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A propos de quelques datations dans la maison du Faune à Pompéï (VI,12,2)

Par Jacques Suaudeau

Communication présentée le 21 janvier 2014

Article publié le 25 avril 2019

La maison du Faune (VI, 12, 2) est une des demeures les plus connues et les plus visitées dans le site archéologique de Pompéi. Cette renommée et cet attrait viennent de l’ampleur de cette demeure, de son ancienneté par rapport aux autres maisons de Pompéi, et de la richesse de ses pavements en mosaïque qui font la gloire du Musée archéologique national de Naples. Explorée entre octobre 1830 et juin 1832, cette maison a reçu diverses dénominations (maison de Goethe, maison de la grande mosaïque) avant que le nom de « maison du Faune » ne lui soit définitivement donné, en lien avec la statuette en bronze du faune dansant qui ornait l’impluvium de son atrium toscan. 

Le quartier  nord-ouest de Pompéi  se distinguait, certes, par sa richesse particulière en grandes résidences somptueusement décorées, mais la maison du Faune avec ses 3100 m² de superficie dépasse nettement en dimensions les autres demeures de ce quartier. Elle n’est en cela comparable qu’aux palais princiers des cités hellénistiques, comme le palais de Pella en Macédoine (Bâtiment I : superficie de 7500 m², stoa de 153 m de long) ou le Palais des colonnes à Ptolémaïs (36-37 m de large sur 164 m de long pour une superficie de 6000 m²).

Le sous-sol de la maison du Faune a été l’objet, en 1912, puis de 1961 à 1963, de fouilles destinées à éclairer le développement de cette demeure. A. Hoffmann et A. Faber ont publié en 2009 les résultats de ces travaux qui ont permis de mettre au jour, en particulier dans le sous-sol de l’oecus 25, entre le premier et le second péristyle, les restes d’une première demeure, de dimensions modestes, dont la construction remonterait au IIIe siècle av. J.-C. Celle-ci fut abattue et ses restes enterrés au deuxième siècle av. J.-C. (autour de 180 av. J.-C.) pour faire place à une grande demeure, occupant la partie sud de l’insula et donnant en façade sur la Via della Fortuna. Cette maison comportait deux atria, l’un toscan et l’autre tétrastyle, et un péristyle transversal. L’atrium tétrastylene communiquait pas alors avec la via della Fortuna. On y accédait seulement à partir de l’atrium toscan, qui était l’atrium principal et l’est resté par la suite. La partie nord de l’insula était probablement utilisée comme hortus. La technique de construction de cette maison du IIe siècle était soignée et rigoureuse. Elle faisait appel à des gros blocs parallélipédiques de pierre calcaire du Sarno disposés verticalement pour l’encadrement des ouvertures. Un opus incertum fait de fragments de lave dans la partie inférieure et de pierres calcaires du Sarno dans la partie supérieure remplissait l’espace entre les blocs calcaires. L’ensemble correspondait à un « appareil à cadre calcaire », typique des maisons de type hellénistique édifiées à Pompéi durant la seconde moitié du IIe siècle av. J.-C. Le tuf était utilisé pour la façade principale, au sud, sur la Via della Fortuna, et pour les colonnes et les chapiteaux du péristyle. Cette première organisation architecturale de la maison du Faune, datée de la seconde moitié du IIe siècle av. J.-C., dura peu. Elle fut modifiée par les travaux de restructuration effectués à la fin du IIe siècle av J.-C., travaux dont la réalisation la plus importante fut la création du second péristyle dans ce qui avait été l’hortus. Les colonnes de ce second péristyle furent construites en briques, recouvertes de stuc et surmontées d’un chapiteau dorique, cependant que l’ordre des colonnes du premier péristyle fut transformé de dorique en ionique.  Les pièces situées au nord du premier péristyle furent alors réaménagées et décorées en premier style. L’exèdre 37 et le triclinium 42 furent largement ouverts sur l’hortus. Le petit établissement de bains qui se situait au nord du quartier domestique (l’actuel oecus 25) fut abandonné et un nouveau complexe de bains avec hypocaustes fut créé plus au sud, dans la zone de la cuisine. C’est à cette phase de restructuration, qui a dû se prolonger jusqu’au début du premier siècle av. J.-C., que l’on doit les décorations murales du premier style et les nombreux pavements en mosaïque du type emblemata qui caractérisent la maison du Faune. Les parois élevées durant cette seconde phase se distinguent des précédentes par leur absence de cadre calcaire et par leur matériel d’opus incertum fait de pierres calcaires du Sarno. Elles n’ont plus la régularité ni le caractère soigné des parois de la première phase.

La maison du Faune s’était jusqu’alors développée sur un seul niveau, à l’exception des boutiques donnant sur la Via della Fortuna. Ce serait à la fin du premier siècle av. J.-C. qu’un étage aurait été élevé au-dessus des pièces situées au sud du second atrium et le long du Vico del Labirinto, à l’est, cependant que la décoration murale, là où elle était faite ou refaite, tournait à un second style relativement simple. La décoration en premier style de l’atrium toscan, des cubicula donnant sur cet atrium et des parois du premier péristyle fut maintenue par les propriétaires successifs, peut-être pour conserver à cette somptueuse maison son caractère originel de noble demeure d’antique aristocratie locale. Ce serait encore à ce moment-là que le mur du fond de l’hortus, devenu paroi nord du second atrium, aurait reçu une façade prévoyant une alternance de niches et d’exèdres, façade qui ne fut pas terminée.

Les dommages causés par le tremblement de terre de 62 après J.-C. furent relativement limités. On note des réparations dans certaines pièces donnant sur l’atrium tétrastyle (14-18). La destruction partielle de la colonnade du premier péristyle est peut être à mettre sur le compte de ce séisme. 

La maison du Faune fut gravement endommagée par les bombardements de l’été 1943. Les colonnes de l’atrium tétrastyle furent renversées, les murs de l’ala est de l’atrium toscan furent détruits, de même que les parois sud et nord du triclinium 34, dans l’angle nord-est de l’atrium toscan. 

La maison du Faune offre, dans son architecture comme dans son appareil décoratif, un modèle complet et unifié d’une maison samnite hellénisante du IIe siècle av. J.-C. Décoration murale en premier style et riches pavements en mosaïques avec « emblema » central ou sectilia polychromes pouvant créer par leurs dessins des effets d’illusion (fauces, tablinum) s’y associaient de façon harmonieuse pour donner une impression de luxe raffiné – la « dignitas ». 

Dans cette décoration, les mosaïques, on l’a vu, jouent un rôle important. Les emblemata de la maison du Faunefigurent parmi les meilleurs du genre : ils sont tous actuellement exposés au Musée Archéologique National de Naples (MN) :  festons avec masques, feuilles et fruits (seuil des fauces, MN n.9994), scène érotique (cubiculum 28, MN inv. 27707), faune marine dans le triclinium 35 (MN inv.9997), colombes s’affairant autour d’une boîte à bijoux (ala ouest de l’atrium toscan, 29, MN), chat capturant une poule et nature morte (ala est de l’atrium toscan, 30, MN inv.993), scène marine (triclinium35, MN n°9997), Eros déguisé en Dionysos et chevauchant une panthère (triclinium 34, MN inv.9991), scène nilotique (seuil de l’exèdre d’Alexandre, MN n°9990), emblema avec lion (oecus 32), laissé in situ et aujourd’hui désintégré .

Les opinions sur les lieux et les temps de la confection de ces mosaïques sont divisées. Certains y voient l’œuvre d’une boutique de mosaïstes locaux, nourris de culture hellénistique, commandités par le propriétaire samnite de la maison du faune qui aurait fait partie de la classe des mercatores en relation avec l’Egypte. D’autres, se fondant sur l’exceptionnelle qualité de ces œuvres et sur le fait qu’elles ont été probablement effectuées sur un support de bois avant d’être transférées dans les différentes pièces de la maison du Faune, y voient le résultat d’achats faits par un riche propriétaire samnite à l’étranger ou d’une importation en Italie de mosaïques de grande qualité trouvées dans le monde hellénistique. On indique à ce sujet Alexandrie d’Egypte à cause de la scène nilotique sur le seuil de l’exèdre d’Alexandre. De ce point de vue, le caractère relativement grossier de la mosaïque des colombes (ala 29), qui tranche avec la finesse des autres mosaïques, suggère que cette dernière mosaïque aurait bien été un produit local, fait peut-être pour remplacer une mosaïque antérieure qui se serait désagrégée avec le temps. Toutes les autres seraient venues de l’Orient ou de l’Egypte 

L’œuvre de loin la plus remarquable trouvée dans la maison du Faune est la grande mosaïque dite « d’Alexandre » (MN inv.10020), qui ornait l’exèdre (37) située entre le premier et le second péristyle. Sa découverte le 24 Octobre 1831 a impressionné le monde archéologique et émerveillé les  cercles artistiques. La maison avait été alors brièvement baptisée « Casa di Gran Mosaico ». Les deux mosaïques qui ornaient cette exèdre 37 – la mosaïque nilotique ornant le seuil et la « mosaïque d’Alexandre » –  furent par la suite détachées et transportées en 1843 – non sans difficultés – au Reale Museo Borbonico (futur musée archéologique national de Naples). 

La mosaïque d’Alexandre est ainsi appelée à cause du fameux personnage historique qui y figure, et que la mosaïque célèbre. Il s’agit d’une œuvre monumentale de 5,12 m sur 2,71 m, (5.82 sur 3.13 m avec sa bordure géométrique), réalisée en opus vermiculatum, composée de plus d’un million de minuscules tesselles de 5 mm de côté. Elle occupe le centred’une exèdre de 7,91 m de long (est-ouest) et 4,93 m de large (nord-sud). Cette exèdre donne de plain-pied au sud, sur le premier péristyle, par une large ouverture de 3,58 m, entre deux colonnes de couleur rouge de 4,70 m de haut, et s’ouvre au nord sur le second péristyle au travers d’une large baie de 6,95 m de large. Une murette de 50 cm de hauteur sépare l’exèdre de ce second péristyle. Cette mosaïque représente une bataille entre l’armée grecque située sur le côté gauche conduite par Alexandre le Grand, monté sur son cheval Bucéphale, et l’armée perse, située sur le côté droit, conduite par son adversaire, le roi perse Darius III Codoman, debout sur son char et que le cocher retire de la bataille pour le mettre à l’abris. Il pourrait s’agir soit de la bataille d’Issus en 333 av. J.-C., soit de celle de Gaugamèles en 331 av. J.-C., batailles où Alexandre et Darius furent des protagonistes directs 

L’opinion la plus commune à son sujet, défendue en particulier par Ada Cohen qui y a consacré une importante étude est que l’œuvre aurait été composée sur place, entre 120 et 100 av. J.-C. Cette datation a été proposée par différents auteurs, en particulier B. Andreae, sur la base de la chronologie attribuée à l’exèdre 37 et en raison du dessin géométrique de sa bordure avec ses quatre rosettes, une à chaque angle. Il s’agirait donc chronologiquement, comme le dit A. Cohen, d’une œuvre « romaine », s’insérant dans le contexte politique romain de la fin de la République. En employant le terme « romain » pour qualifier ce travail, ces auteurs toutefois n’entendent pas simplifier la genèse de la mosaïque, qui porte à l’évidence une marque hellénistique. De fait, ces mêmes auteurs conviennent de voir dans cette mosaïque, en dépit de sa réalisation pompéienne, une copie fidèle de ce qui aurait été une peinture grecque exécutée à la fin du IVe siècle av. J.-C., vers 330-310 av. J.-C., peut-être pour décorer un palais macédonien, par exemple celui de Pella.  Plus précisément, cette même opinion commune s’est accordée à voir dans la mosaïque d’Alexandre une copie d’une fameuse peinture dont parle Pline l’ancien, qui aurait été exécutée par le peintre grec Philoxenos d’Érétrie vers la fin du IVe siècle av. J.-C., pour le diadoque Cassandre (301-297 av. J.-C.) et qui aurait pu représenter la bataille d’Issus (1er novembre 333). Pour Paolo Moreno, la peinture originelle serait toutefois à rapporter au célèbre Apelle et représenterait non pas la bataille d’Issus mais celle de Gaugamèles (331 av. J.-C.) Alexander William Byvanck suggère quant à lui que l’auteur qui a projeté le modèle peint dont s’est inspirée la mosaïque n’a pas voulu en fait représenter une bataille déterminée, où Alexandre et Darius se seraient confrontés, car la situation représentée sur la mosaïque ne s’est présentée ni pendant la bataille d’Issos, ni pendant celle de Gaugamèles. L’auteur du tableau aurait créé une scène idéale, présentant les deux rois dans une situation spéciale où ils auraient révélé un part d’eux-mêmes. Comme la présentation d’Alexandre dans la mosaïque n’entre pas dans les représentations conventionnelles du roi, telles qu’elles ont été faites après sa mort, le tableau qu’aurait reproduit la mosaïque aurait donc été peint, selon A. W. Byvanck, entre la défaite de Darius, en 331 av. J.-C. et la mort d’Alexandre, en 323 av. J.-C.  

L’opinion voyant dans la mosaïque d’Alexandre une réalisation pompéienne, in situ, a l’avantage de faire bien cadrer mosaïque et architecture, à tel point d’ailleurs que certains auteurs comme E. Dwyer ont voulu voir dans la maison du Faune une réalisation en un temps, selon un plan unifié combinant architecture et décoration.  Elle a aussi l’avantage d’écarter l’idée d’une confection hors de Pompéi suivie d’un transport, avec toutes les difficultés et les risques que cela pouvait représenter à l’époque. 

Cependant , une telle interprétation a des faiblesses. La première tient aux caractéristiques physiques de la mosaïque d’Alexandre que tous s’accordent à reconnaitre unique en son genre, tant par ses imposantes dimensions que par l’absence totale d’une autre mosaïque comparable dans l’ensemble des sites vésuviens explorés jusqu’ici, Pompéi, Herculanum, Stabies et Oplontis. Une seule mosaïque comparable et datant de la même époque est connue. Il s’agit de la mosaïque à motif nilotique de Préneste (Palestrina) dont les dimensions dépassent celles de la mosaïque d’Alexandre, avec ses 5, 85 mètres de large et ses 4, 31 mètres de hauteur.  A cause de son sujet nilotique la mosaïque de Préneste rappelle, toutes proportions gardées, la mosaïque à sujet nilotique de l’exèdre 37 de la maison du Faune. Toutefois la mosaïque de Préneste semblerait un peu plus récente que la mosaïque d’Alexandre si celle-ci venait à être considérée comme une œuvre « romaine » (G. P. Meyboom suggère une réalisation peu avant l’arrivée au pouvoir de Sulla, vers 100 av. J.-C.). 

La seconde faiblesse de l’hypothèse d’une création in situ tientà l’arrivée relativement tardive et discrète du pavement en mosaïque dans les sites vésuviens. Tandis que les mosaïques avaient commencé à apparaitre dès le IIIe siècle av. J.-C. en Grèce et dans le monde hellénistique, sous forme de mosaïques à galets (« peeble mosaics », « ciottoli ») ce n’est que vers la fin de la période du premier style, au cours du Ier siècle av. J.-C., que les premières mosaïques ont fait leur apparition à Pompéi. Elles se caractérisaient alors par un tableau central, carré, figuratif – emblemata -, inséré dans un pavement sans décoration, en tesselles blanches. Comme le fait observer Mariette de Vos le pavement en mosaïque ne couvrait à Pompéi au moment de l’éruption de 79 après J.-C. que 2, 5% des sols, contre 7% pour le pavement en ciment, et ces mosaïques se trouvaient concentrées dans quelques maisons. Dans la Regio I de Pompéi par exemple, 75% de la surface faite en mosaïque se situe dans trois maisons. Les 40 « emblemata » connus à Pompéi sont distribués dans seulement 21 maisons. Plus troublant est le fait que dans la période pré-syllanique de Pompéi, quand la cité était encore indépendante de Rome et n’avait pas encore reçu les colons installés par le dictateur, les pavements à Pompéi étaient très simples. Beaucoup d’entre eux étaient encore en terre battue, comme il était de règle à cette époque à Pompéi, et ce jusqu’au début du IIe siècle av. J.-C.  La grande innovation durant ce second siècle a été l’introduction du pavement en cocciopestoopus signinum –dans lequel le ciment est mélangé à de petits fragments d’amphores ou de tuiles. Cet opus signinum peut être décoréde tesselles formant des motifs géométriques, losanges, méandres, svastikas, mais il ne s’agit pas de mosaïque. C’est le pavement en opus signinum décoré de tesselles blanches qui, à Pompéi, se trouve associé de façon élective à la décoration murale du premier style au cours du IIe siècle et jusqu’au début du Ier siècle av. J.-C. Compte tenu de sa décoration en premier style, la maison du Faune aurait dû présenter un ensemble de sols en opus signinum et non la prestigieuse collection de mosaïques avec emblema qui la caractérise. De plus, on s’explique mal l’excellente qualité et la finesse de la figuration des emblemata trouvés dans la maison du Faune, si ces mosaïques remontent réellement au IIe siècle av. J.-C. 

Le troisième argument qui va contre la théorie d’une réalisation in situ de la mosaïque d’Alexandre est d’ordre historique et géographique. Pourquoi trouve-t-on une telle représentation, sur un tel sujet, à Pompéi, loin dans le temps et dans l’espace des exploits militaires du roi macédonien ? Comment expliquer, écrit F. Zevi que le principal témoin figuratif d’un événement historique notable comme celui de la victoire d’Alexandre sur Darius se trouve dans la péninsule italienne, c’est-à-dire, paradoxalement, dans un territoire demeuré hors de l’orbite des conquêtes du Macédonien ? Pour expliquer le choix d’un tel sujet dans une ville qui n’avait aucune raison particulière de célébrer ou de se souvenir de cette victoire différentes hypothèses ont été avancées, au premier rang desquelles celle d’un marchand enrichi par ses contacts avec l’Egypte ptolémaïque, voire lié à la cour d’un des Ptolémées régnant à Alexandrie. Mais, si une telle familiarité avec le monde hellénistique égyptien expliquerait bien la présence du seuil en mosaïque à caractère nilotique qui est associé dans l’exèdre 37 à la mosaïque d’Alexandre, elle explique par contre bien moins la disposition en ce lieu de la mosaïque d’Alexandre elle-même, qui n’a rien de nilotique, et parait plutôt macédonienne par sa taille et son sujet historique. La présence d’un tel pavement implique que le propriétaire qui l’a fait installer dans la maison du Faune ait d’abord eu l’occasion de voir une œuvre magistrale, en peinture ou en mosaïque, représentant la bataille d’Issus (ou de Gaugamelès), et que ce modèle l’ait si vivement impressionné et inspiré qu’il en ait ordonné l’exécution d’une copie en opus vermiculatum pour en orner sa demeure. Mais où ce Pompéien aurait-il pu trouver une tel modèle ? Il n’y a guère qu’en Macédoine, et plus particulièrement à Pella, qu’une telle œuvre commémorative, à la gloire de la dynastie macédonienne, aurait pu se concevoir.

Pour répondre à cette troisième objection, Heinrich Fuhrmann a formulé une ingénieuse hypothèse qui lie la mosaïque d’Alexandre à la capitale royale macédonienne. Selon lui, le propriétaire de la maison du Faune aurait pu être un Pompéien qui, en tant que membre d’une cité alliée à Rome, aurait participé avec honneur à la guerre macédonienne conduite par L. Aemilius Paulus contre le roi macédonien Persée, couronnée par la victoire de Pydna en 168 av J.-C. Cet homme aurait pu admirer le tableau de Philoxenos représentant la bataille d’Issos dans une des salles du palais royal de Pella où elle aurait été placée une fois achevée. Il en aurait été impressionné et en aurait tiré inspiration pour la décoration de la pièce d’apparat qu’il projetait d’aménager au cœur de sa future habitation. Cette explication de Fuhrmann ne convainc toutefois qu’en partie Fabrizio Pesando Celui-ci estime en effet que « trop d’années sont passées » entre la date de la conquête de la Macédoine et la mise en œuvre de la mosaïque d’Alexandre pour justifier un « rapport de causes aussi étroit ». Elle ne convainc pas non plus Fausto Zevi qui ne voit pas comment la commémoration de la victoire d’Alexandre aurait pu servir à célébrer la bataille de Pydna, avec l’écoulement d’au moins deux générations entre les deux évènements. 

Fabrizio Pesando a repris d’une autre façon l’hypothèse de H. Fuhrmann pour mieux la faire cadrer avec la date présumée de l’achèvement de la maison du Faune, vers la fin du IIe siècle ou le début du Ier siècle av. J.-C.  Il fait justement remarquer qu’une mosaïque comme celle d’Alexandre, d’une telle dimension et avec un tel sujet, évoquait une commémoration. Selon lui, les dynasties hellénistiques ayant succédé à Alexandre auraient désiré reproduire dans leurs palais certains chefs-d’œuvre de son époque, rappelant ce passé glorieux. Ils l’auraient fait sous forme de copies en mosaïque placées comme pavement dans les salles de réception de leurs palais. De fait, les grands palais privés mis au jour à Pella présentent des pièces de représentations décorées de mosaïques en petits galets, dans lesquelles étaient reproduites certaines peintures fameuses. De telles mosaïques se seraient en particulier trouvées dans le palais d’Archelaus (« maison du rapt d’Hélène »), comme la centauromachie et le rapt d’Hélène peints par Zeuxis ou la chasse au cerf attribuée à Melanthios. Pour F. Pesando, le propriétaire de la maison du Faune aurait été inspiré par un des chefs d’œuvre de l’époque d’Alexandre ramenés de Pella à Rome dans l’immense butin de la guerre macédonienne, et ce serait cette œuvre, illustrant une des batailles entre Alexandre et Darius qu’il aurait voulu faire reproduire, en mosaïque, dans l’exèdre de sa demeure, en imitant ainsi ce qui se faisait auparavant dans les cours macédoniennes. Pour F. Pesando, ce ne serait toutefois pas l’influence de Pella mais celle d’Alexandrie qui se sentirait dans l’ensemble achevé de la construction unifiée et monumentale que représente la maison du Faune, à la fin du second siècle av. J.-C. 

Cette hypothèse a sa valeur parce qu’elle n’a pas à tenir compte de l’ancienneté de la bataille de Pydna et qu’elle peut placer l’installation de la mosaïque d’Alexandre dans son Exèdre au début du Ier siècle av. J.-C. Mais l’idée qu’un chef d’œuvre peint de l’époque d’Alexandre, représentant la bataille d’Issus, ait pu se trouver dans le butin de la guerre de Macédoine amené à Rome en 167 av. J.-C. est purement hypothétique, car on ignore en fait le contenu précis du butin ramené par Paul Émile.  De plus, il aurait fallu que le chef d’œuvre en question soit accessible pour pouvoir être copié par les mosaïstes commandités par le propriétaire de la maison du Faune. Ceci pose problème si cette œuvre faisait partie du butin public, apporté par Paul Émile au Sénat et au Peuple Romain. 

Pour toutes ces raisons, il apparait difficile d’admettre que la mosaïque d’Alexandre ait été réalisée in situ, à partir d’un modèle connu par le propriétaire de la maison du Faune. Peut-on à l’inverse supposer que la mosaïque ait été réalisée hors de Pompéi en s’inspirant d’une peinture macédonienne et qu’elle ait été transférée par la suite dans la maison du Faune ? 

Alexander William Byvanck a relevé sur la mosaïque d’Alexandre des indices qui suggèrent qu’il y a eu effectivement transport puis redimensionnement local de l’œuvre. Cet auteur estime que les graves dégâts subis par la mosaïque au cours de son histoire, qui ont eu pour conséquence la perte, sur le côté gauche de la mosaïque, d’une large partie de la représentation de l’armée macédonienne, ne sont pas imputables au seul tremblement de terre de 62 après J.-C., comme on a coutume de le dire, mais qu’ils auraient pu être en partie antérieurs, en lien avec une dégradation de la mosaïque entre le temps de sa création et le temps de son transfert à Pompéi, et aussi en lien avec le détachement, le transfert, et l’implantation de la mosaïque dans l’exèdre de la maison du Faune. Byvanck observe de plus que la mosaïque a dû être adaptée aux dimensions de l’exèdre où elle a été placée. Le prouveraient la bande de couleur foncée manifestement ajoutée au bas de la mosaïque et la bande de couleur claire que Byvanck distingue le long de la partie supérieure. Ce serait lors de l’installation de la mosaïque dans l’exèdre de la maison du Faune qu’aurait été ajouté le pourtour à dessin géométrique avec rosettes aux angles, plus récent que la mosaïque elle-même, et qui a porté certains à dater par erreur du début du Ier siècle av. J.-C. l’ensemble de la mosaïque d’Alexandre. La mosaïque aurait été raccourcie dans sa longueur pour la faire entrer dans l’exèdre. On aurait pour ce faire réduit l’extrémité droite de la mosaïque, ce dont témoigne l’amputation des sujets situés dans cette extrémité droite, un cheval de Darius perdant ainsi sa patte avant gauche, et un soldat perse, vu de dos, perdant la moitié droite de son corps. On aurait aussi rétréci la largeur de la partie centrale de la mosaïque, entre les deux groupes d’Alexandre et de Darius, ce qui explique les difficultés d’interprétation de cette partie. Il manque en effet dans cette partie la place nécessaire pour un cheval s’enfuyant vers le fond. La tête d’un Perse dont les formes restent curieusement vagues couvre partiellement la tête de ce cheval dont on ne voit pas le corps. La roue droite du char de Darius est aplatie d’une manière déconcertante. Sous la patte avant gauche du cheval monté par le Perse qui tient son glaive vertical devant le visage se trouve la jambe d’un personnage vu de l’arrière dont le corps n’apparait pas au-dessus de la patte.  Entre la tête de ce cheval, sur la gauche, et la draperie recouvrant le char de Darius, sur la droite, se voit une partie en bois d’une lance dont ni le commencement ni la fin ne sont visibles. Byvanck obtient une reconstruction plausible de l’état initial de la mosaïque en enlevant les bandes rajoutées à la mosaïque en haut et en bas et coupant par le milieu la photographie de la mosaïque d’Alexandre pour écarter les deux parties ainsi obtenues en sorte que le bois de la lance vue au centre s’aligne sur son extrémité vue à gauche, passant dans l’arbre au-dessus d’Alexandre. On obtient avec ces modifications un long tableau en forme de frise qui devait correspondre à l’état original de la mosaïque dans son premier emplacement. Comme le dit Byvanck « la composition devient plus grandiose. Le mouvement de la bataille s’accentue et le combat s’arrange mieux parce que les deux groupes principaux sont séparés par une distance plus prononcée […] Le roi (Darius) n’étend plus la main vers son adversaire », ce qui n’avait guère de sens, « mais vers le Perse qui se fait tuer » par Alexandre « pour sauver son souverain ». Un distance plus grande sépare le cheval tombé du cheval qu’un Perse descendu à terre tient à la disposition du Roi, ce qui rend la scène plus compréhensible. La thèse de Byvanck a été reprise plus récemment par Michael Donderer, qui suggère que la mosaïque aurait été importée par sections de quelque endroit du monde méditerranéen oriental, peut être d’un palais hellénistique.  

Si la mosaïque d’Alexandre n’a pas été faite sur place, mais est venue d’ailleurs, comment et pourquoi a-t-elle pu arriver à Pompéi ? G. Sauron a apporté une intéressante réponse à cette question en s’appuyant en partie sur les réflexions de F. Pesando. Ce dernier avait en effet rappelé la tradition développée dans le monde des cours macédoniennes et qui voulait que l’on réalise en mosaïque des copies des chefs d’œuvre peints de l’époque d’Alexandre. Il est donc tout à fait possible que les souverains macédoniens, descendants d’Alexandre, aient ainsi fait faire des copies de fresques qui célébraient, dans le palais de Pella, les hauts faits d’Alexandre. Ces mosaïques de grande taille auraient pu orner les pavements des grandes salles de réception de leurs palais, en particulier celui de Pella. Parmi ces copies aurait pu se situer celle du fameux tableau d’une bataille entre Alexandre et Darius III réalisé par Philoxenos d’Érétrie. Or, en 168 av. J.-C., le général romain L. Aemilius Paulus, après avoir vaincu Persée, a procédé à un pillage systématique des palais royaux, ce qui lui a rapporté un énorme butin et fait de son triomphe à Rome, qui a duré trois jours, un des plus brillants sur le plan des richesses ainsi exposées (Plutarque, Paul Émile, 32-33). Il est très possible que les mosaïques de prix qui ornaient les salles royales du palais de Pella aient fait partie du butin. Il ne reste en effet aucune trace des pavements de ce palais, et tout porte à croire qu’ils ont disparu lors d’un pillage. 

Selon G. Sauron, reprenant ici l’hypothèse de Fuhrmann, le propriétaire de la maison du Faune aurait été un notable de Pompéi qui aurait participé dans un contingent d’« alliés » (socii) à la bataille de Pydna en 168 av. J.-C. au cours de laquelle le dernier roi de Macédoine, Persée, avait été vaincu par le Romain Paul Émile.  De fait, l’armée du général romain comportait de tels contingents de Samnites, de Péligniens et de Marrucins (Tite Live XL, 5). On peut imaginer que cet homme, ayant acquis quelque mérite aux yeux de Paul Emile à cause d’un bon comportement à la bataille, aurait pu recevoir du général une récompense tirée du butin macédonien, sous forme de quelques précieuses mosaïques provenant du pillage du palais de Pella. La mosaïque d’Alexandre en aurait fait partie.  

Cette proposition de G. Sauron est éclairante, mais se heurte à trois difficultés. La première objection concerne le transport de la mosaïque. Quand on sait les difficultés rencontrées par les ouvriers en 1843 pour détacher du sol le bloc portant la mosaïque d’Alexandre et le transférer à Naples, on imagine qu’en 168 av. J.-C., le détachement de la mosaïque et son transport devaient être encore plus problématiques. Mais les marins et ingénieurs de l’antiquité romaine étaient habitués à transporter de lourdes charges sur de long parcours, comme en témoigne le transport à Rome des obélisques égyptiens. Le transfert en Italie des spoliations réalisées par les Romains dans les différents territoires qu’ils venaient à conquérir puis gouvernaient avait dû aussi habituer leurs transporteurs, sur terre et sur mer, à faire face à des charges lourdes et volumineuses. C’est pourquoi le transfert en Italie d’une mosaïque, même de grande taille, ne devait pas constituer pour eux une entreprise excessive.  

La seconde objection tient à la date à laquelle se serait effectué ce transfert de Macédoine à Pompéi. Si le propriétaire de la maison du Faune avait combattu à Pydna et, de ce fait, obtenu d’avoir sa part du butin, le transfert de ce matériel à Pompéi aurait dû avoir lieu peu après 168 av. J.-C., soit près de la date présumée par les archéologues (180 av. J.-C.) pour le début de la construction de la maison du Faune, au IIe siècle av. J.-C. Le propriétaire de la maison du Faune, s’il était en possession d’un lot de mosaïques prises à Pella, aurait dû toutefois attendre quelques années avant de pouvoir les installer dans sa demeure. Celle-ci ne fut en effet complétée qu’à la fin du second siècle av. J.-C., si l’on en croit l’architecture et la décoration de la partie nord de la Domus. Or l’exèdre où a été installée la mosaïque d’Alexandre faisait partie de cette partie nord. C’est cette objection qu’élève F. Pesando à l’égard des thèses qui soutiennent un rapport entre la conquête de la Macédoine et la création de la mosaïque d’Alexandre. 

La troisième objection concerne le type de la mosaïque ainsi exportée, car il s’agit d’une œuvre en opus vermiculatum, alors que les mosaïques qui ont été trouvées dans la partie hellénistique de la cité royale de Pella sont toutes à galets L’argument n’est pas cependant rédhibitoire car les mosaïques prélevées par le propriétaire de la maison du Faune auraient pu se situer dans le palais lui-même, et être de confection récente, donc à tesselles.  Comme on situe l’« invention » de la mosaïque à tesselles au cours du IIIe siècle av. J.-C., en Sicile et au même moment en Grèce, des pavements de ce type plutôt qu’à galets auraient pu être installés dans le palais de Pella dès cette époque, avant la conquête de la Macédoine par les Romains. Mais, en l’absence de restes de pavements dans le palais royal de Pella, cette supposition ne peut être assurée. 

En résumé, la datation et le lieu de la confection de la mosaïque d’Alexandre de la maison du Faune à Pompéi ont donné lieu à des interprétations divergentes. L’hypothèse communément admise d’une création sur place par une équipe très compétente de mosaïstes chevronnés semble difficile à admettre, car, à l’époque où l’on situe la création de la mosaïque d’Alexandre on en était encore, à Pompéi et à Herculanum, aux pavements en opus signinum avec décoration par rangées de tesselles blanches. La création de la mosaïque dans un atelier de haut niveau, hors de Pompéi, puis son acquisition par le propriétaire de la maison du Faune, et son transfert à Pompéi paraissent plus probables. La réduction de largeur qu’il a fallu opérer sur la mosaïque pour l’installer dans l’exèdre de la maison du Faune plaide en faveur d’un tel transfert. Dans cette perspective, l’hypothèse présentée par G. Sauron, qui voit dans l’importation de la mosaïque d’Alexandre à Pompéi le fruit du pillage du palais macédonien de Pella par les troupes romaines, apparaît crédible. Elle semble plus crédible en tout cas que l’hypothèse de F. Pesando supposant une « inspiration » du propriétaire de la maison du Faune au vu d’une pièce du butin macédonien ramené à Rome par Paul Émile. Elle a certes contre elle d’impliquer l’existence dans le palais de Pella de salles décorées par des mosaïques à tesselles, alors que les mosaïques antérieures à la conquête romaine trouvées dans les maisons de cette cité sont composées en petits galets. Mais elle a pour elle le grand mérite d’apporter une explication plausible à la présence étonnante et presque incongrue, à Pompéi, à la fin du IIe siècle av. J.-C., d’une vaste mosaïque en opus vermiculatum, représentant une scène de bataille entre Alexandre le Grand et Darius III advenue dans l’empire perse près de 200 ans auparavant.   

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2 A titre comparatif : maison des mosaïques géométriques, VIII, 2, 14-16, 3000 m2, maison du Centenaire , IX 8, 3-6, 2000 m2, maison d’Obellius Firmus (IX 14,4) 2200 m2, maison du Ménandre (I 10,4) 1815 m2, maison du Labyrinthe (VI, 11, 10) 990 m2, maison de Pansa 700 m2, maison des Noces d’Argent (V,2,1) 450 m2.

3 FABER A, HOFFMANN A, 2009.

4 Motif carré en mosaïque aux tesselles très fines occupant le centre d’un pavement en mosaïque de teinteuniforme, blanche en général, et ne portant aucune décoration.

5 GARCÍA Y GARCÍA L, 2006.


6 VOS M. de, 1993, p.81.

7 PERNICE E., 1938, p. 34-35, 90-95, 149-151, 155, 158-159, 161-164, 167-168, 173, 180.BOSCHETTI C, EONELLI C, MACCHIAROLA M, BERTONCELLO R, SADA C, CORRADI A, 2009, pp429-437.PESANDO F, 1997, pP. 80-130. ZEVI F, 1996, pp. 37-47, tab. 1-9. DE CARO S, 2010.

8 CAPALDO L., MONTCHARMONT U., 1989, pp. 53-68.

9 QUARANTA B, 1837, pP. 1-11, tab. LXII.

10 BECCHI G, 1833, pp. 1-2, tab. LV.

11 PESANDO F., 1997, p. 103.

12 NICCOLINI A, 1832, pp.1-87, tav. XXXVI a XLV. DUNBABIN K, 1999, pp. 40-43. COHEN A 1997. MILLER F, VANDOME AF, MCBREWSTER J., 2011.

13 Ibid, p. 122, note 318.

14 MAZONELLI D, 2004, pp. 54-57.

15 COHEN A, 1997.

16 ANDRAE B, 1977.

17 PLINE L‘ANCIEN, livre XXXV, 110 .

18 PFUHL E, 1923, pP. 755-765. FUHRMANN H, 1931.

19 MORENO P, 2001.

20 BYWANCK AW, 1955, p. 28-34.

21 DWYER E, 2001, pP. 328-343.

22 MEYBOOM P, 1995, p. 83.

23 WESTGATE R, 2000, pp. 255-275.

24 VOS M. de , 1991, pP. 36-60.

25 VASSAL V, 2006.

26 ZEVI F, 1997, pp. 385-397.

27 FUHRMANN H, 1931.

28 PESANDO F, “tra la data della conquista macedonica e quella della messa in opera del grande mosaicopassano in realtà troppo anni per poter giustificare un cosí stretto rapporto causale”, 1997, p. 123

29 ZEVI F, 1996, p.45.

30 PESANDO F, 1997, p. 123.

31 PETSAS P, 1965, pP. 41-55.

32 BYWANCK A. W. , 1955, p. 28-34.

33 DONDERER M., 1990, p. 1931.

34 SAURON G, 2009, p. 23.

35 PESANDO F, 1997, p. 123.

36 PETSAS P, 1978.

37 DUNBABIN K, 1994, pp. 26-40. ROBERTSON M, 1965, pP. 72-89.

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Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du « Musée Rétrospectif » de 1865

par Nora Segreto

Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 28 mars 2019

Résumé:

Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire. Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes.

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Les collectionneurs et les collections ont été aussi bien des acteurs que des événements sociaux dominants au XIXème siècle, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative qui a traversé les décennies de l’Empire, dont la République a hérité et dont elle s’est appropriée.

A l’époque des expositions universelles, de la course au progrès et du processus de développement économique, commercial, industriel et social, l’Etat français avait compris qu’il fallait s’appuyer sur l’art pour se garantir le plus grand succès au niveau international.

L’exposition universelle au Crystal Palace, en proposant pour la première fois une comparaison entre l’industrie anglaise et française, aurait pu marquer un moment décisif pour l’industrie manufacturière de l’Hexagone, en la poussant dans la direction de certaines industries de l’Angleterre, c’est-à-dire, celle d’une production mécanisée de masse. Mais les commentateurs français de l’époque voyaient la France réussir avec succès plutôt en investissant dans le style et dans la qualité des produits que dans les prix rabaissés et les grands volumes productifs. Il semblait véritablement que le succès de la France en 1851 à Londres soit dû au goût remarquable de ses consommateurs qui avait comme conséquence, seulement a posteriori, le discours sur les politiques économiques de la production[1]. En fait, la plupart des consommateurs des biens manufacturiers en France au XIXème siècle appartenaient aux classes moyennes, à une bourgeoisie urbaine qui demandait des produits à la mode et de haute qualité, des produits de luxe, qu’il s’agisse d’objets d’utilisation quotidienne, de vêtements ou d’objets d’art. Les raisons pour lesquelles la France répondait à cette demande, qui insistait sur la présentation et la qualité supérieure des marchandises, se trouvent dans l’importance accordée aux élites en France par rapport à l’Angleterre. Ce sont aussi les années du boom des grands magasins et des magasins de nouveautés, fruits de cette époque et de cet esprit, qui répondent à l’attente d’une clientèle qui se donne l’illusion de s’enrichir et de hausser son niveau de vie à travers l’acquisition des produits de consommation nouveaux, de luxe.

En suivant l’exemple anglais et son esprit libéral, promouvoir le luxe devint un moyen de contribuer à l’enrichissement de l’Etat ; la France s’appropria des conclusions du débat sur le luxe qui eut lieu en Angleterre dès le XVIIIème siècle, à l’époque du libéralisme économique, social et politique, de l’idéologie du progrès et du libre-échange. Selon les théories d’Adam Smith dans l’ouvrage Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations de 1776[2], la richesse individuelle est la base nécessaire pour un marché dynamique et pour la stimulation de l’économie. Toutefois, le débat ne se réduit pas uniquement à la sphère économique ; il s’agit aussi d’une réflexion sur la morale. Si on tente de concilier morale et économie, il faut affirmer que le luxe peut être considéré comme un moyen de civilisation et de cohésion sociale, et non pas comme un vice, une faiblesse, une corruption. En fin de compte, le luxe et la prospérité privées se transforment et se justifient en devenant des biens publics et, par conséquent, un moteur de la prospérité économique d’un pays, car ils peuvent être redistribués en faveur du plus grand nombre (on pourrait penser, par exemple, aux donations ou bien aux échanges). En tous les cas, l’idéologie positive qui va se développer est strictement liée au fait que l’on pense toujours à l’Etat, à son enrichissement et, donc, finalement, au bien commun.

En effet, le luxe devient « démocratique » quand il appartient, idéalement ou véritablement, à un nombre de personnes plus élevé et pas uniquement aux riches. C’est l’évolution de ce concept qui explique le succès des magasins de nouveautés que l’on vient de citer.

C’est aussi l’attitude de la masse à cet égard qui évolue, c’est-à-dire la prise de conscience du fait que l’art n’était plus l’exclusivité des artistes ou des aristocrates, et qu’il existait aussi d’autres expressions artistiques à la portée de tous, appelées art industriel.

C’est dans ce contexte de la seconde moitié du XIXème siècle qui s’affiche un vrai culte pour l’objet industriel, l’objet d’art industriel, qui pouvait être compris, apprécié et possédé parce qu’il était vu et perçu « plus proche » de soi, non seulement physiquement, mais aussi métaphoriquement. Un plus grand nombre de personnes purent posséder des objets d’art, et tout le monde pouvait profiter ne serait-ce que de leurs reflets dans l’enthousiasme et l’optimisme de la population, dans la richesse et la splendeur de la ville et de l’Etat modernes.

Adolphe Blanqui, spécialiste d’économie politique, a affirmé que « le résultat capital de l’Exposition pour les Français, c’est la reconnaissance universelle, absolue, incontestée, de leur supériorité en matière d’art et de goût… »[3]. En 1851, le Comte de Laborde, archéologue, homme politique et critique d’art français, dans son rapport sur la section de l’exposition anglaise consacrée aux applications des arts à l’industrie, avait souligné à quel point, pour les plus grands succès, y compris sur le plan économique, non seulement la valeur d’usage d’un produit était d’une importance fondamentale, mais aussi sa qualité esthétique. C’est pour cette raison qu’il fallait inclure l’art dans le dispositif industriel[4]. Quand on parle de production d’un objet d’art, ce qui est produit n’est pas seulement l’objet en soi, mais aussi son décor et sa qualité artistique. Il s’agit donc aussi d’un choix esthétique, d’un goût que l’on veut transmettre, voire imposer. Les œuvres d’art produites, reproduites et exposées deviennent des paradigmes, des modèles de ce qui est beau à l’époque actuelle. C’est en ce sens que l’œuvre s’actualise et se lie à l’industrie. En réalité, l’art était en relation avec l’évolution des temps et ses changements qui étaient permanents, dynamiques. Une exposition d’art était, par conséquent, le miroir de l’époque moderne, et une source d’instruction pour les visiteurs. Des collections qui se prêtaient à cette manifestation étaient, de leur côté, le miroir d’un goût, un modèle culturel sur lequel on voulait faire converger les tendances du public ; les œuvres d’art avaient donc une fonction sociale et éducative. Linda Aimone, dans son ouvrage Le esposizioni universali : 1851-1900 : il progresso in scena, affirme que « les expositions sont capables de nous restituer dans son ensemble la société de la seconde moitié du XIXème siècle. Emblèmes de progrès, modèle de classification, symboles des transformations en cours dans le monde de la production ou de la ville, disséquées et étudiées par secteurs, elles trouvent leur unité dans les études sur le goût, la mode, l’effet de surprise et de contamination dans le monde du précaire et de l’éphémère. »[5]. A travers les œuvres d’art, la France napoléonienne démontrait alors, d’un côté, l’état de son progrès, son pouvoir sur le marché et le succès obtenu ; de l’autre côté, elle cherchait à éduquer les masses et à canaliser leurs choix esthétiques grâce à la formation d’un goût. L’achat d’un objet de luxe produit industriellement donnait une sensation à la fois de modernité et d’élégance sobre et raffinée d’autrefois. 

Cette culture esthétique n’est pas exclusivement le reflet d’un choix personnel ou universel ; au contraire, un facteur social et politique, donc aussi, par définition, général et sensible aux mutations historiques, est apparu. Le goût des consommateurs représentait le moyen grâce auquel ils tentaient d’obtenir une légitimité sociale. Les objets d’art et le luxe symbolisaient le signe d’appartenance, directe ou indirecte, à une élite, la marque d’une identité qui promouvait un nouveau modèle de beauté artistique, caractérisée, comme on l’a déjà rappelé, par un goût raffiné, mais, en même temps, par des notions de confort et de praticité.

Quand le vice privé, le choix, la direction ou le goût de certains deviennent ceux du plus grand nombre, ou du moins, passent dans le domaine public, on assiste à l’enrichissement de l’Etat réel et idéal. Si l’Etat s’enrichit, lui aussi se rend capable d’enrichir, dans un cercle vertueux de renouvellement, de bien-être et d’exaltation communes que Laborde a appelé « la stabilité esthétique »[6], c’est-à-dire la capacité de l’Etat de s’approprier une définition d’art et de beauté individuelle dans le but de renforcer son pouvoir. Le futur de la puissance industrielle française dépendait, toujours selon Laborde, de la faculté de transformer le goût public.

C’est dans cette optique que les expositions universelles deviendront un test décisif, prouvant, avec leur caractère cosmopolite, qu’elles se prêtaient aisément à la promotion des valeurs nationales.

Les expositions universelles ont représenté des évènements qui ont changé la tendance dominante jusqu’à la seconde moitié du XIXème siècle, elles se sont chargées d’établir l’inventaire de tout ce que l’homme avait produit. Mais, étant donné que le but était pédagogique, on classait, mais on récapitulait également pour dresser un bilan, pour témoigner du chemin parcouru et pour poser des jalons afin de mesurer la progression à venir. Les expositions universelles ont un double visage : elles témoignent et elles anticipent. C’est aussi dans cet esprit, c’est-à-dire avec un objectif pédagogique bien clair, qu’en 1864, un groupe d’industriels et d’artistes industriels décide de fonder l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, qui prendra l’initiative, à partir de l’année suivante, d’organiser des expositions qui se proposaient de rendre hommage aux arts du passé pour les renouveler et les rendre vivants dans le présent, grâce aussi aux applications de la science et aux inventions de l’industrie. Pendant la course au progrès, il fallait légitimer cette idéologie du passé, ce grand retour à l’histoire et cette revendication de l’objet ancien qui devient inspiration de l’objet moderne. La mémoire du passé devient le moyen grâce auquel on peut rappeler des racines et une perception du temps communes et, à partir de ceux-ci, construire ou bien reconstruire une identité dans la contemporanéité. En fait, la vraie modernité est dans la capacité de se réinventer et non pas dans celle d’effacer ou d’oublier tout ce qui a été fait auparavant.

C’est toujours dans cet esprit qu’en 1865, un an après la formation de l’Union centrale, l’exposition d’art « Musée Rétrospectif » a été organisée. D’emblée, le terme de « rétrospective » nous rappelle l’intention de se tourner vers le passé, de résumer le travail qui a été fait pour se rendre compte de l’état de progrès auquel on est arrivé.

Le « Musée Rétrospectif », la première exposition organisée dans des salles du Palais de l’industrie de Paris par l’Union centrale ouvrit ces portes le 10 août 1865, deux ans avant la deuxième exposition universelle de Paris, celle de 1867. « Le Comité d’organisation de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie a décidé qu’au moment où nos industriels se préparent au concours européen de 1867, une exposition d’objets d’art, d’industrie et d’ameublement des temps passés serait organisée par ses soins et à ses frais… un appel serait adressé à tous les principaux collectionneurs et propriétaires des objets les plus saillants de l’antiquité, du moyen âge, de la renaissance et des siècles derniers, de tous les pays, pour les inviter à prendre part à cette exposition, qui aura un véritable intérêt pour l’histoire de l’art et pour son application au développement de l’industrie »[7]. Il s’agit d’une exposition organisée, avant tout, pour les industriels français qui participaient au concours international de 1867. On a remarqué que la France à l’époque était convaincue de sa suprématie ou de la nécessité d’une suprématie dans le domaine de l’art et donc l’idée était que les industriels, pour pouvoir gagner des prix aux expositions universelles, auraient dû prendre inspiration des œuvres d’art, des lignes, des dessins et du décor des objets d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais comme le « Musée Rétrospectif » était public, le but alors n’était pas seulement celui d’instruire les industriels, mais aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admiré à l’exposition de l’Union centrale.

Afin que l’exposition soit la plus réussie possible, l’Union centrale lança un appel aux collectionneurs d’objets d’art décoratif en leur demandant d’y participer en prêtant les œuvres de leurs collections privées. Ce n’est pas alors seulement la pratique de la collection qui change sous le Second Empire, mais c’est aussi la figure du collectionneur qui a muté avec les temps et qui a évolué non seulement de curieux à amateur, mais aussi d’excentrique, qui garde ses richesses enfermées dans sa demeure, à mondain qui ouvre ses portes et exhibe ses biens. « Les musées de l’Etat, les grandes collections publiques renferment d’immenses richesses mises à la disposition de tous et dans lesquelles l’art et l’industrie modernes ont su puiser, dans ces derniers temps surtout, de si précieux enseignements ; mais des trésors en tous genres sont accumulés dans les galeries particulières où peu d’élus sont admis à pénétrer ; des objets d’un haut intérêt pour l’histoire de l’art sont disséminés de côté et d’autre»[8]. On ne collectionne plus pour son plaisir personnel, pour l’art de vivre aristocratique ni pour faire partie d’un groupe d’élite restreint. Ceux qui collectionnent des œuvres d’art ont un devoir, une fonction sociale : il fallait instruire toutes les classes sociales, ouvrir et montrer ses trésors et travailler dans cette direction. A travers cet esprit d’ouverture et la conscience du rôle pédagogique et didactique de ses collections, c’est notamment la bourgeoisie de la seconde moitié du XIXème siècle qui a voulu se légitimer comme nouvelle classe dirigeante et se distinguer d’une part de l’aristocratie et, de l’autre, des travailleurs dans le contexte socio-économique du libéralisme[9]. Effectivement, « la collection est un élément de prestige social à condition que son propriétaire organise autour d’elle une véritable sociabilité »[10].

Si la pratique du collectionnisme a représenté un fait dominant au XIXème siècle, c’est parce qu’elle a eu la capacité de capter les changements sociopolitiques et économiques de ces décennies et de se les approprier, en incarnant l’esprit éducatif et pédagogique de l’époque où eut lieu l’exposition rétrospective organisée par l’Union centrale en 1865.

Parmi les amateurs qui ont prêté leurs œuvres au Musée Rétrospectif, on trouve alors toute la bourgeoisie libérale qui se reconnaît dans ces idéaux. L’ensemble des catégories socio-professionnelles sont représentées : les banquiers, les hommes d’affaires, les hommes politiques et les diplomates, les industriels, les commerçants et les artistes. Selon l’idée, typiquement bourgeoise, de la réussite individuelle à travers l’esprit d’initiative, chacun pourrait s’enrichir grâce au travail, à des efforts et à la persévérance. En affirmant que tous les entrepreneurs ont la possibilité de s’enrichir et de s’élever socialement, on veut transmettre l’enthousiasme de l’application récompensée au niveau économique et social. C’est à ce moment-là que le collectionneur prend conscience du besoin de respectabilité dans le cadre du modèle bourgeois. Le collectionneur s’engage dans l’idée que sa fortune a un rôle dans la société ; il s’agit de la fonction éducative, scientifique et pédagogique que nous avons rappelée plusieurs fois. Le collectionneur reconnaît l’importance de son rôle d’utilité publique en s’insérant dans l’action politique et sociale de l’Etat ; en d’autres termes, il lui faut assurer le progrès social et maintenir la compétitivité économique à travers l’éducation à l’art. Pour sa part, l’art n’était plus à considérer comme étant strictement lié au collectionnisme, mais évalué comme un phénomène de consommation pour la collectivité[11]. En fin de compte, les objets exposés par les collectionneurs au Musée Rétrospectif ne sont que le bric-à-brac des appartements : tapis, céramiques, horloges et meubles avec une valeur esthétique au présent, mais une valeur d’usage au passé.

Les œuvres d’art étaient réparties en série, classées selon les différentes branches de l’art et de l’industrie, et identifiées grâce à un numéro d’ordre qui renvoyait à un inventaire spécial, à une description sommaire, au nom du propriétaire, et à la mention de leur valeur[12].

Les objets étaient exposés dans les salles du Palais de l’industrie en suivant un ordre chronologique et stylistique : au tout début, il était possible d’admirer les antiquités, notamment les marbres et les bronzes grecs et romains, mais aussi les terres cuites, les camées, les ivoires et les vases. Les antiquités occupaient les trois premières salles, tandis que la quatrième était dédiée à l’art chrétien, de sa naissance aux XVIIème et XIXème siècles, avec des Bibles, des manuscrits et des reliquaires ornés de pierres précieuses. L’espace d’exposition suivant était totalement réservé aux trésors de la famille Basilewsky, qui a réuni une vaste série d’objets retraçant une période historique presque complète allant de l’art chrétien des catacombes à la fin de la Renaissance. L’extraordinaire collection d’Alexandre Petrovic Basilewsky[13] méritait sans doute une place de prestige dans le cadre de l’exposition rétrospective ; il avait acheté, conseillé par Edmond Bonnaffé et Alfred Darcel, qui rédigera un catalogue en 1874[14], un nombre remarquable d’œuvres d’art décoratif qui faisaient partie des collections Debruge-Dumenil, Solitkoff et Pourtalès. Il y avait des ivoires, des verres, des diptyques, des pièces d’orfèvrerie et des émaux.

En continuant la visite du Musée Rétrospectif, on trouvait deux salles qui exposaient les richesses de la période de la Renaissance avec des chefs-d ’œuvres remarquables de Donatello, Mino da Fiesole, Luca della Robbia, Bernard Palissy, Perino del Vaga, Rosso ; les XVème et XVIème siècles, avec leurs sculptures, faïences, médailles, montres, armes, dessins, émaux et tapisseries constituent, avec l’époque moderne, la période la plus représentée. Mais avant d’entrer dans les trois salles dédiées aux siècles les plus récents, les pièces de la collection du prince et de la princesse Czartoryski étaient exposées. La « famille Czartoryiski, par exemple, a fourni à elle seule de quoi décorer magnifiquement une salle entière : damasquineries, reliures, tapisseries, cuirs repoussés, splendides étoffes, pièces d’orfèvrerie, armes, gemmes, bijoux, tout ce qui a été recueilli autrefois des meubles et joyaux ayant appartenu à la couronne de Pologne, a été exposé par cette illustre famille, avec bon nombre d’autres objets précieux qu’elle a hérités… »[15].

Ce n’est pas un hasard si les objets d’art datant du XVIIème et du XVIIIème siècle sont placés dans les dernières salles du parcours de l’exposition. Le principe de la pédagogie imposait un parcours chronologique qui présentait une histoire jusqu’à l’époque contemporaine des arts industriels, de l’art appliqué à l’industrie et de l’industrie qui produit des œuvres d’art. De plus, si l’on observe le catalogue de l’exposition, on remarque clairement cette volonté de montrer une progression dans les différentes catégories de l’art, car l’on retrouve des objets appartenant aux mêmes techniques qui avaient été identifiées pour les œuvres des époques les plus anciennes : sculptures, objets d’ameublement, orfèvreries, montres, armes, dessins, manuscrits, faïences et porcelaines.

Du côté du public, après tout ce que l’on a affirmé, il nous semble pouvoir dire que les collectionneurs ne cherchaient pas à apparaître en montrant leurs œuvres. Au contraire, en les exposant et en les offrant à la jouissance potentielle de tout le monde, ils légitimaient et justifiaient le niveau de richesse obtenue. Si l’on parle uniquement de l’exposition des œuvres et des objets d’art, il faut peut-être réfléchir au fait que la volonté de voir son propre nom écrit dans les salles du Palais de l’industrie ou dans un catalogue ne provenait pas du désir de se rendre immortel dans la mémoire des générations suivantes. On pense plutôt que le collectionneur du Musée Rétrospectif avait des exigences plus immédiates, plus proches dans le temps ; ce qui était le plus important, c’était le présent, l’image qu’il était capable de se donner dans la société contemporaine. En lisant son propre nom dans une liste ou à côté d’un objet d’art, l’amateur confirmait l’achèvement de son statut de collectionneur officiellement reconnu, et il s’insérait dans le cercle des bourgeois qui aimaient s’entourer des beaux objets de décoration, comme s’il s’agissait du résultat naturel du rôle social qu’ils représentaient. De plus, au moment où tous les efforts de la nation étaient dirigés vers le progrès et le développement de la culture, du travail, de l’industrie et de l’économie, le collectionneur se sentait protagoniste de ce « spectacle du changement »[16]  en qualité d’acteur qui joue un rôle en s’engageant à « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile… aider aux efforts des hommes d’élite qui se préoccupent des progrès du travail national depuis l’école et l’apprentissage jusqu’à la maîtrise…exciter l’émulation des artistes dont les travaux, tout en vulgarisant chez nous le sentiment du beau et améliorant le goût public, tendent à conserver à nos industries d’art, dans le monde entier, leur vieille et juste prééminence »[17]. En exposant ses œuvres au public, alors, le collectionneur voit définitivement reconnu son rôle dans la société : formellement, celui d’une personnalité généreuse qui se dévoue pour le bien-être et l’enrichissement métaphorique et réel de l’Etat.

Ce qui se manifeste surtout à travers la donation de quelques pièces ou de la collection entière, c’est le désir d’entrer dans la postériorité. Mais, en 1865 et, plus en général sous le Second Empire, les donations étaient moins nombreuses que sous la Troisième République, où cette pratique connut un plus vaste développement.

Par ailleurs, il est très intéressant de souligner que, à l’exposition du Musée Rétrospectif, le public avait la possibilité de revoir des œuvres et des objets admirés dans les fameuses ventes publiques, et dont on avait perdu les traces. L’activité des collectionneurs devient alors encore plus utile car elle a pour but de retrouver et non pas de créer des œuvres d’art que l’on pensait perdues, que l’on voulait détruire ou qui n’avaient plus leur valeur d’autrefois. La majorité des collectionneurs opta en fait pour la vente, exprimant ainsi une autre philosophie. Dans son testament, Edmond de Goncourt nous offre un témoignage de cette idée : «ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent. Je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goûts »[18]. Nous pensons pouvoir expliquer le nombre réduit de donations jusqu’à la proclamation de la République, où les actes de philanthropie sont encouragés en premier lieu par l’Etat, grâce à l’idéologie des ventes aux enchères, à travers la volonté de faire revivre un objet, et l’image d’une redistribution des œuvres d’art qui vont nourrir et enrichir d’autres collections. Grand événement et spectacle social et mondain, la vente aux enchères permettait un échange culturel entre amateurs et, à la fois, un échange matériel d’objets, tout en mettant en exergue une communauté culturelle de bourgeois qui exprimaient leur réputation d’amateurs et trouvaient aussi dans ces occasions un moyen pour s’affirmer de nouveau publiquement et socialement. Cette idéologie de la vente correspond donc encore une fois à l’idéologie libérale, du libre-échange et de circulation des objets, ainsi qu’au goût et aux idées de l’époque.

Rendre l’art utile et plus proche du public, le populariser et le démocratiser, permettre sa jouissance, instruire et proposer des modèles esthétiques, éduquer les masses et contribuer au développement industriel et économique du pays, tel a été le rôle des collectionneurs sous Napoléon III et au cours des années suivantes. Les objets d’art, les expositions d’art, les ventes aux enchères, ainsi que les collectionneurs, les marchands et la communauté bourgeoise qui y tournait autour ont représenté l’idéologie libérale de l’époque et ont permis de créer une identité collective.


[1] WALTON, Whitney, France at the Crystal Palace: bourgeois taste and artisan manufacture in the nineteenth century, Berkeley, University of California press, 1992, p. 5.

[2] SMITH, Adam, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Londres, W. Strahan and T. Cadell, 1776.

[3] BLANQUI, Adolphe, Lettres sur l’Exposition universelle de Londres, Paris, Capelle, 1851, p. 107.

[4] «  Les nations étrangères se rencontrèrent donc, en quittant l’Exposition, dans cette pensée commune, qu’il ne suffisait pas d’avoir des machines, du charbon de terre, des capitaux ; qu’il fallait encore avoir du goût; et […] elles résolurent de faire les plus grands sacrifices pour, à l’imitation de la France, encourager les arts, non plus seulement du point de vue des jouissances supérieures, mais sous l’influence des préoccupations les plus positives et les plus graves, dans le but de développer l’industrie, le bien-être des peuples et la puissance des Etats. » LABORDE, Léon de, De l’union des arts et de l’industrie (Rapport sur les Beaux-Arts et sur les industries qui se rattachent aux Beaux-Arts), vol 1, Paris, 1856, p. 385.

[5] AIMONE, Linda, Le esposizioni universali: 1851-1900: il progresso in scena, Turin, Allemandi e c, 1990, p. 9.

[6] WALTON, 1992, pp. 197-198.

[7] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif, Catalogue, Paris, Librairie centrale, Julien Lemer libraire-éditeur, 1867, pp. V-VI.

[8] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, p. VI.

[9] WALTON, 1992, p. 26.

[10] MARTIN-FUGIER, Anne, La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Audibert, 2007, p. 333.

[11] CATALDO, Luciana, PARAVENTI, Marta, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milan, Hoepli, 2007, p. 30.

[12] Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, 1867, Articles 5-6, p. X.

[13] Alexander Petrovic Basilewsky (1829- 1889), membre du corps diplomatique russe, était un grand amateur d’art qui avait réuni une remarquable collection d’œuvre qu’il a dû vendre en 1885 pour des changements au niveau de fortune économique. La collection Basilewsky fut acheté par le tzar Alexandre III et, maintenant, elle se trouve à Saint-Pétersbourg au Musée de l’Hermitage.

[14] DARCEL, Alfred, BASILEWSKY, Alexander, Collection Basilewsky, catalogue raisonné, Paris, A. Morel, 1874.

[15] BLANC, Charles, in : « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 201.

[16] PLUM, Werner, Les expositions universelles au 19ème siècle : spectacle du changement socio-culturel, Bonn, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.

[17] Union centrales des beaux-arts appliqués à l’industrie, Catalogue des œuvres et des produits modernes. Exposition de 1869 de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Union centrale, 1869, p. 10.

[18] SALMON, Pierre, De la collection au musée, Neuchâtel, A la Baconnière, 1958, p. 91.

Liste officiel des collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865.

