Archives de catégorie : Billets

L’espace public au service du pouvoir : l’utopie de la cité ministérielle à Paris

Clémence Pau

Télécharger au format PDF

Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 30 juin 2021


Introduction

En tant que capitale, Paris est par définition la ville où siègent l’État et son administration centrale. De fait, la cité a toujours été un espace de représentation privilégié pour le pouvoir en place, tous régimes confondus. Néanmoins, si l’idée de doter Paris d’un grand centre politique et administratif semble avoir traversé les siècles depuis l’Ancien Régime, force est de constater qu’aucune cité ministérielle n’y fut jamais construite. Tout au contraire, les ministères sont aujourd’hui dispersés dans différents lieux de la capitale, pour la grande majorité dans d’anciens hôtels aristocratiques, construits avant la Révolution et situés dans le faubourg Saint-Germain. Plus encore, ces derniers incarnent, depuis le règne de Louis XIV, la demeure par excellence des ministres, un état de fait que le XIXe siècle érigea au rang de modèle. De nos jours, le constat est frappant : sur les dix-sept ministères qui composent notre gouvernement, plus de la moitié siègent dans d’anciennes résidences nobiliaires, à l’instar du président de la République lui-même. Pour autant, si l’hôtel ministériel a acquis aujourd’hui un statut étatique presque immuable, ce type d’édifices a été doublement concurrencé, dès le début du XIXe siècle, par le projet de la cité ministérielle d’une part, et par le programme architectural du « ministère » d’autre part. Ce dernier apparut sous le Premier Empire et consistait en la construction ex nihilo d’un édifice au plan rationnel et aux élévations ordonnancées, pourvu d’espaces parfaitement adaptés aux trois fonctions principales du l’institution devant y résider : la réception, l’habitation et les services administratifs. La naissance de ce type de bâtiments officiels, administratifs et fonctionnels, procédait toutefois de deux tendances majeures qui se faisaient déjà sentir au siècle passé : le désir de regrouper tous les services d’une même administration dans un seul et même endroit afin d’en faciliter le fonctionnement, et la volonté d’offrir à Paris un nouvel édifice officiel capable de s’imposer comme un « monument ». Plusieurs grands projets furent ainsi simultanément lancés dans la première moitié du XIXe siècle, notamment pour les ministres des Relations extérieures et des Finances. Régularité, fonctionnalité et monumentalité définissaient ces nouveaux palais ministériels ; trois caractéristiques étrangères à l’hôtel aristocratique et qui s’imposèrent comme les principes de base du programme architectural du ministère.

Contrairement à ce dernier, qui reste un bâtiment neuf et isolé, élevé pour abriter un seul et unique département, le cas la cité ministérielle parisienne soulève des problématiques résolument urbaines, puisque sa projection est pensée non plus seulement à l’échelle d’un édifice et d’une parcelle indépendante, mais bien à l’échelle de la ville. Il s’agit en effet de regrouper l’ensemble des départements ministériels au sein d’un même complexe architectural, en construisant un ou plusieurs édifices homogènes sur un site prestigieux, dialoguant systématiquement avec le passé historique de la capitale. L’idée de créer une cité ministérielle, ou du moins administrative, à Paris a ainsi alimenté de nombreux débats, sans pour autant que ce projet ne se concrétise complètement. Les précédents sont en effet rares et la plupart hors de l’enceinte parisienne. Au XIVe siècle, Charles V avait en effet regroupé au sein du château de Vincennes tous les membres de son gouvernement, créant ainsi la première – et finalement peut-être la seule – véritable cité gouvernementale en France, où des tours réservées aux ministres encadraient le donjon du souverain. Ce « château gouvernemental » se trouvait néanmoins en dehors de la capitale et traduisait avant tout à une certaine défiance du roi vis-à-vis des Parisiens. Après lui, Henri IV songea à installer, cette fois-ci dans les coutures nord du Marais, le siège administratif de son royaume – et notamment le logis du Grand Conseil – dans sept édifices parfaitement uniformes disposés autour de la Place de France, jamais réalisée mais gravée par Claude Chastillon1. Enfin, si le rêve poursuivi par Louis XIV d’une « ville administrative » pour Versailles, regroupant géographiquement et fonctionnellement les organes étatiques, fut en partie réalisé, les édifices restaient toutefois tributaires de l’irrégularité du tissu urbain – tout comme ce fut le cas avec Louis XV et la ville de Compiègne2 – de telle sorte qu’ils ne présentaient pas encore la monumentalité et la régularité des projets à venir. Mais contrairement à Vincennes ou Versailles, Paris a toujours entretenu des liens étroits, et souvent conflictuels, avec le pouvoir en place. Les révoltes ont été nombreuses depuis le soulèvement d’Étienne Marcel (1358) à la Commune (1871), en passant par la Fronde (1648-1653), la Révolution (1789) et les Trois Glorieuses (1830). L’État a donc toujours tenté de s’imposer face à la ville, de s’en approprier les espaces les plus prestigieux, dans le but affiché d’affirmer son autorité et sa légitimité sur la ville.

Ainsi, cette approche urbaine de la représentation du pouvoir – qui connaîtra un important développement sous la Troisième République – soulève un certain nombre de réflexions : Comment et pourquoi l’État a-t-il pensé investir, par le biais de la cité ministérielle, l’espace physique et patrimonial de la capitale ? Dans quelles mesures, ces projets ont-ils participé de l’imaginaire politique d’un gouvernement centralisé et modernisé ? Enfin, pourquoi ces cités, qui ont alimenté tant de débats et de passion, sont‑elles demeurées à l’état de projet ?

I. De l’éparpillement géographique au regroupement des ministères

L’idée d’élever une cité ministérielle à Paris procédait de motivations diverses, aussi bien d’ordre administratif et économique que politique. Dès le début du XIXe siècle, les ministres ont en effet commencé à se plaindre du manque de place et de fonctionnalité des hôtels dans lesquels ils avaient été promptement installés à la Révolution. Ces derniers n’avaient pas été, il est vrai, conçus originellement pour accueillir des services administratifs, encore moins d’une telle ampleur. En outre, l’entretien de ces édifices anciens, qui se trouvaient souvent dans des états avancés de dégradations, entraînait sur le budget du ministère des dépenses chaque année plus considérables. S’ajoutait enfin un autre problème de taille qu’aucun gouvernement ne réussit jamais à résoudre : la dispersion des départements ministériels et de leurs services au sein même de la capitale. Sous l’Ancien Régime, cet éparpillement administratif était d’autant plus grand que les titulaires de portefeuilles et leurs bureaux étaient répartis entre plusieurs villes du royaume, plus particulièrement entre Paris et Versailles, devenue en 1682 le siège permanent de la Cour. Si, en 1789, les secrétaires d’État, le chancelier et le contrôleur général des Finances furent contraints de suivre le roi à Paris, ce retour forcé dans la capitale ne constitua qu’une première et relative étape dans la centralisation du pouvoir – Paris redevenant à partir de cette date le centre unique de l’administration centrale. Le processus de sédentarisation des ministères fut en effet relativement lent : tout au long du XIXe siècle, les départements ministériels ne cessèrent de déménager d’un hôtel à l’autre, passant parfois même de la rive gauche à la rive droite, aboutissant ainsi à l’éparpillement géographique caractéristique de l’administration française, toujours d’actualité de nos jours3. Or, l’éloignement et l’instabilité géographiques des hôtels et de leurs services a toujours été reconnu comme un des obstacles majeurs à la bonne conduite des affaires de l’État.

Pour remédier efficacement et définitivement à ce problème, une seule solution semblait s’imposer : regrouper et centraliser à Paris la totalité des ministères et de leurs services en un seul et même lieu, et créer ainsi une grande cité ministérielle au cœur de la capitale. Quoique n’ayant jamais été réalisé, ce projet utopique de « cité du pouvoir » revêtait une dimension éminemment politique pour le gouvernement en place, ce qui explique qu’il ait été discuté et développé à plusieurs occasions du milieu du XVIIIe siècle jusqu’à la fin des années 1930.

II. La cité ministérielle à Paris au XIXe siècle : une lente réflexion autour de l’idée du regroupement des ministères

La première mention de « cité ministérielle » remonte au milieu du XVIIIe siècle et revient à Louis de France (1729-1765), fils de Louis XV4. Ce dernier souhaitait en effet réunir les quatre secrétariats d’État – les Affaires étrangères, la Marine, la Guerre et la Maison du Roi – non pas à Versailles, qui était toujours le lieu de résidence du souverain, mais à Paris, où l’héritier de la Couronne désirait plus que tout faire revenir la Cour. Ce faisant, la cité versaillaise ne devait plus être, selon la volonté du Dauphin, qu’une « campagne comme Fontainebleau ». Le choix de l’emplacement se porta sur la place Vendôme, un espace urbain chargé d’une symbolique forte puisqu’il s’agissait de l’une des premières places royales de la capitale (fig. 1). Les quatre départements ministériels devaient ainsi être placés dans les hôtels qui occupaient les quatre pans coupés de l’esplanade, tandis que le Contrôle général des Finances pouvait prendre place en face de l’hôtel de la Chancellerie, installée aux nos 11 et 13 de la place depuis 1718. Les motivations de Louis de France étaient évidemment financières, mais aussi administratives. En effet, une telle réunion des services de l’administration centrale à Paris devait permettre de réduire les dépenses liées aux déplacements et aux réaménagements incessants des résidences ministérielles, mais aussi d’améliorer l’efficacité des services. Le projet offrait donc une nouvelle stabilité, tant géographique que financière, à la machine étatique. De surcroît, la place offrait un cadre propice à la mise en valeur du pouvoir royal et le dessein du fils de Louis XV renouait d’ailleurs avec la grandeur et l’ambition du premier projet de la place Vendôme, dite alors « des Conquêtes », conçu par Louvois en 1685 et qui avait consisté à regrouper autour de la statue de Louis XIV les grandes institutions de la Couronne, à savoir la Bibliothèque du roi, l’hôtel de la Monnaie, les Académies, l’hôtel des Ambassadeurs extraordinaires et la Chancellerie de France. Programme réfléchi ou simple idée fantaisiste, aucune source d’archives ne permet de confirmer si la volonté du Dauphin fit l’objet d’étude ou de réflexion plus approfondie5. Néanmoins, par sa double volonté de centralisation et de magnificence du pouvoir, l’idée de cette cité ministérielle rêvée par Louis de France n’en demeurait pas moins originale au milieu du XVIIIe siècle, à une date où Paris ne comptait seulement que deux hôtels ministériels, la Chancellerie et le Contrôle général des Finances.

Fig. 1. Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Il fallut ensuite attendre la Révolution pour que l’idée d’un regroupement des ministères ressurgisse sous le crayon de l’architecte Jacques-Denis Antoine, qui proposa en 1790 un projet de réunion du Louvre et des Tuileries (fig. 2) dans lequel devaient être réunies les grandes institutions du royaume, dont faisaient évidemment partie les ministères6. Une fois encore, l’emplacement était aussi stratégique que symbolique. À cette date, le roi et la reine logeaient effectivement aux Tuileries, devenu le siège du pouvoir avec le retour de la cour à Paris en 1789. L’idée était donc de regrouper tous les organes du pouvoir auprès du représentant de la Nation et de se réapproprier un lieu symbolique de la monarchie en l’agrandissant, en achevant d’y aménager le Muséum centrale, et en y établissant un palais de l’Assemblée nationale, une chambre des Comptes, une cour des Aides, une cour du Parlement, et enfin les « hôtels des ministres », répartis dans deux grandes ailes construites de part et d’autre d’une grande cour prenant elle-aussi le nom de ses nouveaux occupants. Outre la dimension éminemment symbolique du projet, la réunion des six départements ministériels en un seul et même endroit répondait également au besoin administratif déjà avancé par le dauphin et que la Révolution avait rendu plus criant encore. En 1789, contraints de revenir à Paris, les ministres s’étaient en effet dispersés dans toute la capitale, s’établissant hâtivement dans les divers hôtels particuliers qui s’étaient alors trouvés être disponibles. En novembre de la même année, le marquis de Favras écrivit dans l’une de ses lettres adressée à M. de Foucault : « Les bureaux et les commis de tous les ministres sont ici [Paris], au moins je le crois ; mais tout est si éparpillé qu’il est difficile de trouver les personnes à qui on a affaire7 ». Avec cette cité politique, Antoine proposait ainsi de loger convenablement et égalitairement tous les ministres, les contraignant même à un certain « anonymat architectural ». Quoi qu’il en ait été, les troubles de la Révolution empêchèrent l’examen de ce projet ambitieux, laissant tomber dans l’oubli, du moins pendant un temps, l’idée d’un regroupement des ministères.

Fig. 2. Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

En effet, sous le Premier Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet et le Second Empire, l’État ne semble guère avoir manifesté le désir de créer, dans la capitale, un centre administratif à l’image de la cité rêvée du Dauphin ou du centre politique d’Antoine. Tout au contraire, pendant la première moitié du XIXe siècle, de nombreux ministères s’installèrent, souvent de manière définitive, dans des hôtels aristocratiques du faubourg Saint-Germain, comme ce fut le cas pour le ministère de la Guerre à l’hôtel de Brienne (1817), le ministère de l’Instruction publique à l’hôtel de Rochechouart (1828) ou encore le ministère des Travaux publics à l’hôtel de Roquelaure (1839). C’est aussi sous l’Empire que d’importants chantiers furent lancés en vue de la construction d’édifices spécialement conçus pour accueillir des services ministériels (palais d’Orsay, ministère des Finances rue de Rivoli, ministère des Affaires étrangères au quai d’Orsay).

Les réflexions autour de la création d’une cité ministérielle furent en revanche au cœur des préoccupations pendant le dernier tiers du XIXe siècle, durant lequel elles firent un retour remarqué. Après le traumatisme de la Commune et l’instabilité gouvernementale qui précédât la proclamation de la IIIe République8, la cité administrative revêtit soudainement, et plus encore qu’auparavant, un intérêt symbolique tout particulier pour le nouveau régime. Elle devait désormais refléter l’image de la République restaurée, gouvernement fort et uni prêt à affronter n’importe quel coup d’État. Mais contrairement aux projets précédents, l’idée de la « cité » était cette fois-ci reprise et développée à une échelle bien supérieure, puisqu’il s’agissait désormais de construire ex nihilo de grands édifices ordonnancés pour y abriter la totalité des départements ministériels. Parmi les divers ensembles projetés, les deux propositions de l’architecte Alphonse-Nicolas Crépinet (1826-1892) sont bien connues. Élève de Louis Visconti, membre de la Société centrale des architecte, inspecteur des travaux du Louvre et architecte des Invalides, Crépinet connaissait bien les problématiques inhérentes à un tel programme architectural. Quelques années auparavant, en 1857, il avait remporté le premier prix d’un concours international tenu à Londres et portant justement sur le regroupement de tous les ministères britanniques sur les terrains de Westminster, au bord de la Tamise. Au salon de 1872, Crépinet reprit ses réflexions et présenta une première fois un vaste projet de centralisation des administrations nationales à l’emplacement de Trocadéro – le « grand désert » de Paris –, qu’il intitula Paris capitale9. L’architecte proposait de bâtir un grand et unique édifice public muni de tout un appareil défensif – murailles, fossés et pont-levis – et capable d’accueillir entre ses murs six ou huit ministères, ainsi que le corps législatif représenté par les deux Chambres. La proposition ne passa pas inaperçue et fut vivement critiquée par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881). Ce dernier raillait notamment l’idée de placer le centre politique de Paris au cœur de l’arrondissement le moins peuplé de la ville, ce qui l’enjoignit d’ailleurs même à ironiquement renommer le projet « Passy capitale ». Outre l’emplacement géographique, c’était l’idée même d’« une citadelle, [d’]une petite cité à part, [d’]une acropole » qui déplaisait fortement au critique. Tout au contraire, ce dernier estimait qu’au lendemain de la Commune, il valait mieux disperser les ministères afin d’éviter les coups d’État et les révolutions, concluant son argumentaire par ces mots : « Ce ne sera pas un fossé ni même des canons, qui empêcheront jamais les idées de renverser un gouvernement qui est à bout10 ».

L’isolement du gouvernement et le caractère défensif de l’édifice dans la capitale posant de toute évidence problème, Crépinet proposa donc en 1878, un second projet, qui consistait désormais à établir tous les divers sièges des administrations de l’État dans et autour de l’hôtel des Invalides11. Là encore, le site choisi était exceptionnel. La cité ministérielle devait en effet dialoguer et cohabiter avec l’hôtel des armées de Louis XIV, un édifice qui incarne encore aujourd’hui le prestige de l’architecture de la Monarchie. Face à ce prestigieux voisin, le nouveau projet consistait donc à bâtir six grands bâtiments – chacun destiné à accueillir un ministère – symétriquement répartis trois par trois de part et d’autre de l’axe des Invalides et séparés par les rues de l’Université et Saint-Dominique (fig. 3 et 4). Les départements de la Guerre et de la Marine devaient quant à eux être installés dans l’hôtel des Invalides, qui faisait également l’objet d’importantes transformations. Un grand hémicycle devait notamment être construit en saillie de son élévation septentrionale, entraînant la destruction de l’ancienne façade de Bruand et la construction d’une nouvelle façade principale côté Seine. L’architecte avait également prévu de supprimer les constructions basses réparties autour du dôme au profit d’un jardin public fermé par une grille, tandis que des douves devaient venir ceinturer l’ensemble de la nouvelle cité. Enfin, Crépinet proposait de percer deux nouvelles artères à l’est, dont l’une reliant directement l’hôpital des Invalides au pont de la Concorde, et donc au cœur de la capitale, entraînant au passage la destruction du palais Bourbon. En revanche, le projet intégrait l’hôtel du ministère des Affaires étrangères récemment bâti et dont la situation à proximité immédiate des Invalides permettait son maintien au quai d’Orsay. Dans la foulée, l’architecte proposa une seconde version du projet dans laquelle, motivé peut-être pas une conscience patrimoniale naissance, il épargnait finalement la façade des Invalides et plaçait le double hémicycle des Chambres au milieu de l’esplanade (fig. 5).

Fig. 3. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878
Fig. 4. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier
Fig. 5. Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel

Une fois encore cependant, plusieurs considérations de première importance se heurtaient à la réalisation d’une cité aussi grandiose. Le coût en était considérable et aurait entraîné un déficit estimé à plus 55 millions de francs pour l’État12. De surcroît, l’emplacement était là encore jugé trop distant du « centre » des affaires, un éloignement très préjudiciable, en particulier pour le département des Finances13. En outre, en s’installant aux Invalides, les services ministériels investissaient des locaux beaucoup plus petits en terme de superficie que ceux dans lesquels ils se trouvaient déjà. Il fallait aussi prendre en compte la question de la suppression du service des Invalides, l’opposition de la ville de Paris face à une projet qui aurait entraîné la suppression totale de l’esplanade, et enfin l’effet architectural douteux que produirait le rétrécissement de cette dernière14. Face à toutes ces oppositions, le projet utopique de Crépinet fut donc unanimement rejeté par les membres de la sous-commission.

L’architecte J. A. Pichot, originaire de Poitiers, proposa également un projet de cité ministérielle en 187915 (fig. 6 et 7). Rompant radicalement avec l’ancrage historique des ministères dans le faubourg Saint-Germain, Pichot proposait en effet de construire un complexe administratif et gouvernementale regroupant, sur la rive droite et à proximité du palais du chef de l’État, toutes les grandes institutions politiques : le palais du Sénat, la Chambre des Députés16 ainsi que l’ensemble des départements ministériels. Particulièrement ambitieux, le programme comprenait sept bâtiments ministériels situés au début de l’avenue des Champs-Élysées. De plan rectangulaire ou triangulaire et distribués autour d’une grande cour centrale, ces édifices étaient séparés par des voies sur lesquelles devaient prendre jours les corridors conduisant aux bureaux. Les hôtels des titulaires de la Marine et de l’Intérieur, respectivement situés place Beauvau et place de la Concorde, à une distance proche de la cité projetée, pouvaient rester à leur place et avaient été intégrés sans difficulté au projet. Avec leur richesse décorative, les façades étaient quant à elles représentatives du goût de la IIIe République, un style officiel et national qui citait d’ailleurs de manière évidente le modèle même de la grande architecture du pouvoir en France : le Louvre de Visconti et Lefuel. Pichot n’eut toutefois pas plus de succès que Crépinet et son projet ne fut pas retenu, très probablement encore en raison de son coût et de l’ampleur de son emprise urbaine, qui aurait profondément transformé le visage institutionnel de la capitale.

