectangulaire de la toile, Guy de Rougemont avait le sentiment de limiter à la fois ses formes et son propos. Cette exposition dans un espace public, le magasin Fiat, de grande dimension, lui octroyait une liberté importante, ayant permis la rencontre entre « la peinture, qui est toute irrationalité, et d’un produit fini, l’objet de la convoitise de tous, la voiture [11]». Les toiles découpées fractionnent le volume global du hall d’exposition, dans le sens de sa profondeur, ce qui permet au visiteur de découvrir progressivement la rencontre entre les toiles et les automobiles, parfois cachées, selon la localisation du visiteur dans l’espace. En extrayant l’art de son cadre traditionnel d’exposition, à savoir les musées, galeries et autres lieux d’exposition généralement réservés à un public averti, Guy de Rougemont marque une première rupture majeure dans son œuvre : l’art est pleinement intégré à la vie, du fait de sa confrontation avec un objet essentiel du quotidien. Pour que cette harmonie des formes soit possible, la disparition de la main du peintre était essentielle pour l’artiste. C’est la leçon qu’il retient de l’artiste Barnett Newman, l’un des premiers peintres de la Colorfield Painting, littéralement la peinture en champs de couleur, auquel il fait référence en évoquant ses très grands champs visuels qui attirent l’œil du spectateur :

En 1967, j’ai eu l’occasion de montrer ce travail, de très grandes toiles, d’influence nord-américaine, du très grand champ visuel, on en a plein les yeux, c’est la leçon de Barnett Newman. On est sur des champs colorés où la trace de la main n’apparaît pas, on est presque en dehors ou de l’autre côté du tableau. La sensibilité ne doit pas apparaître. La trace de la main ne doit pas apparaître[12].

            Après cette installation inédite, Guy de Rougemont, qui avait déjà réussi à sortir du cadre rectangulaire de la toile, a souhaité aller plus loin dans ses recherches en introduisant la troisième dimension dans son travail. À nouveau, le contexte artistique américain n’y est pas étranger, puisque la critique d’art Frances Colpitt, auteure de The Shape of Painting in the 1960s, revenait sur la tendance des shaped canvas[13], littéralement « toiles en forme, toiles façonnées », qui sont souvent décrites comme hybrides, entre la peinture et la sculpture. Les critiques se sont interrogés sur la limite entre le rectangle plat du tableau et l’émergence d’une sculpture. Donald Judd considérait la toile façonnée comme une étape intermédiaire dans le développement de la peinture vers l’objectivité tridimensionnelle au sol.

Fig. 5 – Grands volumes devant la galerie Suzy Langlois, 1969, tirage photographique en noir et blanc, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

Dans le cas de Rougemont, l’exposition de 1967 a entraîné la naissance de ses premiers volumes la même année, exposés à la galerie Suzy Langlois à Paris en 1969. Les volumes sont présentés dans la rue [fig. 5], devant la galerie et leurs formes sont celles dépeintes dans ses tableaux, inspirés de l’ellipse. Par la suite, Guy de Rougemont a développé sa pratique artistique en réalisant des sculptures, des objets et des meubles. Il appréciait l’ambiguïté toujours résiduelle de la fonction de ses objets. Au sujet de son Volume portable (1967) [fig. 6], il écrit que « ceci n’est pas un siège, mais des amis s’y assoient depuis sept ans »[14].

Fig. 6 – Volume portable, 1967, aluminium laqué, 50 x 70 x 21 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.

            Lors de son voyage à New York, Guy de Rougemont a aussi appris la technique de la sérigraphie, qui était à l’origine utilisée par les Américains pendant la Seconde Guerre mondiale, pour marquer les caisses, par l’emploi de pochoirs, usage repris plus tard par des artistes pop et de l’art minimal pour les recherches qu’ils menaient dans le champ de la peinture. L’un des chefs de file du Pop Art était bien sûr Andy Warhol (1928-1987), que Guy de Rougemont a connu par l’intermédiaire de son amie Marisol. Mais d’autres artistes, aussi importants pour Rougemont, comme Robert Indiana (1928-2018) et Robert Rauschenberg (1925-2008), ont aussi utilisé ce procédé pour leurs œuvres. La définition de la sérigraphie donnée lors d’une exposition au Centre d’Art d’Ivry, Galerie Fernand Léger, en 1993, qui présentait la sérigraphie et notamment le travail de Rougemont :

La sérigraphie est un procédé d’impression qui consiste à reproduire des dessins en faisant passer de l’encre à travers un tissu tendu sur un cadre appelé écran. Le tissu est partiellement obturé par une solution de colle, en laissant libres les mailles que l’on veut encrer. Ensuite, l’encre est étalée à l’aide d’une raclette, et passe sur le support préalablement tendu sous l’écran. Cette opération devra être réalisée manuellement ou mécaniquement autant de fois qu’il y a de couleurs et de supports à imprimer.[15]

Fig. 7 – Sans titre, 1967, sérigraphie en couleurs, numérotée 23/25, 104×74 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.

La simplicité d’utilisation de la sérigraphie a conduit Guy de Rougemont à réaliser de très nombreuses sérigraphies à son retour en France, reprenant directement le motif de ses toiles d’inspiration américaine [fig. 7]. Sa maîtrise de la sérigraphie alors peu utilisée en France lui a valu d’être associé à ce procédé technique lors des événements de mai 1968. Le mythe veut que Guy de Rougemont ait apporté la sérigraphie à l’Atelier populaire des beaux-arts[16], l’artiste en fait lui-même le récit de nombreuses années plus tard :

Le 14 mai, il doit être neuf heures et demi, dix heures du soir. Je rentre et il y a une assemblée générale. Dans cette assemblée générale, je reconnais un certain nombre de mes amis peintres qui m’aperçoivent, qui me font signe. L’atelier de lithographie des Beaux-Arts est en train de tirer une affiche… […] Je prends la parole et je dis que je connais un procédé rapide, facile, peu cher de mise en œuvre… Et mes camarades, mes amis, me responsabilisent. Ils me disent : « c’est très bien, puisque tu sais ça, dès demain matin tu nous apportes le matériel et on démarre un atelier de sérigraphie… ».[17]

Il est ainsi devenu le technicien de l’Atelier populaire des beaux-arts, mais a toujours maintenu qu’il n’avait pas dessiné lui-même d’affiches, car il était un peintre abstrait, se contentant pendant un mois entier de tirer des affiches. Cette technique est restée très importante pour lui, puisqu’il a continué d’une part à l’utiliser pour ses productions personnelles, lorsqu’il effectue des recherches graphiques sur ce qu’il appelle le cylindre dans les années 1970, sur la surface tramée à partir des années 1980 et pour ses recherches tardives sur la serpentine, à partir des années 2000. D’autres part, l’artiste a partagé, durant plusieurs années, son atelier du Marais avec son ami et confrère Éric Seydoux (1946-2013), avec lequel il produisait des sérigraphies pour le compte d’autres artistes.

         À partir du voyage aux États-Unis, deux choses ont radicalement changé dans la pratique de Guy de Rougemont. D’une part, l’artiste ne reviendra jamais au figuratif. Après l’ellipse, il développe la forme cylindrique dans sa pratique, particulièrement en volume avec la création de colonnes, domestiques ou urbaines, suivi de la surface tramée à partir des années 1980, qui mêle diverses influences culturelles, en particulier la géométrie islamique, et enfin la ligne serpentine, inspirée de la maniera italienne d’artistes tels que Pontormo et Bronzino, après les années 2000. D’autre part, il a introduit la technique de la sérigraphie dans son œuvre, qu’il ne cessera d’utiliser, participant largement à sa diffusion auprès de ses amis artistes. La vie new-yorkaise menée par Rougemont, où il a eu l’occasion d’exposer ses œuvres à la Byron Gallery en 1966 et de visiter de nombreuses expositions présentant la scène américaine émergente, est demeuré un jalon décisif pour sa carrière, toute sa vie durant. Guy de Rougemont a trouvé lors de ce voyage le langage artistique qui sera le sien, qui lui a permis de développer un univers à l’esthétisme cohérent, tout en lui offrant la possibilité de pousser très loin ses recherches de coloriste, en diversifiant sa pratique en termes de médiums et de contextes de création, avec toujours en tête la mise en place de la couleur dans l’espace qui lui permet d’étudier les différents états de la lumière, fil conducteur sous-jacent de son travail de plasticien.


NOTES

[1] XURIGUERA, 2004, n. p.
[2] Texte manuscrit de Guy de Rougemont en réponses aux questions formulées par Philippe Bidaine à l’occasion d’un projet de monographie non abouti en 2007. Paris, Fonds Guy de Rougemont, non inventorié.
[3] Ibid.
[4]  GUIBERT, 2004.
[5] Ibid.
[6] AURIS Armelle, et al. « L’atelier de Guy de Rougemont : l’ordre, le plaisir, le jeu. », Rue Descartes, n°11, 1994, p. 140.
[7] Ibid.
[8] Traduit de l’anglais : “The main thing wrong with painting is that it is a rectangular plane placed flat against the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside of it.”, JUDD, 1975, p. 181-82.
[9] ROUGEMONT, 1967, n. p.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] GUIBERT, 2004.
[13] COLPITT, 1991, p. 52.
[14] Fiche de présentation de l’œuvre Volume portable de Guy de Rougemont, à l’occasion de l’exposition « Siège-poème », Maison des Arts et de la Culture de Créteil, 1975.
[15] SIGG, 1993, n.p.
[16] Le 8 mai 1968, l’école des Beaux-Arts de Paris est en grève. Le 14, les locaux sont occupés par les étudiants de l’école, soutenus par quelques artistes, en guise de soutien aux manifestants qui témoignent leur mécontentement de la politique menée par le gouvernement gaulliste depuis quelques jours. C’est la naissance de l’Atelier populaire des Beaux-Arts, où artistes et étudiants produisent de très nombreuses affiches contestataires, non signées et de toutes dimensions, destinées à être placardées sur les murs de la ville.
[17] GERVEREAU, 1988, p. 180.

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage

Judd Donald, Complete writings 1959-1975, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, New York, 1975, 240 p.

Article de revue

Auris Armelle, et al. « L’atelier de Guy de Rougemont : l’ordre, le plaisir, le jeu. », Rue Descartes, n°11, 1994, p. 139-159.

Colpitt Frances, « The Shape of Painting in the 1960s », Art Journal, n°1, vol. 50, 1991, p. 52-56.

Catalogue d’exposition

Xuriguera Gérard, Rougemont, la linea serpentinata, Nîmes, Études & Communication éditions, 2004, n. p.

Rougemont Guy de, Rencontre de l’automobile et de la peinture, Paris, Fiat éditions, 1967, n. p.

Sigg Thierry, La gravure en d’autres états, Centre d’art d’Ivry galerie Fernand Léger, Ivry-sur-Seine, 1993, n.p.

Consultation en ligne

Gervereau Laurent, « Rougemont . La sérigraphie à l’école des Beaux-Arts. Entretien avec Rougemont. » in Matériaux pour l’histoire de notre temps, n°11-13, 1988, Mai-68 : Les mouvements étudiants en France et dans le monde, p. 180-183. [En ligne] https://doi.org/10.3406/mat.1988.403851 [consulté le 24 janvier 2024]

Ressources audiovisuelles

Guibert Claude, Guy de Rougemont, 13 mn, L’encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain, 2004.

 

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 – La victoire a pour ombre la mort, 1963, huile sur toile, 162 x 130 cm, CNAP, France © ADAGP, Paris.

Fig. 2 – Again, 1966, gouache sur papier, 102 x 77 cm, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

FIg. 3 – Incursion, 1967, 200 x 250 cm, vinylique sur toile, Fonds Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

Fig. 4 – Rencontre de l’automobile et de la peinture, 1967, Hall Fiat, Champs-Élysées, Paris, photographie colorisée, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

Fig. 5 – Grands volumes devant la galerie Suzy Langlois, 1969, tirage photographique en noir et blanc, Archives Guy de Rougemont, Paris © ADAGP, Paris.

Fig. 6 – Volume portable, 1967, aluminium laqué, 50 x 70 x 21 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.

Fig. 7 – Sans titre, 1967, sérigraphie en couleurs, numérotée 23/25, 104×74 cm, collection particulière © ADAGP, Paris.

De la tradition littéraire à l’Histoire de l’Art : à la recherche de l’écriture de l’Histoire ; Mémoires, autobiographies et egodocuments en Histoire de l’Art

Article écrit par Camille Boblet-Ledoyen

Doctorant en Histoire de l’Art et Archéologie
Sorbonne Université (ED 124)
Orient et Méditerranée (UMR 8167 )

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Communication présentée le 22 janvier 2025

De la tradition littéraire à l’Histoire de l’Art : à la recherche de l’écriture de l’Histoire

Mémoires, autobiographies et egodocuments en Histoire de l’Art


« Je » est pluriel : définir l’autobiographie

Dans ses Entretiens, Roland Barthes confiait : « Il faudrait peut-être refaire des biographies en tant qu’écritures de vie, non plus appuyés sur des référents d’ordre historique ou réels. Il y aurait là un ensemble de tâches qui seraient en gros des tâches de dépropriation du texte. » Il eût fallu, selon lui, cantonner l’autobiographie « à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions » dans une tentative de ce qu’il nomme biographème, cette « science impossible de l’être unique » . Barthes traduisait là l’intérêt de l’Historien de s’intéresser dans la tradition littéraire aux parcours de vie des individus pour ensuite les inscrire dans une perspective socio-économique plus large, du micro (anecdote, récit de famille) au macro (schéma littéraire). Fonder l’Histoire sur la tradition littéraire, rien que la tradition littéraire et uniquement la tradition littéraire et proposer ainsi une nouvelle interprétation de l’Histoire : c’était ainsi l’ambition de Barthes, mais pas seulement. Au Royaume-Uni, le projet « Mass Observation » de l’Université du Sussex se donne depuis 1937 l’ambition de « recording everyday life, thought and feeling in Britain » en collectant lettres et objets du quotidien. La tradition littéraire peut encore éclairer l’Histoire et nous nous intéresserons au cas particulier du récit écrit à la première personne.

L’évolution des formes narratives centrées sur le « Je » offre un cadre pour envisager une continuité entre tradition littéraire et histoire de l’art. Les mémoires, qui prédominent jusqu’au début du XIX siècle, se consacrent à l’authentification du passé, relatant les événements vécus pour en garder la trace. Avec le romantisme, l’autobiographie s’impose comme un genre où le « Je » devient sujet principal, permettant une narration plus introspective et subjective. Plus récemment, à l’ère numérique, les egodocuments émergent, caractérisés par une communication instantanée et performative du « Je », notamment via la messagerie instantanée.

La transformation des récits du « Je » illustre une évolution notable. Si les mémoires se contentaient de collecter des souvenirs, l’autobiographie permettait une narration subjective du vécu. Le genre s’est enrichi avec l’apparition de l’autofiction que Vincent Colonna définit comme « la fictionnalisation de l’expérience vécue », où le « Je » se mêle à la fiction tout en restant ancré dans une expérience vécue . Des auteurs comme Camus dans Le Premier Homme, ou Malraux avec La Condition Humaine, brouillent ainsi la frontière entre réalité et invention, tout en s’inscrivant dans une tradition littéraire renouvelée. Les egodocuments témoignent d’une évolution plus large de la narration individuelle vers une communication immédiate, souvent influencée par des dynamiques socio-économiques contemporaines comme le néolibéralisme, brouillant encore plus les pistes de ce qui est graphème ou non. Car l’egodocument, c’est produire et se produire : c’est réagir à l’instant présent. Ce phénomène dépasse la simple expression personnelle pour devenir un outil d’auto-ethnographie, où l’individu narre sa propre histoire en lien avec des enjeux collectifs. Ce passage du « Je » au « Soi » élargit le périmètre de ces récits, rendant ces formes modernes pertinentes pour l’étude de l’art et de la culture. Nous sommes passés d’une tradition littéraire restreinte (au cercle des lettrés : celles et ceux qui sont alphabétises et ont le temps de s’y consacrer), qui s’étend au XIXe siècle (avec la correspondance épistolaire qui s’impose comme la tradition littéraire inter-classes sociales), à une production exponentielle (progrès technologiques).

Le risque auquel est confronté l’Historien dans sa démarche-là, celle de définir un biographème, était déjà dénoncé par Platon dans La République qui voyait dans toute fiction le travestissement de l’Idée, comme si l’acte d’authentifier le passé était forcément incompatible avec la fiction. Marie Darieussecq abondait en ce sens lorsqu’elle affirmait en 1996 dans la revue Poétique que l’autofiction était un genre somme toute « pas sérieux. » . André Malraux est sans doute l’un des écrivains français à avoir poussé le plus loin l’autofiction et il charrie un peu de lui-même dans Les Conquérants lorsqu’il confie : « ce n’était ni vrai, ni faux, mais vécu » . Cette phrase résonne comme une conclusion de toute l’œuvre de Malraux : peu importe, au final, la véracité des évènements quand ceux-ci ont été ressentis dans la chair et dans l’âme ? Nous partirons de ce postulat : la tradition littéraire apporte un vécu à l’écriture de l’Histoire et a fortiori l’Histoire de l’Art.

Cette communication se propose ainsi d’analyser l’évolution du « Je » dans la tradition littéraire, des Mémoires à l’egodocument contemporain, les défis de l’Historien face à une production littéraire qui oscille entre raconter, authentifier ou narrer l’Histoire, et enfin le potentiel de l’egodocument dans la production culturelle, partagé entre manie de communiquer et nouvelle manière d’authentifier.

Des Mémoires à l’egodocument : évolution du « Je » dans la tradition littéraire

L’œuvre autobiographique a profondément évolué depuis les premiers écrits : la Grèce antique ne connaissait pas le récit à la première personne comme notre époque contemporaine et le « discours sur le Moi » prenait une autre forme, celle des dialogues socratiques de Platon ou des Fragments d’Héraclite. Le discours narratif se fait sous la forme de conversations plus ou moins fictives avec les autres, format privilégié pour « faire passer ses idées ». La Grèce antique n’utilisait certes pas la première personne du singulier, ce qui ne veut nullement dire que le « discours sur le Moi » était absent : ce discours se faisait par l’entremise de l’apologie, dont le sens premier est bien le « discours par écrit ou de vive voix, pour la justification, pour la défense de quelqu’un, de quelque action, de quelque ouvrage » (Académie française, IXe édition), similaire à une plaidoirie. Aussi, il serait faux de dire que les Grecs anciens n’accordaient aucune place à l’individualité et de faire de notre époque seulement l’archétype de la société individualiste . Plaider pour la défense de ses actions ou les actions d’autrui, c’est avoir une démarche individualiste. Au IVe siècle avant notre ère, Isocrate, à l’âge de 82 ans, se lance dans sa propre autobiographie dans le but affiché de « faire savoir la vérité sur son compte » (in Sur l’échange, paragraphe XIII ; -354). Chez les Romains, le « discours sur le Moi » ne s’affranchit pas du format apologétique mais veut s’inscrire dans le temps long : Épicure commence sa Lettre à Ménécée en ces termes : « Qu’on ne remette pas la philosophie à plus tard parce qu’on est jeune, et qu’on ne se lasse pas de philosopher parce qu’on se trouve être vieux. » Marc Aurèle dédie à ses Ancêtres ses Pensées pour Moi-Même. Les Confessions de Saint Augustin (Ve siècle) innovent avec un recours systématique à la première personne du singulier : chez Saint Augustin, l’autobiographie prend la forme d’une confession à Dieu, où l’emploi du « Je » est nécessaire. Les Confessions qu’il écrira plus tard se lisent moins comme une somme théologique que comme les confidences et le journal d’un adolescent jamais vraiment guéri de ses premières amours. Sous sa plume, l’amour est omniprésent et parsème son ouvrage. Ce sont les confessions d’un adolescent venu de province, qui, arrivé à la ville, Carthage, est décidé à aimer passionnément et charnellement. Il y évoque sa jeunesse provinciale, ses études, son aversion pour le grec (livre I, chapitre XIV des Confessions). Au Moyen-Âge et jusqu’au XVIIIe siècle, le « discours sur le Moi » reprend le dispositif romain mémorialiste : c’est le cas chez Geoffroi de Villehardouin dans sa Conquête de Constantinople (1210) dans lequel, tout en se mettant en scène, relate les évènements historiques auxquels il a participé comme la quatrième croisade, la prise de Constantinople de 1204 mais aussi en début d’œuvre son départ de Champagne pour la croisade. Et si Villehardouin écrivait à la troisième personne du singulier, le récit n’en garde pas moins un aspect très intime.

Saint Simon ensuite se montre au XVIIIe siècle un chroniqueur de cour assidu et en tire des Mémoires publiées à titre posthume en 1823. Le titre complet reflète clairement l’objectif de Saint Simon : Mémoires complètes et authentiques du duc de Saint Simon sur le siècle de Louis XIV et la Régence. La frontière entre le « discours sur le Moi » et le travail mémoriel continua à se troubler avec les Confessions de Rousseau qui n’en sont pas vraiment, moins confessions que sermons moraux. De cela il faut en conclure deux choses : d’une part, le discours sur le Moi est indissociable des évènements historiques ; d’autre part, tous les écrivains discourant sur le Moi sont des mémorialistes, comme si la mémoire individuelle était indissociable de la mémoire collective. Cela, les Grecs anciens l’avaient compris quand ils n’écrivaient non pour eux-mêmes mais pour les autres sous la forme d’une plaidoirie d’avocat ; les Romains ne firent que poursuivre ce procédé discursif en attachant de l’importance au temps long. Ils se savaient mortels, aussi dédiaient « leurs » leçons de vie à la nouvelle génération comme Lucrèce avec Ménécée en lui intimant par exemple de ne pas remettre la philosophie à demain.

Raconter, authentifier ou narrer l’Histoire ?

Dans son magistral Discours de Suède devant le comité du prix Nobel de littérature, Albert Camus confiait :

« Le rôle de l’écrivain, du même coup, ne se sépare pas de devoirs difficiles. Par définition, il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est au service de ceux qui la subissent. Ou, sinon, le voici seul et privé de son art. »

Pour Camus, l’art était absolument indissociable des évènements historiques ou pour le dire de manière triviale, du réel. Cette différence entre « art » et « réel » est bien floue : et pour cela nous nous proposons de comparer deux œuvres enlacées, La Peste de Camus (Gallimard, 1947) et L’Épidémie d’Andréas Franghias (édition française chez Gallimard, 1978). Le parcours d’écrivain de Camus est bien connu du public francophone ; celui de Franghias moins. Seul Gallimard l’a fait connaître en France grâce à la traduction et la publication de deux de ses œuvres, La Grille écrite en 1962 et publiée à Paris en 1971, et L’Épidémie achevée en 1972 et publiée en 1978 préfacé par Jacques Lacarrière. La vie de Franghias, économiste devenu journaliste, est intimement liée à l’Histoire de son pays la Grèce : proche des milieux communistes pendant la guerre civile de 1946-49, arrêté, exilé et emprisonné dans un camp de rééducation dans la Grèce démocratique en principe et autocratique en réalité des années 1950, libre pour fuir de nouveau en 1967 son pays pour gagner Paris, dissident de la dictature des Colonels. Voilà ce qu’en dit Lacarrière qui fut son ami : « Il avait pu quitter la Grèce sans se faire arrêter et s’exilait en France. Il me remit alors les épreuves d’un livre en préparation qu’il avait réussi à dissimuler et à transporter hors de Grèce. Hormis elles, il n’avait plus rien d’autre… c’était la seule version existante de L’Épidémie. » . Franghias, comme Camus, fut lui aussi l’écrivain au service de ceux qui subissent l’Histoire, d’autant plus qu’il avait été justement de ceux qui la subirent dans sa chair et dans son âme.

Peste et Épidémie ont les mêmes leitmotivs : la déshumanisation et l’aliénation de l’Homme. Qualifier L’Épidémie de roman autobiographique aurait sans doute été contraire à l’esprit originel de Franghias : son ambition portait plutôt sur la transmission du traumatisme de l’aliénation, même s’il est indéniable que son vécu dans les camps de rééducation d’Ikaria et de Makronissos dans l’Égée fut déterminant. La Peste n’est pas non plus l’autobiographie de Camus : mais l’obsession pour la loi et l’ordre et le thème de l’aliénation collective progressive est là aussi indissociable de son parcours dans la Résistance et son traumatisme après la nouvelle du bombardement américain à Hiroshima — « l’ordre de choisir définitivement entre l’enfer et la raison », s’insurgeait-il ainsi à propos de l’arme atomique dans Combat.

Chez Franghias, l’aliénation des détenus se fait à l’arbitraire : arbitraire des décisions qui ne reposent sur rien de plus tangible que l’humeur changeante et versatile des gardiens du camp. L’arbitraire, « c’est d’une extrême simplicité » fait répondre Franghias au responsable du camp à un contremaître qui l’interrogeait sur la punition de certains détenus tirés au hasard :

« Leur silence témoigne de leur étonnement d’avoir été découverts. Et même s’ils n’en n’ont pas pris entièrement conscience, on voit bien qu’ils s’attendaient plus ou moins à cette accusation… comme tu vois, c’est d’une extrême simplicité. »

On note un souci de la loi et l’ordre chez les protagonistes de La Peste : chez Camus, le respect et l’application de la loi est une obsession. Les tardives mesures sanitaires sont suivies de leurs applications implacables par l’armée qui n’hésite pas à fusiller lorsque la situation devient désespérée au plus fort de la crise. Le juge de la ville, dit le juge Othon, est rigide, un « monstre froid » petit-bourgeois dévot pince-sans-rire. Si son fils mourant lui tire quelques larmes, c’est pour palabrer qu’il suivra à la lettre les consignes de quarantaine pour le reste de sa famille, « pas d’exception » car c’est la loi. Plus tard, après avoir été placé en quarantaine, le juge Othon est profondément changé ; la mort de son fils dont on lui a caché l’agonie l’a convaincu de se porter volontaire auprès des malades.

« Rieux le regardait. Il n’était pas possible que dans ces yeux durs et plats une douceur s’installât soudain. Mais il était devenu plus brumeux, ils avaient perdu leur pureté de métal. »

La mort du fils du juge Othon intervient à un moment déterminant dans l’histoire : l’épidémie est alors à son apogée et pour la première fois le docteur Rieux comme le père Paneloux en viennent à perdre leurs certitudes. C’est la mort de cet enfant qui va faire perdre à Paneloux sa foi et provoquer ensuite sa disparition. Il ne meurt d’ailleurs pas de la peste : il meurt d’avoir perdu ses convictions.

La transformation du juge Othon, passé de l’homme de lois à l’homme de sentiments, est mise en valeur dans la série La Peste d’Antoine Garceau en quatre épisodes pour France Télévisions de mars 2024 . Dans la France autoritaire de 2030 où opposition y est muselée, caméras de surveillance omniprésentes et grévistes passés à tabac par des groupes paramilitaires qui prospèrent avec la complicité de la police, Othon n’y est cette fois pas seulement grenouille de bénitier mais franchement réactionnaire, bafouant explicitement les principes de la justice dans sa fonction de juge. Ce n’est pas son fils mais sa femme qui meurt subitement de la peste et cette disparition semble cependant vraiment l’affecter : contraste avec l’homme de loi sec et réactionnaire l’homme seul. Chez Garceau, le juge Othon n’est pas seulement « humanisé » par la mort de sa femme : cette disparition provoque chez lui un véritable éveil politique. Naguère défenseur l’ordre établi, il se montre plus sensible.

Chez Franghias, c’est l’arbitraire qui est la source de l’aliénation. Les réactions et décisions absurdes des gardiens font perdre tout repère aux exilés qui luttent pourtant jusqu’au bout à leur trouver du sens. La direction impose aux détenus d’apporter des mouches pour pouvoir manger le soir. Les mots d’indulgence, de faute et de châtiments en sont vidés de leur signification. Il n’y a pas de loi à laquelle se raccrocher, seulement l’arbitraire de la décision du gardien.

« – À partir de demain, chaque manquement sera compté double, et après-demain, triple. Pour aujourd’hui, à titre d’indulgence exceptionnelle, ils seront privés d’eau et de nourriture.

Tous comprirent alors que les mouches étaient une affaire sérieuse. Et les haut-parleurs ne cessèrent de hurler, dénonçant la contamination qui s’étendait, les symptômes grandissants d’insoumission, les châtiments inexorables qui, si terribles soient-ils, ne sauraient effacer la faute. Puis, sans transition, musique et chansons. »

La question des mouches devint en effet pour les détenus une affaire de première importance : et lorsqu’un détenu apporte à ses gardiens un poisson pourri susceptible d’attirer, selon ses propres dires, un millier de mouches, s’en suit un très sérieux débat sur la validité ou non de son argument : faut-il accepter le poisson pourri ou pas ? Les mouches futures ne sont pas des mouches, fait remarquer un gardien qui va le plus sérieusement du monde jusqu’à évoquer des « velléités de futures mouches » (p. 39). Cette question est une obsession : et le narrateur juge sévèrement le suicide d’un détenu : « Quelle idée de se jeter sur les rochers quand on a encore tant de mouches ! » (p. 55). Le narrateur semble abasourdi et reste là sans comprendre le geste du désespéré. L’arbitraire de la mouche a pris le pas sur la compassion et sur le sentiment.

La Peste pose la question du travail de l’écrivain et de son ambition de faire œuvre d’historien. Tarrou se vit écrivain et historien : pourtant, il n’est que le chroniqueur de la peste. Quand le narrateur fait appel à lui, c’est pour appuyer son propos ou obtenir des détails, des éléments anecdotiques. Camus lui reproche une sorte d’indifférence. Le vrai écrivain et historien, c’est Joseph Grand. Ce statut lui revient d’abord car il ne le revendique pas : le titre d’écrivain, il l’admet lui-même, l’embarrasse profondément. Grand est employé de mairie par nécessité, mari par convenance mais écrivain tardif par plaisir. Il lui faut du temps pour accepter de parler de ses brouillons de roman et les montrer au docteur Rieu et à Tarrou. Grand est à la fois un historien rigoureux par son arithmétique et ses statistiques appliquées à rendre compte de l’évolution de la peste — une sorte de Fernand Braudel — et un écrivain dévoré par sa passion qui se ressent jusque dans son choix des mots — une phrase ne l’occupe pas moins six mois.

L’Épidémie et La Peste ne sont assurément pas des autobiographies dans le sens où elles sont des récits de vie. Ce sont des autobiographies détournés ou plutôt des fragments de vie mis astucieusement en scène pour transmettre le message de l’auteur. Le long monologue de Tarrou sur son dégoût de la peine de mort, qui va jusqu’à provoquer sa rupture avec son père, avocat général, c’est Camus que l’on entend. La fin du monologue de Tarrou préfigure celui de Camus dix ans plus tard dans son Discours de Suède devant le comité Nobel :

« C’est pourquoi, j’ai décidé de me mettre du côté des victimes, en toute occasion, pour limiter les dégâts. Au milieu d’elles, je peux du moins chercher comment on arrive à la troisième catégorie, c’est-à-dire la paix. »

Et Andréas Franghias achève L’Épidémie de la même manière, d’une phrase conclusive comme si lui-même, qui avait connu la détention et l’aliénation des camps de rééducation, se surprenait tous les jours à appartenir encore au monde des vivants :

« Mais la vérité est que ces hommes étonnants survécurent. »

Épilogue

Sans vécu, il n’y a ni Histoire ni Art : uniquement une série d’évènements pris à part les uns des autres, sans connexion ni surtout sans cohérence entre eux. L’Histoire ou l’Art ne doivent pas seulement accepter l’idée qu’elles ne sont pas à part, mais qu’elles n’existeraient tout simplement pas sans le vécu de l’Homme. Si le rôle de l’artiste est de rendre service à ceux qui subissent l’Histoire, comme l’affirme Camus, alors il n’est pas d’artiste sans Homme. On ne sépare ni l’Homme de l’Artiste, ni l’Artiste de l’Homme : cela reviendrait à lire l’aliénation sous la plume d’un algorithme. Vider les camps de rééducation du vécu de celles et ceux qui y furent détenus revient à ne voir que des blocs de béton brut, délabrés, sans nature et surtout sans commune mesure avec leurs usages. On ne s’émeut pas devant des murs délabrés mais devant ce que celles et ceux qui y ont vécu veulent bien nous confier. Les granits ont rarement donné à entendre leurs histoires. Mais même l’algorithme n’est pas un monstre aussi froid : ChatGPT serait bien à la peine de rédiger quoi que ce soit, lyrique ou non, sans l’appui indispensable de la connaissance. Il y a connaissance car il y a conscience, conscience d’avoir vécu et besoin de reconnaissance de ce vécu. L’Art est cette reconnaissance. En Art, ce qui compte donc, c’est de vivre le plus.