Collectionneurs-prêteurs au « Musée Rétrospectif » de 1865 qui ne sont pas mentionnés dans la liste officielle.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1   Terres cuites, appartenant à MM. Jadis, le marquis du Lau d’Allemans

Fig. 2   Urne étrusque, collection Castellani

Fig. 3   Fers de hallebardes, collection Spitzer

Fig. 4   Pot en faïence de Beauvais, aiguière en cuivre doré et pot en argent repoussé, collection Comte d’Yvon

Fig. 5   Faïences, collections Burty, Fleury, Gasnault, Leblant, Moreau, Salin

BIBLIOGRAPHIE

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Le galop conquérant au service de l’empire ? La place des équidés dans l’expansion néo-assyrienne (884-627 av. J.-C.)

par Margaux Spruyt

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Communication présentée le 28 janvier 2016

Article publié le 18 janvier 2019

La question du discours idéologique véhiculé par les reliefs néo-assyriens n’est pas un sujet nouveau. De nombreux chercheurs, tels qu’Irene Winter, ont déjà tenté d’observer les bas-reliefs comme des supports de choix pour le développement d’une véritable « grammaire »[1]. C’est en appliquant les méthodes d’analyses structuralistes, développées par Roland Barthes, qu’I. Winter arrive à la conclusion que les reliefs néo-assyriens font partie d’un vaste appareil rhétorique ayant pour fonction de promouvoir l’idéologie royale et de servir le pouvoir. Mais quel est donc ce pouvoir ? Comment se définit-il ? Le personnage central de l’empire néo-assyrien est le Roi. Sa gouvernance repose sur trois aspects caractéristiques dépendant les uns des autres : un pouvoir absolu détenu par un seul homme, une violence sans mesure dans les conflits armés et une importante activité symbolique[2], véhiculée notamment par les bas-reliefs. Si l’on possède aujourd’hui encore de nombreux exemples de ces derniers, il convient de noter que tous les rois assyriens n’ont pas développé de réels programmes iconographiques sculptés. Aussi, pour cette étude, le choix a été fait de ne prendre en considération que les reliefs datant des règnes d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.), tous parfaitement représentatifs de l’art assyrien. Le roi est représenté prenant part aux diverses actions, qu’elles soient cynégétiques ou guerrières ; il y figure même en bonne place, véritable maître d’œuvre. Préférer représenter ses succès militaires, c’est vouloir asseoir sa légitimité sur le trône tout en insistant sur la politique expansionniste de l’empire. Celle-ci est rendue possible par des techniques de guerre avancées soutenues par des corps d’armée développés et organisés, tels que les fantassins, mais aussi la charrerie et la cavalerie qui rendent les prises de villes plus rapides. Ainsi, l’empire est marqué par une utilisation importante des équidés et plus particulièrement des chevaux qui constituent une part non négligeable des tributs annuels perçus par l’empire avant le départ pour de nouvelles campagnes expansionnistes[3]. Le cheval apparaît comme un élément indissociable des succès impériaux. Sa présence fréquente sur les reliefs participe à la fonction de l’image et au discours qu’elle promeut. L’étude de la figuration de ces animaux soulève de nombreuses questions parmi lesquelles celle de la manière dont les équidés sont dépeints, mais aussi celle de l’idéologie qui s’attache à cette représentation. Le cheval au galop a-t-il la même fonction que celui qui est encore au pas ou à l’arrêt ? Ces postures ont-elles une signification spécifique ? Le recours aux équidés, notamment pour les conflits armés, n’est pas nouveau : on note leur présence dès le 3e millénaire avant notre ère sur des objets tels que l’Étendard d’Ur ou encore la Stèle des Vautours. Dès lors, il convient de se demander dans quelle mesure leur présence dans les reliefs néo-assyriens devient spécifiquement un marqueur de victoire et de gloire impériale. Il s’agit pour cela d’observer dans un premier temps quelle est la fonction d’un tel programme iconographique, avant de s’intéresser plus particulièrement aux codes et conventions qui régissent la figuration équine. Enfin, il est nécessaire de mettre en lumière les détails permettant de différencier les chevaux les uns des autres dans le but de faciliter la lecture et a fortiori la compréhension des scènes représentées sur les reliefs.

Le pouvoir royal se définit et se légitime uniquement grâce à l’idéologie politique sur laquelle il repose, c’est-à-dire, à l’époque néo-assyrienne, celle d’un pouvoir centralisé dans les mains d’un seul homme. Afin d’assurer sa survie et sa stabilité, l’empire doit garantir la cohésion sociale autour de la personne du roi. Pour cela, les souverains assyriens se sont, entre autres, appuyés sur les reliefs qui ornaient les différents palais de Ninive, Kalhu et Dur-Sharrukin,. Toutefois, il convient de noter que contrairement aux hypothèses émises, notamment par Julian E. Reade[4] ou encore Irene Winter[5], il n’y a pas, à l’époque néo-assyrienne, de propagande au sens contemporain du terme qui implique une communication à l’aide des médias de masse[6]. Il s’agit là d’une notion anachronique dans la mesure où elle a été développée récemment, et ce dans le contexte précis du monde occidental de la deuxième moitié du XXe siècle[7].

Ainsi, s’il y a bel et bien propagande, ou du moins transmission d’un message, il faut en revoir l’acception, différente de celle admise dans les sociétés actuelles. Paul Garelli note déjà en 1981 qu’elle ne semble pas avoir d’effet convaincant sur le peuple lorsqu’il évoque « la leçon des bas-reliefs »[8]. Il explique ainsi qu’ « […] [elle] n’a jamais empêché les pays conquis de se soulever à chaque changement de règne et les rois d’Assyrie devaient être sans illusion. La propagande politique n’était vraisemblablement pas leur but premier, même si elle est perceptible ». Ici, P. Garelli perçoit, sans parvenir à trouver une réponse, la nécessité d’une autre fonction pour les images. Si celles-ci, mises en avant dans le palais, ne sont pas faites pour être vues par le plus grand nombre, on ne peut douter du fait qu’elles ont un destinataire, élément fondamental de la constitution même de l’image. Il apparaît alors que le message, qui n’est véhiculé qu’à l’intérieur du palais, lieu dont l’accès est restreint, serait principalement à destination d’un petit groupe d’individus proches du roi et possédant le pouvoir de le défaire[9]. Ainsi, ce public réduit composé d’ambassadeurs et d’émissaires venant des royaumes voisins mais surtout des plus hauts dignitaires de l’empire et du roi lui-même, jouirait du privilège de voir ces reliefs et peut-être de s’en instruire.

Le roi, par sa position de prestige et d’exception, suscite l’envie de ses sujets. Les individus les plus éloignés de la vie du palais ne peuvent briser le tabou qui existe autour du monarque dans la mesure où « […] la différence sociale qui les sépare est […] trop grande »[10]. Les classes sociales les plus populaires sont trop éloignées des classes sociales dirigeantes à cette époque pour pouvoir s’imaginer occuper leurs fonctions. Ainsi, le paysan ne peut, par exemple, se concevoir roi, position trop éloignée de la sienne pour qu’elle lui apparaisse envisageable. Dès lors, seuls ses sujets les plus proches, et plus particulièrement les hauts dignitaires, peuvent être soumis à la tentation de briser le tabou royal en se soulevant contre lui. En mettant en exergue les prérogatives dont bénéficient, à l’inverse du peuple, les dignitaires vis-à-vis de la personne royale, les bas-reliefs jouent un rôle clé dans l’amoindrissement de cette tentation. L’étude attentive du contenu des images révèle la présence de ces hauts personnages accompagnant le monarque sur un char faisant face au même ennemi. Cet élément les rapproche de la figure royale car ils partagent lors des victoires –  fréquentes si l’on en croit les reliefs – le prestige de leur souverain. Toutefois, celui-ci prend garde de se montrer supérieur en tout : à la fois en taille – le roi est représenté plus grand que ses soldats, subterfuge notamment permis par le port de la coiffe – mais aussi par la magnificence de ses montures, chevaux élancés au harnachement complexe. Une hiérarchie s’installe alors dans les reliefs autour de la figure de proue qu’est le roi. Il revêt le rôle symbolique de la figure paternelle par rapport à laquelle ses dignitaires s’identifient comme fils. Ainsi, ils sont liés au roi lui-même dans un rapport filial, et ils le sont également entre eux, passant de simples compagnons soldats à « frères d’armes »[11] soutenant le pouvoir du même souverain[12]. Ici, c’est donc le fait d’être réunis dans les reliefs qui lie les dignitaires autour de la figure du Père[13], le Roi.

L’image de l’autorité du souverain repose sur ses actions. Sa légitimité ne peut être remise en question tant que l’empire est puissant et protégé par sa présence. C’est pourquoi les reliefs mettent en avant les victoires du roi, comme autant de preuves de ses succès. Que ce soit dans des combats contre les lions, animaux emblématiques incarnant le Mal[14], ou sur le champ de bataille, le personnage royal défait ses ennemis. Il est donc reconnu comme maître car il entretient, au risque de sa vie, un rapport de force avec le monde hostile. Il combat à la fois pour satisfaire les dieux qui en retour protègent son peuple, mais aussi pour apparaître aux yeux de tous comme un être supérieur. Ces différents aspects permettent au roi de s’installer comme tel via un processus d’assimilation au pouvoir. Le dominant et le pouvoir ne forment plus qu’une seule entité, devenue puissance souveraine par l’action du combat. Mais, afin que cette perception soit constante, le roi se doit d’apparaître continuellement en personnage glorieux. Or, comment peut-il mieux le faire que par l’illustration de ses victoires militaires ? Commanditaire du programme iconographique qui orne son palais, il s’empare de son contenu et les reliefs deviennent alors le réceptacle de la mise en exergue de son pouvoir et de sa force. Cette utilisation raisonnée permet au roi d’asseoir durablement sa position en légitimant sa place à la tête d’un empire qu’il défend, protège et étend avec une puissance guerrière victorieuse. Celle-ci repose sur une armée vigoureuse et des chevaux rapides et forts, comme cela est si souvent mis en avant dans les reliefs. Les équidés sont ici associés à l’image du soutien sur lequel le roi s’appuie afin de renforcer son pouvoir.

Des images présentant le souverain sur son char tiré par des chevaux à une échelle beaucoup plus importante que celle des autres en sont un premier exemple. Elles participent activement à la mise en place et au renforcement de la hiérarchie instaurée entre le personnage royal, sa cour et ses soldats.

Il convient également de noter que la représentation du souverain est presque systématiquement associée à la figure équine, et ce dans des scènes diverses. S’il semble évident que les équidés soient mis en avant dans les scènes présentant les instants qui précèdent un départ en bataille ou encore dans des scènes de chasse et de guerre, il est plus étonnant de les voir lors des cérémonies d’honneur à la suite d’une victoire. Toujours richement parés lorsqu’ils accompagnent le roi, les chevaux semblent concourir à l’idée de prestige et de gloire associée à la figure royale. Leur présence permanente permet également de développer l’idée selon laquelle, au-delà d’être de simples montures, ils sont un élément indissociable de l’image victorieuse du roi.


Associés à la sphère militaire, les chevaux sont utilisés dans deux corps d’armées différents à l’époque néo-assyrienne : la charrerie et la cavalerie. Il n’est pas étonnant d’observer qu’ils sont presque omniprésents dans les reliefs dans la mesure où ceux-ci dépeignent largement les conflits armés. Ils y sont, de plus, figurés dès le début de l’empire lors du règne d’Assurnasirpal II (884-869 av. n. è.), premier roi à proposer un programme iconographique conséquent, jusqu’aux époques plus récentes des souverains Sargon II (722-705 av. n. è.) et Assurbanipal (669-627 av. n. è.). Les chevaux occupent une place importante au sein de l’imagerie néo-assyrienne : ils font partie intégrante du discours politique développé par les gouvernants dans les reliefs. La représentation de ces animaux ne semble toutefois pas dénuée de codes et c’est marqués par un grand nombre de conventions qu’ils apparaissent soutenant fidèlement l’empire.

Figure 1: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo :  M. Spruyt. British Museum, inv. : 124549

            Tels qu’ils sont représentés dans les reliefs, les chevaux utilisés par les Néo-Assyriens, légers et élancés, sont très rapidement identifiables en raison de l’accentuation de certaines de leurs caractéristiques physiques. Il s’agit principalement de chevaux de selle longilignes présentant une poitrine profonde, une longue encolure et des longs membres propulseurs (Fig. 1). Ce dernier aspect est d’autant plus important qu’il permet aux équidés de bénéficier d’une meilleure « étendue de contraction »[15]. En effet, plus les chevaux ont de longues jambes, plus ils sont rapides. Leur vitesse de déplacement est calculée en fonction de la longueur de leurs jambes et du rapport de proportion entre celles-ci et leur poids[16]. Dès lors, la figuration très accentuée de la taille des membres antérieurs et postérieurs des équidés traduit leur puissance. Ainsi, l’armée néo-assyrienne possède d’imposants chevaux doués d’une grande vitesse de déplacement assurée par une force de propulsion importante. Le recours à cette représentation parfaitement réfléchie des chevaux permet d’exprimer la capacité d’action de l’armée assyrienne sur un champ de bataille. Accompagné par des soldats montés sur de puissantes et rapides bêtes, le roi est à même de terrasser plus efficacement ses ennemis. En outre, la longueur excessive des jambes des chevaux n’est pas l’apanage des représentations d’un seul règne mais se constate à travers les reliefs datant aussi bien du début que de la fin de l’empire. La vitesse apparaît alors comme un atout majeur qu’il est nécessaire de mettre en
avant.

Figure 2: Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124534.

Cette caractéristique est encore exacerbée lorsque les chevaux sont représentés dans la posture dite du « cabré allongé »[17] (Fig. 2). L’animal, jambes étendues, ne repose plus que sur les pinces[18] de ses sabots postérieurs et étend son corps dans un mouvement figurant à la fois le saut et le galop. Son élan est souligné par la courbe parfaite qu’adopte son corps depuis ses postérieurs jusqu’à la pointe de ses sabots antérieurs. Occupant la majorité de la surface de la scène, les chevaux ainsi dépeints sont au centre de la composition et du conflit. C’est dans leur vitesse et leur puissance que réside la force même de l’armée, au-delà des tactiques militaires. Plus rapides que les fantassins, les corps de cavalerie et de charrerie sont plus à même de pénétrer dans les camps adverses. Le message est alors parfaitement clair et efficace : l’armée néo-assyrienne possède des animaux solides et puissants, capables de répondre aux besoins de l’empire, ainsi qu’en témoignent les issues victorieuses des conflits armés.

Si la puissance et la gloire militaire sont le plus souvent les prérogatives d’individus virils et masculins, elles semblent toucher également les équidés à l’époque néo-assyrienne. Les chevaux utilisés par l’armée sont, si l’on en croit les reliefs, exclusivement des étalons. L’attribut de leur masculinité est régulièrement parfaitement visible et aucun doute n’est alors possible. Toutefois, il s’agit ici d’un choix délibéré de représentation. Il apparaît invraisemblable que les corps d’armée équins aient été composés exclusivement d’étalons[19], compte tenu de l’importance des pertes essuyées lors des batailles. À cela s’ajoute un manque de protection des chevaux au cours de la première moitié de l’empire. Ils n’ont été revêtus de caparaçons les protégeant des flèches et des lances qu’à partir du règne de Sennachérib (705-681 av. n. è.). De plus, au-delà des pertes rencontrées sur le champ de bataille, il est nécessaire de prendre en compte celles occasionnées par les déplacements de l’armée pendant les campagnes. Les chevaux, équidés fragiles[20], n’étaient pas ferrés ; or l’absence de cette protection pouvait occasionner des dégâts considérables à leurs sabots. Dès lors, le fait de ne représenter que des mâles dans les reliefs pourrait être motivé davantage par le discours véhiculé que par un souci de réalisme. Ainsi, lorsque le roi urartéen Sarduri II (753-735 av. n. è.) s’enfuit lors d’un combat contre l’empire néo-assyrien, son action est jugée d’autant plus honteuse qu’il a choisi une jument comme monture[21]. La permanence de la masculinité des chevaux semble donc intimement liée à l’idée de virilité et de force des hommes et des soldats.

Figure 3 : Détail, vers 875-860 av. n. è., règne d’Assurnasirpal.
 Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124556

À cela s’ajoute l’exacerbation de la musculature(Fig. 3). Lorsque l’on observe les animaux figurés en course, il apparaît justifié de figurer leurs muscles en mouvement. Mais comment comprendre l’image d’animaux en posture statique arborant de puissants muscles alors même que leur position ne requiert pas de contraction musculaire ? Ici encore, il s’agit d’un choix de représentation intentionnel destiné à servir le discours politique selon lequel l’armée n’est constituée que d’individus vaillants, qu’ils soient humains ou équins. La représentation anatomique elle-même est marquée par l’idéologie royale et le cheval est ainsi au cœur du discours politique véhiculé par les bas-reliefs en raison de sa présence centrale et de l’expression de sa puissance virile.

Au-delà des codes de représentations qui régissent les actions dans lesquelles s’inscrivent les animaux, il convient également de noter qu’il est parfaitement possible de les distinguer les uns des autres, grâce à une part non négligeable de réalisme dans la représentation. La distinction entre un cheval et un âne sauvage est rendue possible par une excellente appréciation de leurs caractères physiques et morphologiques, notamment au niveau des oreilles, plus courtes chez les chevaux, mais aussi de la queue, en tronçon chez l’âne et constituée de longs crins chez le cheval. Enfin, l’étude morphologique de la tête permet de différencier les individus asiniens au chanfrein[22] trapézoïdal des individus équins au chanfrein rectiligne (Fig. 4) . Le harnachement est également un élément majeur de la différenciation des équidés les uns par rapport aux autres. Il est en effet un marqueur de leur statut qui permet de distinguer les chevaux honorables, appartenant à la garde royale, des chevaux plus communs, utilisés par de simples soldats. Ainsi, les filets des chevaux représentés au centre de la scène de chasse à l’hémione[23] sont composés de plusieurs éléments d’une grande richesse ornementale (Fig. 4 et 5).

Figure 4 : Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124876
Figure 5: Détail, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 12487
Figure 6 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945.
 

Les chevaux portent, en guise de toupet, un frontal tressé équilibré par la présence de deux pompons situés sur les tempes. Ils arborent également une coiffe en métal surmontée d’un panache et rattachée à une têtière ornée de deux frises de motifs géométriques. Les montants de la muserolle présentent des ornements similaires, ainsi que la muserolle elle-même. Seuls les doubles montants du mors arborent un motif différent, composé de fines incisions dans le cuir. Le mors est élégamment recourbé à ses extrémités et attaché à des rênes très courtes qui reposent sur son encolure, grâce au poids de lourds pompons tombant sur la poitrine de l’animal. Les rênes sont agrémentées de nœuds facilitant la prise en main du cavalier. L’encolure de l’animal est encore décorée de deux colliers : le premier, large et de forme oblongue, est finement ouvragé de motifs floraux. Il est noué au niveau de la crinière et présente des clochettes sous la gorge du cheval. Le second collier est fin et enrichi de motifs géométriques circulaires. Une succession de pompons de petite taille est accrochée dans sa partie inférieure. Étant employés dans le corps de cavalerie, ces chevaux sont également harnachés d’une large bricole à étagement de pompons protégeant leur poitrine. Enfin, sur leur dos se trouve un tapis tressé et orné de pompons de petite taille sur les bords et dans les angles. Comparativement, les chevaux de rang élevé, employés dans un contexte de charrerie, ont le dos nu (Fig. 6 et 7); le même type de bricole leur couvre la poitrine et est lié à un joug d’encolure simplement incisé. De même, un seul collier orne la gorge de l’animal et le filet ne diffère que par l’aspect de la coiffe qui est constituée, dans une forme pyramidale très élancée, d’un assemblage de pompons.

Figure 7 : Détail d’un char, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124945
Figure 8 : Détail de la tête d’un âne, vers 645-640 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124896.


Le nouage de la queue des chevaux apparaît encore comme une différence majeure dans la mesure où il nous renseigne sur la fonction de l’animal. Les crins de la queue du cheval de cavalerie sont laissés libres, parfois simplement tressés et enserrés par un anneau au milieu de leur longueur. Mais les crins des chevaux de charrerie sont systématiquement noués, dès la seconde moitié de l’empire, en une fine boucle à leur extrémité pour éviter tout accident lié à la présence de la roue du char juste derrière l’équidé. Ainsi, il apparaît que ces différences de harnachement renseignent l’observateur sur le rôle et la fonction de l’animal ainsi que sur son appartenance à une garde spécifique, telle que la garde royale.

Figure 9 : Détail d’une scène de tribut, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124937
Figure 10 : Relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882.

La comparaison avec d’autres types de harnachement, notamment celui des ânes, est encore plus probante. Qu’il s’agisse d’un harnachement de type complexe[24] mais ne portant aucun ornement (Fig. 8) ou plus simplement d’une corde passée autour du nez de l’animal puis savamment nouée au-dessus de son crâne (Fig. 9), le harnachement des ânes est bien moins précieux. Cet équidé, relégué au 1er millénaire avant notre ère du statut de monture royale à celui de simple animal de bât, arbore un filet de facture moyenne voire médiocre, révélatrice de son rang inférieur à celui des chevaux. Au sein même du groupe constitué par les ânes et les mules, il est possible d’identifier leur rôle. Lorsqu’ils appartiennent à l’empire, l’âne ou la mule peuvent être harnachés d’un filet complexe, qui reste sans ornement. Mais lorsqu’ils sont livrés à l’empire et font partie d’un tribut, le harnachement est plus simple et moins coûteux.


Ainsi, s’il apparaît que la comparaison des différentes espèces est probante pour comprendre la hiérarchie dans laquelle elles s’inscrivent, une observation fine des individus composant un même groupe apporte encore des renseignements sur le statut de l’animal, son appartenance et sa fonction. La hiérarchie, simple et coutumière pour l’époque, est parfaitement lisible et identifiable dans les reliefs. La représentation de chacun de ces équidés est marquée par l’idéologie politique et la hiérarchie qui régissent l’empire et toutes les fractions de la société[25]. Les Néo-Assyriens ont recours à la représentation afin de figurer et d’incarner cette différence notable de statut. Celle-ci s’observe également par la taille des animaux : dans la dernière scène du relief de la chasse à l’hémione du palais nord d’Assurbanipal (Fig. 10), où viennent s’échouer les hémiones fatigués et finalement capturés par la force humaine, l’espace est divisé en trois registres distincts. Les deux supérieurs sont occupés par des hommes menant des chevaux. Si le cheval du registre supérieur (Fig. 11) présente une taille vraisemblable comparativement à celle de l’homme qui le mène, celui du registre médian (Fig. 12) est d’une hauteur irréaliste.

Figures 11 et 12 : Détails du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal. Photos : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Ici, cette invraisemblance ne doit pas être comprise comme une erreur de la part des artisans, ni même comme une réalité, mais bien comme un discours dans le choix de la représentation. Lorsque l’on observe le harnachement de ces deux animaux, on constate que le cheval le plus grand est aussi celui qui possède le harnachement le plus riche ; il est donc d’un statut bien supérieur. Cette première distinction est encore renforcée par la confrontation avec les trois hémiones du registre inférieur (Fig. 13): deux d’entre eux sont encore libres et donc sans harnachement alors que le troisième est contraint par des cordes, enserré à la gorge. Ici, outre l’évidente opposition dans le statut et la fonction, un second niveau de lecture est envisageable. Dans ce dernier, les hémiones, encore libres et sans contraintes, peuvent être interprétés comme le reflet des populations non soumises au pouvoir du roi néo-assyrien, libres mais chassées et assaillies par la force de l’empire, devant craindre son courroux et ses velléités d’expansion territoriale. Les chevaux peuvent alors être compris comme d’anciens animaux sauvages, soumis au pouvoir centralisé de l’empire grâce auquel ils bénéficient désormais d’un important statut ainsi que d’un riche harnachement. La superposition de ces registres permet une lecture verticale de la scène qui renseigne encore sur le message politique et idéologique voulu par les rois néo-assyriens. Le cheval, devenu monture royale peu avant le 1er millénaire avant notre ère, s’oppose dans sa droiture et son statisme à la fougue et au galop libre des hémiones qui restent de courte durée car l’empire soumet ceux qui se révoltent.

Figure 13 : Détail du relief dit de la Chasse aux hémiones, vers 645-635 av. n. è., règne d’Assurbanipal.
Photo : M. Spruyt. British Museum, inv. : 124882

Conclusion :

Les reliefs néo-assyriens semblent donc être au service du pouvoir royal par la force du discours idéologique qu’ils véhiculent. Le roi renforce efficacement sa position, notamment grâce au discours symbolique important de ces images. La force même de l’empire, légitimée par une politique expansionniste, s’appuie largement sur l’armée et plus spécifiquement sur ses corps les plus rapides : la charrerie et la cavalerie. Les équidés, surtout le cheval, apparaissent alors au cœur même des stratégies de l’empire et de l’idéologie impériale autocratique. Richement harnachés dès lors qu’ils font partie de la garde royale, les chevaux participent à la gloire du souverain et, par là même, à la conservation du pouvoir et à la survivance de l’empire. Les représentations codifiées des chevaux, qui occupent le plus souvent le centre de la composition des reliefs dès le début de l’empire, insistent sur les caractères physiques des équidés : virils et musclés. Le caractère impitoyable de l’armée néo-assyrienne se trouve accentué par les reliefs qui montrent le roi victorieux et par la représentation spécifique de la posture du « cabré allongé » qui insiste sur la force de propulsion et la vitesse des équidés. Le cheval agit ici comme une sorte de prolongement de la main du roi, surplombant des ennemis de tout type, qu’ils soient animaux ou humains. Poussant les hémiones effrayés dans un galop éperdu à se jeter dans les filets néo-assyriens ou encore bondissant au-dessus de l’ennemi tombé, les chevaux sont les instruments de la puissance royale. Lorsqu’ils sautent par-dessus les corps des deux animaux puissants et redoutés de l’empire que sont le taureau, emblème de la puissance, et le lion, symbole de force et allégorie du Mal[26], ils deviennent l’incarnation physique de la victoire du roi néo-assyrien.

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[1] WINTER I., 1983, p. 17.

[2] BACHELOT L., 1991, p. 109.

[3] Les tributs annuels s’ajoutent à un nombre important et fixe d’équidés élevés et rassemblés par les gouverneurs dans les différentes régions de l’empire et transportés au printemps vers la capitale, selon les besoins de l’armée. Cf. CURTIS, 1996, p. 28.

[4] Cf. notamment READE J. E., 1979.

[5] Cf. notamment, WINTER I, 1983 et 1997.

[6] SENCE G., 2014, p. 22.

[7] Le premier emploi du terme date de 1964, dans l’ouvrage de Strommerger E. et Hirmer M., Cinq millénaires d’art mésopotamien, de 5000 avant J.-C. à Alexandre le Grand, Paris, Flammarion, p. 37, ainsi que l’indique Guillaume Sence. (SENCE G., 2014, p. 22).

[8] GARELLI P., 1981, p. 10.

[9] Ainsi que l’on peut le constater lors de la chute de Sennachérib, assassiné avec l’aide et le soutien des hauts dignitaires de l’empire. Cf. BACHELOT L., 1991, p. 120.

[10] FREUD S., 1913, p. 93, trad. D. TASSEL.

[11] BACHELOT L., 1991, p. 116.

[12] BACHELOT L., 1991, p. 116, se fondant sur les travaux de S. FREUD, dans son ouvrage de 1913, Totem und Tabu.

[13] FREUD S., 1913, p. 93.

[14] CASSIN E., 1981.

[15] GALLIER A., 1919, p. 59

[16] NOBLE D., 1990, p. 63.

[17] REINACH S., 1925, p. 6.

[18] Extrémité antérieure du sabot du cheval.

[19] HYLAND A., 2003, p. 35.

[20] Comparativement aux ânes ou aux mules, dont les pieds, aujourd’hui encore, ne sont pas systématiquement ferrés, contrairement à ceux des chevaux.

[21] HYLAND A., 2003, p. 36.

[22] Partie de la tête des équidés située sur l’avant entre la ligne des yeux et les nasaux.

[23] Œuvre conservée au British Museum de Londres, numéro d’inventaire : 124876.

[24] Proche de celui des chevaux.

[25] Autant la justice que l’administration centrale et provinciale de l’empire, mais aussi toutes les activités humaines. Cf. POSTGATE J. N., 1974 a, p. 418 ; PARKER B. J., 2001, p. 250 ; et plus spécifiquement pour les chevaux, cf. POSGATE J. N., 1974 b, p. 7.

[26] CASSIN E., 1981.

L’identité multiculturelle de Pékin

Que doit la capitale aux traditions chinoises et « barbares » ?

par Weiwen Li

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Communication présentée le 19 janvier 2017
Article soumis le 16 février 2017
Article publié le 6 juin 2018

Résumé :

Établie sur la frontière entre les provinces agricoles et les régions pastorales, Pékin, la capitale de Chine pendant les huit derniers siècles, est depuis son premier jour un nœud multiculturel. Au fil des dynasties qui se succédèrent sur le trône de cette ville, la relation entre les Chinois Han et les peuples nomades étaient tantôt conflictuelles, tantôt collaboratives. C’est grâce à cette histoire emplie d’invasions et de reconstructions que Pékin obtient son identité complexe. Des deux côtés de la Grande muraille ne se jouaient pas simplement les rôles de conquérant et de défenseur, mais aussi ceux d’imitateur, d’admirateur et d’apprenant, dont témoigne l’histoire de Pékin par, entre autres, ses aspects géopolitique, rituel et religieux.


En tant que capitale chinoise, Pékin est jeune et hybride par rapport à certaines villes qui étaient les capitales traditionnelles du pays, telles que Chang’an et Luoyang, les chefs-lieux de l’empire depuis l’antiquité et qui marquèrent pendant une très longue période l’extrémité orientale est de la route de soie ; Nankin et Hangzhou qui devinrent capitales de la Chine du Sud lorsque le pays était divisé en deux ; ou encore Kaifeng qui a témoigné de la prospérité des Song. A l’inverse, Pékin est une ville plus jeune mais aussi très isolée géographiquement, ce qui l’éloigne de la latitude des autres capitales historiques.

L’histoire impériale de Pékin débute au XIe siècle. Dans le millénaire qui suit, elle a été la capitale de cinq dynasties. Ce qui est remarquable, c’est que quatre de ces cinq dynasties ont été fondées par des peuples nomades : les Liao des Khitans, les Jin des Jurchen, les Yuan des Mongols et les Qing des Mandchous, qui ont souvent été considérés comme des Barbares. Seuls les Ming étaient une dynastie établie par les Chinois Hans. Pékin est ainsi à la fois la première étape de l’invasion des peuples du nord vers le centre du pays et la dernière fortification défensive des Chinois contre les steppes et les déserts. Ce double rôle est déjà visible à travers le titre de cette ville au fil des différentes époques. Sous les Liao, elle était la Nanjing南京, « capitale du sud » ; sous les Jin qui repoussent largement la frontière vers le Midi, elle devint la Zhongdu中都, « capitale centrale » ; sous les Ming, elle était littéralement la Beijing北京, « capitale du nord » ; puis Pékin fut simplement nommée « capitale » sous les Yuan et les Qing, deux dynasties qui ont unifié les deux côtés de la Grande Muraille.

Géopolitique : passage ou rempart ?

Pour les Barbares, Pékin est un passage, une passerelle leur permettant un accès aux régions centrales de la Chine. Sous leurs règnes, ils n’eurent aucune difficulté à relier cette capitale aux lieux principaux de leur pays d’origine par les routes impériales, tels que la Mandchourie des Liao, des Jin et des Qing, ou la Shangdu上都 (la Capitale supérieure) des Yuan, plus connue sous le nom de Xanadu grâce à un poème de Coleridge. C’est à cette époque que Pékin se présente comme un centre dynamique surtout tourné vers les montagnes, avec une série d’aménagements du territoire ambitieux qui élargissent ses horizons : les Liao ont converti certains marais en terrains de chasse, la construction de grands temples et de systèmes de canaux dans la région autour de cette ville est due aux Jin et Yuan, sans oublier les vastes jardins impériaux aménagés par les Qing.

Pour les Ming, au contraire, Pékin est avant tout un rempart. Si elle est toujours le centre de l’empire, il s’agit d’un centre plutôt replié sur lui-même : le domaine des activités impériales était largement cantonné à l’enceinte même de la ville. Parfois, il est pourtant inévitable que le rite ou les conditions de terrain exigent que certains lieux importants se trouvent à l’extérieur de la ville, par exemple les autels et les tombeaux ancestraux. A ce titre, la monumentalité des fortifications établies par les Ming pour la défense de ces lieux ne cesse de nous surprendre. Grâce à l’essor des techniques de maçonnage de l’époque, ces ouvrages se distinguent soit par leurs dimensions, telles que les enceintes du vaste terrain de chasse Nanyuan南苑 dans la banlieue sud, dont la superficie dépasse même celle de Pékin ; soit par leur finesse, comme la Cité Gonghua cheng鞏華城 construite à mi-chemin entre Pékin et les tombeaux des Ming, qui est une ville en miniature à quatre portes fortifiées, similaire à la capitale. Tous ces lieux importants sont soigneusement implantés sur la plaine de Pékin, à l’abri d’un rempart des remparts, la Grande muraille.

Kafka écrivit un petit texte sur la construction de la Grande muraille, dans lequel il dit que cet édifice, dont le vrai objectif est inconnu, ne pouvait fonctionner pour défendre le pays contre les Barbares, puisqu’il correspond à une ligne au lieu d’un cercle fermé. Nous devons dire que Kafka a partiellement raison : les grandes batailles contre l’invasion des peuples du Nord sous les Ming eurent lieu soit dans la banlieue même de Pékin en cas de situation critique, soit bien loin au-delà de ce rempart, lorsque les troupes chinoises repoussèrent vers le nord, mais rarement à son pied. Ainsi, au lieu d’étudier le fonctionnement militaire de la Grande Muraille comme il est souvent d’usage, il est plus intéressant d’observer la vision qu’avaient les Barbares de cette frontière.

Passage. Rempart. La coexistence de ces deux conceptions spatiales peut être parfois spectaculaire, comme le cas de la juxtaposition du fort Juyong guan居庸關 des Ming avec le Yuntai雲台 ou Terrasse de nuages des Yuan. Le Yuntai n’est pas un édifice militaire, mais un passage en marbre surmonté autrefois par trois pagodes tibétaines. Dans la voûte de ce passage, des motifs bouddhiques sont finement sculptés, accompagnés d’un texte en cinq langues : le mongol, le, le chinois, le tibétain, le sanscrit et le tangout. Le contraste entre cette arche voûtée des Yuan et le fort des Ming est si remarquable qu’il ne peut être ignoré par aucun voyageur qui y passe. Théodore Duret, par exemple, considère le Yuntai même comme « la trace du conquérant contre qui toutes ces pierres ont été si vainement entassées » dans son Voyage en Asie publié en 1874.

Figure 1 : Le tombeau de l’impératrice douairière Xiaozhuang孝莊 à l’extérieur de l’enceinte du terrain des tombeaux impériaux à Zunhua遵化 (image satellitaire de Google Earth).


Rite du culte ancestral : confucianisme ou chamanisme ?

La Chine se présente comme une civilisation de murs aux yeux des Occidentaux. « Mesquin », c’est le mot employé par Julien de Rochechouart, ambassadeur de France à Pékin de 1866 à 1872. Néanmoins, ce qui mérite notre attention n’est pas la façon dont les Barbares ont brisé militairement les murs des Chinois, mais leur habilité, dès qu’ils entrent en Chine, à jouer avec la notion rituelle chinoise du mur. Un exemple typique date du début des Qing. En 1644, l’empereur Shunzhi installa son peuple dans la ville intérieure de Pékin et les habitants chinois furent obligés de se déplacer dans la ville extérieure — ces deux parties de la capitale séparées par un mur obtiennent ainsi respectivement leur surnom de villes « tartare » et « chinoise ». Quatre décennies plus tard, la mère de l’empereur Shunzhi, alors impératrice douairière de Kangxi, à la fin de sa vie, a dû faire face à la question de l’emplacement de son tombeau. À cette époque, un terrain réservé aux tombeaux impériaux avait déjà été établi à Zunhua遵化, à l’est de Pékin, mais d’après la tradition, elle devait rester avec son mari dont le tombeau était en Mandchourie. Elle ne souhaitait pas retourner de l’autre côté de la Grande muraille afin de rester à Pékin auprès de ses descendants. Finalement, son tombeau fut installé à Zunhua, mais à l’extérieur de l’enceinte. Ainsi sa postérité fut assurée, sans que sa présence “hors du mur” en compagnie de son mari ne dérange le système généalogique établi et centré sur son fils, l’empereur Shunzhi. Une métaphore de “mur à la chinoise” s’est ainsi développée, cette enceinte symbolisant en quelque sorte la Grande Muraille

Une fois installés à Pékin, ces peuples nomades construisirent leur capitale et leur palais à la chinoise. Les rites sont l’un des aspects les plus complexes et les plus importants de la vie d’une capitale impériale.

Figure 2 : Le site de la capitale à ses différentes époques représentées sur la trame de la ville actuelle de Pékin. Liao : bleu ; Jin : vert ; Yuan : pourpre ; Ming : rouge ; Qing : jaune (image satellitaire de Google Earth).

La question des rites concerne maints domaines de la vie, de la légitimité du pouvoir aux comportements quotidiens. Un exemple typique est la relation rituelle entre la gauche et la droite : quelle est la direction supérieure ? Parmi les cinq dynasties qui se sont installées à Pékin, quatre d’entre elles stipulent la supériorité de la gauche, les Yuan étant la seule exception. Cela ne concerne pas seulement le régime politique de l’empire, tel que le rang hiérarchique de secrétaire d’État de gauche (zhongshu zuocheng中書左丞) et de droite (zhongshu youcheng中書右丞), mais aussi la description officielle des édifices, qui doit suivre un ordre spatial, indispensable pour la prescription des rites impériaux.

En ce qui concerne les rites, parmi tous ceux dédiés au Ciel, à la Terre et aux divers éléments naturels ou humains, le rite du culte ancestral s’inscrit dans une longue tradition en Chine et est hautement théorisé par la doctrine confucéenne. Il ne s’agit pas uniquement d’offrir des offrandes devant des représentations matérielles des ancêtres, mais avant tout de savoir mettre en ordre les différentes générations de l’histoire de la famille régnante (ce qui peut être parfois très compliqué comme le cas des Yuan qui étaient en même temps une dynastie chinoise et une partie du reste de l’Empire mongol), de savoir numéroter les ancêtres et de les séparer selon l’ordre Zhao昭 (numéro impair) et l’ordre Mu穆 (numéro pair) et de savoir distinguer le premier ancêtre dans le sens généalogique du premier ancêtre fondateur de la dynastie. Il s’agit également de bien oublier les très anciens ancêtres : d’après le culte, les offrandes pour les ancêtres de plus de sept générations doivent se dégrader, et leur tablette doit être placée dans un endroit séparé. Les quatre dynasties barbares ont établi leur lieu du culte ancestral à la chinoise dans la ville de Pékin, nommé Taimiao太廟. Malgré le fait que le Taimiao des Ming et des Qing soit le seul qui nous soit parvenu, nous savons qu’ils étaient tous construits à peu près selon le même principe : une grande salle en avant, qui n’était ouverte que pendant les rites, comme un salon, et une ou plusieurs salles moins grandes et plus intimes à l’arrière, comme un appartement qui abriterait les tablettes des ancêtres. Pendant les rites sacrificiels, les tablettes sont disposées dans la grande salle aménagée comme un lieu de rencontre des vivants et des défunts.

Cependant, l’établissement d’un système rituel à la chinoise ne signifie pas que ces peuples nomades ignoraient leur propre rite ancestral. Chacune de ces dynasties barbares possédait un système parallèle où leur rite traditionnel était pratiqué. Les Liao, les Jin et les Yuan avaient tous un rite chamaniste dit shaofan燒飯, qui consistait à brûler les offrandes (nourritures et alcool dans la plupart des cas) pour qu’elles parviennent aux défunts. D’après les écrits des Yuan, cette cérémonie a lieu dans un endroit hypèthre avec des sapins faisant de l’ombre et donnant une atmosphère de tristesse — une pratique différente de la cérémonie chinoise qui prenait place sous une lourde toiture majestueuse et où les offrandes étaient distribuées aux participants après le rite (le mot chinois zuo胙 qui remonte à l’antiquité désigne la viande d’offrande). En plus du rite du shaofan, les Mongols Yuan ont un autre régime d’après lequel chaque monarque fait dresser une ou plusieurs tentes (woerduo斡耳朵, hordes) représentant à la fois une unité familiale et une unité administrative. Les femmes jouent un rôle très important dans la vie rituelle chez les Yuan : après le décès du monarque, les affaires rituelles de ses tentes sont prises en charge par ses veuves. Dans le palais des Yuan à Pékin, une zone est réservée à ces tentes qui, à la fin de la dynastie, atteignent le nombre de onze et sont nommées dans les écrits de l’époque « Hordes des onze impératrices (Shiyishi huanghou woerduo 十一室皇后斡耳朵) ».

Les Mandchous, quant à eux, avaient aussi une tradition spéciale pour rendre un culte au Ciel et aux ancêtres. Ce système rituel est nommé par son lieu de cérémonie tanse (tanzi堂子 en chinois). Un Tanse impérial est établi au centre de Pékin dès l’installation du peuple mandchou. Certains palais des Ming ont aussi été réaménagés pour faciliter le rite mandchou. Interdit aux Chinois Hans, ce rite impérial n’a pas laissé beaucoup de descriptions officielles, mais il est amplement connu parmi les Pékinois. Il consiste à mettre du porc cuit et du riz non seulement devant les divinités, mais aussi dans un bol placé au sommet d’un mât en fer pour faire venir les corbeaux et les pies. A la différence des Khitans, des Jurchens et des Mongols qui brûlent leurs offrandes, les Mandchous, comme les Chinois, distribuent ces gros morceaux de porc après le rite : une partie est d’ailleurs achetée par les restaurants chinois. Les Pékinois doivent ainsi à ce rite mandchou un genre de ragoût de porc, et bien qu’aujourd’hui ce rite ait presque disparu, le plat demeure très apprécié par les locaux. Pékin doit probablement aussi ses innombrables corbeaux à ce rite — aujourd’hui ces corbeaux sont encore très présents dans la ville et leurs déplacements quotidiens dans la région pékinoise est étudié depuis peu par des zoologues.

Si les Barbares pratiquent leur rite traditionnel à Pékin, les Chinois eux-mêmes ne sont pas non plus toujours bons élèves de Confucius. La présence de l’image dans les rites du culte ancestral n’est pas approuvée par la pensée confucianiste; cependant, depuis les Han, les temples ancestraux secondaires pour l’image des empereurs commencent déjà à apparaître, sous le titre rituel de yuanmiao原廟. Sous les Song, cette tradition s’est développée en un régime dit shenyu dian神御殿, « salles d’images divines », qui n’est pas seulement suivi par les Chinois Hans, mais aussi par les dynasties barbares. Sous les Yuan, ce régime atteint son apogée avec quarante-neuf salles d’images établies dans le pays, dont la plupart dans les grands temples bouddhiques, mais aussi dans les lieux taoïstes ou même chrétiens. Les Ming en revanche ont une attitude plutôt réservée en ce qui concerne l’établissement de ce genre de lieux de culte. Le seul exemple établi par les Ming à Pékin se cache dans la profonde Cité interdite. Les Qing redéveloppent encore cette tradition, mais ils préfèrent les espaces jardiniers aux temples. Parmi les cinq yuanmiao principaux des Qing, quatre se trouvent dans les jardins impériaux de Pékin et de Jehol.

 

Religion : le rôle litigieux du bouddhisme vajrayāna 

L’histoire des religions en Chine est une histoire très complexe. Avec une attitude confucianiste de la part du pouvoir impérial, il est difficile de parler de l’existence d’une religion dominante. Du côté bouddhique, en général, les historiens supposent que sous les Liao, la scène religieuse était une continuation de la situation des Tang, où l’école Huayan zong華嚴宗 du bouddhisme mahāyāna donne naissance aux plus grands temples de l’empire ; et sous les Jin, l’influence Song est plus remarquable, avec plus de présence de l’école zen. La vraie mutation du monde bouddhique eut lieu sous les Yuan, pendant lesquels le bouddhisme vajrayāna, connu comme le bouddhisme tibétain, prit son essor définitif et devint, avec le patronage de l’État, un culte incontournable pendant sept siècles.

Figure 3 : le Temple Miaoying si妙應寺 et sa pagode (photo de l’auteur).

C’est aussi à cette époque que Pékin, en tant que centre des activités religieuses, connut ses premiers édifices de styles étrangers. On doit les deux plus grandes pagodes tibétaines (pagode de forme « bol renversé » d’après le terme architectural chinois) en Chine — dont l’une se trouve dans le temple Miaoying si妙應寺 de Pékin — à Araniko, un architecte népalais qui travaillait auprès de Kubilai Khan ; et les deux pagodes de forme stûpa (une terrasse surmontée de cinq pagodes) que l’on trouve dans la banlieue ouest de Pékin sont attribuées à un moine indien qui inspira l’empereur Yongle des Ming par une image du Temple de la Mahabodhi. Sous les Qing, l’empereur Qianlong reproduisit directement les temples réputés du Tibet dans ses jardins impériaux, forgeant ainsi un style spécial qui marqua l’architecture bouddhique officielle de son époque. Son objectif, comme il l’exprime explicitement, était avant tout de renforcer le lien entre les peuples de l’empire. Sur le sommet de la colline principale de son jardin Qingyi yuan清漪園, aujourd’hui connu comme le Palais d’été, ce monarque a fait construire deux gigantesques temples, l’un donnant sur le sud, dans le style chinois, et l’autre sur le nord, dans le style tibétain. Ce n’est pas simplement un aménagement architectural, mais aussi un grand dessin de la vision religieuse de l’empire, un modèle du cosmos en miniature, qui met la ville de Pékin sur la place d’un nœud reliant le nord et le sud.

Comme les Yuan, les Ming et les Qing apprécient le bouddhisme vajrayāna. Si le culte de l’État devait toujours être le confucianisme, les empereurs eux-mêmes étaient souvent des fidèles du bouddhisme tibétain. Cependant, l’attitude impériale envers ce culte varie. Dans la première moitié des Ming, les lamas à Pékin se sont multipliés à un rythme non moins considérable que sous les Yuan. Ces lamas, qui se rassemblaient dans les grands temples de la capitale, obtinrent de la part de l’État les titres de différents rangs hiérarchiques et ont constitué graduellement une charge importante au sein du fonctionnement de la cour. Cette situation fut longtemps contestée par les mandarins lettrés qui considéraient le bouddhisme comme un culte barbare. Ainsi, nous pouvons comprendre leur contentement lorsque l’empereur Jiajing, montant sur le trône en 1521, prit la décision de chasser les lamas et de détruire les statues laissées par les Yuan. Plusieurs grands temples bouddhiques de Pékin, dont la plupart dataient des époques Yuan et Jin, furent détruits sous le règne de Jiajing. Dans un Éloge de Pékin北京賦[1] de cette époque, on peut trouver des phrases extrêmes et violentes comme « supprimer la Salle de la grande bienveillance[2] et détruire les reliques du Bouddha […] manifester la sainte doctrine pour rendre éternelles les lumières 撤大善而燬佛骨,崇聖學以恒緝熙 ».

L’auteur de cet Éloge place le bouddhisme en opposition avec le confucianisme. Sa déception sera pourtant de taille par la suite car l’empereur Jiajing ne supprima le bouddhisme que pour mieux afficher son zèle pour le taoïsme. Il consacra toute la deuxième moitié de son règne à l’établissement d’un grand réseau de lieux de culte taoïstes dans la ville impériale de Pékin. Probablement pour éviter les critiques des mandarins lettrés, aucun de ces lieux ne porte le nom de « temple » : ils se mélangent avec les aménagements de plaisance et s’intègrent à l’environnement jardinier près du palais.

Cet épisode taoïste fut éphémère : un mois après le décès de l’empereur Jiajing, tout ce gigantesque système est supprimé par son successeur. Avec le redressement progressif des lieux bouddhiques, la vie religieuse de l’empire retrouve son calme.

Par rapport aux Ming, il semble que les Qing eurent une stratégie plus systématique en ce qui concerne la relation entre les religions et le pouvoir d’État. Dans son œuvre Sur les Lamas (Lama shuo喇嘛說), si l’empereur Qianlong exprime sa conception du bouddhisme tibétain dans l’unification des peuples, il montre aussi une attitude prudente sur le développement de ce culte sous la protection de l’État, en citant l’exemple des Yuan qui favorisaient trop les lamas et perdirent ainsi leur pouvoir.

Figure 4 : le Temple Putuozongcheng zhi miao établi par l’empereur Qianlong à Chengde (photo de l’auteur).

Élément fondamental de la scène religieuse pékinoise depuis sept siècles, le bouddhisme vajrayāna frappe par son influence sur la vie politique de l’État, par son origine étrangère et aussi, d’un point de vue esthétique, par ses œuvres iconographiques et statuaires qui représentent un autre aspect des divinités. Gabriel de Magaillan, jésuite portugais qui travailla à la cour de l’empereur Kangxi, fut évidemment frappé par l’étrangeté du temple Yongning si dans la ville impériale de Pékin : « l’idole est sur l’autel dans le temple, en forme d’un homme tout nu et vilain comme le dieu Priape des Romains […] Le feu roi père de l’empereur régnant fit bâtir ces deux temples par raison d’État […]et pour faire plaisir à sa mère, fille d’un petit roi des Tartares Occidentaux, parce que cette princesse est fort affectionnée aux lama,  et les entretient à Pe kim avec de grandes dépenses. Mais il y a apparence qu’aussitôt qu’elle sera morte on fermera ces temples abominables » (Nouvelle relation de la Chine).

Sa prédiction ne se réalisera pas. Aujourd’hui, ce temple et sa pagode blanche couronnent encore la ville de Pékin, après tant d’aléas historiques.

Des Liao aux Qing, Pékin se développe sous quatre dynasties « barbares » qui sont plus ou moins sinisées, et une dynastie chinoise qui prétend rétablir la tradition ancienne. D’un point de vue archéologique, la diversité culturelle de cette ville a profondément influencé, depuis le tout début, les aspects urbains et nous laisse une grande quantité de traces de la coexistence des différents peuples et de leur identité. Cet aspect pluriculturel de Pékin, comme l’histoire des autres villes chinoises, nous montre que la Chine n’est jamais quelque chose de défini, mais toujours à définir et à redéfinir.

Bibliographie

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ZHANG 1974

ZHANG T. 张廷玉(dir.), Mingshi 明史 (Histoire des Ming), Pékin, 1974 (réédition).


[1] Il s’agit d’un genre de prose rythmée traditionnelle dont le sujet est souvent la beauté de la capitale d’une dynastie.

[2] Temple du bouddhisme vajrayāna dans la Cité interdite.

Les pututu de Chavín de Huántar

par Mélanie Ferras

Communication présentée le 16 janvier 2018
Article soumis le 19 février 2018
Article publié le 7 mai 2018

Résumé :

La présence et l’utilisation de pututu, instruments sonores taillés dans des conques marines, sont attestées pour les Andes centrales préhispaniques depuis le troisième millénaire av. J.-C. jusqu’à la chute de l’empire Inca (1532), en faisant ainsi l’un des plus anciens instruments connus pour cette zone géographique. Un dépôt exceptionnel de vingt pututu a été découvert à Chavín de Huántar, important centre cérémoniel du Formatif andin. À travers la présentation suivante, ces pututu seront brièvement analysés et une interprétation de leur valeur symbolique sera proposée.


Introduction

Le terme de « fête » peut être utilisé à propos de l’univers culturel préhispanique pour désigner des regroupements collectifs dans un but cérémoniel ; cependant, celui de « divertissement », dont la portée ludique et récréative est obligatoire, n’est pas approprié du fait que la conception du monde préhispanique repose sur l’idée que chaque action sert une fin plus vaste[1]. Cette distinction est très importante lorsque l’on aborde les pratiques musicales et sonores qui n’ont pas de fonction ludique ou purement esthétique et qui ne s’inscrivent donc en aucun cas dans ce que l’on peut appeler du « divertissement ».

Cette présentation se focalise sur des instruments sonores faits à partir de conques marines, appelés en quechua pututu (Fig.1). La transformation du coquillage en un instrument ne nécessite fondamentalement qu’une seule opération : la découpe de l’apex pour y faire une embouchure[2]. Cependant, pour un meilleur rendu, les coquillages sont aussi polis afin d’éliminer les aspérités extérieures de la coquille, une poignée peut être découpée dans la lèvre, et la queue peut recevoir de petites perforations circulaires permettant d’attacher l’instrument par la suite.

Figure 1: Strombus galeatus transformé en pututu. Chavín de Huántar. © M. Ferras

Les chroniques espagnoles, rédigées après la conquête du Tahuantinsuyu, l’empire Inca, en 1532, présentent ces instruments comme essentiellement des objets d’alerte. Il est cependant important de comprendre qu’elles ne font que dresser l’état des choses pour la période inca, état des choses qui est d’ailleurs bien souvent biaisé par l’incompréhension des Espagnols face aux réalités préhispaniques. Les pututu sont, par exemple, présentés par le chroniqueur métis Guaman Poma comme l’attribut principal du chasqui, le messager inca[3]. Ils sont aussi mentionnés comme instruments utilisés lors des fêtes mais sans apporter d’explication particulière.

Pour comprendre l’usage originel de ces instruments sonores et ainsi voir s’il correspond à l’aspect essentiellement utilitaire décrit dans les chroniques, il a été décidé de s’intéresser au dépôt de vingt pututu découverts à Chavín de Huántar, datant du Formatif andin (1500-200 av. J.-C.), soit presque deux millénaires avant les mentions de pututu incas faites dans les chroniques. Cette étude permet d’aborder la problématique du rôle de ces instruments et de comprendre, par-delà l’aspect utilitaire et tout à fait hors de l’aspect ludique, le caractère symbolique qu’ils endossaient.

Les vingt pututu de Chavín de Huántar

Chavín de Huántar se trouve dans le département d’Ancash, sur le versant oriental de la Cordillère Blanche à une altitude de 3180 mètres (Fig. 2). Il s’agit d’un important centre cérémoniel du Formatif, présentant des évidences d’occupations antérieures et de réoccupations postérieures. Site emblématique du monde andin, Chavín est considéré comme un lieu de « pèlerinage » ou du moins de contacts régionaux, grâce aux différentes influences qui s’y mêlent et à la diversité du matériel qui y a été retrouvé ; point important dans le cas de cette journée doctorale puisque, si on considère les « fêtes » comme des « regroupements collectifs dans un but cérémoniel », les manifestations qui se déroulèrent à Chavín s’y inscrivent d’office.

En 2001, le Projet de Recherche Archéologique et de Conservation Chavín de Huántar, dirigé par le Professeur John W. Rick de l’Université de Stanford, mit au jour une galerie souterraine nommée Galería de las Caracolas, au sud de la Place Circulaire (Fig. 3, Fig. 4), orientée d’est en ouest et contenant vingt pututu intacts, taillés dans des Strombus galeatus, constituant ainsi une découverte exceptionnelle quant à la quantité mais aussi à la qualité de ces artefacts sonores[4]. Ceci ouvrit la voie à plusieurs études, comme celle menée par Parker Van Valkenburg analysant formellement et stylistiquement les pièces[5] et celles dirigées par Miriam Kolar portant à la fois sur les possibilités acoustiques de ces instruments et sur les procédés acoustiques mis en place dans l’architecture[6].

Il faut bien comprendre que l’ensemble formé par la Place Circulaire et ses alentours immédiats représente le point névralgique du centre cérémoniel avec la présence du Lanzón, un monolithe taillé de plus de 4,50 mètres et considéré comme « l’idole oraculaire » du site.

Les pututu ont été déposés directement sur le sol de la galerie, avec des fragments de céramiques, des os brûlés de camélidés ainsi que des fragments de Strombus galeatus transformés en pututu (embouchure). Des fragments de Strombus ont aussi été retrouvés dans le niveau surplombant le dépôt des pututu.

Les vingt pututu intacts présentent une grande diversité de traitements, ce qui laisse à penser que les pièces ont des origines diverses (Fig. 5). Formellement, si tous sont polis, les degrés de polissage sont variables, allant d’une surface parfaitement lisse à la conservation totale des stries du coquillage ; si tous sont munis d’une poignée, il existe cinq types de découpes bien distinctes dont la typologie a été établie par Parker Van Valkenburg ; de même, si tous sont pourvus de perforations circulaires, leur nombre varie d’une à deux sans raison apparente du fait que cette distinction n’est en rapport ni avec les dimensions ni avec le poids de l’instrument. Si certaines pièces présentent un parfait état de conservation, d’autres sont usées et peuvent présenter de petites cassures.

Sur les vingt pututu, quatorze reçurent des motifs incisés dans le corps central du coquillage. Là encore, le traitement est très divers : si certains motifs sont totalement conservés, d’autres ont été intensément polis pour être effacés, laissant quelques rares lignes ça et là ne permettant pas d’identifier les motifs représentés. L’analyse iconographique des pututu met tout d’abord en lumière une variété stylistique importante, faisant référence géographiquement à des styles régionaux de la côte tout comme de la sierra et, chronologiquement, à des styles à peu près contemporains de l’apogée de Chavín de Huántar mais aussi à des styles plus anciens remontant au Précéramique. Au niveau des motifs représentés, une préférence pour la figure du félin est visible. Les motifs de têtes aux traits humains sont aussi présents, pouvant être interprétés dans certains cas comme des motifs de têtes trophées ou, pour les figures représentées vivantes, comme des dignitaires ou des prêtres. Ainsi, les motifs analysables des pututu s’inscrivent essentiellement dans un langage iconographique renvoyant à la puissance et au pouvoir. Le félin est en effet l’animal trônant au sommet de ce que l’on pourrait appeler le « panthéon animalier-religieux » du Formatif à cause de sa puissance et de sa capacité à se mouvoir à travers plusieurs éléments : la terre, l’eau, les grottes, et à grimper aux arbres. En outre, les représentations humaines, qu’il s’agisse de dignitaires ou de têtes trophées, s’inscrivent aussi dans ce type de discours. Les pututu, dont le son surpasse par sa puissance tous les autres instruments, pourraient donc être mis directement en rapport avec les questions de pouvoir.

En plus de l’exceptionnelle découverte de pututu, Chavín se distingue aussi par une riche iconographie faisant référence à ces instruments, ce qui en l’état actuel des recherches est un fait unique pour le Formatif. Ces représentations permettent de contextualiser l’usage cérémoniel des trompes découvertes dans la Galería de las Caracolas.

Lors des fouilles de la Place Circulaire effectuées par L.G Lumbreras dans les années 1970, un grand nombre de stèles gravées furent mises au jour, représentant des personnages interprétés comme des prêtres en procession se dirigeant tous en direction du Lanzón avec les « objets » centraux de la paraphernalia chavín. Un des personnages, portant de nombreux ornements et dont les mains sont munies de griffes ou de serres, avance en soufflant dans un pututu (Fig. 6)[7].

Deux autres stèles, découvertes cette fois au niveau du Bâtiment A, présentent des figures relativement similaires. La première a été mise au jour au niveau de la petite place devant l’édifice. On y voit un personnage anthropomorphe, souvent interprété comme un « singe anthropomorphisé »[8] ou un prêtre, avançant en tenant d’une main un pututu placé au voisinage de sa bouche, et de l’autre un bâton serpentiforme (Fig. 8). Il a une bouche féline, un ornement de tête avec un serpent et de son dos émerge ce qui semble être une longue queue, ce qui lui vaut d’être interprété comme une représentation anthropomorphe du singe. La seconde représentation provient d’un fragment de corniche prenant place sur la face ouest de l’édifice A et découverte en 1998 par J. W. Rick[9]. On y voit là encore une procession de différents personnages anthropomorphes s’avançant, accompagnés d’artefacts. Si l’un d’entre eux, dont la bouche présente des crocs félins, brandit un Spondylus, celui qui se trouve juste devant lui avance en soufflant dans un Strombus transformé en pututu (Fig. 7). Le personnage est muni d’une coiffe, d’ornements d’oreilles et d’un attribut fait de plumes qu’il porte accroché à son dos, tout comme les autres membres de la procession.

En plus de ces représentations directes de pututu, il existe une stèle gravée, découverte à proximité du Portail Noir et Blanc, sur laquelle une figure anthropomorphe avec une tête félinisée, une chevelure et une ceinture faites de serpents, des serres de rapaces aux pieds et des ornements d’oreilles circulaires, tient dans sa main droite un Strombus avec une tête de félin et dans sa main gauche un Spondylus (Fig. 9).

Figure 2: Images satellites montrant la localisation de Chavín de Huántar. © Google Earth

Figure 3 : Détail de l’ensemble de la Place Circulaire avec ses galeries. DAO : M. Ferras d’après S. R. Kembel (2001)

Figure 4: Plan de Chavin avec ses différents édifices. DAO : M. Ferras, version simplifiée d’après J. W. Rick (1998)

Toutes les représentations de pututu retrouvées à Chavín mettent en scène cet instrument avec des personnages de premier ordre, qu’il s’agisse de prêtres en procession, voire de personnages au caractère « sacré » évident. L’iconographie du pututu le présente comme un artefact cérémoniel de première importance, réservé à ceux qui constituaient l’élite sacerdotale et ayant une forte connotation symbolique.

Un autre élément iconographique est à prendre en compte, même s’il ne représente pas un pututu. Lors de la campagne de 2013, dirigée par J.W. Rick, un secteur de fouille a concerné le couloir situé entre les édifices C et D, menant directement à la Place Circulaire. Dans le remblai, deux têtes à tenons, tombées de la façade est du bâtiment C, ont été mises au jour[10]. Ces têtes, dont la composante humaine prédomine, ont des yeux exorbités (Fig.10). Sur l’une d’elles, des fluides forment des volutes émanant du nez tandis que le visage de l’autre est orné de serpents. Or, ce qui aiguise ici avant tout la curiosité réside dans les bouches des deux têtes, toutes deux représentées en position de souffle, attitude soulignée par la déformation des lèvres et des traits visibles autour de la bouche qui semblent accompagner le mouvement.

Nous pensons que ces têtes à tenons devraient être mises en relation avec l’usage des pututu et que la représentation du mouvement du souffle s’inscrit dans une dynamique sonore, matérialisée par le son des pututu et par les représentations graphiques qui l’accompagnent, qu’il s’agisse des images de pututu sur les stèles ou des têtes à tenons soufflant, telles des métonymies du son produit. Ceci s’inscrit dans une démarche de théâtralisation et de dramatisation du culte : des têtes en train de souffler sont représentées et un son puissant qui pourrait s’apparenter à ce souffle augmenté se fait entendre. À ce propos, Lumbreras utilise pour Chavín le terme de « montage liturgique »[11] et Kaulicke classe l’aspect théâtral des centres cérémoniels du Formatif dans leurs caractéristiques générales[12].

Figure 5 : Dix-neuf des vingt pututu intacts de la Galería de la Caracolas, Chavín de Huántar. Museo Nacional Chavín, Chavín de Huántar. © M. Ferras

Figure 6 : Stèles de la Place Circulaire. Chavín de Huántar. © M. Ferras

Figure 7: Fragment de corniche de la façade ouest de l’Édifice A. Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Figure 8: Stèle du « singe anthropomorphisé ». Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Figure 9 : Stèle avec personnage hybride, découverte à proximité du Portail Noir et Blanc. Chavín de Huántar. © M. Ferras

L’aspect hautement symbolique de ces instruments

Vingt pututu intacts ont donc été retrouvés dans la Galería de las Caracolas. La galerie est environnée de nombreuses représentations iconographiques mettant en scène ou signifiant ces artefacts sonores. Nous sommes donc face à un choix culturel très marqué mettant en avant l’importance de ces trompes au sein des pratiques cérémonielles ayant lieu à Chavín de Huántar. Si cette donnée semble indubitable, le fait de comprendre pourquoi cette importance ne se retrouve qu’à Chavín mérite d’être traité afin de mettre en lumière l’aspect symbolique du choix des pututu comme l’un des artefacts centraux des pratiques rituelles à Chavín.

Pour répondre à cela, il est nécessaire d’aborder la question tant de fois posée : qu’est réellement Chavín et pourquoi ce rayonnement au cours du Formatif ?

L’implantation géographique de Chavín a souvent été considérée comme l’un des facteurs primordiaux de son rayonnement. Malgré une très forte exposition aux catastrophes naturelles, Chavín se situe à la confluence des Ríos Mosna et Wacheqsa et à un point de convergence entre la côte, les Andes et le versant amazonien, pouvant ainsi faciliter les échanges entre ces trois zones. L’eau joue, avec les deux ríos, un rôle important, d’autant plus que le cours du Mosna a dû être légèrement dévié pour la construction du centre cérémoniel[13].