Fig. 6. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.
Fig. 7. J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Les échecs successifs des projets de la décennie 1870 ne condamnèrent toutefois pas définitivement le rêve de la jeune République de voir un jour à Paris la création d’une grande cité ministérielle. Dix ans plus tard, l’architecte Arsène Olivier présenta en effet un projet titanesque de « cité administrative » au Louvre et aux Tuileries17. L’homme envisageait de construire un vaste palais de la Présidence, en bordure de la place de la Concorde, où se trouveraient également réunis les services se rattachant au représentant de l’État. De chaque côté du monumental édifice, deux immenses bâtiments seraient élevés en parallèle de la rue de Rivoli et du quai, jusqu’au nouveau Parlement que l’architecte se proposait d’édifier à l’emplacement de l’ancien palais des Tuilerie, réduit en cendres en 1871. Ces édifices, « d’un style sévère et relativement simple », étaient destinés à l’installation des ministères, accompagnés de la totalité de leurs administrations18. Arsène Olivier précisait ainsi que :

« C’est dans ces constructions que nous allons, si je puis m’exprimer ainsi, découper les Ministères avec tous les services, d’un même tenant pour chaque Département ministériel. Ces services seront eux-mêmes, suivant les exigences de leur fonctionnement, divisés par des cloisons légères en briques, qu’on pourra déplacer facilement si le besoin s’en fait sentir. Dans chaque ministère, les appartements du Ministre seront attenants à ces services mêmes, et pris également dans ces mêmes galeries ; les distributions en seront faites aussi au moyen de cloisons en briques. Ils seront éclairés par des fenêtres établies après coup dans les larges baies dont je viens de parler. Cette disposition, comme on le voit, indépendante du gros œuvre du monument, permettra de faire très facilement des changements dans la distribution des appartements, sans altérer en rien l’édifice lui-même Il va sans dire que les appartements du Ministre seront établis et aménagés d’une façon très confortable, mais seulement pour lui et les siens, ainsi que pour les réceptions intimes ; nous aurons comme on va le voir tout à l’heure, à pourvoir d’une façon nouvelle et splendide aux réceptions officielles19. »

 

Les vieilles ailes entourant la Cour carrée du Louvre devaient en effet servir de palais des Fêtes et subvenir aux besoins d’espace et de faste nécessaires aux grandes réceptions du gouvernement. Avec ce projet, Arsène Olivier proposait donc une architecture simple, fonctionnelle et modulable, répondant parfaitement à des fonctions administratives. Le modèle présentait selon lui un grand nombre d’avantages qui devaient participer d’une réforme globale de l’administration : il en découlerait « une très grande simplification administrative, une célérité jusqu’ici inconnue dans l’expédition des affaires, et la suppression des rouages inutiles, chose de première importance20 ».

III. La cité ministérielle au XXe siècle : à la recherche de la modernité

Restée sans suite et un temps oubliée, la question du regroupement des ministères suscita d’ultimes débats durant l’entre-deux-guerres. En 1925, le ministre des Travaux publics, Anatole de Monzie créa ainsi une commission spéciale chargée d’étudier les moyens de mieux utiliser le domaine de l’État21. Maurice Rotival (1892-1980), ingénieur urbaniste et grand partisan du « bâtiment-tour », faisait partie de cette commission et précisa les perspectives souhaitées par les membres du comité :

« On reconnut l’opportunité de grouper, sur les terrains de l’École militaire, l’ensemble des ministères actuellement dispersés dans Paris et de substituer aux installations incommodes et souvent désuètes, de vastes buildings permettant de concentrer l’ensemble des services de tous les ministères. Le projet prévoyait à cet effet l’utilisation des terrains situés au sud-est de l’École militaire. On proposa des constructions d’un nouveau type, constituant un ensemble formé de bâtiments tours, contenant chacun une grande direction de l’état et nécessairement assez éloignés les unes des autres pour assurer le maximum de lumière et de vue22 ».

Dans le numéro hors-série de l’Architecture d’aujourd’hui de 1931, Rotival exposait très clairement les objectifs de ce projet, lequel dépassait de loin la simple prouesse technique23. Il s’agissait en effet d’afficher au monde entier la modernité de la nation française, avec la « création d’un site grandiose affirmant, sous la forme architecturale, la puissance de l’État ». Aussi moderne et radical fût-il, le dessein sacrifiait toutefois à la tradition : chaque building abritant un département ministériel était précédé par un bâtiment d’environ trois niveaux d’élévation et qui reprenait en tout point les formes caractéristiques de l’architecture nobiliaire de l’Ancien Régime. Ces édifices, qu’on qualifierait aisément d’ « hôtels », étaient selon toute logique destinés à abriter les espaces de réception et les appartements de vie des ministres. Leurs présences révélaient donc une profonde contradiction entre deux pensées, la première prônant une modernité administrative et architecturale (les buildings), la seconde affirmant un conservatisme politique s’inscrivant dans une tradition héritée de la monarchie (les hôtels). Cet exemple, loin d’être isolé, illustre l’attachement que le monde politique portait à l’hôtel aristocratique en tant que résidence par excellence du ministre. Mais pour Maurice Rotival, qui passait totalement sous silence la présence de ces hôtels ministériels, ce projet utopique était avant tout l’occasion de construire les premiers gratte-ciels parisiens. À défaut de crédit, ces « buildings ministériels » restèrent toutefois à l’état de projet et aucune suite ne fut donnée à cette idée ambitieuse qui aurait, de toute évidence, profondément modifié le paysage urbain de la capitale.

Irréalisables, insensés, excessifs et utopiques, les projets de cité ministérielle ont certes fait rêver, mais ont aussi attirés sur eux les foudres de leurs détracteurs. En 1926, le journaliste et poète Fernand Hauser publiait dans la revue Cyrano un article satirique concernant la cité administrative rêvée par le sénateur et ancien ministre André Honnorat (1868-1950), à qui l’on devait déjà la création de la cité internationale universitaire de Paris24. L’homme politique souhaitait à son tour regrouper – exceptions faites des Affaires étrangères et des services de la Défense nationale25 – la totalité des départements ministériels dans de vastes immeubles construits sur les terrains de l’École militaire. Si Hauser estimait que l’idée valait d’être examinée avec tout le sérieux qu’elle comportait, il n’en demeurait pas moins extrêmement railleur vis-à-vis d’Honnorat et se moquait ouvertement de l’excès de modernité du projet, allant même jusqu’à proposer ironiquement d’adjoindre au complexe administratif « un hôtel et un restaurant corporatifs, un bureau de poste, un bureau de tabac, un établissement de bains, un cabinet de lecture, une salle de billard, une salle d’escrime… » ou encore de construire  « un trottoir roulant qui desservirait les diverses administrations » pour faire « moderne26 ».

Malgré les critiques, l’idée d’André Honnorat ne tomba pas complètement dans l’oubli et fut reprise au début des années 1930 par la commission interministérielle de Récupération des monuments de l’État, qui proposa elle-aussi de regrouper une grande partie des ministères autour de l’École militaire27. Le plan d’ensemble consistait à construire sur la place Fontenoy, derrière l’édifice de Gabriel, tous les départements dits « de l’économie nationale », alors au nombre de six. Ces derniers devaient ainsi être installés à droite et à gauche du monument du XVIIIe siècle, ainsi qu’à la manutention du quai de Tokyo. Il était également envisagé de déménager, dans un futur proche, la Guerre et la Marine aux Invalides28. Pour la première fois, le vaste programme connut un début de concrétisation, avec la construction de deux immeubles place Fontenoy. Le premier, l’immeuble dit « des Assurances sociales » dépendait du ministère du Travail et fut élevé en 1930 par l’architecte Guillaume Tronchet (1867-1959) à l’initiative du détenteur du portefeuille du Travail, de l’Assistance et de la prévoyance sociale, Louis Loucheur. Le second était le ministère de la Marine marchande, érigé en 1932 par André Ventre (1874-1951). Si le projet bénéficia donc exceptionnellement, pour la première fois en près de deux siècles de réflexions, d’un début de réalisation, aucune décision du Parlement n’avait jamais été prise en faveur de ce regroupement. Le sénateur André Morizet (1876-1942), qui défendait avec conviction l’ensemble, n’en déplorait pas moins qu’il ne s’accomplisse qu’« au hasard et sans plan d’ensemble29 ».

Sans surprise, le programme fut très rapidement revu à la baisse. Dès 1934, il ne concernait désormais plus qu’un nombre limité de ministères, dont faisaient partie les Affaires sociales, la Marine marchande et le ministère des P.T.T, élevé en 193930 ; tous les autres demeuraient à leur place. D’autre part, suite aux violentes émeutes survenues lors de la journée du 6 février 1934, la volonté de centraliser les administrations d’État s’était essoufflé et il semblait dorénavant plus raisonnable de les disperser31. Pour certains, la prudence commandait même de les déplacer, avec les autres grands organismes publics, à l’extérieur de la capitale32. Décapitaliser Paris, pour créer une sorte « Nouveau Delhi33 » à la française, aurait ainsi eu l’avantage d’offrir des locaux parfaitement adaptés aux fonctions administratives, et surtout de placer le « Paris politique et administratif […] à l’abri des mauvaises aventures34 ». C’est en tout cas ce qu’on pouvait lire en 1934 dans un article de la revue Urbanisme. À cette date (1934), seul André Morizet croyait finalement encore au projet originel centré autour de la place Fontenoy, protestant même contre l’installation du premier ministre rue de Varenne, rétorquant que sa place s’imposait au cœur du gouvernement, c’est-à-dire dans le bâtiment central de l’École militaire, et que l’installer ailleurs, ce n’était faire que du provisoire35. Difficile d’être moins prophète, un siècle bientôt est passé et le chef du gouvernement siège toujours dans l’ancien hôtel du comte de Matignon.

Conclusion

L’idée de construire une cité ministérielle dans la capitale a donc alimenté au fil des siècles de nombreuses réflexions autour des liens réels et symboliques qu’un tel projet entretenait entre le pouvoir en place, l’architecture et la ville. De toute évidence, la « cité administrative » paraissait être un moyen efficace pour améliorer le fonctionnement de l’administration centrale et afficher clairement dans la première ville du pays, par l’architecture, la modernité et l’efficacité du système bureaucratique national. En outre, il était aussi question d’offrir, par le biais d’une mise en scène urbaine, un cadre privilégié pour la représentation et l’exercice du pouvoir. Paris offrait d’ailleurs de vastes espaces pour accueillir cette cité, dont la plupart étaient rattachés au passé historique, et même monarchique, du pays (la place Vendôme, le palais du Louvre, les Invalides ou encore l’École militaire). Dans un étonnant phénomène de réappropriation, ces monuments et ces espaces publics, porteurs d’une symbolique architecturale et historique très forte, devaient eux aussi participer du prestige du régime en place, qu’il ait été monarchique, révolutionnaire, impérial ou républicain. C’est toutefois sous la IIIe République que l’idée eut le plus de succès : s’accordant au discours républicain et démocratique, les ministères – jusque-là individualisés – semblaient, une fois réunis au sein de la cité, ne plus faire qu’un, tant d’un point de vue architectural que politique.

Toutefois, on ne peut que constater l’échec de cette cité ministérielle, en théorie pourtant si idéale. Parmi les obstacles principaux qui ont empêché la concrétisation de ce grand dessein, se trouvaient le coût et l’ampleur d’un chantier titanesque, qui aurait pu s’éterniser sur plusieurs décennies et entraîner des dépenses considérables. Le caractère conservateur de l’administration centrale – qui caractérise encore aujourd’hui le gouvernement français et qui est très fortement ancré dans la pratique de la politique – a certainement aussi joué un rôle non négligeable dans l’échec constamment renouvelé de la création d’un centre politique entièrement neuf. L’attachement du gouvernement à ses hôtels aristocratiques était plus fort que la modernité et la rationalité architecturales. Preuve s’il en faut, même le projet le plus moderne et le plus radical, celui des tours buildings de Rotival, ne logeait pas les ministres dans des tours, mais dans de confortables bâtiments aux allures d’hôtels d’Ancien Régime. Plus que la perte d’un patrimoine national important pour l’État, la création d’une cité ministérielle aurait aussi et surtout entraîné la perte d’un prestige, d’une manière de vivre et de faire de la politique auxquels les ministres ne pouvaient sacrifier et auxquels l’imaginaire collectif est encore aujourd’hui fortement attaché.


Bibliographie et sources imprimées

AIGUILLON, 1792 AIGUILLON Emmanuel Armand de Vignerot, duc d’, Mémoires du Ministère du duc d’Aiguillon, pair de France, et de son commandement en Bretagne, pour servir à l’histoire de la fin du règne de Louis XV et à celle du commencement du règne de Louis XVI, Paris, F. Buisson et Frères Bruyset, 1792, 392 p.

BALLON, 1991 BALLON Hilary, The Paris of Henri IV, architecture and urbanisme, Londres-Cambridge, MIT press, 1991, 378 p.

DAVIOUD, 1872 DAVIOUD Gabriel, « Le salon », L’Encyclopédie d’architecture, Paris, Ve A. Morel et Cie, 1872, vol. 1, p. 92-93.

DAUFRESNE, 1987 DAUFRESNE Jean-Claude, Louvre et Tuileries, architectures de papier, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987, 447 p.

FAVRAS, 1791 FAVRAS Thomas de Mahy marquis de, Justification de M. de Favras : prouvée par les faits & par la procédure, Paris, L. Potier de Lille, 1791, p. 188-189.

HAUSER, 1926 HAUSER Fernand, « La cité ministérielle », Cyrano : satirique hebdomadaire, Paris, 22 août 1926, p. 15.

LE MATIN, 1931 Le Matin : derniers télégrammes de la nuit, Paris, 29 mars 1931, p. 2.

L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930 L’Ouest-Éclair, Rennes, 3 août 1930, p. 5.

PARROT, 1938 PARROT Louis, « À part trois “départements ministériels”, nos administrations centrales sont logées dans des hôtels crasseux ou d’anciens couvents vermoulus », Ce soir : grand quotidien d’information indépendant, Paris, 4 octobre 1938, p. 5.

LE POPULAIRE, 1934 Le Populaire : journal-revue hebdomadaire de propagande socialiste et internationaliste, Limoges, 26 décembre 1934, p. 4.

PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931 Procès-verbaux de la Commission municipale du Vieux Paris, Paris, 9 mai 1931, p. 79.

ROTIVAL, 1931 ROTIVAL Maurice, « Sites et monuments », L’Architecture d’aujourd’hui, hors-série « Paris », juin 1931, p. 92-94.

URBANISME, 1934 Urbanisme : revue mensuelle de l’urbanisme français, Paris, juillet 1934, p. 272.

VIEUILLE, 1933 VIEUILLE René, « Comment reconstruire Paris ? Le quartier des ministères », L’Intransigeant, Paris, 15 novembre 1933, p. 2.


Table des illustrations

Fig. 1 : Bernard-Antoine Jaillot, Plan de la ville de Paris et de ses faubourgs, 1778, Paris, BnF, cl. Gallica

Fig. 2 : Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, Paris, BnF, cl. Wikimedia.

Fig. 3 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée, 1878, inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 4 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, Paris, musée de l’Armée (détail), inv. 2016.8.4, cl. Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

Fig. 5 : Alphonse-Nicolas Crépinet, Projet de réunion des principaux services de l’État dans un seul édifice, esplanade des Invalides, n. d. [vers 1878 ?], variante du projet officiel, reproduit dans Paris-Projet. Aménagement urbanisme avenir, Paris, juillet 1971, n° 6, p. 16-17.

Fig. 6 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.

Fig. 7 : J. A. Pichot, Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à proximité du palais du Chef de l’État, le président de la République. Façade d’un ministère place de la Concorde, mai 1879, Paris, AN, cl. C. Pau.


  1. BALLON, 1991, p. 206. []
  2. Une autre tentative de regroupement ministériel eut en effet lieu à Compiègne, où le roi aimait séjourner régulièrement. En 1739, Louis XV fit construire à proximité du château royal des hôtels pour les secrétaires d’État, le contrôleur général des Finances, le chancelier et même pour le garde des Sceaux. Tous ces édifices étaient concentrés dans les mêmes rues et présentaient une élévation similaire relativement sobre. Ces hôtels étaient mitoyens – exceptés la Chancellerie de France et l’hôtel du secrétaire des Affaires étrangères – ce qui devait bien évidemment faciliter les communications entre les divers services, néanmoins ils avaient été construits sur des parcelles très irrégulières. []
  3. Pour donner un exemple précis, le ministère de l’Intérieur a déménagé plus de cinq fois en moins d’un siècle : hôtel de Pontchartrain (1791-1794), hôtel de Brissac (1794-1819 puis 1820-1825), hôtel de Juigné (1820), hôtel de Conti (1825-1860), hôtel de Beauvau (1860 à aujourd’hui). []
  4. AIGUILLON, 1792. []
  5. La cité ministérielle de la place Vendôme ne nous est connue que par la description qu’en a fait le duc d’Aiguillon dans ses mémoires rédigées après la mort du Dauphin, survenue le 20 décembre 1765. Voir note 3. []
  6. Musée des Arts décoratifs, Jacques-Denis Antoine, Projet de réunion du Louvre et des Tuileries, 1790, inv. CD 3764, cité par : DAUFRESNE, 1987, p. 118. []
  7. FAVRAS, 1791, p. 188-189. []
  8. Le gouvernement provisoire s’installa pendant cette période à Versailles. []
  9. Le projet a été décrit par l’architecte Gabriel Davioud (1824-1881) : DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 84 et p. 92-93. []
  10. DAVIOUD, 1872, vol. 1, p. 93. []
  11. Arch. nat., F21 922, Rapport sur le projet de Crépinet, 27 janvier 1879. Le plan a été acquis par le musée de l’Armée (inv. 2016.8.4). []
  12. Cette somme a été calculée en soustrayant le montant approximatif des travaux estimé par Crépinet (93 000 000 francs) et du montant estimatif obtenu à la suite de la vente des bâtiments (hôtels et immeubles) occupés par les ministères (37 491 000 francs). []
  13. Situé depuis 1872 dans une partie du palais du Louvre, le ministère des Finances était en effet situé à proximité immédiate des Halles centrales et de la Bourse. []
  14. Toutes ces questions ont été étudiées par l’inspecteur des Bâtiments civils et des palais nationaux dans un rapport soumis au ministre des Travaux publics, le 27 janvier 1879, et conservé aux Archives nationales sous la cote F21 922. []
  15. Arch. nat., F21 922, « Projet d’ensemble de la réunion des Chambres et des ministères à la proximité du palais du chef de l’État, le Président de la République », mai 1879. []
  16. Comportant les logements des Présidents des deux Chambres et tous les services annexes. []
  17. DAUFRESNE, 1987, p. 310. []
  18. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  19. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  20. DAUFRESNE, 1987, p. 311. []
  21. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  22. VIEUILLE, 1933, p. 2. []
  23. ROTIVAL, 1931, p. 92. []
  24. HAUSER, 1926, p. 15. []
  25. Les Affaires étrangères demeuraient au quai d’Orsay et ainsi que tous les services des ministères de la Guerre, de la Marine et de l’Aéronautique, rue Saint-Dominique. []
  26. HAUSER, 1926, p. 15. []
  27. L’OUEST‑ÉCLAIR, 1930, p. 5. []
  28. PROCES‑VERBAUX DE LA COMMISSION MUNICIPALE DU VIEUX PARIS, 1931, p. 79. []
  29. LE MATIN, 1931, p. 2 []
  30. Le ministère des P.T.T. fut construit quelques années plus tard, en 1939, dans le même îlot que le ministère de la Marine marchande. À cette date toutefois, le projet de « cité ministérielle » avait été définitivement abandonné. Voir l’illustration sur le site de Paris Musées : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/vue-aerienne-de-paris-l-unesco-et-les-ministeres-place-de-fontenoy-6eme []
  31. PARROT, 1938, p. 5. []
  32. URBANISME, 1934, p. 272. []
  33. New Delhi est la capitale de l’Inde depuis la colonisation britannique. Au début du XXe siècle, les Britanniques déplacèrent la capitale – qui se trouvait alors à Calcutta – au sud de la ville de Delhi, créant ainsi la ville de New Delhi. Cette dernière fut entièrement construite de neuf et inaugurée en 1931. []
  34. URBANISME, 1934, p. 272. []
  35. LE POPULAIRE, 1934, p. 4. []

Vincent Hantier (1645-1725 ?) et la ville : itinéraire d’un « perspecteur » urbain

Maxime Bray

Télécharger au format PDF

Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

Vincent Hantier est un abbé et artiste normand inédit qui chercha, après quelques succès locaux, à se faire un nom sur la scène artistique et scientifique parisienne. Spécialiste de la science de la perspective et inventeur aux multiples facettes, il rêvait de renouveler l’approche de l’espace urbain.


Un écriteau, situé en bas à gauche de l’un des dessins modernes les plus précis du parvis de la cathédrale Notre-Dame de Paris, affiche les fonctions ès qualités d’un artiste quasiment inconnu de l’historiographie des derniers siècles : V. Antier. Perspector delineauit et fecit. 1690 (fig. 1). L’œuvre dévoile toutes les capacités de ce dessinateur à saisir une architecture. Peut-être nous dévoile-t-elle aussi, sous les traits d’un homme en habit ecclésiastique et tenant ce qui s’apparente à une crosse épiscopale, les seuls traits connus à ce jour de son auteur, ainsi résumé par la notice du Dictionnaire universel de la France : « Hantier, prêtre très-expert dans la perspective1 ».

Fig. 1. Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.
Fig. 1. (détail)

Il nous est permis, à partir d’une source imprimée jamais intégralement réunie, de reconstituer le parcours très urbain de ce « perspecteur », de sa naissance en 1645 jusqu’à son décès, probablement à l’âge vénérable de quatre-vingt ans2. Cette source majeure dans l’étude de la vie de Vincent Hantier, excepté un œuvre réduit en l’état de nos connaissances, se trouve dans une quinzaine d’entrefilets du Mercure galant publiés à son sujet entre 1696 et 1704. Mentionnons d’emblée qu’il s’agit d’un périodique suspect s’il en est dont les propos doivent être envisagés avec toutes les précautions nécessaires. Grâce à l’appui de biographies et de compilations d’érudits normands du XVIIIe et XIXe siècles, la focale de cette étude se voudra longue pour suivre, dans le détail, l’itinéraire de cet abbé et son rapport à la ville. Les raisons de cette thématique sont simples : Vincent Hantier représenta la ville toute sa vie durant. Du reste, l’ensemble des documents qu’il nous a été donné de réunir illustrent sa perception et son appropriation de l’espace urbain dans l’élaboration et la concrétisation de ses ambitions sociales. Lieu d’opportunités et lieu de désir, la ville est aussi un lieu-vitrine pour qui s’y affiche publiquement. L’abbé y renferma ainsi ses qualités et talents variés d’artiste, de savant et d’expert.