BIBLIOGRAPHIE

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Barthes, R., 1980. La Chambre claire. Notes sur la photographie. Paris: Gallimard.

CAMUS, 1845

Camus, A., 1945. Le monde est ce qu’il est, c’est-à-dire peu de chose. Combat : organe du Mouvement de libération française, 8 Août.pp. 1-2.

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Camus, A., 1947. La Peste. Paris: Gallimard.

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Camus, A., 1957. Discours de Suède. Stockholm: Gallimard.

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Colonna, V., 1989. L’autofiction, essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Paris: École des Hautes Études en Sciences Sociales.

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Malraux, A., 1928. Les Conquérants. Gallimard éd. Paris: Bernard Grasset.

TRÉDÉ-BOULMER, 2022 

Trédé-Boulmer, M., 2022. La Grèce antique a-t-elle connu l’autobiographie ?. Dans: L’Invention de l’autobiographie d’Hésiode à saint Augustin. Paris: Éditions Rue d’Ulm, pp. 13-22.

Film

La Peste. 2024. [Film] Réalisé par Antoine Garceau. France: France TV.

De l’importance des jeux vidéo dans la reconstitution archéologique du bâti: l’exemple du Paris de 1789 dans Assassin’s Creed Unity

Article écrit par Maelenn Nivet

Doctorante en Archéologie
Spécialité Théories et pratiques de l’archéologie
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Communication présentée le 20 janvier 2025


Cette communication visait à déterminer la place des jeux vidéo dans le travail de reconstitution des archéologues. Nous sommes à une période d’omniprésence du monde vidéoludique, en particulier auprès des jeunes populations. Si certains jeux ont un objectif de pur divertissement, d’autres y mêlent notamment des notions d’histoire avec une volonté non seulement de transmettre, mais aussi d’intéresser en axant le synopsis sur des périodes particulièrement appréciées, telles que par exemple l’Egypte de Cléopâtre ou la Seconde Guerre Mondiale. Pour une plus grande immersion du joueur, certaines franchises cherchent à créer des paysages et villes où déambuler librement. Dans cette optique, il arrive que des archéologues soient mis à contribution. La franchise Assassin’s Creed des studios français Ubisoft est particulièrement réputée dans ce domaine. À travers l’exemple de la reconstitution du Paris de 1789 dans Assassin’s Creed Unity, particulièrement cité lors de l’incendie de Notre-Dame en 2019, nous allons discuter de l’impact des reconstitutions immersives dans les jeux vidéo afin de déterminer dans quelle mesure ceux-ci desservent ou appuient le travail de reconstitution architecturale des archéologues.

Lorsque nous évoquons la reconstitution historique et archéologique contemporaine, il est dommage de ne pas se tourner vers les jeux vidéo. Nous sommes sur un médium qui offre un champ de possibilités extrêmement large. Il est possible de construire et déconstruire, créer une évolution architecturale et donc une étude comparative. Nous pouvons littéralement tout faire : nous aurions pu aborder les temples grecs colorés, la Rome impériale, ou encore le navire de Barbe-Noire. Outre l’aspect pédagogique que cela peut avoir, il est possible, avec les jeux vidéo, d’exploiter et de tenter des hypothèses, comme on le ferait avec de l’archéologie expérimentale. Si les chercheurs ont des difficultés à appréhender comment était positionnée une villa gallo-romaine de la Haute-Garonne, la reconstitution 3D qu’offre le jeu nous permet de tester différentes hypothèses. Et l’avantage, c’est que nous pouvons aller encore plus loin en diffusant ces hypothèses, en les mettant à portée de tous et donc en faisant une archéologie qui touche un nombre important de personnes.

C’est pour cela qu’aujourd’hui nous allons aborder ce thème un peu inhabituel dans notre domaine de l’archéologie, à travers l’exemple du jeu Assassin’s Creed Unity paru en 2014 et qui met en scène le Paris de 1789 à 1794. Nous avons sélectionné ce jeu pour plusieurs raisons : pour la polémique historique à sa sortie, pour son lien direct avec notre histoire et pour sa grande possibilité en tant que monde ouvert. De plus, de par les débats que ce jeu a engendrés, les deux historiens ayant travaillé dessus : Laurent Turcot qui fournit des plans de Paris aux développeurs et Jean-Clément Martin qui vérifie le scénario, ont publié un livre qui se veut explicatif des choix dans le jeu et qui nous donne donc une bonne base sur la question de la réalisation et de l’historicité.

I. La Bastille

Assassin’s Creed Unity commence le 14 juillet 1789. Dès le début, le jeu fait fort en matière de reconstitution puisque non contents d’assister à la prise de la Bastille, nous nous retrouvons même à devoir nous en échapper en tant que prisonnier. Forteresse à huit tours du 14e siècle, ce monument emblématique de la Révolution servait au départ à protéger le roi en cas de révolte du peuple. Elle faisait 66 mètres de long pour 34 mètres de large et 24 mètres de hauteur au niveau des tours, et était entourée d’un fossé de 25 mètres de largeur sur 8 mètres de profondeur alimenté par les eaux de la Seine. Prise à plusieurs reprises, elle est vite jugée inutile dans le rôle de défense. Louis XI commence donc à s’en servir occasionnellement de prison d’État, ce qui devient son usage définitif sous Richelieu. La Bastille est une prison confortable, principalement pour les personnes de haut rang qui reçoivent des repas décents, domestiques, meubles, cheminées… Les prisonniers peuvent bouger dans l’enceinte, recevoir des visites, converser avec l’extérieur. Véritable gouffre financier, Louis XVI souhaitait la faire démolir dès 1784. Sa prise est beaucoup moins glorieuse que l’histoire nous le laisse croire, son commandant baissant rapidement le pont-levis face aux Révolutionnaires en colère. S’ensuit un massacre sanglant des deux côtés dont en découle la destruction progressive du bâtiment et la fin de son utilisation. Lors de la prise de la Bastille, seulement sept prisonniers se trouvaient à l’intérieur, prisonniers que l’on ne peut d’ailleurs pas libérer de suite car les clés sont perdues. On est donc très loin du début de Assassin’s Creed où il faut s’enfuir des lieux avec d’autres prisonniers en tuant les soldats sur le passage.

A – L’extérieur de la Bastille

La Bastille nous est connue grâce à des gravures et images contemporaines mais malheureusement un grand nombre de ses archives ont été dispersées dans ses fossés par les Révolutionnaires. Si certaines ont été retrouvées et nous informent sur le quotidien, les sources sont assez avares au niveau architectural et nous devons donc beaucoup nous appuyer sur des tableaux et gravures dont la plupart illustrent plutôt l’extérieur de la prison.

Fig. 1. Plan de Turgot, Gravure, 1739

D’un point de vue extérieur, nous sommes sur une reconstitution plutôt fidèle de ce que l’on peut trouver au 18e siècle : les tours sont bien présentes, malgré qu’elles arborent quelques destructions dans Assassin’s Creed. Le pont semble cependant plus petit que celui de la réalité et la Bastille s’articule plus horizontalement que verticalement comme nous pouvons le voir sur ce plan. Les maisons sont accolées au lieu, ce qui a priori, n’était pas le cas, mais qui sert ici des raisons de Gameplay puisque, nous allons le voir, Paris est extrêmement rétrécie pour le jeu et très condensée.

Fig. 2. Extérieur de la Bastille Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

B – L’intérieur de la Bastille

Pour ce qui est de l’intérieur, nous avons l’occasion de bien mieux le voir étant donné que nous ne prenons pas la Bastille, nous nous en échappons. L’un des seuls croquis existants de l’intérieur, effectué par Fragonard en 1785, nous présente un lieu aux arcades hautes, tout en pierres avec des piles liées aux croisées d’ogives, comme dans un déambulatoire d’église. Des escaliers dans la même pierre permettent d’accéder aux différents étages et les fenêtres ou aérations sont toutes pourvues de barreaux, très probablement en fer.

Fig. 3. Intérieur de la Bastille, Gravure, Fragonard, 1785

Ces informations sont quand même assez succinctes, on ne voit pas l’intérieur des cellules, on ne sait pas quel endroit spécifique de la prison est représenté, cela crée un manque de support qui permet aux développeurs du jeu de prendre des libertés. Le bâtiment reste principalement en pierre, bien que des éléments en bois aient été ajoutés pour permettre à l’assassin de monter sur les murs. Les cellules sont vastes mais dénuées de moindres adaptations, notre personnage dort même quasiment sur le sol dans une cellule immense et partagée, ce qui était peut-être le cas de certaines cellules dont les prisonniers étaient moins riches. Il y a de grandes portes en fer, qui vont jusqu’au plafond qui, lui, semble respecter la réalité. Les lieux sont principalement éclairés par des torches.

Fig. 4. Intérieur de la Bastille, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Nous sommes donc sur une représentation de la Bastille très fantasmée, ce qui s’explique par le manque de supports. Pour autant, il n’y a pas d’anachronismes notables et il est impossible d’affirmer que la prison ne ressemblait pas à ça : c’est une reconstitution possible.

II. Paris du XVIIIe siècle

Dans Assassin’s Creed Unity vous avez aussi la possibilité de vous promener dans les rues du Paris de la fin du XVIIIe siècle. Cependant, ce qui pourrait être très intéressant au niveau reconstitution avec une possibilité d’immersion qui se rapproche de l’archéologie expérimentale, se révèle, à plusieurs niveaux, porteur de nombreux défauts.

A – Carte de Paris

Au XVIIIe siècle, on considère qu’il y a “des” Paris et non pas un seul, en particulier à cette époque où les quartiers sont particulièrement délimités que ce soit au niveau des commerces, des habitations ou de la population. Assassin’s Creed réduit considérablement la carte de Paris pour des raisons pratiques et de déplacements dans le jeu. On considère que cette carte, au niveau expansion, correspond plutôt à la taille de Paris aux environs des années 1720-1730. La capitale s’était pourtant beaucoup étendue en quelques décennies, notamment sous le règne de Louis XIV qui n’avait pas voulu la pourvoir de remparts, ce qui avait créé un dégorgement de la population. En 1784, finalement, un mur est construit, avec cette fois une visée économique, celui de Fermiers généraux qui encadre de Paris sur une circonférence de 24km avec 61 points d’entrée. Son rôle est de déterminer l’importance des impôts sur les Parisiens et il joue un rôle sur la colère montante des Parisiens à cette époque. Il est donc dommage que ce mur n’existe pas dans le jeu malgré des sources suffisantes pour en créer la restitution.

Fig. 5. Carte du jeu, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

B – Déambulation dans les rues

Cette ville condensée, ce “monstre” comme on l’appelle parfois, est une scène trop pleine, des rues tortueuses assombries par des maisons bancales, remplies d’une foule continue. Les maisons médiévales à pans de bois y côtoient celles en pierre et à moellons enduits. Les toits en tuiles de céramiques et ardoises grises sur lesquels peut courir notre héros Arno sont typiques du Paris de cette époque.

Fig. 6. Rue de Paris, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Nous sommes censés y trouver des prostituées dont la dépénalisation a lieu en 1791, des marchands, des charrettes, des déchets divers. Rousseau en 1731 en arrivant par St Marceau déclare d’ailleurs “Je m’étais figuré une ville aussi belle que grande, de l’aspect le plus imposant, où l’on ne voyait que de superbes rues, des palais de marbre et d’or. En entrant par le faubourg Saint-Marceau, je ne vis que de petites rues sales et puantes, de vilaines maisons noires, l’air de la malpropreté, de la pauvreté, des mendiants, des charretiers, des ravaudeuses, des crieuses de tisanes et de vieux chapeaux.” Pourtant dans Assassin’s Creed la tendance est plutôt à la présence de petits groupes devant les principaux monuments qui se révoltent et scandent la Marseillaise pourtant parue en 1792, avec des rues trop propres, trop vides et trop larges. Nous pouvons notamment déplorer l’absence des Champs-Elysées entre Versailles et Paris car ils sont hors de la limite de la carte de jeu. Si les plaques des noms de rues sont un anachronisme, certaines avaient tout de même leur nom gravé sur la façade pour ceux qui savaient lire : il existe toujours par exemple rue Cul-de-sac du Boeuf aujourd’hui Impasse du Boeuf ou rue de la Femme-sans-Tete aujourd’hui rue Le Regrattier. Nous retrouvons cependant dans le jeu les décrottoirs pour frotter la semelle des chaussures, les chasses roues pour protéger les personnes qui sortent de rues étroites, les montoirs pour aider à monter sur le cheval, les gargouilles vestiges médiévaux parfois couverts de planches lors de la pluie afin d’éviter le déversement, bien qu’on ne voit à aucun moment leur utilisation mise en pratiqu, les chevaux se remarquant même par leur absence. Et si vous vous promenez avec Arno, vous pourrez voir l’horloge de l’Ile de la Cité, qui orne encore les murs de Paris.

III. Notre-Dame de Paris

Il nous faudrait maintenant effectuer un zoom sur la cathédrale Notre-Dame de Paris qui est particulièrement développée dans Assassin’s Creed Unity. Tellement bien que lors de l’incendie, la rumeur a couru que les studios Ubisoft partageraient leurs plans de réalisation afin d’aider à la reconstruction du toit et de la flèche. Si cela n’a jamais eu lieu, nous pouvons tout de même saluer la belle réalisation sur ce monument majeur.

A – L’extérieur de la cathédrale

La reconstitution de Notre-Dame de Paris dans Assassin’s Creed Unity est reconnue pour son niveau de détail impressionnant, les artistes d’Ubisoft ayant consacré environ 5 000 heures à la modélisation de la cathédrale, s’appuyant sur des photographies, des plans et des relevés laser pour créer une représentation fidèle de l’édifice. Malgré cette précision, des libertés ont été prises pour améliorer l’expérience de jeu :

La flèche représentée dans le jeu est celle reconstruite par Eugène Viollet-le-Duc au XIXᵉ siècle. À l’époque du jeu, cette flèche n’existait plus, car elle avait été retirée en 1786 en raison de sa fragilité. Ubisoft a choisi de la conserver pour renforcer le profil visuel et la verticalité de l’édifice, contribuant au plaisir de l’escalade dans le gameplay.

Fig. 7. Flèche de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Les toits en ardoise et plomb sont fidèlement représentés, incluant les lignes de crêtes et les statues qui les décorent. Cependant, les détails, comme les gargouilles et les chéneaux, sont parfois stylisés. Les chimères célèbres de la galerie des chimères, ajoutées par Viollet-le-Duc au XIXᵉ siècle, sont également représentées. Ces sculptures n’existaient pas à l’époque de la Révolution, mais leur inclusion renforce le caractère gothique de l’édifice.

Fig. 8. Façade de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Le parvis est modélisé en fonction de ce que l’on connaît de son apparence à la fin du XVIIIᵉ siècle. Ubisoft a pris des libertés en intégrant des foules et des marchés pour dynamiser l’environnement ainsi qu’en ajoutant une guillotine que nous pouvons notamment voir dans le trailer.

B – L’intérieur de la cathédrale

Certaines parties de l’intérieur ont aussi été modifiées ou simplifiées pour faciliter la navigation du joueur, ce qui peut différer de la réalité historique. L’intérieur du jeu reprend fidèlement la structure gothique de la cathédrale, avec ses voûtes en croisées d’ogives, ses arcs-boutants visibles de l’extérieur, et sa longue nef. Cependant, les dimensions exactes sont légèrement adaptées pour permettre une meilleure navigation par le joueur.

Fig. 9. Intérieur de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Certaines sections, comme les mezzanines ou les accès à la toiture, ont été modifiées ou ajoutées pour permettre au joueur de se déplacer librement. Cela inclut des escaliers qui n’existaient pas historiquement. Le jeu ajoute aussi des plateformes et des rebords qui n’étaient pas présents dans la véritable cathédrale pour permettre des phases d’escalade ou des combats.

Fig. 10. Parties hautes de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Ces ajouts servent à enrichir la mécanique du jeu et à maintenir l’intérêt du joueur. Les concepteurs ont utilisé des effets lumineux dynamiques pour recréer l’atmosphère mystique de la cathédrale, notamment avec la lumière filtrant à travers les vitraux. Cependant, les célèbres rosaces, en particulier celles de la façade ouest et du transept, sont modélisées avec un soin remarquable. Elles reflètent fidèlement les motifs historiques avec une simplification de certains détails pour s’adapter aux limitations graphiques de l’époque. Les statues des apôtres et des saints, bien que fidèles dans leur disposition générale, ne sont pas toutes historiquement exactes dans leurs détails, d’autant plus que lors de la Révolution française, une grande partie des décorations religieuses, comme les statues ou le mobilier, avait été détruite ou retirée.. Certains objets liturgiques sont aussi stylisés ou déplacés pour des raisons visuelles. Les chapelles latérales sont moins nombreuses et moins détaillées que dans la réalité, probablement pour ne pas encombrer la navigation.

Les modifications apportées à Notre-Dame dans le jeu visent à rendre le lieu à la fois reconnaissable et praticable. Si elles nuisent à l’exactitude historique stricte, elles permettent au joueur d’explorer pleinement et d’interagir avec cet espace emblématique dans un mélange de réalisme et d’adaptation ludique caractéristique de la série Assassin’s Creed.

 

 

Présenter tout le Paris du jeu Assassin’s Creed détail par détail, monument par monument, voire même en s’arrêtant sur des demeures précises nécessiterait une longue intervention. En prenant une vision large de Paris puis en examinant plus précisément un monument disparu et un toujours, plus ou moins, debout, nous souhaitions démontrer l’impact possible des jeux vidéo dans la reconstitution architecturale. La Bastille illustre les possibilités de tentatives et les tests expérimentaux de reproduction par manque d’information, et Notre-Dame les possibilités de ressemblance avec la réalité historique. L’écueil dans les jeux vidéo étant bien évidemment que ceux-ci n’ont pas une volonté première de présenter une historicité parfaite, mais plus d’être des médiums de distraction qui doivent plaire, et tant mieux si au passage, les joueurs apprennent un peu.



BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage

ETHIER, LEFRANCOIS, 2021

ÉTHIER Marc-André, LEFRANÇOIS David, Le jeu et l’histoire – Assassin’s Creed vu par les historiens, Del Busso, 2021.

MARTIN, TURCOT, 2015

MARTIN Jean-Clément, TURCOT Laurent, Au cœur de la Révolution: Les leçons d’histoire d’un jeu vidéo, Vendémiaires, 2015.

PÉROUSE DE MONTCLOS, 1998

PÉROUSE DE MONTCLOS Jean-Marie, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Menges, 1998.

PINON, 2004

PINON Pierre, Histoire de l’urbanisme à Paris, Éditions Picard, 2004.

WALLACE, 2016

WALLACE Andrew, Assassin’s Creed Unity: A Game Design Analysis of Revolutionary Paris, 2016

 

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 – Plan de Turgot, Gravure, 1739

Fig. 2 – Extérieur de la Bastille, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 3 – Intérieur de la Bastille, Gravure, Fragonard, 1785

Fig. 4 – Intérieur de la Bastille, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 5 – Carte du jeu, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 6 – Rue de Paris, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 7 – Flèche de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 8 – Façade de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 9 – Intérieur de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Fig. 10 – Parties hautes de Notre-Dame, Assassin’s Creed Unity, Capture d’écran, Nivet, 2024

Essai de restitution de la citadelle perse de Byblos

Article écrit par Christelle Bassim

Architecte-restauratrice
Doctorante en Archéologie
Sorbonne Université (ED 124)
Orient et Méditerranée (UMR 8167 )

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Communication présentée le 20 janvier 2025


Mots-clés : Byblos, perse, citadelle, fortification, archéologie, empire achéménide

Signature
Sorbonne Université, EPHE, Collège de France, Université PSL, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, CNRS, Orient et Méditerranée, textes – archéologie – histoire, OMTAH, F-94204 Ivry-sur-Seine, France

ROR
https://ror.org/051gvfp41

Identifiant HAL
542221

Résumé
Byblos-Jbeil, ville du Liban occupée depuis plus de 8000 ans et classée au patrimoine mondial de l’UNESCO, bénéficie d’une position stratégique qui favorisa son développement économique et militaire. Elle joua un rôle central dans le développement de l’écriture et le commerce méditerranéen. Bien que la ville de Byblos-Jbeil ait fait l’objet de nombreuses recherches, une période reste méconnue : la période perse.

Sous la domination perse, entre 539 et 330 av. J.-C., la ville prospéra grâce à ses échanges commerciaux et à son intégration dans la Ve satrapie de l’empire – la Transeuphratène. A cette époque, un complexe monumental à l’apparence militaire fut construit. L’un des bâtiments de ce complexe est connu sous le nom de « forteresse perse » dans les publications. Il se distingue par sa forme trapézoïdale, ses dix tours massives et son intégration aux fortifications préexistantes. Dans cet article, nous proposons une reconstitution numérique préliminaire de ce monument afin de visualiser ses éléments constitutifs. Ce travail nous permet de souligner la nécessité impérative d’étudier plus en détail le complexe perse de Byblos pour comprendre la place et le rôle de cette ville dans le paysage défensif et administratif de l’Empire achéménide.


Introduction

Avec une occupation de plus de huit mille ans, Byblos-Jbeili au Liban est l’une des villes les plus anciennes au monde. Sa reconnaissance par l’UNESCO depuis 1984 en tant que site du patrimoine mondial témoigne de son importance et de sa valeur culturelle exceptionnelleii. Tout au long de son histoire, cette ville a joué un rôle considérable dans l’aire méditerranéenne, se distinguant notamment par son rôle majeur dans le développement de l’écritureiii.

L’intérêt pour Byblos-Jbeil n’est pas récent. Déjà au XIXe siècle, E. Renaniv entreprit l’ouverture de sondages sur ce site afin d’en connaître le passév. Au XXe siècle, P. Montet reprit le flambeau en menant des fouilles pour approfondir nos connaissances sur la ville et ses relations avec l’Egypte. Toutefois, c’est surtout grâce au travail persévérant de M. Dunand pendant près de 50 ans que Byblos-Jbeil révéla une grande partie de ses secretsvi. Il mit au jour de précieux artefacts et documents qui permirent de mieux comprendre l’importance de la ville dans le contexte méditerranéen et proche-oriental. Bien que M. Dunand ait publié six volumes sur les fouilles de Byblos, deux ouvrages de synthèse et plus de trente articles, et qu’il fit preuve d’un intérêt certain pour l’époque perse, il ne publia jamais entièrement les monuments perses de ce site, si bien qu’une partie importante de ses archives contient encore des données inédites relatives à cette époque.

La recherche que nous menons dans le cadre de notre doctorat vise précisément à faire connaitre le complexe perse de Byblos. Cet article présente plus spécifiquement l’un des éléments architecturaux de ce complexe : la citadelle.

I. Contexte géographique et historique de Byblos

Riche d’influences variées et de transformations majeures, l’histoire de Byblos est rythmée à celle du Proche-Orient ancienvii,. Située à 37 km au nord de Beyrouthviii, Byblos bénéficie d’une position géographique stratégique, qui la plaça dès le 3e siècle av. J.-C. au carrefour de routes commerciales terrestres et maritimesix (fig. 1). Il vit alors le développement de zones urbaines, agricoles et portuairesx.

Figure 1 . Le site archéologique de Byblos (Google earth, 2023)

Les fouilles archéologiques conduites sur le site de Byblos ont mis au jour, différents types de vestiges tels que des temples de l’âge du Bronze, des constructions d’époque perse, une voie romaine, des églises byzantines et un château/une citadelle de l’époque des croisadesxi. Si les périodes du 3e et 2e millénaire avant J.-C. sont relativement bien documentée, celle du 1e millénaire reste en revanche plus obscurxii. La ville fut alors sous la domination assyrienne (IXe-VIIe siècles av. J.-C.), puis sous celle de Babylone lors d’une courte période jusqu’à l’arrivée des Perses vers 539 av. J.-Cxiii. L’empire perse, fondé par Cyrus II, s’étendait sur un vaste territoire organisé en satrapies qui étaient gouvernées par des satrapes nommés par le Grand roi. Byblos faisait partie de la cinquième satrapie de cet empire, la Transeuphratène, qui comprenait la Phénicie et Chyprexiv. Même autonome, Byblos, tout comme les autres cités phéniciennes, devait payer un tribut à l’empire afin de contribuer à sa puissance militairexv.

Sous l’empire perse, Byblos connut une renaissance progressivexvi. Soutenue par un réseau routier en expansion, l’économie de Byblos évolua, exportant du bois, du vin et du lin vers la Grèce, l’Égypte et l’Iran,xvii. A cette époque, vers 450 av. J.C. le temple de Baalat-Gubal fut restauré, témoignant d’une prospérité renouveléexviii. De plus, la ville commença à émettre sa propre monnaiexix. Parallèlement, sous l’impulsion des Perses, son rôle militaire s’accrut avec la création d’une flotte maritime et d’une armée terrestre entre 445 et 425 av. J.-Cxx.

Bien que Byblos n’égala peut-être pas Tyr ou Sidon, sa loyauté envers les Perses lui conféra une position stratégiquexxi. En outre, un gouverneur perse y résida, soulignant son importance au sein de la satrapie de Transeuphratènexxii.

Les vestiges de cette période incluent un complexe perse composé d’un podium surmonté d’un bâtiment à deux rangers de piliers et d’une citadelle, dont une partie des blocs de pierre qui servirent à leur construction fut ultérieurement remployée dans la construction du château/ de la citadelle datée de l’époque des croisadesxxiii. L’architecture de ce complexe est interprétée comme militaire, ce qui permet d’introduire l’analyse des dispositifs défensifs présentée dans le chapitre suivant.

II. L’architecture militaire : notions générales

Cette section est consacrée à l’étude de l’architecture militaire. Elle présente brièvement d’abord des notions générales. Le cas particulier de byblos est ensuite étudié plus en détail. D’une façon générale, il convient de retenir que la manière dont l’organisation défensive est mise en place reflète les stratégies politiques et militaires de la sociétéxxiv. Pour cette raison, au-delà de leur fonction défensive, les fortifications méritent une étude approfondie.

A) Architecture militaire générale

Les fortifications reposent sur deux éléments clés : l’obstacle et le couvertxxv. L’obstacle, tel qu’un fossé ou un mur, ralentit et désavantage l’assaillant. Le couvert, représenté par des parapets ou des remparts, protège les défenseurs tout en leur permettant de riposter efficacement. Les fortifications présentent cependant des angles morts, c’est-à-dire des zones hors de vue des défenseurs et ainsi exploitables par l’ennemixxvi. Pour pallier ces failles, des murs flanquants ou tours flanquantes ont été ajoutées aux angles des murs ou le long des courtinesxxvii. Ces tours permettent de tirer depuis des angles favorables, offrant ainsi un champ de tir élargi, tout en facilitant aussi la coordination entre les défenseursxxviii. Leur position surélevée constitue un avantage tactique majeur, rendant la progression ennemie plus difficile.

B) Différence entre citadelle et forteresse

Une distinction essentielle réside entre les termes de citadelle et de forteressexxix. Une forteresse est une structure défensive conçue pour protéger une région ou un territoire contre des attaques extérieures. Une citadelle est une forteresse intégrée ou adjacente à une ville. Son rôle est plus que défensive : elle protège la ville tout en contrôlant la campagne environnante. Elle assume une fonction stratégique supplémentaire, pouvant servir parfois de centre de pouvoir en cas de révolte.

C) L’architecture militaire phénicienne

L’architecture militaire phénicienne reste mal documentée, alors que les Phéniciens étaient connus pour être de grands bâtisseurs dès le Ier millénaire av. J.-Cxxx. Les maçons phéniciens, réputés pour leur expertise surtout pour le travail du bois, étaient en effet sollicités pour des constructions majeures, comme celle du temple de Jérusalem sous le règne de Salomonxxxi. Les villes de Byblos, Tyr et Sidon sont connues pour avoir possédé d’importantes fortifications, bien que peu de vestiges aient survécu. A cette rareté des données, s’ajoute la difficulté qu’il existe à dater ces vestiges, ceux-ci consistant essentiellement en de la pierrexxxii. Ainsi notre compréhension des systèmes défensifs phéniciens est limitéexxxiii, même si l’on peut au moins affirmer que les fortifications retrouvées à Byblos diffèrent de celles observées en Syrie et en Palestine, témoignant d’une adaptation locale propre aux Phéniciens.

D) L’architecture militaire perse

Les Perses, héritiers des avancées néo-assyriennes en termes d’architecture, ont perfectionné l’art de la fortificationxxxiv. En Mésopotamie, où la pierre est rare, les constructions se faisaient en briques d’argile crues ou cuites. Les murs, d’épaisseur impressionnante, formaient une structure homogène, renforçant leur soliditéxxxv.

Les forteresses perses exploitaient souvent des reliefs naturels, Celles qui étaient implantées dans les plaines étaient les plus souvent de plan carréxxxvi. Pour pallier les angles morts, des tours flanquantes, carrées ou parfois rondes comme à Suse, étaient ajoutéexxxvii. Leurs plateformes crénelées permettaient une défense active, tandis que les corps pleins des tours garantissaient une robustesse structurellexxxviii.

III. Description du complexe perse de Byblos

Le complexe perse de Byblos s’étend sur une superficie de 5 525 m² et se compose de trois bâtiments principaux (fig. 2), les bâtiments I, II et III chacun présentant des caractéristiques architecturales distinctesxxxix. Le bâtiment I est un podium monumental flanqué de deux tours, rappelant les structures du temple de Jérusalem et du temple d’Echmoun à Sidon. Ces similitudes suggèrent l’existence d’influences architecturales à l’échelle régionalexl. Le bâtiment II est une structure soutenue par deux rangées de piliers, dont la fonction reste incertaine. M. Dunand a émis l’hypothèse qu’elle pourrait être de nature religieusexli, mais cette hypothèse mérite d’être réévaluée. Enfin, le bâtiment III, désigné comme une citadelle, s’appuie contre le podium et se distingue par sa forme trapézoïdale inhabituelle et son réseau de dix toursxlii.

Le plan du bâtiment III, le sujet de cet article, est un quadrilatère irrégulier mesurant 84 m de longueur et 45 m de largeurxliii. Ce bâtiment repose sur d’anciens remparts et est le résultat de plusieurs phases de construction : une tour initiale au VIIe siècle av. J.-C., un mur phénicien ajouté par la suite, puis un podium monumental érigé à la fin du VIe siècle av. J.-C. Cette citadelle est composée de murailles et de plusieurs tours aux saillies puissantesxliv: deux tours septentrionales (les tours 4 et 5), trois tours orientales (les tours 6, 7 et 8), ainsi que deux tours méridionales (les tours 9 et 10) (fig. 2). Malgré ses fouilles extensives, M. Dunand n’a jamais trouvé l’entrée de ce bâtiment xlv. Plusieurs réaménagements peuvent être observés, notamment la construction d’une rampe et des transformations au niveau des tours, ce qui suggère que la fonction de ce bâtiment a pu avoir évolué au cours du temps.

Actuellement, la hauteur conservée du bâtiment I se situe entre 8 et 14 mètres, tandis que celle du bâtiment III est d’environ 8 mètres. Cependant, il est important de noter que ces hauteurs ne correspondent pas à l’état originel des deux bâtiments. Selon A. Mersier, une hauteur de 14 mètres élimine efficacement les risques d’escalade et représente la limite maximale au-delà de laquelle la stabilité de la structure serait compromisexlvi. Toutefois, les tours à Byblos sont conçues en cœur plein, c’est-à-dire qu’elles sont constituées de remblais, ce qui les rend plus résistantes. Ainsi, nous pouvons envisager que la hauteur originelle du bâtiment I ait été même comprise entre 16 et 17 mètres. Quant aux tours, leur hauteur a pu varier entre 14 et 16 mètres. Des hauteurs plus importantes ne sont pas nécessaire et n’apporteraient pas une meilleure défense, même si, techniquement, la pierre peut effectivement supporter des hauteurs plus élevées.