Si la thématique de l’eau est présente dans l’environnement immédiat de Chavín, elle l’est aussi dans l’architecture avec la présence de canaux totalement maçonnés, traversant le sous-sol du site et dont la première fonction était hydraulique[14].

L’élément aquatique se matérialise donc sous différentes formes à Chavín, par une forme totalement naturelle tout d’abord avec la présence des deux cours d’eau, mais aussi par une forme contrôlée par l’homme et s’insérant dans un parcours cérémoniel avec les canaux. Nous sommes donc face à un système où l’eau, élément fondamental de l’implantation et du développement humain, est omniprésente et où l’homme clame qu’il la contrôle, par l’architecture qu’il a su mettre en œuvre, et la met en scène dans un souci de théâtralisation grâce au son produit par l’eau dans les canaux résonnant à la surface[15].

La question de l’eau, de son importance et de son contrôle au cours du Formatif, a intéressé de nombreux auteurs. Tous la mettent en relation étroite avec le développement humain, matérialisé par l’émergence de centres pouvant accueillir un nombre important de « visiteurs », mais surtout avec le pouvoir puisque le contrôle de l’eau va de pair avec l’augmentation de l’agriculture qui offre un contrôle direct sur la population[16]. Dans un article consacré aux relations entre le nord péruvien et le sud équatorien au cours du Formatif, Anne Marie Hocquenghem présente le contrôle de l’eau comme la base ayant permis le développement de cultures au pouvoir centralisé[17]. De même, Yoshio Onuki évoque l’importance primordiale de l’eau et de l’agriculture qu’il met d’ailleurs en lien direct avec Chavín, expliquant qu’à la suite de perturbations climatiques, ce site devint un lieu de choix pour la culture du maïs, ce qui aurait été à la source de sa renommée[18].

Il semble donc que le contrôle de l’eau ainsi que sa position privilégiée permirent de conférer une aura spécifique à Chavín, ce qui expliquerait son statut prééminent parmi les autres centres cérémoniels du Formatif.

Une grande partie de la symbolique préhispanique se fonde sur le principe du pars pro toto : divers éléments de provenance aquatique sont considérés comme des évocations symboliques de l’eau elle-même. Le monde andin préhispanique ne disposant pas d’écriture alphabétique, il est primordial d’essayer de « lire » les représentations iconographiques pour comprendre le message qu’elles livrent. La stèle déjà abordée plus tôt présentant un être hybride mêlant les caractéristiques d’humains, de félins, de serpents et de rapaces et tenant dans ses mains un Strombus et un Spondylus, semble pouvoir se lire ainsi (Fig. 9) : le pouvoir, représenté par le personnage synthétisant différentes puissances naturelles, est dû à notre contrôle de l’eau, représentée par ses deux coquillages les plus précieux, le Strombus et le Spondylus. La présence de cette concentration de pututu et leurs nombreuses représentations graphiques prennent donc tout leur sens : ces artefacts sont des marqueurs symboliques de l’origine du pouvoir à Chavín de Huántar, l’eau et son contrôle. D’ailleurs, le fait de transformer les coquillages en trompes suit tout à fait cette idée de contrôle de l’élément naturel : l’élément préexiste mais l’homme le transforme pour servir ses intérêts (déviation du cours du Mosna, contrôle du flux des ríos par l’intermédiaire des canaux). Toute l’ingéniosité des pututu vient du fait qu’ils ne représentent pas seulement symboliquement l’élément aquatique, mais qu’avec leur son puissant, ils parviennent aussi à le matérialiser, s’approchant du son naturel de l’eau. L’homme en soufflant dans le pututu recrée donc le son de l’eau, se l’approprie et réactualise ainsi le contrôle qu’il exerce sur elle.

Figure 10: Têtes à tenons de la façade est de l’Édifice C. Chavín de Huántar. Museo Nacional Chavín. © M. Ferras

Le lien pututu/eau/contrôle entre en relation directe avec le pouvoir. Cette idée est là encore matérialisée par la puissance de l’instrument, capable, grâce au son émis, de se diffuser sur de longues distances et offrant ainsi des possibilités de communication. L’analyse iconographique des vingt pututu abordée précédemment a mis en lumière sur plusieurs pièces la figure récurrente du félin, plus ou moins hybride selon les représentations. Le félin, associé dans l’imagerie symbolique préhispanique à la force et par conséquent au pouvoir, est aussi étroitement lié à l’eau et plus précisément à la pluie, comme l’expliqua P. Kaulicke en citant Tello[19].

Cette concentration de pututu prend tout son sens dans le contexte de Chavín, où l’élément aquatique et son contrôle semblent être à l’origine du rayonnement du site. Si les éléments naturels dans le monde préhispanique peuvent se matérialiser et être représentés sous diverses formes, les pututu sont ici une matérialisation de l’eau et, par là-même, du pouvoir qu’en a tiré Chavín. Nous sommes ici face à un jeu de symboles imbriqués où l’eau, le son, la puissance et le pouvoir se répondent et se complètent : ils se retrouvent dans certaines représentations iconographiques du site, mais tout ce jeu symbolique trouve sa quintessence au sein du groupe des pututu, qui réactualisent symboliquement, à chaque fois qu’on en joue, la raison du pouvoir de Chavín et ses origines.

Dans les « fêtes » ou cérémonies ayant pour fonction de réactualiser des actes originels ou fondateurs, la présence qu’y tiennent les pututu est tout à fait appropriée. Elle renvoie en effet symboliquement à l’origine du rayonnement du centre cérémoniel : Chavin a su attirer différents groupes régionaux qui se sont « ralliés » religieusement sous son autorité, et dont la présence est matérialisée par l’un de leurs objets de pouvoir, le pututu[20]. Cela expliquerait d’ailleurs la diversité des pièces.

Conclusion

Pour de nombreuses cultures anciennes, la compréhension des « fêtes » et restes archéologiques qui leur sont liés a été facilitée par l’existence d’une écriture faisant état de ces manifestations. Dans le cas des Andes centrales préhispaniques, aucune écriture directe n’existait ; l’archéologue n’a donc que les vestiges archéologiques pour être renseigné. C’est ce que j’ai tâché de mettre en valeur au cours de cette présentation avec l’étude des pututu de Chavín de Huántar, où toutes les données archéologiques possibles ont été prises en compte et croisées entre elles : les pututu ont été étudiés en eux-mêmes formellement, iconographiquement, acoustiquement (M. Kolar), leur contexte de découverte a été analysé (Galería de las Caracolas, ensemble de la Place Circulaire, Chavín), des comparaisons extérieures à Chavín ont été établies.

L’idée selon laquelle le pututu est intrinsèquement lié au pouvoir semble être ratifiée par les autres contextes où furent découverts ces instruments avant et pendant le Formatif (Fig. 11) : déposé sur la banquette centrale au sommet d’une pyramide avant l’ensevelissement de la seconde phase du temple pour en construire une nouvelle à Ventarrón pour le Précéramique[21], ou déposés à proximité immédiate du défunt dans des tombes d’élite localisées dans des points névralgiques de centres cérémoniels à Punkuri[22], Kuntur Wasi[23] et Huayurco[24].

A la suite de ces analyses, il est possible de proposer l’interprétation suivante pour les vingt pututu : au cours des fêtes qui se déroulent à Chavín, l’usage du pututu vient à la fois réactualiser les origines du pouvoir et du rayonnement du centre cérémoniel en symbolisant l’élément aquatique, et il vient aussi représenter les différents collectifs qui le composent, symbolisés par leur pututu respectif. Nous sommes donc, du moins pour le Formatif, diamétralement à l’opposé de l’idée d’un objet utilitaire, comme cela est présenté dans les chroniques espagnoles pour le monde inca.

 

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[1] DUVERGER 1978.

[2] GUDEMOS 2009.

[3] GUAMAN POMA DE AYALA 1936, fol. 125 et 350.

[4] RICK, MENDOSA de RICK et LUMBRERAS 2001.

[5] VANVALKENBURG 2002.

[6] Chavín de Huántar Archaeological Acoustics Project, projet d’archéo-acoustique dirigé par Miriam A. Kolar.

KOLAR, COOK, ABEL, HUANG, RICK et CHAFE 2010.

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[7] LUMBRERAS 1989.

[8] BURGER 1992, p. 176.

[9] RICK 2008, p. 20-21.

[10] RICK et BAZAN PEREZ 2013.

[11] LUMBRERAS 1972.

[12] “Otro aspecto es la dramaturgia : estos edificios están diseñados de una manera muy “efectivista”, al crear niveles con plazas, patios y edificios laterales en ejes centrales longitudinales simétricos. A ello se suman los programas iconográficos que varían según su ubicación, con colores intensivos que evocan sensaciones visuales igualmente intensivas. Asimismo, los sonidos producidos por trompetas de conchas marinas (Strombus), flautas (antaras en el Formativo Tardío y Final) y tambores, así como -quizá- los canales subterráneos que reproducían los sonidos del agua y los efectos de luz y sombra, entre otras sensaciones, establecen un conjunto que se entiende como sinestesia o percepción multisensorial.”.                                               KAULICKE 2010, p. 142.

[13] RICK 2008.

[14] BUSTAMANTE et CROUSTILLAT 1974.

[15] LUMBRERAS, GONZALEZ et LIETAER 1976.

[16] KAULICKE 2010.

[17] HOCQUENGHEM IDROVO, KAULICKE et GOMIS 1993.

[18] ONUKI 1982.

[19] “El concepto de Wari se convierte en argumento principal, particularmente, en el aspecto que lo vincula a los fenómenos naturales, la preocupación por las precipitaciones y la vinculación con el tiempo. El jaguar se convierte en encarnación de las lluvias que vienen del oriente, “asciende, bramando las cumbres de la cordillera, y, envuelto en negras nubes arroja relámpagos, granizo y lluvia”. KAULICKE 2010, p. 145 ; TELLO 1929, p. 167-168.

[20] Monica Gudemos propose un lien direct, pour des périodes postérieures à Chavín, entre les pututu et la notion de pouvoir. Voir GUDEMOS 2001 ; GUDEMOS 2009.

[21] Huaca Ventarron est un site précéramique de la côte nord du Pérou, situé dans la vallée de Lambayeque, dont la période d’occupation a été estimée entre 2300 et 2035 av. J.-C. La découverte du pututu a eu lieu durant les fouilles menées par Ignacio Alva Meneses. Voir MENESES 2008 ; MENESES 2013.

[22] Punkurí est un site précéramique et formatif de la côte nord du Pérou, situé dans la vallée de Nepeña. Il a été découvert et fouillé en 1933 par Julio C. Tello. Voir TELLO 2005.

[23] Kuntur Wasi est un site formatif des Andes, situé dans la région de Cajamarca. Il a été fouillé par l’équipe japonaise d’Yasutake Kato et d’Yoshio Onuki. Voir ONUKI et KATO 1993.

[24] Huayurco est un site formatif, situé sur le versant oriental des Andes, au niveau des hautes terres amazoniennes, dans la province de Jaén. Il a été fouillé en 1961 par Pedro Rojas Ponce. Voir ROJAS PONCE 1969.

Exhumer les fantômes de sa propre œuvre

par Grégory Buchakjian

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Communication présentée le 28 janvier 2016
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

Cette communication est présentée par un chercheur qui est aussi artiste. Il se livre à un exercice d’analyse de son propre travail : une photographie prise dans une maison abandonnée de Beyrouth. Durant la guerre de 1975-1990, des habitats sont investis par les combattants. Ils sont transformés en baraquements militaires, d’où les milices exercent une hégémonie partisane et font régner la terreur. Ce cliché, plutôt le lieu qu’il représente, conserve une face obscure. Il a fallu des années d’investigation pour exhumer son histoire latente.

Mots-clés :

Beyrouth ; guerre du Liban ; guerre ; architecture ; militarisation ; ruine ; migration ; torture ; incarcération ; art contemporain ; photographie ; El Greco ; scène d’intérieur ; habitat ; abandonné ; patrimoine ; histoire.


Le 12 octobre 2015, nous recevons la demande d’autorisation de reproduire une photographie prise dans une maison abandonnée à Beyrouth pour l’affiche de la journée doctorale « Art et Idéologie ». La proposition est flatteuse, mais surtout, surprenante. Pourquoi choisir une scène d’intérieur dans la lignée des peintures hollandaises, alors que Le Brun, David, Goya, les expressionnistes, futuristes et autres constructivistes, auraient bien fait l’affaire ? Et si les organisateurs tenaient à placer quelque chose provenant de ce monde arabe à feu et à sang qui fait la une de l’actualité, la production moderne et contemporaine issue de cette région ne manquant pas de pièces éminemment – et explicitement – politiques ? C’est dans l’attente d’une réponse à ces interrogations que nous avons proposé de décrypter cette image. L’exercice est inhabituel, voire périlleux : le chercheur devient l’objet de sa propre investigation.

1. Une scène d’intérieur, dans un habitat abandonné

Figure 1 : Gregory Buchakjian, El Greco, 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Le cliché en question donne à voir un intérieur délabré. Son titre, El Greco, est tiré de la double page d’un journal ouverte sur deux œuvres du maître de Tolède : Sainte-Catherine d’Alexandrie[1] et l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Le journal froissé git au sol au milieu de meubles en bois démantibulés, au premier plan de l’image. Un peu plus loin, une coupure de presse laisse lire en majuscules, caractères gras : « Soyouz 7 ». Plus haut, sur la paroi intérieure d’un battant, un faire-part de mariage, également ouvert, semble tenir en suspension, à moins que l’humidité n’ait collé le papier au bois. Deux sièges s’ajoutent à cet agglomérat : un plein tissu rouge et un fauteuil dont la teinte initiale (gris ? beige ? blanc ?) n’est plus définie. Hors champ, donc invisibles au spectateur, d’autres meubles (canapés, fauteuils) sont empilés, formant une étrange et inexplicable construction. Au fond, un mur peint en jaune, vu en léger biais, est percé de deux ouvertures. À l’extrême gauche, à travers la porte d’entrée de l’appartement, on perçoit les quelques marches d’un escalier montant vers un étage supérieur. Près de cette porte, deux planches clouées au mur ainsi qu’un inverseur de courant constituent les vestiges d’un tableau électrique improvisé. Vers la droite, une autre porte communique avec une chambre dont les murs sont peints en bleu. Dans cette chambre, une femme aux cheveux tirés, vêtue d’une robe courte en maille (également bleue), semble se mouvoir avec hésitation sur un sol sablonneux dont les carreaux de revêtement ont été arrachés. Aucune fenêtre n’est visible dans le cadrage, mais les sources de lumière, toutes naturelles, sont identifiables notamment dans le salon et les escaliers. La chambre bleue se trouve à l’angle de l’édifice, elle dispose de deux expositions, comme l’indique le double éclairage caressant la peau et la robe de la jeune femme.

El Greco fait partie d’une série consacrée aux habitats abandonnés de Beyrouth. Depuis l’automne 2009, nous avons entrepris de photographier maisons, hôtels et immeubles résidentiels délaissés. Ces édifices fantômes qui hantent le paysage urbain sont les vestiges en suspens d’une guerre passée (1975-1990) et, encore plus fréquemment, des parcelles en attente que laissent pourrir des investisseurs dans une logique spéculative. Notre démarche s’est présentée comme une course avec les démolisseurs pour sauvegarder la trace visuelle d’un patrimoine architectural voué à une inéluctable disparition. Outre la volonté de les répertorier et cartographier, pénétrer ces antres nimbés de mystère est devenu une obsession. Tous les moyens furent mis en œuvre pour arriver à cette fin : demander la permission à qui a la clé (propriétaires, locataires, gardien, gens du quartier) ; franchir la porte, lorsqu’elle est ouverte ; escalader un mur et sauter dans un jardin ; grimper aux arbres et passer par la fenêtre ; ramper à travers un trou, voire franchir un passage secret. Lorsque l’intérieur est prometteur pour son volume, sa lumière, ses couleurs, sa poussière, ses matières, son mobilier, ses accumulations de débris, nous avons invité une jeune femme à faire partie du lieu. Jouant avec ombres et lumières, chairs, expressions, drapés et textures, le photographe que nous sommes rappelle sa filiation avec l’histoire de l’art (sa discipline première), du Caravage à Francesca Woodman en passant par Degas.

Ninfa est d’abord l’héroïne de ces « mouvements éphémères des chevelures et du vêtement » que la peinture renaissante voulut passionnément « fixer » () comme l’indice déplacé du pathos des images. C’est l’héroïne auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymphæ aux auræ, mais encore il laisse entendre que la représentation classique de la beauté féminine (Vénus, nymphes) prend réellement « vie » sous l’action, le souffle (aura) d’une « cause ou matière extérieure » () : une étrangeté d’atmosphère ou de texture[2].

L’apparition de la Ninfa, « aérienne mais essentiellement incarnée, insaisissable mais essentiellement tactile[3] », qui aurait pu sembler une fantaisie, est essentielle. C’est à la fois une appropriation de l’espace et une manière de l’humaniser qui différencie notre démarche des milliers d’adeptes de l’urbex (exploration urbaine) qui publient à travers la planète des clichés si spectaculaires que qualifiés de « ruin porn », voire de « detroitisme », par allusion aux gigantesques vestiges de l’ancienne capitale de l’automobile[4]. « Pourquoi des femmes ? Parce qu’il y a quelque chose de très féminin dans une maison (…) l’idée de l’intimité. Et aussi une idée érotique, que ces maisons sont devenues des objets de désir[5] ».

Des silhouettes improbables apparaissent, déambulent dans les appartements. Des silhouettes de femmes, statiques ou surprises dans leurs mouvements, qui ajoutent une note onirique et un érotisme discret à ce décor. Comme si l’âme d’une maison était d’abord celle des femmes qui la firent vivre[6].

2. Une ruine d’après-guerre

Fig. 2 : Empilement de meubles, premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2011 (©Gregory Buchakjian)

La séance photo au cours de laquelle El Greco fut réalisée, la dix-septième du projet, a eu lieu le 7 novembre 2011, vers midi. Le programme initial prévoyait de photographier une enclave composée de cinq maisons, toutes abandonnées, donnant sur un espace en friche envahi par la végétation. À notre arrivée, ce hameau avait été entièrement rasé et le terrain goudronné pour faire place à un parking. Nous avons dû nous rabattre sur un « plan B », une option que nous avons pris l’habitude de prévoir, au vu de l’impermanence de notre sujet d’observation. Le « plan B » de ce jour était un immeuble construit durant la seconde moitié du XIXe siècle. L’immeuble occupe une parcelle en dénivelé, au bout d’une allée perpendiculaire à la rue Pasteur, dans Medawar, un quartier péricentral  qui s’est développé sur le bord de mer au nord-est du centre de Beyrouth. Les cartes postales des années 1920 montrent les maisons à flanc de rocher, avec des escaliers permettant d’accéder à une plage de sable sur laquelle étaient établies des paillottes. La voie de chemin de fer reliant le port au littoral nord du Liban passait à travers un tunnel aménagé au pied de la falaise et des maisons, permettant aux habitants d’avoir les pieds dans l’eau. L’expansion urbaine a eu raison de ce village de vacances. L’extension vers l’est du port et la construction de ses bassins a isolé le quartier du rivage. Dans les années 1960, le viaduc Charles Hélou (comportant une voie rapide et une gare routière) a séparé à son tour le quartier du port. L’édifice a vu défiler ces mutations, passant de maison en bord de mer à maison donnant sur un viaduc autoroutier. Entre 1975 et 1990, la maison se situe dans ce qui fut le côté est de la ville coupée en deux, également appelé (notamment dans le presse française) « réduit chrétien », non loin de la ligne de démarcation.

Fig. 3 : Gregory Buchakjian, Chiffons (hommage involontaire à Pistoletto), 2011, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

L’immeuble comporte quatre niveaux (un en sous-sol par rapport à la rue Pasteur, un rez-de-chaussée et deux étages). Doté d’une façade nord à trois arcs, il suit un schéma en vigueur dans l’architecture beyrouthine entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, avec chaque logement articulé autour d’un plan à hall central[7]. C’est dans ce hall central, au premier étage, que se situe le spectateur dans El Greco, regardant vers le nord-est, la jeune femme se trouvant dans la chambre occupant cet angle. Partiellement habité jusqu’aux années 2000, l’édifice est maintenant entièrement déserté. Sa façade à trois baies, qui donnait sur la mer (et depuis, sur le viaduc autoroutier) a subi des dégradations volontaires. Les carreaux et les cadres de fenêtres ont été retirés, les arcades ont été cassées à la pioche et les balustrades en fer forgé des balcons ont été arrachées.

Fig. 4  : Amoncèlement d’objets et de documents dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth, 2012 (©Gregory Buchakjian)
Fig. 5 : Calendrier publié par un parti de la droite chrétienne au Liban à la fin des années 1970, découvert dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

À l’intérieur des quatre étages, des meubles, des objets et des documents gisent çà et là. Au cours de nos explorations qui, depuis 2009, ont couvert 743 biens-fonds dans Beyrouth, dont 135 visités, nous avons recueilli plusieurs centaines d’artefacts. Des archives qui permettent de reconstituer l’historique de ces résidences. Qui habitait là ? À quelle période ? Quand et pourquoi sont-ils partis ? Cartes postales, magazines, lettres, documents officiels, donnent des noms et des visages à ces êtres absents. Ici, sur plusieurs générations, la famille P. a traversé le XXe siècle dans l’appartement du rez-de-chaussée. Aux étages, des objets renvoient à l’histoire guerrière du Liban : un calendrier sur lequel figure une illustration représentant des combattants, une ceinture de munitions, un album photo artisanal consacré à un chef de parti, des drapeaux, emblèmes et autres « marqueurs idéologiques[8] ». Que prouvent ces traces ? A priori, rien de spécial, si ce n’est l’intrication entre le corps social, le militant et le combattant dans une guerre que l’on a souvent qualifiée, à tort, de civile[9]. Qui plus est, beaucoup de garçons (et parfois des jeunes filles) de bonne famille ont rejoint les milices : il s’agissait de défendre le quartier – ou la nation – face à l’autre, un assaillant considéré dans chaque camp comme étranger, barbare et indésirable. Quoi qu’il en soit, ces objets n’appartiennent probablement pas à la famille P. C’est dans l’appartement de l’étage 1, qu’ils ont été découverts, là même où nous avons réalisé El Greco, où, par ailleurs, rien ne permet de tracer l’identité des habitants d’origine (il est plus que probable, en revanche, que le journal ouvert sur les peintures du Greco et le faire-part de mariage proviennent de l’appartement de la famille P.).

Fig. 6 : Ceinture de munitions découverte dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2012 (©archives Gregory Buchakjian)

3. Lugubres secrets : du doute à l’évidence

Fig. 7 : Chambre à coucher dans un appartement au premier étage d’un immeuble abandonné dans le quartier Medawar, Beyrouth 2011 (©Gregory Buchakjian)

Dans une chambre à coucher de ce même appartement du premier étage, une chaîne est suspendue à la poutre en fer qui porte la structure en bois du plafond. Il semble s’agir d’une suspension servant à des exercices de musculation ou d’acrobatie. Ceci n’est pas en contradiction avec les goûts des voisins du dessous (famille P) qui ont conservé courriers et brochures du « Club sculpture humaine », selon lesquels « c’est la supériorité physique qui assure les plus beaux succès de la vie[10] ». Pourtant, il y a quelque chose qui cloche : à une vingtaine de centimètres de cette chaîne, pend dangereusement un câble électrique. Par ailleurs, lorsque nous avons pris la photographie El Greco, dans le hall central de la maison, nous n’avons pas accordé d’attention aux câbles qui pendent du plafond. Ces derniers sont destinés à la suspension du ou des lustres (ici disparus), qui dominent habituellement, à tous les sens du terme, les intérieurs bourgeois. Le fil électrique ayant servi à cette fonction est toujours visible (au-dessus de la jeune femme), encastré dans son cache. Sur la même poutre en bois que ce fil, à 50 cm à peu près (à droite, dans notre cliché), se trouve une accroche dans laquelle est encastrée une tige en fer d’une longueur avoisinant un mètre se terminant par un crochet, rappelant ceux que l’on trouve dans les boucheries pour suspendre les carcasses d’animaux. Plus à gauche (toujours dans El Greco) pendent deux autres fils électriques. Comme par hasard, après avoir décroché les luminaires, on s’est empressé d’arracher les douilles. Trop de câbles dans un salon, de taille relativement modeste pour contenir autant de lustres. Trop d’associations entre ces câbles électriques et d’autres éléments (crochet au salon, chaîne dans la chambre à coucher). Tout cela devient troublant.

Disposant du nom exact des membres de la famille P., seuls habitants identifiés de l’immeuble, nous les avons recherchés sur les réseaux sociaux et avons décidé de les contacter en évitant néanmoins de leur faire part de nos suspicions :

Nous ne nous connaissons pas, et c’est un peu le hasard qui me mène à vous. Je me présente : Je suis historien d’art et photographe et je m’intéresse aux narrations de familles (notamment arméniennes) qui ont habité Beyrouth et leurs rapports avec les lieux et la mémoire. En faisant mes recherches, j’ai appris qu’une famille P. […] habitait un vieil immeuble face au port de Beyrouth. J’ai été tenté de vous chercher sur Facebook, intrigué par l’emplacement du lieu où vous habitiez, surplombant l’autoroute Charles Hélou. Je souhaiterais vous poser, si vous n’y voyez pas d’inconvénient, quelques questions sur vos souvenirs au sujet de la vie dans ce quartier. Si vous ne souhaitez pas en parler ou si je fais erreur sur la personne, veuillez m’en excuser[11].

Réponse, une semaine plus tard :

Bonjour, je prends à l’instant connaissance de votre message. En effet, je suis bien originaire de Beyrouth, n’hésitez pas à revenir vers moi pour toutes questions relatives à vos travaux. Alors à très bientôt[12].

Suite à cette réaction positive, nous avons adressé les questions suivantes :

Merci pour votre réponse.

Ce qui m’intéresse dans votre histoire est votre rapport avec le quartier que vous avez habité et la particularité de l’emplacement de votre maison, sur le viaduc Charles Hélou.

– A Beyrouth, avez-vous toujours habité dans cette maison ?

– Y avez-vous passé les années de guerre ? Si oui, comment un gamin percevait-il la guerre depuis cet endroit ?

– Était-ce dangereux ? Y-a-t-il des choses ou des endroits qui vous étaient interdits à cause de cet emplacement ?

– La maison surplombe l’actuelle gare routière, qui alors était un parking non utilisé. Quelle sorte de voisinage était-ce ?

– Quand votre famille a-t-elle définitivement quitté ce lieu ?

– Pour y passer devant tous les jours, l’immeuble est abandonné et ruiné. Y êtes-vous retourné, depuis votre départ?

Vous n’êtes pas obligé de répondre à toutes ces questions, seulement celles qui vous disent quelque chose. Et si vous avez quelque chose à raconter, une anecdote, ou autre, liée à ce sujet, n’hésitez pas.

A bientôt

G.[13]

P. a accusé réception du message le jour même, mais n’a jamais répondu. Nous avons trouvé indélicat de le relancer. Quelques temps plus tard, il a changé de nom et de prénom sur son compte Facebook. Son silence et son changement d’identité ne sont pas forcément liés et ne prouvent rien.

Deux mois avant cette correspondance, le 6 août 2012, nous avons effectué notre dernière visite in situ, avec Valérie Cachard, écrivain, qui nous a accompagnés tout au long de notre projet. À notre arrivée, des habitants du quartier prenaient l’air au pied de l’immeuble. Nous nous sommes présentés comme universitaires, ils n’ont pas émis d’objection, mais semblaient quelque peu ennuyés par notre présence. La visite a duré une heure. À la sortie, ils étaient toujours là. Un homme d’une trentaine d’années les avait rejoints. Il demanda avec agressivité ce que nous faisions. Nous répondîmes que nous nous étions annoncés et que personne n‘avait interdit l’accès. Il dit que nous avons trop tardé ; nous disons ignorer que les maisons abandonnées avaient des horaires de visites. Il reprend, menaçant, qu’il était sur le point d’appeler la police : « L’autre jour, la police est venue arrêter un homme qui était entré dans la maison », ajouta-t-il. Nous finissons par lui lâcher notre explication habituelle : « pour le patrimoine architectural et pour l’histoire ». Ce à quoi il répond :

« Allez chercher à la montagne. Il n’y a pas d’histoire à Beyrouth ! »

En cinq ans de recherches sur le terrain, c’était sans doute la phrase la plus violente et la plus saugrenue que nous ayons entendue. Avec le silence de P, nos suspicions quant aux activités ayant pu avoir lieu aux étages supérieurs de la maison devenaient insoutenables.

Fig. 8 : Salon dans un appartement au rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné dans le quartier Minet Hosn, Beyrouth, 2013 (©Gregory Buchakjian)

Un an plus tard, par le plus pur des hasards, dans un immeuble situé à l’autre bout de la ville, autrefois contrôlé par les milices adverses, nous découvrions une autre « suspension d’acrobate », plus sommaire que celle vue dans l’appartement d’El Greco. Par la suite, le même objet apparaissait sous nos yeux dans un reportage publié en 1982 sur la tour Murr, une carcasse en béton de 36 étages contrôlée par les milices islamo-progressistes depuis l’automne 1975. Les journalistes qui s’y étaient aventurés avaient fait la lugubre découverte d’une chambre de torture[14]. Enfin, un film documentaire consacré au Beau Rivage, siège de sinistre mémoire des services de renseignement syriens à Beyrouth entre 1985 et 2005, dévoilait ce même dispositif, témoignages et descriptions d’anciens détenus à l’appui[15]. Il s’agit du « Balango », un des instruments de supplice les plus fréquemment utilisés (par toutes les parties) durant la guerre du Liban. Le captif est ligoté et suspendu pendant que les bourreaux le frappent comme un punching ball, éventuellement armés de barres en fer. Dans certaines variantes (comme dans la tour Murr et dans la chambre à coucher de notre appartement), la victime reçoit des décharges électriques. Dans d’autres, comme au centre de détention de Khiam, elle est écartelée[16]. Dans le cliché que nous présentons, c’est encore une autre version, également électrifiée, où le prisonnier serait accroché comme une pièce de viande. Plutôt qu’El Greco, le Bœuf écorché de Rembrandt ou les peintures de Francis Bacon auraient été de circonstance.

En reprenant les éléments à notre disposition, nous estimons que la version de l’histoire la plus crédible serait la suivante : la famille P. a continué à habiter son domicile du rez-de-chaussée (les traces qu’elle a laissées ne s’interrompent pas durant les années de guerre et se prolongent jusqu’à la fin des années 90). Délaissé durant le conflit, l’appartement de l’étage 1 a été investi (à une date inconnue) par des combattants. Un étage au-dessus de chez les P. se trouvait donc un « Markaz », terme arabe signifiant « centre », pouvant désigner une permanence de parti, un baraquement militaire, un poste de commandement et un centre de détention, ces fonctions étant perméables et se superposant souvent. Le silence de P. et l’embarras des voisins n’ont plus de mystère. Ils ne pouvaient pas ne pas avoir entendu les cris des suppliciés[17]. Ils  ne pouvaient pas ne pas avoir vu les personnes kidnappées que l’on extirpait les yeux bandés, de coffres de voitures ou de fourgonnettes[18]. Depuis la Villa des femmes, dans le roman éponyme de Charif Majdalani, on entend, une nuit, « des hurlements insensés [qui] parvinrent de l’usine. (…) Il nous parut évident que l’on torturait quelqu’un dans les bâtiments »[19]. Les hommes en faction dans l’appartement d’El Greco faisaient éventuellement partie des familles du quartier. Le sociologue Nabil Beyhum rappelle que « la milice n’existe pas sans une société qui l’entoure, la soutient, même si elle finit par la rejeter[20] ». Paul Virilio va plus loin, au sujet du mur de l’Atlantique :

En fait, la défense stratégique n’est possible qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires, comme le précise encore le leader chinois [Mao] : « Seul le peuple peut réaliser de pareilles fortifications, seul il peut les garnir ».

La mobilisation de Fritz Todt n’est donc pas due uniquement aux nécessités du bâtiment, de la construction d’une ligne de défense de plusieurs milliers de kilomètres ; elle est également liée à des nécessités psychologiques et politiques, à la participation des populations occupées à l’effort de défense et de protection face au danger du débarquement allié[21].

La radicalité de ces propos est amplifiée par le fait que les populations mentionnées ci-dessus sont celles de pays européens sous occupation allemande. Dans le cas de cette maison, et à la différence des centres de détention du Beau Rivage et de Khiam (respectivement contrôlés par les Syriens et les Israéliens), nous sommes, non pas en face d’une armée étrangère, mais d’une milice locale. Peut-être les anciens bourreaux ayant sévi ici sirotaient-ils le café pendant que nous exhumions les vestiges de leurs sinistres forfaits. Celui qui nous a ordonné « d’aller voir à la montagne » trop jeune pour avoir participé à ces morbides festivités, pourrait être le fils ou le neveu d’un d’entre eux.

4. Montrer l’inmontrable ?

Fig. 9 : Centre de détention de Khiam, 2011 (©Gregory Buchakjian)

Les lieux d’incarcération et de torture au Liban ont suscité peu d’images, à l’inverse des champs de bataille du même conflit et à l’inverse, aussi, de certains de leurs équivalents ailleurs, comme les camps de la mort du régime nazi et de la prison de Tuol Sleng (ou S-21) des Khmers rouges. Khiam, au Liban-Sud, est le seul lieu de détention à avoir été muséifié. Ouvert au public après le retrait israélien en 2000, bombardé en 2006 (par les mêmes Israéliens, ses anciens opérateurs) et rouvert dans son état de ruine, il présente toutefois le discours et la rhétorique d’un seul parti, le Hezbollah. L’État en est totalement désengagé et les autres organisations politiques (notamment les mouvances de la gauche laïque) ayant pris part à la résistance contre l’occupation en sont exclus. Cette absence est quelque peu compensée par une production d’écrits et d’images fondés sur des témoignages, notamment ceux de Souha Bechara, militante communiste qui fut emprisonnée après une tentative d’assassinat d’Antoine Lahd, chef de « l’armée du Liban-Sud » affiliée à Israël. Citons les films Souha, survivre à l’enfer de Randa Chahal-Sabbagh, Khiam (2000) et Khiam 2000-2007 (2008) de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige et la pièce Incendies issue de la tétralogie Le sang des promesses de Wajdi Mouawad (2003), adaptée au cinéma par Denis Villeneuve (2011)[22].

Fig. 10 : Gregory Buchakjian, Mater Dolorosa, 2010, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

Dans notre série des habitats abandonnés de Beyrouth, trois lieux assignés à de telles fonctions ont produit des tableaux (nous distinguons les tableaux des photographies de repérage, reprenant la terminologie employée par Jean-François Chevrier pour désigner les œuvres de Jeff Wall[23]). Le plus célèbre, bien que mal connu est le Beau Rivage. Dix ans après le retrait syrien, nous avons visité cet inquiétant hôtel, délaissé mais paradoxalement encore ouvert, guidés par un employé racontant comment « dans les sous-sols, on battait les gens » alors qu’il nous faisait visiter les chambres décrépies. Au dernier étage, dans l’ancienne salle de bal au faux plafond éventré, nous avons photographié une jeune femme en robe estivale contemplant la vue sur les immeubles environnants, confirmant le caractère « tour de contrôle » de l’hôtel. Quelques années plus tôt, nous avions découvert la villa « Abou Arz » (littéralement, le père du cèdre), ainsi surnommée pour avoir été occupée par les Gardiens du cèdre, un parti chrétien d’extrême droite pro-israélien. À la vue panoramique et crépusculaire du Beau Rivage s’opposait, ici, une Mater Dolorosa, en noir, éclairée par un mince rai de lumière perçant un mur de parpaings, assise au milieu des gravats de ce qui pourrait avoir été un théâtre d’atrocités. Pourtant, ce remblai n’était pas directement associé à l’incarcération (il constituait plutôt une réserve pour des sacs de sable) et les cellules elles-mêmes étaient si étroites et obscures qu’elles ne pouvaient produire d’images dignes de ce nom. Enfin, la maison qui est l’objet du présent exposé, simple maillon d’une chaine de centres de détentions secondaires impossibles à répertorier ou même à quantifier, a donné lieu à El Greco, qui  a connu une médiatisation particulière et inexpliquée. Le cliché est publié le 15 décembre 2013, dans un reportage du Neue Zürcher Zeitung sur la scène artistique beyrouthine[24] et le 21 juillet 2014, dans un article consacré à notre travail photographique[25]. Plus étonnante est sa présence, en août de la même année, dans un dossier du San Francisco Arts Quarterly sur Istanbul, un an après les émeutes de Gezi[26]. L’image est mise en parallèle avec une autre, que nous avons prise dans le quartier abandonné de Tarlabaşı quelques jours avant le déclenchement de ces événements. Enfin, en octobre 2015, Mathilde Assier demande à utiliser cette image pour l’affiche d’« Art et idéologie ». Ni elle, ni aucun auteur des articles cités plus haut n’a la moindre idée de ce que cachent les câbles qui pendent du plafond. C’est, toujours en octobre 2015, que, participant au colloque 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Institut français du Proche-Orient, nous dévoilons ce terrible secret.

Fig. 11 : Gregory Buchakjian, Beau Rivage, 2014, photographie couleur (©Gregory Buchakjian)

C’est la première fois que ces informations sont divulguées en public. Je n’en avais rien dit avant pour deux raisons : la première est qu’il m’a fallu des années d’investigation pour que mes suspicions deviennent des certitudes, la seconde est que je n’étais pas encore prêt à le faire (et je me demande encore si je le suis maintenant). En ce moment précis, en vous parlant, je suis en train de trembler[27].

En janvier 2016, enfin, nous consacrons notre communication de la journée doctorale au décryptage d’El Greco. Qualifiée d’icône par Alain Mérot[28], l’image dévoile plus d’indices qu’il n’y paraît. Revenant sur nos interrogations concernant son choix pour l’affiche, Léonard Pouy, co-organisateur du séminaire, répond justement par l’analogie entre cette photographie et les peintures de genre hollandaises, où des scènes d’intérieur souvent habitées par des femmes bourgeoises dévoilent à l’observateur attentif un crucifix, une tête de mort ou une carte géographique éraflée, autant de signes de la violence confessionnelle ayant ébranlé les Pays-Bas[29]. Le pathos sous-jacent dans les peintures hollandaises ou dans nos photographies s’inscrit dans la question de l’irreprésentable dont Jacques Rancière, qui fait la distinction entre « savoir et ne pas savoir », « agir et pâtir », établit les règles et les limites :

À la scène représentative de visibilité de la parole s’oppose une égalité du visible qui envahit le discours et paralyse l’action. Car ce visible nouveau a des propriétés bien particulières. Il ne fait pas voir, il impose de la présence[30].

Issue d’une violence passée, la dévastation est latente, comme lorsque le photographe met lui-même deux ans pour comprendre que ce sont des instruments de torture qui pendent au plafond de sa composition. Quel sens donner aux intrusions de vie, de beauté et de sensualité dans les lieux de terreur ? Alors que se posent ces questions liées à une guerre passée dont les plaies n’ont jamais été pansées, au présent des actes photographiques se transplante une interminable spirale de la tourmente dans laquelle bascule inéluctablement la région : de la Syrie à l’Irak en passant par les territoires palestiniens, la Libye et le Yémen. Massacres, mutilations, exécutions, torture, destructions massives de villes et de sites archéologiques, épuration ethnique, exodes. Dans cette descente aux enfers, où les femmes sont particulièrement touchées, Ninfa injecte la beauté et le désir, une dialectique entre vie, mort, et survivance :

Avec l’entrée de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine à la chorégraphie du désir, ce que Warburg nomme quelquefois une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou encore les « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten). La nymphe érotise la lutte, révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. (…)

Ninfa, donc, érotise – car Éros est cruel – le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte[31].

Le projet photographique dont fait partie El Greco est à l’origine de la recherche doctorale entamée entre 2012 et 2016 sous la direction de Jean-Yves Andrieux : Habitats abandonnés de Beyrouth, guerres et mutations de l’espace urbain, 1860-2015.


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Virilio, Paul, Bunker archéologie, Paris : Éditions Galilée, 2008.


[1] Museum of Fine Arts de Boston, n˚ 1993. 38.

[2] Didi-Huberman, 2001.

[3] Id.

[4]  Leary,  2011.

[5] Gregory Buchakjian, in Gonon, 2014.

[6] Savatier, 2014.

[7] Au sujet de ce schéma architectural, voir : Davie, 2003.

[8] Voir : Davie, 1992.

[9] Au sujet de cette intrication entre le civil et le guerrier dans la guerre du Liban, voir : Beyhum, 1999 et Davie, 1983.

[10] Robert Duranton, courrier adressé le 25 juillet 1964.

[11] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 8 août 2012, 1h04.

[12] P., message Facebook à l’auteur, 17 août 2012, 12h48.

[13] Gregory Buchakjian, message Facebook à P, 22 août 2012, 16h55.

[14] Haddad, 1982, p. 20‑31.

[15] Rami al-Amine, Beau Rivage. Hôtel des tortures (en arabe), Al-Jadid télévision, 2010. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=lQHm2vo9G5I], consulté le 9 juin 2014.

[16] Au sujet des maltraitances dans le centre de détention de Khiam, voir Lavie, 1997.

[17] Le court métrage Le Beau Rivage, 2007 de Nina Frances Najjar est basé sur l’expérience réelle de résidents en voisinage direct avec un lieu dans lequel est pratiquée une telle violence. En ligne [https://www.youtube.com/watch?v=NlyQjcsFNtQ], consulté le 25 novembre 2014.

[18] Au sujet du transport des personnes enlevées, voir Sherry, 1997, p. 4.

[19] Majdalani 2015, p. 266.

[20] Beyhum 1999, p. 127.

[21] Virilio 2008, p. 39

[22] Lanchbury 2014.

[23] Chevrier 2006, p. 180-1.

[24] Mack 2013.

[25] Thierry Savatier, « Gregory Buchakjian et les immeubles abandonnés de Beyrouth », Les mauvaises fréquentations, 27 juillet 2014. En ligne [http://savatier.blog.lemonde.fr/2014/07/21/gregory-buchakjian-et-les-immeubles-abandonnes-de-beyrouth/] consulté le 10 janvier 2015.

[26] Dobey et Amaya-Akkermans, 2014.

[27] Gregory Buchakjian, communication présentée lors du débat « Le Liban en guerre(s) dans les pratiques artistiques contemporaines », colloque : 1975-2015 Nouveaux regards sur le Liban en guerre, organisé par l’Ifpo les 20, 21, 22 et 23 octobre 2015.

[28] Alain Mérot, mot d’accueil (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris : Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[29] Léonard Pouy, commentaires à l’intervention de Gregory Buchakjian (Journée doctorale de l’ED 124 : Art et Idéologie, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2016).

[30] Rancière, 2003, p. 137.

[31] Didi-Huberman, 2001.

Pratiques cultuelles, sacrificielles et funéraires dans les mondes celtes anciens

Une approche archéologique à partir de l’étude des oiseaux.

par Manon Vallée

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Communication présentée le 26 janvier 2016
Article soumis le 24 juillet 2016
Article publié le 8 février 2018

Résumé :

La place privilégiée des oiseaux dans l’art et la tradition des Celtes est un fait bien établi. L’examen des supports sur lesquels les oiseaux sont représentés et l’étude de leurs contextes de découverte permettent de proposer une nouvelle approche, pour étudier le lien entre la civilisation celte et les oiseaux dans une perspective élargie.

Mots-clés :

Archéologie, Celtes, Protohistoire, âge du Bronze, âge du Fer, oiseau, monde celtique, Europe centrale, funéraire, métallurgie, fibule, armement, archéozoologie, éléments de harnachement, char, chevaux

Chariot cultuel, Burg im Spreewald, Lübbenau, Brandenburg, Allemagne. Neues Museum, Berlin. BF, Xᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C. Bronze. ©Vallée M

Introduction

La thématique présentée dans le cadre de cette journée doctorale « Anthropologie & Archéologie » entre pleinement dans plusieurs perspectives de recherche, abordées dans la thèse « Les oiseaux et le sacré dans les mondes celtes ». Le sujet développé à cette occasion a été le rôle joué par les oiseaux dans les systèmes de croyances celtes à travers l’étude des types de support sur lesquels les Celtes et les populations de l’âge du Bronze les ayant précédés ont choisi de représenter ces volatiles. Cette recherche se place dans une perspective anthropologique, qui cherche à dégager du sens à l’intérieur d’un système de valeurs examiné dans la durée et dans l’espace.

Pour aborder ces objets archéologiques dans une perspective anthropologique, il convient de présenter dans un premier temps les contextes historique, cultuel et religieux des civilisations protohistoriques en Europe. Dans un deuxième temps, l’étude des différentes découvertes d’artefacts mais aussi archéozoologiques permettra de dégager les premières conclusions liées au contexte. Enfin, les supports de représentation privilégiés par les Celtes et les populations de l’âge du Bronze seront examinés et nous reviendrons sur les renseignements que ces choix apportent sur le fonctionnement des sociétés de ces périodes.

I. Contexte historique, cultuel et religieux

  1. Contexte historique

C’est véritablement au cours de la transition du Bronze ancien au Bronze moyen que l’oiseau, décliné sous de multiples formes et sur de nombreux supports, semble avoir été omniprésent et avoir joué en Europe un rôle symbolique fort. Dans ce contexte chronologique (XVᵉ-XIVᵉ s. av. J.-C.), les éléments figurés sont assez peu nombreux et leur choix (en général des hommes, des chevaux et des oiseaux aquatiques) paraît lié à un culte solaire, astral, ou encore à une divinité masculine[1] largement répandue et qui perdure tout au long de l’âge du Bronze. C’est également dans le contexte de l’âge du Bronze que semble émerger un fond pouvant être identifié plus tard aux Celtes. Des groupes celtiques poursuivent leur diversification linguistique et culturelle[2] (groupes parlant une forme ancienne de celtique qui se distingue progressivement de la famille indo-européenne) entre la Bohême, à l’est, et la vallée supérieure du Rhin, limitée par le massif vosgien à l’ouest[3]. Il est certain qu’à cette période existait déjà un culte solaire, comme en témoignent les nombreux symboles et objets rituels retrouvés. Les chars cultuels, tractés par des oiseaux aquatiques, sont les premières représentations témoignant de ces croyances (figure 1).

Au Bronze final (XIVᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C.), dans l’ensemble de l’Europe, les motifs d’oiseaux se multiplient, d’une part sous une forme naturaliste concrète, d’autre part sous des formes plus schématisées ou stylisées. Les oiseaux sont représentés sous ces deux versions sur de nombreux supports : pendeloques, amulettes, vaisselles et récipients. Ils semblent aussi tenir lieu de symboles protecteurs et leur fonction a dû être résolument magique et apotropaïque.

Figure 1- Chariot cultuel, Burg im Spreewald, Allemagne. BF, Xᵉ-VIIIᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. ©VALLÉE M.

L’examen du répertoire de l’art hallstattien révèle l’existence d’un système de pensée structuré, hérité des croyances de l’âge du Bronze. Venceslas Kruta a démontré que « la continuité religieuse entre ces deux périodes est indiscutable»[4]. Le phénomène orientalisant, les flux d’échanges et d’infiltrations grandissants dus au commerce autour de la Méditerranée, entraînent des échanges culturels, mais aussi artistiques et religieux.

Les thèmes iconographiques sont peu nombreux et, comme auparavant, relèvent presque exclusivement du culte solaire. Ainsi, on retrouve l’oiseau aquatique et le cheval associés à d’autres symboles tels que les cercles concentriques, les svastikas, les triscèles, dans un univers géométrique peu varié. A la fin du VIIᵉ siècle avant J.-C., après le développement du phénomène orientalisant en Italie centrale et septentrionale, les territoires transalpins sont témoins de tentatives ponctuelles de figurations descriptives et narratives, comme c’est le cas sur certaines situles historiées[5].

Au deuxième âge du Fer, l’expansion des Celtes est à son apogée. On assiste à l’effondrement de l’élite aristocratique des « princes » hallstattiens. Les habitats de hauteur fortifiés sont abandonnés, voire détruits, et leur sont préférés des villages d’une relative richesse, comme en témoignent les sépultures et leurs habitants. Les échanges entre le sud et le nord des Alpes sont maintenus et renforcés avec l’arrivée et l’installation de Celtes transalpins en Italie. Durant la période laténienne, on perçoit d’importantes mutations dans la production artistique et iconographique, qui conserve néanmoins des traditions plus anciennes. En effet, la créativité des artistes était stimulée par toutes ces importations. Le principal marqueur en est, comme au premier âge du Fer, la circulation de la vaisselle de prestige, majoritairement liée au vin et à la boisson en général et largement associée aux oiseaux

2. Contexte cultuel, sacrificiel

Les rapports entre les hommes et les animaux semblent beaucoup plus importants durant la Préhistoire, la Protohistoire et l’Antiquité que de nos jours et ce fait paraît être particulièrement bien illustré par le lien avec les oiseaux.

Depuis très longtemps, les hommes ont exprimé leurs croyances à travers l’art. Ils avaient une très bonne connaissance de leur environnement, qu’il s’agisse de la faune ou de la flore. Les animaux, qu’ils soient sauvages ou domestiques, ont tenu un rôle important dans les cultes des premiers occupants de l’Europe et ce durant l’ensemble de la Protohistoire. Il est difficile de retracer la pensée spirituelle et religieuse chez les Celtes sans l’aide des sources anciennes étrangères (grecques, romaines ou scandinaves) ou tardives (récits mythologiques insulaires). Les animaux, particulièrement les oiseaux, semblent liés à la tradition religieuse des Celtes péninsulaires et insulaires. Ils sont en effet mentionnés à maintes reprises dans l’ensemble des textes mythologiques irlandais, gallois et brittoniques. Outre les restes ostéologiques de l’oiseau, l’animal est aussi souvent retrouvé sous forme d’artefact, sur tous les supports. Cette omniprésence met en lumière des conceptions religieuses particulières et nous permet d’entrevoir la place importante que l’animal semble avoir occupée chez les Celtes, comme le confirment les textes antiques et insulaires. Aussi, il est possible que des objets tels que les figurines aviformes remplaçaient l’oiseau lui-même dans la sépulture. De ce fait, plutôt que de sacrifier un oiseau, ce qui était parfois interdit selon les sources insulaires[6] et antiques[7], son image était déposée dans la sépulture[8].

Les pratiques sacrificielles accompagnées de la consommation de viande sont l’occasion de partage[9] et, habituellement, seule une partie des animaux sacrifiés est retrouvée dans l’enceinte des sanctuaires. Chez les Celtes du second âge du Fer, les restes et les témoins des banquets occupent une place importante dans la plupart de ces sanctuaires et pourraient évoquer une éventuelle fonction commémorative, une sorte de témoignage sur les sacrifices pratiqués dans ces lieux[10]. Il n’est pas étonnant de constater que, parmi les pièces appartenant à la vaisselle de prestige utilisée pour les banquets, un grand nombre porte des esquisses d’oiseaux.

3. Contexte funéraire

Envisager la relation homme/animal à travers les pratiques funéraires permet d’aborder l’oiseau dans le contexte particulier de la mort. Cet événement est chargé d’affect, puisqu’il est caractérisé par la perte d’un membre de la communauté[11], mais aussi de spiritualité puisqu’il faut assurer le passage du défunt vers « l’Autre Monde ». D’après les sources vernaculaires, celui-ci, qui aurait plusieurs localisations possibles, est un lieu où les héros passent une nouvelle phase d’une seule et même existence. Selon les croyances, les oiseaux, créatures à la fois terrestres, célestes et aquatiques, sont capables de s’y rendre et d’en sortir à leur guise et pourraient ainsi jouer le rôle de passeurs.

Hormis pour la période du Bronze final, appelée parfois « civilisation des Champs d’urnes », qui se développe en Europe entre 1200 av. J.-C. et 800 avant J.-C. et pendant laquelle l’incinération était la norme, c’est principalement l’inhumation qui concerne les sociétés étudiées. Dans ce contexte, ce sont avant tout les objets accompagnant le défunt qui permettent son identification. L’animal semble trouver une place importante dans les sépultures, comme en atteste le nombre important d’animaux et notamment d’oiseaux présents dans les nécropoles des Celtes laténiens.

La présence de dépôts dans les sépultures fournit de précieuses informations sur le statut des défunts : c’est le cas des guerriers dont la fonction s’accompagne parfois d’une ostentation du prestige ou de la richesse. En effet, il est important de distinguer les tombes qui contiennent des attributs de souveraineté (guerrière, religieuse ou magique) avérés, de celles dans lesquelles n’ont été déposés que des outils, des seaux et/ou des chaudrons[12]. Le statut du défunt est assuré par sa descendance, qui se charge de placer dans sa sépulture les attributs correspondant à son rôle dans la société. Barry Raftery rappelle que pour la fin de l’âge du Fer « la pratique funéraire, du moins celle réservée à l’élite, offrait à la famille l’occasion d’étaler son prestige devant la compagnie assemblée à cette occasion »[13].

La présence de l’animal dans ce contexte peut résulter de gestes liés à la cérémonie ou au rite, en lien ou non avec le défunt. Selon les observations, la plupart des squelettes de volatiles ont été retrouvés dans des sépultures. Ce sont majoritairement des galliformes, communément appelés volaille : coqs, poulets et oies[14]. La présence majoritaire de ces restes ostéologiques dans ce contexte résulte des conditions taphonomiques, mais il est aussi envisagé que les oiseaux aient tenu une place importante dans les rituels funéraires. Beaucoup plus de squelettes de volailles ont d’ailleurs été retrouvés dans les nécropoles que dans les dépotoirs domestiques. Le coq domestique (Gallus gallus) semble être l’espèce la plus présente.

Au second âge du Fer, il semble que cette volaille occupe une place importante dans les dépôts en contexte funéraire, sous la forme d’offrandes alimentaires plus ou moins ritualisées. En effet, occasionnellement, les restes des oiseaux semblent avoir fait l’objet de manipulations particulières et d’une découpe très poussée : élimination des ailes et des pattes, voire de la tête. C’est le cas à Lamadelaine, nécropole de l’oppidum du Titelberg (Luxembourg), où sur la totalité des espèces animales représentées, 20% sont des coqs retrouvés ainsi « apprêtés»[15]. Un autre exemple de traitement singulier a été observé dans la tombe à char du site de « La Tomelle aux mouches » à Sémide (Ardennes) : l’un des neufs coqs présents dans la sépulture a été retrouvé dans un vase préalablement rempli de terre et serait une offrande alimentaire au défunt[16].

On peut donc supposer que ces dépôts ont une fonction d’offrande et sont autant de témoignages du rituel du banquet passé ou à venir, dans l’Autre Monde, auquel participeront les défunts, guidés peut-être par les oiseaux qui les accompagnent. Ce genre de rituel illustre un dépôt de grande valeur aux yeux des officiants[17].

II. Les supports de représentation des oiseaux

Les premiers hommes ont développé de nombreuses superstitions autour de l’oiseau, animal fréquemment représenté sur les objets archéologiques. Sur l’ensemble de l’Europe centrale et occidentale, depuis le Bronze ancien jusqu’à la période laténienne, l’étude approfondie de  ces objets montre qu’une grande partie a appartenu à l’élite aristocratique celte.

Cette élite manifestait sans doute son statut et son pouvoir par la détention de biens de valeur relevant de trois domaines principaux : la guerre, avec la présence d’éléments d’armement mais aussi de harnachement de chars et de chevaux ; l’organisation de cérémonies, avec des récipients et des contenants destinés aux banquets ; enfin, l’ornementation corporelle avec des objets de parure. Il est tout à fait probable que les artistes et artisans celtes aient accompagné leurs commanditaires dans leurs déplacements, une mobilité qui expliquerait la large diffusion des objets, des idées et des modes stylistiques sur l’ensemble de la zone géographique étudiée. Ces objets pouvaient aussi être des cadeaux dans le cadre d’alliances ou d’échanges diplomatiques entre élites ou encore des offrandes déposées sur des lieux de culte situés sur leur chemin.

  1. La guerre 

Les guerriers celtes ont longtemps été perçus comme des « barbares », combattant nus et de manière désordonnée. Ceux-ci avaient, bien au contraire, un équipement adapté à leurs techniques de combat.

Lorsqu’il est représenté sur l’armement du guerrier, l’oiseau possède une symbolique particulière. Il devient une sorte de talisman, symbole de magie belliqueuse renforçant le  guerrier et effrayant son ennemi (fig. 2).

Figure 2- Poignard et fourreau d’Este, Italie. Vienne, Naturhistorisches Museum. LTA, fin Vᵉ- début IVᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. L: 34 cm. Je remercie Antoine MailIer et Elodie Vial pour m’avoir généreusement permis d’utiliser leur photo. ©BIBRACTE/NHMW

Ainsi, la présence d’armes telles que l’épée, le fourreau ou le casque indique l’appartenance du défunt à la classe guerrière. Quelques sépultures livrent un équipement complet qui pourrait appartenir à des chefs ou encore à des héros. Les casques figurant un oiseau étaient réservés à ce type de combattants afin que tous puissent les reconnaître pendant les batailles[18] (fig. 3).

Figure 3- Casque de Tintignac, France. LTB1, IVᵉ- IIIᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux. l: 53,5 / L:15,8 / H: 43 cm. Merci à Valérie Bureau et à l’INRAP pour l’autorisation de diffusion de l’image © P. Emaux/ INRAP

Ces éléments d’armement semblent être non seulement essentiels à la vie de tout guerrier, puisqu’ils le protègent, mais ils présentent aussi un caractère apotropaïque à travers les ornements comme l’oiseau ou les symboles solaires. L’iconographie de l’armement paraît servir la protection du guerrier presque autant qu’elle est destinée à provoquer l’effroi chez son ennemi.

Le cheval occupe une place grandissante dans les sociétés au cours de l’âge du Bronze puis du Fer. Nombreuses sont les sépultures qui ont livré des éléments de harnachement de chevaux tels que des mors ou des phalères. Il faut y voir des objets qui renverraient à l’univers du guerrier et nous renseigneraient sur les usages militaires en vigueur[19]. Le char à deux ou quatre roues présentait des éléments spécialement ouvragés pour l’élite (fig.4).

Figure 4- Elément de char de Zsutja, Hongrie. British Museum, Londres. BF, 1200-1050 av. J.-C. Alliage cuivreux. ©VALLÉE M.

2. La vaisselle de prestige

La figure de l’oiseau est fréquemment associée au rituel du banquet puisqu’il est représenté sur de nombreux éléments de la vaisselle de prestige en métal déjà évoquée précédemment. Ce mobilier de prestige lié au service à vin représente la plus grande série d’objets présente dans notre corpus. Les différentes découvertes faites dans l’ensemble géographique étudié témoignent de la présence de pratiques communautaires aristocratiques telles que le banquet ou les fêtes collectives fondées sur le partage alimentaire dans l’ensemble de la Celtique. L’étude du mobilier, et par extension de la consommation d’alcool dans les festins rituels, nous permet d’aborder la vie politique et religieuse de la société celte.

Figure 5- Détail de la cruche de Basse Yutz, France. British Museum, Londres. LTA, Fin Vᵉ s. av. J.-C. Alliage cuivreux, corail et émail. H. cruche : 40,4cm. © Trustees du British Museum

Le vin était un produit de luxe exotique, réservé à l’élite qui gérait les échanges et contrôlait les voies de diffusion ; c’est un produit utilisé lors des banquets politiques et religieux. Il semble toutefois que sa consommation ait été un phénomène de masse plutôt que réservé à cette élite, mais il existait probablement des différences dans la qualité.  Il devait sans doute avoir une valeur sociale supplémentaire, particulièrement prisée par une élite soucieuse de ses privilèges. L’oiseau est tout particulièrement lié à ce liquide précieux : sur la cruche de Basse Yutz, un petit canard finement ouvragé surveille l’écoulement du vin (fig. 5).

3. L’ornementation corporelle

Figure 6- Torque de Breuvery, France. Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye. LTB1, 2e moitié Ve s. av. J.-C. Alliage cuivreux et corail. ©VALLÉE M.

Les femmes sont généralement inhumées avec des éléments de parure utilitaire tels que les fibules et les chaînes de ceinture, mais aussi avec des accessoires comme des torques ou des bracelets. C’est principalement les sépultures marniennes qui ont livré le plus grand nombre d’objets de parure féminine en France (fig. 6). Dans cette région, les torques féminins en bronze ou les pendentifs formés d’oiseaux aquatiques abondent. D’autres sépultures appartiennent à des personnages féminins de haut rang, telles celle de la princesse de Reinheim, retrouvée entourée d’éléments du repas funéraire, d’un service à vin pour deux personnes[20] et de nombreux objets de parure. En tout, ce n’est pas moins de deux cents objets qui ont accompagné cette femme dans la mort.

III. Oiseau et anthropologie

Il semble que le phénomène de la migration des oiseaux vers des pays lointains ait nourri les croyances des hommes. Ainsi, il est fort possible que les civilisations de l’Europe pré-indo-européenne, indo-européenne et celtique aient observé, à certaines saisons, des oiseaux désormais devenus les symboles sacrés d’événements naturels. Enfin, les figures et les lignes que les oiseaux créent dans le ciel en volant sont souvent interprétées comme des signes divins et il n’est pas étonnant de constater que la pratique de la divination aviaire se soit développée dans toutes ces civilisations anciennes, et particulièrement chez les Celtes. A ce stade, nous pouvons donc confirmer que la représentation de l’oiseau est liée à tous les niveaux de la vie des Celtes, ce qui est particulièrement attesté par l’iconographie.

En conséquence, il n’est pas surprenant de retrouver des éléments de l’équipement du guerrier associés à des services à vin dans les sépultures, accentuant d’autant plus la qualité sociale du défunt. Ces éléments font partie de séries d’objets particulièrement intéressants à étudier puisqu’ils permettent d’aborder quelques points essentiels de la vie religieuse celte.

Les druides sont des sortes de prêtres aux fonctions magico-religieuses qui accordaient une grande importance à la nature et à la faune qui les entouraient ; ils avaient aussi le droit et le pouvoir de manier les forces surnaturelles. La divination est liée au sacerdoce des druides et des augures[21]. Il s’agit d’un « procédé magique pour prédire l’avenir, proche ou lointain, et pour déterminer le destin de tel ou tel personnage »[22]. Notons qu’il semble exister une grande confusion entre les druides et les divinateurs, ces derniers se rapprochant de voyants et/ou de prophètes. Il apparaît que leurs fonctions, comme celles des druides à propos de la divination, étaient confondues et il est d’ailleurs fort probable qu’ils exerçaient cette divination en commun[23]. A propos de ces deux fonctions sacerdotales, et pour reprendre une définition mentionnée par de nombreux auteurs, « les druides et les augures prédisaient l’avenir en observant le vol ou les cris des oiseaux ou encore par le sacrifice d’animaux ou d’humains »[24].

L’ensemble des objets évoqués dans cette étude, plus particulièrement l’armement et la vaisselle de prestige, illustre de manière objective des rituels religieux ou des faits historiques tels que le ver sacrum, l’auguratio, les processions religieuses, mais aussi certains aspects de la vie des guerriers en dehors du champ de bataille, comme le combat aux haltères ou la course de char. L’auguratio est une science augurale pratiquée par la classe sacerdotale. Les druides lisaient en effet les présages dans le vol des oiseaux, comme l’explique Diodore de Sicile :

Ils ont aussi chez eux des philosophes et des théologiens appelés Saronides, pour lesquels ils sont remplis de vénération. Ils estiment fort ceux qui découvrent l’avenir, soit par le vol des oiseaux, soit par l’inspection des entrailles des victimes, et tout le peuple leur obéit aveuglément.

Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, I, V, 20 (traduction française par l’abbé Terrasson)

Sur la situle de la Certosa[25], on voit une scène d’auguratio, qui  est « l’observation du vol des oiseaux dans un templum céleste, qui précède le défilé et le sacrifice afin de connaître la volonté des dieux»[26]. Les trois registres de la situle de la Villa Benvenuti, à Este, paraissent illustrer le déplacement d’une communauté. La présence des oiseaux en début de registre suggère que le groupe d’humains représenté suivait les oiseaux, comme il était d’usage lors du ver sacrum, migration d’une population s’installant ailleurs sur ordre des dieux pour fonder une nouvelle communauté[27]. Une des mentions évoquant cette pratique du ver sacrum nous est parvenue par le Pseudo-Plutarque sur la fondation mythique de la ville de Lyon :

Près de l’Arar se trouve le mont Lugdunus qui changea aussi de nom et pour la raison que voici : Momoros et Atepomaros, chassés par Seroneos, vinrent sur cette colline, d’après l’ordre d’un oracle, pour y bâtir une ville. On creusait des fossés pour les fondations quand tout à coup apparurent des corbeaux qui, volant çà et là, couvrirent les arbres des alentours. Momoros, qui était habile dans la science des augures, appela la ville nouvelle Lugdunum.

Pseudo-Plutarque, De Fluviis, IV, 4[28]

Les corbeaux paraissent être les oiseaux par excellence de la divination et de la science augurale. Pline l’ancien estime que :

[…] Seuls les corbeaux, parmi les oiseaux fournissant des présages,  paraissent comprendre ce qu’ils annoncent.

 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, X, 15, (trad. E de Saint-Denis, 1961, p.39)

Par ailleurs, un mythème de l’augure corbeau, d’origine celte, paraît avoir été repris et adapté par les Romains pour donner le mythe du héros romain Valérius. En effet, Denys d’Halicarnasse, dans les Antiquités romaines[29] relate une bataille entre Gaulois et Romains : un Gaulois grand et armé souhaite défier un Romain. Un soldat romain s’avance alors vers lui, quand un corbeau vient se poser sur son épaule. Il y voit un bon augure et se lance à l’assaut du géant gaulois et, à chacun de ses coups, le corbeau attaque aussi le pauvre ennemi qui, pris d’effroi, en perd la tête. Le mythème repris ici serait en fait une sorte d’evocatio de la divinité ennemie, procédure religieuse romaine durant laquelle les divinités ennemies sont invitées au moment du combat final à accorder leur préférence à Rome[30].

Conclusion

Nous l’avons démontré, l’oiseau participe de tous les aspects de la vie de ces civilisations du passé : quotidienne, artistique, religieuse et même guerrière. L’étude des contextes historique, cultuel et religieux des civilisations celtiques nous a permis de mettre en évidence l’origine lointaine des superstitions et des croyances liées aux oiseaux.

Dans une seconde partie, l’examen des supports a montré que la majorité des objets de notre corpus étaient des biens de valeur, reflétant le statut social de leurs propriétaires, et qu’ils appartenaient à trois domaines principaux : la guerre, le rituel du banquet et de la cérémonie et la parure corporelle. En comprenant pour qui ces objets ont été fabriqués, il a été plus facile de déterminer la raison pour laquelle l’oiseau y avait été représenté.

Les éléments de l’équipement du guerrier ont, quant à eux, une fonction de protection, renforcée par l’image de l’oiseau. Ces éléments et ceux du service à vin sont des séries d’objets particulièrement intéressantes à étudier car elles illustrent clairement des rituels religieux et des faits historiques.

De plus, l’équipement du guerrier, les éléments de harnachement de chars et de chevaux, mais aussi ceux de parure semblent posséder une fonction résolument apotropaïque. Ils auraient servi à protéger la personne qui les portait. En parallèle, le choix des matériaux, des couleurs, et la multiplication des symboles ne feraient qu’augmenter la dimension magique de l’objet.

La dernière partie, consacrée à l’étude de la fonction jouée par les oiseaux d’un point de vue anthropologique, a permis d’en apprendre plus sur les croyances et les superstitions de ces civilisations anciennes.

Il n’est guère plus évident de donner une définition à la magie qu’au druidisme. Il est certain que le druidisme, tout comme la prédiction, est une sorte de magie. Mais il ne faut pas oublier que les civilisations anciennes étaient riches de croyances fondées sur des bases religieuses solidement ancrées. Ainsi, la présence des oiseaux sur les objets de notre corpus, particulièrement sur les objets de parure ou sur l’équipement des guerriers, paraît liée à une croyance, à une superstition magique et protectrice qui leur est dévolue.

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[1] KRUTA 1992, p. 822.

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[3] HATT 1989, p. 14-15.

[4] BERTUZZI, KRUTA 2007, p. 13.

[5] KRUTA 1992, p. 822.

[6] Histoire de Conaire Mór, Togail Bruidne Dá Derga « Destruction de l’hôtel de Dá Derga ».

[7] Jules César, De Bello Gallico, V, 12 « Les Bretons regardent comme défendu de manger du lièvre, de la poule ou de l’oie ».

[8] MEGAW, MEGAW 2005, p. 27.

[9] MENIEL 2008, p. 129, p. 136.

[10] MENIEL 2008, p. 129, p. 136.

[11] BEDE 2012, p. 12.

[12] GINOUX 2006, p. 145.

[13] RAFTERY et al. 1990, p. 223.

[14] ARBOGAST, MENIEL, YVINEC 1987; MENIEL 2008, p. 129, p. 136; MENIEL et al. 1985, p. 125-146.

[15] MENIEL, METZLER-ZENS et al. 1999.

[16] LAMBOT, VERGER 1995.

[17] MENIEL 2002, p. 9.

[18] RICOLFIS 1984, p. 47.

[19] LEJARS 2001, p. 252.

[20] MÜLLER 2009, p. 194.

[21] THIBAUD 1995, p. 374-375.

[22] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[23] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[24] GUYONVARC’H 2007, p. 18.

[25] Voir PEYRE 2000, p. 198 pour plus d’informations.

[26] PEYRE 2000, p. 198.

[27] KRUTA 1992, p. 248-282.

[28] LE ROUX, GUYONVARC’H 1986 p. 129.

[29] Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, Discours XV, traduction par E. Cougny, Paris, 1986.

[30] STERCKX 2000, p. 24.

Meurtres et sacrifices en Europe du nord au cours de la Protohistoire : les hommes des tourbières

par Evan Astier

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Communication présentée le 26 janvier 2016
Article soumis le 28 mars 2016
Article publié le 30 novembre 2017

Résumé :

Grâce à des conditions physico-chimiques spécifiques, les tourbières d’Europe du nord ont révélé en leur sein la présence de cadavres humains dont la conservation est optimale.

Cette communication est l’occasion de montrer l’apport de l’anthropologie dans notre compréhension des rites et des pratiques des sociétés protohistoriques. Divers exemples sont présentés, chacun mettant en lumière une facette des sciences anthropologiques.


Les hommes des tourbières sont des momies naturelles ayant été mises au jour dans des marécages, majoritairement au nord-ouest de l’Europe. Les tourbières étaient perçues comme des voies d’accès menant à un monde surnaturel, appelé Autre-Monde, lieu de résidence des divinités et des héros. La préservation d’un corps nécessite trois facteurs essentiels : une température inférieure à 5°C, un environnement déficient en dioxygène afin que les bactéries ne se développent pas et une quantité d’acides humiques suffisante pour dissoudre les ions calcium et métalliques, permettant la conservation des tissus organiques ainsi que leur tannage. À travers cette présentation, il s’agit de montrer, par l’exemple des hommes des tourbières, l’apport de l’anthropologie dans notre compréhension des rites et pratiques des sociétés protohistoriques. L’état des dépouilles permettra d’aborder successivement, grâce à six études de cas, l’anthropologie funéraire, l’anthropologie religieuse et enfin l’anthropologie sociale et culturelle.

I/ L’anthropologie funéraire : les hommes de Lindow et de Grauballe

Le 13 mai 1983, Andy Mould et Stephen Dooley extrayaient de la tourbe sur le site de Lindow lorsqu’ils mirent au jour un crâne humain d’environ vingt centimètres de diamètre[1]. Le chef du chantier le rapporta immédiatement à la police locale, pensant qu’il pouvait s’agir d’une victime récente. Le reste est examiné par J. G. Benstead qui en fait la description suivante :

« Selon moi, c’est le crâne d’une femme européenne dont l’âge doit être compris entre trente et cinquante ans. Quelques cheveux étaient encore en place sur la surface extérieure et la membrane était encore fixée à l’os sur le côté droit et à la base du crâne. Le globe oculaire gauche était encore identifiable et une sorte de bouillie était présente à l’intérieur de la boîte crânienne.[2] »

La police de Macclesfield fut très intéressée par cette découverte car elle enquêtait, à l’époque, sur une affaire de disparition irrésolue. En effet, une vingtaine d’années auparavant, une femme répondant au nom de Malika Reyn-Bardt avait disparu dans la région et son corps n’avait pas été retrouvé[3]. La propriété de son mari, Peter Reyn-Bardt, se trouvait approximativement à trois cents mètres du lieu de découverte du crâne[4]. Quand il fut interrogé par la police en 1963, il nia les faits. De plus, l’investigation menée dans le jardin de la propriété ne fut pas concluante. Lorsque les enquêteurs revinrent s’entretenir avec lui, ils lui montrèrent le crâne mis au jour. L’homme confessa alors le meurtre de sa femme, avouant l’avoir tuée, démembrée, puis avoir brûlé ses restes dans le jardin de la propriété[5]. En décembre 1983, Peter Reyn-Bardt fut jugé coupable de l’assassinat de sa femme, puis envoyé en prison. Parallèlement, le crâne est envoyé au laboratoire de recherches en archéologie de l’université d’Oxford afin d’être daté grâce au 14C[6]. La datation obtenue permit de situer la mort de l’individu entre 25 et 230 de notre ère[7]. Et, bien que le condamné n’ait pas pu commettre ce meurtre, il fut quand même jugé coupable sur la base de ses propres aveux.

L’homme de Grauballe (170-80 avant notre ère) est mis au jour le 26 avril 1952 à Nebelgård, à environ 1 km au sud du petit village de Grauballe, dans le centre du Jutland, au Danemark. Le corps mesurait 1,75 m et se trouvait à trente-deux mètres du bord de la tourbière[8]. Sa tête était orientée vers le nord et ses jambes pointaient vers le sud. L’individu était complètement nu, en décubitus ventral, la jambe gauche tendue tandis que son bras et sa jambe droits étaient en position repliée[9]. S’il fut découvert nu, il est possible que l’homme de Grauballe ait été vêtu au moment de sa mort ; les habits en fibres végétales se seraient dissouts à cause de l’acidité de la tourbière. Cependant, la pression des couches de tourbe était tellement forte que des vêtements auraient sûrement laissé des marques visibles sur la peau du cadavre. Ainsi, il a été conclu que le défunt avait dû être déposé nu au sein de sa dernière demeure.

Dans la nuit ayant suivi cette découverte, de nombreux visiteurs arrivèrent clandestinement sur le site. Cet attroupement entraîna un incident fâcheux puisque, dans la pénombre, un individu marcha accidentellement sur la bâche qui recouvrait le corps, écrasant la tête de la momie[10].

Du point de vue de la conservation, les cheveux étaient bien préservés et leur longueur variait entre six et quinze centimètres. Leur couleur rousse est probablement due aux agents chimiques présents dans la tourbière[11]. En effet, les analyses ont permis de mettre en évidence une forte pigmentation marron des cheveux. Une légère pilosité oscillant entre trois et dix millimètres était présente au-dessus de la lèvre supérieure ainsi que sur le menton. Des orbites toujours en place renfermaient des yeux clos et, bien que leur couleur ne soit pas identifiable, les analyses ont montré qu’ils auraient été de couleur sombre, selon toute vraisemblance.

Le nez aplati présentait une déviation vers la droite tandis que les dents, visibles par sa bouche entrouverte, étaient noires et usées à la surface.

La police porta aussi son attention sur les mains et les pieds de l’homme : les empreintes étaient pleinement visibles. Le pouce droit présentait un motif à double courbe que l’on retrouve chez 11,2 % de la population danoise actuelle. L’index droit, quant à lui, a livré une boucle cubitale présente chez 68,3 % de la population actuelle du Danemark[12]. La délicatesse des mains et la bonne préservation des empreintes digitales nous permettent de penser que l’individu n’était confronté que très rarement au travail manuel.

Des radiographies aux rayons X ont aussi été entreprises[13]. Celles de la tête permirent d’observer la présence du cerveau, bien conservé mais quelque peu réduit et tassé dans la partie inférieure de la boîte crânienne[14]. Une fracture du crâne au niveau de la tempe droite aurait pu résulter d’un coup infligé à l’aide d’un instrument contondant. Une radiographie de la jambe gauche a également permis de relever une fracture au niveau du tibia.

Une large blessure parcourait toute la largeur de la gorge, allant d’une oreille à l’autre. Sa profondeur était telle que les vertèbres cervicales étaient visibles et la glotte, endommagée[15].

Au total, sept dents étaient encore en place au niveau de la mâchoire supérieure tandis que la mandibule en comportait cinq. Neuf autres dents se trouvaient éparpillées dans la cavité buccale. Dans l’ensemble, elles étaient sombres, petites et très usées[16]. L’émail avait disparu, laissant visible la dentine. Une périodontite[17] a été détectée et aurait été à l’origine d’une perte des molaires. Les dents peuvent nous apporter une clé dans l’estimation de l’âge de l’individu. En effet, une ligne horizontale a été mise en évidence sur la dentine, dans la partie supérieure de certaines dents. Cette ligne traduit des périodes de perturbation de croissance dues possiblement à la malnutrition ou à une maladie grave (au même titre que les lignes de Harris pouvant être observées sur certains os ou encore les lignes de Beau sur les ongles[18]). L’analyse dentaire a permis d’établir l’âge de l’homme dans une fourchette de vingt-cinq à trente ans. Cette estimation est appuyée par la présence d’arthrite au niveau des vertèbres thoraciques, type de pathologie apparaissant généralement vers trente ans[19].

Quelques temps après la découverte, une polémique s’est déclarée. Jensine Jensen, épouse d’un fermier de la région de Grauballe, pense reconnaître l’homme comme l’une de ses anciennes connaissances, « Red Kristian », un ouvrier de quarante-deux ans disparu en 1887[20]. Après avoir bu quelques verres, il serait rentré chez lui de nuit en coupant par les marais pour ne plus jamais réapparaître[21]. La presse s’empara de l’affaire et bientôt deux camps émergèrent, s’affrontant sur l’identité réelle de l’homme. Le foie avait été prélevé lors de l’autopsie afin d’être daté grâce au radiocarbone. Finalement, l’affaire connut un dénouement le 7 mai 1956 : le corps daterait d’entre 170 et 80 avant notre ère.

L’homme de Grauballe aurait donc reçu un coup violent à la tempe droite, fracturant son crâne et le plongeant certainement dans l’inconscience. Il aurait ensuite été égorgé à l’aide d’un instrument tranchant. Cette blessure au cou a endommagé les artères carotides et, par conséquent, a entraîné une perte considérable de sang. Ainsi, la mort est survenue en quelques minutes, appuyant la volonté de ne pas faire souffrir la victime.

 

II/ L’anthropologie religieuse : les hommes de Weerdinge et d’Old Croghan

La découverte des hommes de Weerdinge (40 avant notre ère-60 de notre ère) eut lieu le 29 juin 1904 à Bourtanger-Moor, près de Nieuw-Weerdinge, aux Pays-Bas[22]. Les deux individus étaient nus, en décubitus dorsal[23]. L’un mesurait 1,69 m tandis que l’autre avait une taille approchant 1,55 m[24]. La présence d’une moustache permit d’identifier l’un des deux corps comme étant de sexe masculin. Leur posture est assez surprenante, l’un des individus semblant enlacer celui situé à ses côtés. Son bras droit passe derrière le dos de son compagnon tandis que son bras gauche prend place au-dessus de son abdomen.

L’image que renvoyait le couple correspondait aux idéaux romantiques du début du XXe siècle. Ainsi, on supposa que l’homme, clairement identifié grâce à sa moustache et à ses organes sexuels, était accompagné d’une femme. Pourtant, des analyses ADN récentes ont permis de réfuter cette thèse en mettant en évidence le fait qu’il s’agissait bien de deux hommes, dont le gène maternel était différent[25]. Ainsi, bien que les examens aient révélé un groupe sanguin identique (groupe A), les deux individus ne semblent pas partager une quelconque filiation. L’analyse du système digestif de l’un des corps a permis de déceler des traces de céréales, ingérées sous la forme de bouillie, et de graines de mûres[26]. Cette dernière donnée permettrait de situer sa mort vers la fin de l’été ou au début de l’automne.

Les causes du décès semblent être différentes pour les deux hommes. L’un aurait reçu un coup de poignard en plein cœur[27], le tuant sur le coup, tandis que l’autre a été éventré[28]. En effet, les intestins sont visibles à l’extérieur de la cavité thoracique. Cette observation a été mise en lien avec un passage de la Géographie de Strabon :

« Ces femmes entraient l’épée à la main et accompagnaient la victime vers un récipient en bronze. Au-dessus, elles l’égorgeaient puis lui ouvraient le ventre afin d’inspecter ses entrailles et pouvoir ainsi prédire une victoire à leurs guerriers.[29] »

L’un des hommes de Weerdinge pourrait donc avoir été sacrifié dans le but de pratiquer l’haruspicine.

La mise en scène des corps a fait naître une hypothèse liée à l’homosexualité afin d’expliquer la raison de leur mort. Il est possible que Tacite en fasse mention lorsqu’il écrit :

« […] la punition varie en fonction du crime. Les traîtres et déserteurs sont pendus à des arbres ; le lâche, celui mauvais à la guerre et celui qui déshonore son corps sont noyés dans des marais fangeux sous une couche de branches.[30] »

Il est difficile de savoir si « celui qui déshonore son corps » est une référence implicite à l’homosexualité ou à la mutilation du guerrier afin d’échapper au champ de bataille. Le nazisme se servira de l’archéologie afin d’appuyer son idéologie. Les châtiments mentionnés par Tacite deviennent un exemple à suivre sous le IIIe Reich, comme en atteste le discours de Heinrich Himmler, prononcé le 18 février 1937 à la SS-Junkerschule Bad Tölz :

« Malheureusement, nous n’avons pas la chance de nos ancêtres. Ils n’avaient que quelques êtres anormaux. Les homosexuels étaient noyés dans des marais. Ce n’était pas une condamnation mais simplement la fin d’une existence honteuse. Ceux de notre société doivent être traités comme des déchets, entassés et brûlés. »

Le corps d’Old Croghan (362-175 avant notre ère) est mis au jour le 15 mai 2003 dans le comté Offaly, en Irlande. Les restes consistaient en un torse accompagné seulement des deux bras de l’individu. L’homme devait avoir environ vingt-cinq ans lors de son décès et une analyse de ses membres supérieurs a permis d’estimer sa taille à environ 1,90 m. L’homme devait donc dépasser l’ensemble de ses congénères. Ses bras étaient imposants et se terminaient par de puissantes mains dont les empreintes digitales, clairement visibles, traduisent un travail manuel peu intense[31].

Sur le bras gauche se trouvait, toujours en place, une bande de cuir tressée comportant sur tout le pourtour de petits éléments en bronze où se développaient des motifs celtiques[32]. L’observation du corps a permis de mettre en évidence de petites coupures sur le bras gauche ainsi qu’une blessure profonde au niveau de la poitrine. L’homme d’Old Croghan se serait peut-être défendu avant de recevoir le coup fatal. Des trous ont aussi été détectés dans le bras droit ; ils contenaient de petits morceaux de bois qui, après analyse, se sont avérés être du noisetier. Il pourrait s’agir de restes de branches qui auraient été fichées dans les membres supérieurs afin de retenir le corps dans la tourbière et l’empêcher de remonter à la surface. Enfin, le torse présente une absence des tétons qui semblent avoir été prélevés à l’aide d’un instrument très tranchant, les coupures présentant des bords très nets[33]. Cette mutilation pourrait suggérer la pratique de tortures corporelles avant la mise à mort.

Les restes contenus dans l’estomac ont permis de mettre en évidence un régime alimentaire composé de céréales, de babeurre et de viande durant les quatre mois ayant précédé la mort[34]. Ainsi, l’homme d’Old Croghan, du fait de la forte concentration en protéines animales relevée, aurait été tué en automne ou en hiver (la consommation de viande étant beaucoup plus importante lors des saisons froides).

La momie présente donc des traces possibles de tortures au niveau des tétons, une blessure profonde sur la poitrine, une décapitation et un démembrement.

Le corps pourrait être celui d’un souverain déchu dont la mort aurait permis la protection du royaume. Les rois irlandais épousaient symboliquement la déesse de la fertilité lors de leur intronisation[35]. Le roi devenait ainsi le garant de la prospérité de son royaume. Par conséquent, de mauvaises récoltes ou une famine étaient interprétées comme un réel abandon du roi par la divinité. La chute et la mise à mort du souverain devenaient donc inévitables et nécessaires. Rappelons que l’homme a subi une ablation des tétons. Cette donnée est intéressante puisque l’on sait que les sujets du roi démontraient leur loyauté en lui suçant les tétons[36]. Ainsi, cette mutilation était peut-être un moyen symbolique de ne plus reconnaître son roi et de le destituer. Une telle action permettait de le rendre inéligible à la souveraineté pour toujours[37].

Enfin, il est à noter que le corps a été mis au jour au niveau de la frontière entre deux comtés : Offaly et Westmeath. La délimitation des comtés irlandais a très peu changé au cours du temps. Il n’est pas impossible que l’homme d’Old Croghan ait été démembré, puis les restes éparpillés au niveau de la frontière à des fins apotropaïques.

III/ L’anthropologie sociale et culturelle : l’homme de Clonycavan et la fille d’Yde

Le corps de Clonycavan (392-201 avant notre ère) a été mis au jour le 21 février 2003 dans le comté de Meath, en Irlande. Il a été transporté par les machines agricoles sur plusieurs kilomètres ; ainsi, contrairement à l’homme d’Old Croghan trouvé in situ, l’absence de contexte a conduit à la perte de nombreuses informations associées à la stratigraphie[38]. L’individu était nu et sa tête, tournée vers le côté gauche. Selon les analyses effectuées, il aurait mesuré 1,76 m et son décès serait survenu vers l’âge de vingt-cinq ans[39]. Ses organes internes étaient encore en place. L’homme présente plusieurs marques de coups dont certains ont été portés à la tête (le cartilage du nez est fracturé)[40]. On observe une blessure au niveau de la poitrine qui pourrait avoir été infligée à l’aide d’une hache ainsi qu’une incision de quarante centimètres de long sur l’abdomen, qui pourrait refléter une pratique d’éviscération. Une pilosité éparse se développait au-dessus de la lèvre supérieure et sur le menton.

À l’arrière de la tête, ses cheveux étaient d’une longueur de 2,5 cm, contrastant avec le reste de la coiffure, qui atteignait vingt centimètres par endroits. Elle était fixée à l’aide d’un mélange à base de résine de pin et d’huile végétale provenant probablement du sud-ouest de la France ou du nord de l’Espagne[41]. Cette importation traduit par conséquent un produit coûteux qui ne devait être accessible qu’à certaines élites. Cette préparation physique pourrait être liée à la guerre, à l’instar du chignon que les guerriers suèves avaient l’habitude de porter (cf. l’homme d’Osterby)[42]. Cependant, un lien entre ce type de coiffure et un quelconque rituel sacrificiel, traduisant une préparation préalable de la victime avant sa mise à mort, n’est pas non plus à exclure. Enfin, une analyse des cheveux a permis de mettre en évidence un régime alimentaire exclusivement végétarien durant les quatre mois ayant précédé son décès. Cela tendrait à suggérer une mise à mort au printemps ou en été.

Le corps d’Yde (20 avant notre ère-120 de notre ère) a été découvert le 12 mai 1897 au sein d’une tourbière localisée près du petit village d’Yde, aux Pays-Bas. Lorsque les deux inventeurs furent face au cadavre, ils prirent la fuite pour ne revenir sur le site que le lendemain[43]. Les deux hommes décidèrent de ne pas parler de leur trouvaille et cachèrent le corps. Cependant, la momie attira de nombreux curieux et,  en seulement quelques jours, le corps s’en trouva très dégradé. Les villageois locaux, très superstitieux, arrachèrent les cheveux du crâne et subtilisèrent quelques ossements.

Les restes préservés consistaient en une clavicule gauche, quelques côtes, l’humérus droit, le radius gauche, la main droite, le sacrum, la moitié droite du pelvis, le fémur droit et les deux pieds[44]. Deux morceaux d’une couverture ainsi qu’une ceinture en laine, enroulée autour du cou, étaient associés au corps[45].

Des examens du bassin permirent d’identifier le corps comme étant celui d’une femme. De plus, l’arrière du crâne, qui n’était pas totalement ossifié, et l’absence d’éruption des dents de sagesse ont autorisé les chercheurs à estimer un décès vers l’âge de seize ans[46]. L’analyse des os a révélé une taille d’environ 1,43 m[47].

Les radiographies ont révélé une courbure de la colonne vertébrale vers la droite. Cette scoliose devait ainsi entraîner une déportation du poids sur la moitié droite du corps, et en particulier sur les deux premiers orteils[48].

Concernant les causes de la mort, la ceinture en laine retrouvée autour du cou pourrait avoir servi à tuer la jeune fille. En effet, de profonds sillons noirs ont pu être observés au niveau de la gorge.

La fille d’Yde a été interprétée comme un potentiel bouc-émissaire. Certains individus devaient être choisis par leurs semblables dans le but de concentrer symboliquement leurs peurs, leurs malheurs et leur culpabilité. Il est probable que la victime choisie devait présenter des différences, qu’elles soient physiques ou psychologiques. La fille d’Yde avait une scoliose qui devait grandement altérer sa démarche. Cette pathologie osseuse aurait pu être interprétée soit comme un don divin, soit comme un mauvais présage. La jeune fille, dans les deux cas, était une victime de choix et était destinée à être condamnée.

Les corps des hommes des tourbières apportent un nouvel éclairage sur les rites et les pratiques des civilisations protohistoriques grâce à leur conservation optimale. Les traces et indices relevés sur les dépouilles permettent de savoir comment ils ont été tués. Cependant, il reste impossible de déterminer l’identité de ces hommes et de ces femmes et la cause de leur mort. De nombreuses hypothèses ont été avancées : des guerriers, des homosexuels, des aristocrates, des boucs-émissaires, des sacrifiés religieux, des victimes mises à mort afin de pratiquer l’haruspicine, des femmes adultères, des sorcières, des coupables soumis à la peine de mort et, enfin, des victimes de meurtre. Toutes ces interprétations sont évidemment considérées au cas par cas et ne peuvent pas être généralisées à l’ensemble des corps découverts.

Les tourbières peuvent aussi révéler des cas inédits difficiles à appréhender, comme en attestent les deux corps mis au jour à Cladh Hallan, dans les Hébrides extérieures, en Écosse. Les deux individus se trouvaient inhumés sous le sol d’un habitat, daté de l’Âge du Bronze[49]. L’étude scientifique a permis de mettre en évidence une déminéralisation des os ainsi qu’un tannage à leur surface, reflétant un séjour prolongé (de six à dix-huit mois) au sein d’une tourbière[50]. De récentes analyses ADN ont démontré que chacun des deux corps était composé d’ossements appartenant à six individus différents, assemblés afin de former deux squelettes entiers. Ceux de la femme datent approximativement de la même période (1300 avant notre ère), tandis que ceux de l’homme se situent dans une fourchette de plusieurs siècles (1600 à 1260 avant notre ère)[51]. La raison d’être de ces corps composites reste une énigme, mais ils éclairent d’un jour nouveau les pratiques des Celtes anciens.


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[1] JOY 1999, p. 16.

[2] STEAD 1986, p. 10.

[3] JOY 1999, p. 17.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] BROTHWELL 1997, p. 12.

[7] Ibid.

[8] GLOB 2004, p. 44.

[9] Ibid, p. 39.

[10] Ibid.

[11] Ibid, p. 40.

[12] Ibid.

[13] Ibid, p. 48.

[14] BROTHWELL 1997, p. 63.

[15] GLOB 2004, p. 48.

[16] ASINGH 2009, p. 39.

[17] Inflammation du périoste alvéolo-dentaire ou membrane qui entoure la dent.

[18] ASINGH 2007, p. 150.

[19] GLOB 2004, p. 48-49.

[20] Ibid, p. 60.

[21] MENON 1997, p. 60-67.

[22] Ibid.

[23] TURNER 1995, p. 154.

[24] Ibid.

[25] GLOB 2004, p. 110.

[26] TURNER 1995, p. 154.

[27] ASINGH 2007, p. 303.

[28] TURNER 1995, p. 154.

[29] STRABON, Géographie, VII, 2-3.

[30] Tacite, Germanie, XII, 40

[31] GILES 2009, p. 75-101.

[32] ASINGH 2009, p. 81.

[33] TIMEWATCH, 2006.

[34] ASINGH 2007, p. 314.

[35] Interview d’Eamonn Kelly réalisée par Évan Astier le 22 juin 2012.

[36] Ibid.

[37] Ibid.

[38] GILES 2009, p. 75-101.

[39] ASINGH 2009, p. 106.

[40] GILES 2009, p. 75-101.

[41] ASINGH 2009, p. 119.

[42] GILES 2009, p. 75-101.

[43] VAN DER SANDEN 1996, p. 22.

[44] BERGEN 2002, p. 108.

[45] Ibid.

[46] Ibid.

[47] TURNER 1995, p. 154.

[48] VAN DER SANDEN 1996, p. 140.

[49] KAUFMAN 2012.

[50] KEYS 2011.

[51] Ibid.

L’articulation de l’espace sacré au sein de l’édifice religieux dans le bassin méditerranéen occidental et à ses marges (XIe-XIIe siècles)

par Alexandra Sotirakis

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Communication présentée le 22 janvier 2015
Article soumis le 3 avril 2016
Article publié le 29 juin 2016

Résumé

L’espace sacré de l’église n’est pas homogène mais se compose de différents espaces articulés de manière à répondre à plusieurs nécessités, notamment liturgiques. Décor et mobilier sont des éléments déterminants dans la mise en place de cette articulation, toutefois l’appréhension d’édifices d’un point de vue structurel permet également d’ouvrir des pistes de réflexions en ce sens : en effet, il semble que certaines dispositions architecturales participent d’une volonté de délimiter physiquement et symboliquement des espaces au sein de l’église. 

                                                                                                                      


Introduction

Dans l’espace profane de la ville ou du monde rural, l’église s’illustre comme une enclave sacrée répondant à d’autres règles et nécessités que celles du milieu laïque. En franchissant le seuil de l’édifice, le sujet devient un fidèle dont le parcours est régi par des obligations et interdits que l’architecture elle-même peut signaler. Ainsi l’église n’est-elle pas un espace sacré unitaire, mais elle se présente au contraire comme une somme d’espaces articulés dont le caractère sacré varie selon les fonctions qui leur sont attachées.

L’historiographie actuelle favorise volontiers une approche fonctionnelle des espaces ecclésiaux, démarche qui reste toutefois encore récente dans l’histoire de l’art du Moyen Âge. Les fondements en sont en effet posés par Carol Heitz en 1963 dans un ouvrage qui étudie les rapports entre l’architecture carolingienne et la liturgie, démontrant combien les liturgies processionnelles avaient eu un fort impact sur l’élaboration de l’édifice religieux1. Cette publication, qui prend ses distances avec une tradition habituée à se concentrer essentiellement sur l’architecture et le décor, pose les premiers jalons d’une réflexion qui n’a cessé depuis de s’étoffer grâce à la multiplication des recherches dans ce domaine2. On sait mieux désormais que des usages précis pouvaient être attribués à certains espaces bien définis dans l’église3, mais aussi qu’un même espace pouvait assumer plusieurs fonctions, par exemple avec l’apparition des sépultures à l’intérieur de la nef4 alors que celle-ci n’était pas a priori destinée à endosser une fonction funéraire.

Il n’est toutefois pas toujours aisé de distinguer dans quelle mesure l’architecture et le décor signalent un usage spécifique de l’espace ; à l’inverse, l’historien de l’architecture ou l’archéologue d’aujourd’hui peuvent se heurter, au cours de l’exercice difficile d’interprétation des espaces de l’église, à la question de savoir si une différence de traitement formel ou structurel exprime nécessairement un changement de fonction au sein de l’édifice.

Guidé par ces questionnements, l’enjeu de cet article est d’interroger une disposition structurelle spécifique qui tend à isoler et à articuler de manière très claire des espaces dans l’église. Seront examinés des édifices situés dans le large pourtour de la partie septentrionale de la mer Tyrrhénienne, en Italie et à ses frontières, dans un contexte chronologique limité aux XIe et XIIe siècles. L’enquête n’exclut toutefois pas certains détours chronologiques et géographiques qui s’avèrent stimulants pour les recherches, notamment lorsqu’ils permettent d’évoquer des modèles ou des sources, ainsi qu’une méthodologie qui s’est révélée fructueuse pour l’interprétation fonctionnelle des espaces.

Il s’agira dans un premier temps de mener une réflexion sur les moyens qui contribuent à l’articulation, voire à la hiérarchisation des espaces. On pourra par la suite proposer quelques pistes d’interprétations.

 

I. L’articulation de l’espace au sein du lieu de culte 

 Mobilier et décor contribuent tous deux à la différenciation des espaces au sein de l’église. Marquant la limite antérieure du chœur liturgique, la barrière de chancel indique clairement la séparation de la zone accessible aux laïcs, et représente ainsi une limite à la fois physique et symbolique dans la mesure où elle souligne le caractère plus sacré de l’espace des officiants par rapport à celui dans lequel peuvent évoluer les fidèles. La hiérarchisation des espaces peut aussi être signifiée par le décor, toutes techniques confondues : peinture murale ou sur vitrail, sculpture, mosaïques sont autant de moyens d’articuler l’espace, et des recherches récentes ont démontré que ce décor peut concourir à faire écho aux agencements liturgiques5.

Ces pistes représentent aujourd’hui autant de perspectives de recherche privilégiées, qui ne doivent toutefois pas conduire à écarter une approche comparative structurelle de l’architecture religieuse. On note qu’un nombre important de constructions du bassin méditerranéen occidental et de ses marges (Corse, Toscane, Ligurie, mais aussi, de manière plus large, Suisse, Savoie et Lombardie) adoptent une disposition visant à isoler certaines parties orientales de l’église. Tous ces édifices se caractérisent par un couvrement mixte, c’est-à-dire charpenté sur la nef et voûté de pierres dans les parties orientales, dispositif qui peut être accompagné d’une différence marquée de la hauteur du couvrement ou des dimensions des travées, d’un emmarchement, d’une variation du décor (notamment de la plastique murale), et parfois également de véritables cloisons.

Les prospections menées jusqu’à présent permettent d’ores et déjà d’identifier plusieurs typologies structurelles interprétant ce schéma avec diverses variations.

FIg.1
Figure 1. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est
Figure 2. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud
Figure 2. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud
Figure 3. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord
Figure 3. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord
Figure 4. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan
Figure 4. San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan

Dans quelques cas, le plan est formé de trois vaisseaux conclus par une abside, et seules les travées les plus orientales des deux vaisseaux latéraux sont voûtées. Il s’agit le plus souvent de voûtes d’arêtes, parfois rehaussées de nervures. En Toscane, la pieve6 de San Pietro a Gropina en est une illustration parfaite. Située en diocèse arétin, dans le Valdarno supérieur, l’église comporte une voûte d’arêtes dans la travée orientale sud tandis que son pendant au nord est pourvu d’ogives (Fig. 1 à 4). L’originalité de cette irrégularité est toutefois discutée, et l’on y a parfois lu la trace d’un remaniement postérieur, même s’il n’est pas documenté7. Le chantier en lui-même date du milieu du XIIe siècle8, dans l’orbite temporelle des Conti Guidi, puissants seigneurs du Casentino9.

fig5
Figure 5. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est
Figure 6. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet.
Figure 6. San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet.

Deux autres édifices toscans gravitent dans un territoire investi par les Guidi : San Pietro di Romena10 et Santa Maria Assunta a Montemignaio sont deux pievi du Casentino appartenant au diocèse de Fiesole mais situées à quelques kilomètres seulement de Gropina, et leur construction peut être attribuée sensiblement à la même époque11. L’organisation structurelle répond aux mêmes critères12, mais la différence réside dans le rétrécissement significatif des deux travées voûtées, nettement plus étroites que les autres, ainsi que dans leur couvrement, en berceaux transversaux (Fig. 5). L’isolement des espaces se trouve renforcé par la diminution de la largeur des travées ; pour le reste, les trois églises toscanes ont un chœur dépourvu de travée droite, le vaisseau central débouchant donc directement sur l’abside. L’abaissement de la hauteur du couvrement des travées voûtées est perceptible dans les trois édifices, mais seulement à l’intérieur ; à l’extérieur, la couverture est continue jusqu’à l’abside. Romena et Gropina adoptent en outre un décor particulièrement riche précisément sur ces parties orientales. Il se compose à l’intérieur de deux niveaux d’arcatures dans l’abside centrale (Fig. 1 et 5) ; le même motif est présent à l’extérieur, et s’étend aux parois orientales des vaisseaux latéraux (Fig. 6).

Figure 7. San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.
Figure 7. San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.
Figure 8. Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.
Figure 8. Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.

La distinction et l’articulation des espaces sont encore plus prononcées lorsque de telles voûtes de pierres flanquent l’abside alors que la nef n’est composée que d’un seul vaisseau. Au moins deux édifices adoptent une telle disposition en Corse13 : San Parteo de Mariana et Santa Maria d’Ampugnani. La première, qui appartient au diocèse de Mariana et est construite à côté de la cathédrale, remonte aux premières décennies du XIIe siècle14, tandis que la seconde aurait été bâtie au milieu du siècle et appartiendrait donc au diocèse d’Accia nouvellement créé15. Dans les deux cas, la présence de voûtes d’arêtes de part et d’autre de l’abside conduit immédiatement à distinguer ces espaces, qui sont aussi nettement plus bas que le reste de l’église (Fig. 7 et 8). Cette disposition est particulièrement singulière, et ne s’observe que très rarement dans les édifices étudiés lors de nos prospections.

Figure 9. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 9. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 10. San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), plan.

Lorsque des édifices à un seul vaisseau présentent la spécificité d’adopter tout de même un couvrement mixte, celui-ci prend la forme d’un berceau ou d’une voûte d’arêtes placée dans la travée précédant l’abside. On observe cet agencement dans deux églises situées de part et d’autre de la frontière italo-suisse, San Nicolò di Piona en Lombardie, et San Nicolao di Giornico dans le Tessin. Piona (Fig. 9) est une église prieurale clunisienne appartenant au diocèse de Côme et dont la construction peut être placée vers 1050-1070, avec des remaniements à la fin du XIe ou au tout début du XIIe siècle qui peuvent expliquer les irrégularités de son plan (allongement de la nef vers l’ouest et réfection des parties orientales16) (Fig. 10). A l’intérieur, la voûte n’abaisse pas vraiment le niveau du couvrement, alors que l’extérieur laisse voir un étagement progressif des volumes. Le plafond actuel est cependant le fruit de restaurations modernes17, et l’on peut se poser la question de l’existence, à l’origine, d’une charpente apparente qui aurait alors accentué l’individualisation de cet espace oriental par un couvrement plus bas que la nef. Par ailleurs, cet espace était d’autant plus distingué du reste de l’édifice qu’il se trouvait dans la partie de l’église réservée aux religieux, laquelle était séparée par une barrière transversale aujourd’hui disparue18. Le décor peint qui orne aujourd’hui le berceau de pierre est quant à lui un ajout du XIIIe siècle19, et l’on ignore s’il recouvre des peintures plus anciennes qui auraient alors mis en valeur de façon éminente cette travée.

Figure 11. San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 11. San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.

A Giornico, dans le diocèse de Milan, l’articulation de la travée orientale est d’autant plus manifeste que celle-ci est très franchement surélevée au-dessus d’une crypte20 (Fig. 11). L’église, certainement construite dans la première moitié du XIIe siècle21, accueillait une communauté et était sujette à l’autorité de l’abbaye bénédictine de Fruttuaria, dans le Piémont22, elle-même sous le contrôle direct du pape23. Ce statut pourrait étayer l’hypothèse d’un arc, voire d’une paroi transversale séparant la nef en deux. A mi-longueur en effet, deux piles, aujourd’hui surmontées d’un mur nu, sont engagées dans les murs-gouttereaux ; elles pourraient être le vestige d’une organisation visant à séparer les laïcs des religieux24. La travée orientale est donc distinguée à la fois par sa surélévation et par l’irruption de la voûte, et elle est également nettement articulée par le rétrécissement de sa largeur.

Figure 12. Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.
Figure 12. Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.

En revenant au pourtour tyrrhénien, en Corse, on rencontre un type plus fréquent : dans les cathédrales de Mariana et de Saint-Florent du Nebbio, sièges respectifs des diocèses du même nom, les trois vaisseaux sont conclus par une seule abside, mais aux deux voûtes d’arêtes latérales s’ajoute une travée droite monumentalisée par un arc triomphal et voûtée en berceau (Fig. 12). Une consécration est documentée dans la cathédrale de Mariana en 111925, et sa construction doit justement se rapporter à la fin du XIe ou au tout début du XIIe siècle26, même si l’on n’est pas certain que le chantier fût terminé au moment de cette cérémonie. On constate, dans l’édifice, une nette progression de l’entrée jusqu’à l’autel, notamment par les impostes des piles qui guident le regard vers la travée droite mise en valeur aussi par l’arc triomphal. Une implantation similaire serait présente dans un autre édifice corse aujourd’hui en ruines, la pieve de Moriani, dont le plan a été mis en lumière par des fouilles à la fin des années soixante27.

fig13
Figure 13. Eglise d’Amsoldingen (Berne, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.
fig14
Figure 14. San Pietro d’Agliate (Carate Brianza, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Cette disposition structurelle est adoptée également dans une région qui se caractérise pourtant par un langage architectural tout à fait différent : en Suisse, dans le diocèse de Lausanne le long du lac de Thoune, les églises d’Amsoldingen (Fig. 13) et de Spiez, qui sont habituellement rattachées au « premier art roman » et par conséquent datées du début du XIe siècle28, présentent en effet la même particularité, celle d’une nef charpentée qui laisse place à une travée droite voûtée en berceau, flanquée de deux travées voûtées d’arêtes, les trois vaisseaux se concluant cette fois par trois absides. On peut évoquer ici une autre illustration de cette implantation, à San Pietro d’Agliate en Lombardie (Fig. 14) : cette église du diocèse milanais, qui a, elle aussi, été rattachée au « premier art roman29 », présente la spécificité remarquable d’isoler les travées orientales latérales par de véritables parois, de sorte qu’elles deviennent des chapelles n’ouvrant que sur les vaisseaux latéraux.

Sans évoquer ici de manière exhaustive tous les types qui interprètent de diverses manières l’articulation des parties orientales, on ne peut passer sous silence une implantation qui semble être particulièrement bien représentée, et qui consiste dans le fait de voûter d’arêtes toutes les travées orientales précédant la ou les absides. On se limitera à citer deux églises construites sur ce schéma : San Pietro di Biasca, dans le Tessin, et Sant’Abbondio de Côme en Lombardie.

Figure 15. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.
Figure 15. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.
Figure 16. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.
Figure 16. San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.

Biasca, dont la construction peut remonter à la première moitié du XIIe siècle30, est une pieve qui accueillait des chanoines31. Située comme Agliate dans le diocèse milanais et pourvue de trois vaisseaux, la travée droite n’est ici pas particulièrement distinguée, car elle est traitée de la même manière que les deux travées latérales, c’est-à-dire avec des voûtes d’arêtes rehaussées de nervures de section circulaire. L’arc triomphal qui l’introduit n’est d’ailleurs pas monumentalisé (Fig. 15), et la seule différence réside dans la hauteur de couvrement qui est moindre dans les vaisseaux latéraux32. Les voûtes orientales présentent également la particularité d’être revêtues de peintures romanes, qui pourraient être contemporaines de l’époque de construction33 (Fig. 16), ce qui participe d’autant plus à la mise en valeur de ces espaces.

Figure 17. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan
Figure 17. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan
Figure 18. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est
Figure 18. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est

Enfin, Sant’Abbondio de Côme, en diocèse comasque, dévoile une dilatation du schéma à plus grande échelle. Cette église monastique bénédictine34, dont le chantier doit remonter aux décennies 1050-107035, est une ample construction à cinq vaisseaux conduisant à cinq absides (Fig. 17). Les quatre absidioles mineures sont ménagées dans l’épaisseur des parois, tandis que l’abside centrale conclut un chœur particulièrement long, composé de deux travées voûtées d’arêtes. Les quatre travées orientales latérales forment de véritables petites chapelles dans la mesure où elles sont nettement plus étroites que les autres (comme à Montemignaio et à Romena en Toscane), mais aussi parce que leur couvrement est bien plus bas, et qu’elles communiquent entre elles par de petits arcs qui se substituent aux grandes arcades de la nef (Fig. 18 et 19).

Figure 19. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur
Figure 19. Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur

Le choix des édifices présentés ici, bien qu’il ne soit ni exhaustif ni représentatif de toutes les typologies structurelles articulant les espaces orientaux, permet déjà de mettre en lumière plusieurs procédés structurels (nature et hauteur du couvrement, parois, rétrécissement des dimensions des travées) et formels (peinture, animation des surfaces murales) façonnant des limites physiques au sein de l’espace ecclésial. Une lecture fonctionnelle des espaces doit aussi nous interroger sur l’adéquation de ces limites avec des seuils symboliques dans l’église.

II. La fonction de l’espace 

 La lecture que l’on fait aujourd’hui de ces églises est partielle, car seule une partie des moyens mis en œuvre pour articuler ces espaces nous est parvenue de façon intacte. Le mobilier, le décor, les emmarchements sont souvent restaurés ou lacunaires et il nous faut composer avec ces carences. Toutefois certaines des dispositions exposées ici semblent faire partie du projet même de construction, et l’on doit se demander à quelles fonctions elles peuvent répondre.

            Face aux lacunes liées au poids du temps – et en l’absence de documentation –, l’archéologie reste le moyen le plus sûr d’apporter des réponses. Des enquêtes ont porté leurs fruits pour des édifices chrétiens de Jordanie construits entre la moitié du VIe et le VIIIe siècle. Ce détour chronologique et géographique est intéressant pour observer la méthodologie qui a été employée par les archéologues afin de questionner la nature des espaces. Il est, en outre, tout à fait stimulant car certaines de ces églises paléochrétiennes comportent des pièces fermées qui flanquent l’abside, avec une articulation très manifeste. Le type de couvrement de ces pièces n’est pas toujours connu, mais des édifices ont de façon certaine des voûtes à cet endroit alors que la nef est généralement charpentée : c’est le cas de part et d’autre de l’abside de l’église du Castrum et dans l’annexe sud de Saint-Etienne d’Umm er-Rasas (province de Madaba), tandis que les salles latérales de Saint-Serge d’Umm er-Rasas sont couvertes d’une dalle de pierre soutenue par un arc36. La disposition est semblable à ce qui a été observé plus tôt dans les églises romanes, sans toutefois être absolument identique : les absides sont parfois ménagées dans l’épaisseur du mur, et les pièces ne communiquent pas systématiquement avec le vaisseau central. La mise au jour de mobilier liturgique, précisément dans ces espaces, mérite toutefois de s’y attarder car ce sont des preuves des fonctions qui leur étaient attribuées. Dans l’église de la Tour d’Umm er-Rasas par exemple, l’extrémité orientale du collatéral abritait un reliquaire protégé par un chancel, attestant une fonction martyriologique de l’espace37. L’une des deux pièces aurait ainsi pu avoir pour fonction d’abriter les reliques, tandis que l’autre pourrait avoir servi de passage ou de sacristie38.

Les recherches archéologiques menées sur l’architecture paléochrétienne syrienne nourrissent solidement cette réflexion. Le site de Huarté, proche des ruines antiques d’Apamée dans le nord-ouest de la Syrie, présente par exemple une implantation similaire dans la basilique dite « de Photios », reconstruite dans la deuxième moitié du Ve siècle. Les fouilles menées par Pierre Canivet dans les années 1970 ont révélé le plan à trois vaisseaux conclus par une abside semi-circulaire à l’intérieur mais inscrite dans une maçonnerie rectangulaire, et flanquée de deux sacristies également rectangulaires39. La salle septentrionale était voûtée40, et sa fonction martyrologique est attestée par le reliquaire retrouvé lors des fouilles41. La pièce, largement ouverte sur le collatéral nord, n’est pas construite de façon symétrique avec la pièce sud, qui devait servir de vestibule ou de passage vers des salles plus basses. Ce type d’organisation spatiale semble prévaloir dans les églises du Ve siècle du nord de la Syrie, comme l’avait démontré un peu plus tôt Jean Lassus42 : le plus souvent, l’abside y est flanquée de deux pièces latérales dissymétriques, l’une des deux communiquant avec le collatéral seulement par une porte tandis que l’autre est ouverte par un arc sur toute sa largeur. Cette dernière, plus exposée mais protégée par un chancel, est le martyrion. L’étude archéologique au sol et des élévations conservées, du mobilier liturgique et du décor (notamment les mosaïques), a donc permis, dans ce contexte, d’interpréter la nature fonctionnelle de ces espaces.

Il est intéressant de prolonger ces réflexions à l’espace oriental des églises romanes évoquées ici, auquel certains auteurs ont parfois attribué le nom de « diaconicon » ou « prothesis », en référence à l’architecture byzantine. C’est le cas, par exemple, de Geneviève Moracchini-Mazel à propos de San Parteo de Mariana en Corse43, et de Samuel Rutishauser pour les travées latérales d’Amsoldingen en Suisse44. Outre le fait que l’on préfère aujourd’hui à ce terme celui de « sacristie45 », on ne dispose ni d’éléments archéologiques suffisants ni de sources textuelles permettant d’appuyer cette hypothèse. Toutefois le rapprochement est stimulant et invite à examiner le type de mobilier liturgique qui pouvait être présent à l’époque romane. Il semble que la présence d’un autel dans chacun des espaces voûtés puisse être restituée : à Amsoldingen, une trace de la table d’origine a été conservée46 ; en Corse les fouilles auraient mis au jour leurs fondations dans plusieurs édifices47 ; et des récits les mentionnent à Sant’Abbondio de Côme48 et San Nicolò di Piona49.

Bien que l’on ne puisse transposer mécaniquement une fonction martyrologique du Proche-Orient paléochrétien à la Méditerranée occidentale romane, la prise en compte de la table d’autel sous la voûte – associée aux divers procédés d’articulation – est un préambule à une lecture symbolique des espaces ecclésiaux. Si l’autel majeur correspond à l’aboutissement du parcours du fidèle dans l’édifice depuis l’entrée jusqu’à la zone de la célébration eucharistique, les barrières physiques et symboliques qui ponctuent ce parcours peuvent être appréhendées comme autant de moyens d’instaurer une progression50 : de l’extérieur, espace profane, le sujet franchit plusieurs seuils menant au lieu le plus sacré. Il ne faut toutefois pas oublier que dans les édifices romans pris en compte ici, les espaces orientaux étaient souvent accessibles aux seuls religieux51.

Par ailleurs, l’association d’une voûte à un arc triomphal monumentalisé pourrait évoquer la croisée d’un transept. Dans la cathédrale de Mariana, en Corse, la voûte en berceau (qui se distingue, on l’a souligné, des voûtes d’arêtes latérales) se joint à deux niveaux d’impostes sur l’arc triomphal qui l’introduit ; à Sant’Abbondio de Côme, l’arc triomphal prend naissance sur des chapiteaux engagés bien plus hauts que le sommet des grandes arcades ; à Giornico enfin, en Suisse, l’arc triomphal est en quelque sorte dédoublé par la répétition du motif de l’arc clavé. On trouve d’ailleurs parfois dans la littérature ayant trait à ces édifices le terme de « transept intérieur », comme pour Sant’Abbondio de Côme justement, ou pour San Pietro di Biasca en Suisse52. Il n’y a certes pas de dispositif transversal dans ces constructions, mais les différents procédés (au sol et en élévation) visant à articuler tout particulièrement ces espaces invitent à ne pas négliger cette interprétation, au moins du point de vue symbolique. Recemment, Yves Esquieu et Bruno Phalip soulignaient que si le transept ne répond pas en soi à une fonction liturgique, croisée et bras du transpet peuvent être un moyen de signaler la proximité de l’autel majeur53. Dans le cas où les trois travées droites communiquent entre elles par des passages plus étroits, tels qu’on en a vu à Sant’Abbondio de Côme par exemple, et à Romena et Montemignaio, Yves Esquieu propose d’y lire une réponse à la nécessité d’une circulation entre l’autel principal et les autels secondaires54.

L’hypothèse de la présence systématique de tables d’autels sous ces voûtes en est renforcée. Dès lors, le couvrement de pierre pourrait effectivement devenir un marqueur de la présence de l’autel, et par conséquent un moyen de signaler la hiérarchisation de l’espace ecclésial.

Conclusion

 Contrairement aux pièces latérales de l’architecture paléochrétienne proche-orientale, les dispositions romanes ne peuvent pas encore, à ce jour, être associées à un culte précis (vénération des reliques ou autre). Elles instaurent toutefois des limites au sein de l’édifice qui sont encore mal comprises mais autour desquelles l’ensemble des parties orientales, voire l’édifice tout entier, se structure. Mener cette étude en s’appuyant sur les méthodes de l’archéologie du bâti, notamment en cherchant à restituer les aménagements, est susceptible d’apporter des éléments de réponse, que des sources écrites pourraient également venir corroborer. Une interprétation symbolique des espaces de l’église offre déjà des pistes de réflexion : simple mise en évidence de l’espace le plus sacré, marqueur de la présence d’un autel, ou division de l’espace liturgique réservé aux laïcs ou aux religieux, il semble que l’organisation structurelle étudiée ici puisse revêtir une valeur symbolique forte.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

(Sauf mention contraire, toutes les illustrations sont de l’auteur)

Figure 1 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Figure 2 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale sud.

Figure 3 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), travée orientale nord.

Figure 4 : San Pietro a Gropina (Loro Ciufenna, Toscane, Italie), plan.

Figure 5 : San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia, URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pieve_di_Romena?uselang=it#/media/File:Pieve_di_romena,_int._01.JPG

Figure 6 : San Pietro di Romena (Pratovecchio, Toscane, Italie), chevet. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/Pieve_di_romena%2C_ext._abside_03.JPG

Figure 7 : San Parteo de Mariana (Lucciana, Corse), intérieur, abside et voûtes latérales.

Figure 8 : Santa Maria d’Ampugnani (Casalta, Corse), intérieur, vue générale de la nef vers l’est.

Figure 9 : San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est.

Figure 10 : San Nicolò di Piona (Colico, Lombardie, Italie), plan.

Figure 11 : San Nicolao di Giornico (Gionico, Tessin, Suisse), vue générale de la nef vers l’est.

Figure 12 : Santa Maria Assunta de Mariana (Lucciana, Corse), vue générale de la nef vers l’est.

Figure 13 : Eglise d’Amsoldingen (Berne, Suisse), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Amsoldingen_Innen_Ost03374.jpg

Figure 14 : San Pietro d’Agliate (Carate Brianza, Lombardie, Italie), vue générale de la nef vers l’est. Licence Creative Commons Wikimedia. URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Interior_-_Basilica_of_Saints_Peter_and_Paul_in_Agliate_%28Italy%29.JPG

Figure 15 :  San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : vue générale de la nef vers l’est.

Figure 16 : San Pietro di Biasca (Tessin, Suisse) : travée orientale nord, voûte.

Figure 17 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : plan

Figure 18 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue générale de la nef vers l’est

Figure 19 : Sant’Abbondio de Côme (Lombardie, Italie) : vue nord-est du chœur


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L’auteure

Alexandra SOTIRAKIS est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Histoire de l’art du Moyen Âge (ED 124 ; UMR 8150 « Centre André Chastel »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée Recherches sur l’architecture religieuse à l’époque romane en Europe : formes et fonctions, sous la direction de M. Dany Sandron, Professeur (Université Paris-Sorbonne), en co-diplomation avec l’Università degli Studi di Firenze (sous la direction de Fulvio CERVINI) et la Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität de Bonn (sous la direction de Katharina CORSEPIUS).

  1. HEITZ, 1963. []
  2. Voir à ce sujet l’introduction générale d’A. Baud dans BAUD, 2010, p. 7-8. Voir également l’introduction du même auteur dans BAUD, 2014, p. 13-15, ainsi que l’abondante bibliographie à la fin de ce volume. []
  3. C’est par exemple le cas des fonctions associés aux cryptes, étudiées récemment par Chr. Sapin : SAPIN, 2014. []
  4. TARDIEU, 2010, p. 231-238, et plus particulièrement p. 234. []
  5. PHALIP, 2010, p. 135-152, et plus particulièrement p. 144. []
  6. Le terme de pieve désigne à la fois un territoire et l’église qui se trouve à sa tête ; cette dernière est la seule à posséder le droit de baptême dans sa juridiction, ainsi que des droits de nature économique sur les églises qui sont ses suffragantes. Ce système d’organisation ecclésiastique prévaut dans l’Italie centrale et septentrionale, ainsi qu’à ses marges (Corse, Tessin). Voir à ce sujet VIOLANTE, 1982 ; voir également VIOLANTE, 1977. []
  7. GANDOLFO, 2003, p. 25-54, et plus particulièrement p. 26-27. Voir également SOTIRAKIS, 2014 []
  8. La datation de Gropina repose sur son rapprochement à d’autres pieve du Valdarno supérieur et du Casentino (cf. Salmi, 1912), et notamment à San Pietro di Romena où un chapiteau comporte la date de 1152 gravée en même temps que l’inscription « Albericus plebanus fecit anc operam ». []
  9. L’église est mentionnée en 1164 parmi les biens des Conti Guidi dans un document transcrit dans RAUTY, 2003, p. 298-301. []
  10. Le château de Romena figure parmi les possessions des Conti Guidi dans le même diplôme de 1164, cf. note précédente. []
  11. Par leurs similitudes architecturales et décoratives, les trois pievi entrent en effet dans le groupe des neuf édifices décrit plus haut, cf. note 8. []
  12. Exceptions faites, bien entendu, des modifications postérieures à l’époque de construction et les accidents naturels ayant entraîné la destruction des travées occidentales de Romena (Angelelli, 2003, p. 111-124, et plus particulièrement p. 112). []
  13. Deux autres pievi, San Giovanni Battista de Cursa et San Giovanni de Salice, aujourd’hui en ruines, pourraient avoir adopté une disposition similaire à celle évoquée ici. Voir, pour Cursa, MORACCHINI-MAZEL, 1974 ; pour Salice, voir MORACCHINI-MAZEL, 1989. []
  14. ISTRIA, 2015, vol. 1.2, p. 561-580. []
  15. ISTRIA, 2015, p. 572, note 11. Le diocèse d’Accia est créé en 1133 lors du partage de l’île en deux entre Pise et Gênes : DI RENZO ET STRIA, 2001. []
  16. Pour les différentes hypothèses de datation de l’édifice et la bibliographie qui s’y rapporte, voir PIVA, 1998, p. 93-96. []
  17. Restaurations effectuées au début du XXe siècle par A. Giussani : Giussani, 1908, p. 51‑96, et plus particulièrement p. 76-78. []
  18. Ce mur est décrit par l’évêque Ninguarda lors d’une visite qu’il effectua à Piona en 1593 : Ninguarda, 1892-1898, vol. 3, p. 181-182. []
  19. Bandera Bistoletti et Gregori, 1995, p. 7-8. []
  20. Le chœur est surélevé de 2,60 m par rapport au pavement de la nef. []
  21. L’historiographie attribue habituellement l’édifice au XIIe siècle (par exemple : Tettamanti, 1986), mais la similitude de son appareillage avec certains édifices corses pourrait permettre de resserrer cette fourchette chronologique à la première moitié du siècle. []
  22. Vers 1195, le prévôt de Giornico est en effet nommé prieur de l’établissement de Ganna par l’abbé de Fruttuaria : voir Spinelli, 2003, p. 223‑259, et plus particulièrement p. 229. []
  23. Un document en atteste en 1027 : cf. KEHR, 1914, p. 150-151, n° 6. []
  24. L’hypothèse est mentionnée par exemple dans Gilardoni, 1967, p. 343. []
  25. MURATORI, 1742, col. 105. []
  26. CORONEO, 2006. []
  27. MORACCHINI-MAZEL, 1992B, p. 99. []
  28. Ces églises sont intégrées à l’ouvrage de J. Puig y Cadafalch qui théorise cette notion de « premier art roman » (Puig y Cadafalch, 1928, p. 52-56). Pour des datations plus récentes de ces édifices et leur plan, voir aussi Oswald, Schaefer ET Sennhauser, 1990, p. 23-24, 318-319. []
  29. PUIG Y Cadafalch, 1928, p. 52-56. []
  30. L’édifice est généralement attribué au XIIe siècle (par exemple GILARDONI, 1967, p. 222, note 59), mais des comparaisons avec d’autres églises suisses, lombardes et corses pourraient permettre de limiter la datation à la première moitié du siècle. []
  31. On ne sait pas précisément à quelle époque la pieve est devenue collégiale, le premier document qui cite les chanoines datant en effet du XIVe siècle : voir Boldini, 1984, p. 90. []
  32. La différence de hauteur entre la cinquième travée et la travée la plus orientale est de 1,81 m dans le vaisseau nord, et de 2,39 m au sud. []
  33. Valagussa, 1994, p. 3‑10, et plus particulièrement p. 8. []
  34. La fondation du monastère en 1010 par l’évêque de Côme Alberic est documentée par un diplôme transcrit dans Tatti, 1683, p. 828-883. []
  35. Voir, pour les datations et l’abondante bibliographie relative à l’édifice, Cassanelli et Piva, 2010, p. 103-110. []
  36. Michel, 1994, vol. 1, p. 55. []
  37. Ibid., vol. 1, p. 141. []
  38. Les différentes hypothèses sur les fonctions de ces deux pièces latérales sont discutées dans Ibid., vol. 1, p. 42-45. []
  39. Canivet, 1987, p. 121. []
  40. La reconstitution de la voûte repose sur la découverte de claveaux de 2 mètres de longueur retrouvés lors des fouilles : Ibid., p. 124. []
  41. Loc. cit. []
  42. LASSUS, 1947, p. 162-163. []
  43. MORACCHINI-MAZEL, 1967, p. 92. []
  44. RUTISHAUSER, 1982, p. 64-65. []
  45. Voir à ce propos DUVAL, 1999, p. 7-31, et plus particulièrement p. 9 ; également GARREAU FORREST, 2007, vol. 1, p. 161. []
  46. RUTISHAUSER, 1982, p. 20. []
  47. C’est ce qu’affirme Geneviève Moracchini-Mazel : Moracchini-Mazel, 1992A, p. 34-35 ; MORACCHINI-MAZEL, 1993, p. 169-170. []
  48. NINGUARDA, 1892-1898, vol. 2, p. 87-90. []
  49. Ibid., vol. 3, p. 180-181. []
  50. PHALIP, 2014, p. 81. []
  51. II y avait en effet une paroi transversale à Piona (cf. note 18), à Sant’Abbondio de Côme (Boito, 1868, p. 7), à Biasca devant la travée précédant l’abside centrale, décrite par Charles Borromée lors de sa visite (D’Alessandri, [1909], 1999, p. 129) et éventuellement aussi à Giornico (cf. note 24). []
  52. Pour Sant’Abbondio de Côme, on a parlé d’un « pseudo transetto » (Balzaretti, 1966, p. 33). A propos de Biasca : « … una specie di transetto non apparente », GILARDONI, 1967, p. 209. []
  53. ESQUIEU ET PHALIP, 2014, p. 109. []
  54. ESQUIEU, 2014, p. 119-120. []

Du foyer au centre cérémoniel : les espaces associés aux pratiques culinaires en Méso-Amérique

par Pauline Mancina

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Communication présentée le 22 janvier 2015
Article soumis le 15 septembre 2015
Article publié le 29 juin 2016


Figure 1. Cuisine préhispanique. Structure 11, complexe résidentiel 1, Joya de Cerén, El Salvador.
Figure 1. Cuisine préhispanique. Structure 11, complexe résidentiel 1, Joya de Cerén, El Salvador.