Brosser d’un trait rapide toutes les activités de Vincent Hantier est une gageure, lui qui s’essaya à tant de professions. S’il mena, entre autres, une solide carrière d’architecte et de topographe, il s’attacha particulièrement aux représentations en perspective. Il s’agit là du point de convergence de l’ensemble de ses champs d’étude tous tournés vers le développement de la science de la perspective. Il clamait d’ailleurs haut et fort sa maîtrise des notions géométriques et s’autoproclamait « perspecteur » en brandissant ce néologisme comme une signature. Le fait nous apparaît tout à fait inédit. Rempli d’assurance, mais peut-être aussi d’illusions, Vincent Hantier quitta son Havre natal pour Paris dans les années 16903. Un changement environnemental qui fait rupture et qui scinde la carrière de l’abbé en deux étapes. Les étudier successivement permettra de mesurer l’impact des deux villes sur la singularité de sa production artistique et scientifique.

I. Vincent Hantier au Havre, un environnement formateur

L’essor et le développement du Havre, lieu économique et lieu de pouvoir dans la seconde moitié du XVIIe siècle, joua certainement un rôle de catalyseur dans l’épanouissement de la carrière de Vincent Hantier.

À la date du 10 avril 1645, on lit sur le registre de Notre-Dame du Havre : « Vincent, fils de Pieres Hantier et Catherine Souris sa femme, fut baptizé et nommé par Vincent Grenier et honneste dame Françoise Cavelet, femme de Michel Eustache4 ». Mais une fois ce jalon posé, nous connaissons peu de choses de la jeunesse de Vincent Hantier. Nous parviennent seulement d’un abbé normand du XVIIIe siècle quelques indications pour le moins mélioratives : « M. Hantier montra dès sa jeunesse de grandes dispositions pour la peinture & le dessein » et fit « divers ouvrages que l’on vit avec satisfaction & qui se conservent encore dans le pays5 ». Il ne reste rien de ces précoces réalisations. Quoiqu’il en soit, en recoupant diverses mentions, les débuts de la carrière de Vincent Hantier et l’éveil de son intérêt pour la science de la perspective peuvent être datés aux alentours des années 16656. Il avait alors une vingtaine d’années et évoluait dans une ville en pleine transformation.

A. Un « portraitiste » de la ville

Lorsque François de Beauvilliers, duc de Saint-Aignan, devint gouverneur de la ville du Havre en 1666, il hérita d’une cité en pleine croissance qui faisait l’objet de toutes les attentions : industrialisation du port, drague des bassins, édification d’écluses, subventions privilégiées pour les armateurs, etc. On dépêcha sur place Libéral Bruant en 1668 pour la transformation du bassin du Roi en arsenal et Vauban, les années suivantes, pour la construction d’un canal reliant Harfleur et Le Havre. Le développement portuaire extrêmement rapide de la ville ne put laisser les Havrais indifférents ; aussi n’est-il pas surprenant de retrouver, parmi les deux premières œuvres que l’on connait de Vincent Hantier, deux eaux-fortes sur ce thème. D’abord, une vue topographique du Havre de Grâce datée de 1673 et tout naturellement dédiée au duc François de Saint-Aignan (fig.2). Souvent employée dans certains manuels d’histoire et de géographie pour illustrer la prospérité du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle7, peu d’ouvrages s’attardent sur les aménagements soigneusement gravés par Vincent Hantier. On y repère les nouvelles écluses, les moulins à assécher les marais, ceux de la corderie pour la fabrication des cordages des navires, la rade et un Océan Atlantique couvert de mâts. Quant aux fortifications de Pierre Conty d’Argencourt bien soulignées, elles datent de Richelieu. L’ensemble est encadré d’une légende par le bas et de marécages vus en raccourci par le haut. Au-delà de l’aspect cartographique, un bref regard suffit à faire comprendre le sujet au spectateur : en 1673, les fruits de la politique maritime colbertiste ont porté et Vincent Hantier nous présente le troisième port le plus important du royaume8.

La seconde gravure de 1677 est un paysage religieux : une Sainte Famille campée dans les chantiers de Perrey, là même où fleurissaient les fameuses corderies (fig. 3). Avec Joseph, la Vierge et l’enfant Jésus dans une barque, nous avons tous les éléments iconographiques d’une fuite en Égypte en Haute-Normandie qui renvoie vraisemblablement au culte de l’ancienne patronne du port, Notre-Dame de Grâce9. Bien que l’exécution de la gravure ne soit pas tout à fait virtuose, elle a le mérite de représenter les aspects précis des activités portuaires d’alors. On remarque la manœuvre de deux galions et d’une bisquine à l’arrière-plan, un charpentier qui débite des planches pour une coque en contrebas, le tout sous la présence appuyée du blason de la ville. Ces éléments laissent à penser que la prospérité du Havre est de nouveau le sujet principal de l’aquafortiste. L’accent mis sur l’embarcation de fortune au premier plan sert d’ex-voto louant l’action bienfaitrice de la Vierge envers le commerce maritime. Des yeux attentifs auront également remarqué la présence, disséminée sur l’ensemble de l’estampe, de cinq lettres (de la gauche vers la droite) : « N », « b », « ρ », « x » et « R ». En les comparant à la légende de la carte de 1673, on peut établir avec certitude que la vue et le plan sont faits pour fonctionner de concert. En effet, les lieux auxquels renvoient les lettres précitées concordent très exactement sur la carte et sur le paysage (respectivement la tour François Ier, les Capucins, les digues, les fosses et la rade). Les édifices se dressent sur la vue de Perrey comme des repères dont l’origine est la carte10. C’est la raison pour laquelle nous proposons de voir dans cette deuxième estampe un échantillon d’une suite de paysages urbains se rattachant tous au plan du Havre. L’hypothèse de la série s’appuie sur deux éléments : d’une part, un délai de quatre ans sépare les deux œuvres ce qui laisse supposer un projet ambitieux et non une représentation isolée et contingente. D’autre part, la Bibliothèque Nationale conserve un état différent de la topographie où est signalé, sur l’angle inférieur droit, que « l’on a regravé quelques changements en l’année 1675-168411 ». Le plan fut donc retouché et actualisé en fonction des évènements. Ne devait-il pas également correspondre aux vues nouvellement réalisées ? On aimerait que toutes les lettres de la légende aient été illustrées par des paysages animés in situ.

Le plan est signé : Par son très hümble serviteur Vinc. Hantier Pretre du Havre. 1673. Le gouverneur dédicataire en est donc très certainement le commanditaire, et il faut conclure de même concernant l’indissociable paysage. Par ailleurs, la grève de Perrey n’est pas un choix anodin ; elle est le cœur même de la construction navale marchande havraise. Finalement ce « portrait » de la ville constitue, par ricochet, une mise en scène de la gestion hors-pair du duc François de Saint-Aignan, gouverneur du Havre et protecteur de Vincent Hantier. D’une certaine manière, il fait pendant avec le portraict de la ville et citadelle du Havre de Grâce également dédié au duc et rédigé par Godefroy de Nipiville six ans plus tôt12. La conscience du duc de Saint-Aignan des besoins du Havre en cartes topographiques, nautiques et autres ouvrages maritimes est par ailleurs affichée par son soutien infaillible à l’imprimeur Jacques Gruchet lors de son établissement dans la ville en 1669. Malgré l’hostilité du corps des imprimeurs de Rouen, il se porta garant de son installation sous le double titre d’imprimeur-libraire de Monseigneur le duc de Saint-Aignan et de la ville du Havre13.

Même si elle ne s’avérait pas sérielle, la correspondance entre le paysage et le plan est significative de la vision originale de Vincent Hantier et/ou de son commanditaire. Il y a là un choix astucieux pour relier deux aspects autrement inconciliables de l’expérience urbaine : le paysage traversé et la carte, soit le « voir » et « l’aller » de la ville14. Plusieurs commentateurs ont noté l’autonomisation de la carte géographique dans la première modernité, l’élimination des figures picturales et la constitution d’un lieu abstrait et géométrique. Par un jeu de juxtaposition, Vincent Hantier va à rebours de cette évolution et projette, aux côtés de la carte, un fragment de la ville-vécue. Il souligne par là le processus « narratif » qui permet la carte : « les opérations – voyageuses, guerrières, bâtisseuses, politiques ou commerciales – qui rendent possible la fabrication d’un plan géométrique15 ». L’évocation des activités portuaires à deux échelles différentes permet ainsi de rendre compte, dans une certaine mesure, des conditions de production de la topographie. Loin d’une représentation quadrillée et neutre de la ville, nos deux documents sophistiqués forment ensemble un portrait dynamique et glorieux du Havre en présentant « l’aspect riant et animé d’un port florissant par le commerce16 ».

Fig. 2. Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Maté Gouverneur et Lieutenant general du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.
Fig. 3. Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen.

B. La formation d’un enfant du pays

On ne s’en étonnera guère, la ville du Havre compta parmi les premières cités maritimes dotées d’une école d’hydrographie17. Le plus illustre professeur de cette chaire royale fondée dans les années 1660 fut un dénommé Boissaye du Bocage, hydrographe du roi. La formation d’hydrographes professionnels capables de produire des cartes nautiques précises, d’instruire les pilotes ou encore d’entretenir les instruments de navigation, est un pan fondamental de l’effort scientifique et militaire louis-quatorzien18. Son enseignement connut un essor conséquent en 1670-1680 et était fixé directement par le pouvoir royal19. Du Bocage père déclarait enseigner à des officiers mais également « aux enfants de la ville auxquels, dit-il, il réservait les après-midi20 ». On peut dès lors supposer que certains Havrais étaient plus ou moins familiers avec les diverses matières que l’on y enseignait : l’arithmétique, la géométrie, la trigonométrie et la topographie notamment. Un lien se noue ici avec les divers centres d’intérêt de Vincent Hantier. Ces liens se resserrent lorsque l’on apprend, dans un numéro du Mercure Galant de 1701, qu’il collabora avec Boissaye du Bocage dans la confection d’une description de la Seine en 167721. Est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque nationale une impressionnante carte, par ses dimensions, représentant l’embouchure de la rivière de la Seine. Datée de 1677 et signée Du Bocage, « hidrographe du Roi22 », il s’agit très certainement de la carte évoquée par Vincent Hantier. Plus tard, ce dernier revendiquera même avoir enseigné dans l’école d’hydrographie du Havre. La proximité avec Du Bocage et l’évocation toutefois nullement avérée de son activité de professeur23 indiqueraient que la formation de l’artiste à la cartographie et à la représentation en perspective ont partie liée avec le développement de cette école. On se rappellera à bon escient que les dates de sa création et du début de l’application de Vincent Hantier à la science de la perspective concordent. Pour conclure de façon prudente, il faut comprendre qu’on ne pourrait pas saisir le parcours de Vincent Hantier et la diversité de ses recherches sans les rapprocher de l’ouverture scientifique et technique du Havre dans les années 1660-1680.

Une deuxième école moins spécifiquement Havraise aurait pu former Vincent Hantier aux représentations en perspective : son sacerdoce. Il y a effectivement prolifération de traités ecclésiastiques sur la perspective au XVIIe siècle, ouvrages qu’il aurait pu découvrir en tant que séminariste par exemple24. Le phénomène a été étudié par Marianne Cojannot-Le Blanc et s’inscrit dans les suites de la révolution arguésienne des années 163025. Le père Jean-François Niceron publia la Perspective curieuse en 1638, livre qui marqua profondément Vincent Hantier. Il insista sur l’importance de ce père physicien à plusieurs reprises et un morceau conséquent de cet ouvrage devait faire office de préface à son propre traité26. Ces clercs mathématiciens ne menèrent pas une véritable réflexion sur la nature sacrée de la perspective mais articulèrent plutôt art et science dans une finalité pratique.

Ces deux « écoles » d’opportunité, en dehors des « canons » habituels de la formation classique d’un artiste, sont venues se surajouter à une certaine habileté soit disant innée pour le dessin. Dans les années 1670-1680, la position de Vincent Hantier semble localement très établie tant auprès des élites laïques que religieuses. Un indice de l’aisance de l’abbé ressort d’une libéralité qu’il octroya pour permettre la fondation d’une chapelle du séminaire Saint-Charles en 166527. Non content d’un apport financier, Vincent Hantier orna quinze ans plus tard les trois autels de la chapelle, dédiés à Saint-Charles Borromée et à la Vierge, dont il peignit une image « à fresque sur la muraille, en or et en azur »28. De ces participations en Haute-Normandie, on retiendra également qu’il « avoit donné le dessein29 » de l’église des Carmélites de Dieppe en 1686. Malheureusement, ni le séminaire, ni l’église, ne survécurent aux affres du temps : le premier édifice fut détruit dans les années 179030 tandis que le second fut ravagé lors du bombardement de la flotte néerlando-anglaise qu’essuya Dieppe en 1694. Comprenons malgré tout que l’on a affaire à un artiste local impliqué et extrêmement polyvalent dans une ville et une région qui étaient alors en plein développement.

II. Vincent Hantier à Paris, un environnement de perspectives

Selon les dires de Jacques-Olivier Pleuvri, Vincent Hantier se rendit à Paris pour « conférer avec les Maîtres de cet art [la perspective]31 ». Il visita alors les cabinets, « les pièces de desseins, & les ouvrages de peinture les plus prisés & les plus rares32 ». Certainement peu au fait des manières parisiennes, l’empressement de Vincent Hantier fut remarqué de ces contemporains : « M. Hantier étoit naturellement un peu rustique, & ne connoissoit point les ménagemens qui sont nécessaires dans la société33 ». Un décalage se fait jour. Du moins remplissait-il déjà par là son premier objectif : se faire remarquer.

A. S’inscrire dans la « sphère publique » parisienne

Vincent Hantier souhaitait être une voix entendue du public parisien et aspirait à la reconnaissance institutionnelle. Pour intégrer les réseaux de sociabilité en vue, il mit en place une stratégie d’intégration en trois temps. D’abord, masquer ses origines. Il abandonna le « H » de son nom34 et se désigna sous le terme de « perspecteur » et non plus d’abbé. Une fois son identité adaptée à ce nouvel environnement, il se fit inventeur. Présent à Paris pour la première fois en 1689, Vincent Hantier obtint la maîtrise d’œuvre du nouveau couvent des religieuses Carmélites rue de Grenelle pour lequel il proposa une typologie de comble inédite. Dans une perspective publicitaire, il la nomma comble « à l’Antier » ou comble « Antier » et la diffusa quelques années plus tard à travers la gravure (fig. 4). L’architecte s’y confrontait délibérément aux deux options françaises habituellement retenues à savoir, le comble en batière et le comble « à la Mansart ». Un article du Mercure encense l’ingéniosité de l’invention qui joindrait « l’utile, le commode & l’agréable35 ». Il faut pourtant reconnaître que ce dispositif ne connut aucune postérité dans l’architecture civile parisienne36. Tout juste Germain Brice nous apprend que les Carmélites rue de Grenelle furent « parfaitement bien logées », sans évoquer le nom de Vincent Hantier37.

Fig. 4. Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. La lettre de l’estampe indique : ce comble [III] à l’Antier a esté fait au Couvent des R. Carmélites R. Grenelle par V Hantier 1689. V. Hantier in pint et sculp.

Son opération d’ « autopromotion » la plus efficace était précisément sa contribution pour le moins zélée à la presse bourgeoise et aristocratique. D’abord sensible aux énigmes du Mercure proposées par Donneau de Visée et dont il épluchait la rubrique38, il prendra rapidement un tout autre rythme. De 1696 à 1704, le Mercure mit régulièrement en avant les prouesses de Vincent Hantier pour des inventions aussi diverses qu’un système de rideaux ingénieux à trois poulies39 ou qu’un équipement équestre plus sécurisé40. Ce ne sont pas moins de deux à trois chroniques par an qui développaient et défendaient les théories du « perspecteur ». Souvent présentées, de sa part ou de fidèles, comme des communications spontanées et à portée scientifique, le périodique était détourné à des fins évidentes de mise en scène et de publicité. Y sont relatées le récit des expériences de Vincent Hantier, les propriétés et emplois de la perspective, etc. Les participations témoignent remarquablement de l’intérêt tout particulier de Vincent Hantier pour la peinture. Dans une énumération de l’abbé des « plus belles propositions qui puisse (sic.) se faire sur la perspective », dix sur vingt-neuf renvoient à l’art de peindre41. On apprend aussi que Vincent Hantier s’installa à son compte au Lion d’or, rue de l’Échelle (au plus proche du Louvre), pour offrir plus ou moins gracieusement ses services de spécialiste de la perspective aux enfants et artistes de Paris. Sa demeure, baptisée pour l’occasion le « Cabinet Antier »42, se faisait lieu d’enseignement et d’expertise avec pignon sur rue. Il organisait de singulières consultations incognito et gratis pour les peintres, sculpteurs et graveurs parisiens durant lesquelles il se proposait de faire la démonstration « jusqu’aux moindres défauts de leurs ouvrages » avant toute livraison, vente ou diffusion de ceux-ci43. Chaque mauvaise pièce étant « une bouche qui décrie son ouvrier44 », il garantissait les artistes contre toute fâcheuse réception. Pour autant, l’article ne cite qu’un seul peintre, bien que de renom, qui se serait soumis à l’expertise du « perspecteur » pour ses tableaux d’histoire : Nicolas Fouché45. Cet exemple masque à peine une réalité moins lumineuse. Car à n’en pas douter, Vincent Hantier ne fit pas l’unanimité dans les réseaux artistiques parisiens, loin s’en faut. Les grands peintres travaillaient certes avec des spécialistes de la perspective dans leurs ateliers et subissaient des expertises après réception de leur commande mais ils ne se soumettaient pas à des experts externes a priori par précaution. Se faisant, Vincent Hantier s’élevait présomptueusement, et ce n’est pas un hasard, au niveau de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont le rôle initial d’expert est envisagé par l’article IX de ses statuts : « lesdits Académistes diront librement leurs sentiments à ceux qui proposeront les difficultez de l’Art pour les resoudre, ou lorsqu’ils feront voir leurs desseins, tableaux ou ouvrages de relief, pour en avoir leurs advis46 ». Si Vincent Hantier ne suscita aucun émule parmi les éminents peintres et sculpteurs académiciens, c’est aussi parce que la parenthèse géométrale de la perspective en art était dépassée depuis déjà quelques décennies47. Nul besoin d’un expert sur ce point. Le regard de notre « perspecteur » se tournera alors avec plus d’espoir vers une Académie cadette : l’Académie royale des sciences.

B. La science de la perspective au service de la ville ?

La seconde moitié du XVIIe siècle annonce une ère d’effervescence pour les sciences expérimentales : elles sont au cœur de ce qui fait l’avancée industrielle et économique du pays. Conférés par lettres patentes, l’Académie royale des sciences délivrait des privilèges, ancêtres des brevets, qui concentraient un enjeu économique et honorifique certain pour leurs détenteurs48. La possibilité de voir ainsi ses travaux couronnés par l’institution attira Vincent Hantier.

Dans ces milieux scientifiques où la rationalité mathématique de la perspective tenait pour une large place49, le « perspecteur » pouvait mettre en avant sa création d’un nouvel instrument scientifique, le « cube Antier » (fig. 5), qui promettait des applications infinies. À la fois méthode de travail et outil scientifique, ce cube et ses propriétés théoriques font l’objet de cinq articles publiés avec un ou deux mois d’intervalle, toujours dans le Mercure galant, entre novembre 1700 et juillet 1701. Des explications précises sur l’utilisation concrète de cet objet manquent cruellement et, sans plus d’éléments, on a du mal à saisir sa pertinence et sa nouveauté50. Il est très fortement ressemblant, au moins visuellement, au « carré » d’Oronce Fine inventé un siècle et demi plus tôt (fig. 6). Grâce à ce cube, Vincent Hantier mettait néanmoins au point une méthode de construction d’itinéraires urbains d’une précision inégalée, selon ses dires, avec laquelle il espérait transformer le quotidien des déplacements citadins mais aussi affecter la sphère militaire et maritime51.

Fig. 5. Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146.
Fig. 6. Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarregeometrique…, BnF, Département des Manuscrits, 1538, f° 15v.

Les procès-verbaux de l’Académie royale des Sciences conservent trace d’une tentative de Vincent Hantier pour obtenir un privilège à la date du 26 janvier 1704. « Le P. Sebastien & Mr Sauveur qui avoient été nommez l’an passé pour examinateur des ouvrages de perspective de Mr Antier en ont parlé ainsi. Par ordre de Mr le Président de l’Académie royale des sciences nous avons été chez Mr Antier qui nous a monstré plusieurs pièces de perspective qui nous ont paru ingenieusem[en]t executé ; il nous a aussi expliqué la manière de faire suivre une route inconnuë à une personne par les règles de la perspective. L’application de cette methode nous a paru nouvelle quoique ait du raport avec les reconnoissances que les pilotes font des costes ; mais son éxecution est trop longue pour croire qu’elle soit jamais d’usage [nous soulignons les termes]52 ».