Figure 2 . La datation des différents éléments de construction (C. Bassim, 2023)

Une particularité remarquable est la présence d’un protomé de lion sculpté, intégré dans la maçonnerie du podium (fig. 3). Mesurant un mètre de hauteur, cette sculpture correspond aux proportions d’un lion asiatique adulte, dénotant une influence grecque, ce qui a laissé Dunand conclure qu’il a été réalisé avant l’occupation persexlvii.

Figure 3. Le protomé de lion (C. Bassim, 2023)

L’accès à ce complexe est actuellement difficile, ce qui fait qu’il est méconnu du grand public. Deux chemins l’y conduisent (fig. 4) : l’un est constitué d’une ruelle discrète près du temple des obélisques, et l’autre d’un passage au nord de la citadelle datée de la période des Croisades. En outre, l’absence de signalétique et l’état d’abandon du site en compliquent la visite et l’étude précise. Ces difficultés font que nous ne sommes que partiellement renseignés sur ce complexe architectural. Par exemple, concernant la hauteur actuellement conservée du complexe, nous savons que sa hauteur varie entre 13 et 14 mètres, mais certaines parties, comme le bâtiment II, restent difficilement mesurables.

Figure 4. Accès au complexe perse (C. Bassim, 2023)

IV. Comparaison

M. Dunand pensait que le bâtiment III eut une fonction défensive. Cette hypothèse nous incite à comparer ce bâtiment aux autres ouvrages fortifiés de la région Transeuphratène et du cœur de l’Empire perse en Iranxlviii, tant ceux datés de la période perse que des périodes antérieures. Cette démarche a pour but une meilleure compréhension et caractérisation de l’architecture de ce bâtiment.

A) Comparaison entre la forteresse de Tell Zakaryah et la citadelle perse de Byblos

Erigée dans le sud de la Palestine, la forteresse de Tell Zakaryahxlix est le bâtiment défensif présentant le plus de points communs avec la citadelle perse de Byblos. Ses murs primitifs ont été datés par C. Watzinger de la période néo-babylonienne, tandis que ses tours sont datées de l’époque des Séleucides, c’est-à-dire de la période hellénistique. Cependant, M. Dunand révisa cette datation et proposa de dater cette forteresse de l’époque perse en se fondant sur ses similitudes avec la citadelle de Byblosl. Selon lui, les tours, construites avec des appareils équarris, sont adossées à une construction antérieure ressemblant aux tours de la citadelle de Byblosli.

La forteresse de Tell Zakaryah mesure 82 x 48 m et présente une forme trapézoïdale., comme le bâtiment III de Byblos. Elle comporte six tours carrées comparables à celles de ce même bâtiment III, mais aux dimensions plus réduites. En effet, les tours de Tell Zakaryah ont des dimensions allant de 6 à 8,5 mètres de largeur et de longueur, alors que celles de Byblos mesurent de 7 à 13 mètres.

En outre, les tours de la forteresse de Tell Zakaryah sont simplement adossées aux murs, produisant un flanquement uniquement sur leur face extérieure, tandis qu’à Byblos, les tours font partie intégrante des murs, créant un flanquement sur leurs faces extérieure et intérieurelii. Cette observation ne conduit toutefois pas automatiquement à abaisser la date de la construction de cette forteresse dans la mesure, où il n’a pas été démontré qu’il s’agissait d’une forteresse perseliii? En effet, si ces deux bâtiments sont ainsi proches, ils se différencient des autres constructions de l’empire perse par leur forme, leur architecture et leur taille. Il est par ailleurs important de noter que les structures fortifiées ont souvent été négligées par les recherches archéologiquesliv. Il reste ainsi possible que d’autres édifices similaires existent mais qu’ils n’aient pas encore été découverts, ou qu’ils ont existé par le passé mais que leurs traces ne subsistent plus.

B) Les forteresses à plan carré de Palestine

Les forteresses de type carré en Palestine à l’époque perse suivent un modèle architectural particulier. En examinant les plans de ces ouvrages fortifiés, nous pouvons remarquer que ces derniers se composent généralement d’une cour centrale entourée de pièces et que leurs dimensions varient le plus souvent entre 20 et 30 mètres de côté. Certains d’entre eux sont renforcés par des tours carrées placées aux angles, bien que ce ne soit pas une règle systématique. Ces constructions s’inscrivent dans la continuité des fortifications assyriennes et babyloniennes, réutilisées ou adaptées sous la domination perselv. Toutefois, elles ne répondaient pas uniquement à des besoins militaires : certaines pouvaient aussi servir de lieux de stockage, en lien avec la prospérité économique de la régionlvi.

C) Comparaison entre les systèmes défensifs

Les forteresses construites dans le cœur de l’Empire perse témoignent du savoir-faire architectural et des stratégies défensives sophistiquées mises en place par les Perseslvii. Ces constructions étaient majoritairement réalisées en briques crues, comme en témoigne la forteresse de Suse. Ses murs massifs, renforcés par des contreforts et des tours de guet, démontrent une maîtrise avancée des techniques de constructionlviii.

Cette ingéniosité dans la construction militaire existait déjà lors de la période néo-assyrienne. Par exemple, l’enceinte de Khorsabad intégraient des éléments particuliers qui permirent de renforcer son efficacité défensive, notamment des murs dont la hauteur était optimisée pour éviter qu’ils ne s’effondrent, des chemins de ronde crénelés facilitant la défense et des soubassements convexes éliminant les angles mortslix.

À Byblos, le bâtiment III suit une approche différente en raison des matériaux disponibles localement. Contrairement aux forteresses perses du cœur de l’empire, lesquelles sont construites principalement en briques, ce bâtiment fut érigé en pierre, un matériau plus durable mais nécessitant une main-d’œuvre spécialisée.

V. Essai de reconstitution et perspectives de recherche

Les restitutions préliminaires que nous avons réalisées à l’aide des logiciels AutoCAD et Lumion, bien que préliminaires, nous permettent d’appréhender le complexe perse de Byblos dans son ensemble. Grâce à la modélisation tridimensionnelle, il est possible de visualiser l’organisation architectural générale du complexe, de percevoir les hauteurs d’origine et distinguer les types d’appareillage employés. Les bâtiments I et II ont été reconstruits uniquement dans leur volumétrie afin de mieux comprendre leurs relations avec le bâtiment III. Ce dernier est adossé au podium. Il est possible que les courtines, servant de passage entre les tours pleines, aient été accessibles depuis la terrasse du bâtiment I. Quant aux créneaux, ils pourraient avoir été inspirés par les créneaux assyriens en forme pyramidale, une hypothèse qui mérite d’être approfondie.

Les perspectives ainsi générées illustrent l’ampleur du complexe, en particulier celle de la citadelle. L’intégration de l’échelle humaine dans ces images permet de mieux saisir la monumentalité de l’ensemble. De plus, la diversité des techniques de constructions employées dans les différentes tours de la citadelle est perceptible à travers plusieurs rendus. Le rendu de la façade méridionales ainsi que met notamment en évidence ses trois tours méridionales ainsi que le glacis construit sur l’une d’elles. Celui pris depuis l’intérieur de la citadelle montre les différents systèmes d’appareillages de ses tours.

Figure 5. Restitution préliminaire du complexe perse – Vue générale (C. Bassim, 2023)

Figure 6. Restitution préliminaire de la façade sud (C. Bassim, 2023)
Figure 7. Restitution de la cour intérieure (C. Bassim, 2023)

Figure 8. Restitution de la cour intérieure (C. Bassim, 2023)

Conclusion

Durant la période perse, Byblos connut une transformation majeure, par laquelle elle devint un centre commercial, culturel et militaire majeur. La construction d’un imposant complexe, comprenant un podium monumental et une citadelle à dix tours, illustre cette évolution. Byblos, autrefois tournée principalement vers l’Égypte ou repliée sur elle-même, s’intégra dans le vaste réseau commercial perse, exportant du bois, du vin et du lin à travers tout l’empire. Cette prospérité s’accompagna d’une militarisation, probablement imposée par les rois perses, lesquels ont exploité sa position géographique clé pour protéger leurs intérêts face à l’Égypte et la Grèce. La citadelle, avec son architecture atypique et l’usage de blocs de pierre locale plutôt que de briques, reflète à la fois l’expertise des artisans locaux et l’adaptation aux ressources disponibles.

Bien plus qu’une structure défensive, ce complexe devint un symbole du statut de Byblos dans la région. Son architecture innovante, marquée par une forme trapézoïdale unique et l’absence d’espaces de stockage, se démarque des autres fortifications perses connues, ne trouvant qu’un seul rare parallèle à Tell Zakaryah. La présence de dix tours, renforçant la défense en éliminant les angles morts, témoigne d’une conception militaire avancée.

Les reconstructions numériques qui nous avons réalisées apportent un éclairage nouveau sur l’organisation spatiale et architecturale de ce complexe. Néanmoins, elles présentent certaines limites qui seront progressivement affinées au cours de la recherche doctorale que nous menons sur ce site.

i Il est important de noter que Byblos-Jbeil s’appelait encore GBL à l’époque perse, comme le mentionne la stèle de Yehawmilk.


NOTES

ii https://whc.unesco.org/fr/list/295/, consulté 05/07/2023.
iii In Mission de Phénicie.
iv Jidejian 1968, préface.
v Jidejian 1968, préface.
vi Lauffray, 2008, p. 2.
vii In La Revue phénicienne : Spécial 100 ans, p. 47.
viii Abou-Abdallah, 2018, introduction générale p. XLVI.
ix Ibid. introduction générale p. XLVII.
x Abou-Abdallah, 2018, resumé p. 2
xi https://whc.unesco.org/fr/list/295/, consulté 05/07/2023.
xii In La civilisation phénicienne et punique, p. 556.
xiii Abou-Abdallah, 2018, introduction générale p. I.
xiv Briant, 2008, p. 75.
xv Byblos payait régulièrement tribut aux Perses. Abou-Abdallah, 2018, résumé p. 7-9
xvi Abou-Abdallah, 2018, résumé p. 9.
xvii Abou-Abdallah, 2018, résumé p. 9
xviii Abou-Abdallah, 2018, p. 247.
xix J. Elayi démontre que Byblos est la première ville à avoir frappé des monnaies et qu’elle a connu une prospérité remarquable à la période perse, Cf. Elayi J. et Elayi A.G., 2014, p. 102.
xx Cette flotte est confirmée par la représentation d’une nouvelle galère, arborant des caractéristiques défensives, sur la monnaie de la cité Byblos. Elayi, 2009, p. 142 et p.208.
xxi Elayi, 2009, p. 217.
xxii Elayi, 2018 p. 337.
xxiii Dunand, 1966, p. 99.
xxiv Balandier, 2011, p. 12.
xxv Mersier, 1911, p. 79.
xxvi Mersier, 1911, p. 81.
xxvii Mersier, 1911, p. 84.
xxviii Mersier, 1911, p. 75.
xxix https://www.cnrtl.fr/definition/citadelle et https://www.cnrtl.fr/definition/forteresse. Consultée 10/07/2023.
xxx In La civilisation phénicienne et punique, p. 389.
xxxi In La civilisation phénicienne et punique, p. 132.
xxxii In La civilisation phénicienne et punique, p. 132.
xxxiii In La civilisation phénicienne et punique, p. 132.
xxxiv Mersier, 1911, p. 99.
xxxv Balandier, 2014, p. 102.
xxxvi Mersier, 1911, p. 108.
xxxvii Mersier, 1911, p. 108-109.
xxxviii Mersier, 1911, p. 109-110.
xxxiX Dunand, 1969, p. 97-99.
xl Dunand, 1967, p. 26.
xli Dunand, 1969, p. 44.
xlii Dunand, 1967, p. 26.
xliii Dunand, 1966, p. 97.
xliv Dunand, 1966, p. 97.
xlv Dunand, 1966, p. 97.
xlvi Mersier, 1911, p. 103.
xlvii Dunand, 1966, p. 99.
xlviii Cette région qui inclut Babylone, Suse, Ecbatane, Pasargades et Persépolis.
xlix Balandier, 2014, vol 1., p. 100.
l Dunand, 1968, p. 49.
li Dunand, 1968, p. 49.
lii Dunand, 1966, p. 100.
liii Balandier Claire, 2014, vol 1, p. 100.
liv Balandier, 2011, p. 11.
lv Balandier, 2014, vol 1, p. 62
lvi Balandier, 2014, vol 1, p. 61
lvii Mersier, 1911, p. 99.
lviii Mersier, 1911, p. 104-105.
lix Mersier, 1911, p. 103.

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Consultation en ligne :

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CNRTL. (n.d.) FORTERESSE : Définition de forteresse [En ligne]

https://www.cnrtl.fr/definition/forteresse

 

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 – Le site archéologique de Byblos (Google earth, 2023)

Fig. 2 – La datation des différents éléments de construction (C. Bassim, 2023)

Fig. 3 – Le protomé de lion (C. Bassim, 2023)

Fig. 4 – Accès au complexe perse (C. Bassim, 2023)

Fig. 5 – Restitution préliminaire du complexe perse – Vue générale (C. Bassim, 2023)

Fig. 6 – Restitution préliminaire de la façade sud (C. Bassim, 2023)

Fig. 7 – Restitution de la cour intérieure (C. Bassim, 2023)

Fig. 8 – Restitution de la cour intérieure (C. Bassim, 2023)

Hans Richter et Dreams that Money Can Buy. Évolutions et réminiscences d’un dadaïste victime de deux conflits mondiaux

Article écrit par Léa Bichard

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124)
Centre André Chastel (UMR 8150)

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Communication présentée le 25 janvier 2024


Hans Richter, né en 1888 et mort en 1976, fut peintre, cinéaste, théoricien et historien. Allemand, grièvement blessé dans les tranchées durant la Première Guerre mondiale, il a survécu à ce conflit en se réfugiant en 1916 en Suisse, où il est devenu l’un des principaux dadaïstes zurichois. Pour cela, le plasticien et réalisateur est classé parmi les artistes dits « dégénérés » du Troisième Reich dès 1933. Comme dernier recours, il est contraint de s’exiler en juillet 1941[i] aux États-Unis, où il rejoint ses confrères de l’avant-garde européenne.

Nostalgique d’une période révolue, d’un Dada où la liberté était absolue, Hans Richter crée de nombreux parallèles entre sa vie passée et son présent. Vient alors l’idée du long métrage Dreams that Money Can Buy, ou Rêves à vendre[ii], sorti en 1948 à New York. L’affiche est une œuvre de Max Ernst, issue de son ouvrage Une Semaine de bonté[iii] de 1934, et reprise dans le long métrage. Tourné entre 1944 et 1946, le film raconte l’histoire de Joe qui, lorsqu’il découvre qu’il peut révéler aux gens leurs rêves et désirs en regardant dans leurs yeux, décide d’en faire son métier. Sur six personnes – ou « clients » – nous comptons autant d’artistes ayant collaboré à l’œuvre : Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Léger, Max Ernst, Alexandre Calder. Richter lui-même termine ce film par un épisode axé sur l’intériorité de Joe. Les rêves sont accompagnés de musiques composées par Edgar Varèse, John Cage, Paul Bowles et Darius Milhaud. Tous sont alors aux États-Unis.

Mes vieux amis de la regrettée Europe, Duchamp, Man Ray, Max Ernst et l’Américain Calder, fournirent de la matière : Duchamp, ses roto-reliefs ; Calder, des mobiles ; Max Ernst, des collages ; Man Ray, un poème. De tout cela je fis un film. Ainsi naquit en pleine guerre un très pacifique document attestant la collaboration amicale de deux Américains, de deux Allemands et de deux Français, dans le centre culturel du monde occidental qu’était alors New York.[iv]

Dreams that Money Can Buy émerge donc dans l’esprit de l’artiste en pleine Seconde Guerre mondiale. Alors que la première avait été synonyme de blessures mais surtout de rencontres, celle-ci mena à un exil bien plus rude, menant toutefois à des retrouvailles. Hans Richter, à travers ses nombreux écrits et entretiens, témoigna de la difficulté du voyage, du grand départ, et de la réinterprétation, dans son film, des douleurs vécues. Dreams, en rassemblant des caractéristiques majeures des travaux de l’artiste depuis les années 1910, accorde une importance primordiale à l’expérience intérieure et aux souvenirs. Nous pourrons définir par ce film – aujourd’hui le plus connu de son créateur – le rôle de l’exil et les conséquences de celui-ci dans la conception d’une telle œuvre, notamment par le biais du dernier épisode, « Narcisse », entièrement conçu par Richter.

Alors qu’un patient reste dans la salle d’attente, Joe ne remarque pas qu’il s’agit de son double, replié sur lui-même, désespéré. Le protagoniste s’enferme seul dans son cabinet et raconte sa vie, sa responsabilité dans son malheur. En écoutant attentivement, nous constatons que son récit fait écho à l’histoire de Hans :

Je suis né, et on n’en a pas beaucoup parlé. Un tramway roulait dans la rue à ce moment-là. Mon père gagnait bien sa vie. Notre famille était normale. Je suis un homme normal. J’ai un chien. Plutôt sombre, de taille moyenne, et avec d’excellentes dents. Si vous étudiiez mes dents, vous me reconnaîtriez parfaitement. Ou mes cheveux, ou mes mains, ou mes jambes. Et tout d’un coup, il y a une grosse explosion. Qui est responsable ? Personne ne le sait. Un jour, nous devrons tous faire face à la grande catastrophe.[v]

La mention d’un chien, ou encore du fait de reconnaître la personne par ses cheveux, portent à confusion. Parler d’explosion, en revanche, est clair ; rappelons que Hans Richter a été grièvement blessé dans les tranchées durant la Première Guerre mondiale, et qu’il n’a jamais su qui blâmer pour son traumatisme. En se réfugiant en Suisse et en prenant part à Dada, il réalisa que la guerre, à laquelle il s’opposait avant d’être enrôlé, rendait tout être humain victime de la société. La « grande catastrophe » s’est reproduite, vingt ans après.

Dans un changement brusque de plans, nous observons Joe jouer aux cartes avec trois amis dans un brouhaha presque assourdissant. Le marchand de rêves fait tomber son verre, se regarde dans le liquide et, en relevant la tête, réalise qu’il est devenu un homme bleu : « Un jour, en mai, c’est arrivé soudainement. Je me suis rencontré. Je n’étais pas préparé à ce que l’indicible devienne réalité. Mes sens étaient engourdis. Je n’ai rien senti. Je n’ai rien dit. Puis j’ai essayé de raisonner. J’étais bleu. Pourquoi le bleu est-il pire que le vert, le violet ou le blanc[vi] ? » En regardant dans ses propres yeux, Joe regarde en lui-même, découvre ses problèmes et fait face à son expression subconsciente. Il en est de même pour le réalisateur ; lui aussi homme bleu, Blauer Mann, il revit trente ans plus tard l’expérience d’un artiste blessé, et retrouve à l’occasion de la Seconde Guerre mondiale le traumatisme de la Première. Lorsqu’il avait rejoint Dada, Richter à peine remis de ses blessures avait découvert un nouvel univers, ainsi qu’une infinie possibilité de création ; ses Dada Köpfe (Têtes Dada) et Visionäre Porträts (Portraits visionnaires) correspondaient à une synthèse de ses propres travaux et de ceux de ses collaborateurs et amis. Son célèbre portrait Blauer Mann[vii] de 1917 en est encore aujourd’hui l’un des meilleurs exemples. Richter y fait écho dans son épisode. Il explique :

La dernière séquence de Dreams que j’ai tournée était, pour ainsi dire, entièrement la mienne… à cette époque, j’ai vécu une expérience très troublante, qui est beaucoup trop privée pour être expliquée. Elle s’est résumée à la prise de conscience que je n’étais pas le héros de soi que je pensais être. Cette expérience a été si forte que j’ai décidé d’en faire un film. Dans le film, un homme d’une quarantaine d’années réalise soudain qu’il n’est pas l’homme qu’il pensait être. Il est bleu. C’est un oiseau d’une autre couleur. L’idée était de faire quelque chose comme l’histoire de Narcisse.[viii]

La scène suivante s’éloigne du mythe pour le réinterpréter de manière plus personnelle. Tout le mobilier se resserre autour de Joe comme un étau dont il serait prisonnier. Un câble se met à bouger, montrant au personnage la direction à suivre pour quitter le bâtiment. Cet extrait permet un nouveau parallèle entre Joe et Richter, qui offre cette anecdote :

Un jour, alors que je me demandais comment aborder ce thème, je me promenais dans mon appartement avec un téléphone au long câble, puis je me suis assis. Soudain, le câble en caoutchouc a commencé à tomber tout seul. Un mouvement a suivi tout le câble jusqu’à ce que le boîtier arrive dans le mur. Ce mouvement inattendu a soudainement frappé quelque chose en moi. […] Comme en transe, je me suis levé et j’ai suivi ce câble, en suivant cette ligne d’“inspiration”. […] J’ai décidé de faire l’histoire d’un homme qui suit sa “ligne” quoi qu’il arrive. C’est ainsi que j’ai conçu l’épisode de Narcisse et que je l’ai tourné en conséquence.

            « Narcisse » est à lui seul un condensé de tout le film. Il présente un homme qui réalise qu’il n’est pas le héros qu’il a toujours cru être, mais bien une forme d’antihéros sans véritable qualité humaine. Tout ce qui précède la prise de conscience – pour Richter le double exil et les souvenirs d’une vie passée Outre-Atlantique – devient synonyme de traditions. Cette expérience est mise en opposition au renouveau forcé, à une ligne à suivre pour survivre. L’expérience traumatique de la fuite de l’Europe est exprimée dans les textes autobiographiques de Richter en ces mots :

L’urgence de l’émigration s’imposait chaque jour davantage. J’usais à m’y préparer toutes mes forces intellectuelles et physiques. Chaque jour à bout de résistance, j’en refaisais chaque jour provision, comme on renoue un fil sans cesse rompu. Effort harassant. Il me semblait que j’avais à me hisser le long d’une échelle sans fin et privée d’échelons. Cinq ans plus tard, étant aux États-Unis, j’exprimai, comme une réminiscence tout d’abord inconsciente, cette sensation si péniblement ressentie, dans le dernier épisode de Rêves à vendre (Dreams that money can buy) : un homme grimpe sur une échelle dont les échelons disparaissent derrière lui. C’est ainsi que je quittai l’Europe ![ix]

La mention de cette échelle se dérobant sous les pieds fait effectivement écho à « Narcisse » et la scène suivant celle du câble. Une fois à l’extérieur du bâtiment, Joe est contraint de choisir entre quatre échelles, et sélectionne la seule semblant lui permettre de revenir dans son cabinet en sécurité. Cependant, les échelons disparaissent devant et derrière lui, l’empêchant d’avancer davantage. Une voix féminine susurre : « La guerre est finie. Pourquoi ne pas prendre des vacances ? Il y a mille endroits où aller. Chaque jour, c’est la fête. Suis tout ça, fiston. Remplis tes yeux, ta bouche, tes poches. Choisis avec soin, il y a de la musique, des filles, des voitures et un chèque tous les vendredis soir. Calme-toi. Arrête de t’inquiéter. Ne cause pas d’ennuis. Oublie tes pieds, la politique et la religion[x]. » Puis Joe panique : « J’ai soudain réalisé que j’avais perdu mon chemin et mon temps. Rien derrière moi, rien devant moi. Rien, tout, rien, tout, rien, tout, tout, rien, tout[xi]… ». À bout de force, il atteint son bureau, regarde par la fenêtre et remarque que tous les échelons de l’échelle ont désormais disparu.

Pour l’artiste, cette scène est – outre sa citation – une énième référence à une œuvre passée, avec un parallèle cinématographique à Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast), de 1928. Ce court-métrage de six minutes, portant sur la révolte des objets, possède une scène représentant un homme en boucle, montant et descendant une échelle, à l’endroit comme à l’envers. L’utilisation de différentes pellicules superposées, élément caractéristique de la production du réalisateur, offre une vision abstraite d’éléments figurés. Faisant travailler l’œil, Richter produit chez le spectateur une sensation inattendue car nouvelle, et libère le cinéma de ses traditions. La superposition, la surexposition, le mouvement et le rythme étaient déjà présents dans Vormittagsspuk, et furent repris dans tous les films qui suivirent, dont Dreams. Nous pouvons faire un parallèle avec l’utilisation de l’échelle dans les deux films, selon un procédé quelque peu similaire, puisque l’objet se défait de la réalité en empêchant à l’homme de l’utiliser correctement. Une nouvelle fois, la nostalgie du passé ressurgit, sous diverses formes.

Alors que Joe pense rentrer dans son bureau, il aperçoit la femme de ses rêves précédents, allongée dans une sorte de hamac entouré de mobiles métalliques bleus et rouges. Il s’approche, l’embrasse et aperçoit qu’il tient en ses mains un couteau ; perdu, inquiet, il se croit obligé de la tuer. Il s’abstient et pourtant, lorsqu’il se relève, une large tache de sang est au sol. Le couteau est taché. Le marchand de rêves s’enfuit et retrouve son bureau. Un buste de Zeus, présent dans la salle depuis le début du film, semble prendre feu. En réalité, l’étage entier est en train de s’embraser. Plutôt que de partir les mains vides, en suivant à nouveau le câble téléphonique des scènes précédentes, Joe emporte avec lui le buste et s’enfuit par la fenêtre à l’aide d’une corde. La sculpture correspond pour le réalisateur à la représentation de ses souvenirs, de l’ensemble de son passé et de ses traditions. Sa vie ne tenant littéralement qu’à un fil, le personnage tente de survivre ; mais la femme rêvée, qu’il n’a pas tuée, reprend le couteau abandonné et coupe la corde. Le buste se brise. En revanche, la chute de Joe ne nous montre pas s’il décède ; elle est représentée de manière abstraite, avec des gouttes de couleurs jaune, rouge et bleue éparpillées dans un liquide transparent. Joe est-il mort ? Doris Berger émet l’hypothèse que le protagoniste descend dans un autre monde, rempli de formations colorées abstraites et de mythes brisés. Richter s’était lui-même récemment échappé à New York, fuyant le climat européen lui étant devenu hostile. Ici, le périple de l’Homme bleu allait en sens inverse, en direction de son intériorité la plus profonde[xii]. Le réalisateur, quant à lui, a expliqué à Philippe Sers : « La dernière image montre ce qu’il [Joe] a emprunté à toutes les autres personnalités pour l’intégrer dans sa propre vision, dans sa propre idée de la poésie, dans sa propre vie[xiii]. » Richter ferait donc un énième parallèle avec l’importance de la collaboration passée et présente d’autres avant-gardes au profit de son œuvre ? Quelle que soit la véritable signification recherchée, la fin de « Narcisse » ne peut que nous permettre d’imaginer le ressenti de l’homme en tant qu’artiste et exilé.

Rêves à vendre, avec son scénario et sa mise en scène, mais aussi dans le contexte socioculturel de l’exil, correspond parfaitement à l’approche interdisciplinaire de la production richterienne des années 1940. Comme l’observe Doris Berger, le long-métrage emploie à la fois des éléments figuratifs et abstraits, ainsi que des conventions narratives, entrelacées avec un vocabulaire formel plus libéré semblable aux compositions plastiques de cette même période.[xiv] Dreams situe l’avant-garde du passé dans un nouveau cadre temporel et culturel ; on peut par exemple réaliser un parallèle avec Stalingrad[xv] ou La Libération de Paris[xvi], œuvres-collages dans lesquelles l’actualité du continent quitté est représentée par l’observation de son évolution à distance. Reprenant des caractéristiques dadaïstes majeures, ces toiles présentent comme dans « Narcisse » une fusion du réel et de l’abstrait, et portent cette fois-ci des connotations plus ouvertement politiques. Dada trouvait une résonance dans la réponse de Richter à la Seconde Guerre mondiale, s’alignant sur son parcours artistique et personnel.

Dreams, et plus particulièrement « Narcisse », est donc un condensé de toutes les caractéristiques humaines et artistiques de Hans Richter. Il s’agit à la fois du résultat de décennies de recherches, de collaborations artistiques et de moments de vie. L’utilisation du rêve permet de retranscrire le réel. Dans Rêves à vendre, Hans devient Joe, et chacun de ses patients représente un moment de vie rêvé et/ou vécu aux côtés d’êtres aimés.

L’influence durable de Richter aux États-Unis s’étend non seulement au domaine de la peinture moderniste, mais aussi et surtout au cinéma indépendant et à l’historiographie de Dada. Par ses liens et sa participation à l’avant-garde, il fit ensuite pleinement partie de la communauté d’artistes exilée à New York. En devenant professeur et directeur de l’Institute of Film Techniques dès 1941 et jusque 1956, il entama une véritable transmission de sa génération à la suivante, pour les arts plastiques comme cinématographiques. Son approche novatrice, son dévouement à la mémoire et à la pérennité de l’esprit avant-gardiste ont contribué à la reconnaissance de nouvelles expressions artistiques.

Richter, en tant qu’artiste témoin de l’apogée des mouvements d’avant-garde avant la guerre, s’est efforcé de faire la chronique de cette histoire européenne à travers des œuvres comme Dreams That Money Can Buy. « Narcisse » peut être considéré comme l’expérience de l’exil propre à Richter, mais peut également être appliqué à nombre de ses amis pour lesquels la fuite, qu’elle ait été réalisée ou non, a été synonyme de traumatisme. Nous pouvons par exemple penser à Jean Arp, qui n’a pas osé quitter la France, ou à Kurt Schwitters, qui se réfugia très tardivement en Norvège avant d’être interné dans un camp anglais. C’est après Dreams que Richter a entrepris par l’écrit et par le cinéma de contribuer à la mémoire de proches de longues dates comme ces deux derniers. Souhaitant offrir une postérité aux mouvements et artistes ayant souffert de la Seconde Guerre mondiale, et craignant que leur histoire ne soit pas correctement transmise, il dédia les dernières décennies de sa vie à ce travail. Considéré aujourd’hui comme le chef-d’œuvre de Richter, Rêves à vendre est reconnu non seulement pour sa qualité cinématographique, mais aussi par l’importance symbolique de ses contributeurs. Ce long-métrage a également réveillé chez le réalisateur une volonté de continuer sa démarche collaborative. Ainsi furent créés Chess-cetera : Passionate Passtime (1957), 8 x 8 : A Chess Sonata in Eight Movements (1958), mais aussi Dadascope I & II (1956-1963). Des personnalités dadaïstes et surréalistes telles que Jean Arp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Yves Tanguy, Jacqueline Monnier-Matisse, mais aussi Duchamp, Man Ray, Calder et Ernst contribuèrent aux dernières œuvres de Richter, réunissant une dernière fois des amis et membres de l’avant-garde parmi les plus importants du vingtième siècle.


NOTES

[i] Stephen Charles Foster, Hans Richter : Activism, Modernism, and the Avant-Garde, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998, p. 267.
[ii] Hans Richter, Hans Richter. Textes autobiographiques de l’artiste, Neuchâtel, Éditions du Griffon, 1965, p. 114.
[iii] Max Ernst, Une Semaine de bonté ou Les Sept éléments capitaux, Paris, Jeanne Bucher, 1934, cinq cahiers, 48, 40, 52, 36, 70 pages.
[iv] Hans Richter, Hans Richter. Op.cit., p. 114.
[v] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe dans Dreams That Money Can Buy, 1948.
[vi] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe. Op. cit.
[vii] Hans Richter, Blauer Mann [Homme bleu], 1917. Huile sur toile, 61 x 48,5 cm. Zürich, Kunsthaus.
[viii] “The last sequence of Dreams I shot was, so to say, completely my own… at this time I had a very disturbing experience, which is much too private to explain. It boiled down to the self-realization that I was not the self-hero I thought I was. This experience was so strong that I decided to make a film about it. In the film a man in his forties suddenly realizes he isn’t the man he thought he was. he is blue. He’s a bird of a different color. the idea was to make something like the story of Narcissus.” (Nous traduisons). In Cleve Gray, Hans Richter by Hans Richter, Canada, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1971, p. 52-53.
[ix] Hans Richter, Hans Richter. Op.cit., p. 58-59.
[x] Hans Richter, Extrait du monologue interne de Joe. Op. cit.
[xi] Ibid.
[xii] Doris Berger, « La toile animée : la pratique d’Hans Richter dans les années 1940 » in Philippe-Alain Michaud (dir.), Hans Richter : la traversée du siècle, Metz, Centre Pompidou Metz (18 septembre 2013 – 24 février 2014). Éditions du Centre Pompidou Metz, 2013, p. 146.
[xiii] Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 184.
[xiv] Doris Berger. Op. cit., p. 146.
[xv] Hans Richter, Stalingrad (Victoire à l’Est), 1943-1946. Détrempe et collage sur carton, 92,2 x 518,5 x 3 cm. Karlsruhe, ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie.
[xvi] Hans Richter, La Libération de Paris, 1945. Huile et collage sur toile, 245 x 95 cm. Paris, musée national d’art moderne.