Si notre culture occidentale nous a habitués à séparer distinctement l’espace profane de l’espace sacré, la lecture de Tristes Tropiques nous confronte à une autre conception des rapports que peuvent entretenir les différents types d’espaces entre eux. Au sujet du mode de vie des Bororo1, Claude Lévi-Strauss écrit : « Peu de peuples sont aussi profondément religieux que les Bororo, peu ont un système métaphysique aussi élaboré. Mais les croyances spirituelles et les habitudes quotidiennes se mêlent étroitement et il ne semble pas que les indigènes aient le sentiment de passer d’un système à un autre2 ». Ce sentiment qu’il n’existe aucune limite palpable entre le profane et le sacré se rencontre également dans la civilisation mésoaméricaine. En Méso-Amérique3, l’espace est intimement lié au temps et doit être compris comme la combinaison complexe d’éléments porteurs de sens. Les points cardinaux, le calendrier rituel, les offrandes à la terre ou les couleurs qui lui sont associées sont autant de facteurs qui ne laissent aucune place à la neutralité4. Dans cette civilisation où la religion est omniprésente, le profane existe-t-il seulement ?

C’est en se penchant sur une activité domestique telle que la cuisine que se dévoile cette conception particulière de l’espace et de la sacralité. L’alimentation, qui répond d’abord à des besoins physiologiques vitaux, s’est rapidement muée en activité culturelle5. D’un point de vue anthropologique, la cuisine est un processus matériel socialisé mettant en œuvre des représentations, reflet de la cosmogonie d’une culture donnée6. Cette vision du monde transparaît dans les activités de préparation et de consommation ainsi que dans l’espace et le temps qui leur sont consacrés. La cuisine méso-américaine se caractérise par trois principaux processus de transformation des aliments. La nixtamalisation consiste à faire bouillir le maïs dans une eau additionnée de chaux et à le laisser tremper dans cette eau de cuisson. La mouture est utilisée pour préparer la pâte de maïs, appelée nextamalli. Cette pâte est la préparation de base de la majorité des plats méso-américains. Après cuisson, les grains de maïs sont broyés sur une pierre à moudre appelée metate en espagnol et metlatl en nahuatl. Le metate sert également à effectuer des moutures à sec pour obtenir de la farine de maïs, de haricots, de chia, ou encore pour moudre le cacao. Le mortier tripode, appelé molcajete en espagnol et molcaxitl en nahuatl est utilisé pour broyer les produits servant à l’élaboration des sauces, comme les tomates, les piments, les herbes aromatiques et autres condiments (Fig. 2). Enfin, la cuisson au comal, plaque circulaire en céramique, est utilisée pour faire griller les tortillas7, les légumes, les graines et le poisson. Ces activités sont associées à la femme et se pratiquent au sein du foyer.

Fig.2
Figure 2. Instruments de mouture de l’époque préclassique, El Salvador. Metate et sa molette metlapilli (haut), molcajetes et leurs pilons tejolotes (bas). Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán, San Salvador.

L’objectif de cette étude est de déterminer dans quels espaces la préparation et la consommation des aliments avaient lieu, au sein des sphères domestique et cérémonielle. Cette analyse est l’occasion de définir plus précisément la notion d’espace culinaire en Méso-Amérique. Différentes approches sont envisagées pour répondre à cette problématique. D’un point de vue archéologique, il convient de mettre en évidence les critères matériels permettant d’identifier un espace comme étant associé à la préparation des aliments et à leur consommation. La confrontation des sources archéologiques et ethno-historiques nous incite à élargir notre champ de recherche en prenant en compte l’espace cérémoniel et à nous interroger sur la diversité des activités pratiquées en ces lieux. Les chroniques mettent en lumière la nature complexe des espaces associés aux pratiques culinaires et dévoilent leur place au sein des registres symbolique et mythologique.

I. Les critères archéologiques : caractériser un espace associé à la préparation des aliments et à leur consommation en Méso-Amérique

L’archéologie domestique s’est développée en Méso-Amérique à partir des années 1980 avec les travaux de W. Ashmore, L. Manzanilla et de R. Wilk sur les modèles d’occupation ainsi que sur les notions de groupe domestique et de zone d’activité8. Un certain nombre de processus anthropiques et naturels interviennent lors de la formation du contexte archéologique. Ils doivent être pris en compte dans l’interprétation des données rencontrées en contexte domestique.

Les Méso-Américains ne disposent pas de meubles lourds destinés à rester en place, à l’exception de quelques céramiques de stockage. Leur mobilier se déplace facilement et peut être rangé après chaque activité. La femme étant chargée du balayage de la maison et du patio, les déchets sont en général rapidement évacués9. L’abandon progressif d’un site permet aux habitants de retirer leurs possessions et les occupants suivants peuvent réutiliser le matériel laissé sur place10. Au contraire, l’abandon soudain d’un site est le résultat d’un évènement inattendu ne laissant pas le temps aux occupants d’emporter avec eux leurs biens11. Les facteurs climatiques, la nature du sol, la présence de la faune et de la flore achèvent la formation du contexte archéologique. Ces facteurs contribuent à la détérioration du site et compliquent sa compréhension12. Identifier une zone de préparation ou de consommation demande la concordance de plusieurs critères archéologiques. Au moyen de quelques exemples choisis afin d’illustrer la diversité des contextes, des méthodes utilisées, des époques et des régions, nous examinerons les critères qui ont été retenus lors de chaque analyse.

Tlapacoya

Tlapacoya est un site de l’époque des Paléo-sédentaires se situant dans le bassin de Mexico dont les fouilles furent dirigées par C. Niederberger. Dans les niveaux correspondant à la phase culturelle Zohapilco (2500-2000 av. J.-C.), une zone de préparation d’aliments a été découverte. Elle se caractérise par la présence de charbon indiquant l’existence d’un foyer, d’instruments de mouture, de microlames en obsidienne et en andésite utilisées pour la découpe ainsi que de récipients circulaires et ovales en pierre volcanique. Des restes de graines d’amarante, de cucurbitacées mais également de poule d’eau, d’axolotl (Ambystoma mexicanum) et de poisson témoignent de la fonction culinaire de ce lieu. Une représentation anthropomorphe en terre cuite a été retrouvée près de l’ensemble de foyers de la couche 1713.

Teotihuacan

Le complexe résidentiel d’Oztoyahualco, datant des phases Tlamimilolpa et Xolalpan (250-650 ap. J.-C.),14 se trouve au Nord du centre cérémoniel de Teotihuacan. Les fouilles de ce complexe se sont déroulées sous la direction de L. Manzanilla. Des analyses chimiques des sols y ont été systématiquement effectuées dans chaque pièce. Les hautes concentrations de phosphates sont le reflet d’une activité lors de laquelle s’accumulent des déchets organiques. Les carbonates sont liés au travail de la chaux, du stuc et à la préparation du nixtamal. Comme les sols en stuc, composés de chaux et de sable, possèdent déjà une haute concentration en carbonates, il convient de tenir compte du taux moyen de carbonates dans les sols du complexe afin de distinguer une réelle augmentation. Celui-ci est de 2.3 à Teotihuacan. Un pH dépassant la valeur 9 peut indiquer la présence de cendres résultant d’une combustion. La couleur est une donnée importante pour corroborer les conclusions issues des trois analyses antérieures15.

Fig3B
Figure 3. Tableau récapitulatif des principales analyses des sols (principe, méthode et cas particulier). D’après MANZANILLA, 1993, p. 619-621 et BARBA, DE PIERREBOURG, TREJO, ORTIZ, LINK, 1995, p. 80-81.

Le cuarto 3-4 se situe dans le secteur centre-ouest d’Oztoyahualco, au sein de l’unité familiale 1. Il s’agit d’une pièce rectangulaire allongée suivant l’axe est-ouest, se trouvant à côté de la pièce de stockage C5 et débouchant sur le patio C49. Il possède une distribution caractéristique des lieux de préparation et de consommation des aliments d’Oztoyahualco. Le matériel archéologique est composé de couteaux et éclats en obsidienne, de récipients de type olla (vaisselle de cuisson ou de stockage), de céramiques de type cuenco et cajete (vaisselle de service), de molettes et d’un metate (instruments de mouture). Les restes fauniques comportent des ossements de lapins et de lièvres (Sylvilagus sp., Sylvilagus floridanus). Parmi les vestiges archéobotaniques, figurent une graine carbonisée de chénopode (Chenopodium) ainsi que des phytolites de maïs (Zea mays) et de calebasse (Cucurbita). Au Nord-Ouest de la pièce, l’augmentation de la valeur du pH, la baisse des carbonates, la présence d’oxydation, une couleur plus sombre et des tâches rougeâtres sont autant de critères qui laissent supposer la présence d’une zone de combustion. L’espace entourant ce foyer présente une diminution progressive de la valeur du pH ainsi qu’une augmentation des carbonates (utilisation de la chaux) et des phosphates (déchets organiques). L’accès à un petit patio de service devait servir à évacuer les déchets par un balayage régulier. Une bande cendreuse au pH élevé comprenant des os de dindon se déverse depuis la zone de préparation et de consommation jusqu’au patio (Fig. 3)16.

Le cuarto 41, ou Patio Rojo, est un grand patio rectangulaire situé dans le secteur nord-ouest. Il fait partie de l’unité familiale 2. La présence d’autels, de matériel cultuel et de peintures murales semble indiquer que cette cour était un espace dédié au culte. Les analyses chimiques révèlent des résultats intéressants pour le niveau de sol le plus ancien. Au Nord, l’indice élevé de pH et la couleur sombre du sol signaleraient la présence de deux foyers. La partie sud présente une augmentation considérable du taux de phosphates (déchets organiques) et une diminution du pH. Des restes de graines, dont de l’amarante (Amaranthus), y ont été découverts. Le matériel céramique est représenté par les types olla (vaisselle de stockage ou de cuisson) et copa ware fino (verre cylindrique tripode rituel). Des couteaux prismatiques en obsidienne ont également été mis au jour. Le cuarto 41, à vocation rituelle, aurait également été un lieu de consommation ou d’utilisation de matériel organique17.

Joya de Cerén

Joya de Cerén (500-600 ap. J.-C.) est un site centro-américain du Salvador fouillé sous la direction de P. Sheets. Cette occupation a été ensevelie sous les cendres lors de l’éruption du volcan Loma Caldera, ce qui en a fait l’un des sites les mieux conservés de Méso-Amérique18. La Structure 11 a été identifiée comme étant la cuisine du complexe résidentiel 1 (Fig. 1). Le bâtiment est de forme circulaire et son entrée, matérialisée par un porche, est orientée vers le Nord. Elle donne sur un patio autour duquel s’articulent le domicile principal et une pièce de stockage. La zone du porche présente peu d’artefacts et semble avoir été gardée propre pour faciliter l’accès. Les vestiges d’un récipient en calebasse peinte ont été retrouvés sur le sol. Ils constituent l’un des rares témoins archéologiques de l’utilisation de ces végétaux comme récipients. Près du centre de la structure 11 se trouve un metate, utilisé pour la mouture19. Dans la partie occidentale de la pièce, repose un foyer composé de trois pierres et accompagné d’une couche de cendre de bois et de charbon (Fig. 4). La paroi externe des récipients en céramique situés à côté du foyer présente des traces de suie. Près de l’âtre, un metate et sa molette ont été découverts20. Au Sud de la pièce, les trous de poteau ont été interprétés comme l’emplacement de supports en bois destinés à soutenir une étagère. Le grand nombre de récipients en céramique, les paniers ainsi que la quantité de grains de maïs, de graines de piments et de haricots retrouvés dans cette zone indiqueraient qu’il s’agit d’un espace de stockage21. Dans l’ensemble de la structure 11, des graines d’ayote (Cucurbita pepo), du maïs (Zea mays), des grains de cacao (Theobroma cacao), et des graines d’achiote (Bixa orellana) ont été découverts22. Le matériel archéologique de la structure 11 n’est pas uniquement constitué d’ustensiles de cuisine puisqu’un encensoir à manche zoomorphe, objet rituel, a été retrouvé sur le sol de la cuisine.

Fig.4
Figure 4. Foyer composé de trois pierres. Structure 11, complexe résidentiel 1, Joya de Cerén, El Salvador.
Chichen Itza

La peinture murale du Temple des Guerriers de Chichen Itza (900-1250 ap. J.-C.), appelée « le village côtier » (el pueblo costero) a été restaurée et étudiée lors de la mission archéologique mise en place par la Carnegie Institution of Washington. Elle représente l’arrivée de guerriers en pirogue23. Au bord du rivage, un homme vêtu d’un pagne se consacre à la mouture (Fig. 5). Le metate n’est pas uniquement un outil féminin dédié à la préparation des aliments. Il est également utilisé par les hommes pour moudre des pigments, du charbon ou encore dans le travail des orfèvres24. Un metate retrouvé seul en contexte archéologique ne pourra donc pas être un indicateur de zone de préparation d’aliments. A l’extérieur de la maison, une femme se tient assise devant une marmite olla placée sur un foyer, figurant probablement la cuisson d’aliments (Fig. 5).

Figure 5 : Détails de la peinture murale El Puebloe costero, Temple des Guerriers, Chichen Itza, Mexique. Femme assise devant une marmite sur le feu (à gauche) et homme au metate (à droite). Dessin personnel d’après MORRIS, 1931.

Figure 5 : Détails de la peinture murale El Puebloe costero, Temple des Guerriers, Chichen Itza, Mexique. Femme assise devant une marmite sur le feu (à gauche) et homme au metate (à droite). Dessin personnel d’après MORRIS, 1931.

Cihuatecpan

Cihuatecpan est un village aztèque de la vallée de Teotihuacan fouillé sous la direction de S. T. Evans25. La structure 6 de ce site a été interprétée comme étant une résidence palatiale. Les artefacts utilisés dans la préparation des aliments et le service ne sont pas regroupés dans une ou plusieurs pièces précises mais répartis dans tout le complexe. Néanmoins, deux zones de foyer sont visibles : la première se trouve dans la pièce L et la seconde entre les pièces S et R. La pièce L, située au centre de la structure 6, est une plateforme en terre damée présentant deux niveaux de sol. Le plus récent comme le plus ancien disposent d’un foyer bordé de pierres. De nombreux artefacts y ont été découverts dont de la vaisselle dite « utilitaire », des fragments de comales, un bol noirci par la suie, un racloir à maguey et des lames prismatiques. La présence d’un brasero et d’une figurine représentant Tlaloc, divinité de la pluie, pourrait suggérer la pratique d’activités rituelles. Les pièces R et S partagent un foyer circulaire bordé de petits galets. La pièce R comporte un grand nombre de fragments de comal, de céramiques utilitaires, de céramiques à pâte fine ainsi qu’un fuseau et des figurines. Les fragments de metate et de mano ont été retrouvés dans les pièces C, J, K, O, T et V26.

Ainsi, l’architecture associée aux espaces de préparation et de consommation est d’une grande diversité et ne permet pas à elle seule de déterminer où se trouvait la zone d’activité associée aux pratiques culinaires. Dans les exemples exposés, la triade foyer / metate / restes botaniques et/ou fauniques est généralement retenue pour identifier l’espace où se déroulait la préparation culinaire. La présence de suie sur les parois externes des récipients en céramique est également un bon indicateur. Le cas de Cihuatecpan souligne la possibilité que les zones de mouture et de cuisson puissent être séparées puisqu’il n’y a aucune pièce comportant à la fois des metates et présentant un foyer et des fragments de comales. Quant à la consommation des aliments, l’interprétation reste plus délicate car la vaisselle de service n’est pas laissée in situ après le repas, comme le montre le cuarto 41 d’Oztoyahualco. La consommation alimentaire n’est d’ailleurs pas réservée à l’occurrence structurée27 qu’est le repas et peut s’étendre à l’absorption d’un seul aliment, lors d’un rituel. Le matériel archéologique retrouvé dans ces espaces n’est pas uniquement dédié aux pratiques culinaires. La présence de fuseaux utilisés pour le tissage, ou encore de figurines à l’effigie de divinité, de braseros et d’encensoirs liés au culte démontre qu’il s’agit d’espaces multifonctionnels. Les résultats des analyses chimiques des sols ne sont pas utilisés seuls mais en complément du matériel archéologique découvert. S’ils peuvent parfois manquer de fiabilité, ils sont également susceptibles d’attirer notre attention sur des zones d’activité qui se trouvent dans des espaces a priori seulement dédiés au culte, comme dans le cas des patios d’Oztoyahualco.

II. L’apport des sources ethno-historiques
Le monde aztèque

La maison aztèque (calli en nahuatl) est constituée d’une ou plusieurs pièces rectangulaires qui s’organisent autour d’un patio (ihtualli). Dans le livre XI du Codex Florence, un chapitre est dédié à l’habitat. La maison des personnes les plus modestes est construite en bois, en terre crue ou même installée dans une grotte artificielle. Les gens du peuple, les riches marchands et les seigneurs bénéficient d’une habitation en pierre28. La cour est autant dédiée aux activités domestiques qu’aux pratiques cérémonielles29. Alonso de Molina dans son dictionnaire de la langue mexica livre trois traductions du terme cuisine : tlacualchihchihualoyan, le lieu où l’on prépare à manger, molchihchihualoyan et molchihchiuhcan, le lieu où l’on prépare les plats en sauce30. Dans la majorité des illustrations du Codex Florence, c’est dans cet espace ouvert, devant la maison, que se déroule la préparation des aliments. Les principaux marqueurs de ce lieu sont le foyer composé de trois pierres, le comal, le metate, le molcajete et l’olla31. Il existe également des fours souterrains appelés temazcalli qui servent à faire cuire la viande ainsi que les tortillas (Fig. 6). La nourriture cuite dans ce four est appelée tlatemalli. Comme le mentionnent d’autres passages du Codex Florence, les plats en sauce (tlatemalmolli) et les tamales (tlatemaltamalli) peuvent être cuits au four32.

Figure 6. Four temazcalli représenté avec une tortilla et un animal grillé. Dessin personnel d’après Códice florentino, Livre XI, f. 245.

Lors des banquets des riches marchands, les cuisinières préparent les plats près de la porte, à l’intérieur de la maison et non dans le patio.

« En entrant dans les maisons, où les convives avaient l’habitude de se réunir, qui encerclaient un patio, comme des cellules, chacun se plaçait dans ses appartements ; ces femmes allaient dans la maison où se déroulait le banquet par groupes de cinq et de six, et elles entraient dans la maison des femmes (cihuapan) où l’on préparait le repas, et elles se mettaient près des portes (tlaquetzaltitlan littéralement « près d’une colonne en bois »), où elles faisaient le pain et elles gardaient ici le maïs qu’elles avaient apporté, et après elles l’étendaient sur un petate et ensuite elles leur donnaient la nourriture […]33 ».

Les plats consommés pendant les festivités religieuses sont confectionnés au domicile. L’etzalli, maïs bouilli34 spécialement préparé pour la fête du mois d’Etzalcualiztli, est cuisiné dans toutes les demeures. Ceux qui le désirent se déguisent de diverses manières et vont de porte en porte en dansant et chantant, munis d’un récipient appelé xocuicolli, pour demander un peu d’etzalli sous forme de chantage. Ils disent au maître de maison : « Si tu ne me donnes pas d’etzalli, je percerai des trous dans les murs de ta maison35 ». La nourriture rituelle, offerte aux divinités, est généralement préparée à la maison. Sahagún explique que pour réaliser l’offrande tlamanaliztli, les jeunes filles se lèvent avant l’aube pour préparer de très petites tortillas qu’elles disposent devant l’effigie du dieu36.

Dans les ouvrages de Sahagún et Durán, aucune illustration ne représente le repas quotidien des gens du peuple37. L’iconographie se concentre sur des évènements tels que les banquets cérémoniels, civils ou communautaires, l’administration de remèdes et le repas des seigneurs. Ces repas se tiennent dans la plupart des cas dans la cour de la maison ou du palais, sur des nattes (petlatl) ou assis sur un siège (icpalli) pour les nobles. Le terme tlacualoyan signifie l’endroit où l’on mange. Il concerne l’espace dédié à la consommation des aliments mais est également employé pour désigner la bouche38. Dans la description du palais tecpancalli, Sahagún emploie le mot itecuaya, qui se trouve entouré des mots teuctlahtoloya, salle pour rendre la justice, et cochihuaya, la chambre pour dormir. Dibble et Anderson traduisent itecuaya par « an eating place », un lieu pour manger39. Comme il est mentionné dans le dictionnaire Wimmer, la traduction est incertaine. Itecuaya est employé pour désigner ce qui sert à un fauve pour dévorer les gens ou pour parler de la méchanceté d’une personne40.

Le repas peut avoir lieu à l’intérieur de la maison, notamment lorsqu’il se déroule la nuit. Pendant certains banquets nocturnes organisés par les marchands, il semble que le repas ne soit pas pris dans le patio mais dans les pièces qui l’entourent, certaines étant réservées aux femmes et d’autres aux hommes41. De même, le soir du mariage, le mari porte sa femme et l’emmène devant le foyer de sa maison, qui se trouve toujours au milieu d’une salle. Là, une vieille femme leur donne à manger pour conclure le mariage42. Le repas préparé à l’occasion des festivités religieuses est consommé à la maison, comme le prouvent les descriptions des fêtes qui ont lieu pendant les mois de Tlacaxipehualiztli, d’Etzalcualiztli, de Tecuilhuitontli ou encore de Xocotl Huetzi43. Malheureusement, aucune précision n’est apportée sur le lieu exact de la consommation. En Tlacaxipehualiztli, même la chair humaine du sacrifié, considérée comme sacrée44, est consommée dans la maison du maître du captif45. Le Codex Florence enrichit la description de la fête qui a lieu en Huey Tecuilhuitl par l’insertion d’une vignette représentant le banquet organisé pour les pauvres dans le patio d’un édifice caractérisé par cinq cercles dans sa partie haute46. L’offrande appelée tlatlazaliztli consiste à donner au feu un morceau de sa nourriture ou un trait de sa boisson avant de commencer le repas47. Ce rite implique que la consommation a lieu dans une zone proche d’un foyer.

Le Tepochcalli, « Maison des adolescents », est une institution dédiée à l’éducation des garçons. Leur formation est principalement orientée vers les arts de la guerre. Lors des cérémonies religieuses, certaines interventions sont confiées à ces jeunes gens. En Huey Tozoztli, de l’atole48 de maïs bouillant est préparé devant les autels des divinités du Telpochcalli. Au cours de ce même mois, les jeunes gens vont demander l’aumône de nourriture dans chaque maison du quartier et reviennent au Telpochcalli pour manger le repas qui leur a été offert49.

L’espace cérémoniel le plus important et le mieux documenté est celui de l’enceinte sacrée du Templo Mayor de Mexico-Tenochtitlan. Parmi les édifices se trouvent les Calpulli, le Calmecac, et les Teocalli.

Le Calpulli désigne à la fois le quartier et le bâtiment communal. Bernardino de Sahagún le désigne sous le nom d’église, de paroisse ou de temple, mettant ainsi l’accent sur les activités religieuses qui s’y déroulent.50 Le Calpulli est décrit comme un ensemble de petites maisons disposées autour d’un patio dans lesquelles les dirigeants se regroupent pour se consacrer au jeûne, pendant lequel ils choisissent de ne manger qu’à minuit ou qu’à midi51. En Izcalli, les vieillards boivent l’octli52 dans le Calpulli de leur quartier respectif, devant les effigies de Xiuhtecutli ou Milintoc, les divinités du feu. Cette boisson est alors appelée texcalcehuia, « on refroidit le four », allusion à leurs ventres alors remplis de sauce à la crevette extrêmement chaude53. En Panquetzaliztli, pendant les festivités dédiées au dieu guerrier Huitzilopochtli, les esclaves sont emmenés aux Calpulli des marchands de Tlatelolco appelés Pochtlan et Acxotlan. La nuit, dans le noir, les marchands leur donnent à manger quatre bouchées de tamales de pâte d’amarante mélangée avec du miel. Ils partagent cette pâte appelée tzohualli non pas avec les mains mais avec un fil de fibre d’agave54. Les corps des sacrifiés destinés à être mangés transitent par le Calpulli. En Tlacaxipehualiztli, ils y sont découpés et répartis avant d’être emportés dans la maison des guerriers auxquels ils appartiennent55. En Tepeilhuitl, les corps des victimes personnifiant les divinités qui ont été sacrifiées en l’honneur des Tlaloque sont transportés jusqu’au Calpulli appelé Acatla Yiacapan Hueicalpulli. Le jour suivant, qui s’appelle Texinilo, « on coupe les gens », les corps sont découpés en morceaux et cuisinés dans ce même édifice, avant d’être consommés par les nobles et seigneurs. Les gens du commun n’ont pas le droit d’en manger56.

Le terme Calmecac désigne le bâtiment et l’institution tenue par les officiants du culte. La septième règle concernant le Calmecac spécifie que la nourriture mangée par les prêtres est cuisinée dans la maison du Calmecac, et qu’ils peuvent bénéficier de la nourriture apportée par les gens du peuple57. Ce sont les prêtresses qui se chargent de la cuisine, alimentant aussi bien les prêtres que les dieux. Elles vivent et préparent la nourriture dans ce que Diego Durán appelle la maison des « demoiselles de la pénitence ». Ce lieu de vie exclusivement féminin se trouve dans la cour du temple de Huitzilopochtli58. Il est distinctement séparé du Calmecac59. Aucun renseignement n’est donné sur la configuration de cet édifice. Cependant, il est fort probable que la préparation culinaire se fasse également dans une cour60.

Le mot nahuatl teocalli, littéralement « la maison du dieu », désigne l’ensemble de l’édifice composé de la pyramide et du temple qui se trouve en son sommet, mais peut s’appliquer à d’autres édifices où se déroulent des cérémonies religieuses61.

Le peuple se réunit dans le patio du temple, au pied de la pyramide, pour assister aux sacrifices et cérémonies religieuses. Pour la fête de Pillaoano, qui a lieu tous les quatre ans en Izcalli, les parrains et les marraines amènent leurs filleuls au temple de la divinité du feu, Ixcozauhqui. Tous apportent des jarres d’octli. Une fois installés devant le temple, ils donnent à boire aux enfants l’octli, versé dans de petites tasses62. La fête d’Izquitecatl, un des dieux du pulque, correspond à la quatrième fête mobile. Dans le patio de son temple, les fabricants d’octli disposent une grande jarre d’alcool de miel d’agave et la remplissent jusqu’à ce qu’elle déborde. Tous ceux qui le veulent peuvent alors aller boire avec des tubes fabriqués à cet effet63. Pendant la fête de Tlacaxipehualiztli, les futurs sacrifiés sont amenés jusqu’au temalacatl se trouvant dans le patio du Yopico, temple de Xipe Totec. Le temalacatl est une grande pierre ronde percée d’un trou sur laquelle les victimes sont attachées pour combattre puis sacrifiées. Là, les ministres du culte leur font boire un verre d’octli avant le sacrifice. En ce jour, l’alcool était appelé teooctli, l’octli divin64. En Tlacaxipehualiztli, tous ceux qui veulent regarder le sacrifice emportent avec eux des tortillas de farine de maïs, appelées huilocpalli, pour les manger là où se déroule la cérémonie65. Le sixième jour de Quecholli, le patio du sanctuaire du dieu de la chasse Mixcoatl est rempli de paille sur laquelle s’assoient les vieilles prêtresses au service du temple. Devant elles, un petate est déposé sur le sol. Les mères et leurs enfants viennent y déposer cinq tamales sucrés pour chacune de ces vieilles femmes, qui les mangent ensuite à l’heure du déjeuner66. Enfin, une des scènes du Codex Magliabechiano représente un banquet anthropophage se tenant devant le temple de Mictlantecutli.67

Avant le coucher du soleil, les esclaves qui vont être sacrifiés sont emmenés au temple de Huitzilopochtli où ils boivent le teooctli. Il n’est pas indiqué précisément à quel endroit du temple, dans la cour ou devant la pierre du sacrifice, se déroule ce rituel. Sahagún précise seulement que les esclaves doivent exécuter une procession : ils font le tour du temple, puis montent sur la pyramide, passent autour de la pierre du sacrifice, et redescendent pour aller au Pochtlan ou à l’Acxotlan68. Toujours en Panquetzaliztli, une fois la statue de Huitzilopochtli rompue, des personnes (dont l’identité n’est pas non spécifiée dans le texte) reviennent une autre fois en haut de la pyramide de Huitzilopochtli et boivent au sommet de cette pyramide l’octli bleu, matlaloctli, et l’octli du cinquième jour, macuiloctli. Puis la personnification de Huitzilopochtli, appelée Chonchayotl, descend de la pyramide69. En mettant en parallèle l’Historia general de las Cosas de Nueva España et les Primeros Memorales de Sahagún70, il est possible d’identifier les buveurs d’octli. Les captifs et les esclaves qui doivent être sacrifiés forment une procession autour du temple puis attendent en bas les différents passages des prêtres avant d’être conduits en haut de la pyramide. Entre le moment où l’effigie de Huitzilopochtli est rompue et la descente de Chonchayotl, seuls les prêtres se trouvent en haut de la pyramide71. Les officiants du culte pourraient donc être les buveurs de matlaloctli et de macuiloctli.

L’édifice appelé Xilocan est décrit comme une maison où l’on cuisine la pâte d’amarante qui sert à modeler l’effigie de Huitzilopochtli. L’Itepeyoc, quant à lui, est une maison qui devait remplir la même fonction que le Xilocan car les officiants du culte y préparent la pâte pour l’image de Huitzilopochtli72. Cependant, il n’est pas précisé si cette dernière préparation de la pâte comprend le processus de transformation de l’amarante ou si les prêtres se contentent de façonner la statue du dieu. L’année précédant les cérémonies de Toxcatl, la personnification de Tezcatlipoca destinée à être sacrifiée vit dans le temple de cette même divinité. Cet esclave dispose de la salle la plus prestigieuse, où il prend ses repas73. Le temple de Tezcatlipoca devait donc comporter des dépendances venant s’ajouter au sanctuaire.

Le monde maya

L’espace culinaire en terre maya reste peu décrit par Diego de Landa. Le toit de la maison maya est constitué de matériaux périssables comme la paille, et les murs sont blanchis à la chaux. Un foyer se trouve à l’intérieur de l’habitation74. Les hommes n’ont pas pour habitude de manger avec les femmes ; ils mangent entre eux directement sur le sol ou sur une natte quand ils sont en plus grand nombre75. Les repas des fêtes cérémonielles, comme celui du mois de Tzec, se déroulent au sein de l’espace domestique76.

Pendant la fête en l’honneur du jour porteur d’année K’an, toute une procession est organisée pour changer de statue divine. En sortant de la maison du chef où se trouve l’effigie du dieu, les seigneurs et les prêtres boivent sur le chemin de la procession une boisson faite de quatre cent quinze grains de maïs grillés appelée piculakakla77.

Le premier jour du mois de Pop, qui est l’équivalent du nouvel an pour les Mayas, tous les hommes se réunissent dans le patio du temple, seuls, car les femmes ne peuvent assister ni aux sacrifices ni aux fêtes se déroulant dans le temple. Tous les hommes s’y rendent avec beaucoup de présents, de nourriture, de boisson, et de vin. Après le rituel, ils mangent les dons de nourriture et boivent tout le vin78.

Le croisement des sources archéologiques et ethno-historiques permet de distinguer un premier groupe de caractéristiques communes à la préparation des aliments, qui sont le metate, l’olla, le cajete, le foyer à trois pierres et le comal. Les contextes archéologiques révèlent l’utilisation d’autres ustensiles et structures en lien avec la confection du repas (lames d’obsidienne, foyer circulaire délimité par des pierres). À leurs côtés, ont été retrouvés des artefacts ayant un autre usage (encensoirs, braseros, figurines en terre cuite et fuseaux). Les informations fournies par les chroniques espagnoles ajoutent à cet équipement le petate et l’icpalli, dont le jonc ne permet pas la conservation ainsi que le molcajete et le tejolote en pierre. La présence de petates pourrait-elle éviter la contamination du sol par les déchets organiques ? Si tel est le cas, les analyses chimiques ne peuvent pas permettre d’identifier les zones de consommation. Ces ouvrages indiquent que la préparation et la consommation ne sont pas limitées au contexte domestique et peuvent s’étendre au centre cérémoniel, à des bâtiments communautaires et aux processions. Il est, en revanche, impossible d’affirmer que ces activités se déroulent uniquement dans le patio de la maison. Si les sources iconographiques figurent des scènes se déroulant en extérieur, les données archéologiques et textuelles nous incitent à remettre en question la délimitation d’un espace fixe pour la mise en œuvre de ces activités.

La préparation des offrandes alimentaires et des repas liés aux cérémonies religieuses, qu’elle soit réalisée dans l’espace domestique ou cérémoniel, est une activité qui tend bien plus vers le sacré que vers le profane. Nous observons, grâce aux sources ethno-historiques, qu’une symbolique forte est conférée à la préparation et à la consommation d’aliments. Dès lors, peut-on considérer que l’accomplissement d’une activité sacrée sacralise un espace ?

III. La complexité symbolique des espaces associés aux pratiques culinaires : vers une omniprésence du sacré ?
Mythologie

L’espace culinaire s’inscrit dans la dimension mythologique par ses artefacts et ses structures. Cette dimension sera illustrée par trois exemples : le mythe de Tata et Nene, conté dans la Leyenda de los Soles79 ; la dénomination des trois pierres du foyer, révélée dans les Anales de Cuauhtitlan80 ; et l’utilisation du metate dans la création et la destruction du corps humain, mise en scène dans le Popol Vuh81.

La veille du déluge qui mit fin au quatrième soleil, Titlacahuan82 appela un dénommé Tata et sa femme Nene. Il leur dit : « Fabriquez un canot à partir d’un très grand ahuehuetl83. Vous vous y installerez la veille du déluge. » Ils lui obéirent. Avant de couvrir leur embarcation, Titlacahuan leur ordonna de manger seulement un épi de maïs chacun. Quand Tata et Nene terminèrent leur épi, le niveau d’eau se mit à diminuer et l’embarcation cessa de bouger. Puis ils découvrirent le canot et virent un poisson. Ils allumèrent un feu avec de petits bâtons84 et y firent griller pour eux ces poissons. Les dieux Citlallinicue et Citlallatonac se demandèrent qui avait osé enfumer le ciel. Alors Titlacahuan les réprimanda en leur coupant le cou et en rapiéçant leur tête sur leur postérieur. Ils furent ainsi transformés en chiens, chichime. Le ciel s’enfuma en l’année 2-acatl, car, par le passé, le tison était tombé en l’année 1-tochtli et le ciel s’était arrêté. Il avait fait nuit pendant vingt-cinq ans. Titlacahuan alluma le feu, avec lequel il enfuma une autre fois le ciel en l’an 2-acatl85.

Afin d’enrichir l’analyse du mythe aztèque de Tata et Nene, celui-ci sera comparé au mythe tukuna de la pirogue du soleil. Le peuple tukuna occupe la zone amazonienne du Pérou, de la Colombie et du Brésil. Le Soleil, à bord d’une pirogue, invite un jeune pêcheur à embarquer car ce dernier n’avait rien réussi à prendre. Le garçon pensait toujours être sur la terre alors qu’il voyageait déjà dans le ciel. Le Soleil attrapa le poisson pirarucu86 et le fit cuire à la chaleur de ses rayons. Ils firent halte pour déjeuner. Le jeune indien fut vite rassasié, mais le Soleil insista pour qu’il mange davantage. Une fois le repas achevé, le Soleil recueillit et jeta à l’eau les arêtes et les écailles du poisson pour le reconstituer87.

Les deux mythes ont une structure commune comprenant un couple dans une pirogue et le thème de la pêche. Ils sont diamétralement opposés sur les points suivants :

  • Le couple formé d’humains, où l’homme et la femme sont tous deux acteurs, en opposition au couple humain-solaire, où seule la divinité est capable de pêcher.
  • La pirogue aztèque effectue un mouvement vertical alors que la pirogue du Soleil tukuna voyage de manière horizontale.
  • Le séjour nocturne, imposé par Tezcatlipoca, divinité associée à la nuit, s’oppose au voyage tukuna diurne, chaud et sec.
  • Le couple Tata et Nene est encore affamé alors que le jeune garçon tukuna est rassasié.
  • La cuisson effectuée grâce au feu culinaire créé par l’homme contraste avec le poisson « cuit » par les rayons du soleil. Le poisson séché au soleil relève d’un processus naturel contrairement au feu culinaire qui est culturel.
  • L’humanité est transformée en poissons à la fin du quatrième soleil, alors que dans les mythes tukuna la première humanité est pêchée par les démiurges88.

Les mythes exposent deux types de rapport entre le ciel et la terre :

  • Une conjonction verticale et spatiale, rompue par l’interposition du foyer domestique entre le ciel et la terre, et donc par la création du feu culinaire et de la cuisine.
  • Une conjonction horizontale et temporelle, dont la jonction s’achève lorsque l’on introduit une alternance régulière entre la vie et la mort, le jour et la nuit89.

La lecture du mythe de Tata et Nene est en premier lieu verticale et spatiale, non temporelle et horizontale puisqu’il ne s’agit pas d’un réel voyage en pirogue : il n’y a pas de destination et le mouvement du temps n’est pas amorcé. Le mouvement est uniquement descendant et vertical, ce qui est précisé par la diminution du niveau de l’eau après le déluge et par l’immobilité soudaine du canot. Alors que le ciel s’était arrêté pendant vingt-cinq ans, durant lesquels il faisait nuit, la fumée dégagée par le feu culinaire constitue l’élément médiateur entre la terre et le ciel, et la première étape dans la mise en place du temps et du calendrier. Dans un seul mythe, l’origine du feu culinaire et celle du temps sont associées, alors que les deux sont séparées en Amérique du Sud : les mythes d’origine de la cuisine conceptualisent seulement l’espace, tandis que les mythes d’origine du jour et de la nuit conceptualisent à la fois l’espace et le temps (Fig. 7)90.

Figure 7. Schéma personnel du mythe de Tata et Nene, sur le modèle de LEVI-STRAUSS, 2009, III, p. 154.

Les noms donnés aux pierres du foyer dans les Anales de Cuauhtitlan sont : mixcoatl, ihuitl et tozpan. Elles sont gardées par Xiuhtecutli, seigneur de l’année et dieu du feu, et Huehueteotl le vieux dieu du feu91. Les noms mixcoatl, serpent des nuages, et ihuitl, plume ou duvet, ne posent pas de problème de traduction. En revanche, l’étymologie de tozpan est plus indécise. Ce mot pourrait venir de toztic jaune doré ou de toztli le perroquet à tête jaune. Le suffixe –pan indique la localisation92. Mixcoatl évoque la guerre et la chasse ; ihuitl, le duvet de plume, est la métaphore du guerrier. La couleur jaune ou dorée, contenue dans toztic et toztli, connote la dimension solaire. Peut-on considérer la mention de la couleur jaune comme la partie pour le tout, qui serait un rappel de la divinité du feu Ixcozauhqui, « qui a le visage peint en jaune » ? Les pierres du foyer, par le nom qui leur est attribué, portent une symbolique guerrière très forte. Comme dans le mythe de Tata et Nene, la corrélation entre le feu culinaire et le temps est présente, puisque Xiuhtecutli n’est pas uniquement le dieu du feu mais également le seigneur de l’année. De plus, dans l’esprit méso-américain, les trois pierres rondes évoquent trois cercles de jade ou trois gouttes, symbole du sang sacrificiel. Dans le foyer coexistent l’eau, par la forme, et le feu, par le nombre. Le concept atl tlachinolli, la guerre sacrée, y est représenté93.

La pierre à moudre et la mouture tiennent une place récurrente dans les récits aztèques et mayas de création et de destruction des hommes. Trois passages du Popol Vuh reflètent cette symbolique. Après l’échec de la création des hommes de bois par les dieux, les animaux domestiques et les ustensiles de cuisine, mécontents des êtres humains, s’animèrent. Ils prirent la parole et avertirent les hommes de leur funeste destin. Tous étaient présents : les pierres à moudre, les pierres du foyer, les comales, les assiettes, les cajetes, les ollas, les chiens, les dindes et les tinajas. Les pierres à moudre se plaignirent d’être constamment sollicitées, matin et soir, provoquant le bruit incessant de la mano sur le metate faisant holi holi huqui huqui. A bout de force, elles menacèrent de moudre la chair des hommes et de faire de la farine de leurs corps. Mettant leurs menaces à exécution, les hommes furent brûlés par le feu des pierres du foyer, leur chair fut broyée par le metate et leurs os rongés par les chiens. Les hommes de bois furent transformés en singes94.

Lorsque vint le moment de sacrifier les dieux jumeaux Hunahpú et Ixbalanqué, les gens de Xibalba consultèrent des devins pour trouver un moyen d’éviter leur résurrection. Ces deux devins s’étaient auparavant entretenus avec les jumeaux, qui leur avaient dicté ce qu’ils allaient leur dire. Seul le bûcher pourrait leur donner la mort. Jeter leurs os brûlés dans un précipice ou les suspendre à un arbre serait vain. Pour les tuer, il faudrait moudre les os des jumeaux séparément sur la pierre comme le maïs est moulu en farine, puis les répandre dans la rivière, à l’endroit où se jetait la source. Ainsi leurs restes seraient-ils emportés vers les montagnes. Cependant, ils n’avaient pas prévu que les cendres des jumeaux tomberaient immédiatement au fond de la rivière et qu’elles se transformeraient en beaux jeunes gens, tels des hommes-poissons95. Dans cet épisode, la destruction du corps commence par une cuisson sur le bûcher pareil à un foyer semi-souterrain et est suivie d’une mouture. Il semble que seul le mouvement horizontal des cendres puisse empêcher la résurrection d’un être. Comme Lévi-Strauss l’a énoncé, ce type de mouvement est relatif à la dimension temporelle96.

Les dieux se consultèrent pour la quatrième fois afin de savoir de quelle manière créer des hommes capables de les vénérer. Quatre animaux les informèrent de l’existence d’épis de maïs jaune et de maïs blanc. Ainsi, ils trouvèrent la nourriture et l’utilisèrent pour créer le corps des hommes. La déesse Xmucané mélangea les grains de maïs jaune et blanc, les moulut sur le metate et en fit neuf boissons. Cela devint leur sang et leur chair, leurs jambes et leurs bras, leur unique aliment97.

Ces récits ne sont pas sans rappeler le mythe aztèque de Quetzalcoatl, allant chercher les os de jade des humanités précédentes et les faisant moudre par Quilaztli sur le metate. Ces os subissent plusieurs dommages : Quetzalcoatl les fait tomber, ils sont rongés par les cailles et sont mélangés. Le sang de la divinité est le catalyseur fécondant déterminant de la création de l’humanité du cinquième soleil. Cette création est le produit d’une intervention divine sur une matière humaine déjà précieuse. De plus, le sang en nahuatl est désigné par la métaphore in atl, in chalchihuitl, « l’eau, le jade », c’est-à-dire l’eau précieuse. L’automutilation de Quetzalcoatl pour créer l’homme induit que l’humanité est née du sacrifice d’un dieu. Ainsi, les os des humanités mortes permettent d’engendrer la vie ; ces deux notions de vie et de mort sont étroitement liées et l’une procède de l’autre. La destruction comme la création relèvent d’une même structure : la cuisson, la mouture, le mélange. Ces opérations sont des marqueurs de culture, d’action de l’homme sur la matière.

Espace symbolique : le foyer domestique, espace féminin ou masculin ?

Le feu culinaire est associé à l’ouest, qui est le domaine des femmes puisqu’elles sont chargées de l’entretenir98. Le foyer n’a pas besoin d’être physiquement orienté. Les entités, où qu’elles soient, renferment leur symbolique. L’homme crée lui-même son espace-temps.99 Lors du baptême, le cordon ombilical féminin est toujours enterré sous le foyer, près du metate, dans la maison du père, car c’est le signe que la femme est liée à la vie domestique sédentaire et à la maintenance de la maison100.

Les plans coloniaux des maisons indigènes montrent une grande continuité dans les sites résidentiels avant et après la conquête en 1521. Dans ces documents des XVIe et XVIIe siècles101, la pièce située à l’ouest est toujours appelée cihuacalli, la pièce des femmes. Elle fait face au soleil levant (Fig. 8).

Fig.8
Figure 8. Fig. 8 : Plan d’une maison indigène à l’époque coloniale. Dessin personnel d’après Plan 3055 de l’AGN, ALCANTARA GALLEGOS, 2004 : 170.

Chez les Mixtèques actuels, les ollas sont décrites comme des ventres humains et la cuisson des aliments dans cette marmite est comparée à la grossesse102. Le foyer, en réchauffant le ventre de la maison, donne à prévoir l’état des futurs accouchements. Si les tamales accrochent au fond de la marmite, l’accouchement sera difficile. Cette superstition déjà mentionnée par Sahagún est encore d’actualité chez les Mixtèques103. Le mot tenamaztli désigne à la fois les trois pierres du foyer et les trois enfants provenant d’une même grossesse104.

Comme nous l’avons précédemment souligné, le foyer est associé à la guerre et au sang sacrificiel. Ces croyances touchent également le domaine guerrier : celui qui mange dans la marmite ou qui prend l’atolli avec la main ne sera pas chanceux à la guerre et ne prendra pas de captif. Celui qui mange le tamal qui s’est collé à la marmite en cuisant tirera mal ses flèches à la guerre. Celui qui marche sur les trois pierres du foyer tombera aux mains des ennemis105.

La sacralisation de l’espace

A Joya de Cerén, toutes les structures ont leur propre encensoir (Fig. 9). A Cihuatecpan, la plupart des structures dispose de braseros. Ceci est un indicateur de la vitalité des pratiques religieuses domestiques : dans ces artefacts, de la résine appelée copalli est brûlée en offrande afin de sacraliser l’espace.106 Plus tard, Durán explique qu’en Toxcatl, les prêtres visitent certaines maisons de bon matin pour brûler du copalli et enfumer le foyer, la pierre à moudre, le comal, les marmites, les paniers, tous les ustensiles de cuisine, de tissage et les outils agricoles107.

Fig.9
Figure 9. Encensoir à manche zoomorphe de type similaire à celui retrouvé dans la structure 11 de Joya de Cerén. Musée du site archéologique de Joya de Céren, El Salvador.

Les repas sont associés à des rites précis et complexes qui peuvent être périodiques, occasionnels, collectifs ou individuels108. L’offrande appelée tlatlazaliztli consiste à donner au feu un morceau de sa nourriture ou un trait de sa boisson avant de commencer le repas. La Terre et le dieu qui lui est associé, Tlaltecutli, sont vénérés de la même façon109. Avant de boire l’octli, les Aztèques en versent au bord du feu dans les quatre directions110. Par exemple, en Tlacaxipehualiztli, lorsque le captif monte sur la pyramide avec une jarre d’octli entre les mains, il lance l’alcool aux quatre parties du monde avant d’en boire111. La sacralisation de l’espace se matérialise par ces offrandes.

Conclusion

Le critère architectural est trop variable pour l’associer à un espace de préparation ou de consommation d’aliments. Il ne peut pas être traité comme un trait culturel commun à la Méso-Amérique, mais il mérite d’être étudié à plus petite échelle, par époque, par région ou par culture afin de trouver une cohérence. En revanche, les artefacts, les restes botaniques et fauniques, les foyers et les analyses chimiques des sols permettent d’identifier quels sont ces espaces dédiés aux pratiques culinaires. Ils ne sont d’ailleurs pas uniquement voués à cette tâche mais abritent plusieurs activités, domestiques ou religieuses.

Les sources ethno-historiques apportent de nombreuses données sur la culture aztèque du bassin de Mexico et la culture maya yucatèque de l’époque du contact entre les Méso-Américains et les Espagnols. Elles révèlent que les centres cérémoniels et communautaires comportent également des espaces dédiés à la préparation et à la consommation de nourriture. L’existence d’une nourriture sacrée (chair humaine, tzohualli, offrandes) nous pousse à nous interroger sur la nature de sa préparation et de sa consommation, qui tend nettement plus vers le sacré que vers le profane. Même pendant la préparation quotidienne du maïs, il faut souffler sur l’épi avant de le mettre dans la marmite afin de lui donner du courage112.

Grâce aux sources coloniales, il est possible d’appréhender la Méso-Amérique d’une toute autre manière. L’espace associé aux pratiques culinaires est sacralisé par la création d’un foyer, centre de la maison et matérialisation des divinités du Feu, mais également par les offrandes de nourriture et de boisson faites aux dieux. Une dualité symbolique est présente dans cet espace qui est à la fois féminin et masculin. L’espace purement utilitaire et profane n’existe pas en Méso-Amérique. Sa nature sacrée est réactualisée à chaque rituel effectué par l’homme.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1 : Cuisine préhispanique. Structure 11, complexe résidentiel 1, Joya de Cerén, El Salvador. Photographie de l’auteur.

Figure 2 : Instruments de mouture de l’époque préclassique, El Salvador. Metate et sa molette metlapilli (haut), molcajetes et leurs pilons tejolotes (bas). Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán, San Salvador. Photographie et infographie de l’auteur.

Figure 3 : Tableau récapitulatif des principales analyses des sols (principe, méthode et cas particulier). D’après MANZANILLA, 1993, p. 619-621 et BARBA, DE PIERREBOURG, TREJO, ORTIZ, LINK, 1995, p. 80-81. Schéma de l’auteur.

Figure 4 : Foyer composé de trois pierres. Structure 11, complexe résidentiel 1, Joya de Cerén, El Salvador. Photographie de l’auteur.

Figure 5 : Détails de la peinture murale El Pueblo costero, Temple des Guerriers, Chichén Itzá, Mexique. Femme assise devant une marmite sur le feu (à gauche) et homme au metate (à droite). Dessin personnel d’après MORRIS, 1931. Infographie de l’auteur.

Figure 6 : Four temazcalli représenté avec une tortilla et un animal grillé. Dessin personnel d’après Códice florentino, Livre XI, f. 245. Infographie de l’auteur.

Figure 7 : Schéma personnel du mythe de Tata et Nene, sur le modèle de LEVI-STRAUSS, 2009, III, p. 154. Schéma de l’auteur.

Figure 8 : Plan d’une maison indigène à l’époque coloniale. Dessin personnel d’après Plan 3055 de l’AGN, ALCANTARA GALLEGOS, 2004, p. 170. Infographie de l’auteur.

Figure 9 : Encensoir à manche zoomorphe de type similaire à celui retrouvé dans la structure 11 de Joya de Cerén. Musée du site archéologique de Joya de Céren, El Salvador. Photographie et infographie de l’auteur.


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L’auteur

Pauline MANCINA est doctorante à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisée en Archéologie de l’Amérique préhispanique (ED 124 ; EA 3551 « CeRAP »).

Elle prépare actuellement une thèse intitulée De la cuisine à l’offrande : symboliques alimentaires en Méso-Amérique (1200 av J.-C.-1521 ap. J.-C.), sous la direction de M. Christian DUVERGER, Directeur d’études (EHESS)

  1. Peuple amérindien vivant dans la partie bolivienne et brésilienne de l’Amazonie. []
  2. LEVI-STRAUSS, 1955, p. 265-266. []
  3. La Méso-Amérique est une aire culturelle qui englobe géographiquement le tiers méridional du Mexique, le Belize, le Guatemala, le Salvador, la partie occidentale du Honduras, la côte pacifique du Nicaragua, la partie nord-ouest du Costa Rica. Elle comprend les cultures qui s’y sont développées de 1200 avant J.-C. à 1519 ap. J.-C., c’est-à-dire depuis l’invention de l’écriture par les Olmèques et l’apparition du premier horizon unificateur méso-américain, jusqu’à la rencontre entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et le peuple aztèque. []
  4. DUVERGER, 1999, p. 75-76. []
  5. FISCHLER, 1984, p. 171-173. []
  6. BONTE ET IZARD, 2010, p. 186-187. []
  7. Les tortillas sont des galettes de pâte de maïs grillées. []
  8. FERNÁNDEZ SOUZA, 2010, p. 14. []
  9. SAHAGÚN, 1969, vol. 2, p. 128. CODEX MENDOZA, 1992, vol. 3, f. 60. []
  10. SHEETS, 2013, p. 46. []
  11. FERNÁNDEZ SOUZA, 2010, p. 48. []
  12. SHEETS, 2013, p. 46. []
  13. NIEDERBERGER, 1987, vol.1, p. 273 ; p. 334. []
  14. MANZANILLA, 2009, p. 24. []
  15. ORTIZ BUTRON ET BARBA, 1993, vol. 2, p. 619-621. []
  16. MANZANILLA, 1993, vol. 1, p. 103-104, p. 455, p. 548-549 ; vol. 2, p. 623-624. []
  17. MANZANILLA, 1993, vol. 1, p. 175-177, p. 564; vol. 2, p. 632-633. []
  18. SHEETS, 2013, p. 39. []
  19. Ibid., p. 87-89. SHEETS, 1992, p. 54. []
  20. BEAUDRY-CORBETT, SIMMONS ET TUCKER, 2002, p. 51. []
  21. ARÉVALO AYALA, 2011, p. 24. []
  22. BEAUDRY-CORBETT, SIMMONS ET TUCKER, 2002, p. 53. ARÉVALO AYALA 2011, p. 226. []
  23. STAINES CICERO, 2004, p. 9. []
  24. SAHAGÚN, 1969, vol. 3, p. 67. CODEX FLORENCE, 1979, vol. 3, Livre XI, f. 50, f.51, f. 51v. et f. 52v. RODRÍGUEZ-YC, 2013, p. 34-51. []
  25. EVANS, 2004, p. 488-489. []
  26. EVANS, 1988, p. 124-127 ; p. 133. []
  27. DOUGLAS, 1979, p. 153. []
  28. CODEX FLORENCE, 1950-1974, vol.11, p.269-275. []
  29. Parmi de nombreux exemples, les fleurs, les caluments et la cendre des encensoirs ayant servi au banquet des marchands était enterrés au milieu de la cour. En Atemoztli, les parures des figurines des montagnes sont brûlées au milieu du patio. SAHAGÚN, 1969, vol.1, p. 215 ; vol. 3, p. 39-41. []
  30. MOLINA, 1970, partie I, f. 31v. ; partie II, f. 61v., f. 133. []
  31. CODEX MENDOZA, 1992, vol. 3, f. 60. []
  32. CODEX FLORENCE, 1950-1974, vol. 10 p. 69-70 ; vol. 11, p. 275. Le tamal est un petit pain de pâte de maïs enveloppé de feuilles et cuit à la vapeur. []
  33. « En entrando en las casas, donde suelen juntarse los convidados, que estan cercadas de un patio, como celdas, ponianse cada uno en su aposento ; estas mujeres yendo a la casa del convite iban de cinco en cinco, y de seis en seis, y entraban en la casa de las mujeres donde se hacia la comida, y ponianse cabe las puertas, donde hacian pan, y tenian alli el maiz que habian traido, y despues echabanlo sobre petate, y luego les daban comida […]. » SAHAGÚN, 1969, vol. 3, p. 41. []
  34. Dans l’œuvre de Sahagún et dans le Codex Magliabechiano, l’etzalli est uniquement composé de maïs bouilli. Dans ce dernier codex, ce plat est d’ailleurs appelé pozolli et non etzalli. Durán, affirmant en avoir beaucoup mangé dans sa jeunesse, explique que le mot etzalli vient de la contraction d’etl, le haricot, et de pozolli, le maïs bouilli. La planche 26 du Codex Borbonicus représentant la fête d’Etzalcualiztli montre une olla remplie de grains blancs et noirs, qui sont la transcription graphique du maïs et des haricots. []
  35. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 166. []
  36. PRIMEROS MEMORIALES, 1997, p. 70. []
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  39. CODEX FLORENCE, 1950-1974, vol. 11, p. 271. []
  40. Dictionnaire nahuatl Wimmer http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html. CODEX FLORENCE, vol. 11, p. 6 ; p. 67. []
  41. SAHAGÚN, 1969, vol. 3, p. 41. []
  42. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 155-156. []
  43. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 116 ; p. 143 ; p. 151-157 ; p. 174 ; p. 188. []
  44. DURÁN, 1967, vol. 2, p. 158. []
  45. SAHAGÚN 1969, vol. 1, p. 143. []
  46. CODEX FLORENCE, 1979, vol. 1, Livre II, f. 51. []
  47. PRIMEROS MEMORIALES, 1997, f. 254v. []
  48. L’atole, ou atolli en nahuatl, est une boisson confectionnée à partir de pâte de maïs ou de farine de maïs délayée dans de l’eau. []
  49. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 150. []
  50. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p.66-70. []
  51. Dictionnaire nahuatl Wimmer http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 242.  []
  52. L’octli est un alcool de miel d’agave fermenté. Il est également appelé pulque en espagnol. []
  53. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 221-222. []
  54. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 210. []
  55. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 143 ; p. 146. []
  56. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 125 ; p. 199-201 ; p. 241. DURÁN, 1967, vol. 2, p. 206. []
  57. DURÁN, 1967, vol. 1, p. 306. []
  58. MAZZETTO, 2012, vol. 1, p. 450. []
  59. DURÁN, 1967, vol. 2, p. 88. []
  60. MAZZETTO, 2012, vol. 1, p. 450 ; p. 438. []
  61. MAZZETTO, 2012, vol. 1, p. 67-70. []
  62. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 56-57 ; p. 225. []
  63. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 133-134. []
  64. DURÁN, 1967, vol. 2, p. 149-150. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 145 ; vol. 3, p. 51. []
  65. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 147. []
  66. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 203-204. []
  67. CODEX MAGLIABECHIANO, 1970, vol. 2, f. 73. []
  68. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 209 ; vol. 3, p. 51. []
  69. PRIMEROS MEMORIALES, 1997, vol. 1, p. 65. []
  70. PRIMEROS MEMORIALES, 1997, vol. 1, p. 65. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 211-212. []
  71. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 211-212. []
  72. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 229. []
  73. DURÁN, 1967, vol. 2, p. 117. MAZZETTO, 2012, vol. 1, p. 157. []
  74. LANDA, 1973, Chapitre X, p. 19. []
  75. LANDA, 1973, Chapitre XXI, p. 36-37. []
  76. LANDA, 1973, Chapitre XL, p. 96. []
  77. LANDA, 1973, Chapitre XXXV, p. 63-65. []
  78. LANDA, 1973, Chapitre XL, p. 88-90. []
  79. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p.120. []
  80. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p. 3. []
  81. POPOL VUH, 1947, Partie II, Chapitre 12, f. 28v.-29. []
  82. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p. 131, note 17. []
  83. Cyprès (Taxodium mucronatum) []
  84. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p. 131, note 1. []
  85. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p.120. []
  86. Arapaima gigas []
  87. LEVI-STRAUSS, 2009, p. 110. []
  88. LEVI-STRAUSS, 2009, p.17. []
  89. LEVI-STRAUSS, 2009, p. 148. []
  90. LEVI-STRAUSS, 2009, p. 157. []
  91. CÓDICE CHIMALPOPOCA, 1975, p. 3. []
  92. Communication personnelle de Christian Duverger, 02/05/2013. []
  93. DUVERGER, 1999, p. 154-155. []
  94. POPOL VUH, 1947, Partie I, Chapitre 3, f. 4v.-5. []
  95. POPOL VUH, 1947, Partie II, Chapitre 12, f. 28v.-29. []
  96. LEVI-STRAUSS, 2009, p. 155-158. []
  97. POPOL VUH, 1947, Partie III, Chapitre 1, f. 32v.-33. []
  98. DUVERGER, 1999, p. 75. []
  99. Séminaire de Christian Duverger, archéologie préhispanique, « l’espace-temps », Paris, Université de Paris-Sorbonne (Paris-IV), 2013. []
  100. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 319 ; vol. 2, p. 32, p. 187. []
  101. ALCANTARA GALLEGOS, 2004, p. 167. []
  102. KATZ, 1992, p. 107. []
  103. KATZ, 2006, p.183. SAHAGÚN, 1969, vol. 2, p. 31. []
  104. MOLINA, 1970, Partie I, f. 88. Dictionnaire náhuatl Wimmer http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html []
  105. SAHAGÚN, 1969, vol. 2, p. 31 ; p. 33. []
  106. SHEETS, 2013, p. 86. []
  107. DURÁN, 1967, vol. 2, p.280. []
  108. BONTE ET IZARD, 2010, p. 630-633. []
  109. SAHAGÚN, 1969, vol.1, p. 56-58, p. 363, p. 243. []
  110. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 243. PRIMEROS MEMORIALES, 1997, p. 72. []
  111. SAHAGÚN, 1969, vol. 1, p. 144-145. []
  112. SAHAGÚN, 1969, vol. 2, p. 30-31. []

La sacralisation de l’espace par le centre dans l’idéologie celtique

par Evan Astier

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Communication présentée le 22 janvier 2015
Article soumis le 28 mars 2016
Article publié le 29 juin 2016


Le centre est une conception fondamentale dans l’idéologie des Celtes anciens. Il est une représentation, plus symbolique que réelle, du point où se développe l’axe du monde et où se concentre l’essence du sacré. Le système de pensée celtique ne distingue pas d’espace profane, toute chose pouvant revêtir un caractère sacré. Cependant, certains lieux se démarquaient par leur haut degré de sacralité. À travers cette présentation, il s’agit de montrer, par l’exemple du centre, que les Celtes continentaux et insulaires partageaient une conception unitaire de l’espace. La démonstration s’appuie sur l’ensemble des sources disponibles (vestiges archéologiques, textes historiques et littéraires aussi bien antiques que médiévaux), la toponymie et l’iconographie avec un intérêt particulier pour l’Irlande puisqu’il s’agit de l’aire géographique ayant livré le plus grand nombre de données. L’étude abordera successivement la partition de l’espace dans les textes insulaires, les marqueurs spatiaux physiques et le centre dans l’iconographie.

I. La partition de l’espace dans les textes insulaires

L’utilisation des sources textuelles concernant le monde insulaire est assez problématique. Un interdit religieux proscrivait la mise par écrit des textes sacrés, c’est pourquoi les Celtes n’avaient que l’oralité comme moyen de transmission. Les textes insulaires qui nous sont parvenus ont été transmis par voie orale sur plusieurs siècles avant d’être consignés par les premiers chrétiens. Les citations choisies relèvent de l’histoire mythique et du conte. Cette première partie se conclura par une ouverture sur le monde celtique continental qui, lui, est bien documenté par les auteurs antiques.

Le territoire irlandais était divisé en cinq provinces (« province » se traduit en irlandais par cúige : un cinquième). Ces cinq provinces sont l’Ulster au nord, le Munster au sud, le Leinster à l’est, le Connaught à l’ouest et au centre la province de Meath, qui signifie « milieu ». Cette division du territoire semble postérieure à une première partition, comme en atteste le Livre des Invasions de l’Irlande :

« […] C’est par Tuathal que chaque province d’Irlande fut privée de sa tête, c’est de là qu’on en dit Mide, c’est-à-dire « le cou » de chaque province1 ».