Reprenons les éléments de ce procès-verbal un à un. Les « pièces de perspective » mentionnées peuvent être rapprochées de trois œuvres identifiées et connues. Certes il y a la vue de Notre-Dame déjà évoquée qui date de 1699 mais surtout deux gouaches conservées au musée Carnavalet ayant pour thème la place Louis-le-Grand (fig. 7 et 8) 53. Le document de l’Académie confirme ici les dires de Jacques-Olivier Pleuvri qui affirmait que Vincent Hantier « peignit des sujets de perspective […] particulièrement la place Louis le Grand, dont l’effet parut à l’œil une chose admirable. Messieurs de l’Académie Royale des Sciences qui considérèrent cet ouvrage avec attention, le trouvèrent digne d’être présenté à Sa Majesté ; & délivrerent à l’Auteur un certificat le 26 de Juin 170454 ». Cependant, la date du 26 juin ne correspond pas au procès-verbal de l’Académie. L’obtention d’un certificat pourrait constituer une seconde contradiction entre les deux sources étant donné la réticence des académiciens signifiée par le greffier de la compagnie. Seulement, la véracité des propos de l’auteur normand ne peut être entièrement remise en cause sur ce point puisque Bernard Delaunay a montré que la délivrance d’un certificat par l’Académie était assez libérale et nullement corrélée à une approbation de l’invention55. Pleuvri poursuit : « ils [les académiciens] attestoient autentiquement que ce travail étoit d’une nouvelle invention, & exécuté avec beaucoup de génie56 ». Cette fois, la conclusion des académiciens au procès-verbal différait sensiblement et le document est formel : Vincent Hantier ne recueillit pas l’enthousiasme rêvé. Toujours est-il que cet échec ne refroidit pas de suite ses ardeurs et il renouvela sa demande, directement par placet auprès de Louis XIV, la même année57. Le rapport de cet examen manque mais son issue dut être similaire. Vincent Hantier stoppa brusquement toute intervention dans le Mercure galant à partir de 1704. Son dernier article rend public l’alphabet « Antier », utile à tracer des routes, celui-là même qu’il présenta certainement aux académiciens quelques mois plus tôt58. Faut-il y voir, à défaut de privilège, un moyen de se garantir une « propriété intellectuelle » de fortune ? On ne retrouve la trace de Vincent Hantier que six ans plus tard, à Rouen, non pas comme académicien ou hydrographe du roi mais comme professeur particulier du fils du maréchal de Luxembourg, Charles-François Frédéric II (1702-1764), avec lequel il rumina son aventure parisienne.

Fig. 7. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1705, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm.
Fig. 8. Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704-1705 ?, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm.

Conclusion. Les leçons d’un échec.

La vie de Vincent Hantier est riche et il n’était pas notre propos ici d’en faire une biographie. L’analyse proposée se concentre sur sa relation à l’habitat et à la représentation urbaine, trait saillant de son itinéraire, que ce soit dans le Havre préindustriel ou au cœur de l’espace public parisien. Ses méthodes déplurent vraisemblablement aux artistes et reçurent un accueil mitigé parmi les communautés savantes. Pour autant, « l’écart » de Vincent Hantier n’est pas imputable à la position périphérique du Havre dans la seconde moitié du XVIIe siècle : la ville est un centre d’innovation scientifique intrinsèquement lié à Paris59. En revanche, Vincent Hantier était trop éloigné des débats académiques sur la perspective – on se souviendra de l’éviction d’Abraham Bosse en 1651. Il n’avait pas compris qu’entre la géométrie et la perspective du système des arts, le divorce était déjà consommé. Sa persévérance et ses attaques suscitèrent de plus certaines inimitiés. Il eut des mots durs à l’encontre du traité de perspective de Bernard Lamy publié en 1701 dont les défenseurs répondirent par une contre-attaque60. Enfin, les innovations urbaines de Vincent Hantier ne lui suffirent pas pour pénétrer les cénacles scientifiques. Ses productions artistiques et théoriques ajoutent néanmoins une pierre à l’étude des chevauchements modernes entre les représentations « utilitaires » et esthétiques de la ville via la cartographie, la gravure et la peinture61. Si le corpus de Vincent Hantier demeure encore trop mince pour permettre toute conclusion définitive, son parcours dresse un panorama vivant et incarné de l’état de l’art et des sciences au début du XVIIIe siècle.


Sources manuscrites, sources imprimées et
ouvrages anciens (XVIIe-XVIIIe siècles
)

Blondel, 1762
Blondel Jacques-François, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments…, Paris, chez la veuve Dessaint, t. III, 1762.

Brice, 1718
Brice Germain, Description de la Ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, chez Michel Charles le Cene, t. III, 1718.

Hesseln (de), 1771
Hesseln (de) Robert, Dictionnaire universel de la France, Paris, chez Desaint, t. III, 1771.

Lamy, 1701
Lamy, Traité de perspective où sont contenus les fondemens de la peinture, par le R. P. Bernard Lamy, prestre de l’Oratoire, Paris, chez Anisson, 1701.

Niceron, 1638
Niceron Jean-François, La perspective curieuse, magie artificielle des effets merveilleux de l’optique pas la vision directe, Paris, chez Pierre Billaine, 1638.

Nipville (de), 1667
Nipivile (de) Godefroy, Le portraict de la ville et citadelle du Havre de grâce avec les advantages de son port & de ses rades, 1667.

Pleuvri, 1769
Pleuvri Jacques-Olivier, Histoire, antiquités et description de la ville et du port du Havre de Grâce avec un traité de son commerce…, Paris, chez Dufour, 1769.

Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, 1667-1793, archives de l’Académie des sciences, Bibliothèque nationale de France, Paris, t. XXXIII, 1704.


Bibliographie

Alpers, 1938
Alpers Svetlana,  « L’œil de l’histoire », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, septembre 1983, p. 71-101.

Alpers, 1990
Alpers Svetlana, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990.

Castelnuovo et Ginzburg, 1981
Castelnuovo Enrico et Ginzburg Carlo, « Domination symbolique et géographie artistique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 40, novembre 1981, p. 51-72.

Chabannes, 2013
Chabannes Hervé, Les passeurs de la mémoire havraise : mémoire, identité et histoire au Havre du XVIe au XIXe siècle, thèse de doctorat en histoire à l’université du Havre, 2013.

Certeau (de), 1990
Certeau (de) Michel, L’invention du quotidien, Paris, Folio, 1990.

CojannotLe Blanc, 2006
CojannotLe Blanc Marianne, « Les traités d’ecclésiastiques sur la perspective en France au XVIIe siècle : un regard des clercs sur la peinture ? », Dix-septième siècle, Presses Universitaires de France, n°230, 2006.

Cojannot-Le Blanc, Dalai Amiliani et Dubourg Glatigny, 2006
Cojannot-Le Blanc Marianne, Dalai Amiliani Marisa et Dubourg Glatigny Pascal, L’artiste et l’œuvre à l’épreuve de la perspective/L’artista, l’opera e la sfida della prospettiva, Actes du colle (Rome, 19-21 septembre 2002), collection de l’école française de Rome, 2006.

Dhobres et Sakarovitch, 1994
Dhobres J. et Sakarovitch J. (dir.), Desargues en son temps, Paris, Éditions Albert Blanchart, 1994.

Delargue et Lefebvre, 2008
Delagrue Bruno et Lefebvre Géraldine, Les peintres au Havre et sainte-Adresse (1516-1940), Yport, Éditions Terre en vue, 2008.

Delaunay, 2013
Delaunay Bernard, La pensée technique de l’Académie Royale des Sciences (1699-1750), thèse de doctorat en histoire à l’université Panthéon-Sorbonne I, 2 vol., 2013.

Delobette, 2005
Delobette Édouard, Ces Messieurs du Havre. Négociants, commissionnaires et armateurs de 1680 à 1830, thèse de doctorat à l’université de Caen, 2005.

Delobette, 2014
Delobette Édouard, « Les ports, havres et rivières navigables de Normandie dans l’enquête des amirautés de 1665 », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, n°121-4, 2014, p. 39-80.

EtienneSteiner, 2015
Etienne-Steiner Charles, Le Havre. Un port, des villes neuves, Centre des monuments nationaux /Monum, Paris, Éditions du patrimoine, 2015.

Heinich, 1983
Heinich Nathalie, « La perspective académique. Peinture et tradition lettrée : la référence aux mathématiques dans les théories de l’art au XVIIe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, septembre 1983, p. 47-70.

Lemale, 1883
Lemale, Alexis Guislain, Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Le Havre, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, 1883.

Lecomte, 1851
Lecomte Jean-Baptiste, Messire De Clieu, les églises et le clergé de la ville du Havre-de-Grâce (1516-1851), Paris, chez Derache, 1851.

Levée, 1823
Levée Jérôme-Balthazar, Biographie ou Galerie historique des hommes célèbres du Havre…, Paris, chez A. Chasseriau et Mongie et Le Havre, chez Chappelle, 1823.

Morlent, 1825
Morlent Joseph, Le Havre ancien et moderne et ses environs. Description statistique de son port ; état de son commerce…, Paris, chez Pillet ainé et Le Havre, chez Chapelle, t. II, 1825.

Neuville, 1882
Neuville Didier, Les Établissements scientifiques de l’ancienne marine. I. École d’hydrographie, ingénieurs de la marine au XVIIe siècle, Paris, Berger-Levraux et Cie, 1882.

Russo, 1964
Russo François, « L’Hydrographie en France aux XVIIe et XVIIIe siècles : écoles et ouvrages d’enseignement », in Taton René (dir.), Enseignement et diffusion des sciences en France au XVIIIe siècle, Paris, Hermann, 1964, p. 419-440.

Schnapper, 2004
Schnapper Antoine, Le métier de peintre au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004.

Vesque, 2019
Vesque Charles-Théodore, Histoire des Rues du Havre, Cressé, Éditions des Régionalismes, t. I, 2019.

Vincent, 1998
Vincent Monique, Mercure Galant, Extraordinaire, Affaires du temps. Table analytique contenant l’inventaire de tous les articles publiés 1672-1710, Paris, Honoré Champion, 1998.

Wildenstein, 1967
Wildenstein Daniel (dir.), « Nicolas Fouché, peintre de l’Académie de Saint-Luc vers 1650-1733 », Gazette des Beaux-Arts, Presses universitaires de France, 1967, p. 311-313.


Table des illustrations

Fig. 1 : Vincent Hantier, Façade occidentale de Notre-Dame de Paris, dessin au crayon, BnF, Cabinet des Estampes (VA 419), 1699.

Fig. 2 : Vincent Hantier, Plan de la ville et citadelle du Havre de Grace dedié à Monseigneur le Duc de St Aignan Pair de France Chevalier des Ordres du Roy Premier Gentilliome de la Chambre de sa Majesté Gouverneur et Lieutenant général du Havre de Grace Harfleur…, gravure à l’eau-forte, Archives municipales du Havre, Cartes et plans (1Fi312), 1673, H. : 27,5 cm ; L. : 36 cm.

Fig. 3 : Vincent Hantier, Vue de Perrey (« Veuë de l’entrée du Havre de grace du costé du Nord »), gravure à l’eau-forte, chez S. Laliberté, 1677, H. : 14,2 cm ; L. : 24,2 cm. Source : Héliogravure de Dujardin d’après une estampe conservée à la bibliothèque publique de Rouen dans Le havre d’autrefois, reproductions d’Anciens Tableaux, Dessins, Gravures et Antiquités se rattachant à l’histoire de cette ville, Textes de Charles Roessler, Société anonyme de l’imprimerie du commerce, Le Havre, 1883, planche p. 18-19. Prise de vue de l’auteur.

Fig. 4 : Vincent Hantier, Trois combles en parallèle, dans le Mercure galant de décembre 1696, p. 272-273. Source : BnF, Gallica.

Fig. 5 : Vincent Hantier (?), Le cube pour la perspective, dans le Mercure galant d’octobre 1700, p. 145-146. Source : BnF, Gallica.

Fig. 6 : Oronce Fine, Un bref et singulier Traicté touchant la composition et usage d’un instrument appellé le quarre geometrique…, 1538, BnF, Département des Manuscrits, f° 15v.

Fig. 7 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers le Nord, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9764), 1704, H. : 33,5 cm ; L. : 55 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.

Fig. 8 : Vincent Hantier, La place Louis-le-Grand et le couvent des Capucines, vue vers l’Ouest, 1704, gouache, musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques (D 9763), 1704, H. : 31 cm ; L. : 49,5 cm. Source : © Paris Musées / Musée Carnavalet Histoire de Paris.


  1. Hesseln (de), 1771, p. 341. []
  2. Levée, 1823, p. 66. Jérôme-Balthazar Levée fixe la date du décès de Vincent Hantier au 5 juillet 1725 à Rouen à 52 ans. Il confondait certainement la date de naissance de Vincent Hantier en 1645 avec celle d’un Guillaume Hantier né en 1673. Le nom de Hantier était courant dans la Normandie de l’époque et on retrouve de nombreuses confusions dans les sources anciennes. []
  3. Vincent Hantier participa à l’édification du couvent des Carmélites de Paris rue de Grenelle en 1689 (voir fig. 4). Un numéro du Mercure indique que « l’adresse du Sieur Hantier est chez Mr Maurice, Concierge du Terrain de Nostre-Dame de Paris » en 1696. Voir Mercure galant, décembre 1696, p. 276. []
  4. Cité sans cote par Lemale, 1883, planche n°44. Pour une confirmation de la date de naissance et du nom des parents, voir Archives départementales de Seine-Maritime, 3E 00999, p. 170. []
  5. Pleuvri, 1769, p. 216-217. L’écrit de Jacques-Olivier Pleuvri (1717-1788) ne doit pas être pris à la lettre. Sa notice biographique est tirée d’une lettre de Rouen qui lui a été communiquée sans qu’il en mentionne l’expéditeur. []
  6. Mercure galant, juillet 1698, p. 171 : « […] ce qui lui a couté plus de trente années à rechercher ».
    Mercure galant, octobre 1701, p. 161 et 168 : « l’application que vous donnez depuis plus de trente cinq années à la Science de la Perspective Monsieur » et « […] s’est appliqué depuis près de quarante années à l’étude de cette science ». []
  7. Voir par exemple Etienne-Steiner, 2005 et 2017 ; Delagrue et Lefebvre, 2008. []
  8. « Le Havre atteignait un degré de splendeur qu’on n’eût osé lui prédire quelques années auparavant. Ses finances étaient dans un état prospère […] ». Morlent, 1825, p. 89. []
  9. Le lien est souligné dans Lemale, 1883, planche n°44. []
  10. Pour une réflexion similaire sur les profils côtiers hollandais, voir Alpers, 1983, p. 87. []
  11. Lemale, 1883, p. 31. Charles Roessler note les légères différences entre les deux périodes. []
  12. Nipiville (de), 1667. []
  13. Delobette, 2008, p. 1880. Sur l’installation non sans encombres, de Jacques Gruchet au Havre, voir le chapitre « Imprimerie Jacques Gruchet » dans Quoist Georges-Daphnis, « L’imprimerie au Havre de 1670 à 1870 », Société française d’études diverses, Le Havre, 1903. []
  14. « Ou bien voir (c’est la connaissance d’un ordre des lieux), ou bien aller (ce sont les actions spatialisantes), ou bien elle présentera (la carte) un tableau (« il y a »…), ou bien elle organisera des mouvements (« tu entres, tu traverses, tu tournes »…) ». Certeau (de), 1990, p. 176. []
  15. Ibid., p. 178. La prospérité du Havre est ainsi sujet de la carte et condition de son existence. Michel de Certeau poursuit : « Ainsi le voilier peint sur la mer dit l’expédition maritime qui a permis la représentation des côtes ». []
  16. Morlent, 1825, p. 84-85. []
  17. Le terme d’hydrographie au XVIIe et XVIIIe siècles signifie principalement la science de la topographie sous-marine, des cartes marines, des courants et de la dynamique des mers. Elle touche essentiellement « l’art de naviguer ». Voir Russo, 1964, p. 419. []
  18. Sur le potentiel des ports dans le « grand dessein » de Colbert, on lira Delobette, 2014, p. 39-80. []
  19. Russo, 1964, p. 419. []
  20. Neuville, 1882, p. 16-17. []
  21. Mercure galant, mai 1701, p. 171 []
  22. Carte de l’embouchure de la rivière de Seine (et côtes de Basse Normandie jusqu’au banc du Calvados) de Georges Boissaye du Bocage (1626-1696), 1677, H. : 72,5 cm ; L. : 280 cm, conservée au département Cartes et plans de la Bibliothèque nationale de France. Elle n’est nullement signée par Vincent Hantier qui fut peut-être simplement son assistant ou son collaborateur. Nous rappelons ici la mise en garde introductive quant aux écrits du Mercure galant, peu soucieux de la réalité. []
  23. Il n’occupa jamais la chaire royale crée vers 1660. Voir Russo, 1964, p. 427. []
  24. Pour une liste non exhaustive, voir Cojannot-Le Blanc, 2006, p. 129-130. []
  25. Dhobres et Sakarovitch, 1994. []
  26. Mercure galant, septembre 1698, p. 145-150. Jacques-Olivier Pleuvri évoque la publication d’un traité de Vincent Hantier La découverte de la preuve de la perspective, fondée sur des points donnés & déterminés par la nature, où tous les Savans ont varié jusqu’à présent, par demandes & réponses, à l’usage de Mgr. Le Duc de Montmorency dans les années 1710 ; Pleuvri, 1769, p. 223. Malgré nos recherches, nous n’avons retrouvé aucune référence de cet ouvrage. []
  27. AMH FR P 22 ; document mentionné par Steiner, 2015, p. 78. []
  28. Lecomte, 1851, p. 12. []
  29. Mercure galant, février 1697, p. 233. []
  30. Vesque, 2019, p. 84. []
  31. Pleuvri, 1769, p. 216-225. []
  32. Ibid. []
  33. Ibid. []
  34. En 1697, il répond à une énigme du Mercure galant en tant qu’ « abbé Hautier » pour apparaître quatre ans plus tard, dans une nouvelle résolution d’énigme, comme « Antier, perspecteur ». Mercure Galant, janvier 1697, p. 279 et novembre 1701, p. 356. La suppression du « H » renverrait à une manière italienne selon le Bulletin de la Commission des antiquités de la Seine-Maritime (séance du 15 mars 1890, bibliothèque numérique de Rouen). []
  35. Mercure Galant, décembre 1696, p. 273. []
  36. Cette typologie n’est pas mentionnée par Jacques-François Blondel dans ses pages sur la proportion, la forme et la décoration des combles français. Voir Blondel, 1772, p. 250-258. Par ailleurs, nous ne décelons pas de combles « à l’Antier » sur la représentation en perspective du couvent du plan Turgot, ni sur la vue du Couvent des Carmes déchausées gravée par Marot dans Les Délices de Paris et de ses environs ou Recueil de vues perspectives des plus beaux monuments de Paris et des maisons de plaisance…, chez Charles-Antoine Jombert, Paris, 1753, vue n° 28 []
  37. Brice, 1718, p. 104-105. []
  38. Vincent Hantier y apparaît deux fois, voir note 34. Sur les énigmes du Mercure, on se reportera à Veret-Basty, p. 97-114. []
  39. Mercure galant, octobre 1701, p. 172-173. []
  40. Mercure galant, mai 1701, p. 181. []
  41. En voici quelques-unes : « VI. Nous apprenons à faire un Tableau complet. VII. Nous déterminons l’angle de vision pour un Tableau. […] X. Nous apprenons à faire facilement le Portrait XI. Nous apprenons à dessiner ce qui se mire dans l’eau. […] XIII. Nous ôtons l’embarras de tout Tableau à faire. – et surtout – XXVI. Nous apprenons à faire regner les Peintres. ». Mercure galant, octobre 1701, p. 139-142. []
  42. Mercure galant, décembre 1704. []
  43. Ibid., octobre 1701, p. 168-169. []
  44. Ibid., p. 138. []
  45. Sur Nicolas Fouché, l’un des artistes les plus gravés de la capitale, voir Wildenstein, 1967, p. 311-313. []
  46. Article IX des statuts de l’Académie royale de peinture et de sculpture en février 1648. Reproduit dans Schnapper, 2004, p. 299. Cet article et le rôle d’expert de l’Académie feront l’objet d’une étude poussée dans notre thèse sur l’expertise artistique sous le règne personnel de Louis XIV. []
  47. « Le peintre doit savoir la perspective, mais il ne doit pas en être l’esclave » déclare Restout en 1681. Il y a un renversement favorisant la vraisemblance picturale et non « les excès scientistes » de la « vérité géométrique ». Cité par Heinich, 1993, p. 153. []
  48. Article XXXI du règlement de l’Académie royale des sciences de 1699. Les inventeurs pouvaient également présenter l’invention sans solliciter un tel privilège. Voir Delaunay, t.I, 2013, p. 47-48. []
  49. « Ainsi, dans les temps “modernes’’, la théorie des proportions humaines délaissée par les artistes et théoriciens de l’art, fut abandonnée aux hommes de science, à l’exception des milieux foncièrement opposés au développement progressif vers la subjectivité ». Panofsky Erwin, « L’évolution d’un schème structural », cité par Heinich, 1993, p. 147.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  50. Un article d’un certain « M de Reitna » dénonce l’absence de nouveauté dans les méthodes de Vincent Hantier. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  51. Mercure galant, mars 1701, p. 139-146 ; mai 1701, p. 160-185 ; juillet 1701, p. 134-150.
    La perspective curieuse du Père Niceron de 1638 était encore indiquée comme ouvrage de référence dans le programme de Fery de l’Académie royale des sciences en 1748. Voir Delaunay, 2013, p. 290. []
  52. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 26 janvier 1704,
    f° 23. []
  53. La première gouache (fig. 7) porte l’inscription suivante : V.Antier fecit 1705. Or, nous verrons que la présentation des vues en perspective à l’Académie date de 1704. Soit l’inscription est postérieure à la présentation de la gouache aux académiciens, soit Vincent Hantier continua à réaliser des vues de la place après son « échec » à l’Académie. []
  54. Pleuvri, 1769, p. 219. []
  55. Le renversement n’a lieu qu’en 1725 : « il a été réglé qu’on ne donnerait plus de certificats de l’Académie pour tout ce qu’elle n’aurait pas approuvé » (AADS, R 4 août 1725). Cité par Delaunay, 2013, t.I, p. 79. []
  56. Ibid. []
  57. Procès-verbaux de l’Académie royale des sciences, Paris, t. XXXIII (1704), 1667-1793, à la date du 6 août 1704, f° 229. Nous devons cette mention à Bernard Delaunay et le riche volume d’annexes de sa thèse contenant un tableau de synthèse des demandes d’inventions à l’Académie des sciences entre 1699 et 1750. Delaunay, 2013, t. II. []
  58. Mercure galant, décembre 1704, p. 204-214. []
  59. Pour une réflexion sur la notion « d’écart », voir Castelnuovo et Ginzburg, 1981. []
  60. Mercure galant, février 1702, p. 167-178. []
  61. Sur la relation cartographie-peinture en objet d’étude, voir Alpers, 1990, p. 119-168, chapitre 4 : « L’appel de la cartographie dans l’art hollandais ». []

Aux origines du suburbain français : la ville du XVIIe siècle a-t-elle créé sa propre architecture de campagne ?