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage

ERNST, 1934

ERNST, Max, Une Semaine de bonté ou Les Sept éléments capitaux, Paris, Jeanne Bucher, 1934, cinq cahiers, 48, 40, 52, 36, 70 pages.

FOSTER, 1998

FOSTER, Stephen Charles, Hans Richter : Activism, Modernism, and the Avant-Garde, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998, 329 pages.

GRAY, 1971.

GRAY, Cleve, RICHTER, Hans, Hans Richter by Hans Richter, Canada, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1971, 191 pages.

RICHTER, 1965

RICHTER, Hans, Hans Richter. Textes autobiographiques de l’artiste, Neûchatel, Éditions du Griffon, 1965, 132 pages.

SERS, 1997.

SERS, Philippe, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, 231 pages.

Catalogue d’exposition

METZ, 2013

MICHAUD, Philippe-Alain (dir.), Hans Richter : la traversée du siècle, Metz, Centre Pompidou Metz (18 septembre 2013 – 24 février 2014). Éditions du Centre Pompidou Metz, 2013, 190 pages (textes d’Edward Dimendberg, Cécile Bargues, Yvonne Zimmermann, Doris Berger, Michael White, Timothy O. Benson, Marc Phéline).

Travaux de recherche en histoire de l’art et archéologie

BICHARD, 2022

BICHARD, Léa (dir. EWIG, Isabelle), Hans Richter et le triumvirat Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Mémoire d’Histoire de l’Art Paris 4, 2022, Paris, Centre André Chastel.

Wolfgang Heimbach, itinéraire d’un artiste migrant

Article écrit par Natacha Aprile

Doctorante
Sorbonne Université (ED 124) et École des Hautes Études en Sciences Sociales — EHESS Paris
Centre André Chastel (UMR 8150) 

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Communication présentée le 25 janvier 2024


Wolfgang Heimbach est un peintre miniaturiste allemand du XVIIe siècle qui a mené sa carrière en Europe du Nord, principalement à Oldenbourg en Allemagne, Copenhague et Münster, en faisant un détour par l’Italie, où il entra au service des Médicis[1]. Considéré comme un « caravagesque intermittent » par Benedict Nicolson[2], Heimbach a développé un style propre, demeurant encore parfois péniblement définissable et qui est souvent catégorisé de « naïf ». Ceci explique sûrement pourquoi l’artiste bénéficie de peu de visibilité, est rarement mentionné dans les études caravagesques et reste un quasi-inconnu de l’historiographie française.

Trois ouvrages lui sont entièrement consacrés : deux études de l’historienne de l’art Christiane Morsbach, produites en 1935 et 1999, et plus récemment en 2022 un catalogue d’exposition dirigé par Rainer Stamm et Hermann Arnhold. À cela s’ajoute moins d’une trentaine d’articles, explorant divers aspects de son œuvre. Tous ces textes, majoritairement en allemand, constituent les quelques travaux sur le sujet. L’exposition « Wolfgang Heimbach : W. H. », présentée à Oldenburg et Münster[3], a proposé une synthèse renouvelée et réactualisée des travaux de Morsbach qui étaient jusqu’à ce moment-là, les principales références au sujet de cet artiste. La même année et à la suite de l’exposition, un article français a été écrit par Kitsirin Kitisakon[4] et un autre en 2023 par Julia Ellinghaus[5] en allemand, encore.

Wolfgang Heimbach a été considéré, à son époque, comme le peintre le plus talentueux du Nord de l’Allemagne et un des représentants de la peinture baroque allemande. Quelques-unes de ses œuvres sont même visibles dans des collections importantes, comme le musée du Louvre, la National Gallery de Londres, le Kunsthistorishes Museum de Vienne, la Galerie Spada ou encore la galerie Borghèse à Rome. Pourtant, il est peu connu en dehors des pays germanophones et reste assez peu considéré par les chercheuses et les chercheurs[6]. Élément qui n’aide pas, il n’existe pratiquement aucune trace de sa vie, mais ses œuvres contiennent des traces de ses influences artistiques et permettent de reconstruire les nombreuses étapes de ce peintre actif dans toute l’Europe[7]. Malgré sa surdité, Wolfgang Heimbach a énormément voyagé et a passé la quasi-totalité de sa carrière en itinérance. Au cours de ses voyages, il a développé une grande adaptabilité, faisant évoluer ses œuvres en fonction de la demande. Ces éléments soulèvent une première question : dans quelle mesure les nombreux déplacements et l’itinérance de l’artiste ont-ils joué une part dans la non-réception de son œuvre et l’incompréhension de son style ? La faute sûrement à son statut d’artiste du Nord italianisé, marginalisé par ses expatriations multiples et rendues insaisissables par le caractère hybride d’un art à la fois italien et hollandais, mais en même temps rien de tout cela. Wolfgang Heimbach incarne alors, à cause de ces différents aspects, la figure de l’artiste malaimé et rejeté par la postérité, car n’intégrant véritablement aucune identité nationale.

         L’objectif de cet article est de retracer le parcours de Wolfgang Heimbach et d’interroger les possibles résurgences artistiques de ses voyages dans sa production. Sa constante migration et ses différents déplacements sont une clef de compréhension de cet artiste et de son art : à quelles dynamiques et à quels projets répond-il ? Comment la prise en compte du phénomène migratoire dans le parcours professionnel de cet artiste permet-elle de mieux comprendre sa carrière ?

     i.    Formation

         Au XVIIe siècle, les centres culturels et les lieux d’échange importants étaient les villes des Pays-Bas et d’Italie[8]. Pendant la guerre de Trente Ans (1618-1648) — conflit qui opposait en substance protestants et catholiques —, les conséquences sur le plan économique ont été dévastatrices[9], tout en rendant les commandes difficiles et imprévisibles pour les artistes. Les voyages étaient alors essentiels pour remédier à cette situation. La précarité de l’économie n’était pas bien sûr l’unique motivation à un déplacement et ces derniers étaient, aussi, l’opportunité de collecter et réunir des motifs et des sujets nouveaux[10]. Le vide artistique qui régnait alors en Allemagne pendant la guerre de Trente Ans, période durant laquelle s’est déroulée la carrière naissante de Wolfgang Heimbach, n’offrait guère de possibilités à l’artiste[11]. Né sourd[12] vers 1613 à Ovelgönne dans le comté d’Oldenbourg, fils d’un marchand de fruits et de grains à la cour d’Oldenbourg, le peintre trouva un premier soutien auprès du comte Anton Günther (1583-1667), qui encouragea son talent de dessinateur en le formant auprès d’un maître qui nous est inconnu. Grâce à une action diplomatique habile, et à un élevage de chevaux florissant, ce comte avait pu épargner à son petit État la plupart des conflits armés et des conséquences économiques de la guerre.

Fig. 1 – Wolfgang Heimbach, L’Officier, v. 1630, huile sur bois, 48 x 36,5 cm, Flensbourg, Museumsberg. © RKD Research
https://research.rkd.nl/nl/detail/https%3A%2f%2fdata.rkd.nl%2fimages%2f279305

         L’apprentissage du jeune homme a sûrement commencé vers ses quatorze ans, vers 1629. Comme la cour d’Oldenbourg n’avait pas les moyens de garder un peintre en poste fixe pendant une longue période, cette dernière ne pouvait lui offrir ni la possibilité de rester ni celle de rencontrer d’autres peintres auprès de qui il aurait pu s’améliorer[13]. C’est sûrement pourquoi il part vers les années 1630 pour les Pays-Bas du Nord afin de poursuivre sa formation et se perfectionner, en passant probablement par Amsterdam, Haarlem, Delft et Utrecht[14]. Il aurait alors appris à peindre auprès de Pieter Codde (1599-1678) et Willem Duyster (1599-1635) dont il a copié les œuvres, notamment L’Officier de Duyster[15]. Dans cette toile et dans la version d’Heimbach (Figure 1), le personnage représenté tient une chandelle, motif que l’on retrouvera par la suite à de nombreuses reprises dans la production de ce dernier. L’utilisation de la chandelle comme source lumineuse dans des intérieurs a été introduite dans le pays par Gerrard van Honthorst (1590-1656). Ce dernier était le chef de file du caravagisme à Utrecht[16], et même si le caravagisme utrechtois perd de son importance à partir des années 1630, Honthorst reste une figure importante, notamment pour ses scènes de nuits. Kitisakon émet l’hypothèse que c’est lors de son voyage aux Pays-Bas du Nord qu’Heimbach aurait pu avoir un premier contact avec la « méthode manfrédienne », appelée aussi Manfrediana methodus, inventée et théorisée par Roberto Longhi en 1943, et qu’il définissait comme une « école principale pour tous les néerlandais naturalistes venus à Rome avec l’intention de peindre non seulement de façon naturaliste, mais également selon le grand style[17] ». Cela a contribué à la diffusion du clair-obscur en Europe et caractérise certaines des productions que l’artiste a produites, lors de ses voyages en Europe du Nord, mais également en Italie. C’est ce que l’on retrouve dans sa toile Repas du soir, datée entre 1633 et 1635[18]. De petit format, cette peinture représente trois personnages dans un intérieur éclairé à la bougie. Au premier plan, la silhouette d’un jeune homme fait face à un homme et une serveuse. Cette œuvre offre ainsi une variation du motif caravagesque de la scène de taverne. Vers 1637, Heimbach est actif à Brême où il reçoit ses premières commandes comme Scène du Soir, une autre scène de taverne éclairée à la bougie avec une figure repoussoir, mais cette fois-ci, avec l’introduction, en bas à droite, d’une scène supplémentaire, composition qui caractérise plusieurs de ses œuvres[19].

Fig. 2 – Wolfgang Heimbach, Archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), 1642, huile sur cuivre, 31,5 x 22,7 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. © Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/

         Après ces déplacements nordiques, il décide alors de se rendre en Italie, probablement pour poursuivre sa formation. Pour y aller, Heimbach passe par l’Autriche, où il fait le portrait de l’empereur, mais aussi de son frère, l’archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), mécène des arts[20] (Fig. 2). Entre 1640 et 1642, Heimbach se trouve à Vienne, période durant laquelle il réalise une œuvre représentant une grande fête d’intérieur, avec un éclairage à la chandelle[21] : Banquet de nuit (Fig. 3) qui montre un processus narratif comparable à celui d’Honthorst dans la mise en place d’une scène d’envergure, grouillants de personnages. La prédilection pour la représentation miniaturiste transparaît, notamment dans le soin apporté aux tentures dans la salle. L’artiste s’attaque ici à un projet plus ambitieux, en voulant sortir des scènes réduites à deux ou trois personnages, tout en restant dans une inspiration caravagesque. L’œuvre témoigne ainsi des tentatives de l’artiste d’explorer d’autres formes de représentations, en réaction aux productions qu’il découvre pendant ses déplacements, mais également peut-être dans l’intention de répondre aux désirs des commanditaires.

Fig. 3 – Wolfgang Heimbach, Banquet de nuit, 1640, huile sur cuivre, 64,2 x 117,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. © Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/905/https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/

         Le format miniature est en effet le domaine de prédilection de l’artiste, qui se distingue par son grand sens du détail. Cette force de son style permet de mettre en lumière la précision et le soin apporté aux étoffes, et d’en déduire que cela répondait directement au goût et aux critères de ses contemporains[22]. Sebastian Dohe rappelle que le statut social du vêtement était majeur et que de la sorte, la finesse des étoffes s’adressait à des clients aisés ou à des acheteurs potentiels, qui pouvaient s’imaginer être portraiturés conformément en adéquation avec leur rôle dans la société[23]. Cependant, des différences qualitatives entre la minutie prêtée aux vêtements et le reste de ses compositions ont été souvent soulignées[24] — ce qui a participé au manque d’engouement pour sa production — mais cette différence se comprend parfaitement à l’aune d’une stratégie du détail, qui consiste à maîtriser un aspect en particulier afin de correspondre aux attentes de représentativité des commanditaires fortunés.

Fig. 4 – Wolfgang Heimbach, Intérieur de cuisine, 1648, huile sur toile, 59 x 78,5 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum. © Germanisches Nationalmuseum Nümberg
https://provenienz.gnm.de/wisski/navigate/3354/view

         En prenant l’exemple d’Intérieur de la cuisine (Fig. 4), Sébastian Dohe démontre cette stratégie : ici l’attention se porte sur l’homme au centre de l’image qui se distingue de tous les autres personnages, tant par la composition que par les traits plus précis de son visage[25]. Il est surtout habillé à la mode de l’époque, avec des chaussures noires à rubans qu’il tend aux regardeuses et des regardeurs en posant. Cette figure s’adresse à un propriétaire potentiel comme figure d’identification, tandis que tous les autres désignent un personnel de service subalterne et ne sont, de ce fait, pas traités avec le même soin. Cette hypothèse est d’autant plus convaincante qu’à partir de 1600, le genre artistique des cose piccole se développe et se popularise[26]. Ces tableaux de cabinet de petit format, réalisés pour les appartements privés des nobles et de la bourgeoisie, sont en plein essor et plaisent à une clientèle qui commence à investir dans l’art. Avec des scènes souvent intimes, le genre des pièces de cabinet de petite taille s’est rapidement établi dans l’art du XVIIe siècle[27]. Il était avantageux pour les artistes en raison de sa taille et de sa facilité de transport, car il pouvait être vendu et mis en circulation sans problème sur le marché de l’art[28]. Ceci explique sûrement pourquoi ce format a été favorisé par Wolfgang Heimbach, tout au long de sa vie[29].

     ii.    Heimbach en Italie

Fig. 5 – Wolfgang Heimbach, Repas du soir, 1647, huile sur bois, 45,5 x 66, 5 cm, Kiel, Kunsthalle © RKD Research https://rkd.nl/en/explore/images/263395

         Au début des années 1640, Heimbach arrive enfin en Italie où il, me semble-t-il, affirme et améliore son style. En 1644, on le retrouve à Naples, puis à Rome et entre 1646 et 1651 à Florence. La recherche de commande ainsi que la forte demande sur place ont certainement été des motivations décisives au déplacement de l’artiste. Cela reste toutefois de l’ordre de l’hypothèse puisque les raisons exactes de ce voyage et de son départ ultérieur ne sont que peu documentées[30]. C’est à cette époque que lui sont attribués[31] les Joueurs de cartes, œuvre qui témoigne, selon Kitsirin Kitisakon, d’une reprise caravagesque et manfrédienne[32]. Il me semble malgré tout que ce processus avait déjà été engagé avec les œuvres précédemment citées. Néanmoins, Heimbach utilise ici pour la première fois, le sujet caravagesque des Joueurs et exprime un souci de réalisme nouveau dans son œuvre : il utilise un effet de proximité inédit pour sa production et montre les visages des trois protagonistes. Une autre nouveauté ici aussi est l’utilisation d’un format moyen avec des personnages plus ou moins grandeur nature, caractéristique qui s’inscrit parfaitement dans la veine caravagesque[33]. Cela est l’une des rares occasions durant laquelle il se prête à ce format puisqu’il revient aux petites tailles avec Le Repas du soir (Fig. 5), peint en 1647 à Florence où l’on peut voir un lien avec la peinture de Honthorst, dont il a sûrement vu d’autres modèles pendant son séjour florentin[34]. Il reprend un sujet de réunion attablée — alors en vogue à la cour des Médicis — tout en gardant l’esprit nordique d’une peinture de cabinet[35]. Cela constitue sûrement la plus-value revendiquée par l’artiste afin d’accroître sa désirabilité auprès d’un public italien : celle d’un artiste du Nord produisant des œuvres à la manière du Nord et à la demande.

         Un autre élément est à prendre en compte : protestant de naissance, il se convertit au catholicisme pendant son séjour en Italie. Au XVIIe siècle, l’appartenance religieuse revêtait une importance non négligeable pour les artistes, surtout lorsqu’il s’agissait de trouver de nouveaux clients. Cela était d’autant plus important à Rome, où les mécènes étaient étroitement liés à l’Église, et cela est probablement l’une des raisons qui l’ont poussé à changer de confession[36]. Ce point me semble tout particulièrement intéressant, car il montre sa grande capacité d’adaptation et sa conversion au catholicisme m’apparaît comme un exemple de stratégie mise en place afin d’obtenir du travail. En outre, cette conversion n’est sûrement pas passée inaperçue à son retour dans le Nord et a peut-être été l’élément qui a mené la reine Christine de Suède (1626-1689) à faire appel à ses services, en 1660, s’étant également convertie au catholicisme quelques années auparavant.

Fig. 6 – Wolfgang Heimbach, Innocent X, 1645, huile sur cuivre, 14,9 x 11, 5 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst © Statensmuseum for Kunst
https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMS1642

Cette démarche s’est de toute évidence avérée utile puisqu’il recevra des commandes de personnalités renommées à Naples, Rome et Florence, dont une qui n’est pas de moindre importance puisqu’il a fait le portrait miniature du pape Innocent X (Fig. 6). Dans cette œuvre conservée à Copenhague, il montre sa maîtrise dans la représentation des textiles et de la pilosité. Le choix du format est aussi pour Sebastian Dohe une véritable stratégie de désirabilité sur un marché de l’art romain très concurrentiel et où il fallait se distinguer de ses contemporains[37]. L’historien de l’art explique que la miniature permet une mise en perspective réduite, avec peu de personnages et un cadre plus proche. Un tableau plus grand impliquerait une perspective spatiale plus large — ou même plusieurs perspectives — et demanderait beaucoup plus de travail de construction[38]. Il est possible que l’artiste, conscient de ses propres limites d’exécution, se soit tourné vers ce type d’artifices, tout en réussissant à répondre convenablement aux exigences propres au format[39]. Le trio « talent, format et priorité » trouvait pour l’artiste sa concrétisation dans l’exécution de miniatures nordiques caravagesques, qui lui permettaient de s’assurer une place de niche sur le marché de l’art[40].

         Grâce à ce trait distinctif, l’artiste va travailler pour la noble famille italienne Doria-Pamphilj, dont la galerie conserve toujours deux œuvres : une jeune fille et un jeune homme tenant une lampe à huile[41]. Si on retrouve dans la première la prédilection de l’artiste pour le déplacement du regard vers un sujet secondaire, la seconde est particulièrement remarquable pour le traitement de l’ombre de la main, qui offre un caractère étrange, fascinant et parfois inquiétant à l’ensemble — éléments qui se trouvent aussi dans d’autres œuvres. Cette dernière me semble également marquer un renforcement et une affirmation plus radicale du clair-obscur, sûrement en confrontation avec les productions du Caravage (v. 1571-1610) et des caravagesques italiens. Ainsi, et ce ne sont là que de simples suppositions que je me permets d’avancer, si l’artiste avait jusqu’à présent emprunté par le biais de Honthorst la manière caravagesque, le clair-obscur demeurait assez modéré. Outre la reprise de certains motifs, Heimbach réemployait principalement le rendu de la lumière à la chandelle, doux et diffus, qui baignait l’ensemble de la composition d’une couleur ocre orangé. Il apparaît donc que le séjour italien marque le début d’un usage autonome et affirmé d’un clair-obscur plus radical — que l’on avait pu déjà observer lorsqu’il copiait Duyster. À partir de là, les scènes dépeintes sont plongées dans une grande obscurité qui met en valeur l’effet contrastant de l’éclairage à la bougie. Deux autres tableaux montrent l’exploration de ce même motif avec la toile Jeune homme à la bougie qui est le pendant de Jeune homme à la mandoline, toutes deux au musée de Dijon[42]. Ces deux œuvres seraient, d’après les analyses de Rolf Fritz en 1962[43] des compositions d’après Georges de La Tour (1593-1652).

     iii.    Le retour dans le Nord

Fig. 7 – Wolfgang Heimbach, L’Intérieur de nuit, 1651, huile sur toile, 93,4 x108,4 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst © Statensmuseum for Kunst, Copenhague
https://collection.smk.dk/#/en/detail/KMS3500

Après son séjour italien, Heimbach décide d’entamer un voyage retour vers sa ville natale, à Oldenbourg[44]. Entre 1651 et 1652, il passe alors par la Bohême et Prague, puis par Nuremberg et Bruxelles. Heimbach arrive à Oldenbourg en 1652, où il entre au service du comte Anton Günther pour six mois[45]. Pendant cette période, il peint un certain nombre de scènes de genre nocturnes qui présentent toujours des motifs caravagesques teintés d’éléments propres à la peinture nordique[46]. Une de ces œuvres est L’Intérieur de nuit (Fig. 7), réalisée en 1651, et dont la composition est souvent rapprochée de celle de Duyster Les joueurs du Trictrac[47] ainsi que d’une gravure (Fig. 8) de Lucas Vorsterman (1595-1675), d’après une réalisation perdue d’Adam de Coster[48]. On retrouve dans la gravure un même traitement de la lumière. Coster reprend au premier plan la figure en contre-jour — fréquemment utilisée par Honthorst pour masquer la chandelle. Heimbach présente le personnage de trois quarts, en train de lire. La flamme de la chandelle est cachée par la lettre que tient cet homme et laisse apparaître en transparence ses doigts et une partie de l’épaule de la figure féminine qui se tient derrière. À droite, une servante tient une bougie dont la flamme est dissimulée par sa main et dont la présence nous guide vers une scène secondaire, dans une autre salle. La succession en profondeur des scènes est propre à Heimbach, qui se plait à représenter des compositions bipartite, composée d’une scène principale et d’une scène annexe — système que l’on a déjà pu observer dans le Repas du soir de 1647[49]. Ce type de composition pourrait être rapprochée de manière générale à la manière caravagesque de déplacer l’action principale à un côté de la toile. Toutefois, elle est utilisée ici comme un moyen d’organiser l’espace. Cette œuvre fait partie des dernières dans ce style puisqu’il va, par la suite, éclairer davantage sa peinture[50].

Fig. 8 – Lucas Vorsterman, d’après Adam de Coster, La partie de Trictrac à la chandelle, gravure, 37,1 x 35,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum © Rijksmuseum, Amsterdam
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1960-204

         La décennie suivante, durant les années 1660, il réalise plusieurs portraits pour la reine Christine, et dont trois sont connus à ce jour. Il n’y a pas d’information sur les conditions de cette commande, mais il semblerait que la toile aurait été exécutée en Allemagne, à la demande de la reine, après son abdication[51]. Sans sortir du petit format familier de l’artiste, ces toiles se démarquent néanmoins dans l’imagerie de la reine en la représentant en pied, élément qui est également peu fréquent dans l’ensemble de la production d’Heimbach. Ces représentations placent la reine dans un décor qui se veut italianisant, témoignage de ses déplacements à l’étranger et qui ne se retrouve pas dans le reste de sa production.

Après cela, il part pour Copenhague où il demeure jusqu’en 1662-1663, au service du roi danois Frederik III (1609-1670). L’emploi qu’il assuma alors à Copenhague, et qu’il avait déjà refusé par le passé, montre qu’il était recherché par les commanditaires contemporains[52]. Au bout de neuf années, Heimbach revient à Ovelgönne et alterne les contrats entre cette ville et Oldenburg, jusqu’à la mort du comte Anton Günther. À la fin de sa vie et à la recherche de nouveaux clients, il intègre la cour du prince-évêque Christoph Bernhard von Galen (1606-1678) de 1670 à 1675 et travaille aussi dans le Münsterland, ainsi que dans la région d’Osnabrück, où il décède en avril 1679[53].

 

Les nombreux voyages du peintre témoignent de l’instabilité de sa vie[54] tout comme de la nécessité de se déplacer pour être actif professionnellement. Nécessaires pour lui assurer un revenu, les voyages ont également contribué à façonner son style et ses spécialisations. Kristina Hoppe a très justement souligné qu’au cours de ses pérégrinations, l’artiste a développé un éventail convaincant de possibilités d’expressions picturales, tout en restant stylistiquement fidèle à la peinture néerlandaise qu’il avait découverte au début de sa formation de peintre, et qu’il a rencontrée à maintes reprises au cours des étapes de sa vie dans les cours européennes[55]. Par ce biais, il a élaboré un style propre et hybride, qui lui vaut le qualificatif de « naïf ». Les nombreux déplacements et leurs résurgences stylistiques ont ainsi été un facteur déterminant dans le manque d’appréciation de l’artiste, qui est peu présent dans les historiographies européennes. Autres éléments remarquables de ses années de migrations, sont ses multiples retours dans le comté d’Oldenbourg. Il n’a pourtant jamais été employé à la cour d’Oldenbourg pendant une longue période, mais a néanmoins réalisé un grand nombre d’œuvres pour le comte[56]. Les déplacements étaient donc indispensables à Heimbach et une solution par défaut, dans l’attente du prochain contrat dans la région d’Oldenbourg, immuable point de départ de sa recherche de travail[57].

         Pour finir, Wolfgang Heimbach est aussi connu pour ses autoportraits et l’un d’entre eux est particulièrement parlant[58]. L’un d’entre eux a été découvert dans l’œuvre Lavandières à Christiania[59], conservée à Copenhague. Heimbach s’y présente à droite de l’image, probablement en compagnie de son compagnon de voyage, assis dans une calèche, offrant ainsi un aperçu de ses nombreux voyages. L’examen approfondi du tableau a révélé que le paysage représenté au lointain et vers lequel se dirige la calèche n’était pas celui de Copenhague, lieu où est censée prendre place la scène, mais très probablement celle d’Oldenbourg, sa région natale, preuve du désir constant de l’artiste de retourner sur sa terre natale[60].


NOTES

[1] KITISAKON, 2022, p. 153.
[2] Idem.
[3] OLDENBOURG – MUNSTER 2022.
[4] KITISAKON, 2022.
[5] ELLINGHAUS, 2023.
[6] MORSBACH, 2008, p. 79f.
[7] HOPPE, 2022, p. 26.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] Idem, p. 23.
[11] KINDEL, 1999, p. 19.
[12] Idem.
[13] MORSBACH, 1999, p. 29.
[14] Idem, p. 81.
[15] Willem Duyster, L’Officier, v. 1630, huile sur bois, 45,2 x 33,8 cm, Schwerin, Staatliches Museum. Idem, p. 116-117.
[16] KITISAKON, 2022, p. 153.
[17] LONGHI, 1943, p. 25.
[18] Wolfgang Heimbach, Le Repas du soir, huile sur bois, 38,4 x 28,7 cm, Dublin, National Gallery of Ireland. Visible sur : https://rkd.nl/en/explore/images/232169.
[19] Wolfgang Heimbach, La Scène du soir, 1637, huile sur bois, 58 x 39 cm, lieu de conservation inconnu. HOPPE, 2022, p. 27.
[20] Idem.
[21] KITISAKON, 2022, p. 154.
[22] DOHE, 2022, p. 104.
[23] Idem.
[24] Idem.
[25] Idem.
[26] Idem.
[27] Idem.
[28] Idem.
[29] HOPPE, 2022, p. 26.
[30] Idem, p. 27.
[31] Attribution faite en 1979.
[32] Wolfgang Heimbach, Joueurs de cartes, entre 1646 et 1652, 91,1 x 108 cm, lieu de conservation inconnu. KITISAKON, 2022, p. 154.
[33] Idem, p. 155.
[34] Idem.
[35] Idem.
[36] HOPPE, 2022, p. 27.
[37] DOHE, 2022, p. 107.
[38] Idem.
[39] Idem.
[40] Idem.
[41] Wolfgang Heimbach, Jeune fille tenant une lampe à huile, 1646, huile sur bois, 43 x 35 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj. Wolfgang Heimbach, Jeune homme tenant une lampe à huile, vers 1646 ?, huile sur bois, 43 x 35 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj.
[42] Wolfgang Heimbach, Jeune homme à la bougie, vers 1650, huile sur toile, dimensions inconnues, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Wolfgang Heimbach, Jeune homme à la mandoline, vers 1650, huile sur toile, 61, 5 x 52,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
[43] FRITZ, 1962, p. 315-332. Les œuvres sont présentées comme telles dans le catalogue sur Georges de La Tour. PARISET 1948, p. 269.
[44] HOPPE, 2022, p, 27.
[45] Idem.
[46] KITISAKON, 2022, p. 155.
[47] Willem Duyster, Les Joueurs de trictrac, vers 1625-1630, huile sur bois, 41 x 67,6 cm, Londres, National Gallery.
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/willemduyster-two-men-playing-tric-trac-with-a-womanscoring
[48] Idem, p. 156.
[49] Idem.
[50] Idem, p. 157.
[51] GÖTTSCHE, 1935, p. 60.
[52] HOPPE, 2022, p. 27.
[53] Idem.
[54] Idem, p. 31.
[55] LANGE, ROTTER, 2022.
[56] Best. 20-6 C Nr. 3 (NLA-StA Oldenburg), Archives Niedersächsisches Landesarchiv – Standort Oldenburg. Idem.
[57] HOPPE, 2022, p. 31.
[58] Idem.
[59] Wolfgang Heimbach, Lavandières à Christiania, vers 1652, huile sur bois, 67,5 × 87,5 cm, Danemark, collection privée.
[60]  Pour Hoppe, le tableau a été réalisé au moment du retour de l’artiste-voyageur retour dans son pays natal en 1652. Idem.

 

BIBLIOGRAPHIE

ELLINGHAUS, 2023

ELLINGHAUS Julia, 2023, « Dem Verstummten Gehör verschaffen. Zur Wiederentdeckung eines Gemäldes von Wolfgang Heimbach », in MEIJER Fred G., PUTTELAAR Carla van de, WEPLER Lisanne (éds.), Art stories from the Netherlands and Italy, 1550-1800, Amsterdam, Galathea Publishers, p. 106-113.

FRITZ, 1962

FRITZ Rolf, 1962, « W. Heimbach, Hofmaler Christoph Bernhard von Galens », Westfalen 40, p. 315-332.

GÖTTSCHE, 1935

GÖTTSCHE Gertrud, 1935, Wolfgang Heimbach. Ein norddeutscher Maler des 17. Jahrunderts, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft.

KINDEL, 1999

KINDEL Monika, 1999, « Wolfgang Heimbach als Porträtist », Oldenburger Jahrbuch, 99, Oldenburg, p. 19-44.

KITISAKON, 2022

KITISAKON Kitsirin, 2022, « La Manfrediana Methodus en Allemagne, au Danemark et en Bohême : réminiscences au-delà des confins caravagesques connus », in Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 91 : 3, pp. 148-165.

LONGHI, 1943

LONGHI Roberto, 1943, “Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia”, Proporzioni, No. I, p. 25, cité par Kitsirin Kitisakon, p. 148.

MORSBACH, 1999

MORSBACH Christiane, 1999, Die Genrebilder von Wolfgang Heimbach (um 1613-nach 1678), Oldenbourg, Isensee.

MORSBACH, 2008

MORSBACH Christiane, 2008, Die Deutsche Malerei im 17. Jahrhundert, Weimar, VDG.

OLDENBOURG – MUNSTER 2022

Stamm Rainer, Arnhold Hermann (dir.), Wolfgang Heimbach : WH, cat. Expo, 22 septembre – 4 décembre 2022, Oldenbourg, Dresden, Sandstein Verlag, 2022.

PARISET 1948

PARISET François-Georges, 1948, Georges de La Tour, Paris, H. Laurens.