Le pays était donc divisé cardinalement en quatre provinces avant que Tuathal Techtmhar n’ampute chacune d’elles afin de créer le Mide vers le Ier siècle de notre ère2.

Ce rôle de Tuathal est une nouvelle fois rapporté au XVIIe siècle par Geoffrey Keating dans son Histoire Générale de l’Irlande :

« C’est alors que l’on divisa en quatre parties la province dont il fit Mide [telle qu’elle est] maintenant, afin qu’elle fût le domaine réservé à chaque roi suprême qui régnait en Irlande. Car, bien que Mide fût le nom du pays qui est à côté d’Uisneach, depuis le temps des enfants de Nemed jusqu’au temps de Tuathal, Mide n’était pas encore le nom des parties enlevées aux provinces jusqu’au temps de Tuathal et il en fit un territoire de province3 ».

Il en ressort que le territoire de Mide existait4 mais qu’il était incorporé au sein de l’une des quatre grandes provinces. Il est bien spécifié que la mise en place de cette nouvelle entité territoriale avait pour but de garantir un domaine au roi suprême d’Irlande.

La Seconde Branche des Mabinogion gallois présente une version alternative de la naissance des cinq provinces irlandaises :

« En Irlande, il ne restait personne de vivant en dehors de cinq femmes enceintes, réfugiées dans une caverne, dans un lieu désert. Ces cinq femmes mirent au monde cinq fils au même moment. Elles nourrirent leurs cinq fils jusqu’à ce qu’ils devinssent de grands garçons ; ils pensèrent alors aux femmes, et conçurent l’envie d’en trouver. Chacun d’eux dormit avec la mère de l’autre, côte à côte ; ils dominèrent et occupèrent le pays en le partageant entre eux. C’est à cause de ce partage que l’on parle encore aujourd’hui des cinq provinces d’Irlande5 ».

Ici, les cinq provinces sont le fruit d’une partition entre cinq hommes ayant régné sur un pied d’égalité. Rien n’indique que le roi du Mide ait été considéré comme supérieur aux quatre autres.

Les cinq provinces répondent au concept du « 4 + 1 », c’est-à-dire une province centrale entourée des quatre autres6. Cette division reste cependant plus symbolique que géographique, car le Mide ne correspond pas réellement au centre du pays.

Les points cardinaux, et par extension les provinces, étaient associés à des notions bien précises7 :

  • le nord (Ulster) : querelles, combats, assauts, guerres et conflits ;
  • le sud (Munster) : chutes d’eau, subtilité, musique ;
  • l’est (Leinster) : prospérité et provisions ;
  • l’ouest (Connaught) : enseignement, science, savoir et éloquence ;
  • le centre (Meath) : rois, dignité, souveraineté, royauté suprême.

Ces diverses associations permettent de faire le rapprochement entre trois de ces provinces et les trois fonctions duméziliennes : à l’ouest correspond la fonction sacerdotale, au nord la fonction guerrière et à l’est la fonction productrice. Le sud est plus difficile à analyser et semblerait correspondre à tout ce qui se trouve en dehors de la société organisée. Le centre, quant à lui, est lié à la sphère royale et se veut une synthèse des quatre autres. Cela rejoint le mythe de fondation de la cinquième province, constituée de portions des quatre provinces alentours. Dans les deux cas, ce sont toujours ces quatre provinces qui donnent naissance au cinquième.
Après cette partition, il est fait mention de la construction de quatre forteresses, chacune près du centre8 : Tara, Uisneach qui se trouve à la croisée des quatre capitales de provinces, Tailtiu et Tlachtga.
Elles étaient liées aux quatre grandes fêtes rythmant l’année celtique : Imbolc (Mardi gras), Beltaine (1er mai), Lugnasad (15 août) et Samain (31 octobre). Les fêtes n’étaient donc pas seulement calendaires mais répondaient aussi à la topographie du pays9.

La tradition littéraire galloise fait aussi mention d’un centre sur l’île de Bretagne à travers le conte de Lludd et de Lleuelys. Trois fléaux frappent le pays et il est écrit :

« Le deuxième fléau, c’était un cri qui était poussé la nuit des Calendes de mai, chaque année, au-dessus de chaque foyer de l’île de Bretagne. Ce cri transperçait le cœur de chacun et il les terrorisait au point que les hommes perdaient leurs couleurs et leurs forces, et les femmes perdaient leur grossesse ; les fils et les filles perdaient la raison, et tous les animaux, les arbres, la terre et les eaux devenaient stériles […]10 ».

Par la suite, Lleuelys affirme que :

« Le deuxième fléau qui frappe ton royaume, dit-il [Lleuelys], c’est un dragon. Il y a un autre dragon, d’origine étrangère, qui se bat avec lui et qui cherche à le vaincre. C’est pour cela, dit-il, que votre dragon pousse un cri effroyable. Et voici comment tu pourras connaître de tout cela. Lorsque tu seras rentré, fais mesurer l’île en longueur et en largeur ; là où tu trouveras le centre exact de l’île, fais creuser à cet endroit. Puis fais placer dans ce fossé un baquet rempli du meilleur hydromel que l’on puisse faire […]. Tu verras alors les dragons se battre sous forme d’animaux horribles. À la fin […], ils tomberont sur le tissu […] ; ils s’enfonceront dans le tissu, en l’entraînant jusqu’au fond du baquet, et ils boiront entièrement l’hydromel, après quoi ils dormiront. Aussitôt tu les envelopperas dans le tissu et tu les enterreras dans un coffre de pierre, à l’endroit le mieux fortifié de ton royaume […]. Aussi longtemps qu’ils resteront enfermés dans ce lieu fortifié, aucun fléau étranger n’atteindra l’île de Bretagne11 ».

Lludd mesurera quelques temps après l’île de Bretagne en longueur et en largeur. Et il est précisé que c’est à Oxford qu’il trouva le point central de l’île. Oxford n’est central que si l’on va d’ouest en est, en partant de l’embouchure de la Severn et en se dirigeant vers Londres. De plus, si le centre permet de capturer les deux dragons, ce n’est pas l’endroit où ils resteront enfermés. Il est possible que dans la version primitive du conte, le coffre ait été enfoui au centre de l’île, considéré comme le lieu le plus sûr12. Quoiqu’il en soit, le coffre est enterré dans une petite montagne au nord du Pays de Galles (à Dinas Emrys). La fonction apotropaïque du lieu sera mise à mal au Ve siècle par le roi Vortigern qui, sur les conseils de Merlin, libèrera les deux bêtes afin de pouvoir construire sa forteresse. Les deux dragons ont souvent été représentés par une créature rouge luttant contre une créature blanche, reflet des batailles entre les Gallois et les Saxons.

Le rôle prépondérant d’Oxford est attesté au sein de la Troisième Branche des Mabinogion. Pryderi, seigneur du Dyfed (sud du Pays de Galles), se rend à Oxford pour rendre hommage au roi qui a conquis l’île de Bretagne avant d’être couronné. Cela sous-entend qu’il s’agissait bien du lieu depuis lequel régnait le roi. Comme en Irlande avec Mide, le centre sur l’île de Bretagne est, lui aussi, intimement lié à la sphère royale.

Si l’on quitte le monde insulaire pour la Gaule, César écrit :

« Ceux-ci [les druides] se réunissent à un certain moment de l’année dans le pays des Carnutes, région qui passe pour le centre de la Gaule, en un lieu consacré13 ».

Le locus consecratus mentionné par César a souvent été interprété comme un nemeton, un bois sacré, qui serait fonctionnellement identique au drunemeton dont Strabon atteste l’existence chez les Galates qui s’installent en Asie Mineure (Anatolie centrale) au IIIe siècle avant notre ère :

« De plus, les douze tétrarques eurent pour les assister un conseil ou sénat de trois cents membres, se réunissant en un lieu appelé le Drunemeton14 ».

Le centre de la Gaule correspondrait à l’actuelle ville de Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret, Centre), située dans une ancienne région en pays carnute, à la limite entre les Sénons, les Éduens et les Bituriges15. Pourtant, si l’on se réfère aux noms antiques de certaines villes, la racine « medio » est identifiable dans le nom de Milan16, Mediolanum, mais aussi dans celui de Châteaumeillant (Cher), Mediolanum Biturigum. Y avait-il deux « centres » gaulois ? L’un en pays carnute et un autre chez les Bituriges ? Ou l’un s’est-il substitué à l’autre ? Y avait-il plusieurs « centres » gaulois ?

II. Les marqueurs spatiaux physiques

Les marqueurs spatiaux physiques étudiés sont de deux types : les pierres et les arbres. L’Irlande a livré de nombreux exemples de pierres qui ont été interprétées comme de possibles omphaloi, comme à Turoe et à Castelstrange, dans la province du Connaught. Les sites d’Uisneach, de Tara et de Killycluggin ont aussi livré des vestiges lithiques. La pierre de Killycluggin fut mise au jour en 1921 (Co. Cavan, Ulster)17, brisée en plusieurs morceaux et enterrée près d’un cercle de pierres daté de l’Âge du Bronze18. L’identification de ces vestiges et leur interprétation ne peuvent se faire qu’à la lumière des textes mythologiques et hagiographiques.

Le rocher d’Uisneach a été rapproché de la Pierre des Divisions (Ail na Mirenn) ou Pierre aux Cinq Royaumes (Ail Coic-rige) que les mythes irlandais placent au sommet de la colline du site :

« Après cela, les nobles d’Irlande vinrent […] accompagner Fintan [mac Bóchra] à Uisneach et ils se dirent mutuellement adieu au sommet d’Uisneach. Il dressa en leur présence un pilier de pierre à cinq côtés au véritable sommet d’Uisneach. Et il attribua un côté à chacune des provinces d’Irlande. Car ainsi Tara et Uisneach sont en Irlande comme sont les deux rognons dans une bête sauvage […]19 ».

Cette pierre fixait les limites de chaque province tout en matérialisant physiquement le centre païen du pays. Il est mentionné qu’Uisneach était le pendant d’un autre lieu, Tara, dont le nom signifie « la colline des rois », la capitale mythique, résidence des rois suprêmes d’Irlande. Sur ce site, la pierre de Fal se trouve au centre du plus haut tertre mais elle était réservée à l’intronisation du nouveau roi. Si le prétendant au trône avait les qualités requises, la pierre poussait un cri légitimant son futur règne. La province du milieu abritait donc deux grands centres : Uisneach, symbolisant le centre géographique, c’est-à-dire le point focal où se rejoignaient les quatre autres provinces, et Tara qui serait un centre plus symbolique où siégeait le roi. Quoi qu’il en soit, il est bien spécifié que ces deux entités sont une et indivisible si bien qu’elles sont comparées aux « deux rognons dans une bête sauvage ».

Lors de la quatrième invasion mythique de l’Irlande, survenue d’après les annales irlandaises vers 1897 avant notre ère20, il est dit que :

« Trouvant le pays inhabité, ils [les fils de Déla] se le partagèrent en cinq parts égales, dont les bords se rencontrent à une certaine pierre dans le Meath […]. Cette pierre est appelée l’ombilic de l’Irlande, comme si elle était placée juste au centre du pays. Et c’est pourquoi cette région d’Irlande s’appelle Meath-Media, parce qu’elle est située au milieu de l’île. Les cinq frères […] partagèrent donc l’île en cinq parts, de telle sorte que chacune d’entre elles possède une petite portion du Meath, touchant la pierre dont j’ai parlé21 ».

Cette citation donne une nouvelle version de la partition de l’Irlande et associe la pierre d’Uisneach à l’omphalos, le nombril du pays. Pourtant, il n’est pas précisé si elle fut érigée par ces cinq frères ou si elle fut dressée a posteriori. Aussi, l’auteur insiste bien sur le fait que la pierre était appelée ainsi « comme si elle était placée au centre du pays ». Il en ressort, une nouvelle fois, que ce marqueur revêtait plus une dimension symbolique que véritablement géographique. Avec l’arrivée du christianisme, la pierre d’Uisneach va perdre son caractère païen par voie étymologique : le nom irlandais de saint Patrick se trouvant parfois sous la forme de Coithraige, « serviteur des quatre22 », la pierre fut surnommée Ail Coithrige (« Pierre de Coithraige ») au lieu de Ail Coic-rige (« Pierre aux cinq royaumes »)23. De fait, la Vie Tripartite de saint Patrick fait mention non pas de la pierre mais des pierres d’Uisneach24 Il est raconté que Patrick se serait plaint de la réception qui lui avait été faite et aurait maudit les pierres du site25.

Le thème du centre est aussi bien attesté dans la disposition de certaines idoles païennes. Jusqu’à l’époque chrétienne, les idoles de l’Irlande étaient de simples pierres brutes, parfois rehaussées de feuilles de métal. La pierre de Killycluggin a été mise en lien avec une idole païenne mentionnée dans certains textes irlandais :

« Et c’est à Magh Sleacht que Tighearnmhas mourut avec les trois-quarts de ses guerriers, la veille de Samain, alors qu’ils étaient en train de vénérer Crom Cruaidh, la grande idole d’Irlande. Cet homme fut le premier à instaurer le culte de Crom Cruaidh […]26 ».

Un épisode de la Vie Tripartite de saint Patrick fait aussi référence à cette idole, détruite lors de la christianisation du pays :

« Patrick vint ensuite sur l’eau à Magh Sleacht à l’endroit où se trouvaient la principale idole d’Irlande, c’est-à-dire Crom Cruaidh, qui était couverte d’or et d’argent, et douze autres idoles couvertes de bronze disposées autour d’elle […]. Il approcha de l’idole et leva la main pour mettre la crosse de Jésus sur elle […]. Elle cria et se jeta vers l’ouest, c’est-à-dire vers Tara […]. Et la terre engloutit alors les douze autres monstres jusqu’à leurs têtes […] ; Patrick maudit le démon et le repoussa en enfer […]27 ».

Le culte de l’omphalos est certainement l’un des premiers à avoir été abolis lors de la christianisation28. Il est probable que Crom Cruaidh ait été aussi un omphalos ; ne pouvant être christianisé, il fut alors détruit par saint Patrick. Ainsi, le pays devait être ponctué non pas d’un mais de multiples « nombrils », chacun reflétant le centre symbolique et, peut-être, géographique d’une tribu.

Le centre peut donc être matérialisé par des omphaloi lithiques mais aussi par des arbres dont la symbolique est fortement ancrée dans l’idéologie celtique. La forêt était souvent perçue comme un lieu sacré, à l’instar des exemples gaulois et galate. Christian Guyonvarc’h précise que « si le nemeton celtique a été le plus souvent une forêt ou une clairière en forêt, c’est parce que l’arbre de vie – aux racines proches des enfers et à la cime atteignant le ciel – formait le lien idéal entre le ciel et la terre […]29 ». L’arbre, comme axis mundi, permet de relier le monde chthonien (racines) aux mondes terrestre (tronc) et céleste (branches).

L’arbre central est attesté archéologiquement sur le site B d’Emain Macha, capitale de la province d’Ulster dès le Ier siècle avant notre ère. Au sommet de la colline se trouvait un édifice circulaire de 40 m de diamètre construit vers 100 av. J.-C. Son aménagement interne était composé de deux cent soixante-quinze poteaux de bois disposés en cercles concentriques autour d’un tronc de chêne de plus de 50 cm de diamètre pour une hauteur de 12 m30. Interprété comme un temple, l’édifice, dont la couverture est hypothétique, pourrait corroborer un passage de Diodore de Sicile historien et chroniqueur grec du Ier siècle av. J.-C., mentionnant qu’« il se trouve aussi dans l’île un magnifique sanctuaire d’Apollon ainsi qu’un temple remarquable […] à la forme sphérique31 ».

Le tronc central en bois de chêne serait, quant à lui, la preuve archéologique des assertions de Maxime de Tyr, philosophe grec du IIe siècle :

« Les Celtes adorent Jupiter, et le Jupiter des Celtes est un grand chêne.32 »

Les textes mythologiques mentionnent la présence de cinq arbres sacrés en Irlande33 :

  • Eó Mugna, un chêne à Moone, Co. Kildare.
  • Eó Rossa, un if à Old Leighlin, Co.
  • Bile Tortan, un frêne situé près de Tara, Co. Meath.
  • Bile Dathi, un frêne à Farbill, Co. Westmeath.
  • Craeb Uisnig, un frêne à Uisneach, Co.

Ces cinq grands arbres sont liés à la figure de Fintan (mac Bóchra), seul survivant du Déluge. Ces textes racontent qu’un homme (Trefuilngid Tre-eochair) arriva sur l’île suite à cette catastrophe avec une branche sur laquelle poussaient des noisettes, des pommes et des glands34. L’étranger fit don de cinq baies à Fintan qui les planta en divers endroits ; plus tard, celles-ci donnèrent naissance aux cinq arbres sacrés du pays35. Ces arbres sont donc issus de la même branche. Toutefois, il est précisé que seul Eó Mugna avait la capacité de faire pousser les mêmes fruits que la branche mère. Bien qu’ils ne soient pas répartis sur l’ensemble du territoire irlandais, les cinq arbres symbolisent géographiquement le schéma des quatre points disposés autour d’un centre36. En cela, ils font écho aux cinq provinces à travers un arbre central et quatre autres arbres disposés autour de lui37. Uisneach était considéré comme le centre géographique païen du pays. Craeb Uisnig, par l’étymologie de son nom, devait se trouver sur ce site, jouant le rôle de point central, au même titre que la « Pierre des Divisions ». Si Craeb Uisnig était un point central matérialisant la province du milieu, il est probable que les quatre autres arbres aient pu constituer les représentations symboliques des quatre provinces disposées autour.

L’arbre sacré était donc, comme la pierre, un centre tribal symbolique38, que ce soit à l’échelle territoriale ou à travers l’aménagement de certaines structures. Les textes font état de leur abattage par des ennemis lors de conflits qui se soldent par une défaite. Détruire l’arbre sacré d’une tribu revenait à anéantir symboliquement les hommes qui la composaient.

III. Le centre dans l’iconographie

La représentation du centre se retrouve sur de nombreux objets de facture celtique. Les exemples choisis ne sont aucunement exhaustifs mais permettent une première approche du phénomène.

Découverte dans une tombe à char, la phalère de Cuperly présente un disque sur lequel quatre tôles de bronze circulaires sont rivetées. L’espace se divise en arcs de cercle imbriqués formant une résille. Cet objet de harnachement reflète des connaissances scientifiques fondées sur la division du cercle et pouvant être rapprochées de l’école pythagoricienne, en Grèce.

En actuelle République tchèque, la cruche en bronze de Brno-Maloměřice présente une iconographie originale. Le couvercle est divisé en cinq parties par des cercles ajourés. Celui du centre est occupé par une double figure associant le griffon et le κῆτος. La symbolique du centre en lien avec deux animaux hybrides n’est pas sans rappeler le mythe gallois de l’affrontement entre les deux dragons.

La partition de l’espace se retrouve transposée dans les arts plastiques païens, notamment sur certaines cuillères, interprétées comme objets cultuels ou divinatoires. L’une est percée d’un petit trou tandis que la seconde est décorée d’une croix divisant la surface en quatre portions et dont le centre est dessiné par un cercle entourant un point. Il a été suggéré qu’elles étaient utilisées afin de lire l’avenir39 : un liquide était versé dans la première cuillère puis s’écoulait dans la seconde.

La fouille de la tombe 994 de la nécropole de Hallstatt, découverte en 1710, a mis au jour un fourreau historié en bronze. Une scène, répétée deux fois sur l’objet, présente deux personnages affrontés tenant une roue à huit rayons. La roue est une représentation du temps cyclique et cosmique. Elle est aussi un symbole du centre à travers son moyeu indiqué par un cercle dont le centre est marqué d’un point. On observe aussi que cette roue est placée entre deux disques à l’origine rehaussés de corail rouge. Ses huit rayons pourraient faire référence aux quatre fêtes celtiques déjà évoquées auxquelles sont associés les deux solstices et les deux équinoxes. Car le comput du temps celtique était rythmé par ces différentes manifestations religieuses et astronomiques.

Cette roue à huit rayons se retrouve sur la plaque interne C du bassin en argent de Gundestrup, tenue par le dieu Taranis.

Sur ce même vestige, la plaque interne E présente une procession militaire sur deux registres séparés par un arbre en position horizontale se trouvant au centre de la composition. Il est possible de rapprocher cet arbre abattu des arbres sacrés irlandais dont la chute était provoquée par le vainqueur afin d’asseoir son hégémonie40.

L’arrivée du christianisme sur les terres irlandaises n’a pas totalement bouleversé le système idéologique celtique. Il est possible qu’on ait souhaité opposer à l’ombilicus païen d’Uisneach un ombilicus chrétien avec le monastère de Clonmacnoise41. Le centre, en tant que « 4 + 1 » est repris symboliquement afin de représenter le Christ et les quatre évangélistes. À Clonmacnoise, la Croix du Sud est ornée d’une bosse centrale entourée par quatre motifs similaires. L’ensemble prend place au sein d’un cercle reliant les différents points. Par conséquent, le centre est matérialisé par le croisement entre le stipes (barre verticale) et le patibulum (barre horizontale) mais aussi par l’anneau enserrant l’ensemble. Sur la Croix de Muiredach à Monasterboice, la Crucifixion est représentée au centre, entourée par quatre petites protubérances se référant aux quatre évangélistes, le tout prenant place dans un anneau de pierre.

Conclusion 

L’idée de centre se manifeste linguistiquement, géographiquement, archéologiquement et sous des formes métaphoriques (littérature insulaire) et visuelles (iconographie) dans l’ensemble des pays de tradition celtique, attestant une véritable unité conceptuelle.

La permanence de ce concept dans l’espace et le temps témoigne de pratiques sociales dans lesquelles le sacré et le religieux semblent dominer. Le centre fonctionnait, sur le plan symbolique, comme un agent d’interaction entre les communautés humaines, le monde des dieux et des héros (l’Autre-monde). Il s’agissait de définir l’aire la plus sacrée, dévolue aux sphères divines et royales. Comme l’écrit Charles Drekmeier : « Ce qui fit l’unité des mondes celtiques fut plus certainement la religion qu’une forme de régulation politique, à l’instar de l’Inde ancienne.42»

Par ailleurs, la notion de centre se retrouve chez de nombreux peuples d’origine indo-européenne, notamment à travers le plan en quinconce de certains temples indiens (Bhubanesvar Bramesvara) ou à travers l’omphalos de Delphes.


 SOURCES ANTIQUES

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SOURCES MÉDIÉVALES

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L’auteur

Evan ASTIER est doctorant à l’Université Paris-Sorbonne, spécialisé en Archéologie celtique (ED 124 ; UMR 8167 « Orient & Méditerranée »)

Il prépare actuellement une thèse intitulée Monuments, espaces et représentations, d’une ère à l’autre : contribution à une « archéologie du sacré » au nord des îles britanniques et en Irlande (1000 av. – 1000 ap. J.-C.), sous la direction de Mme Nathalie GINOUX, Maître de conférences HDR (Université Paris-Sorbonne).

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  1. MACALISTER, 1942, p. 311, § 593. []
  2. The Four Masters, [1998], p. 99. []
  3. KEATING, 1908, p. 244. []
  4. The Four Masters, [1998], p. 9. Ce royaume devait exister depuis environ 2300 ans (troisième invasion de l’Irlande par Nemed et ses descendants vers 2350 av. J.-C.). []
  5. LAMBERT, 1993, p. 75-76. []
  6. MAC CANA, 2011, p. 252. []
  7. BEST, 1910, § 24-28. []
  8. KEATING, 1908, p. 245. []
  9. LE ROUX, 1961, p. 175. []
  10. LAMBERT, 1993, p. 181-183. []
  11. Ibid. []
  12. LOTH, 1915, p. 196. []
  13. Jules César, La Guerre des Gaules, VI, 13. []
  14. Strabon, Géographie, XII, 5, 1. []
  15. LE ROUX, 1961, p. 169. []
  16. Tite-Live, Histoire Romaine, V, 34. []
  17. O’DONOVAN, 1995, p. 19. []
  18. Ibid. []
  19. GUYONVARC’H, 1980, p. 163, § 32. []
  20. The Four Masters, [1998], p. 13. []
  21. BOIVIN, 1993, III, p. 4. []
  22. En référence aux quatre évangélistes. []
  23. LE ROUX, 1961, p. 176. []
  24. STOKES, 1887, p. 81. « « Une malédiction », dit Patrick, « sur les pierres d’Uisneach », dit Sechnall [le compagnon de Patrick]. » []
  25. LOTH, 1915, p. 199. []
  26. KEATING, 1723, vol. VIII, p. 123. []
  27. STOKES, 1887, p. 91 et p. 93. []
  28. LOTH, 1915, p. 203. []
  29. GUYONVARC’H, 1960, p. 190. []
  30. LYNN, 2003, p. 28-29. []
  31. Diodore de Sicile, Bibliothèque Historique, Livre II, 47, II, 1-2. []
  32. Maxime de Tyr, Dissertations, VIII, I, 8. []
  33. WATSON, 1981, p. 165. []
  34. BEST, 1910, p. 135. []
  35. Ibid. []
  36. MAC CANA, 2011, p. 254. []
  37. WATSON, 1981, p. 174. []
  38. MAC COITIR, 2003, p. 5. []
  39. Ibid. []
  40. GINOUX, 2011, p. 32. []
  41. LOTH, 1915, p. 198. []
  42. DREKMEIER, 1962, p. 29. []

 

Quelle identité pour l’artiste médiéval ?

Le cas du Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

par Nicolas Oget

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Communication présentée le 20 janvier 2014

Article soumis en décembre 2016

Article publié le 3 janvier 2017

Résumé :

Réfléchir sur l’identité de l’artiste, c’est, pour l’historien de l’art médiéval, être confronté au problème très concret de l’anonymat de la production à cette période. D’un point de vue méthodologique, la création de maîtres anonymes, définis à partir de critères de style, a autorisé l’émergence de personnalités artistiques et, pour ainsi dire, pallié cette difficulté. L’étude des sources écrites, menée activement depuis la seconde moitié du XXᵉ siècle, a, quant à elle, permis de recenser les noms d’un grand nombre d’artistes, offrant la possibilité de rendre leur véritable identité à plusieurs de ces maîtres anonymes dont l’œuvre avait d’ores et déjà été reconstituée. Parmi eux, un peintre miniaturiste, également à l’origine de patrons pour des vitraux et des tapisseries, baptisé le Maître de Coëtivy, apparaît comme l’un des principaux acteurs de la vie artistique de la capitale dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. La proposition formulée par Nicole Reynaud de l’identifier avec Nicolas d’Ypres (ou Colin d’Amiens), peintre polyvalent incontournable de la scène artistique parisienne à la même période, et dont on peut retracer les grandes étapes de la vie et de la carrière à partir de plusieurs mentions recueillies dans les textes, constitue l’une des plus passionnantes énigmes de l’histoire de l’art de ces vingt dernières années, tant parce qu’elle fait figure de cas d’école pour comprendre ce processus d’identification que parce qu’elle fait toujours l’objet de doutes et d’interrogations, en dépit de la conviction de nombreux spécialistes. Cette communication, qui vise à jeter les bases et les problématiques d’un travail de doctorat en cours, n’a pas pour objet de trancher la question de manière définitive mais de l’envisager sous un autre angle, moins soucieux des individus que de replacer au cœur de la réflexion le contexte et le processus de création des œuvres.


Le problème posé par l’anonymat de la création au Moyen Âge a longtemps contribué à rendre insaisissable la figure de l’artiste médiéval. À défaut de noms, le discernement de l’historien de l’art fut mis à l’épreuve pour tenter de redéfinir, à partir de critères de style, les contours de la production de ces peintres anonymes1. Et comme traditionnellement l’histoire de l’art est d’abord une histoire des artistes, la question de l’identité fut réglée par l’attribution de noms de convention, choisis à partir d’une œuvre emblématique ou d’un prestigieux commanditaire. De sorte que la floraison des « Maître de » servant à les désigner jalonne l’étude de la production picturale de cette période, tous supports confondus2.

Toutefois, l’anonymat se fait plus relatif à mesure que l’on égrène les siècles de ce long Moyen Âge, très inégal du point de vue de la conservation des documents. Contrats et registres de comptes, bien mieux conservés pour le XVᵉ siècle, nous ont ainsi livré les noms de nombreux artistes3, certains jouissant même du titre très prisé de « valet de chambre » au service d’un grand commanditaire, à l’image de Jean Bourdichon, « peintre et valet de chambre ordinaire du roi » à la fin du XVᵉ siècle. Ce statut honorifique d’artiste de cour, réservé à quelques rares privilégiés, ne doit cependant pas dissimuler le cadre principal de l’activité artistique qui, depuis le XIIIᵉ siècle, reste l’atelier urbain ; sans que ces deux mondes ne soient d’ailleurs en opposition puisque la plupart des artistes travaillant pour les souverains conservent une activité en ville. En fait, le terme d’ « artiste » est lui-même source d’incompréhension car, du point de vue de l’histoire sociale, l’homme de l’art médiéval appartient incontestablement au monde des artisans : «  tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour4 ». Dans ces conditions, le considérer à l’égal des artistes modernes est-il une aberration ? Aucunement. D’abord parce que les peintres et les sculpteurs revendiquent de former une catégorie socio-professionnelle spécifique dont l’activité « n’appartient qu’au service de Notre Seigneur et de ses saints5 ». Mais surtout parce que, loin des sources comptables et administratives, des sources littéraires les célèbrent comme d’authentiques créateurs. C’est le cas du long poème La Plainte du désiré, rédigé après 1503 par Jean Lemaire de Belges, dans lequel l’auteur se livre à une évocation des grands peintres du siècle passé à travers la mise en scène de deux figures allégoriques, Peinture et Rhétorique. Pour l’historien de l’art ce témoignage est essentiel car, non content de les hisser au rang d’artistes   ̶  au sens moderne du terme   ̶ , le poète  donne des noms.

Aussi, pendant des décennies, les experts se sont donnés pour mission de faire coïncider ces noms avec les maîtres anonymes préalablement définis. Sauf qu’en principe, seule la conservation d’une œuvre et du contrat passé pour sa réalisation autorise l’identification. Si ce cas de figure reste rare, deux illustres exemples pour la seconde moitié du XVᵉ siècle ont permis de « redécouvrir » deux véritables artistes. Le contrat établi en 1453 pour la commande du retable du Couronnement de la Vierge, aujourd’hui au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, livre en toutes lettres le nom du peintre chargé de son exécution : « Maistre Enguerand Quarton », un peintre originaire du diocèse de Laon, actif en Provence. Persuadé d’avoir affaire à la même « main », Charles Sterling, au prix d’une minutieuse analyse stylistique, lui a par la suite attribué la Pietà d’Avignon (R. F. 1569), chef-d’œuvre du Musée du Louvre6. Par conséquent, l’enquête documentaire et l’œil du « connaisseur7 » sont susceptibles, lorsqu’ils s’épaulent, de rendre bien plus qu’une œuvre à son auteur et de redéfinir les contours de toute une production. Dans le cas du Maître de Moulins, passé à la postérité pour avoir conçu le Triptyque de la Vierge en gloire entourée d’anges, conservé dans la cathédrale de la ville dont il porte le nom, c’est une inscription au dos d’un tableau   ̶ l’Ecce homo des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (Inv. 4497)   ̶  qui a permis, à Sterling une nouvelle fois et à Nicole Reynaud, de l’identifier avec le peintre Jean Hey, dont la carrière au service de la famille de Bourbon est aujourd’hui bien connue8. Seulement, pour ces deux artistes retrouvés, combien de fantômes rôdent encore dans la  « nuit médiévale9 » ? Parmi eux, un dénommé Colin d’Amiens (ou Nicolas d’Ypres) est toujours sujet à caution.

Relativement bien documenté, il compte parmi ceux dont on continuait de célébrer la mémoire dans la première moitié du XVIᵉ siècle, comme le certifient deux témoignages littéraires de Jean Pèlerin Viator et de Jean Lemaire de Belges   ̶ précédemment cité   ̶  qui le placent parmi les grands noms de la peinture du siècle précédent10. De leur côté, les investigations menées dans les archives se sont également révélées fructueuses. Il est ainsi qualifié d’« hystorieur et enlumyneur, bourgeois de Paris » dans un acte notarié de 1479, qui nous apprend également qu’il est le fils d’André d’Ypres († 1450), lui-même, de son vivant, « hystorieur et enlumyneur » à Paris. Mais ce dernier, avant de s’installer dans la capitale avec sa famille autour de 1445, a essentiellement exercé son art à Amiens, où il apparaît à plusieurs reprises dans les comptes de la municipalité entre 1426 et 1443. Cette longue période d’activité dans la ville picarde explique très vraisemblablement l’origine du surnom, devenu patronyme, de son fils Colin d’Amiens, sans doute né sur place mais dont tous les documents situent l’activité à Paris11. Il est mentionné pour la première fois en 1461 dans le compte relatif aux obsèques et aux funérailles de Charles VII pour des travaux de « paintrerie ». En 1464, toujours pour le roi de France,  il décore quatre bannières de vingt-quatre grandes fleurs de lys d’or et fournit, en 1481, le patron pour la statue du tombeau de Louis XI à Notre-Dame de Cléry12. Il est enfin cité pour divers travaux parisiens, notamment plusieurs commandes de patrons pour l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins13. Outre la polyvalence de son activité, sa capacité à produire des modèles et à prendre part à l’élaboration graphique des œuvres donne un bon aperçu de la place qu’il devait occuper dans le paysage artistique de l’époque14. Devant une telle renommée, les spécialistes se sont beaucoup interrogés sur celui qui, parmi la pléiade de maîtres anonymes en quête d’identité, pourrait bien correspondre à ce fameux Colin d’Amiens15.

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Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures (R. F. 2501, R. F. 1994-1).

En 1993, Nicole Reynaud proposait de l’identifier avec le Maître de Coëtivy, un peintre miniaturiste actif entre 1460 et 1480, tenant son nom de convention du livre d’heures décoré pour le gendre et conseiller de Charles VII, Olivier de Coëtivy, et son épouse, Marie de Valois (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929)16 ; elle le qualifiait alors « de troisième peintre de la France royale de son temps, après Fouquet et Barthélemy d’Eyck17 ». En plus de la décoration d’une trentaine de manuscrits18, on lui doit en effet l’exécution du panneau de la Résurrection de Lazare au Musée du Louvre19 (fig. 1), la confection des « petits patrons » pour la célèbre tenture de la Guerre de Troie20 (fig. 2) et la fourniture des cartons des trois grandes verrières du chœur de l’église Saint-Séverin de Paris21 (fig. 3).

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Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (R. F. 2146).

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Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Son implication dans la réalisation de ces vitraux, en plus du fait que la plupart des livres d’heures qu’il a décorés sont à l’usage de Paris, a permis de situer son activité au cœur même de la capitale et d’abandonner, implicitement, une première identification proposée par Paul Durrieu au début du XXᵉ siècle en faveur du peintre néerlandais Henri de Vulcop, domicilié à Bourges, au service de la reine Marie d’Anjou22. La fidèle représentation de la cathédrale d’Amiens dans l’une de ses miniatures est venue étayer la proposition d’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens23 (fig. 4).

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Fig. 4 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Certes, ce clin d’œil incongru et « anachronique24 » au beau milieu d’une compilation d’histoire ancienne, à l’arrière-plan d’une scène de bataille censée se dérouler aux portes de Rome, pourrait sembler anecdotique si d’autres « intrusions » du même type, chez d’autres miniaturistes à l’identité connue, ne venaient accréditer la fréquence d’une telle pratique. La cathédrale Saint-Gatien de Tours, par exemple, est figurée en lieu et place du temple de Jérusalem dans l’une des grandes miniatures des Antiquités judaïques (Paris, BnF, Fr. 247), peintes dans l’atelier du Tourangeau Jean Fouquet, coutumier de l’insertion de monuments contemporains dans ses enluminures (fig. 5). Mais à la différence de celui-ci, le Maître de Coëtivy goûte peu à cet artifice, ce qui augmente, de fait, la portée symbolique et significative d’une telle « apparition »25. La tentation est grande d’y voir, en plus d’une référence au nom du peintre, la signature d’un artiste soucieux d’être « reconnu » par le prestigieux commanditaire de cet imposant volume qui, avec plus de cent trente miniatures, est considéré comme le chef-d’œuvre du Maître de Coëtivy26.

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Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Un indice ne peut cependant faire office de preuve. C’est pourquoi Nicole Reynaud, disciple de Charles Sterling, a bâti sa proposition sur des fondations plus solides, depuis une longue cohabitation avec les œuvres, afin d’en retrouver « l’esprit27 ». Elle a spécialement observé la culture flamande de ce peintre ; culture qui lui aurait été transmise   ̶  s’il s’agit bien de Colin d’Amiens   ̶ par son propre père, André d’Ypres, reçu franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, là où, au même moment, Rogier Van der Weyden travaillait dans l’atelier de Robert Campin. Or une étroite parenté stylistique relie effectivement la production du Maître de Coëtivy à celle d’un autre peintre anonyme, plus âgé d’une génération et manifestement plus imprégné encore de culture flamande. Il fut baptisé par Sterling le Maître de Dreux Budé, en raison du retable   ̶  aujourd’hui démembré28  ̶  exécuté pour le parlementaire du même nom29. Peintre de tableaux30, miniaturiste31 et cartonnier, il présente exactement le même profil de peintre polyvalent que le Maître de Coëtivy, qu’il précède même sur le chantier de l’église Saint-Séverin, pour laquelle il fournit les cartons de plusieurs vitraux de la nef32. Naturellement, André d’Ypres était tout désigné pour endosser le rôle de cette figure tutélaire, d’autant que les deux maîtres anonymes, en cordée, passent pour être les deux meilleurs représentants de l’introduction de l’ars nova flamande dans la capitale, avec des motifs iconographiques directement empruntés à Van der Weyden33 (fig. 6-7).

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Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.
Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Loin d’être éphémère, ce courant a durablement imprégné le paysage artistique parisien, au point d’être prolongé, au-delà du Maître de Coëtivy, par une troisième génération   ̶ un « troisième homme »   ̶  qui, de la même manière, a décliné son « dessin » vers tous les supports de la production picturale, tirant parti, dès la fin des années 1480, du fort potentiel offert par la gravure pour la diffusion de ses modèles. Désigné différemment selon la technique envisagée34, l’appellation de Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne  ̶  en raison du minuscule livre d’heures décoré pour la reine (Paris, BnF, NAL 3120)   ̶  s’est finalement imposée après 1993 pour nommer celui qui a manifestement repris et enrichi le fonds d’atelier de son prédécesseur (fig. 8).

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.
Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Si cette appellation est en réalité assez peu révélatrice de l’empreinte qu’il a laissé sur la production artistique de son temps, elle a le mérite de renvoyer sans ambiguïté à son activité de miniaturiste, et donc de le relier plus directement au Maître de Coëtivy. Car contrairement à celui-ci, ce n’est pas dans la décoration de livres enluminés qu’il a été le plus productif mais dans la fourniture de modèles pour des gravures et de nombreux patrons pour des vitraux et des tapisseries, « domaines où son rôle a été de premier plan à la fin du siècle et où il a dominé le marché de façon écrasante35 » ; de la tenture de la Dame à la licorne (Musée de Cluny) aux vitraux de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, il compte à son actif les principaux témoignages de l’art parisien de la fin du XVᵉ siècle36. Poursuivant l’hypothèse d’un atelier familial sur plusieurs générations, Nicole Reynaud est logiquement allée chercher dans la descendance de Colin d’Amiens, père de neuf enfants37, l’identité probable de cet artiste prolifique. Heureuse idée puisque trois de ses fils ont, comme lui, exercé le métier de peintre : deux à Paris, très certainement au sein de l’affaire familiale   ̶  l’aîné, Jean d’Ypres, ayant même été élu maître juré du métier des peintres en 1504   ̶  et un troisième, portant le même prénom que son père, parti faire carrière à Avignon38. Même si la spécialiste ne voit dans le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne que le seul Jean d’Ypres, la présence de deux successeurs à Colin d’Amiens dans la capitale apporte incontestablement du crédit à l’identification avec les d’Ypres, surtout au regard de l’abondante production rassemblée sous la bannière du dernier membre de cette triade. Ne manquait plus à l’édifice, savamment construit, que la preuve documentaire susceptible de mettre en relation le corpus « Maître de Coëtivy » avec une œuvre conservée de Colin d’Amiens.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.
Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

La confrontation fut permise grâce à la double conservation d’une Mise au tombeau sculptée, aujourd’hui dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (fig. 9), et du contrat passé en 1495 pour sa réalisation, retrouvé en 1996 par Catherine Grodecki dans les archives du notaire parisien Pierre Pichon l’aîné. Dans ce contrat, le commanditaire, Louis Malet de Graville, intime l’ordre au sculpteur, Adrien Wincart, de suivre « l’ordonnance et patron [de] maistre Nicolas d’Amiens39 ». Cette découverte inattendue a permis le rapprochement du groupe sculpté avec le tableau de la Résurrection de Lazare et d’accréditer, aux yeux de la plupart des experts, l’hypothèse formulée trois ans plus tôt de l’identification du Maître de Coëtivy avec Colin d’Amiens, tant il est vrai que les mines graves et expressives des personnages sculptés, l’ampleur et la lourdeur de leurs drapés ne manquent pas de faire écho avec ceux des personnages peints sur le panneau. De même, le geste esquissé par l’une des deux figures féminines à gauche de la composition, relevant un pan de son manteau jusqu’à son visage pour sécher ses larmes, est reproduit à l’identique par l’une des Saintes Femmes assistant à la Mise au tombeau (fig. 10-11). Sur un tout autre registre, rappelons enfin que si la décoration de la résidence favorite de Louis Malet de Graville à Marcoussis ne nous est plus connue que par des textes   ̶ le château ayant été détruit en 1792   ̶ , un témoignage repris par Paul Durrieu nous apprend que l’amiral, parmi ces tapisseries, comptait « une suite de onze pièces représentant l’histoire de la destruction de Troie40 ». Hélas, ces tapisseries sont aujourd’hui perdues mais nous estimons, comme Marie Jacob et Mathieu Deldicque41, qu’il s’agissait sûrement de l’une des éditions de la tenture de la Guerre de Troie, conçue à partir des « petits patrons » du Maître de Coëtivy ; dessins avec lesquels Catherine Grodecki a d’ailleurs opéré d’autres rapprochements, d’ordre vestimentaire, avec les personnages sculptés de Malesherbes42. Il n’y aurait donc rien de surprenant à ce que Malet de Graville, déjà familier du travail de cet artiste, ait fait appel à lui pour le dessin de la Mise au tombeau.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.
Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.
Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Une dernière mention, longtemps passée inaperçue, affine encore le rapprochement entre le maître anonyme des œuvres et le peintre de métier dont la carrière se recompose au gré des découvertes documentaires. En 1465, alors que le Maître de Coëtivy conçoit les cartons des vitraux du chœur de l’église Saint-Séverin, un certain « Colin Dippre »   ̶  sans doute une nouvelle déclinaison, après Colin d’Amiens, du nom Nicolas d’Ypres43  ̶ se fait livrer par le verrier normand, Colenet Brochard, une « somme » de vingt-quatre plateaux de verre44. Si jusqu’ici l’intervention de Colin d’Amiens dans la conception de vitraux n’avait pu être repérée, cette livraison de verre permet d’envisager une implication dépassant le cadre d’une simple fourniture de cartons et peut-être de l’inclure dans la liste des quelques peintres connus pour avoir également pratiqué la peinture sur verre45. Quoiqu’il en soit, la polyvalence de ce peintre, attestée par les documents, trouve un bien joli reflet dans la production polymorphe du Maître de Coëtivy et vient parfaitement soutenir une identification plus que convaincante.

Malgré tout, la prudence reste de mise. Car l’enjeu ne repose pas sur une, mais trois identifications. Or, des documents soulevant des problèmes de dates et concernant les deux autres membres de la famille d’Ypres ont quelque peu contribué à brouiller les pistes et invitent à revoir la partition établie, il y a plus de vingt ans, par Nicole Reynaud entre les trois membres de la triade artistique. La mort prématurée d’André en 145046  ̶ quand l’activité du Maître de Dreux Budé semble vouloir franchir ce seuil47  ̶ et la minorité de Jean d’Ypres en 149348 ne cessent d’interroger, surtout si l’on persiste à attribuer à ce dernier la conception des vitraux de la rose de la Sainte-Chapelle, probablement réalisés entre 1485 et 149349. Inversement, la présence prolongée de Colin d’Amiens sur la scène artistique, jusque vers 150050, prolonge d’autant celle du Maître de Coëtivy et pose un singulier problème quant à la stricte scission avec la période et la production du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne. S’il est impossible à tout œil avisé de voir une seule personnalité derrière les deux maîtres anonymes, personne n’oserait sérieusement remettre en doute la filiation artistique qui les relie. Aussi la question de l’identification doit selon nous être repensée et replacée dans un cadre plus général qui, sans systématiquement partir à la recherche d’une « main », privilégie davantage ce qui relie de ce qui sépare et reprend le champ nécessaire vis-à-vis de sources lacunaires, partielles, voire muettes dès qu’il s’agit de pousser concrètement la porte de l’atelier et de pénétrer au cœur du processus de création51. Car c’est bien d’un atelier ou, sans craindre l’imprécision du terme pour mieux saisir le phénomène dans sa durée, d’un « milieu » dont il s’agit ; un atelier implanté dans la capitale dès les années 1450 auquel le Maître de Coëtivy, personnalité artistique, a su donner une « identité ». Fortement imprégné de modèles flamands, dont en réalité il ne cesse progressivement de se détacher pour emprunter à d’autres sources52, il est l’initiateur d’une production qui a littéralement dominé l’art à Paris à la fin du XVᵉ siècle. De là, tenter de comprendre les mécanismes du fonctionnement de cet atelier, notamment la mutation de son style dans les années 1480-1490, les relations avec ses « partenaires », la circulation de ses modèles, sa nécessaire capacité d’adaptation pour rester attractif et se maintenir sur un « marché » devenu plus concurrentiel au fil des décennies, sont autant de portes qui ouvrent sur une approche plus dynamique de la vie artistique dans la capitale à cette époque ; plus dynamique en tout cas qu’une simple succession de générations au sein d’une même famille de peintres ! Dès lors, la « petite  mécanique de l’identification », visant à faire coïncider un maître et un nom, n’est-elle pas en partie factice et ne doit-elle pas être dépassée ? À considérer la longévité de la carrière d’un artiste comme Colin d’Amiens (une quarantaine d’années) et celles beaucoup plus brèves de maîtres définis à partir de seuls critères de style (généralement une vingtaine d’années, rarement plus), la question est pour le moins légitime53. En revanche, la profonde cohérence et la véritable unité qui relient, sur un même fil, les productions « dites » du Maître de Dreux Budé, du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne permettent de saisir toute la vitalité d’un « dessin » et ses évolutions successives, et invitent à poser un autre regard sur une identification, toujours valide   ̶ du moins en ce qui concerne Colin d’Amiens  ̶ , à condition de s’affranchir du cloisonnement stylistique et de la resituer dans un contexte précis : celui de la « renaissance » et de la reconquête progressive d’un milieu parisien qui, vers 1500, sera redevenu le premier foyer artistique du royaume.

Liste des illustrations :

Fig. 1 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Résurrection de Lazare, vers 1460, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures (R. F. 2501 et R. F. 1994-1).

Fig. 2 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Mort de Penthésilée et la trahison d’Anténor, vers 1465, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (R. F. 2146).

Fig. 3 : D’après un carton du Maître du Coëtivy (Colin d’Amiens ?), La Vierge à l’Enfant (détail), Paris, Église Saint-Séverin, baie 200.

Fig. 4 : Maître de Coëtivy, Histoire ancienne jusqu’à César et Faits des Romains, vers 1460-1465, Paris, BnF, Fr. 64, f. 180v : Les Carthaginois aux portes de Rome.

Fig. 5 : Maître du Boccace de Munich, Les Antiquités judaïques, vers 1470, Paris, BnF, Fr. 247, f. 163 : Salomon fait construire le temple de Jérusalem.

Fig. 6 : Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), Feuillet d’un livre d’heures : La Visitation, (avant 1450 ?), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Maître de Coëtivy (Colin d’Amiens ?), Heures d’Olivier de Coëtivy, vers 1460, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1929, f. 24v : La Visitation.

Fig. 8 : Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (Jean d’Ypres ?), Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, vers 1498, Paris, BnF, NAL 3120, f. 102 : La Résurrection de Lazare et Office funèbre.

Fig. 9 : Adrien Wincart, d’après un patron de Colin d’Amiens, La Mise au tombeau, 1495, Malesherbes, Église Saint-Martin.

Fig. 10 : Détail de la fig. 1.

Fig. 11 : Détail de la fig. 9.

Crédits photographiques :

Réunion des Musées nationaux – Grand Palais : fig. 1, 2 ; Bibliothèque nationale de France : fig. 4, 5, 8 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts : fig. 6 ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek : fig. 7 ; Clichés de l’auteur : fig. 3, 9, 10, 11.

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  1. Nous nous limiterons ici au cas français ; la situation est plus nuancée dans d’autres pays, spécialement en Italie (JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 94-95). []
  2. CASTELNUOVO, 1968 ;  REYNAUD, 1978 ; LORENTZ, 2007. []
  3. De nombreuses publications ont contribué à éclairer cette question de l’exploitation des sources pour une meilleure connaissance de l’artiste médiéval et de son statut (CASTELNUOVO, 1987 ; JOUBERT, 2001 ; SANDRON, 2004 ; HAMON, 2008). []
  4. JOUBERT, KÖNIG, PACE et LE POGAM, 2008, p. 104. []
  5. D’après le Livre des métiers, compilé vers 1268 par Étienne Boileau, prévôt de Paris. []
  6. STERLING, 1983. []
  7. FRIEDLÄNDER, 1969. []
  8. STERLING, 1968 ; REYNAUD, 1968 et GIRAULT ET HAMON, 2003. En dernier lieu sur cet artiste : BRESC-BAUTIER, CRÉPIN-LEBLOND, TABURET-DELAHAYE ET WOLFF, 2010, p. 158-184 et LORENTZ, 2014A, p. 247-252. Si l’identification est aujourd’hui généralement acceptée, elle ne fait toujours pas l’unanimité ; Albert Châtelet la rejette catégoriquement (CHÂTELET, 2003). []
  9. À l’occasion d’entretiens accordés à Michel Laclotte, Charles Sterling s’est lui-même défini comme un « chasseur dans la nuit médiévale » (REYNAUD, 1992, p. 101). []
  10. STERLING 1990, p. 86. []
  11. Précisons néanmoins que Sterling, reprenant le chanoine Dehaisnes, annonce la présence d’un Nicolas d’Ypres, actif à Amiens entre 1435 et 1444, soit au même moment qu’André d’Ypres (STERLING, 1990, p. 90). Mais jusqu’ici aucune activité d’un Nicolas d’Ypres dans cette ville n’a pu être démontrée ; en tout cas, il n’apparaît pas dans l’inventaire des archives de la municipalité dressé par l’archiviste paléographe Georges Durand entre 1891 et 1925. []
  12. On conserve le dessin accompagné d’annotations transmis par Jean Bourré, homme de confiance du roi, à Colin d’Amiens (STERLING, 1990, p. 92-93 et fig. 73). []
  13. Sur André d’Ypres et Colin d’Amiens, voir MARTIN, 1916 et en dernier lieu : LORENTZ, 2009. []
  14. LORENTZ, 2008 et LORENTZ, 2010. []
  15. Charles Sterling a notamment proposé de l’identifier avec le Maître du Boccace de Genève (STERLING, 1990, p. 76-165). Cette proposition n’a pas été retenue. []
  16. PÄCHT ET THOSS, 1974, p. 29-32. []
  17. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58. []
  18. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 58-69, n°ˢ 22-29. []
  19. REYNAUD, 1965 et  REYNAUD, 1977. []
  20. REYNAUD, 1973 et AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 64-66, n° 26. []
  21. REYNAUD, 1985. []
  22. DURRIEU, 1921A et DURRIEU, 1921B.  Cette identification a dans un premier temps été largement soutenue et défendue par Nicole Reynaud (REYNAUD, 1965 et REYNAUD, 1973) avant qu’elle n’y renonce (REYNAUD, 1985, p. 38, note 3, AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 59). []
  23. Il s’agit très probablement de la plus ancienne représentation connue de ce monument (DURAND, 1923). []
  24. Terme à manier avec beaucoup de précaution pour la période médiévale (DUVAL, 2008). []
  25. À l’exception peut-être d’une représentation du Temple de Paris dans le même volume (INGLIS, 2011, p. 163) et d’une représentation partielle et « recomposée » de la basilique de Saint-Denis en tête du premier tome d’une Cité de Dieu conservée à la bibliothèque municipale de Mâcon (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 68-69). []
  26. Nicole Reynaud a observé que la décoration des bordures de ce manuscrit est identique à celle de la seconde partie des Grandes Chroniques de France de Fouquet (Paris, BnF, Ms Fr. 6465) ; manuscrit qu’on date vers 1460 et dont la critique s’accorde à penser qu’il fut exécuté pour Charles VII (AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 61 et p. 70-71, n° 70). []
  27. REYNAUD, 1992, p. 45. []
  28. FREDERICKSEN, 1983. Le panneau central est conservé à Los Angeles (J. Paul Getty Museum), le volet gauche a récemment été acquis par le Musée du Louvre et le volet droit est au Musée Fabre de Montpellier. []
  29. STERLING, 1990, p. 54-75, n°4. []
  30. En plus du Triptyque Budé, on lui attribue un petit panneau peint en grisaille avec trois donatrices reprenant une partie de la composition du volet droit du triptyque (STERLING, 1990, p. 50-53, n°3) et le grand tableau de la Crucifixion du Parlement de Paris (LORENTZ, 1998 ; LORENTZ, 2001 et LORENTZ, 2004). []
  31. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53-58, n°ˢ 18-21. []
  32. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 53.  Sur ces vitraux : GATOUILLAT ET LAUTIER, 1993. []
  33. Pour un bilan sur cette question et plus généralement sur la peinture à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle : LORENTZ, 2004B. []
  34. Maître de la Chasse à la Licorne pour la tapisserie (SOUCHAL, 1973), Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (LAFOND, 1958) et surtout Maître de la Rose de l’Apocalypse de la Sainte-Chapelle pour le vitrail (NETTEKOVEN, 2004). []
  35. AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265. Sur le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne miniaturiste : AVRIL ET REYNAUD, 1993, p. 265-270, n°ˢ 143-147. Récemment, Isabelle Delaunay a proposé de distinguer les différentes phases de sa carrière : DELAUNAY, 2014. []
  36. TABURET-DELAHAYE, 2007 et NETTEKOVEN, 2004. []
  37. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  38. Hormis cette élection de 1504, on ne sait pour ainsi dire rien de la carrière de Jean d’Ypres, ni sur celle de son frère Louis, également peintre à Paris (HAMON, 2008, p. 296-297, n° 954). En revanche, on en sait plus sur la carrière de Nicolas Dipre, installé à Avignon (THIÉBAUT, 2004). []
  39. GRODECKI, 1996. []
  40. DURRIEU, 1926, p. 26, note 1. Par la suite, Louis Malet de Graville a légué cette tenture à son cousin, Louis de Rouville, grand veneur de France. []
  41. JACOB, 2012, p. 90 et DELDICQUE, 2015, p. 38. []
  42. GRODECKI, 1996, p. 337-338. []
  43. Étienne Hamon n’exclut pas l’hypothèse d’une homonymie. []
  44. PHILIPPE, 1992, p. 243-244 et HAMON, 2008, p. 297, n° 955. Selon les deux spécialistes, ce verre était destiné à la vitrerie du château d’Eu en Seine-Maritime. []
  45. LORENTZ, 2014B. []
  46. VANWIJNSBERGHE, 2000. []
  47. La disparition d’André d’Ypres avant la fin du paiement de la Crucifixion du Parlement de Paris est l’un des principaux arguments avancés par Ina Nettekoven pour refuser son identification avec le Maître de Dreux Budé (NETTEKOVEN, 2004, p. 35). Philippe Lorentz a depuis apporté de nouveaux éléments permettant de maintenir cette candidature : LORENTZ, 2013. []
  48. Paris, BnF, Ms. Clairambault 765, p. 165 (HAMON, 2008, p. 298, n° 955). []
  49. HAMON, 2011, p. 50. []
  50. HAMON, 2008, p. 298, n° 955. []
  51. Un récent bilan sur l’atelier médiéval tend toutefois à nuancer cette méconnaissance et le silence des sources (CASSAGNES-BROUQUET, 2014. Voir aussi CAMPBELL, 2000). []
  52. En dehors de rapprochements avec Simon Marmion et le Maître de Rambures, tous deux d’origine picarde et représentants de ce courant nordique, des liens étroits avec Jean Fouquet ont déjà été régulièrement évoqués. Son ancrage parisien et ses probables relations avec le Maître de Jean Rolin et ses successeurs, Maître François et le Maître de Jacques de Besançon, mériteraient aussi d’être davantage étudiés. []
  53. La longévité de la carrière de Colin d’Amiens n’est d’ailleurs pas un cas exceptionnel. []

L’œuvre de l’artiste abstrait italien Alberto Burri (1915-1995)

Ses nouvelles contributions à partir de 1945

par Maria Sensi

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

L’artiste italien Alberto Burri (Città di Castello, 1915 – Nice, 1995) avec ses contributions dans l’utilisation de la matière en peinture – Goudrons, Sacs, Bois, Fers, Plastiques, Cretti et Celotex – renouvela complètement le langage artistique de l’après-guerre. La métamorphose de sa recherche fait état des différentes phases de sa création. Tableaux, sculptures, grands «Cycles», œuvre gravé, livres d’artiste, décors pour le théâtre, Sculptures-Théâtre : il s’agit d’un voyage monumental, où Burri – entre révolution et classicisme – a conçu des œuvres puissantes et raffinées, à l’ «équilibre déséquilibré».

Mots-clés :

Burri ; Italie ; art ; abstrait ; matiérisme ; Sac ; Cretto ; Celotex ; Goudron ; Plastique ; Fer ; Bois ; Fer ; Combustion ; Rome ; Beaulieu-sur-Mer ; Los Angeles ; Bossu ; Città di Castello.


« Notre stabilité est seulement de l’équilibre et notre savoir demeure dans le contrôle magistral de l’imprévu. »

Ces mots de Robert Bridges, lus en 1993 dans un livre scientifique[1], avaient frappé Alberto Burri : ces deux phrases étaient l’essence de son travail[2] . L’artiste italien[3] – qui a révolutionné le langage artistique de l’après-guerre à l’aide de goudrons, sacs, moisissures, toiles déchirées et plastiques brûlés – y retrouvait le fondement de sa peinture. Par ses spéculations, Burri donnait naissance à un nouveau concept de l’art, où l’équilibre faisait état de la beauté et de la force des matières « brutes », combinées aux couleurs. Quelquefois, la partition rythmique de ses compositions déployait des harmonies au lyrisme calligraphique ; dans d’autres cas, c’étaient des éléments d’une intensité foudroyante et complexe qui surgissaient de son univers « brut ». Provenant du monde organique ou industriel, ses substances se mélangeaient aux valeurs chromatiques, s’unissant, parfois, à la feuille d’or, héritage d’une tradition byzantine qu’il connaissait bien, dans une symbiose où l’artiste-alchimiste régénérait et métamorphosait ces éléments, en leur octroyant une nouvelle vie. Sac, bois, fer, plastique, Celotex : avec Burri, des matériaux utilisés dans la vie quotidienne ou dans le domaine de la sculpture se transformaient en peinture à part entière ; des objets censés servir à l’industrie étaient habillés d’une nouvelle aura. Au début, ses recherches, voulant dépasser les canons préétablis, avaient parfois été jugées outrageantes par la critique et le public ; même un peintre comme le futuriste Enrico Prampolini, ayant pourtant accepté l’apport de la matière dans sa peinture, n’était pas en mesure d’accueillir la révolution de cette nouvelle « mise en page ». Chaque phase du développement stylistique de Burri correspond à une étape bien définie de sa carrière. Quoiqu’elles ne soient pas liées strictement à des lieux déterminés, ses créations ont vu le jour principalement dans les endroits suivants : au Texas (durant sa captivité pendant la Seconde Guerre mondiale) ; dans sa ville natale ; à Rome ; à Los Angeles, où il vécut longtemps avec sa femme Minsa Craig et, à la fin de sa vie, dans le sud de la France, à Beaulieu-sur-Mer.  Burri était resté très lié à sa ville natale et en 1978 il y créa une fondation pour accueillir ses œuvres de façon permanente : d’abord dans un palais noble du XVe siècle (Palais Albizzini, ouvert au public en 1981) et ensuite dans un ancien séchoir à tabac réaménagé en musée en 1990.

Burri passa sa maîtrise en médecine en 1940. En tant que médecin-officier, il fut envoyé en Tunisie en 1943, où il fut fait prisonnier par les Alliés. Voulant rester fidèle à sa patrie, il ne collabora pas et il fut envoyé au camp de Hereford près d’Amarillo au Texas, où il s’isola complètement et commença à peindre. Parmi les œuvres réalisées au camp, en 1945 il peignit Texas[4], où la couleur expressionniste décline l’ampleur de la prairie dans des tons jaunes, orange et rouges. Cesare Brandi définit comme une « action cathartique[5] » l’activité picturale de l’ancien médecin dans le camp de détention, « résultat éthique dans lequel confluait son passé, ainsi que son présent[6]. » La métamorphose de Burri pendant la guerre, en effet, se révéla profonde et irréversible : « Il est vrai que les hommes m’avaient dégoûté. À la guerre, et surtout pendant la captivité, on apprend à connaître les hommes et ces hommes-là m’avaient dégoûté. Mais il n’est pas exact que pour moi les hommes ne méritaient pas mes soins », disait l’artiste[7]. Pour survivre à ce néant, Burri l’homme, bien plus que le médecin, se réfugia dans l’art ; il profita de l’aide de l’YMCA pour s’acheter des pinceaux et des couleurs et utilisa son indemnité journalière pour s’abonner à Art News[8] : il voulait ainsi s’abstraire d’un monde dans lequel il ne se reconnaissait plus. La qualité de son  travail n’échappa pas à Giuseppe Berto[9], rencontré pendant les derniers jours de sa détention, qui observait, dans l’œuvre Gli uomini stomaco [Les hommes-estomac][10] la dénonciation d’un monde où l’être humain avait perdu ses vraies valeurs, des « homoncules presque monstrueux, uniformes, bruts, disgracieux : c’était nous, dans notre misère commune[11]. » La désolation de la guerre détruisant l’homme et ses espoirs donnait forme réelle au manque de sens et au pessimisme énoncés par le philosophe préféré de Burri, Arthur Schopenhauer, selon lequel l’art était seulement une solution temporaire. A travers l’art, pensait-il, l’homme ne participe pas à la vie mais l’observe, car art signifie contemplation de l’existence elle-même et, grâce à cette expression, l’être humain trouve un réconfort, la voluntas ne dominant plus complètement l’homme, mais l’assoupit. Au contraire, pour Burri, l’activité artistique devint une raison de vivre bien au-delà de l’internement. Selon ses propres mots, pendant la captivité, ses journées étaient totalement occupées par la peinture, pour ne pas penser à ce qui l’entourait et à la guerre[12] : « Je ne fis que peindre jusqu’à la Libération. Et ce fut pendant ces années-là que je compris que je « devais » être peintre. Les tableaux exécutés à l’époque ont aujourd’hui pour moi la même importance que mes dernières œuvres, ni plus ni moins en termes d’intensité picturale. Je me rappelle que je continuais à changer de sujet, à peindre de nouveaux tableaux et à les changer d’innombrables fois. Ceci a été mon vrai début de peintre, rien à voir avec les gazes médicales, le sang et les brûlures de guerre. Ce ne sont que des histoires[13]. »

De retour en Italie en 1946, Burri séjourna dans sa ville natale jusqu’en 1947. Cette année-là, il exposa au Premio Perugia [Prix de Pérouse]. Le jury remit le premier prix à Mario Mafai, membre de l’École de Rome ; Burri et deux autres peintres partagèrent ex-æquo le deuxième prix. Cette victoire poussa Burri à partir pour Rome, ville qui pouvait lui offrir plus de possibilités. Son activité artistique traversa, dans ses multiples facettes, presque toute la seconde moitié du XXe siècle, contaminant, grâce à ses découvertes et à ses spéculations, celle de nombre d’autres artistes.