Jean Potel

Télécharger au format PDF

Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021


Les origines de l’architecture suburbaine d’Île-de-France constituent un mythe aussi ancien que connu. De longue date, il est établi que le motif pavillonnaire, perçu comme le symbole d’une société oisive et appréciant le luxe, serait né aux marges du Paris de Louis XV, à la suite de l’acte fondateur constitué par le château d’Issy. Cette demeure, édifiée entre 1684 et 1686 par Pierre Bullet pour Denis Tallon, président au Parlement de Paris, offrirait en effet la première occurrence en contexte périurbain du logis « en pavillon », soit un corps de bâtiment isolé de plan massé à silhouette unifiée par la mise en œuvre d’un comble brisé homogène1 (fig 1). Ce sont justement là les caractéristiques distinctives de la demeure de plaisance pavillonnaire suburbaine, celle-là même qui allait connaître en Île-de-France une riche postérité aboutissant, en une suite d’évolutions architecturales et sociales ininterrompues, au beau succès périphérique qui est encore le sien aujourd’hui2.

Fig. 1. Pierre Barret, Le château d’Issy : vue sur le jardin, 1870, photographie argentique sur papier albuminé, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, VA 92. Cliché : Wikimedia Commons.

À une période qui voit la cristallisation des deux types nationaux très singularisés du château de campagne et de l’hôtel particulier urbain – qui ont d’ailleurs largement polarisé la recherche3 –, Issy offre en effet une voie parallèle. Il s’agit de celle de la marge entre la ville et les champs, territoire sur lequel une société de cour dorénavant majoritairement citadine, puisque tirant ses pouvoirs et sa richesse de la cité, cherche à s’établir ponctuellement pour bénéficier des agréments de la nature, perçus comme le nécessaire corolaire pastoral à son activité urbaine. À l’inverse du château, résidence principale isolée en campagne et conçue comme le signe ostensible d’un pouvoir aristocratique terrien hérité de la société féodale, la demeure de périphérie relève donc d’une dimension éminemment citadine et bourgeoise, puisque pensée par et pour la civilisation urbaine sans laquelle elle n’a pas de raison d’exister. Elle constitue ainsi un phénomène social et architectural analogue à la villa italienne et à la résidence suburbaine d’Angleterre et des Pays-Bas, toutes trois bien étudiées depuis longtemps déjà4.

À contrario, l’historiographie de la périphérie des cités françaises reste récente et fragmentaire, quand bien même la construction en marge des villes par les citadins est attestée depuis la fin de la période médiévale au moins, et cela sur l’ensemble du territoire national5. Pour ces époques anciennes, force est de constater que la connaissance architecturale reste cependant très lacunaire6, d’autant qu’il faut encore ajouter qu’au XVIIe siècle même, la question d’une typologie spécifique à la résidence suburbaine demeure ambigüe. En 1691, Augustin-Charles d’Aviler, auteur d’un Cours d’architecture très largement diffusé, réunit pêle-mêle dans sa définition de la plaisance le « château d’un Seigneur » et la « Maison d’un Particulier qui sert de sejour agreable pendant la belle saison », ainsi que le « Cassin », la « Bastide en Provence » et la « Vigna » d’Italie7. Ce sont autant de catégories dont il ne distingue pas réellement les différences sociales et d’usage, et pour lesquelles il n’énonce aucune caractéristique architecturale spécifique, guère plus d’ailleurs que pour les Trianons et belvédères. Après 1730, lorsque la question est de nouveau posée dans les recueils de modèles d’habitat aux champs de Jacques-François Blondel (1737-1738) et Charles-Étienne Briseux (1743), la distinction normative n’est toujours pas clairement établie. Les planches gravées y affirment néanmoins le triomphe désormais absolu d’Issy en tant que modèle de la demeure périurbaine comme de campagne8, deux catégories qui se confondent d’ailleurs toujours davantage depuis le début du siècle.

Face à de telles problématiques, l’étude de l’habitat suburbain de la période moderne s’est constituée à rebours, en partant des réalisations du XXe siècle pour remonter jusqu’aux domaines de la fin du XVIIe siècle, et donc à Issy, aujourd’hui unanimement considéré comme l’acte de naissance du motif pavillonnaire en Île-de-France9. Cette reconnaissance lui confère toutefois le caractère d’un acte isolé. L’édifice se trouve privé de parenté et la question de ses origines reste en suspens, excluant du même coup toute filiation avec la plaisance médiévale et renaissante, qui bénéficie d’une historiographie solide et précise, mais relativement autonome. Une telle vision, pour partielle qu’elle soit, est d’ailleurs ancienne : dès le milieu du XVIIIe siècle, le dogmatique Jacques-François Blondel, dont le Cours d’architecture tenu à partir des années 1750 offre la première synthèse théorique sur l’élaboration et l’épanouissement d’un classicisme proprement national, affirme en effet que la demeure de Denis Tallon constitue bien la première association, en un « ouvrage entier et admirable et d’une dimension heureuse », d’« un caractère de château » à l’allure « d’une maison de plaisance de peu d’étendue10 ».

Le professeur d’architecture, d’ordinaire si précis et critique, acte cependant pour un édifice particulier un phénomène bien plus ancien ; car s’il est vrai qu’aucune formule architecturale propre au bâti suburbain francilien n’est connue avant le XVIIe siècle, les caractéristiques constructives observées à Issy sont en réalité déjà réunies au sein d’édifices le précédant d’au moins une génération. Ce corpus, étroit mais significatif, se compose de la maison du président Le Coigneux, élevée au faubourg Saint-Germain entre 1647 et 1651 ; des hôtels de courtisans de la ville neuve de Versailles, sortis de terre à partir de 1665 ; et du Trianon de Porcelaine, bâti dans le parc de ce même château entre 1669 et 1671. Loin de n’être que des épiphénomènes, ils constituent selon nous une tentative précoce de réponse à la volonté d’établir un type nouveau d’habitat de campagne. Dès lors, il convient de s’interroger sur les raisons de la mise en place de ce motif inédit. Quels sont ses modèles ? De quelle dynamique relève son apparition ? Et surtout, quel rôle la ville a-t-elle pu jouer dans la création d’une architecture vouée à devenir celle de sa propre périphérie ?

I. Le logis « en pavillon » : une nouveauté architecturale

De prime abord, il peut sembler aussi étonnant qu’artificiel de réunir en un corpus se voulant représentatif et exemplaire des édifices de fonction et de statut si différents. La demeure la plus ancienne, celle de Jacques Le Coigneux, s’affirme en effet comme un « hôtel particulier aux champs », puisque résidence permanente d’un président au parlement de Paris, donc d’une figure d’origine bourgeoise et citadine, mais qui a volontairement été édifiée aux marges de la capitale, dans les campagnes encore largement agrestes du faubourg Saint-Germain11 (fig. 2). À l’inverse, les pavillons de la ville nouvelle de Versailles, dont les premiers sont élevés dès 1665 au-devant du relais de chasse que Louis XIV a hérité de son père et dont il se plait à faire depuis 1661 sa plaisance favorite (fig. 3), ont dès l’origine pour fonction de loger, ponctuellement et aux champs, les membres de la cour accompagnant le souverain dans ses séjours toujours plus fréquents. Arborant la « livrée architecturale du château » (Francastel), ces demeures isolées se multiplient à partir de la décennie 1670 selon le parcellaire d’une cité en constitution établi par la Couronne12. Elles confèrent bientôt à Versailles ce paradoxal caractère d’une ville aux champs, dont les gravures de Silvestre et de Pérelle gardent le souvenir, et qui l’a parfois fait qualifier de « cité pavillonnaire », voire de « cité-jardin » avant la lettre13 (fig. 4). Quant au Trianon dit « de Porcelaine », strictement contemporain des embellissements du château, il est édifié au nord-ouest du parc pour abriter les amours du roi et de la marquise de Montespan, tout en offrant à la cour les joies de merveilleux divertissements champêtres au sein d’un riche jardin fleuri constituant alors l’attraction principale du site14 (fig. 5).

Fig. 2. Israël Silvestre, Veüe de la Maison de Monsieur le Coigneux Président au Mortier au Parlement de Paris, scize au faubourg Sainct Germain, 1652, estampe, Paris, Musée Carnavalet, Cabinet des Arts graphiques, G 24599. Cliché : Jean Potel.
Fig. 3. Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise depuis l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, Versailles, Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 765. Cliché : Wikimedia Commons.
Fig. 4. Adam Pérelle et Nicolas de Poilly, Veüe perspective de la ville de Versailles en général, vers 1670, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, département Arsenal, EST-552. Cliché : Gallica.
Fig. 5. Adam Pérelle, Veüe en perspective de Trianon du costé du Jardin, vers 1675, estampe publiée dans Les Délices de Versailles et des maisons royales…, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1766, pl. 70, Paris, Bibliothèque nationale, département réserve des livres rares, FOL-Z LE SENNE-329. Cliché : Gallica.

Difficile d’afficher plus grande diversité de fonctions, de statuts et de commanditaires ; et pourtant, chaque programme a trouvé sa concrétisation architecturale dans cette seule et même formule du logis en pavillon, dont Issy est généralement considéré comme le premier exemple abouti. Tous trois sont effectivement des bâtiments de plan massé couronnés d’un comble brisé étendu à l’ensemble de leur structure et dont la silhouette isolée domine les jardins alentour. L’écriture des façades s’organise autour d’un ou plusieurs avant-corps sous fronton, et les distributions sont invariablement à séquence centrale encadrée d’appartements. La demeure de Le Coigneux et le Trianon de Louis XIV associent même une balustrade à leur haute toiture d’ardoises, combinaison novatrice que Blondel interprète justement à Issy comme la caractéristique la plus emblématique du nouveau type architectural suburbain15. Les contemporains ne s’y trompent d’ailleurs pas, et tous emploient le qualificatif de « pavillon » pour désigner les édifices du corpus16. Plus significativement encore, le sens de ce terme évolue précisément à cette période. Dans son Dictionnaire universel publié en 1690, Furetière ajoute en effet pour la première fois à la définition jusqu’alors exclusive du pavillon comme corps de bâtiment de plan massé d’une composition articulée, celle de l’édifice isolé développant les caractéristiques du premier à l’ensemble de son bâti17.

L’enregistrement d’une acception nouvelle du terme à la fin du XVIIe siècle confirme donc bien que venait d’apparaître un motif jusque-là inconnu, et qui est exactement celui mis en œuvre dans les programmes très diversifiés de Paris et de Versailles aux alentours des années 1650-1660. Or cette précoce similitude du parti est d’autant plus étonnante qu’à cette date, les caractéristiques du logis en pavillon sont parfaitement nouvelles dans le contexte architectural français, qu’il s’agisse d’ailleurs de la construction urbaine ou des champs. En effet, sa structure unifiée et homogène s’oppose aux fondements mêmes de la tradition nationale, caractérisée depuis l’époque médiévale par la mise en œuvre de compositions morcelées à plusieurs corps de bâtiments coiffés de hautes toitures indépendantes18. La Renaissance n’avait d’ailleurs pas remis en cause cette esthétique de la fragmentation, toujours en place au XVIIe siècle, comme l’illustrent l’hôtel de Bretonvilliers ou le château de Maisons. Afin d’appréhender les raisons de l’apparition d’un motif aussi étranger aux habitudes locales, il convient donc à présent de s’interroger sur les modèles ayant pu présider à sa mise en place.

II. Aux origines du fait pavillonnaire

Il s’agit ici de rappeler les points les plus saillants de la riche et complexe histoire de l’apparition de la formule pavillonnaire en France, dont les fondements paraissent avoir autant tenu de la pratique constructive locale que du regard porté par les sujets du roi « très chrétien » sur l’étranger19. Concernant en premier lieu l’emploi du plan massé, pour nouveau qu’il soit au milieu du XVIIe siècle, il s’inscrit en réalité dans la tradition nationale déjà bien établie de la demeure aux champs. Dès le XVe siècle, les Français se plaisent effectivement à l’adopter pour l’édification des maisons plates (c’est-à-dire sans fossés) et des petits châteaux élevés pour la nouvelle aristocratie émanant de la bourgeoisie urbaine, qu’elle soit issue de la robe, des offices royaux ou de la finance20. Le motif prend une ampleur significative au siècle suivant, durant lequel il conquiert ses lettres de noblesse grâce aux deux Livres d’architecture publiés en 1559 et 1582 par Jacques Androuet du Cerceau21. Ces recueils de modèles, justement destinés « aux Seigneurs, Gentilshommes, et autres qui voudront faire bastir aux champs » (sous-titre), déclinent en effet nombre de logis de campagne de plan massé et isolé, dont certains – et notamment ceux « en H » (fig. 6) – annoncent directement les distributions observées à Paris et Versailles22.

Fig. 6. Jacques Androuet du Cerceau, Livre d’architecture…contenant les plans & dessaings de cinquante bastimens tous differens…, Paris, Benoît Prévost, 1559, pl. VI, estampe. Cliché : Gallica.

Cependant, les façades de du Cerceau conservent invariablement l’allure morcelée de la manière française, du reste toujours appréciée des contemporains de Louis XIII puis de son fils pour sa capacité sémiotique à évoquer la silhouette du château seigneurial, et ainsi son prestige. La volumétrie unifiée du pavillon du XVIIe siècle résulte donc nécessairement d’autres influences qui, non sans paradoxe, sont en réalité celles des ultimes évolutions de l’architecture des années 1640-1650, non plus de campagne mais urbaine, et plus spécifiquement parisienne. Motivés par une volonté nouvelle de « classicisation » de la tradition nationale, les architectes – en tête desquels Le Vau et Mansart – renoncent alors progressivement à l’esthétique du fragment au profit d’une unification des silhouettes et d’une simplification de l’écriture stylistique23. Dans les hôtels comme ceux de Tambonneau et de Jars (fig. 7), cette recherche inédite d’uniformité du bâti passe par la mise en œuvre de nouveautés techniques telles que le doublement du corps de logis et l’emploi du comble brisé24, deux révolutions qui constituent justement les caractéristiques constructives les plus exemplaires du logis en pavillon apparu chez Le Coigneux.

Fig. 7. Jean Marot, Profil et Elevation du dedans de la cour de l’Hostel du Commandeur de Jars du Gert du dessein de l’Architecte Mansart, s. d. [seconde moitié XVIIe siècle], estampe, Paris, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’art, NUM 4 RES 9. Cliché : INHA.

Une fois encore, la seule combinaison de ces innovations au modèle éprouvé de l’habitat aux champs de la Renaissance ne peut cependant suffire à expliquer l’élaboration volontaire d’un motif si neuf et inconnu aux habitudes nationales : Vaux, conçu suivant le même genre d’association, n’en reste pas moins un château articulé de tradition française. Intervient donc ici un ultime modèle qui, ne pouvant être local, doit nécessairement être d’origine étrangère. Selon toute vraisemblance, il s’agit de la villa italienne, et plus spécifiquement celles édifiées par Andrea Palladio sur la terra ferma vénitienne25, bien connues des Français depuis la publication de leurs plans et élévations gravés dans les Quattro Libri de 1570. De fait, seule la médiation de ce motif architectural caractéristique peut justifier la mise en œuvre en Île-de-France d’une silhouette si commune en Vénétie, mais si incongrue dans le contexte local. Les villas du maître s’affirment effectivement elles aussi comme de vastes parallélépipèdes inanimés aux façades amples et simples couvertes d’un comble unifié (fig. 8) ; comme à Paris, Versailles et plus tard Issy, elles dominent de leur masse isolée la nature environnante, avec laquelle la liaison est recherchée par la mise en œuvre d’imposants portiques sous fronton, qui trouvent un écho assagi et « francisé » dans les avant-corps du XVIIe siècle. À l’époque où les édifices du corpus sont élevés, le recours à un tel modèle n’aurait d’ailleurs rien de surprenant. Claude Mignot et Alexandre Cojannot ont en effet démontré que les années 1640-1670 ont été celles d’un fructueux « moment palladien » au cours duquel architectes et commanditaires, dépassant une trop générale « admiration réservée » (Mignot), étudient, commentent et parfois même reprennent ponctuellement des motifs du Vicentin26. Cette assimilation sélective, particulièrement visible dans les œuvres de Louis Le Vau – l’auteur des premiers pavillons versaillais et du Trianon27 – n’atteint toutefois jamais la reprise complète d’un type architectural comme l’est celui de la villa dans le cas de la formation du logis en pavillon.

Au terme de cette rapide étude des origines du motif pavillonnaire francilien, la formule constituée au faubourg Saint-Germain dès la fin des années 1640 semble donc s’affirmer comme la synthèse des types anciens de vie en campagne français et palladien. Ainsi, et bien que tirant également parti des dernières évolutions esthétiques et techniques de l’architecture urbaine, le pavillon de la seconde moitié du XVIIe siècle paraît s’inscrire pleinement dans la typologie de l’habitat noble aux champs. Le fait n’aurait rien de surprenant : les édifices du corpus partagent bien leur environnement rural, qu’il soit réel dans le faubourg campagnard de Le Coigneux et les
parterres et bosquets de Trianon, ou partiellement imagé pour la « cité aux champs » d’un Versailles chaque jour plus urbain.

Fig. 8. Andrea Palladio, « Villa Sarego de Miro », estampe publiée dans les Quattro Libri dell’architettura, Venise, D. de Franceschi, 1570, p. 68. Cliché : Gallica.

Reste cependant la question des raisons ayant pu enjoindre les Français à volontairement mettre en place une nouveauté architecturale si différente de leurs habitudes, une interrogation rendue plus complexe encore par son adoption précoce dans trois contextes très disparates. Au faubourg Saint-Germain comme dans la cité versaillaise, la demeure permanente d’un parlementaire et le séjour temporaire d’un courtisan auprès du roi auraient parfaitement pu s’accommoder du conventionnel hôtel particulier. Quant à Trianon, sa qualité de maison d’agrément du souverain l’autorisait assez logiquement à prendre l’apparence d’un petit château de tradition française, ou à s’inscrire plus directement dans la suite des folies « à l’italienne » des domaines royaux de la Renaissance28. L’invention du motif inédit du logis en pavillon doit donc nécessairement avoir résulté de besoins suffisamment nouveaux et spécifiques pour que les maîtres d’œuvre se détournent délibérément des formules locales et décident de se référer avec une fidélité rarement atteinte à un concept architectural parfaitement exogène. Il faut ainsi chercher ailleurs que dans la seule géographie rurale les causes ayant pu motiver sa mise en œuvre et son emploi, ainsi que le sens réel à donner à cette forme si originale aux contemporains que Tallement des Réaux n’hésitait pas à écrire qu’à la maison de Le Coigneux, « on verra bien qu’il y avoit quelque chose qui n’alloit pas dans sa tête29 ».

III. L’architecture d’un rapport nouveau à la ville ? 

Il convient alors de s’intéresser à la dernière similitude réunissant les édifices du corpus, sûrement la plus importante et la plus significative. Il s’agit du rapport neuf et particulier qu’ils établissent avec la ville, ou tout du moins la notion d’un centre urbain ou politique, qu’il soit une fois encore réel et physique ou plus imagé et social. En effet, et bien qu’élevés en contexte agreste, les trois logis en pavillon entretiennent une dépendance plus ou moins forte à un centre, subordination par laquelle ils gagnent justement leur statut de demeure périphérique.

En ce qui concerne Le Coigneux, le choix apparemment paradoxal d’une sortie aux champs pour établir sa résidence principale peut effectivement être interprété à l’aune d’une savante stratégie sociale. Dépourvu de fiefs, à peine revenu d’exil et restauré dans ses fonctions, le président avait certainement pour ambition d’édifier une demeure qui, par sa géographie, son architecture et ses dispositions (notamment son vaste jardin), devait lui permettre de répondre à l’impérieuse nécessité de disposer à la fois d’un bel hôtel urbain – car la ville est toute proche – et du logis aux champs essentiel à tout homme de sa classe30. En ce sens, le recours au motif inédit du pavillon lui permettait de porter à sa demeure le discours social du beau logis de campagne, dont on a vu qu’il était une évolution du plan, sans pour autant édifier un château et donc renoncer aux qualités d’une résidence urbaine.

À Versailles, où la ville naissait d’une maison des champs, Louis XIV souhaitait inversement conserver dans la cité nouvelle le caractère rural du site l’ayant séduit dans sa jeunesse. Face à cette exigence, les modèles usités des « villes neuves » closes et à trame orthogonale construites dans la première moitié du siècle, comme Richelieu, ne pouvaient être opérants. À l’inverse, le logis en pavillon isolé au cœur de sa parcelle, dont le précédent de Le Coigneux venait de démontrer la double capacité à évoquer la vie en campagne et la sociabilité urbaine, s’accordait parfaitement à la volonté royale. Il permettait en effet d’établir un hybride nouveau, l’hôtel de courtisan « aux champs », perdu dans la végétation d’une « ville ouverte » croissant organiquement autour des trois avenues boisées de la patte d’oie fondée par Le Nôtre dès 1662 et dont Madeleine de Scudéry écrivait justement qu’elles « val[aient] bien un jardin31 ». Le motif offrait en effet le triple avantage de conserver à l’ancien château son caractère de résidence de plaisance en lui associant une ville ayant l’allure d’un hameau de campagne, tout en s’assurant de faire céder les demeures des courtisans à celle du souverain et en proposant à la cour les commodités urbaines attendues pour son établissement32. Sur ce point, la description qu’en fit le visiteur anglais John Locke en 1677 est tout à fait éclairante :

The great men’s houses seem at first sight to stand irregularly scatterd up & downe at a distance, like cottages in a country village, amongst with the Chasteau being higher and biger than the rest, looks like the manor house, but when one takes view of them from the entrance of the Chasteau, they appeare to be ranged in a very good order, and there is an exact uniformity even in them on every side, and they make a prospect very pleasing, wich is soe much the more soe because all this finery and regularity is found in a place where Nature seems to have designed and observerd non33. (fig. 9)

Fig. 9. Israël Silvestre, Veüe du Chasteau, des Jardins et de la Ville de Versailles, du costé de l’Estang, 1674, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, FT 4-VA-423(1), H186544. Cliché : Gallica.