 

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 – Wolfgang Heimbach, L’Officier, v. 1630, huile sur bois, 48 x 36,5 cm, Flensbourg, Museumsberg. ©️ RKD Research
https://research.rkd.nl/nl/detail/https%3A%2f%2fdata.rkd.nl%2fimages%2f279305

Fig. 2 – Wolfgang Heimbach, Archiduc Léopold Wilhelm (1614-1662), 1642, huile sur cuivre, 31,5 x 22,7 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. ©️ Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/906/

Fig. 3 – Wolfgang Heimbach, Banquet de nuit, 1640, huile sur cuivre, 64,2 x 117,6 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. ©️ Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
https://www.khm.at/en/objectdb/detail/905/

Fig. 4 – Wolfgang Heimbach, Intérieur de cuisine, 1648, huile sur toile, 59 x 78,5 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum. ©️ Germanisches Nationalmuseum Nümberg
https://provenienz.gnm.de/wisski/navigate/3354/view

Fig. 5 – Wolfgang Heimbach, Repas du soir, 1647, huile sur bois, 45,5 x 66, 5 cm, Kiel, Kunsthalle ©️ RKD Research
https://rkd.nl/en/explore/images/263395

Fig. 6 – Wolfgang Heimbach, Innocent X, 1645, huile sur cuivre, 14,9 x 11, 5 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst ©️ Statensmuseum for Kunst
https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMS1642

Fig. 7 – Wolfgang Heimbach, L’Intérieur de nuit, 1651, huile sur toile, 93,4 x108,4 cm, Copenhague, Statensmuseum for Kunst ©️ Statensmuseum for Kunst, Copenhague
https://collection.smk.dk/#/en/detail/KMS3500

Fig. 8 – Lucas Vorsterman, d’après Adam de Coster, La partie de Trictrac à la chandelle, gravure, 37,1 x 35,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum ©️ Rijksmuseum, Amsterdam
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1960-204

Perceptions et interprétations contemporaines sur les vestiges anciens. Présentation du thème de la journée d’étude.

Présentation du thème du 17 janvier 2023 de la journée d’étude : “Perceptions et interprétations contemporaines sur les vestiges anciens”. 

Article écrit par Tara Chapron, doctorante de Sorbonne Université à la chaire d’Histoire de l’art et archéologie des mondes celtes (Centre Chastel UMR 8150). Doctorat sous la direction du professeur Nathalie Ginoux, “Contribution à l’Histoire de l’esthétique vestimentaire des élites de l’âge du Bonze en Europe”.  

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Communication présentée le 17 janvier 2023.


La recherche archéologique repose sur l’étude des traces laissées par les sociétés anciennes. Les stratégies scientifiques, de plus en plus interdisciplinaires, reposent sur une sélection et les choix opérés sont loin d’être neutres. Que ce soit par la sélection des sites à fouiller, ce qui est à préserver, ce qui va être mis en valeur ou encore le choix des outils d’analyse et des méthodes permettant d’étudier les différents aspects d’un même vestige. Ces mêmes choix peuvent donc être dictés par une esthétique ou par les avancées technologiques.

Les sites et les artefacts sont assujettis à la perception des chercheurs qui n’auront pas la même approche en fonction de leur milieu, leur expérience, leur intuition et leurs impressions sensorielles. Tout cela peut avoir des répercussions sur la lecture des vestiges et leur interprétation. Les définitions et significations données aux productions des sociétés anciennes peuvent, de ce fait, être remises en cause, discutées, révisées, vérifiées. La recherche est ainsi constamment en mouvement. 

L’étude des costumes de l’Europe du Nord datant de l’âge du Bronze illustre bien ces changements d’interprétations. Le contexte de pensée et la morale du XIXe siècle ont, par exemple, certainement conduit, Christian Jürgensen Thomsen, à estimer que la présence d’une jupe courte dans une des tombes du Jutland, au Danemark, laissait supposer que ce costume devait être porté par une danseuse, dans le cadre d’une forme de rituel érotique. Cette théorie, encore régulièrement évoquée, est désormais fortement sujette à débat. L’évolution de la morale et de la mode permet donc de nouvelles approches, perceptions et interprétations. De même que dans la manière de porter le costume : sur les hanches ou sur la taille ?

Les avancées technologiques et techniques ont également participé à de nombreuses et nouvelles interprétations des vestiges. Le développement rapide de ces technologies a permis l’apparition de nouveaux procédés d’analyse et l’amélioration des méthodes de conservation, qui étaient parfois obsolètes ou dangereuses pour la survie des vestiges. Les fouilles de Pitt River et de Wheeler au Royaume-Uni, permettent de mesurer combien l’évolution des méthodes et techniques a pu avoir une influence importante sur le résultat de leur fouille en seulement quelques années d’écart. En effet, si le passé militaire de Augustus Henri Lane Fox Pitt Rivers a apporté une rigueur scientifique dans ses fouilles en initiant la stratigraphie, Mortimer Wheeler a ensuite perfectionné cette technique pour prendre en compte les artefacts de petite taille, trou de Poteau. L’archéologie évolue donc, en particulier, avec l’apport de nouvelles méthodes et inventions.

Cette journée doctorale propose donc d’analyser l’évolution de ces interprétations et perceptions. Plusieurs axes ont ainsi pu être développés : 

  • Confrontation des interprétations des vestiges formulées par différentes générations de chercheurs ou bien de même génération mais de milieux différents ; 
  • La question du choix dans la recherche archéologique (préservation de certains sites ou matériels, décision de fouiller un emplacement en particulier, projet de mise en valeur…) ; 
  • Analyse des avantages et des risques des nouvelles méthodes. 

Tara Chapron


Bibliographie. 

Bergerbrant Sophie, « Ordinary or Extraordinary? Redressing the Problem of the Bronze Age Corded Skirt », Current Swedish Archaeology, 2014, vol. 22, p. 73‐96.

 Fossøy Sølvi Helene et Bergerbrant Sophie, « Creativity and Corded Skirts from Bronze Age Scandinavia », TEXTILE, 1 mars 2013, vol. 11, no 1, p. 20‐37. 

Les commandes de l’État à Charles Cordier (1827-1905) entre 1851 et 1865 : illustration scientifique des types humains ou démonstration de « l’ubiquité du beau » ?

Article écrit par Nancy Ba, doctorante du Centre André Chastel, thèse sous la direction de Thierry Laugée.

 

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Communication présentée le 19 janvier 2023 lors de la journée doctorale d’Histoire de l’art : “La commande et les conditions de production des œuvres d’art”.


L’anthropologie du XIXe siècle est une science indissociable des dispositifs visuels destinés à représenter ce que l’on considère comme les différentes races humaines. Elle en est même tributaire. En effet, les objets apportés des expéditions scientifiques et coloniales, les restes humains et les représentations, moulées ou non des individus habitant des contrées lointaines constituent une illustration scientifique permettant de rendre plus digeste les schémas et tableaux de classification raciaux. Cette illustration scientifique permet d’ancrer dans les esprits les traits physiques considérés comme inhérents à certains types ethniques, ou à certaines races. Cette émulation scientifique, découlant de la percée coloniale de la France en Afrique et en Asie, contribue à étoffer le catalogue de physionomies humaines auxquels les artistes peuvent se référer. Ces derniers se rapprochent des cercles scientifiques et s’approprient plus particulièrement les méthodes de l’anthropologie physique, comme l’observation morphologique. Cette porosité avec l’anthropologie physique conduit le critique Julien Girard de Rialle (1841-1907) à qualifier cette production de « sculpture ethnographique » pour la première fois en 1863 : 

 On commence à sortir des errements académiques en faisant de la sculpture ethnographique, et cette tentative doit avoir d’excellents résultats. D’abord elle fait entrer l’art dans un champ nouveau, dans le domaine de la science et par conséquent de l’idée ; ensuite elle ouvre des horizons plus étendus, elle donne des sujets de travaux et montre le beau sous tous ses aspects et dans tous les climats ; enfin elle engendre une poésie nouvelle1 

Figure 1 : Charles Cordier (1827-1905), Saïd Adallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour, 1848, buste sur piédouche en bronze, 72,5 x 50,5 x 34,6 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2631. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

L’étude générale de l’Homme devient alors indispensable à l’artiste figuratif, et les questions de races et de types interviennent au sein même du processus créatif, alors même qu’elles étaient auparavant cantonnées au monde scientifique. On notera par exemple, le « cours d’anthropologie appliqué à l’enseignement des beaux-arts » du sculpteur Charles Rochet (1815-1900) à l’entrée libre, dont la création était soutenue par le directeur de l’École impériale des beaux-arts, et autorisée par le comte de Nieuwerkerke alors Sénateur Surintendant des Beaux-Arts2. Pour autant, la sculpture ethnographique se fond dans l’ensemble plus vaste des sujets orientalistes, ce qui donne naissance à des œuvres dont le succès est assuré par leurs qualités pittoresques et décoratives. La volonté de description précise des types raciaux, elle, s’illustre davantage dans l’œuvre de Charles Cordier (1827- 1905). Ce dernier rencontre son premier succès au Salon de 1849 avec le buste de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (fig. 1), ce qui marque le début d’une carrière consacrée à la création d’une galerie anthropologique. Comme il l’écrit lui-même dans ses Mémoires : « [Son] genre avait l’actualité d’un sujet nouveau, la révolte contre l’esclavage, l’anthropologie à sa naissance3 ».

I. L’étude de l’Homme en France et le projet de la galerie d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle.

L’anthropologie prend une place considérable au sein du paysage scientifique français lors de la seconde moitié du XIXe siècle. À ses débuts, cette science pense la diversité humaine en termes de races. Plusieurs « théoriciens de laboratoire4», issus de nations colonisatrices, classent de façon hiérarchique les peuples et les races, dont certaines sont considérées comme étant à un stade premier d’évolution « du développement politique, social et technologique5 », idée alors justifiée par la craniométrie. La Société d’Anthropologie de Paris naît en 1859 dans ce contexte, à l’initiative de Paul Broca (1824-1880) dont l’école de pensée acquit une importance considérable dans les années 1860-1870. En effet, selon lui « l’anthropométrie, la science raciale et la poursuite d’une anthropologie physique générale6 » constituent la vocation essentielle de la discipline. Si la mission de la Société est d’abord l’étude de « toutes les questions concernant la race humaine considérée dans sa totalité, dans ses détails, et en relation avec le reste de la nature7 », l’anthropologie pensée par Paul Broca restreint la portée de la discipline en se concentrant sur l’étude morphologique. Elle apparaît pourtant, selon ses propres mots, comme la « science des races humaines8 ». L’anthropologie est publiquement consacrée au Muséum d’Histoire naturelle avec la nomination d’Armand de Quatrefages (1810-1892) à la chaire d’Anthropologie en 1855. Auparavant, il s’agissait de la chaire d’Anatomie humaine, puis de celle d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme. Cette nomination, et le changement de dénomination de cette discipline, marque aussi bien son institutionnalisation que l’instauration d’un nouveau rapport à celle-ci. Seule en son genre dans les établissements scientifiques d’Europe ou d’Amérique, il s’agit d’une exception dont « la France doit être fière9 ». Comme l’indique Claude Blanckaert, selon les contemporains de l’ouverture de ce département, une « lacune » devait être comblée10Déjà en 1847, l’homme politique Alphonse Esquiros (1812-1876) notait : 

« Nous avons au Muséum tout l’univers et toute la création sous nos yeux : les mollusques, les insectes, les crustacés, les reptiles, les oiseaux, les mammifères, s’y montrent avec presque toutes leurs variétés : que manque-t-il donc à cette grande convocation des êtres ? Ce qu’il y manque, peu de choses en vérité, l’homme11 ».

En réalité, c’est donc surtout l’absence d’une galerie d’anthropologie, ouverte au public, individualisant l’histoire naturelle de l’Homme et manifestant la diversité du genre humain, qui est déplorée. L’Homme devait alors relever au Muséum d’une « galerie spéciale » destinée à la coordination de ses divers types et à la recherche anthropologique. Etienne Serres, tributaire de la chaire d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme, s’en préoccupe dès sa nomination en 183912. Les galeries destinées à recevoir les pièces d’anatomie humaine lui sont aussitôt livrées la même année. Si les salles anthropologiques sont ouvertes en 1855 seulement, la collection qui constituera ces salles est déjà bien complète en 1853 : des têtes osseuses ethniques, des séries de têtes d’animaux vertébrés, des spécimens de peau et de cuir chevelus, des productions cutanées animales, ou encore des nains et des géants, destinés à satisfaire la curiosité du public, côtoyaient la Vénus hottentote et des bustes moulés d’individus d’Afrique orientale rapportés par Eugène de Froberville13. Lorsque le projet de la galerie d’anthropologie se concrétise à partir de 185114, Charles Cordier apparaît ainsi comme le sculpteur parfait afin de représenter les différents types humains dans un médium plus adéquat à la traduction de « l’illusion de la vie et de l’action15», que le moulage anthropologique qui, selon Cordier, « affaisse les chairs » et « éteint la physionomie16 ». Ces commandes, émanant directement de l’État pour une institution scientifique, permettent d’interroger les différentes attentes au sujet de l’œuvre de Cordier. Ces bustes, supposés représenter la diversité du genre humain, sont certes considérées comme de l’illustration scientifique. Pourtant, Cordier expose ces mêmes œuvres au Salon comme des œuvres d’art à part entière, aux proportions idéales. Des divergences existent alors entre la volonté du commanditaire, qui cherche à illustrer les salles d’anthropologie, et celle de Charles Cordier, qui voit son œuvre comme l’aboutissement d’une alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Aussi, il s’agit d’interroger le statut ambivalent de cette production sculpturale, ainsi que sa portée au sein d’une galerie composée d’objets ethnographiques, de moulages anthropologiques et de restes humains alors considérés comme des curiosités scientifiques.

II. Charles Cordier et le Ministère des Beaux-Arts.

Figure 2 : Charles Cordier (1827-1905), Vénus africaine, 1851, buste sur piédouche en bronze, 82,2 x 41,9 x 14 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2630. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 3 : Charles Cordier (1827-1905), Un Chinois, Homme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 71,5 x 51 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2632 (1). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 4 : Charles Cordier (1827-1905), Une Chinoise, Femme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 83, 5 x 55,5 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNACC PFH-2632 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme


Après son succès au Salon de 1848, Charles Cordier intègre très vite les sphères scientifiques parisiennes. S’il adhère à la Société d’anthropologie en 1860, un an après sa fondation17, il côtoie dès 1851 les élites scientifiques. En effet, il épouse cette même année Felicie Berchère, nièce de Constant Duméril (1774-1860), président de l’Académie des sciences depuis 1831 et successeur de Georges Cuvier en qualité de professeur d’histoire naturelle au Muséum en 183218. Le savant parraine le jeune sculpteur, et lui permet d’obtenir la commande de bustes pour la galerie d’anthropologie du Muséum, destinés à étayer les théories scientifiques alors en pleine mutation sur les races humaines. Le 8 octobre 1851, l’État français achète par commande et pour 3000 francs le groupe formé par Saïd Abdallah et la Vénus Africaine (fig. 2) destinés à la galerie d’anthropologie du Museum19. Ce premier achat est suivi par celui du groupe des Chinois en 1852 (fig. 3 et 4), encore une fois par commande à l’artiste, mais cette fois-ci d’après le plâtre exposé au Salon de peinture et de sculpture de 185220

A. Le voyage en Algérie (1856).

Figure 5 : Charles Cordier (1827-1905), Arabe d’El-Aghouat, 1856, buste sur piédouche en bronze, 56 x 35 x 30 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2650. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Suite à ces premières commandes, Cordier entretient par écrit le ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, Achille Fould (1800-1867), de son idée de créer une collection de tous les types algériens, qui serait présentée dans un premier temps à l’Exposition universelle de 185521. Cela ne se réalise pas. Cordier est chargé de mission par l’arrêté du 5 avril 1856, et part six mois en Algérie « afin d’y étudier au point de vue de l’art les différents types de la race humaine indigène22 ». Cette mission est vivement encouragée, puisqu’elle est décrite par le politicien Charles Seydoux (1796-1875) comme « d’un haut intérêt pour la science et pour l’art23 ». Il revient avec 13 types physiques choisis parmi les Arabes, les Kabyles, les populations noires du Maghreb, les juifs, les Maures et Maltais autochtones de cette partie de l’Afrique du nord. Cette collection présentée au salon de 1857 fait sensation. Elle sera finalement exposée lors de l’Exposition permanente de l’Algérie et des colonies en 1860, au Palais de l’Industrie. Le Guide du visiteur de l’exposition permanente de l’Algérie et des colonies24 reprend les descriptions écrites par Charles Cordier de ses propres œuvres. On notera que si ce dernier n’hésite pas à souligner la beauté de ses modèles, comme c’est le cas pour l’Arabe d’El-Aghouat (fig. 5), dont « la régularité et la finesse des traits, la hardiesse et la noblesse des lignes25 » est louée, il n’hésite pas non plus à reprendre le vocabulaire des anthropologues, en utilisant le vocabulaire utilisé dans les sphères scientifiques et basé sur la craniométrie, dans la description de plusieurs œuvres. Ainsi, « la forme de la tête allongée d’avant en arrière et étroite des tempes » de l’Arabe de Biscara caractériserait bien sa race, « qui se distingue surtout par la finesse de l’esprit »26

Figure 6 : Charles Cordier (1827-1905), Femme hydriote. Baboulina, 1859, buste sur piédouche en marbre polychrome, 67 x 51 x 28 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2642 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Le 1er avril 1858, il est envoyé en Grèce, où il doit se rendre « pour y exécuter des reproductions des types humains de ce pays, y inspecter les carrières de marbre statuaire et examiner quels seraient les moyens de reprendre l’exploitation de celles de ces carrières qui ont fourni les plus beaux marbres des ouvrages antiques27 ». Il apporte en France 23 modèles en plâtre comprenant bustes, statues, statuettes, médaillons, bas-relief qu’il traduit ensuite dans le marbre ou le bronze. La Femme hydriote. Baboulina (fig.6), terminée en 1859, est un buste polychrome savamment agencé. En effet, elle est composée d’onyx, de marbre blanc, noir et marron veiné rouge, et de marbre teinté de noir afin de rendre la chevelure28. Il est par ailleurs intéressant de noter que Cordier insiste pour que son buste soit réalisé avec des marbres de Paros.29 Il est ainsi nécessaire de souligner un autre aspect de l’œuvre de l’artiste : en utilisant des pierres originaires du lieu de vie du type représenté, il s’agit d’établir une tension, un lien entre le sujet représenté et le matériau30

C. L’Égypte (1866, 1868).

Cordier réalise une nouvelle mission ethnographique en Égypte en 1865. Sept études en plâtre sont issues de ce voyage, qui signe d’ailleurs la fin de la carrière ethnographique officielle de Cordier. Dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke le 18 novembre 1865, il annonce clairement ses intentions quant à ce dernier voyage : 

« Remonter le Nil, choisir parmi les Coptes, les Abyssiniens, leur vraie beauté, voilà ce qui n’a pas encore été fait […] Je veux vous rendre moi la race telle qu’elle est dans sa beauté relative, dans sa vérité absolue avec ses passions, son fatalisme, son calme orgueilleux, sa grandeur déchue mais dont le principe est resté depuis l’Antiquité31. »

Les intentions de Cordier semblent ainsi alignées avec celles des commanditaires de la galerie d’anthropologie, dans un premier temps. En effet, son ambition première est de représenter les différentes races en sculpture, dans un souci de mimétisme et de précision scientifique transparaissant dans la description de ses propres œuvres. Aussi, les versions en bronze, non polychromes, des différentes œuvres réalisées dans le cadre de ces missions, sont alors officiellement achetées afin d’agrémenter la galerie d’anthropologie.

III. L’organisation de la galerie d’anthropologie.

La galerie d’anthropologie est mitoyenne à la galerie d’anatomie, elles longent toutes deux la rue Cuvier. La date précise d’ouverture de la galerie anthropologique n’est pas précisée. Cependant, grâce aux archives de la chaire d’anthropologie du muséum, on sait que les bustes de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour et de la Vénus africaine, du Chinois. Homme de type mongol,de la Chinoise. Femme de type mongol commandés en 1852 se trouvaient dans les salles d’anatomie comparée du jardin des plantes avant 1860. On sait également que les autres bustes ont été officiellement déposés au Muséum par arrêtés, entre 1854 et 186932Cordier réalise un total de 15 bustes destinés à y être exposés : 

  • Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (1848) et la Vénus africaine (1851). Dépôt de l’État en 1852 pour les Galeries d’anthropologie. 
  • Chinois. Homme de type mongol et Chinoise. Femme de type mongol (1853). Dépôt de l’État en 1854.
  • Arabe de Biscara (1856). Achat par commande à l’artiste en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Kabyle de Badjara. Moissonneur dans la plaine de Mitidja (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
  • Arabe Coulougli (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Maltais pêcheur de corail (1856). Achat en 1859. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. 
  • Nègre du Soudan (1856). Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. Au Musée de l’Homme depuis 1863.
  • Arabe d’El-Alghouat (1856). Achat en juillet 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
  • Mauresque noire. Mulâtresse (1856). Achat en 1857, dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
  • Mulâtresse. Prêtresse à la fête des fèves (1856). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
  • Enfant kabyle (1856-1857). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté de 1869.
  • Mauresque d’Alger (1858). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869. 
  • Femme hydriote. Baboulina (1859).  Achat en 1860. Dépôt de l’État par arrêté du 22 septembre 1869.

Le Paris Guide de 1867 par les principaux écrivains et artistes de la France ((BRACQUEMOND, 1867, p. 66-67.)) offre une première description détaillée des salles de la galerie d’anthropologie du Muséum, permettant de se la figurer en 1869, et d’en comprendre le projet initial. L’entrée est qualifiée de sinistre. On y trouve une série de têtes d’Arabes et de Kabyles décapitées et séchées au soleil, ainsi que des crânes de Francs et de Gaulois. Au milieu de la deuxième salle, on retrouve les bustes de Saïd Abdallah et de la Vénus Africaine. Ils sont entourés par des moulages anthropologiques rapportés par les frères Sclagintweit en mission dans les montagnes du nord de l’Hindoustan et du Tibet. La neuvième salle est, elle, constituée d’ustensiles de pêche esquimaux rapportés par le prince Napoléon. Les Chinois de Cordier sont confrontés au « monstre vivant » dont le moule réalisé par Georges Cuvier en 1815 occupe le milieu de la salle, Saartjie Baartman surnommée la Vénus Hottentote. À la lecture de cette description, la galerie donne l’impression d’un cabinet des curiosités où s’amoncellent une multitude d’objets, de corps essentialisés et de restes humains.  La confrontation entre ces restes humains, et la sculpture de Cordier, peut intriguer. Au sein de cette galerie, ces bustes représentant les différents types ethniques, d’abord présentées dans un cadre artistique, acquièrent une dimension scientifique, qui n’est pas pour autant synonyme de perte de recherche esthétique. Pourtant, il semble que cette galerie, issue de la volonté conjointe de l’État et du Muséum, ne réponde pas totalement à celle de Cordier. En effet, ce dernier achèvera finalement sa galerie d’anthropologie telle qu’il l’entend, lors d’une exposition personnelle en 186033. Au Muséum, les 14 bustes achetés seront finalement exposés dans leur totalité en 1889, entourés d’autres bustes ethnographiques, et délestés des crânes et têtes humaines34

IV  Illustration scientifique ou œuvre d’art ?

La volonté du commanditaire est claire : il s’agit de mettre en place une galerie d’anthropologie dédiée à l’Homme, peu importe la nation du globe dont il est originaire. Si Cordier a la même ambition, il insiste à plusieurs reprises sur sa volonté de rendre la race dans sa « beauté relative » et sa recherche de la « vraie beauté » des types humains qu’il représente. Dans une communication donnée le 6 février 1862 à la Société d’Anthropologie, il explique que le projet principal de sa galerie universelle est de démontrer « l’ubiquité du beau ». En effet selon lui, le beau n’est pas « propre à une race privilégiée », car « toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races35 ». Johann Winckelmann (1717-1768) admettait déjà dans sa célèbre Histoire de l’art chez les Anciens (1764)  que les ressortissants de toutes races pouvaient être considérés comme beaux, à condition que leur physionomie soit régulière36. Pour le critique Léon Lagrange, contemporain de Cordier si une Câpresse des Colonies ou une Vénus Africaine est belle, c’est que « l’Antiquité elle-même a su interpréter dans le sens du beau absolu [ses] traits37 ». Il constate également dans un article au sujet des illustrations du Tour du monde dans la Gazette des Beaux-Arts en 1864, que ce qui touche à l’altérité semble toujours tourner autour de la question du Beau, dans l’art comme dans la nature38. Néanmoins, pour lui la règle du Beau idéal n’est ni résolue, ni fixe : « À voir tant de pays divers, tant de races différentes, on se demande où existe la règle fixe de la beauté […]. Patagons, Siamois, Peaux-Rouges, Péruviens, nègres du Zambèse, c’est à qui se soustraira au célèbre Canon de Polyclète39 ». Cordier énonce une idée similaire dans sa communication de 1862 : 

« Le plus beau nègre n’est pas celui qui nous ressemble le plus, ce n’est pas davantage celui qui présente au degré le plus prononcé, les caractères qui distinguent sa race de la nôtre. C’est celui qui réunit en lui des formes, des traits et une physionomie où se reflètent, en un équilibre harmonique, les caractères essentiels, moraux et intellectuels de la race éthiopienne40 »

Cette idée conductrice est également à lier à sa méthode de travail. Comme il l’énonce lui-même, il utilise des procédés proches de ceux de l’anthropométrie, méthode régie par la géométrie. En effet, il groupe ses mesures en partant « d’un centre quelconque », et prend le « point central de l’œil pour déterminer le profil de la ligne médiane depuis le menton jusqu’à l’occipital ». Ensuite, il trace un arc de cercle au-dessous duquel il « arrête par des mesures la position de chaque éminence, de chaque enfoncement, de chaque point de repère, et ainsi pour toutes les lignes, pour tous les contours, pour les anfractuosités et les saillies les plus délicates41 ». Il s’adonne cependant à une sorte de reconstitution des différents traits qu’il juge les plus caractéristiques des différents peuples qu’il représente : 

« Je les prends autant que possible dans leur propre pays et je procède comme tout artiste le ferait pour représenter sa propre race. J’examine d’abord et compare entre eux un grand nombre d’individus […] je m’attache à saisir les caractères communs à la race que je désire représenter […] j’embrasse, pour chacun d’eux, l’étendue des variations individuelles, J’arrive à concevoir l’idéal ou plutôt le type de chacun de ses caractères, puis groupant tous ces types partiels, je constitue dans mon esprit un type d’ensemble où se trouvent réunies toutes les beautés spéciales à la race que j’étudie42 » 

Cette galerie universelle des types humains serait alors l’aboutissement de cette alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Dans le cas de Cordier, « l’idéal » et le « type » semblent se confondre. Si son idée première est de donner à voir les caractères idéaux d’un Chinois, d’un Kabyle ou d’un « Nubien », il s’éloigne de la volonté première de la galerie d’anthropologie en fixant ces morphologies arbitraires qui s’ancrent dans les imaginaires et qui sont le fruit d’une reconstitution. Néanmoins, elles ne peuvent pas être considérées comme des documents scientifiques à intégrer dans des séries évolutives. Ces œuvres apparaissent alors comme des portraits-types, ultérieurement investis d’une fonction scientifique qu’il s’efforce de justifier, notamment à la Société d’anthropologie en 1862. La vision de Cordier est vite dépassée par une nouvelle conception de l’anthropologie physique, qui doit intégrer les mœurs, les pratiques et les langues des peuples dont il cherche à faire « l’histoire », en se référant à d’autres disciplines et pratiques comme l’archéologie, par exemple43. Son œuvre perd ainsi dès 1865 le caractère scientifique qu’il a cherché lui donner, et ses contemporains ne voient plus en lui que « le coloriste » qui a osé « être original dans un art qui supporte peu l’originalité44 ».

Article écrit par Nancy Ba.


Illustrations

Couverture : Henri Valentin, Trois types de la race humaine, d’après les bustes de M. Cordier, 1855, Eau-forte, Bibliothèque Mazarine. © Nancy Ba

Figure 1 : Charles Cordier (1827-1905), Saïd Adallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour, 1848, buste sur piédouche en bronze, 72,5 x 50,5 x 34,6 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2631. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 2 : Charles Cordier (1827-1905), Vénus africaine, 1851, buste sur piédouche en bronze, 82,2 x 41,9 x 14 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2630. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 3 : Charles Cordier (1827-1905), Un Chinois, Homme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 71,5 x 51 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2632 (1). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 4 : Charles Cordier (1827-1905), Une Chinoise, Femme de type mongol, buste sur piédouche en bronze, 83, 5 x 55,5 x 42 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNACC PFH-2632 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 5 : Charles Cordier (1827-1905), Arabe d’El-Aghouat, 1856, buste sur piédouche en bronze, 56 x 35 x 30 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2650. © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme

Figure 6 : Charles Cordier (1827-1905), Femme hydriote. Baboulina, 1859, buste sur piédouche en marbre polychrome, 67 x 51 x 28 cm, Muséum national d’Histoire Naturelle, inv. FNAC PFH-2642 (2). © Daniel Ponsard/Musée de l’Homme


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Charles Cordier, 1827-1905 : L’Autre et l’ailleurs, Paris, Musée d’Orsay, 2 février-2 mai 2004 ; Québec, Musée national des Beaux- arts, 10 juin-6 septembre 2004 ; New York, Dahesh museum of Art, 12 octobre 2004-9 janvier 2005 (MARGERIE Laure (de), PAPET Édouard [dir.], Paris, Éditions de la Martinière, 2004).

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WINCKELMANN Johann Joachim, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris : H.-J. Jansen, 1789.





 





  1. GIRARD DE RIALLE, 1863, p. 138-139. []
  2. Programme des douze séances du cours d’Histoire naturelle Générale de l’Homme et des animaux (Anthropologie, Ethnographie, Zoologie etc) appliqué à l’enseignement des Beaux-arts, Paris, AJ 52-975. []
  3. Paris, 2004, p. 15. []
  4.  CONKLIN, 2015, p. 13. []
  5. Ibid. La craniométrie, l’étude des crânes, est souvent utilisée afin de justifier scientifiquement et morphologiquement cette hiérarchisation. []
  6. CONKLIN, 2015, p. 13. []
  7. WILLIAMS, 1994, p. 257. []
  8. CONKLIN, 2015, p. 47. []
  9. BLANCKAERT, 1997 [en ligne]. []
  10.  Ibid. []
  11.  ESQUIROS, 1847, p. 286. []
  12.  BLANCKAERT, op. cit. [en ligne] []
  13.  Ibid. []
  14. PARIS, 1994, p. 51. Il est également mention de l’achat par l’État des premiers bustes de Charles Cordier à destination de « la galerie d’anthropologie du jardin des plantes », Paris, AN F21 12. []
  15. QUATREMÈRE DE QUINCY, 1823, p. 127-128. []
  16.  CORDIER, 1862, p. 66. []
  17. WARTELLE, 2011, p.365 []
  18.  PARIS, 1994, p. 52. []
  19. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. []
  20. Archive du Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux assemblées des professeurs en date du 15 juin 1852, Paris, AM 55. []
  21. PARIS, 1994, p. 55. []
  22. Lettre de Cordier au comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux, surintendant des Beaux-Arts, 18 novembre 1865, Paris, AN F21 2285. []
  23.  Lettre du député Charles Seydoux, à Achille Fould, ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, 28 février 1854, Paris, AN, F21 72. []
  24. CARDON, NOIROT, 1860, p. 97-100. []
  25.  Ibid, p. 98. []
  26.  Ibid. []
  27.  Rapport de Charles Cordier sur les marbres grecs à M. De Mercy du 11 novembre 1858, Paris, AN F21 2285. []
  28.  PARIS, 1994, p. 60. []
  29. DURAND-RÉVILLON, 1984, p.186. []
  30. Charles Cordier s’implique également dans l’industrie des marbres onyx d’Algérie, qu’il utilise afin de réaliser ses bustes d’Algériens. VOIR DEBEAUPUIS, 2014. []
  31. Lettre de Charles Cordier au comte de Nieuwerkerke du 18 novembre 1865, Paris AN F21 2285. []
  32. Archives au Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux des assemblés des professeurs, Paris, FNAC AM 5, AM 6, AM 9, AM 60 (1). []
  33.  TRAPADOUX, 1860, p. 5-8. []
  34.  MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, 1889, p. 108-11. []
  35. CORDIER, 1862, p. 66. []
  36. WINCKELMANN, 1789, p. 252. []
  37.  LAGRANGE, 1861, p. 168. []
  38. LAGRANGE, 1864, p. 183. []
  39.  Ibid. []
  40.  CORDIER, 1862, p. 66. []
  41.  CORDIER, 1862, p. 67. []
  42. CORDIER, 1862, p. 65. []
  43.  QUATREFAGES, 1867, p. 4. []
  44. GAUTIER, 1865, p. 37. []

La commande et les conditions de production. Introduction à la journée doctorale.