En 1948 apparut Nero 1 [Noir 1][14]. Ce tableau revêt une importance capitale dans la poétique de l’artiste, inaugurant l’ère des Goudrons, première matière explorée par Burri et à laquelle il se consacra à la fin des années 1940. Dans cette peinture, conservée actuellement au Palais Albizzini, on peut noter le refus de la perspective, ainsi que la réduction de la couleur à son expression la plus simple. Ce qui frappe c’est le noir, mais la présence incisive et dominante du carré bleu en haut à droite, avec l’autre petite « flamme » rouge à gauche, exalte toutes les variations de la tonalité sombre. La nature de la matière, protagoniste absolue, est accessible à première vue : la pierre ponce et le goudron se montrent sans simulation ;  l’émail des « fenêtres » bleues et rouges fournit le contraste dynamique. Berto avait décrit et fait référence de manière précise à cette œuvre, présentée par Burri au concours de la Galerie nationale d’art moderne de Rome pour décrocher un voyage à Paris, sans succès. L’artiste et l’écrivain se revirent un soir froid et pluvieux de l’automne 1948[15], à l’époque où le premier « habitait rue Margutta, dans un atelier nu et inadéquat, qu’un ami lui avait prêté. Sur le lit d’appoint il y avait un parapluie ouvert et, ça et là sur le plancher, des pots pour recueillir les gouttes qui tombaient du plafond[16]» Ses tableaux étaient « tous noirs avec des bavures un peu moins noires. Ou noirs, avec des signes carrés comme s’ils étaient raclés et des signes ovoïdaux de noir grumelé, une tache rouge par ici, un petit carré bleu par là.  Que signifiait ceci ? Quelle signification avait, alors, pendant les années de notre fantastique après-guerre, la peinture de Burri ? Et Burri répondait : « Elle est. On ne peut pas l’expliquer »[17]. » Le silence de Burri sur son œuvre a toujours été exemplaire : sorte de saint Pierre Damien contemporain, il n’avait pas besoin d’expliquer l’évidence. L’évidence, pour l’artiste, c’était de dépasser l’art figuratif sans tomber dans le piège de la rhétorique et du déjà dit. Burri, conscient de sa propre valeur dès le début[18], ne voulait pas expliquer son travail, sachant que celui-ci possédait déjà tous les attributs pour faire comprendre son « équilibre déséquilibré », car, selon ses propres mots, la peinture « doit répondre à des canons de composition et de proportions ». Il affirmait  que son « dernier tableau est égal au premier », en se référant aux deux éléments indispensables et inséparables de son art : « forme et espace : ce sont les qualités essentielles, celles qui comptent vraiment » et « je peux seulement dire cela : peindre pour moi est une liberté obtenue, constamment consolidée, gardée avec vigilance afin d’en retirer la force de peindre plus[19]. » Les Goudrons ont également été admirés par le compositeur Goffredo Petrassi qui en disait : « Quand je vis ce tableau, je me sentis aidé dans ma musique. Je traversais dans mon travail un de ces moments de besoin urgent de choix différents, de changement ; ce tableau, fait avec des matériaux absolument anti-conventionnels, exhalait les suggestions que je cherchais… Et ainsi je pris courage, même si je n’étais pas très sûr, et je laissai tomber toutes les conventions comme avait fait Burri[20]. »

Pendant l’hiver 1948 Burri se rendit à Paris pour mettre à jour ses connaissances artistiques ; entre autres, il visita les galeries Denise René et René Drouin. Chez Drouin il connut Magnelli et observa Dubuffet. Selon l’artiste américaine Ruth Francken[21], Burri aurait notamment été impressionné par l’usage du goudron de ce dernier, apparu pour la première fois dans une exposition de 1946[22]. Le critique franco-grec Christian Zervos, grand connaisseur de Picasso, publia en 1950 à Paris – c’est la première reconnaissance au niveau international pour Burri – un de ses  Goudrons dans Cahiers d’Art[23]. Toujours en 1950, Burri exposa trois de ses Compositions  au musée d’art moderne de Paris dans le cadre du cinquième Salon des Réalités Nouvelles[24]. La même année, à Rome, il réalisait sa première œuvre sur commission, le grand Pannello FIAT [Panneau FIAT] en faésite, pour un salon de voitures de l’usine turinoise situé à Rome. La surface présente des couleurs – notamment le noir et le gris métallisé – qui renvoient à celles des carrosseries. Cette commande témoigne de l’intérêt du monde industriel pour cet artiste.

La nouvelle contribution des Sacs fit apparaître en Italie un langage artistique tout à fait révolutionnaire. L’œuvre prodromique SZ1 de 1949[25], dont les initiales du titre indiquent respectivement Sacco [sac] et Zucchero [sucre] (c’était un sac de sucre du plan Marshall) montre le drapeau américain et annonce l’intérêt pour les langages médiatiques développés ensuite par les artistes Pop et néo-dada américains, notamment Jasper Johns avec ses Flags [Drapeaux], dont le premier date de 1953-54.

Avec Burri, la toile de jute, utilisée auparavant en tant que support des tableaux, devient, elle-même, une œuvre. Les Sacs ont provoqué un vrai scandale à leur présentation auprès du public italien, désorienté d’être confronté à une forme artistique si éloignée de l’imaginaire collectif. Les trous, les lacérations ou coupures et les cratères présents dans les Sacs – qui devaient être perçus simplement comme des éléments finalisés à la structuration du tableau – furent souvent interprétés comme des blessures. Burri se distingua dans le contexte italien et international en prenant la critique et le public moins avertis à contrepied avec ses investigations polyédriques sur les matériaux, la couleur et la non couleur. « Son talent émergeait de manière débordante. Il faisait presque peur. On n’avait jamais vu auparavant autant de si fortes intuitions se concentrer dans un même artiste[26] » reconnut Palma Bucarelli, directrice de la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui, dans les années 1950, accueillait ses œuvres en pleine polémique.

Après les noirs des Catrami [Goudrons], vers 1949-1950 l’envie d’expérimenter des matériaux nouveaux amena l’artiste à élaborer les Bianchi  [Blancs] et les Muffe [Moisissures], où les jeux de couleur, notamment sur les tons du blanc, furent obtenus grâce au kaolin et au blanc de zinc, afin de créer des surfaces grumeleuses. La matière de l’œuvre subissait des interventions radicales et l’artiste élaborait le champ pictural d’une manière tout à fait personnelle. Selon Burri, le support du tableau et sa surface pouvaient être considérés comme une seule chose ; pour atteindre ce but, il ne lui restait qu’à éliminer un des deux éléments. Ses études sur l’art « polymatériel » l’amenèrent à rompre avec l’état bidimensionnel traditionnel et à abandonner définitivement les règles académiques de la peinture. Par exemple, pendant la captivité, « quand les couleurs manquaient, si le blanc manquait, on utilisait du dentifrice[27] » affirmait-il. Il revendiquait « la nécessité d’utiliser le matériel[28] » et les matières les plus disparates pour atteindre les buts qu’il s’était donnés : « Je fais ce que bon me semble, ce qui m’arrange et résout mon problème[29]. »

L’usage de matériaux bruts montre que Burri connaissait profondément leur poids, leur couleur, l’intensité de la lumière, la structure interne, toutes les formes avec lesquelles ils pouvaient être travaillés et leur degré de résistance. Il les utilisa en réalisant des compositions « brutes », en commençant à la fin des années 1940 par les Catrami [Goudrons], avec du goudron et de la pierre ponce appliqués sur la toile. Au début des années 1950, il se dédia aux Sacchi [Sacs], suivis des Sabbie [Sables], des Composizioni con sughero [Compositions avec du liège], ainsi que la série des Gobbi [Bossus], où il modifia la structure du tableau avec l’introduction d’éléments rigides entre le cadre et la toile. Dans la même décennie, il commença ses Combustioni [Combustions], en manipulant la matière – du bois, du papier ou du fer – avec de la chaleur et du feu.  Dans ses tableaux – sans négation de la structure formelle, tout au contraire – les matériaux sont des « éléments » parfois déjà utilisés. La matière se montre par conséquent telle qu’elle est. Dans une deuxième phase, c’est-à-dire dans l’interprétation que le spectateur a de l’œuvre, le matériau atteint la valeur que l’artiste lui avait assignée.

Comme Burri le dit, la peinture était pour lui une présence irréductible. Il créait dans le silence de son atelier, à l’aide de matières nouvelles et révolutionnaires et avec ce que sa sensibilité lui donnait d’observer : une branche d’arbre, un élément en fer pour constituer les protubérances des Bossus, des sacs auxquels on pouvait mélanger – dans des répartitions à l’équilibre parfait et d’ascendance classique – de l’or, du rouge ou du noir.

Avec Burri, des toiles déchirées et déchiquetées assumaient une « mesure d’or de la matière » ; grâce à son esprit organisateur et fécond, des haillons usés renaissaient en se transformant en draperies classiques. Une saison d’or de la peinture italienne était inaugurée avec cet ancien médecin taciturne, ombrageux et au caractère fort et sans compromis. Comme dans la vie, il vivait son art sans intérêt pour la vanité éphémère et délétère.  Ce n’était certainement pas un hasard si son art était apprécié tout d’abord par les poètes : Libero De Libero, Leonardo Sinisgalli, Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti. Ce dernier déclara que les émotions éprouvées dans son jeune âge avec Picasso s’étaient renouvelées à l’âge mûr avec Burri[30]. Depuis ses débuts, fasciné par le chromatisme, Burri se montrait sensible au charme des propriétés physiques des couleurs, aussi bien artistiques qu’industrielles, en créant des tableaux d’une élégance raffinée, obtenus grâce à des moyens pauvres. Ses Noirs étaient réalisés en changeant la consistance de la couleur, en obtenant des contrastes de surfaces brillantes et opaques, des rythmes de gerçures partiellement fortuites et des variations de texture dans le pigment incrusté.  Dans ses Moisissures, il ajoutait des additifs au pigment afin de produire des « floraisons » dont la couleur rappelle une culture bactérienne. Il avait également introduit l’idée de monochrome dès 1948, avec la série des Goudrons, noirs comme de la poix. Les toiles traditionnelles étaient utilisées de manière « biscornue » pour créer des Bossus tridimensionnels en y insérant des supports, en fer ou en bois, pour donner aux œuvres l’aspect de reliefs sculpturaux. En même temps, ses Sacs produisaient une invention radicale : ses toiles rêches, ravaudées, reprisées, qui portaient souvent des inscriptions estampillées dénotant leur provenance, montraient son habilité de composition, en se fondant parmi les haillons comme les artistes classiques parmi les draperies. Ce sont les Sacs qui le firent connaître, en provoquant de véritables scandales lors de leur présentation dans les expositions italiennes. On s’adressait à lui comme au « peintre des Sacs », surnom qui – on peut aisément le comprendre – ne rencontra guère sa faveur. On aurait pu rétorquer à ces observateurs démunis, qu’il pouvait être également surnommé « le peintre des Combustions », des Bossus, ou encore des Bois, des Fers. Depuis ses débuts, ses créations polyédriques étaient à la recherche de la beauté et d’une transposition esthétisante de celle-ci : il était à même de les rendre éternelles avec les instruments de la peinture et de la matière. Ne voulant pas se répéter et désirant toujours ajouter de nouveaux défis à son activité picturale, dans toutes ses contributions – y compris dans celles du début des années 1950 – Burri n’hésitait pas à accueillir toutes les suggestions que son œil et sa sensibilité lui inspiraient, car il désirait une seule chose : être peintre.

Le critique américain Gerald Nordland ne manqua pas de remarquer que les Bossus de Burri anticipaient de plus d’une décennie les shaped canvases  (les toiles) de Richard Smith et d’un bon nombre d’artistes américains[31].

Il est également intéressant de noter qu’en février 1953, Robert Rauschenberg arrivé à Rome visita l’atelier de Burri et observa particulièrement trois grands Sacs peints par l’Italien l’année précédente[32]. Au mois d’avril 1953, l’Américain rentra à New York. La même année il y vit un catalogue ou une exposition de Kurt Schwitters[33], mais bien plus que les œuvres en petit format de l’Allemand, ce furent les grandes toiles de Burri vues à Rome qui le poussèrent vers les Combine paintings. Pierre Restany l’avait reconnu : « Alberto Burri a un disciple direct en la personne de Robert Rauschenberg[34]. »

A la suite des spéculations de Burri, des matériaux hétérogènes furent utilisés également à travers le monde par Antoni Tàpies, Manolo Millares, Conrad Marca-Relli, Salvatore Scarpitta, Mimmo Rotella, Giuseppe Uncini, Lee Bontecou, les Nouveaux Réalistes et les membres de l’Arte povera. Un article paru en janvier 1959 dans la revue américaine Horizon est très intéressant ; on y raconte comment Burri, après avoir « terminé une canette de bière, l’a accrochée devant une cible dans son jardin et l’a criblée de trous[35] ».  Par la suite, au mois d’octobre 1960, Niki de Saint-Phalle créa des tableaux-cibles en y intégrant des visages-cibles sur lesquels on pouvait lancer des fléchettes. Le 12 février 1961, dans son atelier impasse Ronsin à Paris, elle organisait sa première action de tir (une douzaine auront lieu entre 1961 et 1963). Françoise Choay souligna comment « la pauvreté des matériaux employés par Burri le fait aussi quelquefois placer aux origines du récent mouvement qualifié Néo-Dada outre-Atlantique et Néo-Réaliste en Europe[36]». Michel Ragon soulignait, lors de l’exposition de Burri à la Galerie de France en 1961 : « La « nouvelle vague » espagnole est sortie en grande partie de son exemple[37] ». Un autre texte critique, contenu dans le catalogue de la même exposition parisienne, confirme cette thèse : « Voici nos petits assembliers, et le récent Millarès [sic] éclipsés[38]. » On a également observé cette influence dans l’Arte Povera  [art pauvre], notamment avec Jannis Kounellis, et dans le cas d’artistes indiens – Jeram Patel, Swaminathan, Jyoti Bhatt et Moham Samant –  du groupe 1890, fondé à New Dehli en 1963, dont quelques-uns, installés en Italie dans les années 1950 et 1960, entrèrent en contact avec le travail de Burri [39].

Même Lucio Fontana accueillait une partie de ses recherches : il acheta une œuvre de l’Ombrien à la Biennale de Venise de 1952[40] (les deux hommes ne se connaissaient pas à l’époque), qui influença sans aucun doute ses Tagli. Il s’agissait de Studio per lo strappo [Étude pour la déchirure][41] : jouant sur des tons blancs et beiges, qui contrastent avec de petits morceaux d’étoffe noire appliqués de manière irrégulière sur la surface, elle montre une césure centrale nette. Marque impérieuse de sa verticalité, elle constitue le pivot de la toile et laisse apercevoir, au-delà, un espace virtuel et possible. Cette œuvre de Burri offre un témoignage important : pour l’Italo-Argentin, il représente sûrement la preuve confirmant sa nouvelle et définitive identité artistique. Entre 1961 et 1968 Fontana s’y mesura avec les Metalli [Métaux], où il tint compte des Ferri  [Fers] de Burri, qui avaient été élaborés pendant la deuxième moitié des années 1950[42].

James Johnson Sweeney, ancien directeur du musée Guggenheim de New York, s’en rappelait : « il était surprenant d’entendre, de la part de jeunes artistes à Varsovie, parler de Burri et du dernier Mondrian comme de leurs modèles jumeaux parmi les artistes de l’Ouest[43]

Sweeney avait remarqué, dans la première monographie consacrée à Burri initiant son succès critique international : « Mais d’une blessure naît la beauté. Tout du moins dans le cas de Burri. Puisque Burri transforme les détritus en une métaphore pour la chair, humaine et saignante. Il vitalise les matières mortes dans lesquelles il travaille, les fait vivre et saigner ; ensuite il coud les blessures de manière suggestive et aussi sensuellement qu’il les a créées[44].» « C’est un artiste avec un scalpel – le chirurgien conscient de ce qui repose dans la chair de ses compositions et ému par cela au point de pouvoir rendre sensible également l’observateur[45] », même si, selon le peintre, aucun lien n’existait entre son activité de chirurgien pendant la guerre et sa nouvelle vie d’artiste.

Burri n’a jamais fait partie d’un groupe, sauf sa participation de quelques mois au mouvement Origine, fondé par Ettore Colla avec Mario Ballocco et Giuseppe Capogrossi. Cet ensemble d’artistes, ne revêtant aucune importance théorique pour l’Ombrien, fut constitué en novembre 1950 et défait juste après la première et unique exposition des quatre hommes, inaugurée à Rome le 15 janvier 1951[46].  En effet, à l’intérieur du mouvement, chaque artiste s’adonnait à ses recherches personnelles.

Dans les années 1960, la créativité de Burri élaborait un matériau nouveau, singulier, dépourvu de toute caractéristique artistique : le plastique, métamorphosé et rendu mou et malléable grâce à la flamme. Burri travaille en effet non seulement à l’aide des pinceaux mais aussi avec le feu. Le Plastique est utilisé par le peintre en trois tonalités : transparent, noir et rouge. Chaque tableau est double-face, parfois suspendu au centre d’une salle, le spectateur pouvant tourner autour de lui et le découvrir sous toutes ses perspectives. Le support – comme cela s’était déjà produit avec les Sacs, les Bois et les Fers – devient le tableau-même, la matière se transformant en surface, reflétant et réverbérant la lumière et réalisant une unité entre le sujet et l’objet de l’œuvre.

Les Plastiques transparents, où la lumière naturelle, capturée, crée des reflets différents selon les heures du jour, ne présentent pas d’antinomie entre le verso et le recto.

Pendant les années 1970 Burri élabore les Cretti (Craquelures), des surfaces blanches ou noires. Le Cretto est guidé dans ses variations par le peintre avec l’utilisation de doses exactes de colle acrovinylique, en calibrant les épaisseurs avec un mélange de détrempes acryliques, de kaolin et de blanc de zinc. Les tableaux montrent parfois une craquelure similaire à celle qui se produit sur les tableaux à l’huile à cause du séchage naturel de la peinture ou, dans d’autres cas, des fissures profondes, laissant apercevoir toutes les épaisseurs de la matière. Parmi les matériaux de ce mélange, on remarque le kaolin blanc provenant de Chine. Les seules couleurs des Cretti des années 1970 furent le blanc et le noir : dans ce dernier cas, l’artiste ajouta de la détrempe acrylique noire directement au mélange inventé par lui, en la calibrant à chaque fois, en fonction des variations dimensionnelles souhaitées dans la texture du tableau. Tout comme il avait transformé des sacs, des bois et des tôles en œuvres d’art, Burri, avec les Cretti, montrait à nouveau la richesse et l’évolution de sa recherche, porteuse d’un dynamisme renversant les règles artistiques préétablies. Une fois décidées l’épaisseur et la forme des Cretti, Burri couvrait leurs surfaces de vinavil, afin de bloquer le processus de la craquelure. Son contrôle des éléments constituant ce mélange, très variés, résultaient en des œuvres aux caractéristiques disparates, avec des fissures plus ou moins marquées, des surfaces «nuancées » à la texture légère et d’autres présentant une épaisseur plus consistante. Les Cretti dérivent clairement de ses propres monochromes des années 1950-52 (les Blancs et les Moisissures). Après le plastique, son intérêt pour les matières industrielles continue avec le Celotex (contreplaqué ayant servi jusqu’alors en tant que support pour les Cretti), qui devient lui-même le protagoniste du tableau.

Après l’explosion, la révolte, les matériaux « révolutionnaires » et les brûlures des premières décennies, le langage de Burri se fit vers le milieu des années 1970  presque apollinien par rapport au monde « dionysiaque » des débuts. Ainsi naquirent les grands cycles sur Celotex, dimension polyphonique d’une peinture dont la force ne s’éteignit jamais. L’artiste élabora des « cycles » picturaux entre 1979 et 1993. Cette étape a été remarquable dans son cursus : en effet, après trente ans d’activité, l’artiste a éprouvé le besoin d’élargir ses frontières visuelles avec des ensembles monumentaux.

Chez Burri, des toiles aux fers, des bois aux gravures, des noirs aux sculptures, les œuvres emboîtent des images plurielles et, pourtant, intimement semblables, composant, malgré la sobriété des moyens, un vocabulaire expressif somptueux.

Méticuleusement choisis – rien que des matériaux nus et bruts, parfois mélangés à la richesse de l’or –  ses objets arborent une intensité inattendue, l’artiste leur octroyant une ampleur inconnue et inespérée. Les mouvements de la matière, étalant des accents subtils (ondulations des tôles, luminescence et transparence du plastique, draperies à découvrir dans des sacs de jute), transforment des éléments hybrides et hétéroclites en des compositions d’une eurythmie formelle.

Dans la recherche de Burri, la grâce et la rugosité, le côté savant (le livre) et populaire (les matériaux pauvres) racontent l’évolution de la beauté, porteuse de surprises, toujours rigoureuse et harmonieuse, renversant des canons obsolètes. Histoire de vouloir – et savoir – regarder au-delà des apparences, de s’ouvrir aux sollicitations, de ne jamais s’arrêter et de rechercher l’essentiel.

Si l’existence de Burri se termine en 1995 à l’hôpital Pasteur de Nice[47], son œuvre continue – encore et toujours – à nous dévoiler un univers fait de mesure, d’ordre et de proportion, où les règles et les perspectives s’annoncent parfois par un « équilibre déséquilibré ».

Illustrations

Photos de l’artiste Alberto Burri

  • Fin des années Soixante-dix / début des années Quatre-vingt.
  • Fin des années Quatre-vingt.

Bibliographie :

ARGAN 1959

ARGAN Giulio Carlo, Burri, Bruxelles : Palais des Beaux-Arts, 1959.

BERTO 1964

BERTO Giuseppe, « 1944. Un ricordo di prigionia », L’Europa letteraria, 26, février 1964, p. 92-94.

BERTO 1966

BERTO, Giuseppe, « Alberto Burri e la sua casa di Grottarossa », Vogue Italia, 184, septembre 1966, p. 128-131 et 140.

BRANDI et RUBIU 1963

Brandi Cesare et Vittorio Rubiu, Burri, Rome : Editalia, 1963.

CALVESI 1959

CALVESI Maurizio, « Alberto Burri», Quadrum, 7, 1959, p. 79-90.

CALVESI 1971

Calvesi Maurizio, Alberto Burri, Milan : Fabbri, 1971.

CARNDUFF RITCHIE 1955

CARNDUFF RITCHIE Andrew, The New Decade 22 European Painters and Sculptors, New York : The Museum of Modern Art, 1955.

CAROLI 1979

Caroli Flavio, Burri, Milan : Mazzotta, 1979.

CHOAY 1961

Choay Françoise, « Par-delà l’image et le symbole : Alberto Burri », Art International, 5-6, juin – août 1961, p. 30-33.

CHRISTOV-BAKARGIEV et TOLOMEO 1996-1997

CHRISTOV-BAKARGIEV Carolyn et Maria Grazia TOLOMEO, Burri Opere 1944-1995, Rome : Palazzo delle Esposizioni, 1996-1997.

COLLECTIF 1997

[COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997

CRISPOLTI 1961

Crispolti Enrico, Burri. Un saggio e tre note, Milan : Scheiwiller, 1961.

DYSON 1993

DYSON Freeman, Da Eros a Gaia, Milan : Rizzoli, 1993.

FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI 1990

Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri,  Burri – Contributi al Catalogo Sistematico, Città di Castello : Petruzzi Editore, 1990.

LUX 1984

Lux Simonetta, Alberto Burri dalla pittura alla pittura (1983-1944), Rome : Il Bagatt, 1984.

MARCHIORI et DRUDI GAMBILLO 1961

Marchiori Giuseppe et Maria Drudi Gambillo, I Ferri di Burri, Rome : Biblioteca di Alternative Attuali, 1961.

MELANDRI et DUNCAN 2010

MELANDRI Lisa et Michael DUNCAN, Alberto Burri, Santa Monica : Santa Monica Museum of Art, 2010.

NORDLAND 1977

NORDLAND Gerald, Alberto Burri. A Retrospective View 1948-77, Los Angeles : University of California/The Frederick S. Wight Art Gallery, 1977.

PETRASSI [1997]

“Intervista a Goffredo Petrassi”, dans [COLLECTIF], De amicitia, Rome : Studio Sotis, 1997, p. 6-8.

RESTANY 1962

Restany Pierre, « Un art brut soumis à l’esprit de géométrie : Alberto Burri », Cimaise, 9e  année, 59, mai – juin 1962, p. 12-25.

ROTH 1959

ROTH Sanford H., « Birth of an art form », Horizon, New York, janvier 1959, p. 144.

RUBIU 1975

Rubiu Vittorio, Alberto Burri, Turin : Einaudi, 1975.

SERAFINI 1999

Serafini Giuliano, Burri La misura e il fenomeno, Milan : Charta, 1999.

SWEENEY 1955

Sweeney James Johnson, Burri, Rome : L’Obelisco, 1955.

SWEENEY 1963

SWEENEY James Johnson, Alberto Burri, Houston : The Museum of Fine Arts, 1963.

VINCENTI 1969

VINCENTI Lorenzo, « No, i miei quadri non li vendo », Oggi Illustrato, 31 décembre 1969, p. 23-28.

ZERVOS 1950

ZERVOS Christian, “Quelques jeunes”, Cahiers d’Arts, 25, 1, 1950, p. 245-246.

ZORZI 1995

ZORZI, Stefano, Parola di Burri, Turin : Umberto Allemandi & C., 1995.

Expositions:

MILAN, 1958

Burri : Ferri, Milan, Galleria Blu, 1958.

NEW YORK, 1953A

Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery, 1953.

NEW YORK, 1953B

Small Group of Collages by Kurt Schwitters, New York, Rose Fried Gallery, 1953.

PARIS, 1946

Jean Dubuffet : Mirobolus, Macadam et Compagnie, Hautes Pâtes, Paris, galerie René Drouin, 1946.

PARIS, 1950

5ème Salon des Réalités Nouvelles, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1950

ROME, 1951

Origine, Ballocco-Burri-Capogrossi-Colla, Rome, Fondazione Origine, 1951.

Oeuvre mise en avant : Bianco B, 1965, Alberto Burri, © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artist Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome


[1] DYSON, 1993, p. 110 : « La nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto ».

[2] ZORZI, 1995, p. 17.

[3] Città di Castello (Ombrie), 12 mars 1915 – Nice, 13 février 1995.

[4] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 1, p. 12-13. L’œuvre, une huile sur toile (Rome, collection particulière), est signée et datée Burri 45. Inscription au verso : Pow [Prisoner of war] Camp Hereford Ten.[ente] Burri Alberto di Pietro 81-I-7282 [“di Pietro”, car Pietro était le prénom de son père.] Le père d’Alberto Burri, Pietro, originaire de  la ville toscane de Foiano della Chiana, était administrateur de terrains pour le compte de plusieurs propriétaires et également commerçant en vins. La mère d’Alberto, Carolina Torreggiani, était une enseignante très réputée. La décision d’Alberto d’abandonner la profession de médecin et de se consacrer à l’art provoqua son découragement ; pendant des années, elle continua à payer l’inscription de son fils à l’ordre des médecins de Pérouse, dans l’espoir d’un repentir.

[5] BRANDI & RUBIU, 1963, p. 19 : « azione catartica ».

[6] Ibidem : « esito etico in cui confluiva tanto il suo passato, quanto il suo presente ».

[7] ZORZI, 1995, p. 16 : « É vero che gli uomini mi avevano schifato. In guerra, e per di più in prigionia, si impara a conoscere gli uomini, e quegli uomini a me facevano schifo. Ma quello che non è esatto è che per me gli uomini non meritavano le mie cure ».

[8] SERAFINI, 1999, p. 20.  Après avoir consulté Art News d’août 1943 au mois de février 1946 (période correspondant à la détention de Burri à Hereford), je suis en mesure de dire que les œuvres reproduites dans ce magazine américain n’eurent aucune influence sur son travail pendant et après la captivité. Par la suite, l’artiste new-yorkais Nicolas Carone, résidant à l’American Academy à Rome après la guerre, affirma avoir introduit Burri à l’art abstrait américain en lui fournissant ses magazines The Tiger’s Eye et Art News (cf. MELANDRI & DUNCAN,  2010, p. 9-10).

[9] Giuseppe Berto, né à Mogliano Veneto en 1914, passa sa maîtrise ès-lettres à l’Université de Padoue. Il commença à écrire au Texas et à son retour en Italie, les ébauches de ses premiers travaux confluèrent dans son roman Il cielo è rosso [Le ciel est rouge], édité par Longanesi en 1946. À cause d’une forte dépression, il entra en psychanalyse : cet état devint le noyau et le moteur de Il male oscuro de 1964, son œuvre la plus connue (traduction française : Le mal obscur, Seuil, 1968.)

[10] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 7, p. 12-13.

[11] BERTO, 1964, p. 93 : « omùncoli quasi mostruosi, uniformi, rozzi, sgraziati : eravamo noi, nella nostra comune miseria ».

[12] ZORZI, 1995, p. 14 : « Dipingevo tutto il giorno. Era un modo per non pensare a quello che mi stava intorno e alla guerra ».

[13] Idem, p. 14-15 : « Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in quegli anni capii che io « dovevo » fare il pittore. I quadri fatti allora sono per me oggi validi come le mie ultime opere, né più né meno in termini di intensità pittorica. Ricordo che continuavo a cambiare soggetti, a dipingere nuovi quadri e a cambiarli ancora, un’infinità di volte. Questo è stato il mio vero inizio di pittore, e non c’entrano le garze medicali, il sangue e le bruciature della guerra. Tutte storie ».

[14] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI,  1990, n° 25, p. 16-17.

[15] BERTO, 1966, p. 131: « lo rincontrai a Roma nell’autunno del ’48, in  una sera fredda e piovosa ».

[16] IBIDEM : « Abitava a via Margutta, in uno studio disadorno e malandato, che un amico gli aveva ceduto in prestito. Sulla branda c’era un ombrello aperto e qua e là sul pavimento barattoli per raccogliere le gocce che cadevano dal soffitto ».

[17] IBIDEM, p. 131, 140 : « tutti neri, con delle colature un po’ meno nere. Oppure neri, con segni quadrati come raschiati e segni ovoidali di nero raggrumato, una macchia rossa qui, un quadratino azzurro lì. Che significava ciò? Che significato aveva, allora, negli anni del nostro fantastico dopoguerra, la pittura di Burri? E Burri rispondeva: “È. Non si può spiegare” ».

[18] ZORZI, 1995, p. 84 : « Ero talmente sicuro di quel che facevo che non davo peso alle critiche » [J’étais tellement sûr de ce que je faisais que je ne tenais guère compte des critiques.]

[19] CARNDUFF RITCHIE, 1955, p. 82.

[20] PETRASSI, [1997], p. 6.

[21] SERAFINI, 1999, p. 17.

[22] PARIS, 1946.

[23] ZERVOS, 1950, p. 246.

[24] Paris, 1950. On trouve, dans le livret contenant la liste exacte des œuvres exposées, trois travaux titrés Composizione et numérotés 75, 76, 77 (p. 8). Il y a une œuvre reproduite dans l’album n° 4, p. 77.  Selon les Archives des Réalités Nouvelles, celle-ci ne correspond pas toujours à celle exposée.

[25] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 48, p. 22-23.

[26] SERAFINI, 1999, p. 76 : « Il suo talento emergeva come un fiume incontenibile. Faceva quasi paura. Mai viste prima tante intuizioni così forti concentrarsi in un solo artista ».

[27] ZORZI, 1995, p. 89 : « quando mancavano i colori, se mancava il bianco si utilizzava il dentifricio ».

[28] IDEM.

[29] IDEM : « Io faccio quello che mi pare, che mi torna comodo e mi risolve il problema ».

[30]  VINCENTI, 1969, p. 28.

[31] NORDLAND, 1977, p. 24.

[32] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 114, p. 36-37 ; n° 116, p. 36-37 ; n° 117, p. 36-37.

[33] NEW YORK, 1953A (catalogue) ; NEW YORK, 1953B (sans catalogue).

[34] Restany, 1962, p. 14.

[35] ROTH, 1959, p. 144 : « With most art forms it would be hard to pinpoint the moment of birth, but in this case it is easy. The creative moment came when a Roman painter named Alberto Burri finished a can of beer, hung it in front of a target in his back yard, and plugged it full of holes ». Pour Burri il s’agissait seulement d’un épisode convivial, dépourvu de toute conséquence artistique.

[36] Choay, 1961, p. 30-33.

[37] Ce texte parut également dans la revue Arts ; dans le catalogue de l’exposition (p. [9]) on peut lire l’indication suivante : Michel RAGON (Arts, 19-4-61).

[38] Ce texte, sans titre, figure dans le catalogue de l’exposition (p. [7-8]) avec le pseudonyme et l’indication suivants : Le Piéton de Paris (L’Observateur, 20-4-61).

[39] CHRISTOV-BAKARGIEV & TOLOMEO, 1996-97, p. 51.

[40] Elle est toujours la propriété de la Fondation Fontana de Milan.

[41] FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 108, p. 34-35. Dans le catalogue de la Biennale (p. 131, n° 34) le titre de l’œuvre était le suivant : Lo strappo: studio, 1952.

[42] MILAN, 1958. Les Fers firent également l’objet d’une monographie : Marchiori & Drudi Gambillo, 1961. Il est intéressant de remarquer que Lucio Fontana créa ses Metalli [Métaux] entre 1961 et 1968 (cf. CRISPOLTI, 2006, vol. II, p. 596-611).

[43] SWEENEY, 1963, p. [10] :  « It is surprising to hear young artists in Warsaw speak of Burri and the late Dutch De Stijl artist Piet Mondrian as their twin models among western artists ».

[44] SWEENEY, 1955, p. 5 : « But out of a wound beauty is born. At any rate in the case of Burri. For Burri transmutes rubbish into a metaphor for human, bleeding flesh. He vitalizes the dead materials in which he works, makes them live and bleed; then sews up the wounds evocatively and as sensuously as he made them ».

[45] IDEM, p. 6 : « He is an artist with a scalpel – the surgeon conscious of what lies within the flesh of his compositions and moved by it to the point that he can make the observer also sensitive to it ».

[46] ROME, 1951.

[47] Son corps repose au cimetière de Città di Castello, dans la chapelle de famille. Sur la paroi, l’artiste a souhaité qu’on installe la photo de son œuvre Rosso [Rouge] de 1953, qu’il considérait comme une Crucifixion (FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, 1990, n° 257, p. 68-69).

Le statut de l’artiste/artisan au début du XVIIIe siècle

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens, au début du XVIIIe siècle

par Bruno Guilois

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Communication présentée le 20 janvier 2014
Article publié le 12 février 2018

Résumé :

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens est encore bien souvent considérée comme une communauté qui n’aurait accueilli que des artisans, voire des tâcherons, alors que l’Académie royale aurait capté à son profit l’ensemble des artistes. Examiner à nouveau la situation de cette corporation, au début du XVIIIe siècle, permet de poser à nouveau la question de la place et le statut de l’artiste et/ou de l’artisan au sein de cette communauté.

Mots-clés :

Communauté des peintres et sculpteurs ; Académie royale de peinture et sculpture ; maîtres ; maîtrise ; Académie de Saint-Luc ; académisation ; école de dessin ; modèle ; apprentissage ; artiste ; artisan ; peintre du roi ; académicien.


Il est depuis longtemps considéré et communément admis que la communauté des maîtres peintres et sculpteurs n’aurait rassemblé en son sein aux XVIIe et XVIIIe siècles que des artisans quelque peu routinisés, en bref, des ouvriers[1], alors que l’Académie royale aurait drainé dans le même temps tous les artistes[2]. L’historiographie la plus répandue a organisé ce partage, en s’appuyant sur les seuls écrits subsistant des défenseurs de l’Académie royale[3], lesquels ont toujours pris soin de se plaindre continument des tracasseries et de la jalousie des membres de la corporation, tous taxés de « barbouilleurs »[4]. Dans l’introduction des papiers Testelin ou Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale, on trouve d’ailleurs cette opposition affirmée d’emblée, tel un postulat ne prêtant à aucune discussion :

« La peinture et la sculpture ont toujours, chez les Grecs et les Romains, tenu un rang honorable, et y ont été professées et librement et noblement. En France, ces deux beaux-arts ont été pendant plusieurs siècles dans un abaissement extrême, livrés à l’opprobre d’une maîtrise qui les dégradait, asservis à une troupe ignorante et avide de jurés, vils artisans sans élévation, et sans mérite[5] ; réduits, en un mot, à un point d’humiliation et de découragement qui ne pouvait qu’être contraire à toute émulation et à tout progrès »[6].

Or, il est paradoxal de relever une fois encore que les membres fondateurs de l’Académie royale eux-mêmes sont évidemment par force souvent issus de la vieille communauté, et sont donc d’anciens membres de la maîtrise : cette dernière exhibe d’ailleurs jusqu’au troisième quart du XVIIIe siècle certains de leurs chefs-d’œuvre de réception dans la communauté, tels le Martyre de saint Jean à la Porte Latine de Le Brun[7], que celui-ci leur avait offert1, un tableau récemment retrouvé de Le Sueur[8], ainsi que l’autoportrait de Mignard[9], qui avait préféré devenir maître peintre plutôt qu’être admis académicien du vivant de Le Brun. En pratique, cette dialectique très tranchée entre le vil artisanat représenté par la corporation et l’émulation et le progrès incarnés par l’Académie royale résiste peu à l’épreuve des faits. La création de l’Académie ne semble en effet pas avoir vidé la corporation de tous ses talents[10] : ainsi, par exemple, Pierre Patel et Lubin Baugin, deux peintres dont il est difficile de reléguer les œuvres au rang d’art mécanique, sont demeurés dans la communauté des peintres et sculpteurs après la création de l’Académie royale. De même, Jérôme Sorlay[11] et Nicolas Fouché[12], moins connus, semblent avoir suivi Mignard dans sa protestation contre l’Académie royale en devenant maîtres à leur tour. Le cas du sculpteur Philippe de Buyster, qui semble être devenu académicien presque contre son gré[13], fait mesurer que la partition entre maîtres peintres et sculpteurs d’un côté et académiciens de l’autre, n’entraînait pas de fait une séparation nette et caricaturale entre « vils artisans » d’un côté, et « artistes » de l’autre.

Il convient donc de rouvrir encore une fois le dossier, et d’examiner d’un peu plus près les individus et leurs œuvres. Si la corporation des maîtres peintres et sculpteurs a fait l’objet de publications bien connues comme celles de Steven L. Kaplan[14] dans le cadre des communautés de métiers, ou bien de Katie Scott ou Charlotte Guichard[15], ces études portent principalement sur la seconde partie du XVIIIe siècle, qui est bien documentée. L’histoire de la communauté des peintres et sculpteurs durant la période de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle reste, quant à elle, encore obscure. L’Académie royale, bien installée institutionnellement dans la seconde moitié du XVIIe siècle s’est-elle vraiment à ce moment arrogé tout le champ artistique et intellectuel du « grand genre », au détriment de l’antique corporation, qui se serait ainsi trouvée comme épuisée, réduite à ne compter que sur de pauvres artisans, cantonnés aux travaux de simple exécution[16] ? Si des « artistes » et des « artisans » subsistent côte à côte dans la corporation durant la seconde moitié du XVIIe siècle, peut-on percevoir alors, aux alentours de 1700, dans le milieu des maîtres peintres et sculpteurs des conflits, c’est-à-dire les prémices de l’opposition à venir entre arts mécaniques et arts libéraux, artisan et artiste, distinction qui semble surtout pertinente plus tardivement, vers 1750[17] ?

L’examen de la situation de cette communauté, à la fin du XVIIe siècle, montre en réalité que celle-ci ne semble pas être restée insensible à l’événement assez considérable qu’a constitué la création de l’Académie royale, et qu’elle en a subi fortement l’influence. L’« académisation »[18] globale de la vieille communauté, aux alentours de 1700, en apporte en effet la preuve tangible : de manière paradoxale, la création de l’Académie royale semble avoir été pour la corporation l’occasion d’un véritable renouveau, en particulier au tout début du XVIIIe siècle, avec la création d’une école de dessin d’après le modèle vivant qui lui est propre, sur le modèle justement mis en place par l’institution royale.

1. La communauté des peintres et sculpteurs à la fin du XVIIe siècle : une population d’artistes, ou d’artisans ?

La population des maîtres peintres et sculpteurs a connu une progression fulgurante sur l’ensemble du XVIIe siècle. Schnapper estime cette population vers la fin de l’année 1611 entre cent-dix et cent-quinze membres[19], après une période de « reconquête » liée à la reconstruction lors du règne pacificateur d’Henri IV. S’il y a stabilité des effectifs et des admissions jusque vers 1650, l’on constate ensuite une progression très forte[20], un quasi doublement entre 1672 et 1697, phénomène probablement lié aux commandes considérables de la Maison du roi, avec peut-être « un accroissement un peu plus lent ensuite »[21]. On passe ainsi de quatre cent dix-sept maîtres en 1682 à cinq cent cinquante et un maîtres en 1697[22]. Schnapper a déjà souligné qu’un tel développement de la population était « sans commune mesure avec celle de la population parisienne »[23] dans le même écart d’années, et qu’il fallait voir aussi dans ce phénomène une extension du marché parisien de la peinture, débordant dans le même temps largement de la capitale.

Si nous possédons un dénombrement assez exact de cette communauté de peintres et sculpteurs à la fin du XVIIe siècle, il semble en revanche plus délicat, voire difficile de cerner d’un peu plus près la proportion d’artistes et/ou d’artisans composant une population devenue si considérable depuis le début du XVIIe siècle. Le nouvel entrant, régi par les règles d’une communauté de métier, est en fait toujours enregistré au Châtelet sous le statut indifférencié de « peintre-sculpteur »[24], sans que soit davantage donnée d’indication précise sur sa véritable activité[25], à tel point que l’on a pu longtemps hésiter par exemple sur l’activité exacte du maître sculpteur Florent Le Comte, l’auteur du célèbre Cabinet des singularités[26]. À la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, ce statut double peut tout aussi bien permettre à un peintre de vendre des objets relevant de la sculpture[27], qu’à un sculpteur connaisseur d’expertiser de la peinture[28].

Bien que les sculpteurs aient eu parfois la volonté de former une communauté indépendante[29], ou aient disputé avec les peintres de la préséance à observer entre les deux groupes[30], la présence dans une même communauté des peintres, sculpteurs, étoffeurs[31] ou enlumineurs tient historiquement de l’« ymagier » médiéval[32]. Les lettres patentes obtenues par la corporation en 1738 précisent davantage – et de manière plus moderne – les vastes domaines d’intervention des maîtres peintres et sculpteurs. Il s’agit dans ce premier tiers XVIIIe de regrouper ceux qui font profession des « Arts de Peinture, Sculpture, Gravure, Marbrerie, Desseins lavez de coloris sur toute forte de papier, étoffe, toile, canevas & autres choses sur lesquelles le Pinceau peut & doit employer de la couleur soit en huile ou en détrempe dans l’étendue de la Ville, Fauxbourgs & Banlieue de Paris »[33].

Ainsi que le notait Schnapper « dans les faits, bon nombre de peintres pratiquaient à la fois la peinture de figures et la peinture décorative payée à la toise »[34]. De vraies études d’envergure sont encore à mener, pour quantifier à partir des archives du Minutier central[35] les activités spécifiques de chaque maître peintre ou sculpteur aux environs de 1700, individus dont on vient de mesurer le vaste champ d’intervention possible[36]. La difficulté est bien de faire parler les inventaires après décès, les mentions d’œuvres disparues, leur aspect visuel, grossier ou « artistique », pour des centaines de maîtres mentionnés. Un patient travail de répertoire[37] permet déjà de lister pour les peintres, durant la seconde moitié du XVIIe siècle, différentes activités, sans que cela soit exhaustif : de nombreux maîtres sont doreurs[38], d’autres sont peintres d’armoiries pour les pompes funèbres[39], ou des ordres du roi, ou bien encore enlumineurs[40], miniaturistes, peintres sur éventails[41], peintres des bâtiments du roi, peintres vernisseurs… marchands d’estampes ou de couleurs, et répondent aussi à des marchés de « grosse peinture »[42]. Le plus déconcertant pour notre esprit – pour lequel le seul vrai artiste est le peintre exécutant un tableau de chevalet[43] – est qu’un même individu puisse parfois se livrer à plusieurs de ces activités qui nous semblent subalternes, tout en étant à l’occasion capable de fournir aussi suivant la commande un « tableau » de composition ambitieuse.

Certains peintres sont certes connus publiquement en 1692 pour répondre spécifiquement aux marchés de « grosse peinture »[44], et paraissent peu à même de fournir un tableau de chevalet, tels Pierre Binois, reçu maître en 1676, ou Hay de Valençay, prenant le titre de marquis, reçu maître peintre seulement quelques années plus tard, en 1695[45]. Mais d’autres profils sont plus mouvants, plus polyvalents, et peuvent déconcerter : qu’en est-il par exemple de Jean-Christophe Cau, peintre ordinaire du prince de Condé, qui peint des armoiries[46], mais aussi travaille pour Claude III Audran au palais du Luxembourg[47], restaure ou peint des tableaux pour les Condé[48],  et termine à leur demande un tableau inachevé de Le Brun[49] ? De même Antoine Pezey est un maître peintre reçu très tardivement le 30 avril 1700[50], qui succède à Pierre Leblanc, peintre issu d’une famille de peintres d’armoiries, comme héraut d’armes, généalogiste des ordres royaux et militaires de Notre-Dame de Mont-Carmel et Saint-Lazare de Jérusalem, très probablement lui aussi pour ses qualités de peintres d’armoiries[51]. Or, ce peintre que l’on pourrait lui aussi d’après cette seule mention classer hâtivement dans une catégorie bien inférieure au grand genre promu par l’Académie royale, est capable de fournir un tableau de grand format tel que Louis XIV recevant le serment du marquis de Dangeau[52]. Un beau frontispice des Pièces à une et à deux violes de Marin Marais, gravé en 1686 d’après le même Pezey[53] permet de juger un peu plus encore de ses réels talents de dessinateur, le même individu étant connu aussi par ailleurs pour avoir fourni des « ouvrages de peinture, tableaux, perspectives et autres de l’art de peindre… » pour l’hôtel Lesdiguières, en 1690[54].

De même, Jacques Oudry, que l’on pourrait croire un peu trop rapidement uniquement peintre doreur à cause de la mention de son nom lors de l’enquête somptuaire de 1701 – enquête pour laquelle il présente dans sa boutique une quantité assez importante d’ouvrages dorés[55] – est aussi capable de produire une grande Transfiguration qui n’est pas sans intérêt, pleinement révélée par une exposition récente[56]. Ajoutons un dernier cas, plus connu : celui d’Antoine Dieu, grand prix de l’Académie royale en 1686, devenu maître peintre et marchand, que l’on pourrait réduire trop rapidement à l’état de boutiquier, qui est aussi capable de se faire recevoir à l’Académie royale à la fin de sa vie.  En l’absence d’étude plus poussée, il semble donc dans bien des cas souvent difficile de catégoriser, tant les parcours paraissent individuels et singuliers, les domaines d’intervention étendus… et les œuvres venues jusqu’à nous souvent rares.

 

  1. Le rayonnement de l’Académie royale : une « académisation » de la corporation ?

Si l’accroissement sensible de la population de cette communauté de métiers procède de la vogue de plus en plus importante pour la peinture sous toutes ses formes[57], dans la seconde moitié du XVIIe siècle, il est un genre qui semble particulièrement en expansion, dans toutes les couches de la société : le portrait. Ce genre prolifique, car lié aussi à la copie, permet bien souvent au peintre de vivre assez aisément de son métier, dès qu’il est pourvu de quelque talent, et semble expliquer en partie la multiplication du nombre de peintres[58]. Le statut social du peintre ou du sculpteur, sous l’influence de la création de l’Académie royale a dans le même temps évolué. Furetière prend d’ailleurs acte dans son dictionnaire de la progression spectaculaire du statut de peintre à la fin du XVIIe siècle : « on dit proverbialement « Gueux comme un peintre », mais ce proverbe est devenu faux en ces derniers jours où la peinture a été cultivée & annoblie »[59]. De fait, nombre de fils de bourgeois semblent dans la seconde moitié du XVIIe siècle être attirés par le métier de peintre, dont le statut paraît être devenu socialement prometteur.

Il est ainsi frappant de constater le nombre important de peintres qui ne sont pas de l’Académie royale et qui se parent à dessein du titre de « peintre du roi », voire de « peintre de l’académie » durant la seconde moitié du XVIIe siècle. Le Répertoire constitué par Antoine Schnapper fait ainsi apparaître très souvent pour cette période chez les maîtres peintres des titres qui nous paraissent usurpés, et dans lequel nous relevons les différentes titulatures qui suivent : nombreux sont les « peintres du roi », qui arborent ce titre pour avoir travaillé ne serait-ce seulement qu’une fois, et peut-être d’ailleurs même aucunement, pour la Maison du roi[60]. Jean de Saint-Martin, reçu maître peintre, se dit ainsi « peintre du roi » en janvier 1676 lors du mariage Parrocel ; Antoine Pezey, se dit « peintre ordinaire du roi » en 1690 dans la quittance pour ses travaux de l’hôtel Lesdiguières. Parfois, le peintre se targue aussi d’être académicien : Philippe Penel(e), miniaturiste marié en 1686 à sa belle-sœur Cotelle, se dit alors « académiste » ; Daniel Racot, peintre de Rouen, se dit « peintre de l’Académie royale » lors de son passage à Nantes en 1688[61] ; Denis Thurie ou Thury est cité vers 1680-1695 comme peintre « de l’Académie du Roy » ; Alexandre Michel Thibault est dit de l’« Académie royale de peinture et de sculpture » lors de son inventaire après décès en 1697 ; Claude Tudot est quant à lui dit « peintre de l’Académie » en 1700, lors de l’enquête somptuaire ;  Michel Thibault se dit lui-même « peintre de « l’Académie du roi » en 1702. Il existe aussi pour la période de la seconde moitié du XVIIe siècle un étrange mélange entre le titre de « peintre du roi » et d’« académicien », dans des formules variées et savoureuses : ainsi, Jacques-Nicolas Loir, fils de Nicolas se dit-il « peintre ordinaire du roi en son académie » en 1687, et encore en 1691 ; Nicolas Fouché se dit quant à lui « peintre ordinaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture ». Ces différents maîtres peintres semblent à l’évidence se revêtir d’un titre prestigieux qui devait bien souvent rejaillir sur leur propre statut de peintre, signe de l’aura que la création de l’Académie royale avait octroyée à la peinture ou à la sculpture, considérées comme arts libéraux.

Mais au-delà du pittoresque de certains de ces titres, il faut aussi noter sur un plan juridique que la communauté des peintres et sculpteurs a considéré jusqu’au XVIIIe siècle comme valide la jonction entre Académie royale et corporation, dont les termes avaient été rédigés en 1651[62]. Celle-ci a été abandonnée dans les faits, mais non rompue juridiquement : les actes de la jonction, toujours pendante, sont donc avec une certaine insistance continuellement publiés tels quels avec ses statuts par la corporation. La réimpression de 1682 développe par exemple particulièrement l’histoire de cette jonction entre les deux institutions, en appuyant sur le fait qu’elle a bien été effective, et suggérant qu’elle court toujours[63]. La publication de ces différents textes occupe obligeamment neuf pages, sur la cinquantaine des statuts de 1682 : la communauté se considère donc toujours jointe à l’Académie royale, et à son prestige, et il est fort possible que ceux portant le titre « de l’Académie » s’autorisent à le faire d’après ces textes[64].

En fait, de manière moins superficielle que les simples questions de titulature, et en ce qui concerne l’exercice même du métier, il semble bien que la création de l’Académie royale – qui a su s’installer dans le long terme après une genèse difficile – ait eu une influence décisive bien au-delà de son propre cercle, c’est-à-dire sur l’ensemble de la corporation elle-même. Les fils de maîtres peintres sont en effet autorisés à venir suivre les cours de dessin de l’Académie royale[65], de même que les élèves des membres de l’Académie royale : ainsi donc les peintres et les sculpteurs sont nombreux qui, dans cette seconde moitié du XVIIe siècle, ont pris contact avec les normes académiques d’apprentissage du dessin, de la copie, des cours d’anatomie ou de perspective, et ont adopté des manières d’académiciens. Plus inattendu, il est d’ailleurs fort possible aussi que des maîtres aient fréquenté l’Académie royale[66], tel Robert Cornu, reçu maître peintre depuis le 16 octobre 1678, qui est autorisé à dessiner – l’on pourrait écrire « à se perfectionner » – à l’Académie royale en 1682[67]. Les Procès-verbaux des séances de l’Académie royale ne nous donnent malheureusement pour la seconde moitié du XVIIe siècle qu’en nombre réduit et assez accidentellement les noms des élèves qui suivirent les cours de dessin d’après le modèle, cours devenu privilège exclusif de l’institution royale, depuis 1655. En pratique, nombreux sont ceux qui durent s’y former, sans que l’on en conserve trace : différentes mentions, éparses, permettent cependant d’avoir des indices forts de cette présence. On sait par ailleurs l’importance de l’atelier des académiciens comme lieu de formation : François Marandet a récemment mis en exergue l’importance de Bon Boullogne comme « chef d’école », en s’attachant à reconstituer la figure et l’œuvre de ses élèves[68]. Certains de ces peintres devenus ensuite maîtres sont repérables lorsqu’ils demandent leur certificat afin de rentrer dans la maîtrise, d’autres sont mentionnés dans les prix de quartier ou « petits prix », ou encore dans les grands prix de l’Académie royale. Voici une liste non exhaustive :

Paul Bacqueville, peintre, élève d’académicien obtient un certificat à l’Académie royale en vue d’obtenir la maîtrise, le 4 juin 1689, et devient effectivement maître dès le 31 août 1689[69] ;

Antoine Dieu, peintre, est documenté comme élève à l’Académie royale dès 1682, obtient des premières médailles aux prix de quartier de 1685 et 1686, avant de remporter le premier grand prix de 1686 : il semble entrer dans la maîtrise au moment où il épouse une veuve de maître, en 1698 ;

Louis Dupont, peintre, qui obtient un troisième prix de quartier en juillet 1686[70], se fait recevoir à la maîtrise, après la publication de la liste de 1697[71] ;

Gabriel Duvernet ou Duvernay, peintre, obtient le second grand prix de 1682, part à Rome de 1683 à 1690, et se fait recevoir maître le 3 mars 1691 ;

Jacques Foacier ou Fouassier, peintre, est premier prix de quartier en 1684, remporte un second grand prix en 1686 et se fait recevoir maître le 31 septembre 1692 ;

Simon Gillet, peintre, est probablement le Gillet médaille de quartier en 1690 et 1692, reçu maître peintre le 29 décembre 1703[72] ;

Mathieu Girardin, peintre, obtient une médaille de quartier en 1689, et se fait recevoir comme maître le 12 mars 1697 ;

Jean Hubert, peintre, élève d’Hallé, obtient un certificat le 5 novembre 1689, puis se fait recevoir le 11 août 1696 ;

Nicolas Huet, peintre, élève de Verdier, reçoit lui aussi un certificat le 27 octobre 1691 (sans que l’on ait trace de son admission dans la communauté) ;

Blaise et Laurent Hurlot, peintres, reçus respectivement les 14 février 1682 et 19 août 1683 sont très vraisemblablement les étudiants reconnus avec d’autres comme « libertins et incorrigible[s] », le 29 novembre 1670[73] ;

François Le Brun, peintre, élève de Boulogne en 1669 devient maître peintre le 4 juillet 1687 ;

Gilles Léveiller ou Lesveiller, peintre, est le second grand prix de 1675, reçu maître le 1er août 1680 ;

Pierre Loysel, sculpteur, reçu le 9 janvier 1681, est probablement le Loysel signalé en 1670 avec les Hurlot, qui se font recevoir dans les même années (voir ci-dessus) ;

Jacques Loysel, sculpteur, est signalé comme élève à l’Académie royale, obtient une première médaille au prix de quartier en 1701, avant de remporter le premier grand prix de sculpture en 1702, et semble être celui reçu le 26 août 1718[74] ;

Pierre-Paul Mérelle, peintre, médaille de quartier en 1704 et 1706, devient maître le 9 octobre 1712 ;

Nicolas Piguer, peintre, reçu maître le 14 novembre 1689 semble bien être le « Piguer esné » exclu la même année que les Hurlot et Loysel ;

Adrien Prieur, peintre, qui obtient une seconde médaille en 1690, une troisième médaille en 1692, puis enfin à nouveau une seconde médaille toujours la même année[75], reçu maître peintre le 20 novembre 1713[76] ;

Jacques Robert, sculpteur, élève de Legros, demande un certificat le 6 août 1696, et devient maître sculpteur le 31 décembre 1695 ;

Nicolas Sébert, peintre, grand prix de 1691, devient maître le 1er avril 1719[77] ;

Charles Serre, sculpteur, élève de Girardon demande un certificat le 4 octobre 1681, et devient maître sculpteur dès le 8 octobre 1681.

Comme on le voit, à partir de ce rapide échantillon, il est fort probable qu’un nombre non négligeable de maîtres de la fin du XVIIe siècle se soient formés à l’Académie royale elle-même, ou dans les ateliers des membres de l’Académie royale : ils s’y sont connus, ont fréquenté les mêmes cours, et des liens d’amitié y ont souvent été tissés, qui se sont renforcés dans le cadre de la communauté des maîtres, comme les peintres Tramblin et Delaunay[78]. Ainsi se forme, nous semble-t-il, un réseau – encore à étudier – un groupe d’« artistes »[79] qui investissent dans le dernier quart du XVIIIe siècle la vieille corporation, nourris de leur expérience académique.

  1. L’Académie de Saint-Luc : une école de dessin pour « artistes » ?

La population des maîtres s’accroît donc à la toute fin XVIIe siècle de membres qui sont très au fait de la manière dont fonctionne l’école académique, qui sont imprégnés des leçons du dessin d’après le modèle, et ont intégré la hiérarchie des genres. Ainsi qu’on l’a déjà souligné, la population de la communauté passe de quatre cent dix-sept maîtres en 1682 à cinq cent cinquante et un maîtres en 1697[80]. Or, une liste de maîtres peintres et sculpteurs de 1728 jusqu’ici ignorée[81] permet de prolonger l’étude déjà menée par Schnapper : la population des maîtres s’élève alors trente années après 1697, à sept cent soixante-six maîtres[82]. Dans cette liste rétrospective de 1728 – les peintres morts ou devenus académiciens n’y figurent évidemment plus – nous disposons du nombre de maîtres reçus encore inscrits pour les années 1697-1702. La distance temporelle nécessite cependant d’appliquer un ratio raisonnable, afin de recomposer approximativement le nombre de reçus, à partir des subsistants. En effet, des vingt-cinq reçus en 1695, seuls huit sont encore inscrits en 1728 ; des quarante-six reçus en 1696, seuls dix-neuf subsistent en 1728. Si nous en déduisons que seul un tiers environ des peintres et sculpteurs subsiste encore en 1728, à près de trente années de distance, nous pouvons partir des données chiffrées de la liste de 1728 afin d’évaluer rétrospectivement le nombre de reçus pour les années qui jusqu’ici manquaient à Schnapper pour la fin du XVIIe siècle, dans la liste de 1697 :

  • les dix-huit maîtres subsistant en 1728 pour l’année entière 1697 permettent d’évaluer le nombre d’entrants à la maîtrise pour cette année-là à un peu plus de cinquante maîtres
  • les trente maîtres subsistant encore en 1728 pour l’année 1698 permettent d’évaluer le nombre d’entrants à la maîtrise pour cette année-là au chiffre jamais atteint pour le XVIIe siècle de quatre-vingt-dix maîtres[83].

Cette restitution permet d’affiner la courbe reproduite par Schnapper dans son ouvrage[84]. S’il y a bien hausse spectaculaire et doublement entre 1672 et 1697, c’est donc dans les toutes dernières années du XVIIe siècle que cette hausse est encore plus forte, après avoir été plutôt régulière jusque-là. Les listes récapitulatives de 1682 et 1697 dépassent peu la vingtaine d’entrants par an, la trentaine étant l’exception : les années 1696, 1697 et 1698 sont donc des années de très forte progression, après un nombre d’entrées de moyenne constante[85]. Il est ainsi probable que la population des maîtres peintres et sculpteurs ait atteint dès le début du XVIIIe siècle les quelques sept cents membres dénombrés en 1728[86]. La vieille communauté des peintres et sculpteurs se retrouvait donc en position de force numérique : ce n’est semble-t-il pas un hasard si la corporation choisit de publier une liste de ses membres durant l’année 1697, et publie une réédition de ses statuts dès l’année suivante, en 1698.

Cet accroissement sensible de la population des maîtres semble à mettre directement en corrélation avec les difficultés rencontrées alors par l’Académie royale, et une sorte de reflux de candidats qui ne peuvent plus se faire recevoir à l’Académie vers la corporation, ainsi que l’a souligné récemment Christian Michel[87]. En effet, après la consigne reçue dès 1684 – mais peu respectée – de limiter au minimum l’entrée de nouveaux académiciens[88], Mignard succédant à Le Brun fait en sorte d’observer assez strictement une certaine rareté dans les admissions, ce qui bloque de facto l’horizon de nombreux jeunes peintres et sculpteurs, qui se tournent alors vers la communauté. On peut évoquer par exemple le cas de Louis Chéron, frère d’Élisabeth-Sophie, grand prix à l’Académie royale en 1676[89], qui fournit les Mays pour Notre-Dame en 1688 et 1690, et qui voit malgré sa notoriété sa présentation « remise à une autre fois » lorsqu’il choisit de se présenter à l’Académie royale[90] en 1690 : émigre-t-il pour l’Angleterre vers 1693-1695[91] par dépit, au moment même où l’Académie ne reçoit plus aucun membre ? Le cas de l’exil paraît extrême et aventureux : aussi de futurs académiciens, qui se feront recevoir plus tardivement choisissent de devenir maîtres dans la décennie 1690, tels François Barrois, François Jouvenet, Robert Levrac-Tournières, Philippe Meusnier, Claude Verdot et Robert Le Lorrain[92].