À Trianon enfin, les historiens ont de longue date établi la filiation que ce singulier domaine à pavillons indépendants répartis autour d’une cour ovale entretenait possiblement avec les gravures de la résidence impériale de Pékin, dans lesquelles Louis XIV pouvait avoir trouvé une source d’émulation autant que le modèle idéal pour la création de son palais « de féérie34 ». Mais il faut également se souvenir que ce « satellite » du château avait avant tout été conçu comme le nouveau lieu des plaisirs champêtres du roi, édifié aux pieds d’une demeure qui, dorénavant augmentée de l’Enveloppe et doublée d’une ville, perdait alors sa valeur première de plaisance intime35. Le fait que les façades édifiées à partir de 1669 par Le Vau au-devant des logis du relais de chasse de Louis XIII renoncent à tout caractère rural au profit d’une déclinaison sur les élévations des palais italiens, c’est-à-dire des modèles urbains, tend, sinon à confirmer cette lecture, au moins à prouver qu’un changement de statut du domaine avait eu lieu36. Dès lors, et par-delà le fait qu’il apparaissait peut-être à Le Vau comme l’adaptation locale la plus évidente de la pagode chinoise souhaitée par le roi, le logis en pavillon pouvait une fois encore être adopté à Trianon en raison de sa double valeur d’architecture des champs (d’ailleurs renforcée par sa réduction au seul rez-de-chaussée) et de construction « satellitaire » et périphérique d’un ensemble plus important. Qu’elle ait été consciente ou non, cette déclinaison de la maison de Le Coigneux illustre dans tous les cas le succès rapide d’une formule encore jeune, mais déjà jugée suffisamment représentative de la notion de plaisance pour être adoptée dans la retraite pastorale du souverain.

Analysée sous l’angle de ces diverses situations de périphérie, la mise au point du logis en pavillon trouve alors une possible justification. En effet, le motif peut dorénavant être compris comme une proposition de réponse architecturale adaptée à la question du rapport nouveau de dépendance qui constitue l’essence du programme des trois édifices du corpus, rapport qui doit se trouver exprimé par chacun d’eux : dépendance à Paris, sans laquelle le pavillon n’a aucune raison de venir remplacer le type établi de l’hôtel particulier, dans le cas de Le Coigneux ; dépendance à la résidence du souverain, qui constitue un centre dont l’hôtel de courtisan n’est qu’une périphérie ne pouvant décemment pas s’affirmer comme un château concurrent de celui du roi, dans le cas de la cité « des champs » de Versailles ; dépendance enfin à un château-ville pour Trianon, qui peut être compris comme la plaisance suburbaine d’une nouvelle cité, celle de Louis XIV et de sa cour, incarnée dans l’Enveloppe elle-même.

Ce caractère spécifique de « dépendance du bâti en campagne » légitimerait ainsi la création, au milieu du siècle, du type nouveau du logis en pavillon, conçu comme la synthèse de la demeure des champs française et des dernières évolutions de l’architecture urbaine. Ce faisant, la reprise inédite du modèle étranger de la villa palladienne, résidence de campagne édifiée à proximité de la ville et qui devient pour l’ensemble de l’Europe du XVIIe siècle l’archétype de la plaisance suburbaine des notabilités citadines37, trouve à son tour une possible explication, matérialisée par la mise en parallèle des réalisations contemporaines d’Angleterre et des Provinces-Unies (fig. 10-11). Depuis les années 1630, les élites bourgeoises et protestantes de ces deux nations concrétisent en effet leurs idéaux sociaux dans le pavillon périurbain qui, sous la nette influence des villas de Vénétie, est venu remplacer le château, en raison justement de sa meilleure adéquation à la situation de dépendance de leurs commanditaires à un centre, la ville, d’où ils tiennent leurs pouvoirs et leurs richesses. Face à cette dernière, et comme en Italie, la maison suburbaine n’est que le lieu d’une échappée temporaire pour profiter prestement des agréments de la campagne.

Fig. 10. Daniel Stoopendaal, Vüe de la Maison Mons.r Esaie Gillot du coté de la façade [sur le Ringdijk, à l’angle de Schargerlaan], 1725, estampe, Amsterdam, Archives de la ville d’Amsterdam. Cliché : Wikimedia Commons.
Fig. 11. Colin Campbell, Ambresbury in the Wiltshire the Seat of the Right Honourable the Lord Carlton president of Council, Inigo Iones Invt, estampe publiée dans Vitruvius Britannicus, or the British Architect, Londres, 1715-1771, t. III, pl. 25, 1725, Zurich, École polytechnique fédérale, Rar 445 fol. Cliché : ETHzürich.

S’il est fort probable que les sociabilités nordiques ont joué un rôle essentiel dans la constitution de la résidence de Le Coigneux, exilé près de vingt ans dans ces régions38, rien n’indique qu’il en a été de même pour les pavillons versaillais, dont le programme et les finalités sont bien différents. Dans ces deux derniers cas, c’est plus sûrement le modèle constitué par la demeure du faubourg Saint-Germain qui a pu stimuler Le Vau, heureux d’y trouver une réponse architecturale inédite et adaptée aux programmes qui lui étaient fixés. Assez logiquement le château d’Issy39, édifié pour un président au parlement qui ne pouvait que momentanément quitter la capitale pour de brefs séjours aux champs, allait répondre une vingtaine d’années plus tard au même schéma. Et l’on ne sera pas surpris d’observer que les premiers projets de Bullet citent explicitement les villas de Palladio, progressivement francisées pour aboutir à la demeure finalement construite40.

IV. Le succès du logis « en pavillon »

Au terme de la démonstration, l’avènement du modèle architectural du pavillon semble donc intrinsèquement lié à la notion de ville. En effet, cette création innovante peut en partie au moins être comprise comme une réponse spécifique apportée à la géographie de la marge urbaine, cette campagne périphérique qui, du fait même de sa ruralité, n’allait plus cesser de devenir le nouvel espace de conquête de la cité. Il n’y aurait d’ailleurs rien de surprenant à ce que le motif apparaisse au début du règne de Louis XIV, alors que l’embourgeoisement de la société ne cesse de croître, et que l’attraction urbaine entérine définitivement le déplacement progressif de la sociabilité aristocratique du château vers la cour et la ville.

Bien sûr, les trois édifices du corpus résultent de situations variées et la dynamique mise en valeur ici, loin de s’opposer aux réflexions dont ils ont déjà fait l’objet, enrichit plutôt la compréhension de leur origine. Bien sûr, une meilleure connaissance de l’habitat périurbain des XVIe et XVIIe siècles permettrait certainement de préciser le propos et de saisir plus finement l’introduction du pavillon en contexte francilien. Reste cependant que le logis isolé de plan massé, double en profondeur et couvert d’un comble brisé, ne pouvait qu’apparaître après 1640. C’est donc précocement que la maison de Le Coigneux en a offert la première manifestation connue, diligemment reprise par les hôtels versaillais et le Trianon de porcelaine, certes bien différents dans le détail. Un tel phénomène est cependant commun aux premières étapes de mise en place de tout type, où prévalent des expériences diversifiées dont les solutions s’associent bientôt en une même dynamique. En l’état, il faut reconnaître que c’est bien à Issy qu’elle se trouve pour la première fois pleinement consommée : la demeure, loin d’être le cas isolé que l’on croyait, retrouve alors une origine et une filiation. Du même temps, on saisit mieux le basculement – mais aussi la transmission – qui s’opère entre les réalisations renaissantes et le nouveau motif pavillonnaire francilien.

Si la demeure de Denis Tallon ne peut donc plus être considérée comme le premier pavillon d’Île-de-France, elle n’en reste pas moins la première manifestation aboutie de la résidence pavillonnaire de plaisance francilienne. Comme l’a montré Katharina Krause, le motif gagne effectivement ses lettres de noblesses à Issy, qui devient l’image même du séjour temporaire des élites urbaines aux marges de la ville, non plus château aristocratique ou résidence permanente, mais symbole renouvelé de ses nouvelles pratiques sociales. L’immédiat succès de la formule tient précisément à l’exemplarité du discours architectural porté par le logis en pavillon, dont les émules ne vont cesser de se multiplier dans la proche banlieue parisienne dès le début du XVIIIe siècle, que l’on songe à la « folie Desmares » de Châtillon (fig. 12) ou la maison Galpin d’Auteuil. Il suscite également très vite l’intérêt des plus grands aristocrates et gagne jusqu’à l’hôtel urbain, qu’on se plait à édifier « en pavillon » à partir des années 1730, pour jouir en ville des charmes fictifs d’une vie aux champs devenue – non sans paradoxe – l’aspiration de la cité elle-même41. La force du motif est telle qu’il en vient également à passer au château, qu’il s’agisse d’une plaisance francilienne comme Bellevue ou d’un véritable fief de campagne comme Fresne à Authon (fig. 13). L’Art de bâtir les maisons de campagne, publié par Briseux en 1743, entérine le succès définitif d’un type désormais devenu modèle universel de la construction aux champs, suburbaine ou non. Dès lors, le logis en pavillon peut conquérir le reste du territoire national, et même s’exporter à travers les États du Vieux Continent qui adoptent ce motif dorénavant perçu – et c’est une belle preuve de son succès – comme l’un des parangons d’un art français parvenu à sa pleine majesté42. Enfin, et par la médiation d’Issy, le pavillon de la décennie 1640-1660 conditionne l’apparition de la « petite maison » suburbaine de la fin du XVIIIe siècle. À son tour, elle donne naissance à la maison de banlieue du siècle suivant, une formule certes plus démocratique et différente dans sa sociabilité et sa fonction, mais qui affirme une fois encore la force centralisatrice des villes43.

Fig. 12. Châtillon (Hauts-de-Seine, France), maison Hogguer, dite Folies Desmares, François-Debas Aubry, 1708-1715, vue actuelle (détail). Cliché : Wikimedia commons / Binche.
Fig. 13. Authon (Loir-et-Cher, France), château de Fresne, Anatole Amoudru, à partir de 1766, vue actuelle. Cliché : Photographe : Bernard Galéron. Crédits photographiques : Donation VMF, Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP

L’incroyable succès du logis en pavillon trahit donc bien le rôle toujours plus grand que joue la ville à partir du milieu du XVIIe siècle. Aussi n’y a-t-il rien de surprenant à ce que le type architectural qui devait devenir celui de sa propre périphérie apparaisse précisément à cette période. S’accordant au désir citadin d’une vie aux champs nécessairement suburbaine, puisque soumise à l’attraction centralisatrice de la capitale, le pavillon édifié par Le Coigneux et bientôt adopté à Versailles est justement parvenu, par sa forme et le discours qu’elle engendre, à offrir une réponse adéquate aux attentes nouvelles portées par la civilisation urbaine. En ce sens, et malgré de premières tentatives diversifiées qui pourraient laisser croire à autant d’actes isolés, la ville, ou tout du moins la notion de centre, a certainement joué un rôle fondamental dans l’apparition d’une formule architecturale qui allait devenir la plus emblématique de sa périphérie.


Bibliographie

CHATENET, 2006
CHATENET Monique (éd.), Maisons des champs dans l’Europe de la Renaissance, actes des Premières rencontres d’architecture européenne (Maisons-Laffitte, château de Maisons, 10-13 juin 2003), Paris : Picard, 2006.

CHATENET, 2010
CHATENET Monique, « Des modèles pour l’architecture française », in Jean Guillaume et Peter Fuhring (éds.), Jacques Androuet du Cerceau, « un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France », Paris : Picard, 2010, p. 197-218.

COJANNOT, 2012
COJANNOT Alexandre, Louis Le Vau et les nouvelles ambitions de l’architecture française, 1612-1654, Paris : Picard, 2012.

GADY, 2013
GADY Alexandre, « Le château du Bel au bois dormant », « L’Enveloppe ou Janus architecte » et « Le Trianon de marbre », in Pierre Arizzoli-Clémentel (dir.), Versailles, Paris : Éditions Citadelles & Mazenod, 2013, p. 27-36, 37-60 et 241-251.

KRAUSE, 1996
KRAUSE Katharina, Die Maison de Plaisance. Landhäuser in der Ile-de-France (1660-1730), Munich : Deutscher Kunstverlarg, 1996.

MIGNOT, 1981
Claude Mignot, « L’articulation des façades dans l’architecture française de 1550 à 1630 », in Jean Lafond et André Stegmann (éds.), L’Automne de la Renaissance, 1580-1630, Paris : Vrin, 1981, p. 343-356.

MIGNOT, 2000
MIGNOT Claude, « Palladio et l’architecture française du XVIIe siècle : une admiration critique », Annali di architettura, n°12, 2000, p. 107-115.

OLLAGNIER, 2016
OLLAGNIER Claire, Petites Maisons : du refuge libertin au pavillon d’habitation en Île-de-France au siècle des Lumières, Bruxelles : Mardaga, 2016.

PAGAZANI, 2014
PAGAZANI Xavier, La Demeure noble en Haute-Normandie, 1450-1600, Tours / Rennes : Presses universitaires François Rabelais / Presses universitaires de Rennes, 2014.

POTEL, 2019
POTEL Jean, La maison du président Le Coigneux, puis hôtel de Villars, actuelle mairie du 7e arrondissement, rue de Grenelle, mémoire de master 2 sous la direction d’Alexandre Gady, Paris : Sorbonne Université, 2019 [non publié].


Sources imprimées

AVILER, 1691
AVILER Augustin-Charles d’, Cours d’architecture qui comprend les ordres de Vignole… [Explication des termes d’architecture…], Paris : N. Langlois, 1691.

BLONDEL, 1771-1777
BLONDEL Jacques-François, Cours d’Architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments…, Paris : Desaint puis Veuve Desaint, 1771-1777.

FURETIERE, 1690
FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts…, La Haye : A. et R. Leers, 1690.


Table des illustrations

Fig. 1 : Pierre Barret, Le château d’Issy : vue sur le jardin, 1870, photographie argentique sur papier albuminé, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, VA 92. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 2 : Israël Silvestre, Veüe de la Maison de Monsieur le Coigneux Président au Mortier au Parlement de Paris, scize au faubourg Sainct Germain, 1652, estampe, Paris, Musée Carnavalet, Cabinet des Arts graphiques, G 24599. Cliché : Jean Potel.

Fig. 3 : Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise depuis l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, Versailles, Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 765. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 4 : Adam Pérelle et Nicolas de Poilly, Veüe perspective de la ville de Versailles en général, vers 1670, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, département Arsenal, EST-552. Cliché : Gallica.

Fig. 5 : Adam Pérelle, Veüe en perspective de Trianon du costé du Jardin, vers 1675, estampe publiée dans Les Délices de Versailles et des maisons royales…, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1766, pl. 70, Paris, Bibliothèque nationale, département réserve des livres rares, FOL-Z LE SENNE-329. Cliché : Gallica.

Fig. 6 : Jacques Androuet du Cerceau, Livre d’architecturecontenant les plans & dessaings de cinquante bastimens tous differens, Paris, Benoît Prévost, 1559, pl. VI, estampe. Cliché : Gallica.

Fig. 7 : Jean Marot, Profil et Elevation du dedans de la cour de l’Hostel du Commandeur de Jars du Gert du dessein de l’Architecte Mansart, s. d. [seconde moitié XVIIe siècle], estampe, Paris, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’art, NUM 4 RES 9. Cliché : INHA.

Fig. 8 : Andrea Palladio, « Villa Sarego de Miro », estampe publiée dans les Quattro Libri dell’architettura, Venise, D. de Franceschi, 1570, p. 68. Cliché : Gallica.

Fig. 9 : Israël Silvestre, Veüe du Chasteau, des Jardins et de la Ville de Versailles, du costé de l’Estang, 1674, estampe, Paris, Bibliothèque nationale, Département des estampes et de la photographie, FT 4-VA-423(1), H186544. Cliché : Gallica.

Fig. 10 : Daniel Stoopendaal, Vüe de la Maison Mons.r Esaie Gillot du coté de la façade [sur le Ringdijk, à l’angle de Schargerlaan], 1725, estampe, Amsterdam, Archives de la ville d’Amsterdam. Cliché : Wikimedia Commons.

Fig. 11 : Colin Campbell, Ambresbury in the Wiltshire the Seat of the Right Honourable the Lord Carlton president of Council, Inigo Iones Invt, estampe publiée dans Vitruvius Britannicus, or the British Architect, Londres, 1715-1771, t. III, pl. 25, 1725, Zurich, École polytechnique fédérale, Rar 445 fol. Cliché : ETHzürich.

Fig. 12 : Châtillon (Hauts-de-Seine, France), maison Hogguer, dite Folies Desmares, François-Debas Aubry, 1708-1715, vue actuelle (détail). Cliché : Wikimedia commons / Binche.

Fig. 13 : Authon (Loir-et-Cher, France), château de Fresne, Anatole Amoudru, à partir de 1766, vue actuelle. Cliché : Photographe : Bernard Galéron. Crédits photographiques : Donation VMF, Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP


  1. KRAUSE, 1996, p. 218-219 et 236-237. []
  2. OLLAGNIER, 2016, p. 258-260. []
  3. Notamment les deux importantes synthèses consacrées au château français sous la direction de Jean-Pierre Babelon (1988) et à l’hôtel particulier parisien par Alexandre Gady (2008). []
  4. Pour un état de la recherche récent, voir les contributions réunies dans CHATENET, 2006. []
  5. Dès le Moyen-Âge, les Parisiens élèvent de belles demeures dans la proche campagne des faubourgs Saint-Marcel et du Louvre, ainsi qu’au bourg Saint-Germain. Le mouvement s’accélère au XVIe siècle : Vanves attire Lescot et Clouet, et Rabelais y situe la maison des champs de Gargantua ; Saint-Cloud et Passy s’affirment également dès cette époque comme les territoires d’élection de la villégiature des élites parisiennes. À ce propos, voir la contribution de Marie-Madeleine Fontaine dans CHATENET, 2006, p. 9-48. []
  6. KRAUSE, 1996, p. 13. Si l’impressionnant essor du phénomène à partir du milieu du XVIIe siècle est confirmé par les sources, les témoignages architecturaux sont rares et l’urbanisation de la périphérie parisienne rend complexe toute étude archéologique à grande échelle. []
  7. AVILER, 1691, vol. 2, p. 656-657. À l’article « Chasteau », le théoricien distingue seulement la « Maison Royale ou Seigneuriale bastie en manière de forteresse avec fossez et pont-levis » de la « Maison de Plaisance sans défense effective où les fossez ne servent que d’ornement », soit la maison plate (vol. 2, p. 456). []
  8. Une meilleure distinction apparaît dans BLONDEL, 1771-1777, t. 2, p. 249-252. Si l’auteur réunit toujours les différents types de maisons de plaisance par leur usage commun – « celles où les personnes de considération vont ordinairement se délasser des occupations qui les appellent à la Cour, ou qui par état les retiennent dans les Cités » –, il différencie désormais la « maison de Campagne […] qu’un simple Particulier fait construire près de la Capitale, pour aller s’y délasser des travaux du cabinet ou des soins du commerce » des « maisons bâties à la campagne pour les riches particuliers » et des « Petites Maisons […] destinées pour la plupart au délassement et pour la retraite des personnes aisées et des hommes du monde ». Une fois encore, aucun type architectural spécifique ne leur est cependant associé. []
  9. En parallèle de la première synthèse générale sur la villégiature publiée par James S. Ackerman en 1991 (The Villa : form and ideology of country houses), l’étude de l’architecture de plaisance française a suscité une riche bibliographie pour les XIXe et XXe siècles, avant de s’étendre au XVIIIe siècle. Voir OLLAGNIER, 2016, p. 17-26, 71-74 et 208-217, avec notes et bibliographie. []
  10. BLONDEL, 1771-1777, t. 3, p. 101. []
  11. POTEL, 2019, p. 84-86. []
  12. GADY, 2013, p. 30 et 46. []
  13. Notamment Jean Castex, Patrick Céleste et Philippe Panerai dans l’étude qu’ils ont consacrée en 1980 à la ville de Versailles (Versailles : lecture d’une ville). []
  14. KRAUSE, 1996, p. 62-65 ; GADY, 2013, p. 241-243. []
  15. BLONDEL, 1771-1777, t. 3, p. 101 : « Nous remarquerons encore que Bullet a couronné cet édifice d’une balustrade, derriere laquelle s’élève un comble à la mansarde. Ce comble donne un caractere de Château à ce bâtiment, tandis que la balustrade lui donne celui d’une maison de plaisance […]. » []
  16. Dans la première édition de sa Description de la ville de Paris publiée en 1684, Brice qualifie la maison de Le Coigneux de « gros Pavillon quarré assez élevé qui domine sur les Jardins d’alentour ». À Versailles, Félibien évoque dès sa Description sommaire de 1674 « la grande Place [devant le château] qui est environnée avec symetrie des Pavillons que les Princes et les Seigneurs de la Cour ont fait bastir », et les « pavillons qui accompagnent le principal corps de logis [de Trianon] [qui] sont embellis de la mesme maniere et ont rapport au dessein qu’on a eu de faire un petit Palais d’une construction extraordinaire, et commode pour passer quelques heures du jour pendant le chaud de l’Esté. » []
  17. FURETIERE, 1690, vol. 3, p. 75 : « Il y a des chasteaux qui ne consistent qu’en un pavillon. » []
  18. MIGNOT, 1981, p. 343. []
  19. Les développements suivants synthétisent les hypothèses avancées dans le premier chapitre de notre mémoire de recherche : POTEL, 2019, p. 33-65. []
  20. PAGAZANI, 2014, p. 190-196. Le château de Martainville, édifié pour un échevin de Rouen vers 1485, fournit un exemple précoce de ces demeures qui se multiplient en Île-de-France dans la seconde moitié du XVIe siècle, et notamment aux environs des résidences royales de Fontainebleau et Saint-Germain-en-Laye (CHATENET, 2010, p. 207). []
  21. Sur les Livres d’Androuet du Cerceau, voir en dernier lieu CHATENET, 2010. []
  22. POTEL, 2019, p. 34-35. []
  23. MIGNOT, 1981, p. 353-356. []
  24. Pour une histoire complète de l’apparition de ces deux innovations, voir COJANNOT, 2012, p. 112-117. []
  25. POTEL, 2019, p. 73-75. []
  26. MIGNOT, 2000 ; COJANNOT, 2012. []
  27. Si le concepteur de la maison de Le Coigneux n’est pas connu, son architecture la rapproche toutefois étroitement des réalisations contemporaines de Le Vau : POTEL, 2019, p. 76-82. []
  28. Comme le pavillon de La Muette et la Maison « de théâtre et baignerie » de Saint-Germain-en-Laye. []
  29. Cité dans POTEL, 2019, p. 82. []
  30. POTEL, 2019, p. 86-89. Cette stratégie supposée est donc similaire à celle portée par Tambonneau à son hôtel voisin du Pré-aux-Clercs (COJANNOT, 2012, p. 206-207). []
  31. Cité dans GADY, 2013, p. 30. []
  32. L’hypothèse ne contredit pas l’interprétation habituelle de ces pavillons isolés comme un éclatement de l’architecture du château à l’ensemble du territoire de la ville neuve, où ils se présentent comme autant de dépendances de la résidence royale. Cette explication est d’ailleurs corroborée par l’établissement d’un cahier des charges architecturales par la Couronne, suivant le principe déjà mis en place pour les grandes réalisations urbaines du début du XVIIe siècle comme la place royale de Paris, la place ducale de Charleville ou la ville de Richelieu, dont les linéaires se composent cependant de pavillons accolés. La ville neuve de Versailles peut donc également être comprise comme le double éclatement du programme urbain de la première moitié du siècle, où le passage d’une trame fermée à une trame ouverte entraîne logiquement la fragmentation de l’habituel linéaire continu en autant de pavillons isolés. []
  33. Cité dans KRAUSE, 1996, p. 55. []
  34. KRAUSE, 1996, p. 62-63. La notion de « féérie » est une clef essentielle pour la compréhension de certaines caractéristiques architecturales des « satellites » versaillais, et notamment la Ménagerie et Marly. []
  35. GADY, 2013, p. 37, 59 et 242. Aux alentours de 1670, Versailles reste bien sûr une demeure de campagne et le roi ne pense certainement pas encore à y installer le siège permanent de la cour. L’établissement d’un plan d’aménagement urbain et la création de l’Enveloppe et de ses appartements d’apparat trahissent néanmoins un changement sensible de la fonction et du statut de l’édifice, ainsi qu’une ouverture plus grande du domaine au public. []
  36. Il ne s’agit toutefois pas d’interpréter l’Enveloppe comme une volonté d’« urbaniser » les façades sur jardin du château, plus sûrement conçues en référence au modèle de la villa transalpine. []
  37. Sur le succès européen de Palladio, voir les contributions réunies dans CHATENET, 2006, ainsi que dans le catalogue de l’exposition Palladio, la sua eredità nel mondo, tenue à Vicence en 1980. []
  38. POTEL, 2019, p. 89-92. []
  39. Le qualificatif de « château » employé pour Issy apparaît sous la plume des contemporains après l’acquisition du domaine par le prince de Conti, et relève donc moins de l’architecture que du rang du nouveau propriétaire. []
  40. KRAUSE, 1996, p. 228-232. []
  41. OLLAGNIER, 2016, p. 224-231. []
  42. L’illustre par exemple le pavillon de chasse de l’Hermitage, édifié pour Christian VI du Danemark dans le parc de Dyrehaven, au nord de Copenhague. []
  43. OLLAGNIER, 2016, p. 252-260. []

Eleusis en question

Yannis Tournikiotis1

Télécharger au format PDF

Communication présentée le 14 janvier 2021
Article publié le 29 juin 2021

Résumé

La Grèce du XIXe siècle est marquée par la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman et la naissance du premier État grec. Une guerre qui a laissé en ruines un pays en quête de son histoire et de sa propre identité. Pour faire référence à ses origines, le premier État grec a conçu et construit des villes à la fois antiques et modernes. C’est la construction d’un environnement urbain, plein de vestiges antiques, de restes ottomans et de monuments, qui a établi l’idée d’une Nation aux ancêtres glorieux pour loger et légitimer ses descendants héroïques. Parmi les villes reconstruites à cette époque figure Eleusis, centre de culte de la déesse de l’hymne homérique Déméter et des fameux Mystères Eleusiniens. Son urbanisme retient un rôle unificateur entre les antiquités et l’habitat moderne qui met en question le lien entre l’urbanisme, le passé, le présent, l’histoire, la culture : le patrimoine bâti, « qui concerne le plus le cadre de vie de tous et de chacun2».


Introduction

La ville d’Eleusis : peut-on « construire » une ville patrimoniale contemporaine ? La sélection d’Eleusis en tant que Capitale Européenne de la Culture 2021 marque la fin de la longue période de sa désindustrialisation, présentant une opportunité unique pour la mise en valeur de l’ensemble de la ville contemporaine et de ses ruines, qu’elles soient antiques, modernes, ou industrielles. Les vestiges des époques révolues d’Eleusis sont liés aux diverses identités de la ville : sanctuaire d’Athènes et du monde antique ; ville ruinée et désertée après la période romaine ; la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes au XXe siècle. Aujourd’hui, nous devons gérer son passé et ses identités tout en planifiant la ville du XXIe siècle. Pour ce faire, il nous faut d’abord traiter la mise en valeur contemporaine de la ville d’Eleusis en interrogeant les discours archéologiques et institutionnels concernant son identité historique et patrimoniale sur la base d’une analyse rétrospective de sa renaissance moderne.

Le développement de la ville nouvelle d’Eleusis a lieu à la fin du XIXe siècle, période à laquelle commence son industrialisation, bien que sa grande croissance évolue tout au long du XXe siècle. Cependant, étant donné la place centrale du site archéologique dans le plan urbain de la ville et le fait que l’industrie asphyxiante a dominé et parfois détruit les vestiges antiques et la ville moderne ‘néo-classique’, on peut se poser la question suivante : pourquoi s’est-on mis à construire la ville et l’industrie moderne d’Eleusis autour de l’acropole antique et du Temple de Déméter, Temple de Cérès, ou Télestérion ?

Pour répondre à cette question, on devrait discuter la réinvention de l’identité historique d’Eleusis ; autrement dit, son instauration historique, culturelle, symbolique et même politique, à commencer par le début du XIXe siècle. En effet, Eleusis, considérée comme un sanctuaire célèbre du monde antique, à redécouvrir, fouiller et mettre en valeur, fut également l’objet d’une planification moderne entourant sa topographie historique au lendemain de l’Indépendance, au milieu des années 1830. Quelle fut la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis de 1830 à nos jours ?

Si l’on se fie à l’historiographie contemporaine, l’installation de villes modernes sur les sites antiques pourrait être attribuée à la construction de la Nation sur les fondements de ses origines, c’est-à dire l’Antiquité grecque et notamment la Grèce classique. Par conséquent, la recherche sur l’établissement moderne de la ville d’Eleusis va permettre des approches diverses sur son identité et son histoire qui sont liées à la naissance de l’État grec. De nombreuses questions se posent alors. D’où vient l’idée de la Nation grecque, et pourquoi a-t-elle obtenu cette forme ? Comment appeler un pays qui faisait partie de l’Empire ottoman, avant de devenir la Grèce moderne ? Est-ce que la diaspora grecque dans les empires d’Europe avait une conscience nationale, une conscience du passé ? Avant la guerre de l’Indépendance, la Grèce moderne comportait des villes et des routes plutôt maritimes sans la conscience d’une unité géographique et nationale cartographiée3. Il a fallu de nombreux voyageurs, comme Chateaubriand, qui a visité Eleusis en 1806, et des missions comme « l’expédition scientifique de Morée » de 1829 à 1833, pour que la Grèce acquière, à la fin de la guerre, le dispositif de l’état-Nation : des frontières, des cartes, des villes, des habitants, une langue, une civilisation, un passé, un présent, et nécessairement un futur. La Nation a été établie en deux actes, la guerre de 1821 achevée en 1830 et la construction des villes modernes, qui a suivi.

Du regard archéologique à la naissance des villes historiques

L’enjeu contemporain d’Eleusis est celui de sa construction en bien patrimonial ; le patrimoine bâti4 qui dérive de son origine mythologique et se développe, en toute diversité, de façon hétérogène depuis l’époque moderne jusqu’à nos jours. Sa construction hétérogène est le résultat de la mise en œuvre utopique du passé nostalgique de l’époque classique contrarié par l’actualité du XIXe et du XXe siècle. C’est l’établissement d’une ville historique liée à la découverte et la Renaissance (la Palingénésie) de l’époque classique et du mythe éleusinien par les voyageurs du XVIIIe siècle et le discours archéologique du XIX siècle ; l’enlèvement de Perséphone par Hadès et la naissance des Mystères Eleusiniens par Déméter. Cependant, la mise en œuvre du passé classique d’Eleusis et de son patrimoine fut contrariée par les rivalités internationales autour des vestiges antiques, le développement spontané de l’habitat local, le développement programmé de la ville nouvelle, l’installation des équipements industriels à la banlieue Ouest d’Athènes, l’arrivée des réfugiés d’Asie Mineure et la désindustrialisation. Face à ses obstacles, le projet de l’établissement d’une ville historique à Eleusis et l’achèvement de son identité patrimonial classique ne sont pas réalisés. Aujourd’hui, à l’occasion d’Éleusis capitale européenne de la culture, une autre construction patrimoniale est envisagée, rassemblant (en les réconciliant) tous les aspects de ce patrimoine hétérogène, antique, moderne, industriel, micrasiatique, pour en faire le patrimoine d’une histoire partagée et vécue.

Eleusis figure parmi les sites sacrés de l’antiquité grec d’origine mythologique. C’est l’endroit où, après l’incident célèbre de l’enlèvement de Perséphone (Kórē ; jeune fille) par Hadès (Pluton ou Aïdôneus), Déméter (mère) a établi à Eleusis, cité du roi Céléos, son temple et son culte. Haut lieu de religion grecque, Eleusis devient dans un premier temps un site de référence d’Athènes et, dans un deuxième temps, du monde antique grâce aux « Mystères d’Eleusis ». Il s’agit d’un rite d’initiation annuel d’une durée de neuf jours, qui, à la suite d’une procession d’Athènes vers Eleusis tout au long la voie sacrée s’achève au sanctuaire de Déméter. Pausanias nous informe de son caractère mystérieux (secret), lorsqu’il est interdit aux initiés de révéler les évènements qui ont lieu dans le sanctuaire (il est aussi interdit de décrire l’architecture du Télestérion, et les objets sauvegardés à l’intérieur). Parmi les initiés célèbres des Mystères d’Eleusis qui ont marqués l’histoire de la ville, figurent les empereurs romains Marc Auréle et Hadrien. Hadrien a fait des travaux de grande envergure pour le développement de la ville (aqueduc) et la facilitation de la procession sacrée (pont).

Le déclin d’Eleusis et de ses mystères est attribué à l’interdiction progressive du paganisme et des religions antiques par l’empereur Théodose le Grand à la fin du IVe siècle après J.C. Cependant, c’est l’invasion d’Alaric Ier, roi des Wisigoths, en 396 qui marque le début d’une période obscure pour l’histoire d’Eleusis. D’après plusieurs témoignages au fil des siècles, qu’elle soit désertée ou non, elle ne peut pas être qualifiée de ville, village ou même d’environnement bâti. Par conséquent, on peut seulement noter la présence dispersée d’un peuple et d’une activité agricole. En tout cas, l’intérêt pour Eleusis est lié à la fois à ses Mystères et au sanctuaire de Déméter. Le Télestérion, conçu par Ictinos, l’architecte du Parthénon, a connu plusieurs phases d’évolution. Selon Plutarque, ce sont les architectes Métagénès et Xénoclès qui ont achevé ce projet5. A cause d’Ictinos et de l’époque classique, Le Roy souligne que « Vitruve le met au nombre des quatre Temples de la Grèce dont la disposition fut imitée dans la suite par les plus célèbres architectes6 ». Il y a plusieurs références à Vitruve dans les récits des voyageurs et des archéologues sur la valeur du Télestérion ; on y compte Guilhaume Abel Blouet, directeur de la section d’architecture et de sculpture de l’Expédition scientifique de Morée.

C’est la valeur du Télestérion dans le contexte mythologique et hellénistique de la procession sacrée et de ses Mystères qui constitue Éleusis en tant que patrimoine antique valorisé de Grèce. On peut retracer alors sa valeur patrimoniale jusqu’à l’origine mythologique de Carl Kerenyi « soit en tant que contenu d’une histoire qui donne lieu, soit en tant que contenu d’une action qui constitue la fondation d’une ville ou d’un monde7 ». Il s’agit de l’émergence primordiale d’un culte authentique et d’une mythologie vécue dont les vestiges modernes témoignent son existence, sa valeur classique et mythique, et son potentiel patrimonial.

Lorsque le mythe de l’enlèvement de Perséphone constitue l’acte de naissance d’une ville sacrée dans l’antiquité, comparable au mythe originaire de Rome et l’enlèvement des Sabines, on peut s’interroger sur l’établissement de la ville moderne d’Eleusis et de son origine en posant les questions suivantes : pourquoi l’État grec procède-t-il à l’établissement de villes dans les années 1830 ; quelle est la situation d‘Eleusis avant la révolution grecque et quelle est la relation entre l’histoire, l’industrialisation et l’urbanisation d’Eleusis à partir des années 1880 ?

Pour mieux comprendre et mettre en valeur les évènements des années 1830 et 1880, il me semble nécessaire d’examiner le passé d’Eleusis en tant que patrimoine futur au fil du XIXe siècle en suivant l’émergence du discours archéologique. Jusqu’à cette époque-là, les voyageurs, les érudits et les antiquaires étudiaient les écrits anciens de Pausanias et ceux des modernes comme Jacob Spon et Georges Wheler, James Stuart et Nicolas Revett, ou Julien-David Le Roy pour identifier les monuments et les ruines de la Grèce. « Eleusis, selon Le Roy, si fameuse dans l’antiquité, ne mérite pas seulement le nom de Village. Je ne vis sur les ruines de cette ancienne ville qu’un petit ensemble des bicoques ; mais je reconnue que la plaine qui l’environne est encore le lieu le plus fertile de l’Attique, comme le publiaient les Anciens8. » Les seuls points d’intérêt pour les voyageurs étaient la forêt des oliviers, le Couvent de Daphni, et le temple de Venus. La présence ambiguë de vestiges et de bâtiments récents comme l’église Agios Georgios, et le château vénitien en ruines n’intéressaient pas tous les visiteurs d’Eleusis. Parmi les ruines identifiées et promues jusqu’au XVIIIe siècle, figure la célèbre statue des propylées d’Eleusis, qui passait souvent pour Déméter, Cérès, Caryatide, ou Canéphore. Entre les débris et les bicoques d’Eleusis, se dévoilait une statue : « une belle statue de Cérès en marbre blanc : elle était colossale ; […] cette déesse portait sur sa tête un panier, autour duquel on voit gravés des épis de bled que l’on fait être des attributs ; […] : la draperie dont elle était vêtue m’a paru dans le genre de celle des Caryatides du Temple d’Erechthée que l’on voit à Athènes9. » En 1801, grâce aux relations diplomatiques entre la Grande Bretagne et la Sublime Porte, la statue fut enlevée par Edward Daniel Clarke et John Marten Cripps et transférée en Angleterre ; elle est aujourd’hui au musée Fitzwilliam, à Cambridge10. A l’époque, la statue –canéphore ou Sainte Déméter- possédait une valeur symbolique et rituelle liée à la vie des éleusinies. Son rôle rituel et cérémonial animait le mythe éleusinien, mais cette fois dans un contexte chrétien. Par conséquent, même si sa réception et son admiration par les divers voyageurs et archéologues, comme Fauvel, sont liées à l’époque classique (vu sa comparaison aux Caryatides de l’Acropole), elle faisait tout d’abord partie d’une mythologie vécue et du patrimoine immatériel d’Eleusis. Son enlèvement moderne, une allégorie patrimoniale, donne lieu à l’exploration archéologique et aux fouilles (non-systématiques) du XIXe siècle, et met en scène le projet de la nouvelle ville d’Eleusis.

Pendant le XVIIIe siècle, le regard des voyageurs vers la Grèce a changé ; désormais, nous pouvons bien attester la présence des antiquaires et des collectionneurs européens dans les missions envoyées en Grèce pour découvrir les monuments antiques et vérifier les récits des anciens. Bien que Louis-François-Sébastien Fauvel, « le dernier des antiquaires et le premier des archéologues11 », ait déjà fouillé Eleusis en 1792 selon Alessia Zambon12, l’histoire d’Eleusis est très souvent associée à la Société anglaise des antiquaires, les Dilettantes, qui avaient lancé des fouilles sur le Temple de Cérès en 181113. Ce fait est dû aux motivations politiques cachées derrière les fouilles. Selon le rapport de la mission de 181414, les Dilettantes visaient à remporter une victoire anglaise contre la France sur la découverte de l’Antiquité grecque. Ils déclaraient qu’il ne faut pas permettre aux français et aux autres Nations de réclamer Eleusis, comme ce fut le cas en 1758 pour Le Roy à Athènes. C’était peut-être Fauvel, consul français à Athènes, que les Dilettantes identifiaient comme leur rival français. Dans la publication de leurs résultats, les Dilettantes attribuent à Fauvel des fouilles déjà faites en 1811, tout au long de la voie sacrée15. En tout cas, cette rivalité figure autant parmi d’autres conflits européens sur le droit d’appropriation du passé grec.

Au fil des années, les voyages et les expéditions scientifiques offraient le modèle idéal pour la découverte et la conception utopique du passé de la Grèce classique des Lumières. Néanmoins, de la découverte et de la conception d’une origine grecque à la réalisation du projet de l’installation de villes, il fallait d’abord obtenir une conscience nationale ; une conscience grecque, d’un point de vue européen, principalement français.

En 1827, Stamati Bulgari, ingénieur de l’armée française, formé au Collège des Quatre-Nations, alors au service historique et géographique du Dépôt de Guerre, arrive en Grèce par ordonnance du gouvernement français pour servir auprès de Ioannis Kapodistrias, premier gouverneur de Grèce. En acceptant ce rôle, Bulgari, « souvent considéré comme le premier urbaniste grec16 », a entrepris la planification et la reconstruction des villes détruites pendant les événements de la révolution ; celles d’Argos, Nauplie, Patras, et Tripoli. Malgré son origine de l’île de Corfou, Bulgari a appris ce que signifie une Nation dans l’armée française, et par conséquent il s’est formé dans une conscience française. Même après son engagement à la planification des villes en Grèce, il avait honte de ses contemporains grecs et s’identifiait en tant que français17. Quelle contradiction ! Stamati Bulgari, qui avait honte de son origine grecque, faisait les plans pour les villes de la Grèce moderne.

Après l’assassinat de Kapodistrias en 1831, le gouvernement grec a mis en œuvre les projets de Bulgari. Selon l’historien Ferdinand Pajor18, l’Etat grec ne s’est pas limité à la reconstruction des villes détruites par la guerre, mais il a conçu des critères idéologiques, historiques et patrimoniaux (en particulier sur l’architecture) pour le choix des villes à planifier et à bâtir. Pour ce faire, le gouvernement a confié la mise en place du projet aux ingénieurs de l’État à l’époque du roi Othon. L’architecte allemand Eduard Schaubert a mis en œuvre les plans d’Athènes, du Pirée et d’Eretria, et son collaborateur, l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert, a établi le plan de Sparte et celui d’Eleusis, en 1835, en embrassant les antiquités par une petite ville moderne19 ; la mise en œuvre du plan a été reportée. Au contraire, même si on peut lire dans cette initiative un geste conservateur et patrimonial envers les antiquités, les habitants d’Eleusis, en tout opposition avec le plan susmentionné, construisaient depuis 183020 leurs maisons sur les vestiges antiques à l’endroit où les Dilettantes avaient identifié le sanctuaire et le Temple de Cérès en 1812. Cependant, au-delà du plan de Stauffert, ce qui mérite notre attention c’est la conception institutionnelle des critères prérequis pour l’établissement des villes et le premier décret, arrêté par le Royaume de la Grèce, fixant les règles applicables aux bâtiments des nouvelles villes selon les principes de la protection, de la conservation et de la promotion des vestiges de l’Antiquité au Moyen Âge. C’est le contexte institutionnel de la Nation au moment de sa naissance et de la construction de son héritage et de son identité à travers l’installation de ses villes.