Article écrit par Silvia Marcheselli, doctorante à Sorbonne Université en Histoire de l’art médiéval sous la direction de Philipe Lorentz et Federica Milano, doctorante à Sorbonne Université en cotutelle avec Sapienza Università di Roma en Histoire de l’art contemporain sous la direction de Valérie Mavridorakis. 

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Communication présentée le 19 janvier 2022.


La dynamique de la commande artistique consiste en un rapport personnel, social et économique qui engage différents acteurs. Artiste et commanditaire participent, de manière plus ou moins active, à la concrétisation d’un projet dont l’œuvre d’art est le fruit. Aux côtés de ces protagonistes peuvent intervenir un nombre variable d’intermédiaires, visibles ou invisibles, issus de milieux très variés. De la même manière, le public de destination peut jouer un rôle décisif dans la définition des lignes directrices qui règlent le processus de commande. 

Au vu de ces différentes entités individuelles et collectives qui déterminent les conditions de production de l’objet, il paraît désormais évident que l’étude de la commande est l’une des voies d’accès fondamentales à la compréhension du rapport entre l’art et la société. De plus, la commande étant l’un des moteurs de l’activité créatrice, interroger sa dynamique peut apporter des informations cruciales sur la production de l’œuvre. Son étude contribue donc à une pleine compréhension de l’œuvre et la rend plus accessible.

Si on replace cette dynamique dans son contexte social, on remarque que certains milieux ont favorisé et favorisent toujours l’instauration de conditions de production artistique particulièrement fertiles. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer la commande à vocation religieuse, la promotion de l’art de la part des pouvoirs publics séculiers, territoriaux ou étatiques, jusqu’aux accords entre des entités privées, telles que des marchands et des banquiers, ou des connaisseurs et amateurs d’art. 

Cet accord, comme toute transaction commerciale, se concrétise par la stipulation d’un contrat qui définit le rapport entre artiste et commanditaire d’un point de vue économique et légal. Si ce contrat peut se limiter uniquement à engager le commanditaire à fournir les conditions économiques nécessaires à la réalisation de l’œuvre, il peut également influencer, voire imposer à l’artistes certains choix iconographiques, techniques et formels. Ainsi, artiste et commanditaire sont-ils potentiellement engagés à dialoguer à plusieurs reprises, sur une temporalité qui va de la conception jusqu’à la réception de l’œuvre ; c’est-à-dire avant, pendant et après la création.

D’une part, le commanditaire est motivé par un faisceau d’intérêts, qui peuvent aller de l’élan spirituel à la propagande implicite ou explicite, de la commémoration historique, au plaisir tout à fait humain de posséder un bel objet et de faire étalage de sa propre grandeur en montrant son goût dans cet investissement. 

D’autre part, l’artiste, lui, voit son statut social évoluer à travers le temps et il acquiert ainsi de la liberté et du pouvoir contractuel au sein des échanges économiques avec le client. À chaque occasion, donc, les conditions de production peuvent être revues, et les équilibres dans le processus décisionnel sont susceptibles d’être renégociés. C’est à ce moment-là que peuvent interférer les tempéraments des deux partis, ayant un poids variable dans la recherche d’un accord et dans la conception du projet.

Si les conditions de production artistique sont souvent liées au pouvoir, tant religieux que politique ou économique, il est néanmoins délicat de décrire l’évolution de la commande artistique comme un déroulement chronologique linéaire. Dans ses recherches sur le rapport entre art et société, Francis Haskell a notamment été confronté à la difficulté de démontrer « l’existence de lois fondamentales et valides en toutes circonstances1 », qui devraient régler le rapport entre un artiste et son commanditaire. Dans son ouvrage Mécènes et Peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, l’auteur reconnaît :

« A certains moments, les conditions économiques ou politiques et un certain style m’ont paru étroitement connexes ; à d’autres, j’ai été incapable de rien détecter de plus que la logique interne de l’évolution artistique, le caprice personnel ou les effets du hasard2 ». 

Une systématisation transhistorique du phénomène de la commande apparaît donc comme une voie difficile à parcourir. Même lorsqu’il s’agit d’une période chronologique et d’une zone géographique plus restreintes, cette démarche intellectuelle demeure controversée. C’est ce que fait Frederick Antal dans son ouvrage Florence et ses peintres : la peinture florentine et son environnement social, dans lequel il étudie les commandes à la cour des Médicis. En introduisant la notion de classe sociale pour la Renaissance, Antal lit la peinture florentine comme le témoignage d’un arrière-plan socio-historique. La peinture devient ainsi l’expression des aspirations sociales des commanditaires. Tout en ouvrant de nouvelles perspectives méthodologiques dans la discipline, cette réflexion ne semble pas permettre de restituer fidèlement la multiplicité des rapports entre artistes et commanditaires, ni les nuances de signification que chaque objet peut véhiculer.

Ainsi, la recherche autour des dynamiques de commandes doit-elle tenir compte des limites des différentes approches méthodologiques possibles. D’un côté, le choix de se concentrer sur des cas d’étude particuliers comporte le risque de perdre de vue le contexte économique et social dans lequel ces objets évoluent. De l’autre, réduire les œuvres à des illustrations d’un contexte peut entraîner des généralisations et des raccourcis.

Traversant l’histoire de l’art, le thème de la commande nous paraît donc propice à une réflexion collective qui, nous l’espérons, pourra être fédératrice. En effet, au-delà des particularités propres à chaque contexte historique, cette journée est susceptible de faire ressortir des problématiques constantes liées au processus de commande. Notamment, qu’il s’agisse d’un individu ou d’une communauté, la commande traduit toujours des motivations humaines et des aspirations sociales. De la même manière, les traces matérielles laissées par ces rapports humains entre artiste et commanditaire se retrouvent dans les différentes époques. L’accès aux archives et la recherche des témoignages tels que les contrats, la correspondance ou les reçus, enrichit ainsi notre compréhension des œuvres dans toutes les branches de la discipline. Enfin, ce thème nous donne l’occasion d’échanger avec nos collègues autour de choix méthodologiques, pour savoir si, et comment, ils mobilisent d’autres savoirs afin de traiter la commande dans leurs recherches ; savoirs issus notamment de l’histoire, de l’histoire économique et sociale, de l’historiographie, des études de genre ou autres. 

Nous sommes donc ravies d’avoir reçu les propositions des neuf intervenants qui nous permettent aujourd’hui de construire un discours autour de ces questions. 

Trois communications aborderont, dans un premier temps, la commande et ses acteurs visibles et invisibles. Il s’agit de trois exemples de construction d’un rapport entre artiste, commanditaire, et intermédiaires, ayant chacun une implication différente dans la réalisation d’une œuvre. 

Cet après-midi, la perspective s’ouvrira autour de dynamiques artistiques plus vastes, afin de considérer l’influence exercée sur la commande par des contextes sociaux, économiques et politiques précis et variés.

Enfin, les trois dernières interventions questionneront la « vie posthume » du phénomène, et réfléchiront aux récits historiques, critiques, ou figurés qui se développent autour de ce thème.

L’objectif de cette journée est donc d’interroger comment contexte historique, influences sociales et action individuelle interviennent dans une dynamique de commande artistique et créent les conditions de production des œuvres d’art.

Silvia Marcheselli et Federica Milano


Bibliographie

ANTAL, 1947

ANTAL Frederick, Florentine painting and its social background. The bourgeois Republic before Cosimo de’ Medici’s advent to power : XIV and early XV centuries, Londres : K. Paul, 1947.

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CAO Maggie M., CRAS Sophie, and TAYLOR Alex J., « Art and Economics Beyond the Market », American Art, vol. 33, n. 3, Fall 2019, p. 20-26. 

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CRAS Sophie, L’économie à l’épreuve de l’art : art et capitalisme dans les années 1960, Paris : Les Presses du réel ; Centre allemand d’histoire de l’art, 2018.

HASKELL, 1991

HASKELL Francis, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Paris : Gallimard, 1991 (édition d’origine : Patrons and Painters: a Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, London : Chatto & Windus, 1963).

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JOUBERT Fabienne, L’artiste et le clerc. Commandes artistiques des grands ecclésiastiques à la fin du Moyen Age (XIVe – XVIe siècles), Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006.

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JOVANOVICH Monica, RENN Melissa (dir.), Corporate Patronage of Art & Architecture in the United States. Late 19th Century to the Present, New York ; Londres ; Oxford ; New Delhi ; Sydney : Bloomsbury Visual Arts, 2019.

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SCHAPIRO Meyer, « On the Relation of the Patron and the Artist : Comments on a Proposed Model for Scientists », The American Journal of Sociology, vol. 70, n. 3, 1964, p. 363-369.






  1. HASKELL, 1991, p. 11. []
  2.  Ibidem. []

Rome, foyer du circuit commercial de la statuaire dans l’Europe du XVIIème siècle : production, adaptation et rivalités dans le négoce des bustes antiques.

Article écrit par Hector Chapron, doctorant sous la direction de Stéphane Castelluccio. 

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Communication présentée le 19 janvier 2022.


Résumé.

La notion de buste moderne dit aussi « antiquisant » fait débat mais peut-être définie par les termes suivantes : buste représentant un personnage de l’Antiquité mais dont les matériaux sont modernes. 

À partir du XVIème siècle, un  circuit commercial de la statuaire et plus précisément de bustes à caractères antiques se met en place à Rome. Tout d’abord créé afin de satisfaire les collectionneurs et amateurs romains, l’arrivée progressive d’ambassadeurs puis de visiteurs étrangers va étendre ce marché de l’art antique sur différents pays. Première fournisseuse de « matières antiques » en Europe, Rome va finalement perdre progressivement ce statut pour différentes raisons : une pénurie de sculptures en raison du tarissement des fouilles, des législations papales toujours plus draconiennes et la lassitude des commanditaires étrangers face aux diktats du marché de l’art romain. 

Le milieu du XVIIème siècle marque un changement pour ce circuit commercial car c’est à cette époque que le marché de l’art romain subit de plein de fouet cette pénurie d’antiques et les interdits aux exportations ce qui va favoriser l’essor des bustes modernes en Europe. En effet, du fait des techniques de restaurations, des partis-pris artistiques des sculpteurs et les courants de mode propres à l’époque, le buste moderne à caractère antique va peu à peu devenir une norme. Par son accessibilité à un coût moindre en regard de celle de pièces authentifiées antiques, son attrait pour certains collectionneurs va se généraliser dans toute l’Europe. 1640 est une année que l’on peut qualifier de point de basculement pour le marché de l’art européen. Progressivement le point de départ du circuit commercial des bustes à caractères antiques va se déplacer vers d’autres territoires.


Introduction

À partir du XVIème siècle, en Europe occidentale, l’engouement pour l’antique commence son véritable essor. Cela est lié à une conjoncture à l’échelle européenne propre à cette période. Les royaumes et les principautés se centralisent fortement. Les états sont désormais capables de protéger efficacement leurs territoires et permettent ainsi au commerce de s’épanouir. Les châteaux abandonnent progressivement leur fonction d’espace défensif pour devenir des espaces de villégiature et de plaisance. Des palais sont construits et des espaces de verdure créés pour l’agrément des propriétaires. Sur l’exemple italien, ces jardins sont magnifiés par une ornementation symbolique exaltant le passé historique, notamment celui de l’Empire romain. Impressionner et éblouir les visiteurs par son faste et le luxe devient la règle. Monarques, aristocratie et haute-bourgeoisie s’adonnent à la création de collections d’œuvres d’art et se plaisent à former de grands ensembles de statues et de bustes. Dans la représentation de figures antiques, ils trouvent un symbolisme fort de la puissance et de l’Age d’or.

Fig. 1., Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Un des principaux bénéficiaires de ce changement culturel va être le buste. Figuration sculptée de la tête et d’une partie variable du buste d’un être humain, objet de sacralisation du temps de l’empire romain car il diffusait le portrait de l’empereur parmi la population, le buste va progressivement changer de fonction. Quittant son rôle premier, autrement dit celui d’objet de sacralisation, il devient progressivement un objet d’ornement. À ce titre, il est placé dans les couloirs et même dans les espaces extérieurs des résidences, afin d’être admiré. Sa disposition est réfléchie. Etablir un rapport étroit entre espace végétal et sculptures dans les jardins est salué. Jean de la Fontaine, écrit à propos des jardins des châteaux de Versailles et de Trianon : « Tant de beaux jardins et de somptueux édifices sont la gloire de leur pays. Et que ne disent point les étrangers ! Que ne dira point la postérité quand elle verra ces chefs-d’œuvre de tous les arts »1. Le raffinement passe par la culture et surtout celle de l’Antiquité. 

Fig. 2., Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

Dans tout commerce, face à la demande, une offre se crée. Un véritable circuit commercial de bustes antiques et modernes personnifiant des effigies impériales tant romaines qu’hellénistiques va se mettre en place en Europe occidentale. Ce circuit devient tentaculaire mais flexible car soumis aux situations géopolitiques propres de l’époque. Sa spécificité est qu’il part de Rome (de 1515 à 1640) et couvre une large partie de l’ouest de l’Europe, allant de l’Italie au Royaume-Uni en passant par l’Espagne, la France, l’Autriche et l’Allemagne. Ce circuit commercial n’est pas dirigé par des marchands. Il est alimenté par un consortium de familles de particuliers s’arrogeant le monopole du marché de la statuaire antique et des sculpteurs professionnels qui opèrent de manière indépendante. La communauté de vendeurs et d’acheteurs est petite. Ainsi, l’identité des clientèles peut être déterminée par les correspondances, registres, archives des vendeurs, commanditaires, intermédiaires et sculpteurs. Les registres de ces derniers, souvent établis de père en fils, sont des sources précieuses pour reconstituer ce circuit commercial complexe par ses multiples ramifications.

L’année 1640 est charnière dans l’histoire de ce circuit commercial de bustes car elle correspond à l’intensification des interdictions papales sur le négoce des œuvres qui deviennent effectives. Cela va inciter les collectionneurs à s’adapter, trouver des solutions pour contourner ces interdictions et ainsi contribuer à une diffusion générale de bustes modernes. Là où les sociétés du XXème et du XXIème siècle font généralement grand cas de l’origine et de la date du matériau, cette question ne semble pas être la priorité des collectionneurs du XVIIème siècle. La technique de réalisation mais surtout le personnage représenté prime sur toutes autres considérations. Le buste moderne va progressivement devenir une norme acceptée et, paradoxalement peut être, mis en comparaison avec des portraits intégralement antiques… 

I. Le négoce des bustes à Rome

  1. Etablir une collection au XVIIème siècle 

Les façons de constituer une collection sont variées. Une d’entre elle, la plus polémique mais aussi la plus simple, est d’effectuer de la prédation en temps de guerre. Ainsi Artus Ier Gouffier, en suivant Charles VIII et François Ier pendant les guerres d’Italie, va se composer des collections de sculptures et de bustes par le pillage2. Cependant, seule une minorité d’individus commence ou étend ainsi sa collection statuaire. Le plus souvent, c’est en voulant faire des extensions de leurs domaines que les grandes familles ecclésiastiques et nobiliaires romaines mettent à jour des sculptures et des bustes. En présentant leurs œuvres au public, elles piquent la jalousie d’autres familles qui cherchent à leur tour à découvrir des vestiges romains dans leurs propriétés. Ainsi, en 1645, le cardinal Pamphilj ordonne « (…) que l’on ouvre cinq ou six fouilles pour trouver des statues ou des marbres pour sa Vigne3 (…) » après la présentation de la collection de la famille des Colonna au grand public. Les informations manquent encore sur les résultats de ces entreprises mais, pour les nobles possédant des palais ou les invités de marque à qui l’on prête des domaines, il est facile à la faveur de « grands travaux » de demander aux ouvriers de fouiller le sol pour trouver des sculptures. C’est un moyen à la fois simple et économique permettant de ne pas acheter à prix fort des pièces chez un marchand. La cité des papes, surnommée à l’époque l’« Égypte de l’Europe », sera longtemps la grande pourvoyeuse de sculptures pour les collectionneurs européens. En peu de temps, certaines familles romaines vont posséder un patrimoine assez important à l’image des Orsini ou Barberini… Pour les étrangers, la situation est sensiblement similaire.

En effet, le commerce antique suscite entre collectionneurs une âpre mais discrète rivalité. Il arrive toutefois que par manque de fonds, les italiens et principalement les romains cèdent leurs palais avec leur mobilier et collections pour ajouter de la valeur à la vente4. Pour les monarchies européennes, l’achat de grandes résidences situées près du Vatican s’avère être idéal et des plus pratiques pour organiser réceptions et nouer des accords discrets. C’est ainsi que, progressivement, les grandes demeures et collections romaines tombent entre les mains de nations étrangères. Les ambassadeurs officiels ou officieux se mettent également à se livrer à l’achat des antiques pour le compte de leurs souverains ou le leur. L’achat de palais devient un prétexte pour s’accaparer les collections italiennes5.

B.  Le rôle des sculpteurs 

Lors de dégagement de pièces au cours de fouilles, il s’avère que les œuvres sont souvent fracturées. La faute en revient à l’usure du temps passé sous terre ou aux coups portés par les ouvriers. Les collectionneurs souhaitent alors restaurer leurs œuvres et font appel aux sculpteurs de Rome. Bellori, archéologue et conservateur des Antiquités de Rome, décrit ce corps de métier assez particulier : “(…) Chacun recherchant les statues antiques, de nombreux sculpteurs vivent des restaurations de vieux fragments et ruines, qui de Rome sont transportées dans toutes les parties (du monde)6.”

Trouver une main d’œuvre qualifiée à Rome n’est pas chose aisée. Dans un premier temps les collectionneurs ne recherchent pas les sculpteurs pour leur talent de création  mais pour leur qualité de restaurateurs afin de travailler sur leurs pièces extraites des fouilles qu’ils ont ordonnées. Ces derniers doivent répondre à trois critères : être réputés pour leur pratique, leur connaissance de l’antique et leur proximité avec des modèles prestigieux afin qu’ils puissent s’en inspirer dans leur entreprise de restauration7. Il existe dans ce corps de métier diverses sortes de sculpteurs, les itinérants et ceux qui possèdent leurs ateliers. Les propriétaires d’ateliers sont en minorité sur le marché de l’art romain car il existe un nombre restreint de sculpteurs possédant plusieurs cordes à leur arc. Yves Bruand avance l’idée qu’il existait, au sein des sculpteurs romains, une sorte de hiérarchie et que la restauration des antiques constituait un « stade par lequel tous devaient passer avant d’acquérir une renommée suffisante pour pouvoir se consacrer uniquement à leur art personnel8».

Pour augmenter leur revenu, les sculpteurs deviennent eux-mêmes collectionneurs et marchands afin de proposer à leurs clients des œuvres ne provenant pas uniquement de leurs chantiers de fouilles. Ainsi débutent les échanges. Les antiques sont alors généralement restaurés à Rome avant leur expédition en Europe9, en dépit des risques encourus pendant leur transport.  

C) Comment le buste moderne s’est imposé

L’apparition du buste moderne, représentant un personnage antique mais réalisé avec des matériaux modernes, s’est faite progressivement. Jusqu’au milieu du XVIIème siècle, Rome offre un terrain unique, un réservoir quasiment inépuisable de ce qu’il faut bien appeler des « pièces détachées » prêtes à l’emploi10.

La pratique, bien connue et qui ne choque alors personne parmi les amateurs, consiste à recréer à partir d’un torse, voire d’une tête, une statue « antique ». L’objectif avoué est de la rendre digne de figurer dans le camerone ou la galerie du plus exigeant des collectionneurs. Cette pratique du réemploi est alors courante. Des sculpteurs-restaurateurs plus ou moins talentueux ou réputés, s’attachent à rendre vie à tout « ce peuple (…) de statues, de troncs, de bustes, de pieds », à tout ces membra disjecta tirés des entrailles de la Roma subterranea dont parle Giovanni Antonio Borboni11. Il ne semble pas, à l’inverse des XIXème-XXème siècles, que le collectionneur se focalise sur l’origine antique du buste. En effet, le matériau va primer sur l’ancienneté de l’œuvre et à partir de 1620, la mode sera à la polychromie en Italie et en France12. Les réalisations contemporaines illustrent parfaitement le goût du Seicento13 pour la polychromie ce qui explique qu’un grand nombre de bustes soit en albâtre ou de marbres de différentes couleurs14. On peut citer à titre d’exemple le cas de Lord Arundel, grand amateur d’antiques, qui commanda des sclotures all’antica au scarpellino romain à Egidio Moretti en 1614 « transportant ainsi la Rome contemporaine en Angleterre » selon l’expression de M. Vickers15.

Ces techniques qui mêlent adroitement antiques et modernes vont persévérer et même s’amplifier à partir de 1640 à cause de la pénurie de matériaux antiques et des législations papales.

II – 1640 ou fin de la primauté romaine sur le négoce

  1. Pénurie à Rome 

Louis Foucquet, investi par son frère, le surintendant Nicolas Foucquet, de la mission de chercher des antiques à Rome écrit : « (…) ce pays cy estant plein de gens connaissant, on en a transporté ce qu’il y avait de meilleur, et le peu qui y reste n’est plus dans le commerce ; de sorte qu’il faut des longueurs infinies pour attendre de favorables occasions de faire de raisonnables emplettes sans estre tyrannisé16». 

Progressivement, dans la seconde moitié du XVIIème siècle, le commerce de la statuaire subit une forme de pénurie liée à la pauvreté des chantiers de fouilles comme l’évoque le grand collectionneur Vincenzo Giustinianidans son Discorso sopra la Scultura publié vers 162017. À partir de 1640, cette pénurie semble s’aggraver car l’agent romain de Mazzarin, Elpidio Benedetti, en 1641, se lamente  : « Il m’a été impossible pour le moment de trouver un nombre plus important de statues à un prix honnête, ni d’arriver à assortir celles dont Votre Éminence m’a demandé par écrit de leur trouver des pendants, de telle sorte qu’il faut prendre patience, et envoyer seulement le peu que nous avons réuni»18. Le faible nombre des pièces disponibles, la concurrence sévère à laquelle se livrent alors les amateurs de l’Europe entière expliquent les prétentions élevées des détenteurs des œuvres qu’ils soient des particuliers ou des sculpteurs-marchands. Les avis sont unanimes pour dénoncer les exigences extraordinaires de ces derniers. L’exemple le plus frappant est les propos de Benedetti contre «  (…) l’indiscreta pretensione di questi Statuarij19 ».  

B. Les problèmes de l’exportation

L’autre difficulté, une fois l’œuvre trouvée, reste l’acheminement jusqu’à la demeure du collectionneur. Le transport de pièces aussi onéreuses que fragiles requiert un emballage adéquat. Les sculptures sont mises en caisse au départ de Rome et, en fonction de la taille de certaines d’entre elles, les emballages peuvent atteindre des dimensions impressionnantes20.

La voie d’eau étant la plus commode et la plus sûre, elle est de la loin la plus pratiquée. L’embarquement a lieu généralement à Civitavecchi. Dans le cas français, une fois les bustes arrivés à Marseille, il faut leur faire remonter le Rhône jusqu’à Lyon, puis les décharger pour rejoindre Roanne, par voie terrestre. Les caisses prennent place sur des traîneaux tirés par des bœufs et doivent franchir le passage alors redouté de la montagne de Tarare. Le chargement, enfin placé sur des barques, descend la Loire jusqu’à Orléans21. Pour les amateurs anglais, il faut acheminer les pièces sur un vaisseau qui, en franchissant le détroit de Gibraltar, permet, en remontant le long des côtes françaises, d’arriver jusqu’à la Manche22. C’est pourquoi, les commanditaires prennent souvent la précaution de faire voyager ces chargements précieux avec un homme de l’art. Pour palier à ces inconvénients et aux délais forts longs, certains commanditaires vont tenter de démarcher et de débaucher des sculpteurs romains afin qu’ils viennent chez eux pour créer directement des œuvres.  Ainsi, Mazarin tente de profiter de l’achat de pièces pour engager un restaurateur afin de veiller sur elles sur le trajet et, sous ce prétexte, le faire venir de Rome mais c’est un échec23.

C. Les interdictions papales et les législations

Depuis le XVème siècle, Rome voit une grande partie de ce que recèle son sol, statues, bustes, fragments, inscriptions et médailles se disperser dans toute l’Europe24. Le trafic des antiques, au sens moderne du terme, est alors concentré entre les mains d’un petit monde restreint de nobles et de marchands plutôt qu’un véritable commerce. Dès la fin du XVème siècle, les autorités pontificales promulguent une législation pour tenter d’encadrer la circulation des antiques avec, pour la faire respecter, un cardinal camerlingue et le commissario delle antichità dont la principale mission est de limiter la vente à l’étranger25. Cependant, jusqu’en 1640, la famille Barberini, pivot central du circuit commercial des bustes, utilise son influence pour être l’unique intermédiaire entre les amateurs étrangers et le Saint-Siège. Du fait de leur main-mise sur les transactions des œuvres, ils contribuent à accélérer l’hémorragie qui, par bateaux entiers, vide Rome de ses trésors26 au profit des autres pays européens et ce, malgré les tentatives de l’État Pontifical de la stopper. Du fait de la pression des Barberini, la législation pontificale s’applique avec plus ou moins de rigueur suivant les époques et surtout, suivant la personnalité du souverain pontife. La situation change à partir de 1640 quand Giovanni Battista Pamphili (1574-1655), créé cardinal-prêtre en 1630, s’oppose à la famille Barberini en visant leurs principales ressources financières tirées de la vente des antiques. Il renforce la législation et l’étend au pontificat d’Innocent X (1644-1655), pour en finir avec la politique trop libérale des Barberini27. Cette législation vise en premier lieu à enrayer les nombreuses fouilles clandestines opérées à la faveur des grands travaux. Cette loi institue surtout un contrôle rigoureux sur les exportations, assorti d’avantages non négligeables sur le plan financier pour le Saint-Siège. Cette mesure s’inscrit dans une stratégie délibérée visant à ruiner les Barberini. Ceux-ci s’enfuient de Rome le 16 janvier 1646. De plus, du fait du contexte géopolitique de l’époque, la période est peu favorable à l’envoi de statues antiques, surtout si celles-ci sont destinées à la France, l’Angleterre et l’Allemagne, ce qui impacte fortement le circuit commercial de bustes. La correspondance de Mazarin nous offre un autre témoignage, révélant cette fois l’efficacité du contrôle. Benedetti écrit en septembre 1640 : « (…) nous continuons de chercher quelques torses, qui se trouvent avec grande difficulté, les fouilleurs ayant peur du Menghini qui, comme commissaire, procède avec une grande rigueur contre ceux qui vendent des bustes et têtes d’antiques sans autorisation ; mais ce qui est pire, c’est qu’on ne trouve rien dans ces fouilles, d’où il est difficile de réunir quelques choses qui soient bonnes28(…) ». Cela force les collectionneurs à se positionner face à ces restrictions : la voie légale, délicate, semée d’embûches et très onéreuse, demandant d’avoir une patente de la Chambre Apostolique et des compositions avec la douane, voire de sa Sainteté le pape en personne. Chaque étape peut se voir opposer un refus définitif comme l’indique l’abbé Louis Foucquet dans sa correspondance29. L’autre voie est celle de l’illégalité, de la contrebande avec le risque d’une saisie30.

Cela achève de décourager les collectionneurs et les amateurs en bustes antiques qui décident de se tourner vers des territoires plus propices où les dirigeants sont moins draconiens sur les exportations. Cela a pour résultat d’étendre le circuit commercial de bustes vers d’autres provinces faisant perdre à Rome sa prédominance dans la vente d’œuvres antiques et contribuer ainsi à l’émergence de nouveaux acteurs. 

III- L’après 1640 : continuité et extension du circuit commercial des bustes

 A. Diversification des sources d’exportation

A partir de la seconde moitié du XVIIème siècle, les collectionneurs cherchent plus assidument d’autres sources d’approvisionnement dans le reste de l’Italie et au-delà en Grèce voire en Turquie. Dans ce trafic d’antiques, Venise joue un rôle capital. Les antiques de ses domaines de Terraferma ou de la Grèce y affluent avant d’être redistribués dans toute l’Europe et principalement par l’Angleterre via des marchands spécialisés31.  Dès le début du siècle, les Anglais ouvrent la voie avec notamment Lord Arundel qui parcourt la Méditerranée, se rendant en Grèce et en Asie Mineure pour enrichir ses collections32. Les Français ne sont pas en reste. Dès 1638, l’ambassadeur de France auprès de la Sérénissime, Claude II Mallier de Houssay, annonce à Richelieu qu’il prend ses dispositions afin de le satisfaire en antiques33. Autre exemple, en 1640, Elpidio Benedetti suggère à Mazarin d’imiter les Anglais, et notamment le roi Charles Ier qui, à l’instigation de lord Arundel, fait venir par bateaux entiers des antiques arrachés à la Grèce. Cependant, ces expéditions lointaines revêtent progressivement les mêmes problématiques que les amateurs de bustes avaient connues à Rome, s’y ajoutant les voyages de retour difficiles dus aux aléas climatiques ou à la piraterie barbaresque. C’est pourquoi les collectionneurs vont graduellement s’intéresser aux collections déjà réunies par d’autres dans leurs pays.

B. Achats entre collectionneurs

Dès le XVIème siècle, en France, d’importants ensembles sont réunis34 parallèlement aux collections royales35 par Anne de Montmorency au château d’Écouen, Jean Du Bellay à Saint-Maur, François d’Andelot à Tanlay, Antoine Duprat à Vanves36 et Charles de Lorraine dans sa grotte de Meudon37. Les collectionneurs français rivalisent entre eux pour acquérir de nouvelles pièces profitant des liquidations judiciaires, ventes publiques organisées par les héritiers des amateurs ou en contactant directement le propriétaire. Cependant, comme les romains avant eux, les collectionneurs français entrent en concurrence sur leur propre sol contre les amateurs anglais qui deviennent, à partir de 1640, les maîtres du marché. Un des exemples le plus illustratif de cette période est Thomas Herbert, huitième duc de Pembroke (1654-1732) qui s’attache à réunir un important ensemble de sculptures. Il dépêche sur le continent des agents, notamment Andrew Fontaine, pour acquérir des œuvres. Celui-ci achète pour son maître les antiques du palais de Mazarin et est sans doute le fondateur du Mazarine’s catalogue (un document possédant des jugements d’appréciation sur les œuvres existantes). Le chercheur Kennedy suggère qu’il s’agit d’un catalogue établi spécialement en vue de la vente de ces antiques38.

Ces exemples montrent l’âpreté des rivalités entre collectionneurs qui ne sont plus effectives seulement à Rome mais dans toute l’Europe de l’ouest. Les achats et reventes ajoutent de nouvelles ramifications et étendent encore le circuit commercial.

 C. Formation des artistes en Italie

Si depuis le XVème siècle, l’exposition des bustes sur les façades et les espaces extérieurs est copiée selon le modèle italien, chaque pays va tenter de créer sa propre particularité. Les bustes peuvent être un mélange de matériaux antiques et modernes suite à différentes restaurations selon des procédés propres au sculpteur Si des châteaux et des résidences royales comme Fontainebleau avaient déjà adopté ce style d’ornementation, l’achat de bustes dits modernes s’est généralisé à cause de la pénurie et des interdits de Rome. Les collectionneurs sont las de faire acheminer, à grand frais, de Grèce et d’Egypte de nouvelles œuvres. A défaut de réussir à en obtenir sur leur propre sol ou dans un pays voisin, certains décident d’adopter une tactique misant sur le long terme : envoyer un sculpteur en Italie pour apprendre et copier les œuvres déjà existantes. Ce procédé n’est pas nouveau mais s’amplifie au point de devenir une stratégie royale à l’instar de l’Académie royale de peinture et de sculpture ou de Léopold II Grand-duc de Toscane avec la Villa Médicis39.