En effet, à la toute fin du XVIIe siècle s’accumulent les signes inquiétants pour l’avenir de l’Académie royale, liés à la guerre d’Augsbourg : en 1694, les académiciens vont jusqu’à recevoir du roi l’ordre brutal « de faire cesser l’Académie de Peinture et de Sculpture, en sorte que les Escoliers n’y viennent plus »[93]. L’institution royale semble entrer dans une phase d’instabilité dangereuse, après une période de consolidation : les académiciens obtiennent de poursuivre leurs cours, à la condition que ceux-ci soient donnés gratuitement[94]. Il semblerait que le roi, pris par des difficultés dramatiques de trésorerie, n’ait résolu ni plus ni moins de faire à ce moment l’économie de son académie de peinture et de sculpture : les membres de l’institution royale ont probablement alors durement ressenti, tout comme vers 1650-1660, la fragilité de leur position institutionnelle, entièrement dépendante de la générosité royale, et peu ancrée dans le juridique, qui faisait au contraire la force de la corporation. Cette dernière fournissait d’ailleurs dans le même temps des sommes considérables au monarque, qui multipliait la création d’offices dans les corporations, afin d’inventer de nouvelles recettes. C’est ainsi qu’en 1705 la communauté des peintres et sculpteurs obtint l’autorisation[95] – qui aurait semblé inouïe vingt années auparavant – d’ouvrir une école de dessin d’après le modèle, que les maîtres prennent bien soin de qualifier de « gratuite », probablement pour plaire au monarque, alors que l’Académie royale, confrontée à des difficultés financières, s’est vue de son côté obligée de rétablir dès 1699 le paiement des séances par les élèves[96].

La récompense promise pour les prix a aussi considérablement diminué depuis 1684[97], alors que l’on décide de faire à nouveau payer les élèves en 1699. L’institution à la toute fin du XVIIe siècle semble donc dans une situation de relatif blocage : les départs pour Rome sont rares, et même les premiers grands prix ne peuvent devenir membres de l’Académie royale. D’autres indices montrent que les temps pouvaient être rudes pour l’institution royale, et pour ses élèves : les grands prix sont jugés trop faibles, en 1701, ainsi qu’en 1703. Doit-on voir dans ces jugements une certaine défaveur des étudiants envers ce concours, qui semble quelque peu vidé de sa substance ? En 1702 ne se présentent d’ailleurs que deux élèves dans chaque discipline[98]. Y a-t-il tarissement des talents dû à un certain découragement, face à une institution qui ne propose plus le cursus attendu ?

L’école de dessin créée alors en 1705 par la communauté – qui prend le nom d’Académie de Saint-Luc – s’inspire directement de ce que nombre de maîtres ont connu par leur passage à l’Académie royale : le grand genre y est promu, d’après l’étude sur le modèle vivant, avec cours de géométrie, architecture et perspective, et cours d’anatomie[99]. Les premiers enseignants dont nous pouvons relever les noms sont généralement des peintres et des sculpteurs dont la stature « artistique » est indéniable. Citons de manière non exhaustive : Claude III Audran, Nicolas Fouché, Jean de Cany[100], Pierre-Denis Martin, Marin Desmaretz, Louis Garnier. Pierre Lepautre passé par Rome, Mathieu Elias venant de Flandre, et René Chauveau passé par Stockholm et Berlin sont les figures emblématiques de cette création, qui ancrent cette école de dessin dans un panorama qui n’est pas sans ignorer les productions étrangères, romaine ou nordique. Il est tentant de faire ici un parallèle avec la création de l’Académie royale en 1648 : la communauté des peintres et sculpteurs, formée de peintres de tout poil – depuis les artisans en « grosse peinture » jusqu’à Mathieu Elias ou Claude Simpol, auteurs des chefs d’œuvre que sont les Mays livrés au début du XVIIIe siècle pour Notre-Dame de Paris – semble revivre la fondation faite par ses illustres ancêtres, dont les tableaux ornaient encore la salle d’assemblée de la corporation. L’on pourrait même appliquer à Lepautre, Elias et Chauveau, nouveaux fondateurs la formule qui a été utilisée par Schnapper pour distinguer les douze anciens, lors de la création de l’Académie en 1648 : « Tous ces artistes constituaient bien une aristocratie, diverse par l’âge, l’origine […]. Un trait commun marqué et revendiqué était l’ouverture sur l’extérieur, soit par l’origine nordique, soit par la formation à Rome, qui tranchait évidemment avec la masse de la maîtrise »[101].

Au moment où l’Académie royale recrute à nouveau de jeunes membres, vers 1700, certains peintres ou sculpteurs qui s’étaient fait recevoir maîtres choisirent bien évidemment de se présenter à l’Académie royale, tel Joseph Christophe[102], qui est bien dit au moment de sa présentation à l’institution royale déjà « reçeu dans le corps de la Maistrise »[103]. Mais d’autres font sciemment un choix différent. Claude Simpol, second au grand prix de 1687, qui a été reçu maître en 1695 se présente pour être reçu à l’Académie en 1701, au moment où celle-ci reçoit de nouveaux membres, tout comme beaucoup de ses condisciples passés par l’Académie royale. Agréé, il est rayé en 1709, alors qu’il est depuis plusieurs mois élu garde-juré de la communauté des peintres et sculpteurs : il semble donc bien que Simpol ait dans un premier temps choisi d’entrer à l’Académie royale, avant de choisir finalement le parti de la corporation, dans les années mêmes où la création de l’école de dessin devait connaître un grand succès. Y était-il simultanément enseignant, tout comme Antoine Dieu qui se désigne dès 1706 comme professeur et directeur – c’est-à-dire garde-juré[104] ?

Il est en tout cas frappant de constater que les registres des assemblées de l’Académie royale ne font aucune mention de la création de cette école, qui battait en brèche son monopole. Il est très probable que l’ouverture de l’Académie de Saint-Luc au début 1706 a dû enlever de nombreux élèves à l’Académie royale. Si les Procès verbaux ne glissent rien de la création de l’école de dessin des maîtres, il est frappant de constater que c’est justement en août 1706, soit six mois après l’ouverture de l’Académie de Saint-Luc que les membres de l’Académie royale semblent décider de la gratuité de leurs cours, probablement après une baisse sensible du nombre d’élèves[105]. De même, on note la suppression du grand prix durant les années 1706 à 1708, soit dans les années exactes de l’ouverture de l’école de dessin de la maîtrise[106]. L’Académie de Saint-Luc semble bien avoir pris pour une part non négligeable durant ces années le relais de l’Académie royale pour la formation des peintres et sculpteurs.

Du côté de la corporation, le succès de l’Académie de Saint-Luc semble avoir eu pour effet de prendre le relais de l’apprentissage, qui était le mode habituel de transmission : Mireille Rambaud avait déjà noté la forte baisse du nombre d’apprentissages, qui passent de trente-cinq contrats de 1700 à 1710, à quarante-cinq seulement pour une durée plus longue, de 1710 à 1750[107]. Le contrat d’apprentissage qui paraissait donc être la règle au tout début du XVIIIe siècle semble ainsi s’effacer devant le rôle donné à l’école de dessin des maîtres[108]. Une école destinée aux artistes, certes, mais qui semblait donc aussi ouverte aux peintres et sculpteurs plus modestes. Il nous est encore difficile – les archives de la communauté ayant disparu – de reconstituer la population d’élèves qui assistèrent aux leçons d’après le modèle. On sait cependant que pas moins de cent cinquante élèves assistaient aux cours en 1766[109], et qu’il fallut ouvrir une deuxième salle à l’Académie royale pour accueillir les élèves venant de l’Académie de Saint-Luc, lors de la suppression de celle-ci, en 1776[110]. Le décalque académique, encourageant l’émulation, alla d’ailleurs jusqu’à la création de prix annuels, récompensés par le lieutenant de police d’Argenson, protecteur de cette petite académie.

Conclusion

La seconde moitié du XVIIe siècle semble bien avoir été le temps d’une lente mais durable imprégnation des pratiques de l’Académie royale dans le milieu des peintres et sculpteurs parisiens. Un véritable basculement paraît s’opérer, à la toute fin du XVIIe siècle, cette « époque riche en voies diverses »[111], au moment où l’horizon semble quelque peu fermé du côté de l’Académie royale : la vieille communauté reçut alors un afflux de peintres et sculpteurs, d’« artistes », pleinement formés aux règles de la formation académique. Une sorte de transfert temporaire, avant la réouverture des présentations à l’Académie royale : on a tout de même l’impression d’assister à une sorte de renversement inattendu, qui aboutit en 1705 à la création de l’Académie de Saint-Luc. C’est dans cette école de dessin de la corporation, sur les mêmes règles, et avec les mêmes exigences que celles de l’Académie royale, que certaines figures qui auraient pu briguer l’entrée à l’Académie royale choisirent de rester, tel le sculpteur Pierre Lepautre[112]. Si de futurs peintres d’histoire ou des genres les plus élevés pouvaient en partie se former à l’Académie de Saint-Luc avant de se présenter à l’Académie royale – Jacques-Louis David rappelle dans ses mémoires qu’il y suivit ses premiers vrais cours d’après le modèle[113] – l’école formait aussi vraisemblablement dans le même temps des peintres ou des sculpteurs plus modestes, dans un esprit d’émulation véritablement « académique ».

Bibliographie:

BRÊME, s.d.     

BRÊME Dominique, s. v. « Fouché, Nicolas », Allgemeines Künstlerlexikon – Internationale Künstlerdatenbank.

[En ligne, sur abonnement]

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FURETIÈRE 1690

FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye et Rotterdam : Arnout et Reinier Leers, 1690, 3 volumes.

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THIEME Ulrich et BECKER Félix, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig : E. A. Seemann, 1907-1950, 37 volumes.

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WEIL-CURIEL Moana, « La Construction de la Tour de Babel du Musée de Chaumont : le « Grand Prix » de 1690 retrouvé ? », La Tribune de l’art, 5 janvier 2013.

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WILDENSTEIN 1926

WILDENSTEIN Georges, Liste des maitres peintres et sculpteurs de l’Académie de Saint-Luc, Paris : Les beaux-arts, 1926.

CATALOGUES D’EXPOSITION

CAEN, 2015

Beauté divine ! Tableaux des églises bas-normandes, XVIe-XXe siècles, Caen, musée de Normandie, 7 février – 17 mai 2015 (cat. sous la dir. d’Emmanuel LUIS, Lyon : Lieux dits, 2015).

CHANTILLY, 2010,

André Le Nôtre (1613-1700) et les jardins de Chantilly, Chantilly, musée Condé, 14 juin – 9 octobre 2000 (cat. sous la dir. de Nicole GARNIER-PELLE. Paris : Somogy, 2000).

DIJON, 2015  

Bon Boullogne, 1649-1717 : un chef d’école au Grand Siècle, Dijon, musée national Magnin, 5 décembre – 5 mars 2015 (cat. par François MARANDET, Paris et Dijon : RMN/Musée national Magnin, 2014).

NANTES et TOULOUSE, 1997

Visages du Grand Siècle : le portrait français sous le règne de Louis XIV, 1660-1715, Nantes, musée des Beaux-Arts, 20 juin – 15 septembre 1997, Toulouse, musée des Augustins, 8 octobre 1997 – 5 janvier 1998 (cat. sous la dir. de Jean AUBERT, Alain DAGUERRE de HUREAUX et Emmanuel COQUERY, Paris, Nantes et Toulouse : Somogy/Musée des Beaux-Arts/Musée des Augustins, 1997).

TOURS et TOULOUSE, 2000

Les peintres du roi, 1648-1793, Tours, musée des Beaux-Arts, 18 mars – 18 juin 2000, Toulouse, musée des Augustins, 30 juin – 2 octobre 2000 (cat. collectif, Paris : Réunion des musées nationaux, 2000).

VERSAILLES, 1963         

Charles Le Brun, 1619-1690. Versailles, château, juillet – octobre 1963 (cat. par Jacques THUILLIER et Jennifer MONTAIGU, Paris : Ministère d’Etat / Affaires Culturelles, 1963).


[1] DIDEROT et GRIMM, 1829-1831, vol. 3, p. 119, lettre du 1er octobre 1762, au sujet de l’exposition tenue par l’Académie de Saint-Luc la même année : « Cette Académie est composée de tous les artistes qui n’ont pas assez de talent ni de réputation pour se faire recevoir à l’Académie royale ».

[2] Au sujet de l’émergence de l’artiste dans son acception moderne, durant le XVIIIe siècle, nous renvoyons à HEINICH, 1993, p. 198-208, et la partie intitulée « L’apparition de l’artiste ». Sur la critique de cet ouvrage, voir GUICHARD p. 55, qui a bien souligné en introduction de son article les limites de la distinction opérée par Nathalie Heinich, fondée sur une « opposition simple entre l’Académie et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs » reproduisant ainsi « le discours académique normatif en opposant l’Académie, qui serait l’incarnation de la communauté artistique, et la corporation, réduite à une communauté d’artisans ».

[3] Les registres que détenait la communauté des peintres et sculpteurs, et qui auraient pu constituer pour celle-ci l’équivalent des Procès-verbaux pour l’Académie royale, ont malheureusement disparu.

[4] GUICHARD, 2008, p. 57, l’auteur rapporte la phrase suivante de Caylus, au moment où l’Académie de Saint-Luc tente de figurer de manière plus développée dans l’Almanach : « Vous conviendrez que le peintre qui barbouille votre escalier ou les roues de votre carrosse ne doit pas être placé systématiquement avec Vanloo, Vernet, Greuze, etc ».

[5] C’est nous qui soulignons.

[6] Voir MONTAIGLON, 1853, vol. 1, p. 1. Le texte écrit par Louis Testelin a été modernisé au XVIIIe siècle. Voir au sujet de l’histoire de ces « papiers Testelin », SCHNAPPER, 2004B, p. 31 note 1.

[7] A ce sujet, voir GADY, 2010, p. 120. Le Brun aurait-il voulu au temps de sa jeunesse se faire recevoir dans la corporation, ensuite si décriée par les académiciens et par lui-même ?

[8] Au sujet de ce Saint Paul guérissant un possédé, retrouvé à la fin du XXe siècle, voir MÉROT, 2000, p. 181-183, et MÉROT, 1994.

[9] GUIFFREY, 1915, p. 95 : « Un tableau dans une bordure ovale, peint sur toile, rep. Le portrait du sieur Mignard, peintre du Roy, peint par luy-même ». Mais il est peu probable qu’un autoportrait ait pu constituer le chef-d’œuvre de Pierre Mignard pour son entrée dans la maîtrise.

[10] Voir SCHNAPPER, 2004B, p. 42-45, sur le cas des peintres qui se sont fait recevoir à la maîtrise, bien que qualifiés de « peintres du roi ». Le même auteur signale que Le Sueur, reçu à la maîtrise – qui conservait son chef d’œuvre, est encore qualifié de maître peintre à sa mort, bien que devenu académicien. Voir aussi à ce sujet MÉROT, 2000, p. 117.

[11] Auteur du May de 1664, reçu maître peintre le 16 mars 1669. Voir THIEME-BECKER, 1907-1950, vol. 31, p. 311, à Sourlay, ainsi que SCHNAPPER, 2004A, p. 101.

[12] Reçu maître peintre le 15 mars 1679. Voir BRÊME, s.d.

[13] Voir LA MOUREYRE, 2007, en particulier la partie intitulée « Maîtrise et Académie », dans laquelle Françoise de La Moureyre souligne à quel point Buyster est entré à l’Académie royale de mauvaise grâce.

[14] Voir en particulier KAPLAN, 2001, mais encore celui-ci s’intéresse-t-il plus à la division du travail, à la hiérarchie des communautés, qu’à l’émergence d’un partage entre part « artistique » et manouvrière.

[15] SCOTT, 1989 ; GUICHARD, 2002-2003.

[16] PONS, 1986, p. 42-43, a déjà en partie répondu à cette question au sujet des sculpteurs ornemanistes, en soulignant que les grands noms du XVIIIe siècle, tels Nicolas Pineau, Jacques Verberckt ne peuvent justement être ravalés au rang de simples exécutants, car il leur revient souvent une part de conception des chantiers : l’auteur souligne que Jules Desgoullons, membre actif de la communauté des peintres et sculpteurs au début du XVIIIe siècle, donne par exemple des dessins qui seront exécutés sur le chantier de la chapelle du château de Versailles. Ce qui amène l’auteur à conclure que « La rupture entre l’idée et la main n’est donc pas si nette […] ».

[17] HEINICH, 1993, p. 201 : « Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour voir cette situation évoluer de façon significative. L’article « Artiste » de l’Encyclopédie l’associe de façon moderne au peintre et au sculpteur […] ».

[18] On nous excusera ce méchant néologisme…

[19] SCHNAPPER, 2004B, p. 66.

[20] SCHNAPPER, 2004B, p. 67.

[21] Voir HEINICH, 1993, p. 243. La baisse suggérée pour l’année 1697 par le graphique de Nathalie Heinich est trompeuse. Dans un graphique montrant, avant Schnapper, l’évolution de cette population, l’auteur suggérait une forte baisse en 1697, interrompue à la toute fin de la courbe. Or, elle ne tenait en compte que le début de l’année 1697 – la liste de peintres publiée en 1697 ayant été imprimée en début d’année – comptant seulement six membres. Sur les effectifs estimés pour les années 1697-1700, voir infra (note 83 et passim).

[22] Ce qui constitue une hausse de près de 30 % des effectifs, en quinze années seulement.

[23] SCHNAPPER, 2004B, p. 69.

[24] L’étiquette est parfois même de « maître peintre, sculpteur, graveur et enlumineur », voir en particulier la mise en apprentissage chez Noël Chasteau, AN MC/ET/LIV/684, le 1er avril 1700.

Ce terme générique sera moins utilisé au XVIIIe siècle : ce n’est que vers 1760 que peintres et sculpteurs seront distingués, dans les volumes d’enregistrement du Châtelet. Voir WIDENSTEIN, 1926.

[25] Le même Jean Morel est ainsi indiqué soit sculpteur – en 1695 – soit peintre – en 1723, suivant SCHNAPPER 2003, p. 89. En fait, suivant la Liste jusqu’ici inexploitée de 1728, il s’agit bien d’un peintre, reçu le 22 mars 1698.

[26] Celui-ci se présente toujours comme « maître peintre sculpteur » ou « maître sculpteur peintre ». L’inventaire après décès dressé après la mort de la première épouse de Florent Le Comte, le 3 octobre 1685, AN MC/ET/I/183 – il n’est marié que depuis le 17 juin de la même année, à une veuve d’ancien juré, ce qui le fait entrer avec une position assurée dans la corporation – nous fait connaître l’intérieur de ce qui est qualifié de « boutique », rue du Four, à l’enseigne de la sage-femme : « deux établis et quatre valets de fer » ; « cinquante cinq figures tant grandes que petites de plastre » ; « quatorze bustes tant moyens que grands » ; « trente petits bustes » ; « treize bas reliefs » ; « vingt médailles » ; « douze vazes » ; « trois grandes figures de plastre imparfaites » ; « soixante pièces de main » ; « deux figures de pierre représentant des paisans » ; « tous les outils servant audit mestier de sculpteur » ; « une pierre d’ardoise avec quelques morceaux de marbre » ; « deux grands guéridons de bois travaillez de sculpture de cinq pieds de haut […] avec quelques morceaux de bois et de pierre et quatre roulliaux de bois » ; « trois mortiers de marbre » et « un corps de tabernacle ».

[27] Voir GLORIEUX, 2002, p. 42-43, pour l’inventaire après décès de Jean de la Porte, que l’auteur rapproche de l’activité d’Antoine Dieu ou de Gersaint.

[28] Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 106, pour le cas de Louis de Villaine, sculpteur expertisant de la peinture, et en particulier l’important atelier de Jean de Cany, l’un des premiers professeurs de l’Académie de Saint-Luc, en 1714. Voir notre communication « Jean de Cany, peintre : un élève de Laurent de La Hyre ? », actes du colloque Jacques Thuillier. Pensée et écriture de l’art (Paris, INHA, 19-20 juin 2015), à paraître.

[29] Un projet de texte rédigé en 1639 pour des statuts indépendants concernant les seuls sculpteurs est mentionné dans un Mémoire pour les Jurez, Corps & Communauté des Maistres Fondeurs de Paris, vers 1704, lors d’une procédure entre les fondeurs et les sculpteurs.

[30] Voir la Sentence de police qui règle le pas & la préséance entre les peintres & les sculpteurs, en date du 2 septembre 1711.

[31] Voir MONTAIGLON, 1853, vol. 1, p. 5. Testelin se sert de la définition de mot d’étoffeur pour à nouveau insister sur le caractère grossier d’une communauté de métier qui serait restée à des pratiques médiévales, donc barbares : [après avoir distingué quelques peintres ou sculpteurs plus habiles que la majorité] « Tous les autres […] n’étoient, et par l’objet et par la nature de leur travail, que de vils artisans. Ils s’occupoient à dorer et à étoffer les images sculptées de la Vierge et des saints. C’étoit une pratique de ce temps qui consistoit à couvrir les draperies ou vêtements de ces images de feuilles d’or ou d’argent, de glacer ce fond de diverses couleurs transparentes, et de les damasquiner pour imiter la broderie ou le brocard. Ils faisoient des gros ouvrages d’impression en couvrant les murs et les piliers des églises et autres édifices de bleu en détrempe ou d’autres couleurs qui tenoient lieu de tapisseries, et qu’ils chargeoient d’ornements grotesques et moresques, de mosaïques, etc. Ces mêmes ornements s’exécutoient aussi en sculpture, et étoient peints et dorés après, tous ouvrages d’une main d’œuvre servile et ignorante, et où l’art n’entroit pour rien ».

[32] En pratique, tel que le rappelle l’article premier du texte des Statuts de 1391, plusieurs fois réimprimés par la corporation « Que nul ne soit receu audit mestier, pour estre Maistre, ne qu’il ne puisse ou doive à Paris ouvrer, & en la Prevosté & Vicomté, ne qu’il tienne Apprentifs jusqu’à ce qu’il ait fait un chef-d’œuvre, & qu’il soit témoigné suffisant par les Jurez & Gardes dudit mestier » (version du texte de 1391 imprimée avec les Statuts de 1682). La réception ne tient donc en principe qu’à la seule appréciation des gardes jurés, chefs élus tous les deux ans par la communauté.

[33] Voir les Lettres patentes de 1730, approuvées en 1738.

[34] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine Schnapper « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, p. 63.

[35] La Salle des inventaires virtuelle des Archives nationales permet cependant depuis peu une recherche croisée, par mots clefs et intervalles de dates qui peut s’avérer précieuse, en complément des Documents du minutier central de Marie-Antoinette Fleury et Mireille Rambaud. Y ont en particulier été versées en plus du contenu des Documents… de Fleury et Rambaud – les fiches de renseignements qui n’avaient pas pu faire l’objet jusqu’ici d’une publication papier.

[36] Les grands dépouillements de Marie-Antoinette Fleury et Mireille Rambaud ont porté respectivement sur les périodes 1600-1650 et 1700-1750.

[37] Nous devons beaucoup au vaste Répertoire que s’était constitué Antoine Schnapper, et qui a été édité après le décès de celui-ci. Voir SCHNAPPER, 2004A.

[38] Voir SCHNAPPER, 2004A. L’auteur recense pas moins d’une quinzaine de mentions de doreurs, dont la famille Fromager, Louis Genest, Jean Gondet, Etienne Goulet, Claude Gourdan, Antoine Guillon, Jean Legouis, Jacques Oudry, etc… Un certain André Police, peintre, aspirant à la maîtrise le 2 avril 1705, est condamné le 30 juillet 1706 à payer le prix restant, et doit fournir son chef-d’œuvre, consistant en la dorure d’une châsse. Voir WILDENSTEIN, 1926, p. 184. Malgré le titre générique de « peintre sculpteur » reçu par chaque maître, chaque postulant recevait l’ordre d’exécuter un chef-d’œuvre suivant la spécialisation qui lui était propre (ce doreur n’apparaît pas dans la Liste de 1728 : il n’est pas certain qu’il se soit fait recevoir).

[39] Tel Jean (ou Jean-Simon) Du Tour. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 62.

[40] Il est intéressant de noter qu’à la fin du XVIIIe siècle, dans un contexte complètement différent, l’Académie royale délibère le 28 octobre 1786 que l’enluminure peut être déclarée « art libéral », et non « art mécanique » : « […] lesdits ouvrages tiennent à l’Art, puisqu’il faut, pour y exceller, avoir l’intelligence de clairs et des ombres, et des couleurs imitant le naturel ». Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 9, p. 297.

[41] C’est le cas par exemple de Jacques Petit, reçu maître peintre le 18 février 1683. Voir MC/ET/XIII/149, le 25 mai 1705 : inventaire après décès de Jacques Petit, maître peintre, rue Saint-Denis, où sont mentionnés éventails et montures d’éventails.

[42] Un exemple parmi d’autres : Louis Poisson, qualifié de peintre du roi, habitant Saint-Germain-en-Laye – et qui ne semble pas s’être fait recevoir comme maître peintre parisien –, est payé pour de la « grosse peinture » à Marly en 1688. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 94. Le même apparaît encore le 15 décembre 1719 dans les minutes concernant l’administration du duc d’Antin, directeur général des bâtiments du roi, pour l’adjudication de grosse peinture, voir AN MC/ET/XXVI/322.

[43] On peut songer à l’Élévation de la croix que Le Brun peint en 1685, afin de répondre à ses détracteurs, qui feignent de ne le plus juger apte au tableau de chevalet. Voir VERSAILLES, 1963, p. LXX, et 132-133.

[44] HUSSON, 1905, vol. 7, Les peintres en bâtiment, doreurs et vitriers, p. 143-146, citant le Livre commode de Du Pradel de 1692, avec le prix des ouvrages à la toise.

[45] Reçu maître peintre le 26 mai 1695, sous le nom de Hays de Valençay, voir SCHNAPPER, 2004A, p. 40. C’est celui qui intervient en 1707 pour la peinture et la dorure de l’hôtel de Breteuil, voir AN MC/ET/XXVIII/86, le 10 janvier 1707.

[46] AN MC/ET/XCII/350, le 28 novembre 1709 : quittance par Jean-Simon Dutour, maître peintre et peintre ordinaire des ordres du roi, demeurant sur le pont Notre-Dame, à André Flory de Lessart, trésorier de la succession du prince de Condé, de 1.274 livres 5 sols 6 deniers, faisant avec les 200 livres reçues le 13 avril 1709 par Jean-Christophe Cau, officier peintre ordinaire du prince décédé, la somme de 1.474 livres 5 sols 6 deniers, prix des armoiries peintes fournies par ledit Cau pour les obsèques du prince, le 4 mai.

[47] Voir AN MC/ET/XXX/232, le 18 mai 1722, inventaire après décès de Jean-Christophe Cau, officier de feu le prince de Condé, maître peintre, sur le quai des Augustins. On relève dans l’inventaire des papiers : « Item une promesse par le soussigné Audran en datte du six aoust mil six cent treize audit deffunt sieur Cau de luy [rayé : tenir part] faire part de moitié de la gratiffication que son altesse royalle madame la princesse pourroit [ce dernier mot a été ajouté ; « accorderoit » a de même été transformé en « accorder] accorder pour les ouvrages de peinture et impression faits en son hostel du petit Luxembourg au pardessus du marché convenu, laditte promesse inventoriée… quinze ».

[48] CHANTILLY, 2000, p. 114 : « le sieur Cau, peintre, reçoit en 1688 « 746 livres 2 sols pour avoir raccomodé plusieurs tableaux avec leurs bordures et en avoir fait plusieurs dont deux représentant les veûes de Chantilly et de Saint-Maur ». »

[49] MACON, 1903 : dans le même ouvrage, Jean-Christophe Cau est signalé parmi les « peintres et doreurs » (p. 43), tout en recevant la somme de « 125 livres pour avoir peint un tableau des Bacchanales que feu M. Lebrun avait ébauché pour Chantilly » (p. 46). Il s’agit en fait du Bacchus et Ariane de Le Brun, voir PERICOLO, 2004, p. 482-483.

[50] La date est donnée par la Liste de 1728. Le Mercure de France du mois de novembre 1731 indique son décès le 27 octobre de la même année : Antoine Pezey « Herault et Garde-Armorial, Frere servant d’Armes des Ordres Royaux, Militaires et Hospitaliers de N. D. de Mont-Carmel et de S. Lazare de Jerusalem, ancien Directeur de l’Académie de S. Luc, mourut âgé de 83 ans », ce qui situerait sa naissance vers 1648. Pezey serait donc devenu maître peintre à cinquante ans passés.

[51] L’inventaire après décès d’Antoine Pezey signale entre autres « un petit tableau peint sur veillein représentant les armes de Mr Dangeau garnis d’un verre blanc et sa bordure de bois doré ». Voir AN MC/ET/LXXVI 253, le 28 novembre 1731.

[52] Antoine Pezey (vers 1648-1731), Louis XIV recevant le serment du marquis de Dangeau, huile sur toile, 1,14 x 1,77 m., Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 164.

 http://collections.chateauversailles.fr/#e872ff33-15d5-44b3-9af5-7925174dafa1

[53] Voir en ligne, le frontispice de l’édition de 1686, conservé à la bibliothèque municipale de Toulouse, Res. Mus. Cons. 950 (2).

http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgi-bin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B315556101_RMCONS0948#.Vx90QlI4T-k

[54] Signalé par SCHNAPPER, 2004A, p. 93. DÉRENS et WEIL-CURIEL, 1998, p. 77, au sujet de l’Hôtel Zamet, devenu hôtel de Lesdiguières. Expertise du 24 février 1690 des ouvrages « nécessaires pour le changement de la forme de la galerie qui est entre la cour et le jardin… », AN MC/ET/LXXXIX/105. Dans la même expertise, quittance d’Antoine Pezet, qualifié alors de « peintre ordinaire du Roi » montant à 7.645 livres.

[55] Voir BnF, Manuscrits, Français 21627, Collection formée par Nicolas Delamare sur l’administration et la police de Paris et de la France. Déclarations par profession : peintres. Ce fonds de commerce est assez semblable à ceux révélés par les inventaires de La Porte ou Gersaint, sur le pont Notre-Dame : les petits meubles en bois doré, les pieds de pendule, et pieds de table occupent une part non négligeable du stock. Voir aussi GLORIEUX, 2002, p. 42-43. Jacques Oudry est probablement le Oudry « maître peintre et sculpteur » qui fournit en 1698 un grand Christ avec sa bordure de bois doré pour les notaires, installés dans la Chambre civile du Châtelet, voir LIMON, 1992, p. 40 et note 69.

[56] Jacques Oudry, La Transfiguration, huile sur toile, 2,85 x 2,10 m, Bellême, église Saint-Sauveur, voir CAEN, 2015, p. 178-179.

[57] SCHNAPPER, 2004B, p. 69, au sujet de la population parisienne, passée d’environ quatre cent quinze mille habitants en 1637 à environ six cent milles à six cent cinquante mille habitants à la fin du XVIIIe siècle : « Cette hausse relativement modérée de la population a dû se doubler d’une aisance croissante et de modifications du style de vie qui ont permis un étonnant élargissement du marché pour les peintres décorateurs en particulier ».

[58] NANTES et TOULOUSE, 1997, Emmanuel Coquery, « Le portrait vu du Grand Siècle », p. 21-32, p. 23 « Le portrait ne semble être fait que pour être copié, multiplié, donné aux proches, répandu dans tous les bon cabinets ».

[59] FURETIÈRE, 1690, vol. 3, p. 84, s. v. « peintre ».

[60] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine SCHNAPPER, « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, en particulier p. 67 : « Sans avoir fait de recherches nouvelles d’archives, nous connaissons environ cent peintres non académiciens à qui l’on donnait le titre de peintre ou de peintre ordinaire du roi entre 1663 et 1715 ».

[61] L’éloignement géographique rendant toute vérification impossible.

[62] SCHNAPPER, 2004B, p. 136 : « Le 7 juin 1652, le Parlement avait enregistré en même temps les premiers articles de l’Académie et les articles de la jonction, qui restèrent théoriquement valides ».

[63] Le texte précise de plus avec insistance la référence du contrat passé devant Goguier et son confrère, notaires, le « 4 aoust 1651 », et encore mieux la reproduction de l’arrêt du parlement, en date du 7 juin 1652, confirmant la jonction avec l’Académie.

[64] C’est ce qu’affirme aussi une délibération prise par les membres de l’Académie royale MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 2, p. 129-130, le 26 février 1678 : « Et, le mesme jour, sur ce qui a esté représenté que la Communauté des Maistre-Peintre de cette Ville de Paris prétendent se prévaloir des Privilèges de l’Académie sous prétexte de la Jonction qu’ils ont eux même regetée et dijoincte, la Compagnie a treuvé bon de desclarer que la jonction de l’Académie Royalle de Peinture et Sculpture avec le Corps et Communauté des Maistre-Peintres ne subsiste plus depuis les Règlementz que le Roy a ordonné d’estre observé en lad. Académie, les Maistres ayant refusé d’y aquiesser et s’estant sesparéz eux mesme […] ».

[65] Et semble-t-il les maîtres peintres eux-mêmes, voir infra (note 67).

[66] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 220 : le 28 septembre 1697 est adopté par l’Académie royale un « Règlement par lequel il est deffendu aux Maistre Peintres et aux Estudians d’entrer dans l’Ecole avec l’épée » sur « […] l’avis quelle a eu que Mrs les Maistres qui viennent dessigner à l’Ecole y entroient l’espée au côté […] ».

[67] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 2, p. 221 : le 30 mai 1682, l’Académie royale « a accordé au sieur Robert Cornu, Maistre peintre, à la prière qu’il en a faicte, la grâce de pouvoir dessigner d’après le model et de prendre place après le Professeur en mois, Officiers et Académistes et autres, qui ont droit de choisir les places ». Il est probable que le cas de Robert Cornu n’ait pas été le seul, si l’on en croit le « Règlement » signalé supra (note 66).

[68] Voir DIJON, 2015, en particulier « Disciples de Bon Boullogne », p. 106 à 131, où François Marandet jette un éclairage nouveau sur de nombreux élèves de Bon Boullogne, en reproduisant des œuvres inédites ou réattribuées.

[69] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 8. Sa veuve vit toujours en 1728, selon la Liste publiée la même année.

[70] Schnapper, rarement pris en faute, oublie de mentionner dans son Répertoire que ce Louis Dupont était élève de l’Académie royale. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 61.

[71] Il s’agit d’un des premiers enseignants de l’Académie de Saint-Luc, mort le 20 septembre 1728, qualifié alors d’écuyer. Son inventaire très riche en tableaux, est fait par Louis Silvestre et Thomassin, voir AN MC/ET/X/383, le 14 octobre 1728. Existe aussi un inventaire antérieur, dressé le 12 mars 1722, après le décès de son épouse Catherine Bienfait survenu le 20 septembre 1721. Celui-ci est dressé à la requête de son mari, Louis Dupont, peintre de l’Académie de Saint-Luc, séparé de biens par sentence du Châtelet du 4 février 1718, et à la requête de ses neveux et héritiers Roussel, AN MC/ET/X 355, le 12 mars 1722. Dans les deux cas, on signalera la richesse de ces deux inventaires, avec mention de nombreuses copies, en particulier d’après Rembrandt.

[72] Date donnée par la Liste de 1728.

[73] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 1, p. 353-354.

[74] Voir Liste 1728.

[75] Schnapper omet de mentionner dans son Répertoire le « Prieur », élève à l’Académie royale dans les années 1690. Voir SCHNAPPER, 2004A, p. 95.

[76] Voir Liste 1728.

[77] Nous avons reconstitué en grande partie la vie de ce peintre, au sujet duquel nous publierons prochainement un article.

[78] Voir au sujet de Tramblin et Delaunay, MARANDET, 2002, p. 55 : « L’ironie de l’histoire voulut que les destinées d’André Tramblin (1672-1742) et de Pierre Delaunay (1675-1774), réunis dans le cadre du concours de 1700, fussent étroitement liées : après avoir quitté l’Académie royale, ils se firent tous deux recevoir maîtres peintres et s’associèrent dans un commerce de tableaux et de bordures grâce auquel ils purent s’enrichir. Que leurs noms aient été fréquemment réunis dans les expertises s’explique aussi par le mariage de Pierre Delaunay avec Marie Tramblin, sœur d’André Tramblin ». Nous savons maintenant d’après la Liste de 1728 que Tramblin est reçu maître en 1705 et Delaunay en 1708. Jacques-François Courtin, deuxième grand prix du concours de 1700, s’est probablement fait recevoir dans les mêmes années, car lors de sa présentation à l’Académie royale, le 24 novembre 1708, il est dit « sieur Jacques Courtin, Peintre, né à Sens en Bourgogne, reçeu dans la Maistrise ». Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 4, p. 71.

[79] Nous songeons en particulier à Dieu, Simpol et Sebert, qui fréquentent l’Académie royale dans les mêmes années.

[80] Ce qui constitue une hausse de près de 30 % des effectifs, en quinze années seulement.

[81] Voir SCHNAPPER, 2004B. L’auteur s’y appuie, à la suite de GUIFFREY, 1915 sur des listes de peintres et sculpteurs publiées par la communauté, sur un nombre relativement réduit d’années : 1672, 1682, 1697 et 1764. Guiffrey déplorait déjà qu’il n’y ait aucune liste subsistante entre 1697 et 1764, ce qui laissait la toute fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe siècle dans une zone d’ombres. La Liste publiée en 1728, et qui nous semble avoir jusqu’ici été ignorée, permet de reconstituer en partie la population des maîtres peintres et sculpteurs sur une trentaine d’années.

[82] Soit, cette fois, une hausse de près de 40 %, mais à plus de trente années de distance.

[83] D’après les mêmes calculs, les vingt-trois maîtres subsistant en 1728 pour l’année 1699 permettraient d’évaluer le nombre d’entrants pour cette année-là à une vingtaine environ, soit un réel tassement après trois années de hausse très importante. Toujours suivant le même calcul, environ une quarantaine de maîtres auraient été reçus durant l’année 1700 (seuls treize subsistent en 1728).

[84] SCHNAPPER, 2004B, p. 68.

[85] Une telle progression ne saurait être alimentée par le seul nombre de fils de maîtres, mais bien plutôt par des entrants dont la famille était plus ou moins étrangère au métier de peintre. Voir SCHNAPPER, 2004B, p. 87, où l’auteur insiste sur le nombre relativement moins élevé que l’on pourrait concevoir de fils de maîtres se faisant recevoir dans les corporations.

[86] Et encore, ce chiffre ne comptabilise-t-il que les seuls maîtres, sans les apprentis, les compagnons, et les membres de la famille qui sans véritable statut pouvaient aider à l’atelier. Si l’on en croit un beau document de la décennie 1760, BnF, Arsenal, ms. 12369, il y aurait eu environ trois mille compagnons œuvrant pour une population d’un peu plus de mille maîtres en 1764, soit une moyenne de trois compagnons pour un maître, ce qui quadruplerait le chiffre de la population.

[87] Voir MICHEL, 2012, en particulier p. 70-76.

[88] Texte cité par MICHEL, 2012, p. 70 : le 17 juin 1684, « Monsieur de La Chapelle a dit à la Compagnie de la part de Monseigneur le Protecteur que son intention était que l’on prît un soin très exact de ne recevoir aucune personne dans l’Académie qui ne fût d’un très grand mérite et digne d’entrer dans la Compagnie, auquel ordre toute la Compagnie s’est soumise ».

[89] Sur le sujet du Bannissement du paradis terrestre, voir DUVIVIER, 1857-1858, p. 277.

[90] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, le 8 avril 1690, p. 35.

[91] Sur sa carrière en Angleterre, voir O’CONNELL, s.d.

[92] Voir MICHEL, 2012, p. 70-73.

[93] Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 139-143.

[94] Eux-mêmes doivent se résoudre au « rétablissement du gratis pour la première fonction des charges », dès le 30 janvier 1694, très probablement à cause de difficultés financières.

[95] Voir GUIFFREY, 1915, p. 500-506.

[96] Voir MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 267, à la date du 4 juillet 1699.

[97] Voir WEIL-CURIEL, 2013, note 18.

[98] DUVIVIER, 1857-1858, p. 284.

[99] Le cours d’anatomie ne semble pas s’installer dès la création de l’école de dessin.

[100] Il s’agit ici du fils de Jean de Cany. Voir notre communication « Jean de Cany, peintre : un élève de Laurent de La Hyre ? », actes du colloque Jacques Thuillier. Pensée et écriture de l’art (Paris, INHA, 19-20 juin 2015), à paraître.

[101] Définition des académiciens fondateurs, en 1648, SCHNAPPER, 2004B, p. 126.

[102] Voir à son sujet MARANDET, 2008. Son chef-d’œuvre a même été conservé par la communauté : « Un tableau, peint sur toile par Joseph Christophe, portant 3 pieds et demy sur 4 pieds et demy, rep. Apollon poursuivant Daphné ». Voir GUIFFREY, 1915, p. 96. Il est d’ailleurs frappant de constater que ces dimensions sont aussi celles des premiers grands prix à l’Académie royale, dans la même période. Voir à ce sujet WEIL-CURIEL, 2013, note 11.

[103] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 3, p. 314, le 28 mai 1701.

[104] Estampe de Nicolas Tardieu d’après Antoine Dieu, représentant le couronnement d’épines, ayant pour lettre « A monseigneur Messire Marc René de Voyer de Paulmy, Chevalier Marquis d’Argenson, Conseiller du Roy. Lieutenant général de Police de la ville, Prévôté et Vicomte de Paris ; Protecteur de l’Académie de St. Luc. Dédié par Dieu Directeur et Professeur de la dite Académie en 1707 ».

[105] MONTAIGLON, 1875-1909, vol. 4, p. 32 : « Aujourd’huy, samedy vingt huit Aoust mil sept cent six, l’Académie estant assemblée à l’ordinaire, la proposition, qui avoit desjà esté faicte antérieurement, de ne faire payer aucune rétribution aux Estudians qui dessinent d’après le modèle, a esté de nouveau examinée en cette assemblée […] ».

[106] DUVIVIER, 1857-1858, p. 285.

[107] Voir RAMBAUD, 1964-1971, vol. 2, 1971, p. XXXVI, et tableaux récapitulatifs p. 574 et 581.

[108] PEVSNER, 1999, p. 95 rappelle que seul le dessin était enseigné dans l’école académique : « L’élève ne peignait ni ne sculptait ni ne modelait figures ou reliefs au cours de ses heures de travail à l’académie ». Les enseignants de l’Académie de Saint-Luc prenaient-ils chez eux des élèves, à l’imitation des professeurs de l’Académie royale ?

[109] GUIFFREY, 1915, p. 88

[110] TOURS et TOULOUSE, 2000, Antoine SCHNAPPER, « L’Académie : enseignement et distinction des mérites », p. 61-68, p. 66.

[111] SCHNAPPER et GOUZI, 2010, préface, p. 7 : « Antoine Schnapper fut un des premiers, sur le modèle de Paul Hazard [La crise de conscience européenne, 1934] à considérer les années 1685-1715 comme une époque riche en voies diverses, mais qui portait en elle-même son originalité et n’entraînait pas de délitement de la peinture ».

[112] MICHEL, 2012, p. 73, citant une Lettre de MH à MP, son ami en province, au sujet du concours en peinture… le 20 février 1751, rappelle l’importance qu’eurent « MM. De Saint-Pol, du Mesnil, Dieu, Spoede, Le Pautre » au moment de la création de l’école, soit au moins trois artistes passés par l’Académie royale, et qui y ont obtenu des prix. Au sujet du sculpteur Pierre Lepautre, la même lettre précise : « Cet habile sculpteur était tellement attaché à la nouvelle Académie qu’il dirigeait, que, fortement sollicité de se faire membre de l’Académie royale, il disait à ses plus intimes amis qu’il aimait mieux être le premier d’une petite ville que le second dans Rome ».

[113] Paris, ENSBA, ms. 316, David parlant souvent de lui-même à la troisième personne : « il s’informoit de tout côté des moyens de s’instruire plus a fond dans le dessin lorsqu’il apprit d’un de ses camarades qu’il y avoit un modèle [rayé : « nu qui posoit… »] vivant que chacun pouvoit dessiner dans un certain endroit public que l’on nommoit l’accdémie de St Luc, il me proposa de l’aller voir le jeune David ne put résister il [rayé : « se mit »] prit aussitôt une place se mit en besogne et copia le modèle, habitué a ne dessiner qu’a la plume et en petit, il fit une figure trop petite en comparaison de la proportion habituelle il ne s’étoit pas même occupé du dessin de ses voisins mais pour la 2.de il la fit d’une tout autre proportion ainsi des suivantes ».

Un regard du présent sur les fouilles du passé en Afrique du Nord

Lecture critique des anciennes publications relatives aux nécropoles antiques classiques et tardives.

par Solenn de Larminat

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Communication présentée le 21 janvier 2014
Article soumis le 14 septembre 2015
Article publié le 30 juin 2016

Résumé

En Afrique du Nord, la grande majorité des nécropoles classiques et tardives fut fouillée entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle. À travers une lecture critique du vocabulaire employé, une attention particulière aux descriptions et une observation minutieuse des relevés et des photographies publiés, ces anciennes fouilles peu rigoureuses peuvent tout de même apporter un grand nombre d’informations. Leur prise en compte est donc essentielle dans les recherches actuelles sur l’étude des pratiques funéraires antiques.


Si on se réfère à la définition de l’anachronisme donnée par les organisateurs de la journée doctorale comme étant « toute confusion chronologique et tout décalage dans le temps », les anciennes fouilles des nécropoles antiques d’Afrique du Nord peuvent être abordées dans ce sens, à deux niveaux. Le premier est celui de la difficulté à traiter la documentation qui en est issue, notamment en raison du vocabulaire employé qui ne correspond plus aux mêmes faits archéologiques et qui induit donc en erreur le lecteur d’aujourd’hui. Le second niveau est celui des problèmes qu’a engendrés dans le passé, mais qu’engendre parfois encore de nos jours, la méconnaissance des processus de décomposition des cadavres inhumés ou détruits par le feu. Pourtant, malgré ces difficultés, une lecture critique des descriptions, des relevés ou des photographies disponibles permet à l’archéologue du présent d’utiliser ces informations du passé.

I. Les trois grandes phases de découvertes des espaces funéraires antiques d’Afrique du Nord

      Les espaces funéraires antiques nord-africains connurent trois grandes phases de découvertes. Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, un très grand nombre de nécropoles fut fouillé rapidement par les militaires et les savants français en exercice. Par exemple, le Général Gœtschy fit ouvrir en cinq mois, de janvier à mai 1902, plus de mille deux cents tombes dans la nécropole du camp Sabatier à Sousse, l’antique Hadrumetum1. Les auteurs ont livré une description incomplète des sépultures, avec très rarement une estimation de l’âge des défunts. Le matériel était dissocié de la tombe et les objets les plus complets étaient mentionnés et parfois listés. Entre la Première Guerre mondiale et l’indépendance de l’Algérie et de la Tunisie, au début des années 1960, une baisse de l’activité archéologique est notable. Vers la fin de cette période, les nouvelles techniques de fouilles héritées des travaux des préhistoriens français furent de plus en plus utilisées. Ce changement s’aperçoit dans certaines publications où chaque sépulture est décrite, accompagnée d’un relevé avec le mobilier associé. L’âge et le sexe de certains inhumés, comme à Sétif où un médecin était présent lors de la fouille, sont parfois précisés mais les méthodes employées ne sont jamais énoncées2. Les années 1990 furent marquées par une recrudescence des travaux archéologiques mais les projets de recherches n’étaient pas tournés vers l’étude des pratiques funéraires. Cependant, sous l’impulsion des travaux étrangers à Carthage sous l’égide de l’UNESCO, les squelettes sont pris en compte et notamment ceux issus des cimetières tardifs3. Certes, les squelettes sont étudiés en laboratoire et des relevés sont réalisés, mais rares sont les études taphonomiques. À partir de 2000, la fouille de la nécropole de Pupput, dans l’actuelle Hammamet débuta. Pendant près de dix ans, six mois par an, environ mille deux cents sépultures furent fouillées et étudiées par plusieurs spécialistes et selon les nouvelles méthodes de l’archéologie funéraire4.

   La documentation des nécropoles antiques classiques et tardives est donc issue de près d’un siècle et demi de découvertes mais elle provient essentiellement des fouilles du début du XXe siècle. Elle est donc hétérogène et lacunaire mais indispensable pour appréhender au mieux les pratiques funéraires de ces périodes historiques. Pour la prendre en compte, il est toutefois nécessaire de se familiariser avec le vocabulaire employé par les anciens fouilleurs.

II. Apprivoiser le vocabulaire des anciennes publications

      La prise en compte de sépultures fouillées sur une période de près de cent cinquante ans implique l’usage d’un vocabulaire varié qui ne reflète plus les mêmes faits archéologiques : des termes très différents étaient utilisés pour décrire une même structure ou inversement, un même terme pour des structures variées. Heureusement, quelques auteurs décrivent avec assez de précision leurs découvertes ou joignent une documentation visuelle qui permet de mieux appréhender le fait archéologique mis au jour.

   Dans les textes antiques, le terme « area » est employé pour désigner des espaces funéraires à ciel ouvert délimités par des murs et dont l’accès était limité5. Il correspond donc aux « enclos » documentés par exemple à Pupput ou à Cherchell6. Ce terme est pourtant employé par le capitaine Farges en 1884 pour désigner des fosses dans lesquelles les corps étaient déposés7, mais ces fosses pouvaient également être nommées « caveaux »8, « auges », « trous à ossements »9 voire « sarcophages »10. Alors qu’il désigne actuellement un contenant dont la cuve est faite d’une seule pièce, le plus souvent en pierre mais parfois aussi en plomb et en terre cuite, le terme sarcophage a souvent été employé pour décrire des coffrages en tuiles : « sarcophage formé de grandes tuiles arc-boutées en forme de toit, et s’appuyant aux deux extrémités à deux tuiles verticales »11. À Chemtou, il correspond même à l’ensemble des types de sépultures recensés tels que les coffrages de dalles et de tuiles, les simples fosses recouvertes de fragments d’amphores ou les bassines retournées au-dessus du corps : « le sarcophage […] c’est une caisse en dalles plates, en tuiles disposées en chevrons, un dôme en fragments de grande jarre, ou simplement un grand plat creux renversé sur le reste »12. Les expressions « jarres-sarcophages » et « sarcophages à jarres »13 correspondent aux sépultures en amphore, mais parfois celles-ci sont décrites comme des « urnes à ossements », des « vases-cercueil » ou des « sépultures à urne »14. Or, cette dernière expression indique aujourd’hui la découverte d’une sépulture secondaire à crémation, et certains auteurs de l’époque l’utilisaient d’ailleurs dans ce sens15. D’autres, en revanche, préféraient les expressions « vase à ossement » ou « jarre-sarcophage »16.

   Sans descriptions plus détaillées ou définitions précises de l’auteur, les archéologues d’aujourd’hui sont donc parfois bien en peine de déterminer les types de sépultures qui furent découverts dans les nécropoles. Le vocabulaire engendre alors des problèmes dans la compréhension des structures archéologiques fouillées et il peut alors entraîner des erreurs chronologiques lors de la reconstitution des funérailles.

III. Des anachronismes dans la reconstitution des différents temps des funérailles

      Un des objectifs de l’archéologie funéraire est de caractériser, au plus près, les différentes étapes des funérailles et de restituer les gestes et les rituels qui leur étaient associés. Les découvertes doivent être décrites avec un vocabulaire au préalablement défini afin d’éviter toute ambiguïté sur la nature des vestiges conservés mais aussi afin de limiter les confusions chronologiques car les éléments qui nous sont parvenus n’ont pas tous été intégrés aux funérailles au même moment. Cette notion de temps présent dans le vocabulaire utilisé doit donc être intégrée aux réflexions sur la restitution des pratiques funéraires comme doit l’être les modifications que subissent les corps des défunts après leur inhumation ou leur crémation.

A. La notion de temps dans le vocabulaire architectural utilisé

   Les funérailles impliquent une succession d’actions qui peuvent être rituelles ou simplement nécessaires à la gestion du corps mort. Si certaines de ces actions peuvent être permutées, d’autres ne peuvent être interverties et doivent parfois même être anticipées bien en amont. L’exemple le plus simple est celui de la fosse qui, maçonnée ou non, doit évidemment être creusée avant le dépôt du corps. De même, les coffrages constitués d’un ou plusieurs matériaux se construisent dans la fosse avant le dépôt du défunt. Le défunt peut en revanche être déposé à l’intérieur d’un cercueil ou d’un sarcophage à plusieurs moments des funérailles17.

Le contenant implique également une notion de temps. Par exemple, les amphores sont généralement associées à des funérailles rapides et peu coûteuses. En effet, elles étaient produites en grand nombre et on devait pouvoir s’en procurer à moindre frais, voire gratuitement lorsqu’elles étaient récupérées après une première utilisation, comme le prouve la présence de pré-trous de fermentation ou de poix sur les parois de certaines d’entre elles18. En revanche, les sarcophages devaient s’acheter dans des ateliers. Ils pouvaient être rapidement disponibles s’ils étaient en stock ou si la carrière était à proximité, mais les sarcophages importés et sculptés nécessitaient probablement une commande préalable. Leur utilisation dans le cas des morts infantiles, souvent rapides et non prévisibles, pose alors le problème de la conservation du corps entre le décès et l’arrivée du contenant.

Afin d’éviter des anachronismes dans le déroulement des funérailles, l’emploi d’un vocabulaire architectural bien défini est donc nécessaire. Après la fermeture de la tombe, le temps continue son action : la décomposition du corps et des matières périssables présentes dans la tombe (bois, osier, tissu, aliments, etc. …) entraîne des modifications.

 

B. La disparition des matières organiques

   La méconnaissance des processus de décomposition des matières organiques dans les sépultures engendre des problèmes d’interprétation sur les structures fouillées ainsi que sur la position initiale du corps et du mobilier. En effet, leur disparition engendre des mouvements dans la tombe. La tombe fouillée ne correspond donc pas exactement à celle que les Anciens ont laissée. La prise de conscience de cette distorsion ne date que de quelques décennies19. L’analyse dite taphonomique de ces processus qui régissent la conservation ou la destruction des restes organiques doit alors être réalisée a posteriori lorsque la documentation ancienne le permet.

Figure 1. Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882.
Figure 1. Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882.

Par exemple, dans la nécropole chrétienne de Leptiminus, en Tunisie, R. Cagnat et H. Saladin indiquent que « le cadavre, couché sur le dos, les mains ramenées sous le corps, était renfermé dans un sarcophage »20 où peu de terre s’était infiltrée (Fig. 1). Tout d’abord, il ne s’agit pas d’un sarcophage comme on le définit aujourd’hui mais d’un coffrage composé d’au moins six dalles posées de chant. Puis, le dessin du squelette ne reflète pas la réalité du terrain car en espace vide, le grill costal aurait dû s’effondrer et le bassin s’ouvrir en entraînant une rotation des fémurs et un déplacement de la patella hors de l’espace originel du corps. Les mains se situaient donc probablement à l’origine le long du corps, puis après la décomposition des chairs et des ligaments, sous le bassin et la moitié proximale des diaphyses des fémurs. La position du squelette observée par les fouilleurs de l’époque n’est donc pas originelle et celle des mains sous le corps n’est probablement pas intentionnelle.

Figure 2. Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.
Figure 2. Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.

En 1955, Gabriel Camps publia des sépultures de la fin du iiie s.-début du ive s. découvertes à Draria el-Achour (Algérie)21. Dans la tombe A2, le corps du défunt apparaît dans un coffrage de dalles, sur le dos, avec des plats sur le corps et d’autres renversés à ses pieds (Fig. 2). Le défunt était paré d’un collier composé de nombreuses perles et d’un bracelet autour de l’humérus gauche. Douze bagues furent également découvertes au-dessus de la tête, enfilées dans de grandes perles à nervures et associées à de petits fragments métalliques. Le fouilleur supposa que tous ces éléments composaient une sorte de couronne disposée en coiffe et portée par le défunt. Des clous étaient également présents dans deux zones : une vingtaine au niveau des pieds et huit autres dispersés près de la tête.

Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2
Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2

Interprétés comme des éléments rituels, n’ont-ils pas pu simplement être utilisés dans la confection d’un contenant en matière périssable (Fig. 3) ? Leur alignement relatif concorderait avec cette hypothèse mais il reste étonnant qu’ils apparaissent regroupés aux extrémités et non dispersés autour du défunt.

Une réponse peut être recherchée dans leur typologie. En effet, il ne s’agit pas de clous de construction à tête circulaire mais plutôt de pitons d’accroche dont une des extrémités forme un angle droit (Fig. 4).Ils ne servaient pas alors à maintenir des planches de bois entre elles mais à suspendre un élément sur celles-ci.

Figure 4. Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.
Figure 4. Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour.

Comme la pointe des clous se situe au même niveau que les bagues et que les crochets sont à l’est, la couronne composée des douze bagues et de perles à nervures pourrait alors ne pas avoir été portée en coiffe mais fixée par ces pitons à l’extérieur du cercueil ou du coffrage en bois. Les clous au niveau des pieds présentent la même disposition. A moins d’un renversement complet des planches de la structure, les éléments qu’ils fixaient se situaient alors à l’intérieur de celle-ci. Si le mobilier a été déposé sur cette structure en bois, celui-ci a dû basculer lors de sa disparition.

   Les processus de décomposition des restes organiques peuvent donc entraîner des distorsions qui doivent être analysées, même a posteriori, pour éviter des erreurs d’interprétation. Dans le cas des sépultures à crémation, les matières périssables disposées sur le bûcher disparaissent rapidement sous l’action du feu mais les ossements sont quant à eux conservés.

C. La conservation des os brûlés

   L’absence d’ossements sur les zones de bûchers a parfois été interprétée comme le résultat de la crémation complète d’un individu. Les os placés dans les urnes résultaient alors d’une crémation semi-complète22. Ces interprétations sont issues de l’image répandue que les os se réduisent en cendres sous l’action de la chaleur, qu’ils ont été littéralement « incinérés ». En réalité, l’absence d’ossements dans une sépulture primaire à crémation résulte d’un prélèvement total des ossements sur le bûcher. Cette observation implique donc l’existence d’une étape supplémentaire dans le déroulement des funérailles et des réflexions sur la définition de la structure fouillée : s’agit-il d’un bûcher où le corps a été par la suite prélevé et qui ne constitue pas la tombe ou s’agit-il d’une tombe-bûcher sans ossements, auprès de laquelle des rites de commémoration sont effectués bien que les ossements aient été déposés ailleurs ?

Conclusions 

   Les sépultures sont composées de différents éléments mis en place, apportés ou commandés à des moments précis des funérailles et l’image qui nous en est parvenue a subi, entre autres, des distorsions dues à l’action naturelle du temps. Depuis un siècle et demi, l’archéologie est une science qui n’a eu de cesse de se développer et dont les méthodes ont évolué. Notre regard sur les vestiges du passé n’est plus le même et celui des futurs archéologues sera différent. Du point de vue actuel, les travaux de nos prédécesseurs présentent souvent des lacunes mais celles-ci peuvent en partie être comblées grâce à une relecture des différents documents. Afin de reconstituer avec le plus de précision possible les différentes étapes des funérailles et afin que nos travaux puissent également faire l’objet de futures critiques, une description précise avec des termes bien définis de l’ensemble des éléments qui composent les sépultures est nécessaire avant d’avancer toute interprétation personnelle.


TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1 : Dessin d’un squelette découvert dans un antique cimetière chrétien de Lamta (Tunisie) en 1882 (tirée de SALADIN, 1887, fig. 18, p. 15).

Figure 2 : Relevé en plan du squelette et du matériel découvert dans la sépulture A2 à Draria el-Achour (tiré de CAMPS, 1955, fig. 9, p. 247).

Figure 3 : Contours hypothétiques d’un contenant ou coffrage en bois qui protégeait le défunt de la sépulture A2 (S. de LARMINAT sur un relevé de CAMPS, 1955, fig. 9 p. 247).

Figure 4 : Dessin de clous découverts dans la sépulture A2 à Draria el-Achour (tiré de CAMPS, 1955, fig. 8, n° 8-9, p. 242).


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L’auteure

Solenn de LARMINAT est actuellement ATER en Histoire romaine à l’Université Pierre-Mendès France de Grenoble. Elle a bénéficié de 2013 à 2015 d’un post-doctorat de l’Université Paris-Sorbonne (ED 124 ; UMR 8167 “Orient & Méditerranée”).

Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée Mourir enfant en Afrique romaine : gestes, pratiques et rituels (Afrique Proconsulaire, Numidie, Maurétanie Césarienne ; Ier-IIIe s. de notre ère), sous la direction de M. Marc GRIESHEIMER, Professeur (Université Aix-Marseille), et en 2015 un post-doctorat intitulé Mourir enfant en Afrique chrétienne : pratiques et rituels (Zeugitane ; Byzacène ; IIIe-VIIe s. de notre ère), sous la direction de M. François BARATTE, Professeur émérite (Université Paris-Sorbonne).

  1. GŒTSCHY, 1903, p. 168. []
  2. GUÉRY, 1985, p. 314. []
  3. Voir par exemple STEVENS, 1993 et STEVENS ET AL., 2005. []
  4. BEN ABED et GRIESHEIMER, 2004. []
  5. DUVAL, 1982, p. 460-463. []
  6. BEN ABED ET AL., 2007 ; LEVEAU, 1971. []
  7. « Il semble n’y avoir eu que de simples areae creusées, dans tous les sens, autour de la ville actuelle » (FARGES, 1884, p. 137), « l’area était […] la sépulture creusée dans la fosse » (FARGES, 1884, p. 138). []
  8. « Sous la maçonnerie […] s’ouvre le caveau ayant souvent une profondeur qui atteint 1,50 m au-dessous du niveau du sol. On rencontre également des tombeaux à caissons, généralement assez grossiers ; les caveaux qu’ils surmontent ont la même forme ; les caveaux ou fosses sont fermés au moyen de tuiles de grande taille » (DE LACOMBLE et HANNEZO, 1889, p. 110). []
  9. HANNEZO, 1890-1891, p. 294-295 et 297. []
  10. CHOPPARD et HANNEZO, 1892, p. 347. []
  11. ORDIONI et MAILLET, 1903, p. 548. []
  12. CARTON, 1908, p. 436-437. []
  13. CARTON, 1890, p. 190 ; DELEVAL, 1929-1930, p. 61. []
  14. HANNEZO, 1890-1891, p. 286, nos. D et E ; GSELL, 1952, p. 97-98 ; CHARBONNEAU, 1938-1940, p. 227. []
  15. Comme par exemple CARTON, 1909, p. 39 ; DELATTRE, 1883, p. 28. []
  16. GŒTSCHY, 1903, p. 164 ; CARTON, 1890, p. 190. []
  17. Au colloque de l’Archéologie du cimetière chrétien de 1996 (GALINIÉ et ZADORA-RIO (éds), 1996), les archéologues s’étaient concertés pour définir les termes « cercueil », « coffre », « sarcophage » ou « coffrages de planches ». Le mot « cercueil » désignait un contenant dans lequel est transporté le corps alors que le « coffrage » sous-entend que le contenant a été fabriqué à l’intérieur de la fosse et donc que le corps a été placé par la suite à l’intérieur. Toutefois, comme l’ont fait remarquer plusieurs auteurs dans un récent article, « cette distinction s’avère inopérante en contexte archéologique pour les contenants complets de bois : d’une part le contenant complet, c’est-à-dire pourvu d’un plancher, est difficile à mettre en évidence et, d’autre part, que la caisse soit transportable ne prouve pas que le corps ait été apporté dedans, d’autant que le coffre ou le coffrage de bois ne peuvent pas toujours être distingués » (BLAIZOT ET AL., 2009C, p. 26). Ils conviennent alors d’appeler « cercueil » « tout contenant susceptible d’avoir été apporté déjà fabriqué, comme les caisses clouées » (BLAIZOT ET AL., 2009, p. 26), « coffrage » les cas évidents avec utilisation d’un ou plusieurs matériaux, quant aux « contenants de bois non cloués » ils réunissent les coffres et les coffrages de bois. []
  18. BONIFAY, 2004, p. 467-469. []
  19. Voir par exemple DUDAY, 1995. []
  20. CAGNAT et SALADIN, 1884, p. 116. []
  21. CAMPS, 1955, p. 247-249. []
  22. Par exemple, voir LEVEAU, 1984, p. 206. []