Conclusion 

Le circuit commercial des bustes en Europe de 1515 à 1830 est fluctuant, perpétuellement en extension ou récession en fonction des situations géopolitiques des époques, des guerres et catastrophes naturelles. Si c’est à Rome que naît le circuit commercial, les bouleversements politiques du milieu du XVIIème vont  développer l’extension du marché de l’art des bustes dans d’autres régions et pays. Il est intéressant de voir que la volonté d’acquérir des œuvres authentifiées antiques n’est jamais totalement dans les préoccupations des collectionneurs et amateurs du XVIème jusqu’au XVIIIème. Le principal souci est d’obtenir une pièce la plus complète possible, de marier différents matériaux pour augmenter sa valeur et, dans un moindre cas, l’intérêt du buste réside dans le personnage qu’il incarne. Si il n’est pas possible d’affirmer que 1640 date la reconnaissance du buste moderne comme œuvre d’art, elle marque le coup d’envoi de sa création et son installation durable dans toutes les collections européennes. 


Bibliographie 

Ouvrages

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KENNEDY James, A description of the antiquities and curiosities in Wilton-house, Londres, E. Easton, 1769, 225 p.

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POUSSIN Nicolas, BLUNT Anthony, ARIKHA Avigdor, Lettres et propos sur l’art, textes réunis et présentés par A. Blunt, coll Savoir, Paris, Hermann, 1989, 247 p.

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SAUVAL Henri, Histoire et Recherche des antiquités de la ville de Paris, (pub.Cl. B. Rousseau), 1, Paris, ches Charles Moette.., 1724, 857 p.

En ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040561p (consulté le 19/02/23)

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SOUCHAL, LA MOUREYRE, DUMUIS, 1977-1993

SOUCHAL François, LA MOUREYRE Françoise, DUMUIS Henriette, French Sculptors of the 17th and 18th Centuries. The Reign of Louis XIV…, Oxford, 1977-1987 et Londres-Boston, 1993. 459 p.

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WARDROPPER Ian,  SPRINGER ROBERTS (L.), European Decorative Arts in the Art Institute of Chicago, Chicago, the Art Institute of Chicago, 1991 (1991-2 , 140 p.

 

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BRESSON, 1975

BRESSON Agnès, « Peiresc et le commerce des antiquités à Rome », H.B.A., LXXXV, février 1975, pp. 61-72. 

BRUAND, 1956

BRUAND Yves, « La restauration des sculptures antiques du cardinal Ludovisi (1621-1632) », Mélanges d’archéologie et d’histoire École française de Rome, LXVI, 1956, pp. 397-418. 

CHATELET-LANGE, 1975

CHATELET-LANGE Liliane, « Le Museo di Vanves (1560). Collections de sculptures et musées au XVIème siècle en France », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 38, 1975, pp. 266-285. 

FAVIER, 1974

FAVIER Suzanne, « Les collections de marbres antiques sous François Ier », La Revue du Louvre et des musées de France, Bureaux de la revue, 1974, n°3, pp. 153-156.

FOUCQUET, 1862

FOUCQUET Louis, « Nicolas Poussin. Lettres de Louis Foucquet à son frère Nicolas Foucquet (1655-1656). Fragments communiqués par M. E. de Lépinois… », A. A. F., deuxième série, II, 1862, pp. 267-309. 

FRANÇOIS, 1955

FRANÇOIS Michel, « La constitution des collections d’art au XVIème siècle, Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1955, pp.190-194 

HESS, 1936

HESS Jacob, « Notes sur le sculpteur François Duquesnoy », Revue de l’Art ancien et moderne, LXIX, 1936, pp. 21-36. 

RIDLEY, 1992

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SCHNAPPER Antoine, 

« Jabach, Mazarin, Fouquet, Louis XIV », B. S. H. A. F., 1982 (1984), pp. 85-86.

« The king of France as collector in the Seventeen Century », Journal of Interdisciplinary History, XVII, I, 1986, pp. 185-202  

« Encore Jabach, Mazarin, Louis XIV, mais non Fouquet », B. S. H. A. F., 1989 (1990), p. 75-76.

« Trésors sans toit : sur les débuts de Louis XIV collectionneur », Revue de l’art, n°99, 1993, pp. 61-66.

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SOUCHAL, 1968

SOUCHAL Geneviève, « La Tenture de David » ; G.B.A., LXXI, janvier 1968, pp. 17-32 

VICKERS, 1983

VICKERS  Micheal, « Greek and Roman antiquities in the seventeenth century », dans O. Impey et A. MacGregor, éd. 1983 (1985), pp. 223-231. 

WARDROPPER, 1991

WARDROPPER Ian, « Le mécénat des Guises. Art, religion et politique au milieu du XVIème siècle, Revue de l’art, n’°94, 1991, pp. 27-44 (1991-1) 


Table des illustrations.

Couverture : Bustes de Caracalla (MR0444), Agrippine l’Ancienne (MR2196), Pseudo Othon (MR2208), Didon (MR2368) exposés dans l’Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 1) : Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

(fig. 2) : Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021

 

 

  1. LA FONTAINE J. (De), 1991, pp.62-63. []
  2. MICHEL Patrick, 1999 []
  3. A. A. E., C. P., Rome 87, f° 338 verso, Bendetti à Mazarin, 7 août 1645 : « S(u)a Em(inenza) ha ordinato che si aprino cinque o sei cave p(er) trovar statue o marmi p(er) la sua vigna (…) ». []
  4. A.A.E., C. P., Rome 73, f° 142 recto, le cardinal Barberini à Mazarin, 16 décembre 1640. []
  5. Anonimo di Torino, cité dans Proia 1933, p. 53, note 5. []
  6. BELLORI, 1672, rééd. 1977, p. 390 : « (…) e ricercando ciascuno le Statue antiche, molti Scultori vivono con le restaurationi de’vecchi frammenti, e rovine, che di Roma si trasmettono in tutte le parti (…) ». []
  7. François Duquesnoy, ayant à restaurer le Faune Rondini et le Bacchus Girardon, chercha ses modèles parmi les antiques de la collection du marqui Giustiniani. Sur cette question, voir HESS, 1936, p. 27. De même, lorsque l’Algarde intervint comme restaurateur des antiques de la collection Ludovisi, il recourut à des modèles. Voir BRUAND, 1956, p. 417. []
  8. BRUAND, 1954, p. 33. Cet auteur distingue les sculpteurs – marchands, qui ne restauraient pas, les restaurateurs d’antiques, et ceux dont la réputation était assez établie pour se dispenser de ces activités d’appoint, tels l’Algarde et le Bernin. []
  9. MICHEL Patrick, p.74. C’est à Rome que la plupart des statues destinées à Richelieu furent restaurées, de même que celles qu’Hugues de Lionne acheta pour Abel Servien. []
  10. MICHEL Patrick, p. 125. []
  11. BORBONI, 1661, p. 137. []
  12. SCHNAPPER, 1994, p. 44. []
  13. SOUCHAL, 1973, p. 83, n°211. []
  14. SAUVAL, pub. 1724, II, p. 175. []
  15. VICKERS, 1985, p. 226. []
  16.  FOUCQUET, 1862, p. 287, Lettre de Rome, 2 août 1655. []
  17. GUISTINIANI, pub. A. Banti, 1981 ? pp. 72-75 : «  (…) de grandes statues et de bas reliefs bons, il s’en trouve très peu en vente en ce moment, parce qu’il est rare que l’on en trouve de nouveaux, et le peu que l’on a trouvé a de bons propriétaires, et parce que les principaux seigneurs de Rome en ont orné les palais et les jardins avec force dépense et grandeur, de telle manière que pour d’autres nécessités, ceux qui ont besoin de statues et choses semblables, ne peuvent en obtenir d’antiques, et sont contraints à se procurer des marbres modernes (…) « Delle statue grandi, e bassirilievi buoni al presente se ne trovano pochissimi in vendita, perché rari se ne trovano di nuevo, e quelli pochi, e li ha già trovati, hanno buoni padroni, che i signori principali di Roma hanno ornato palazzi e giardini con gran spesa e grandezza, in modo che per nécessita altri, che han (no) bisogno di statue, e cose simili , non potendo averne dell’antiche, sono costretti a procurar de’marmi moderni (…) ». []
  18. A.A. E., C. P., Rome 74, f° 40 recto, Benedetti à Mazarin, 9 avril 1641 : « Non è stato possibile in q(ues)to tempo trovare magg(io)r numéro di statue a un prezzo honesto, ne incontrare ad accompagnare quelle ch V(ostra) Ill(ustrissima) scrisse si accompagnassero in modo che ha convenuto haver’pacienza, e mandare solamente q(ues)te poche (…) ». []
  19. A.A.E., C. P, Rome 134, f° 86 verso, Benedetti à Mazarin, 2 octobre 1657. []
  20. Nous possédons sur ce sujet un autre témoignage d’une grande précision, celui qui concerne l’envoi d’un important ensemble de statues à Richelieu en 1633. Voir Montembault et Schloder, 1988, pp. 33-37. []
  21. MICHEL Patrick, p. 234. []
  22. POUSSIN, éd. Cha. Jouanny, 1911, p. 257. Poussin à Chantelou, 17 mars 1644. []
  23. Ibid, f° 106 recto, Benedetti à Mazarin, 25 avril 1645 : « (…)  Dal Sr Paolo Macarano, e da me si continuiamo tuttavia le diligenze in cercare qualche scultore a propposito p(er) mandare costà in luoco del povero Arcangelo ; ma fin’hora non ci succede di trovarne alcuno, o per diffetto di habilita, o perché non vogliono abbandonare le loro Case e famiglie ; spaventandosi per la morte del su(det)to , e con la considéra(io) ne che in simil’ caso lassarebbono le loro moglie, e figli in stato di nécessita come al presente vi veggono quelli del morto, che hanno tutto le loro speranze nella carità, e benignità di V. Em.za (…) ». []
  24. LABROT, 1987, p. 309 : « Et bien peu de ces marbres, de ces médailles ou de ces intailles, dont Flaminio Vacca retrace l’intarissable surgissement, demeurent à Rome. L’Europe entière les convoite, les attend, les obtient ». []
  25. BRESSON, 1975, pp. 62-72. []
  26. DELUMEAU, 1957 – 1959. []
  27. La législation visant à limiter et à contrôler ces exportations, déjà renforcée par un édit de la Chambre apostolique en date du 5 octobre 1624, le fut encore par l’édit du 29 janvier 1646. Son titre seul suffit à évoquer cette tendance protectionniste, ainsi que l’élargissement du champ des compétences des contrôleurs, à bien d’autres matières : «  Editto opra l’estrattioni, e cave di statue figure intagli, medaglie, inscrittioni di marmo, di mischio, métallo, oro, argento, gioe, e cose simili antiche e moderne ». Ces édits sont reproduits in extenso dans EMILIANI, 1978. []
  28. A. A. E., C. P., Rome 72, f° 389 verso, Benedetti à Mazarin, 28 septembre « (…) et dal continuo si va in cerca di qualche torzo, che si trovano con gran’difficolt). Havendo i cavatori paura del Menghino che come Commiss’a)rio procede con grand’rigore contro quei che vendono torzi, o teste antiche senza sua licenza ; ma quel ch’è peggio è che non si trova cosa alcuna allé Cave, onde si rende assai difficile il mettere insieme cosa buone (… ». Le sculpteur Niccolo Menghini, dont il est question dans cette lettre exerça la charge de « Commissaire aux Antiquités » de 1638 à 1655. Voir RIDELY, 1992. []
  29. « Il en faut (dit –il) parler au Pape, mesme des moindres ; il faut avoir la déposition du commissaire des visites pour les anticques ; il faut solliciter la permission de Sa Sainteté ; il faut obtenir le congé du cardinal Camerlingue, ou vice Camerlingue ; il faut une patente de la Chambre Apostolique ; il faut des visites de douanes, des compositions avec la douane, d’autres menus droits de poste, des traités et des embarquements avec les capitaines. Jugez, Monsieur, si ce sont choses qui puissent être tenues secrètes ou qui se puissent faire sous le nom d’autruy ? De sorte que de nécessité, il faut choisir, ou de ne rien acheter, ou que ce qu’on a achètes soit sceu, hors tableaux et austres hardes (…) ». FOUCQUET, 1862, p. 299. Louis Foucquet à Nicolas Foucquet, Rome 29 février 1656. []
  30. POUSSIN, éd. Ch. Jouanny, 1911, p. 333, n° 135. Lettre de Poussin à Chantelou, 4 février 1646. []
  31. MAGNI (Viaggi, 1962, II, letere V, pp. 456 et suiv. et pp. 505-506) évoque ce commerce florissant et ce rôle de relais joué par le commerce vénitien. Il dit : « (…) nonostante molto spesso marmi provenienti dal Mediterraneo orientale prendessero altre direzioni ancor prima di venire sbarcati dalle navi, grazie allé instancabili attività dei mercanti d’arte (…) », cité par FAVORETTO, 1990, p. 158, notes 126 et 127. []
  32. Sur ces questions voir  MICHAELIS, 1882, pp. 185-205 et Vickers, 1985, pp. 223-231. []
  33. A. A. E., C. P., Venise 52, f° 160 recto, du Houssay à Richelieu, 18 septembre 1638 : « Jay desia escrit par tous le Levant et imposé les ordres nécess(ai)res en tous lieux où il y a des consuls de France pour y rechercher avec grand soin tout ce qui sy pourra trouver digne d’elle (…). » Il n’est cependant pas exclu qu’il ait été alors question de livres. Cette lettre précise en effet : « Après le service du Roy, je ne puis avoir de soins plus légitimes que (…) de celui de V. E. Comme les plus beaux monuments de l’antiquité semblent navoir surmonté l’Iniure de tant de siècles, que pour estre jugés dignes de loger dans ses bibliothèques et ses cabinets (…) ». []
  34. Sur la participation des Français à cette « chasse aux antiques », voir notamment FRANÇOIS, 1955, pp. 190-194 ; et CHÂTELET- LANGE, 1975, pp. 266-283. []
  35. Concernant celles – ci voir FAVIER, 1974, n°3, pp. 153-156. []
  36. Sur cette dernière collection, voir CHÂTELET-LANGE, 1975, pp, pp. 266-283. []
  37. Voir WARDROPPER, 1991-1, pp. 27-44. []
  38. KENNEDY, 1769, p. XII []
  39. BELLATALLA. L., Pietro Leopoldo di Toscana granduca-educatore: teoria e pratica di un despota illuminato, ed. M. Pacini Fazzi, 1984. []

Un commanditaire visionnaire ? Le cas du Tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida

Article écrit par Mecthilde Airiau

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Communication présentée le 19 janvier 2022.


Introduction.

Le tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida est un objet tout à fait particulier et unique, qui pose un certain nombre de questions quant aux relations entre commande et iconographie (fig. 1). Il s’agit d’un triptyque réalisé par le peintre florentin Pacino di Bonaguida dans les années 1340. L’objet, de dimensions moyennes (environ 1 mètre sur 1 mètre), est aujourd’hui conservé dans les collections du Getty Museum où il est entré en 19851 . L’œuvre a été attribuée à Pacino di Bonaguida par Richard Offner en 19562

Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

L’objet est en fait un tabernacle : dans l’Italie du xive siècle, l’hostie consacrée était souvent conservée dans une pyxide placée sur l’autel. Un retable pouvait se trouver derrière qui servait de « fond » mettant en valeur l’hostie consacrée lors de l’élévation (fig. 2). L’élévation de l’hostie après sa consécration a été rendue obligatoire en 1215 par le concile de Latran : le prêtre tournant le dos à l’assemblée doit lever haut l’hostie consacrée pour inviter les fidèles à l’adorer. Il s’agit du moment le plus théâtral de la messe. Ce retable, ou tabernacle, est donc un objet qui sert de support à la fois à la prière et à l’hostie consacrée lors de l’élévation. 

Figure 2 : Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r. La scène en haut à droite du folio 47 représente l’élévation de l’hostie consacrée à la vue des fidèles devant une image du Christ crucifié.

L’iconographie du triptyque de Pacino di Bonaguida est tout à fait unique : le panneau de gauche présente la passion du Christ surmontée du mariage mystique de sainte Catherine ; le panneau de droite montre un Trône de Grâce au-dessus d’une scène de prédication dominicaine ; le panneau central offre au regard le Christ en gloire entouré des apôtres, dans une scène qui a été rapprochée par l’historiographie d’une communion des apôtres3Le registre inférieur du panneau central nous montre à trois reprises le même homme, à gauche, et un prêtre, à droite, dans une adoration de l’hostie consacrée et au centre dans une scène de communion (fig. 3). C’est ce panneau central, presque entièrement doré, qui étonne car il est très inhabituel pour la peinture de cette période. On peut aller jusqu’à parler d’unicum car on ne connaît aucun autre exemple de cette iconographie en particulier, comme nous le verrons plus loin. 

Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

I. Chiarito del Voglia, commanditaire du retable ?

En ce qui concerne le contexte de commande et de création de l’œuvre, l’historiographie semble être arrivée à un consensus : le triptyque aurait été commandé par un certain Chiarito del Voglia, l’homme en gris de notre image, pour le couvent augustinien féminin de Santa Maria Regina Coeli, couvent qu’il a fondé le 20 août 1343 d’après les recherches de Adrian Hoch4. C’est ce que sous-entend le catalogue de l’exposition Florence at the Dawn of Renaissance ainsi que la notice de l’œuvre accessible sur le site du Getty5Cependant une étude approfondie de la bibliographie force à constater que rien ne permet de confirmer le rôle que Chiarito a joué dans la réalisation du retable ni la destination première de ce dernier. Le contexte de commande et de création est en fait assez flou. C’est un faisceau d’indices qui nous amènent à considérer les hypothèses que nous avons présentées comme plausibles, en tout cas que Chiarito été particulièrement investi dans l’élaboration de l’œuvre.  

De ce Chiarito del Voglia, un riche laïc florentin, peu de choses sont absolument certaines. Il est sans doute né autour de 1280 ou 1300 et mort vers 1348, période de la peste noire, ou en 1354. Vers 1328, il aurait reçu une vision de saint Zénobe, premier évêque de Florence. Lui et sa femme font alors vœu de chasteté et se consacrent au soin des moniales. Chiarito devient ensuite principal représentant du monastère Santa Maria del Fiore de Fiesole, de l’hermitage de Santa Croce, toujours à Fiesole, puis du monastère de Santa Margherita di Cafaggiolo de Florence6. Vers 1342, il adopte le mode de vie monastique tout en conservant l’état laïc puisqu’il reste marié jusqu’à sa mort. Après la fondation du couvent de Santa Maria Regina Coeli, la femme de Chiarito, Costanza di Dolce Dolcivene devient la première abbesse du couvent et leur fille Niccolosia, veuve de son état, y vivra comme religieuse. Pendant ce temps, le laïc continue d’avoir des visions. Lakey précise que « la fondation de Santa Maria Regina Coeli aura pris deux ans en incluant des négociations complexes entre la confraternité d’Orsanmichele, le prieur de San Michelle Berteldi et le Convertite, un couvent de prostituées réformées pour lesquelles le nouveau complexe monastique avait initialement été construit7 ». Si la datation du retable par Offner est correcte, ce dernier a donc été commandé à un moment où le monastère n’était pas encore achevé. L’ensemble de ces éléments semble confirmer l’idée selon laquelle Chiarito est bien à l’origine de la commande du retable. En tant que représentant et sans doute soutien financier du couvent Santa Maria Regina in Coeli doté d’une réputation d’homme charitable voire de saint, il devait certainement jouer un rôle important auprès des moniales dont il s’occupait. La grande place de l’homme sur la peinture et le rôle fondamental qui lui y est donné tendent à confirmer cette hypothèse. La vita de l’homme, bien postérieure à sa mort, nous permet de lier les scènes qui sont représentées sur le retable aux visions du laïc. 

II. La Vita de Chiarito : trait d’union entre les visions et l’image

La plupart des informations que nous avons sur Chiarito del Voglia nous viennent en effet d’un texte plus tardif datant de la période où le diocèse a voulu cadrer un culte très local et officieux : la « Vita del Beato Chiarito Voglia Fiorentino » rédigée en 1625 par le père Anton Maria di Vicenzio Riconesi, inspecteur général du diocèse, relate ainsi plusieurs des visions qu’auraient eu l’homme. Confesseur du couvent de Santa Maria Regina Coeli depuis 1620, le père Riconesi dit avoir reçu ces « souvenirs très anciens » des religieuses qui considéraient l’homme comme bienheureux8. L’article de 2010 d’Adrian Hoch sur le retable a permis de faire le point sur ce texte et ses liens avec la peinture9.

Plusieurs éléments mentionnés par le père Riconesi nous intéressent parce qu’ils correspondent immédiatement à ce que l’on voit sur le tabernacle. Tout d’abord, selon Riconesi, « le dédain de Chiarito pour le monde l’a poussé à porter un long habit gris-cendre, presque noir, dont le manque de forme était souligné par l’absence de col, de manche et de ceinture10 ». Le vêtement du laïc ici décrit est tout à fait semblable à ce que l’on observe dans l’image (fig. 4). 

Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit. Le vêtement de Chiarito correspond à la description donnée dans sa vita.

Deux visions reçues par Chiarito sont également décrites dans la Vita : assistant à une messe dans l’église du couvent, l’homme se serait agenouillé devant l’hostie élevée ; des rayons jaillissant de l’hostie serait alors venus frapper son cœur. La seconde vision aurait été aperçue non seulement par Chiarito mais également par toute l’assemblée : alors que, agenouillé devant l’hostie élevée, l’homme servait la messe, des gerbes de blés auraient germé en auréole autour de l’hostie pendant que le vin consacré débordait du calice sur l’autel. Ces deux visions figurent toutes deux sur le retable (fig. 5 et fig. 6). Le motif d’une hostie auréolée de blés au-dessus d’un calice ruisselant de vin est ensuite devenu l’emblème du couvent11. La vita décrit également les funérailles de Chiarito, au pied d’un grand tabernacle situé derrière le ciborium du Saint Sacrement. La source hagiographique « suggère [donc] une dévotion eucharistique spéciale et un lien spirituel étroit entre le Saint Sacrement, les augustiniennes et le laïc Chiarito12. »

Figures 5 et 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détails du panneau central où l’on observe les deux visions décrites par Riconesi.

Si le père Riconesi ne mentionne pas directement le tabernacle dans son texte, une copie autographe de la Vita comporte cependant une remarque dans la marge du folio 2 : « comme il ressort d’un très ancien tableau appartenant aux moniales13 ». Cette phrase renvoie directement aux deux visions qui viennent d’être mentionnées. Le père Riconesi avait donc connaissance du retable. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il se soit en partie fondé sur ce dernier pour écrire la vie de Chiarito. Quoi qu’il en soit, il est plus que probable que la tradition orale rapportée par les religieuses ait été fortement influencée dans sa réécriture hagiographique par les scènes montrées sur le tabernacle. On peut également supposer que cette tradition a été elle-même orientée par la proximité quotidienne avec l’image d’où une certaine difficulté à démêler la transmission orale de la représentation picturale. 

Les deux autres scènes représentant le visionnaire, celle du centre du registre inférieur du panneau central et celle du volet droit, ne sont pas mentionnées par le père Riconesi, sans doute parce qu’elles ne correspondaient pas au portrait hagiographique que ce dernier voulait dresser : en pleine Contre-Réforme, la scène de communion aurait pu être interprétée comme hérétique en raison du rôle fondamental qu’elle donne au visionnaire, diminuant, effaçant presque celui du prêtre qui distribue l’hostie consacrée. 

III. Le visionnaire comme lien entre Dieu et les moniales

De fait, l’ensemble du triptyque présente Chiarito comme un guide pour la communauté des moniales, alors même qu’il n’est pas clerc et encore moins prêtre : c’est un simple laïc que ses visions ont poussé à dédier sa fortune à la fondation et l’entretien d’un couvent. Il n’a donc aucune autorité spirituelle institutionnelle sur les religieuses. Son autorité lui vient de ses visions qui font de lui un intermédiaire entre Dieu et les nonnes. L’iconographie du retable est ainsi consacrée à l’union à Dieu à travers différents moyens et grâce au sacrifice du Christ. Cette union se joue à plusieurs niveaux : entre le Christ et l’Église via les sacrements ; entre le Christ et Chiarito, via ses visions ; entre le Christ et la communauté des moniales via le visionnaire. Nous verrons comment l’analyse iconographique du retable permet de préciser la destination de ce dernier.

Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet gauche.

Regardons plus précisément l’image. Le volet gauche du triptyque représente la passion du Christ de façon caractéristique des retables florentins du xive siècle : l’ensemble est surmonté par le mariage mystique de saint Catherine (fig. 7). La présence de cette scène, motif iconographique courant dans la peinture du xive siècle, permet d’ancrer l’image qui est donnée de Chiarito dans l’histoire de l’Église grâce à un précédent illustre, celui de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette assise historique, en tout cas hagiographique, permet de garantir la légitimité de Chiarito comme modèle et de l’intégrer dans la tradition de l’Église. 

L’ensemble de scènes suivantes, la Passion du Christ, se déploie sur plusieurs cases, de bas en haut et de gauche à droite, du lavement des pieds à la crucifixion. L’iconographie est ici assez classique pour la période. Plusieurs des couleurs du tableau ont changé : c’est le cas notamment de la robe du Christ qui était auparavant rouge et non rose. Le fond très sombre du reste du retable était lui d’un bleu beaucoup plus vif, l’azurite utilisée ayant viré au noir. Chiarito dans son vêtement gris devait donc être bien plus visible et l’or du panneau central devait sembler beaucoup plus éclatant. 

Dans ce panneau central, le thème de l’union, non plus mystique mais eucharistique, est fondamental (fig. 8). Y est présentée très littéralement ce qui a été identifié comme la communion des apôtres au corps du Christ : du nombril du Christ en gloire jaillissent treize rayons gravés dans l’or. Ces rayons ont pu être assimilé par l’historiographie à des fistulae, ou chalumeaux eucharistiques, sortes de pailles liturgiques qui au permettent de boire le vin consacré en sang du Christ lors de certaines célébrations liturgiques notamment les cérémonies papales14. Ils lient ici par la bouche chacun des douze apôtres agenouillés au corps du Christ (fig. 9). Le treizième rayon traverse toute l’image dans sa hauteur jusqu’à la partie inférieur du panneau central, peinte et non dorée. Cette partie dorée est particulièrement travaillée et ornementée ce qui est assez inhabituel en ce début du xive siècle florentin où les fonds or sont bien moins ouvragés, y compris dans d’autres œuvres de l’atelier de Pacino di Bonaguida15

Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.

La partie inférieure présente les deux visions de Chiarito dont nous avons parlé précédemment (fig. 4, fig. 5 et fig. 6) : à gauche, des épis de blés jaillissent de l’hostie élevée ; à droite, un Christ blanc les bras en croix est placé sous les rayons qui joignent l’hostie élevée et le visionnaire, anticipant l’ingestion de l’hostie consacrée par ce dernier. Derrière Chiarito, une bête s’aplatit au sol en courbant la tête face à la puissance de l’Eucharistie. Entre les deux scènes, Chiarito reçoit l’hostie dans la bouche des mains du célébrant. Le treizième rayon vient se positionner au point de contact entre la bouche du visionnaire et l’hostie consacrée, explicitant ce qui se joue dans le sacrement eucharistique : l’hostie devenant corps du Christ par la consécration est ingérée par le croyant lors de la communion, intégrant ce dernier au corps physique, spirituel et mystique du Christ (fig. 10). La forte présence de l’or dans cette image témoigne de cette union : dans le panneau supérieur, l’or qui sature l’espace visuel traduit plastiquement l’intégration des apôtres à la personne divine. 

Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central. On voit bien comment le rayon doré provenant de la partie supérieure du panneau est au point de contact entre l’hostie consacrée et la bouche du visionnaire.

Le rayon qui rattache le visionnaire au registre supérieur porte la même signification, à la différence que Chiarito doit passer par la médiation du prêtre, seul capable de consacrer l’hostie en corps du Christ. À cet égard, la petite figure blanche du Christ dans la scène de droite de la partie inférieure est tout à fait significative : la figure est placée sur l’épaule du célébrant, entre l’hostie et le visionnaire. Ce dernier ne peut donc avoir accès à l’Eucharistie que par le biais du prêtre. C’est là un des aspects importants de ce retable : l’Église, à travers ses représentants que sont les prêtres et les religieux, délivre les sacrements, permettant ainsi aux fidèles d’approcher et d’entrer en contact avec le divin. Pourtant Chiarito, grâce aux visions qu’il a reçues peut également jouer ce rôle d’intermédiaire : la partie dorée permet au spectateur de voir ce que voit le visionnaire et donc d’être associé à sa vision. Christopher Lakey fait remarquer que le triptyque a sans doute été réalisé pour être vu dans une lumière oblique, à genoux et en contre-plongée : ce point de vue permet en effet de mettre en valeur les reliefs et les ornementations de la partie centrale, la transformant ainsi en une image mouvante et insaisissable16

Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet droit.

Après l’union mystique et l’union eucharistique, l’union de la communauté au Christ est déclinée sur le volet droit du retable (fig. 11). On y voit dans le registre supérieur la Trinité sous la forme d’un Trône de grâce. Ce motif iconographique montrant dans un même temps la Trinité, la paternité de Dieu et l’offrande du Fils par le Père relie ce volet droit aux deux autres volets du retable via le thème du sacrifice. Dans le registre inférieur du panneau, un groupe de fidèles écoute un prédicateur dominicain en chaire. On y voit des hommes et des femmes dont certaines portent un habit religieux. Au pied de la chaire, Chiarito, légèrement en retrait et de plus petite taille que les autres personnages, observe la scène : il s’agit donc encore d’une scène de vision. L’auditoire est dans l’ensemble très attentif au prêche. La jonction entre les deux parties de l’image est ici faite par le sang du Christ qui coule de la croix, selon un procédé visuel similaire à ce qui s’observe sur le panneau central. Au sang se mêle un filet d’or qui se décline en filaments venant se poser sur la tête des moniales dans l’assemblée, d’une façon assez similaire à ce qui se passe dans le panneau central (fig. 12). D’une part, cela nous confirme la destination du panneau, réalisé pour une communauté de moniales ; d’autre part la présence du visionnaire qui assiste à la scène révèle la place que celui-ci pouvait avoir dans la communauté. Si les moniales écoutent le discours du prédicateur sur la Trinité, Chiarito, lui, la voit et il constate l’effusion de l’Esprit Saint sur les moniales dont il a la charge. En tant que visionnaire, il est donc à même de révéler non pas ce qu’il croit mais ce qu’il connaît à la communauté. Il se place ainsi en véritable médiateur entre Dieu et les religieuses. 

Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit.

Nous avons tenté ici de faire une rapide synthèse de ce qui a pu être dit autour de ce triptyque tout en proposant quelques éléments de lecture de cet objet. L’étude de son iconographie au regard des éléments de contexte dont nous disposons permet d’éclairer le peu de choses que nous savons de sa commande. L’originalité des formules iconographiques choisies, la mise en avant de Chiarito del Voglia, son statut social et sa place dans le monde monacal féminin florentin ainsi que les suppositions de datation amènent à considérer comme relativement solide l’hypothèse du visionnaire comme commanditaire. En tout cas, tout amène à penser qu’il y a eu entre Chiarito et le peintre une collaboration assez poussée tant le tabernacle est unique dans les représentations qu’il propose. 


Bibliographie. 

Bibliographie

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Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012)

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Sciacca Christine, « Pacino di Bonaguida and his Workshop », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012) p. 285-303

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Derbes Anne, Picturing the Passion in late Medieval Italy: narrative painting, Franciscan ideologies, and the Levant, New York: Cambridge University Press, 1996

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Keene Bryan C., « Pacino di Bonaguida: A Critical and Historical Reassessment of Artist, Oeuvre, and Choir Book Illumination in Trecento Florence », Immediations, vol. 4, no 4, Londres, 2019

[en ligne] <https://courtauld.ac.uk/research/research-resources/publications/immeditations-postgraduate-journal/immediations-online/2019-2/bryan-c-keene-pacino-di-bonaguida-a-critical-and-historical-reassessment-of-artist-oeuvre-and-choir-book-illumination-in-trecento-florence/> [consulté le 10mars 2023]

Krüger, 2022
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Lakey, 2012
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Offner Richard, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: The Fourteenth Century, 3e Section, vol. 6, Glückstad: J. J. Augustin, 1956

Rigaux, 1989
Rigaux Dominique, À la table du Seigneur: l’Eucharistie chez les primitifs italiens, 1250-1497, Paris : Cerf, 1989

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Rubin Miri, Corpus Christi: the Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1991

Schmidt Patterson, Phenix et Trentelman, 2012
Schmidt Patterson Catherine, Phenix Alan et Trentelman Karen, « Scientific Investigation of Painting Pratices and Materials in the Work of Pacino di Bonaguida » in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 361-371

Turner, 2012
Turner Nancy et Szafran Yvonne, « Techniques of Pacino di Bonaguida, Illuminator and Panel Painter », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 335-355.


Table des illustrations.


Couverture :

Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 1 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.

Figure 2 :
Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105094193/f98.item.r=fran%C3%A7ais%2013342, consulté le 17 mars 2023

Figure 3 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 4 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.

Figure 5 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 6 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central. 

Figure 7 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet gauche. 

Figure 8 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri). 

Figure 9 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.

Figure 10 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri). 

Figure 11 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet droit. 

Figure 12 :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit. 




























 

  1. Toutes les informations concernant l’œuvre et son histoire et son historiographie sont disponibles sur le site du Getty Museum : The Chiarito Tabernacle, https://www.getty.edu/art/collection/object/103RH5, consulté le 13 mars 2023. []
  2.  Voir Offner, 1956, p. 141-148 []
  3. Voir notamment Baert, 2013 ; Hoch, 2010 ; Lakey, 2012 et Rigaux, 1998. []
  4.  Hoch, 2010. []
  5.  Los Angeles, 2012. []
  6. Lakey, 2012, p. 21. []
  7.  « The founding of the monastery took almost two years and included complex negociations between the confraternity of Orsanmichele, the prior of San Michelle Berteldi, and the Convertite, a convent of reformed prostitutes for whom, initially, the new monastic complex was built », Lakey 2012, p. 21. Traduction personnelle. []
  8. « memorie antiche », Hoch, 2010, p. 366. []
  9. Hoch, 2010. []
  10. « Chiarito’s disdain of this mundane world caused him to wear a long ash-grey, almost black habit, whose loose style emphasized by the lack of collar, sleeves and belt », Hoch: 2010: p. 365. Traduction personnelle. []
  11. « Nel Monasterio si vede, e si conserva tuttavia un antichissima Pittura in cui stanno dipinti I […] Prodigi [: la] Visione, che ebbe dell’Ostia spigante Grano, e del Calice traboccante di Vino, che è stat sempre […] Sigillo del Monastero comunemente adoprato, lasciato dal medesimo Beato alle sue figlie per Arme, e Sigillo, come s’è detto [dans le Monastère est conservé et toujours visible une Peinture très ancienne où sont dépeints les Prodiges [de Chiarito] : la vision qu’il eut de l’Hostie d’où jaillissait du Blé, et du Calice d’où débordait du Vin, qui a toujours été communément employé comme Sceau du Monastère, laissé par le même Bienheureux à toutes ses filles comme Armes, et Sceau, comme on le dit.] », cité par Hoch, 2010, p.368. Traduction personnelle. []
  12. « La fonte agiografica suggerisce una speciale devozione eucaristica ed uno stratto legame spirituale tra il SS. Sacramento, le Augostiniane e il laico Chiarito », Baert, 213, p. 83. []
  13. « come esce da un quadro Antichissimo appresso dette monache », Hoch, 2010, p. 365. []
  14. Baert, 2013, p. 84-85. []
  15.  Voir par exemple le petit diptyque 64.189.3ab du Metropolitan Museum (Pacino di Bonaguida, Saint John on Patmos, Madonna and Child Enthroned, and Death of the Virgin ; Crucifixion, The Metropolitan Museum of Art, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437240, consulté le 16 mars 2023). []
  16. Lakey, 2012, p. 24. []

La mobilité féminine des élites à l’âge du bronze en Europe : Une controverse dans le débat scientifique.

Article écrit par Tara Chapron

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Communication présentée le 12 janvier 2021.


Introduction :

L’âge du Bronze est synonyme de mouvement : la circulation de matières premières, d’échanges de biens, la mobilité individuelle et celle des populations. Les vestiges archéologiques des costumes féminins de cette période, particulièrement dans le Nord de l’Europe, sont un médian privilégié pour aborder ces trois aspects. Sur les sept costumes complets conservés de l’âge du Bronze au musée national du Danemark, trois d’entres eux appartenaient à des femmes. Ils sont connus sous les noms : de costume de la femme de Borum  Eshøj, de la femme de Skrydstrup et de la fille d’Egtved. L’état de conservation de ces derniers est tout à fait exceptionnel grâce aux méthodes d’inhumation. En effet, les corps étaient enterrés vêtus, enveloppés dans une couverture avant d’être déposés dans un cercueil taillé dans le tronc d’un chêne. Le cercueil était ensuite recouvert d’un tumulus. La combinaison du tertre et du chêne a permis une protection à la fois hermétique à l’eau de pluie et de conserver les fibres organiques par l’acidité tannique. Par ailleurs, le chêne permet de réaliser une datation par dendrochronologie des inhumations. Ainsi ces trois costumes sont contemporains et datent respectivement de 1351 av.n.è., 1300 av.n.è., et 1370 av.n.è.i.1. C’est  donc en s’appuyant principalement sur ces trois costumes que nous aborderons l’identité de leur propriétaire avant de revenir sur les débats concernant la mobilité et le statut des élites féminines. 

I. Les costumes de la femme nordique à l’Âge du bronze.

Des analyses ostéologiques et/ou les artefacts retrouvés dans les tombes prouvent qu’il  s’agit bien de costumes portés par des femmes. Il s’agit en outre de vêtements qui étaient portés quotidiennement, ou du moins couramment, comme le montrent les traces d’usure2. Les  trois  costumes ont en commun d’être en laine et d’être composés d’un même haut coupé à la taille, à  col bateau et aux manches trois-quarts kimono. La différence dans l’habillement concerne deux d’entres-elles qui portait une jupe  longue tandis  que  la  troisième  portait  une  jupe  courte  à  cordes.

A. Le modèle à jupe courte.

Il n’existe qu’un seul exemple complet de ce modèle, celui de la fille d’Egtved. Des costumes fragmentaires existent tout de même qui permettent de compléter l’étude du modèle. La plupart proviennent de tumuli en périphérie d’un tumulus central et datent du début de  l’âge du Bronze scandinave (1700-1100 av.n.è.). Sur l’exemple de la fille d’Egtved, la jupe est composée de cordelettes tressées en série et maintenues par un fin fil sur une bordure étroite. Les cordelettes se terminent en anneaux et un lien est enfilé pour maintenir les cordes en place. La jupe est enroulée deux fois autour de la taille et tombe  sur les hanches. Sur d’autres exemples, les cordelettes étaient parfois ornées de tubes en bronze sur une ou deux rangées. Ces éléments métalliques sont le plus souvent tout ce qui subsiste des jupes et ce qui suggère ainsi sa présence. Ce modèle de jupe pourrait être très ancien, peut-être du Néolithique : les cordelettes n’étaient pas en  laine  mais  en  fibres  végétales comme à Robenhausen près de Zurich  en Suisse. De rares tubes retrouvés dans des contextes tardifs de l’âge du Bronze, attestent que la jupe est portée jusqu’au moins la période IV (1100-950 av.n.è.) et V (950-750 av.n.è.)3. La manière dont est portée la jupe a soulevé un  grand débat au milieu des années 1950 mais c’est finalement l’hypothèse d’Hansen qui est retenue : c’est-à-dire que la jupe est portée sur les hanches et non à la taille puisque les tubes sont toujours retrouvés au dessous de la taille4.

Figure 1 – La fille d’Egtved, Source : https://en.natmus.dk/historical
knowledge/denmark/prehistoric-period-until-1050-ad/the-bronze-age/the-egtved-girl/ (dernière consultation le 30/08/2019)

 

B. Le modèle de la jupe longue.

Le modèle à jupe longue est une jupe montante, fortement plissée à la taille en larges replis et très ample. Une ceinture tressée retient la jupe. La trame est fortement tendue pour rapprocher les fils de chaîne ce qui crée un effet d’optique où on ne voit presque qu’eux et rend les franges plus nombreuses qu’elles ne le sont vraiment. Dans le cas de la femme de Skrydstrup, Hans Christian Broholm pense que la jupe ne pouvait être portée comme elle est positionnée sur le corps5 :  la ceinture est en dessous des hanches et ainsi ajustée le tissu trainerait sur le sol. Elle suggère que le tissu serait donc positionné dans le cercueil comme un linceul. Plusieurs tentatives de reconstitutions ont été menées sans pour autant donner de résultat convaincant. En 1949, Inga Henning Almgren6 propose que le tissu aurait pu être porté  dans le style grec classique avec une épingle pour retenir le tissu à l’horizontal ou à la verticale. Cette proposition n’est pas retenue mais ouvre le débat sur un rapprochement des costumes du  nord et du sud de l’Europe, notamment suite aux découvertes des sépultures de Vergina Ha, B, C, D en Macédoine. Sophie Begerbrant et Serena Sabati, remarquent que si le tissu est relevé environ 40 cm au dessus des épaules, il peut former une sorte de capuche qui couvre la tête et  qui retombe sur le devant et sur le long des côtés en deux rabats vastes et pliés qui couvrent les bras et une partie des jambes7.  Il  permettrait,  ainsi  ajusté,  une  liberté  des  mouvements,  de  réchauffer le corps et même de servir comme sac de couchage pour la nuit. Elles soutiennent  cette  hypothèse  par  une scène de la roche de Kivik où plusieurs figures en  « S »  pourraient  représenter des femmes en deuil portant un vêtement long, large et à capuche. Un textile rectangulaire dans la tombe de la fille d’Egtved  pourrait également avoir été cousu comme une pièce cylindrique et la jeune fille devait le plier sur la hauteur pour former une capuche. La  bordure a en effet des trous déformés avec des restes de fils, ce qui peut valider cette théorie8.

Figure 2- Femme de Borum Eshøj, Source : https://natmus.dk/historisk-viden/danmark/oldtid indtil-aar-1050/bronzealderen-1700-fkr-500-fkr/ (dernière consultation le 30/08/2019)

Figure 3 – Femme de Skrydstrup, Source : https://natmus.dk/historisk-viden/danmark/oldtid indtil-aar-1050/bronzealderen-1700-fkr-500-fkr/ (dernière consultation le 30/08/2019)

 

C. Bijoux et ornements.

Les vêtements étaient souvent accompagnés de parures en bronze et parfois en or. Cela  forme un tout : ce n’est pas le vêtement qui met en valeur la parure ou la parure qui met en valeur le vêtement mais l’un et l’autre fonctionnent ensemble de manière égale et complémentaire.  La  parure  fait  donc  partie  intégrante du costume. Il est très commun entre la période II à la période V (1500-750 av.n.è. env.) de l’âge du Bronze nordique et ses alentours de trouver en association dans les sépultures des élites des ceintures, des colliers couvrant le cou et le col, des bracelets en spirale et des fibules. D’après les tombes, que ce soit pour le costume masculin ou féminin, la parure est présente mais différente selon les genres. Les hommes portent souvent des bracelets alors que les femmes portent une panoplie complète. Cette panoplie peut se constituer de disques de cheveux, d’anneaux d’oreilles et de doigts, bagues en ressort en or, colliers de perles en verre et ambre pour les tombes les plus riches, gorgerin, bracelets, disque de ceinture, jambières, ainsi que des épingles pour maintenir le vêtement. Les manières de porter les parures sont interprétées selon les contextes de découvertes et sont souvent similaires pour les périodes II et III  (1550-1200  av.n.è.).  Les traces  d’usure sont aussi de bons indices pour comprendre la manière dont ils sont portés9.

Figure 4- Reconstitution du costume féminin avec parure, Source : Flemming Bau

 

II. Statut et fonction de la femme et de son costume.

Les costumes féminins ont soulevé de grands débats pour définir l’identité des porteurs. Ce qui est sûr c’est qu’étant donné le contexte d’inhumation, il s’agit de personnages de haut rang. Un tumulus implique une main d’œuvre importante. Aussi le défunt ne peut qu’appartenir à une élite de ces sociétés. La découverte de la fille d’Egtved conduit Thomsen à dresser une base de trois interprétations possibles de son statut, en comparaison avec le seul exemple connu alors, la femme de Borum Eshøj. Ces hypothèses sont fréquemment citées dans la recherche et servent encore aujourd’hui de base pour de nouvelles. 

A. Une question de saison.

La première idée est qu’il y a différents vêtements qui conviennent au changement de température. La jupe courte serait un vêtement pour la saison chaude donc entre mars et mi octobre et la jupe longue pour la saison froide. Parmi les éléments organiques conservés dans la tombe d’Egtved, une fleur achillée (achillea mille-folium) a été retrouvée et prouve que l’inhumation a eu lieu entre juin et septembre. Cela pourrait donc convenir. Toutefois la tombe de Skrydstrup a permis la conservation d’anthriscus silvestris complètement développées or elles poussent d’avril à octobre et  fleurissent entre mai et juin. Les deux femmes auraient été enterrées à la même saison, donc la théorie ne fonctionne pas10.

B. Fille et femme.

Selon Thomsen, la jupe à cordelettes pourrait être un vêtement de jeune fille fertile non mariée ou plus généralement d’une femme non mariée alors que la jupe longue serait liée au statut de mère ou de femme mariée. La longueur de la jupe et le fait de pouvoir voir à travers les cordelettes y compris le ventre sont les éléments qui ont conduit à cette hypothèse. La thèse d’Orjan Engedal publiée en  2010  fait également état de cette théorie. Le changement de costume se serait produit vers l’âge de 17 à 19 ans mais l’affirmer est difficile car les artefacts humains dans les tombes sont rares. Une théorie émise par Eskilden et Lomborg d’après une idée de Nielsen. La jupe longue pourrait être réutilisée pour former un kilt, une cape ou un châle selon la longueur de la jupe11. La jupe à cordelettes serait donc, selon eux, un vêtement féminin élaboré à partir de chutes d’un ou plusieurs morceaux.

Sur quarante-trois tombes dans lesquelles des traces de jupes à cordelettes sont attestées, seulement huit documentent l’âge du défunt. La tombe C de Trindhøj dans la commune de Vamdrup, par exemple, datée par dendrochronologie de 1347 avant notre ère, ne possède aucun os conservé ; mais l’intérieur du coffre mesure 1,13 m sur 0,34-0,31 m pour une profondeur de 18 cm. Une étude sur la  croissance des enfants réalisée par la Wold Health Organization12 montre que la plupart des enfants atteignent la hauteur 1,10 m avant l’âge de six ans, ce qui signifie que le défunt dans cette tombe était certainement âgé de moins de six ans. La jupe à cordelettes semble avoir été portée pendant toute la durée de l’âge du Bronze, par des enfants comme des adultes13. L’âge n’est donc pas un critère du port de ce vêtement. 

C. Rituel.

Enfin, Christian Jürgensen Thomsen propose de considérer le  modèle de jupe à cordelettes comme un costume rituel qui ne peut être porté que par une seule une catégorie sociale. La littérature scientifique actuelle privilégie l’hypothèse d’une panoplie dans un contexte rituel. Il est même précisé que la jupe pourrait signifier que la porteuse est danseuse d’un rituel érotique dans un temple14. L’idée est peut-être influencée par la décence de l’époque. La figurine de Fårdal de la fin de l’âge du Bronze est l’une des preuves matérielles de cette interprétation. Les figurines à l’appui de la théorie d’un lien rituel avec la jupe, portent des bijoux tels que des anneaux de cou et la jupe à cordelettes, sans rien d’autre. Elles datent toutes cependant  de la fin de l’âge de Bronze, période IV et V (entre 1200 et 750  av.n.è.) et les jupes des figurines sont bien plus courtes15. Dans le cas de la fille d’Egtved, la jupe mesure 38-40 cm de long. Dans la tombe d’Ølby les cordelettes sont assez longues pour recevoir deux rangées de tubes de bronze, et  trois rangées pour le cas de Melhøj. Les protubérances observées sur le torse de la figurine de Fårdal et sur le manche du couteau de Itzehoe indiquent qu’il s’agit bien de représentations féminines, mais cela n’est pas toujours aussi évident. Au total sept représentations anthropomorphes ont été découvertes à ce jour, mais on ne connait l’apparence que de six : elles ont pour la plupart été perdues mais des dessins archéologiques permettent de garder un témoignage de leur apparence. Les figurines représentées en plein saut périlleux sont parfois difficiles à genrer mais toutes semblent au moins liées à une activité rituelle. Cela ne signifie pas pour autant un lien systématique entre la jupe et le sacré.

Fig.5. Figurine de Grevensvænge, source : Tara Chapron

Figure 6 – Figurine de Fårdal, Source : Tara Chapron

Klavs Randsborg envisage les différents statuts possibles pour la femme sans pour autant détailler les éléments qui l’amène à ses hypothèses. Il note qu’entre 1500-1300 avant notre ère, une élite féminine porte à la ceinture un disque semblable à celui soleil du chariot de Trundholm sur le ventre, peut-être en lien avec leur rôle dans la société. Il note également qu’elles portent la jupe à cordelettes. Selon cet auteur, les disques de ceintures auraient été portés de symboles calendaires secrets, les femmes les portant sont  liées d’une manière ou d’une autre au culte rituel du soleil. Quelques  uns des disques seraient tout de même des imitations formelles faites  sans la connaissance du sens de ces objets. L’argument est tout de  même difficile à suivre puisque la plupart des ceinturons mobilisés à l’appui de son hypothèse ne possèdent pas d’information calendaire.  

Aussi si sur un quelconque contexte on applique ce critère à l’ensemble des tombes avec des restes textiles de jupe à cordelettes et de tubes de bronze, il apparaît que moins de la moitié des défunts pouvaient être classés comme membre actif du culte : en incluant la haute société ce pourcentage atteint 37%, si l’on intègre les dépôts cela touche 56%. Les traces de jupe se concentrent tout de même dans les tombes accompagnées d’objets en bronze présents en moyenne et grande quantité. Si ceux-ci sont les témoins d’un rang social plus ou moins élevé, alors l’utilisation de la jupe à cordelettes pourrait être associée à une large variété de groupes sociaux élevés. Le modèle est porté dans le sud de la Scandinavie au début de l’âge du Bronze (1550 à 1200 av.n.è.) et dans une zone plus limitée pour les modèles avec tubes de bronze. Le foyer originel se situerait dans le nord de Seeland avant de se diffuser dans l’ouest et l’est et a généralement été utilisé à la période III en Scandinavie où on le retrouve dans les tombes sous tertre, quelque fois sous le tertre principal mais plus souvent secondaire. Deux tombes seulement  contiennent des traces de jupe : Valleberga, inhumation proche d’un  tertre qui contient un plat de ceintures, deux spirales de bras et une  quantité  importante de  tubes de bronze ; et Gyldensgård, qui date du début de l’âge du Bronze, crémation associée à un tertre, qui contient  des tubes de bronze uniquement. L’association à un tertre est tout de même récurrente, ce qui démontre que le modèle semble avoir été préféré par les femmes d’une condition sociale élevée. Lorsque le traitement du corps est la crémation, alors les tubes en bronze attestent encore son utilisation. 

En l’état actuel des sources, il est impossible de démontrer l’existence d’un lien entre le type de jupe et une fonction rituelle ou religieuse ; difficile aussi d’inférer un lien entre le port de ce vêtement et un des statuts de la vie des femmes (classe d’âge, maternité, le veuvage…). Ces différences sont peut-être plus remarquables par la coiffure et non au vêtement. Ainsi, la fille d’Egtved porte les cheveux courts, « à la Jeanne d’Arc », alors que ceux de Skrydstrup sont retenus dans un  filet. La jupe est probablement un simple type de vêtement apprécié  par les femmes du début de l’âge du Bronze, porté pour la vie quotidienne ainsi que pour des activités rituelles. Le goût pour ce vêtement ou bien le fait de le décorer avec des tubes en bronze aurait peut-être décliné à la fin de l’âge du Bronze ou bien fortement raccourci à la hauteur des jupes  des figurines anthropomorphes. Il est possible aussi que la jupe n’ait pas été plus portée dans le quotidien mais toujours lors des rituels16.

III. Échanges et mobilités à l’âge de Bronze.

A. Un contexte d’échange.

Vers 2000 avant notre ère, la technique du bronze est diffusée sur toute l’Europe occidentale et méridionale avant d’atteindre aussi l’Europe du Nord.  Les cultures situées à proximité des centres miniers exercent une influence considérable sur les groupes voisins ce qui leur confère un pouvoir commercial et politique. La zone nordique (Danemark, Suède, Hollande, Allemagne du Nord) ne possède aucun gisement métallifère mais en échange d’ambre du Jutland et des rives de la Baltique qui sert à la confection des perles, elle importe des outils tels que des haches à rebords, des armes, du cuivre, de l’étain de Bohême, des Alpes ou de la Bretagne. Le Nord est aussi en lien avec la région des Carpates, qui est très riche en métal, il est possible que des échanges de métal brut étaient aussi organisés. Ces échanges ont permis aux bronziers scandinaves de créer des objets remarquables comme des épées ou des haches qu’ils exportent ensuite jusqu’en Europe de l’Ouest. Ils réalisent des créations originales qui démontrent qu’ils sont aussi d’excellents métallurgistes, comme en atteste le modèle réduit de cheval à roues en bronze moulé tirant un disque solaire de 1650 environ av. n.è. découvert à Trundholm au Danemark. 

Figure 7- Char de Trundholm, Source : Tara Chapron

Maîtriser la métallurgie signifie maîtriser une matière première recyclable : si un objet est cassé il peut être refondu et remoulé  pour être une arme, une parure ou un objet domestique. Les métallurgistes développent de nouvelles formes d’armes, d’objets de toilette (rasoirs, fibules) et de parures (bracelets, épingles) parfois si sophistiqués qu’ils impliquent une technique de fonderie tout à fait maîtrisée. À partir de 1200 avant notre ère, les techniques du bronze sont toutes maîtrisées en Europe. L’ensemble des artefacts retrouvés dans les dépôts, les sépultures et les objets eux-mêmes suggèrent en effet une production importante et en série, ce qui indique l’existence de nombreuses voies de communication, des relais commerciaux, des véhicules, une organisation de protection. Certes, dès les débuts de l’âge du  Bronze, la production subit de nombreux changements mais aussi toute l’organisation autour. Elle bénéficie de la simplification du transport par l’utilisation de la roue à rayons et des progrès de la navigation. À la fin de l’âge du Bronze, les relations sont internationales et les sociétés sont interdépendantes les unes des autres et ce, malgré, leurs différences culturelles17.

B. Une élite dynamique et mobile.

L’âge du Bronze est une période de changements techniques mais aussi sociaux. Les sociétés productrices sont en effet de plus en plus hiérarchisées et ce de manière complexe. Autour de la production métallurgique plusieurs fonctions encadrent cette activité, leur donnant à chacun  un  pouvoir  de  plus en plus  important  à mesure de l’intensification de la production. Ces derniers sont les fabricants, les trafiquants ou encore des puissants contrôlant les échanges. La  production d’objets de prestige raffinés suggère une évolution de l’esthétique et de la pensée. C’est par ces objets que se distingue une classe privilégiée. À l’âge du Bronze ancien celle-ci emporte dans sa tombe les symboles de son pouvoir, marqués sur les objets tels que les armes, la vaisselle, la parure18

Cette élite ainsi que les autres acteurs de ces échanges marchands semblent être la clef des échanges pour assurer le transport de biens et des idées à travers de longs voyages. Cette élite mobile et ouverte sur les échanges à longues distances se distingue des paysans immobiles.

Un des symptômes de cette mobilité est la réalisation d’alliances matrimoniales dans des cultures parfois très éloignées. D’autres raisons qui peuvent expliquer ces déplacements sont les pélerinages et autres rassemblements religieux. En effet le pouvoir rituel peut exiger un système de transaction ou une mobilité, ramener des biens d’échanges ou de prestige, s’échapper un moment de la limitation de la société du village, rechercher la gloire, ou de nouveaux échanges pour agrandir un réseau au delà du local. 

Les objets dans les tombes sont les témoins de cette mobilité, assurent qui se déplacent et montrent que les objets circulent autant  que les hommes. Les petits objets comme les épingles ou les fibules ne sont pas échangés ou donnés19. S’ils sont en dehors du contexte local alors ils reflètent un mouvement d’individus et peut-être même de l’imitation. Une personne peut tout à fait profiter d’un déplacement pour acheter une fibule pour remplacer la sienne qui aurait cassée. Quant aux objets de prestige, ils sont définis par des valeurs sociales, souvent fort élaborés et requièrent un artisanat spécialisé. Ils peuvent être échangés ou offerts en cadeaux diplomatiques par des chefs ou entre chefs et vassaux. Ils peuvent être personnels (ornement, arme) ou bien servent une fonction sociale (amphore, coupe, instrument de musique). Ils peuvent être de production locale ou bien être importés et informer ainsi sur les alliances politiques au niveau local ou régional. Pour les objets échangés, la situation est un peu plus complexe. Ils peuvent l’être pour des raisons économiques et pratiques plutôt que symboliques. Il s’agit de l’ambre, de l’étain, du cuivre, de l’or, du bronze et autre. Le pouvoir politique nécessite un accès assuré aux ressources. 

Le terme d’identité est employé depuis les années 1990 pour évoquer les individus contextualisés dans une société. Définir le système sociopolitique des sociétés protohistoriques est encore une grande  difficulté. Les comparaisons sont généralement appuyées sur des modèles de bandes, tribus, chefferies, et états. Le concept de chefferie est le plus souvent adopté. La survie d’une société dépend du succès économique, du contrôle des terres et du labeur au niveau local des personnes sous le commandement des chefs. Plusieurs types de pouvoirs sont mêlés au sein d’une société comme le pouvoir politique et militaire. L’importance du pouvoir politique peut être estimé par les langues que l’individu pratique. Les paysans auraient un langage proche du dialecte rendant la communication entre régions parfois difficile à l’inverse de l’élite qui parle un langage international. Pendant l’âge du Fer et la période Viking, c’est un langage scandinave  commun qui était utilisé. Le rôle et l’influence de secteur de cette élite dépendent du système sociopolitique adopté20. Les héros de la littérature de l’âge du Bronze sont les héros d’Homère comme Ulysse, partis pour revenir plus victorieux. La fille d’Egtved est un de ces exemples de grands voyageurs. Morte à dix-huit ans pendant l’été 1370 av.,nè. selon une analyse dendrochronologique, elle aurait parcouru une longue distance avant  de finir ses jours dans le Jutland méridional. Elle aurait grandi loin du Danemark et est un témoin des alliances sur longue distance21. L’élite de l’âge du Bronze devait être une élite itinérante assurant les échanges et pour cela pratiquer un « langage universel ».

Les biens de prestige en bronze permettent de reconnaître les personnages de l’élite de l’âge du Bronze. Si le bronze est considéré comme une matière de valeur c’est en raison de la rareté des matériaux dans plusieurs régions. Toutefois si le métal est si cher et  qui plus est, recyclable, pourquoi est-il déposé en offrande dans des dépôts ou cercueils ? Les raisons peuvent être l’importance culturelle du dépôt votif et que d’une certaine manière cela maintient une valeur marchande en l’ôtant de la circulation.  

Les objets de prestige ne sont peut-être pas ceux estimés en tant que tels. Les objets qui accompagnent le corps semblent être standardisés par région. On retrouve une sélection d’artefacts du domaine fonctionnel comme des accessoires de costumes comme des fibules, des équipements de toilettes comme des peignes, des contenants et des armes. Aucune identification précise n’a pu jusqu’ici être définie d’après ces derniers. À l’inverse, il est aisé de différencier une tombe masculine et féminine par le costume, riche ou pauvre selon le type de tombe. L’identité s’explique peut-être par la combinaison des objets.  

L’âge du Bronze est donc une période de changements sociopolitiques. Les objets enterrés avec les corps ne suffisent peut-être à eux seuls de déterminer l’identité de l’élite des sociétés de l’Europe du Nord et du Sud. L’ensemble du costume et des objets associés même les os, doivent sûrement être analysés ensemble pour comprendre le rôle de l’individu22.  

C. Polémiques sur les méthodes d’analyse archéologiques.


Le costume le plus médiatisé est celui de la fille d’Egtved. Des découvertes scientifiques en 2014 ont permis de repenser la mobilité des sociétés de l’âge du Bronze. Ces résultats ont été obtenus par un  protocole chimique de système de tracé isotopes de strontium sur ses cheveux, dents, ongles. Le même procédé a démontré que la femme de Skrydstrup serait arrivée au Danemark vers ses 12 ou 13 ans et décédée quatre ans plus tard dans le Jutland23

Les fibres textiles du costume de la fille d’Egtved ont aussi été analysées et indiquent que la laine été produite en dehors de la zone actuelle du Danemark. Les recherches ont été poussées sur d’autres échantillons contemporains afin d’observer si le premier cas est isolé ou si le phénomène est commun. Les résultats indiquent que 70%  des  fibres de laines analysées proviennent de moutons élevés en dehors des limites du Danemark actuel. Chaque cas a tout de même son propre pourcentage de fibres locales et non locales. Ce qui est intéressant par ces résultats c’est que la laine serait donc bien une source d’échange peut-être importante durant l’âge du Bronze nordique, mais comment l’échange est-il procédé ? Il existe trois possibilités : la fibre est produite non localement, mais le tissage est fait sur place ; les pièces de textile tissées sont échangées et  transformées en vêtement localement ; le vêtement est entièrement  fait à l’étranger et le voyageur le ramène localement sur lui. Elles peuvent évidemment être toutes les trois envisageables.24 

Une récente étude de 2019 présente des résultats qui remettent en cause tout ce processus. Les résultats des mesures de tracé isotopes de strontium dépendent d’une comparaison du taux de strontium à une base de donnée établie par un relevé des taux contemporains dans des espaces choisis. Or il faut savoir que les taux de strontium varient en fonction de la contamination des sols avec des pesticides notamment. Le Danemark est un pays lourdement cultivé : le sol et les cours d’eau peuvent donc être contaminés surtout en surface. L’activité agricole peut jouer sur la distribution des strontiums comme les fertilisateurs, la chaux agricole, le fumier, la nourriture des animaux et les pesticides. Le Jutland est complètement contaminé par l’agriculture. Le problème actuellement c’est que la base établie par Frei sert à d’autres études. L’étude de 2019 suggère, après avoir réévaluée ces problématiques que la laine est locale et que les deux femmes auraient éventuellement migré mais dans un rayon proche de leur lieu d’inhumation25. Ce qui, évidemment, remet en cause les théories de déplacements sur longue distance.

Conclusion.

Le costume féminin de l’âge du Bronze au Danemark est donc sujet à de nombreux débats : que ce soit sur la manière dont il est porté, sa fonction et l’identité du porteur. L’étude du costume permet de s’interroger sur les ressources textiles et minérales, les importations et elle participe à la recherche des identités au sein des sociétés. Si les méthodes d’analyse ne sont pas toujours approuvées et les résultats  parfois remis en cause, il n’en reste pas moins que l’élite féminine s’inscrit dans les échanges de la période. Si leur vêtement n’est peut-être pas conçu en dehors des limites du Danemark actuel, leur parure indique pourtant le contraire. Les questions soulevées à propos des conditions d’acquisition de leur costume sont toujours d’actualité. Les parures et autres objets de prestige, venaient-ils à elles ou se déplaçaient-elle pour les acquérir ? Et quelle a été l’échelle de la mobilité de ces femmes relevant du sommet de la hiérarchie sociale, en l’Europe du Nord durant l’âge du bronze ?

Tara Chapron


Bibliographie : 


Monographies :

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