Cependant Eleusis ne figurait pas encore dans les plans du gouvernement ; même la Société archéologique d’Athènes, fondée en 1837, n’a pas déclaré d’intérêt pour le site mythologique de Déméter et de Perséphone. C’est à partir de années 1860 et des fouilles entreprises par l’archéologue François Lenormant qu’Eleusis a occupé de nouveau une place dans l’actualité. Lenormant, en quête de la ville antique d’Eleusis, a entrepris des fouilles, avec le support du ministère de l’Instruction publique, au site bien connu à l’époque sous le nom de Lefsina ou Lepsina ; il a fouillé notamment les propylées du sanctuaire et la terrasse du temple de Déméter, ainsi que la basilique chrétienne datant du Ve siècle. Ces fouilles ont attiré de nombreux visiteurs parmi lesquels des archéologues, des familles royales d’Europe et des excursions scolaires. Pourtant, la réception des travaux de Lenormant a fini par le mettre en question ; il fut accusé de fraude, d’incompétence ou d’enlèvement de trésors antiques soit par des spécialistes,21 soit par la presse grecque. Toutefois, sa vision religieuse de l’histoire, plutôt ethnographique, est une documentation des coutumes et des traditions religieuses éleusiniennes encore vivantes au XIXe siècle.

Pendant les années 1880 – qui marquent le début des grandes fouilles en Grèce – la société archéologique d’Athènes a entrepris des fouilles à Eleusis, sous la direction de l’archéologue Démétrios Philios, en collaborant avec le gouvernement pour exproprier les occupants des bâtiments modestes situés sur l’acropole antique. Face à l’obstacle des bicoques, déjà rencontré par Le Roy, par les Dilettantes et Lenormant, la méthode de l’expropriation a été appliquée ; une force de destruction constructive, tantôt positive, qui « donne plus de splendeur au sanctuaire22 », tantôt négative, « inspirée soit par la volonté d’anéantir, par le désir d’échapper à l’action du temps, ou par la volonté de perfectionnement ». Auparavant, ces bâtiments faisaient obstacle à l’intelligibilité du terrain, soit dans la réception de l’Antiquité par les voyageurs du XVIIIe siècle, soit dans l’identification des ruines au XIXe siècle. La transition de l’expropriation de la propriété privée à la mise en place de fouilles, fait partie d’un nouvel effort pour la planification d’Eleusis ; le projet de la «nouvelle komopolis (ville) d’Eleusis » a été décidé par le Ministre de l’intérieur Alexandros Koumoundouros en 187723, sur un plan signé, peut-être, par l’ingénieur d’État Ioannis Genisarlis. Il y a une ressemblance remarquable entre le plan de Stauffert et celui de Gennissarlis concernant les antiquités représentées à chaque époque. C’est le début de la haute productivité en archéologie, mais c’est aussi une période d’industrialisation ; la première industrie des savons en Grèce, celle de Charilaou, a été instaurée à Eleusis en 1875. Le projet de la nouvelle ville d’Eleusis marche avec la modernisation de l’Etat. La mise en place du plan de Gennissarlis constitue l’acte de naissance de la ville industrielle émergente ; l’expropriation des occupants des bâtiments situés sur l’acropole pour mettre en lumière les vestiges antiques et rétablir le caractère sacré d’Eleusis va de pair avec la construction d’une ville moderne autour du site archéologique sur un modèle « quasi » hippodamien. Selon Kalliopi Pappageli, archéologue et directrice du site archéologique d’Eleusis, et Eleni-Anna Chlepa, architecte, un dispositif institutionnel et culturel a été mis en place pour sélectionner des bâtiments à démolir24. Pour mieux comprendre cette modernisation brutale et la mutation de la ville entre 1835 et 1877, il faut noter qu’il ne reste, aujourd’hui, que deux maisons du XIXe siècle25. La première, répondant à la nécessité d’un bâtiment dédié à la protection et la conservation des nouvelles découvertes pendant la période des grandes fouilles, avait été remaniée à la fois en tant que musée provisoire d’Eleusis et résidence de Démétrios Philios. La deuxième, située au nord du sanctuaire, était liée à des activités agricultures.

Le passage à la ville nouvelle constitue le moment crucial pour la construction de l’histoire et du patrimoine d’Eleusis pour deux raisons principales : il marque la fin de la querelle entre les institutions culturelles et archéologiques européennes sur le droit de propriété de l’acropole et marque le début de l’industrie émergente qui a forcé l’action de l’État sur les antiquités pour déployer sa modernité. L’installation progressive de nouvelles industries pendant la première moitié du XXe siècle a fait d’Eleusis la plus grande ville industrielle de la région d’Athènes. L’industrie de ciment Titan en 1902 ; la maison de distillerie Kronos en 1922 ; entre autres. La présence de l’industrie a dominé celle des antiquités. Malgré les travaux sur le site archéologique et les efforts pour la restauration et l’animation des Mystères d’Eleusis en 1929 (les fêtes rituels)26, conçu en drame par les danseurs Vassos Canellos et Tanagra Canellou (Charlotte Markham), les réfugiés venus d’Asie Mineure en 1922 ont déterminés le futur urbanisme industriel de la ville. L’urgence du logement et du travail pour les réfugiés a forcé l’expansion de la ville vers le nord, dans le « quartier des réfugiés », depuis 1928. Et pourtant, malgré le développement de l’industrie, d’autres identités culturelles et patrimoniales se sont développées à Eleusis : la maison néoclassique Morphopoulou de l’architecte Anastassios Metaxas en 1910, et des maisons de campagne dont le Pavillon balnéaire d’Eftaxias aux environs de la ville, projet inaugural de l’architecte moderne Aris Konstantinidis en 1938, aujourd’hui classées monuments historiques par le ministère de la culture.

Les années 1960 marquent à la fois le sommet et le déclin de l’industrie ; c’est le début de la désindustrialisation. Il s’agit du trauma provoqué par l’industrie Titan à la carrière ancienne d’Eleusis, derrière le site archéologique, qui a commencé par la destruction d’un château vénitien. Le château, composé des spolias antiques, fut détruit en 1953. Aujourd’hui, ces fragments sont rassemblés et conservés dans le but d’une future reconstruction du monument à son état d’origine dans un espace autre27. Même si ce projet pourrait être interprété comme une réconciliation entre l’industrialisation d’Eleusis et les monuments historiques, il évoque le paradoxe célèbre du bateau de Thésée. Si le bateau est réparé, et toutes ses pièces sont soit modifiées soit remplacées, s’agit-il du même bateau ? Si on utilise les pièces originales afin de construire un double du bateau, est-ce que le nouveau bateau s’identifie au bateau initial ? Par conséquent, en reformulant ce paradoxe, on peut se demander si le château restauré serait toujours le monument historique de 1953 ou s’il s’agit d’un nouveau monument. Quelle serait sa valeur patrimoniale pour la ville d’Eleusis contemporaine ?

Après la désindustrialisation, on se trouve en position d’imaginer l’avenir post-industriel de patrimoine antique, moderne, industriel et micrasiatique d’Eleusis. Pour ce faire, il faut suivre le processus de patrimonialisation en Grèce de son émergence archéologique jusqu’aux divers projets de ville nouvelle, son industrialisation et la désindustrialisation. Au XIXe siècle, l’enjeu patrimonial était un enjeu homogène de la reconstitution d’un état hellénistique (une Nation, une langue, une religion, une histoire grecque). Cependant, bien que l’histoire d’Eleusis est une histoire pleine de contrariété, l’enjeu patrimonial s’est développé en patrimoine hétérogène.

Aujourd’hui, en valorisant l’enjeu patrimonial à Eleusis, on peut parler de l’impossibilité du patrimoine antique imaginé par Chateaubriand contemplant les ruines d’Eleusis ; « de la procession religieuse d’Eleusis, […] de l’armée innombrable des Perses qui regardaient le combat de Salamine […] du lieu le plus respectable de la Grèce, puisqu’on y enseignait l’unité de Dieu, et que ce lieu fut témoin du plus grand effort que jamais les hommes aient tenté en faveur de la liberté28». Partant d’une imagination utopique et « quasi hallucinatoire29 » comme Blavette, on peut passer de ce patrimoine antique impossible au patrimoine récapitulatif de l’histoire ancienne et récente. Plus précisément, passer d’une histoire contrariée à la construction d’un patrimoine hétérogène qui, au bicentenaire de la Révolution grecque, est un patrimoine à la fois national grec et européen ; le témoin du plus grand effort en faveur de la liberté. Seule question : comment construire ce patrimoine divers ?

Conclusion

Eleusis fut parmi les premières villes à reconstruire, après 1830, autour de l’acropole antique et du Temple de Cérès découverts par les Dilettantes en 1811 et fouillés par Lenormant en 1862 et par la Société Archéologique d’Athènes pendant les années 1880. Le premier plan d’Eleusis moderne, conçu par l’ingénieur allemand Friedrich Stauffert en 1835, fut réalisé par l’ingénieur grec Gennissarlis en 1877. Ce plan a mis en valeur le site archéologique, qui a vu le jour parallèlement à la création de son tissu urbain moderne et de l’industrie, suivant la vision d’une ville à la fois moderne et antique. Eleusis a suivi le même modèle pendant tout le XXe siècle, passant de l’industrialisation à la désindustrialisation, pour retrouver la volonté d’une mise en valeur de son héritage global au XXIe siècle. Mais cette fois, il s’agit d’une mise en valeur des ruines de l’industrie moderne, de la ville du XIXe et des ruines de l’Antiquité dans le cadre du projet Eleusis ‘Capitale Européenne de la Culture 2021’, déjà reporté à 2023.

Selon le projet Eleusis 2021, la discussion sur la mise en valeur de la ville contemporaine d’Eleusis au XXIe siècle doit commencer par l’effet de l’industrie sur les antiquités et l’histoire de la région. C’est l’effet traumatique de Titan, celui du quartier des réfugiés – patrimoine culturel immatériel selon le projet Eleusis 2021- et du tissu urbain contemporain autour du Temple de Déméter, qui intéressent le plus la vie d’aujourd’hui. Cependant, l’image d’Eleusis dans le XXIe siècle ne ressemble plus à ce plan « quasi hippodamien » de Stauffert ou de Gennissarlis, ou bien au moment utopique de l’architecte Victor Blavette qui, en tant que pensionnaire de l’Académie de France à Rome, avait imaginé le Temple de Déméter en perfectionnement en 188430. Après plusieurs expansions et transformations urbaines concernant la conservation, la restauration et la promotion du patrimoine antique, industriel et moderne, l’image actuelle d’Eleusis pourrait être comparée à celle du Campo Marzio de Piranesi. Avec pour seule différence qu’au lieu des fragments d’une Antiquité monumentale, les débris d’Eleusis comportent aussi des vestiges modernes, industriels, et contemporains.

Ces fragments – matériels et immatériels – constituent l’objectif du projet de la construction de la ville patrimoniale contemporaine. Un projet qui s’éloigne de celui de la renaissance de l’Antiquité au XIXe siècle ; adapté à la condition actuelle de ses habitants et la mise en valeur des ruines antiques, modernes et industrielles. Il s’agit d’un projet inclusif, qui comporte les identités diverses du passé d’Eleusis ; ses moments glorieux, ses traumas, et son actualité. La prospective rappelle celle du musée imaginaire d’André Malraux ; un musée ouvert, illimité, sans murs. La conclusion pourrait être la reformulation de notre première question : Peut-on construire une ville patrimoniale contemporaine ou bien peut-on construire un musée imaginaire à Eleusis ?

Fig. 1. Photoglob Co., Publisher. Grèce. Eleusis. Temple des Mystères. Eleusis. Greece, ca. 1890.
[Zürich: Photoglob Company, to 1910] Photograph. https://www.loc.gov/item/2017658121/.

 


Bibliographie

BLAVETTE Victor, « Fouilles d’Éleusis : enceinte de Déméter », Bulletin de correspondance hellénique, Volume 8, 1884, pp. 254-264.

BLAVETTE Victor, « Légende du plan d’Éleusis », Bulletin de correspondance hellénique, Volume 9, 1885, pp. 65-67.

BLOUET Abel, RAVOISIE Amable, POIROT Achille, TREZEL Félix et GOURNAY Frédéric, Expédition scientifique de Morée, ordonnée par le gouvernement français, architecture, sculptures, inscriptions et vues du Péloponnèse, des Cyclades et de l’Attique, Paris : Firmin Didot, 1831-1833, 3 vol.

ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ Σταμάτης [BULGARI Stamati], Τα κείμενα του, Μιχάλης Πολίτης, et [trads], Athènes : TEE, 1997.

CHATEAUBRIAND François-René de, Itinéraire de Paris à Jérusalem et de Jérusalem à Paris, en allant par la Grèce et revenant par l’Egypte, la Barbarie et l’Espagne, Tome 1, Paris : Le Normant, 1811.

CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, Paris : Seuil, 1999.

CHOAY Françoise, Le patrimoine en questions : Anthologie, Paris : Seuil, 2009.

ELEUSIS 2021 European Capital of Culture, Transition to Euphoria, 2015. [En ligne] <https://www.2023elevsis.eu/mysteries-of-transition/?lang=en> [consulté le 28 février 2021]

ENGLEFIELD Sir H.C., Report of the committee of the Society of Dilettanti, London: W. Bulmer and Co. Cleveland-Row St. James, 1814.

HELLMANN Marie-Christine, « Les architectes de l’École française d’Athènes », Bulletin de correspondance hellénique, Volume 120, livraison 1, 1996, pp. 191-222.

HELLMANN Marie-Christine, L’Architecture grecque, Paris : Livre de Poche, 2007.

JAUBERT Sabine, Notice : François Lenormant, Paris, INHA, 31 mars 2014. [en ligne] <https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/lenormant-francois.html> [consulté le 28 février 2021]

KERENYI Carl et JUNG Karl, Science of Mythology, Londres : ARK, 1949.

ΚΟΤΣΩΝΗΣ Γιάννης [KOTSONIS Yanni], Η ελληνική επανάσταση και οι αυτοκρατορίες : Οι Γάλλοι και οι Έλληνες, 1797-1830, Athènes : Αλεξάνδρεια, 2020.

LENORMANT François, Recherches archéologiques à Éleusis, exécutées dans le cours de l’année 1860. Recueil des inscriptions, Paris : Hachette, 1862.

LENORMANT François, Monographie de la Voie sacrée éleusinienne, de ses monuments et de ses souvenirs, Paris : Hachette, 1864. vol.1.

LE ROY Julien-David, Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, ouvrage divisé en deux parties, où l’on considère, dans la première, ces monuments du côté de l’histoire et, dans la seconde, du côté de l’architecture, Paris : H.-L. Guérin et L.-F. Delatour, 1758.

MALRAUX André, Le musée imaginaire, Paris : Gallimard, 1996.

MYLONAS George Emmanuel, Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton: Princeton University Press, 1961.

PAJOR Ferdinand, Ερέτρια, Νέα Ψαρρά : Το χρονικό μιας πολιτείας, Δημήτρης ΓΡΗΓΟΡΟΠΟΥΛΟΣ (trad.), Athènes : Μέλισσα, 2010.

ΠΑΠΑΓΓΕΛΗ Καλλιόπη [PAPANGELI Kalliopi], Ελευσίνα : Ο αρχαιολογικός χώρος και το μουσείο, Athènes : Όμιλος Λάτση, 2002.

ΠΑΠΑΓΓΕΛΗ Καλλιόπη [PAPANGELI Kalliopi], et ΧΛΕΠΠΑ ΕλένηΆννα [CHLEPA Eleni Anna], «Η ανάδειξη του Τελεστηρίου της Ελευσίνας», 4ο Πανελλήνιο Συνέδριο Αναστηλώσεων, Πρακτικά, (Thessalonique, 26-28 novembre 2015), Thessalonique : ΕΤΕΠΑΜ, 2015.

ΠΑΠΑΓΓΕΛΗ Καλλιόπη [PAPANGELI Kalliopi], et ΧΛΕΠΠΑ ΕλένηΆννα [CHLEPA Eleni Anna], «Το Τελεστήριο της Ελευσίνας», Αρχαία Θέατρα της Αττικής: Τα θέατρα των δήμων, Athènes : Παπαζήση, 2018, σσ. 247-272.

PAUSANIAS, Description de la Grèce. Tome I : Introduction générale. Livre I : L’Attique, Jean Pouilloux (trad), Paris : Belles Lettres, 1992.

PHILIOS Démétrios, Eleusis : ses mystères, ses ruines et son musée, Athènes : Anestis Constantinides, 1896.

ΠΕΤΡΑΚΟΣ Βασίλειος [PETRAKOS Vassilios], Ημερολόγιο αρχαιολογικό : Τα χρόνια του Καποδίστρια 1828-1832, Athènes, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία, 2015, 3 vol.

SCHNAPP Alain, « Préface », Alessia ZAMBON, Aux origines de l’archéologie en Grèce : Fauvel et sa méthode, Paris : INHA, 2014.

SOCIETY OF DILETTANTI, The Unedited antiquities of Attica: comprising the architectural remains of Eleusis, Rhammus, Sunium, and Thoricus, London : Longman, Hurst, Rees, Orme, and Brown, and John Murray, 1817.

SPON Jacob, et WHELER George, Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant, fait aux années 1675 & 1676, T. I-III, Lyon : Antoine Cellier, 1678.

STUART James, et REVETT Nicholas, The Antiquities of Athens measured and delineated by James Stuart F.R.S. and F.S.A. and Nicholas Revett painters and architects, vol. I, London : John Haberkorn, 1762.

ZAMBON Alessia, Aux origines de l’archéologie en Grèce : Fauvel et sa méthode, Paris : INHA, 2014.

Catalogue d’exposition

Paris-Rome-Athènes : le voyage en Grèce des architectes français aux XIXe et XXe siècles, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 12 mai-18 juillet 1982, Pinacothèque nationale d’Athènes, Musée Alexandre Soutzos, 15 octobre-15 décembre 1982, Museum of fine arts, Houston, 17 juin-4 septembre 1983 (Marie-Christine HELLMANN, Philippe FRAISSE, et Annie JACQUES, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1982).

Transformations of the Eleusinian Landscape: Antiquities and the Modern City, Eleusis, Centre culturel « Leonidas Canellopoulos », Municipalité d’Eleusis, 5 juillet – 28 août 2011 (Kalliope PAPANGELI, et Eleni Anna CHLEPA, Eleusis, Fondation Paul & Alexandra Canellopoulos, 2011).


  1. Cet article scientifique fut réalisé avec le soutien de la Fondation Onassis. []
  2. CHOAY, 1999. []
  3. ΚΟΤΣΩΝΗΣ, 2020, pp. 31-47. []
  4. CHOAY, 1999. []
  5. HELLMANN, 2007. []
  6. LE ROY, 1758, p. 39. []
  7. KERENYI, 1949, p. 19. []
  8. LE ROY, 1758, p. 40. []
  9. LE ROY, 1758, p. 39. []
  10. ZAMBON, 2014, p. 150. []
  11. SCHNAPP, 2014, pp. 12-13. []
  12. ZAMBON, 2014, p. 192. []
  13. SOCIETY OF DILETTANTI, 1817. []
  14. ENGLEFIELD, 1814, p. 16. []
  15. SOCIETY OF DILETTANTI, 1817, p. 4. []
  16. ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ, 1997. []
  17. ΚΟΤΣΩΝΗΣ, 2020, p. 102. []
  18. PAJOR, 2010. []
  19. PAPANGELI, et CHLEPA, 2011. []
  20. PETRAKOS, 2015, pp. 213-214. []
  21. JAUBERT, 2014. []
  22. CHOAY, 1999, p. 22: []
  23. Gazette du gouvernement du Royaume de la Grèce, 1877. []
  24. ΠΑΠΑΓΓΕΛΗ [PAPANGELI], et ΧΛΕΠΠΑ [CHLEPA], 2015, p. 10. []
  25. PAPANGELI, 2002, p. 52. []
  26. Ακρόπολης, 19 mars 1929. []
  27. PAPANGELI, 2002, p. 47. []
  28. CHATEAUBRIAND, 1811, p. 161. []
  29. HELLMANN, FRAISSE, et JACQUES, 1982, p. 275. []
  30. HELLMANN, FRAISSE, et JACQUES, 1982, p. 275 ; HELLMANN, 1996 ; BLAVETTE, 1884 ; 1885. []

Déchirer le voile de la nuit. Les traces de la Khamseh dans la peinture moghole au XVIIIe siècle

Les exemples de Govardhan et Mir Kalân Khân

Selvam Thorez

Télécharger au format PDF

Résumé

Cet article se propose de mettre au jour les traces de la Khamseh de Nezâmi, l’un des textes les plus importants de la littérature persane, dans une sélection d’œuvres appartenant à la peinture moghole du XVIIIe siècle. Nous nous intéressons tout d’abord à un groupe d’images tirées d’un album illustré par le peintre Govardhan II, et consacré au Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis, un haut fonctionnaire hindou originaire du Penjab à qui l’on doit plusieurs œuvres en persan. Il s’agit d’un des très rares albums moghols complets du XVIIIe siècle conservés aujourd’hui. Reprenant un topos également présent dans la Khamseh, ce texte conte les aventures d’un héros enfermé dans la nuit de l’Ignorance, qui parviendra peu à peu à atteindre la lumière de la Connaissance.

Nous analysons ensuite deux scènes nocturnes peintes par Mir Kalân Khân, artiste majeur de l’atelier awadhi, qui recourt à une iconographie complexe en s’appuyant sur de multiples sources, souvent entrecroisées, que seuls certains initiés pouvaient décrypter, sources parmi lesquelles figure de toute évidence la Khamseh.

Abstract

This paper aims to highlight the influence of Nezâmi’s Khamseh, one of the major texts of Persian literature, on Mughal XVIIIth century painting, through a few examples. We first focus on a group of images belonging to an album illustrated by Govardhan II, and dedicated to the Kârnâmeh-yé ‘eshq written by Rai Anand Ram Mukhlis, a Hindu senior official born in Penjab who wrote several works in Persian. It is one of the very rare Mughal albums made in XVIIIth century which have been integrally preserved up to now. Following a scheme also traceable in the Khamseh, this text narrates the story of a hero trapped in the night of ignorance, who will finally reach the light of true knowledge.

We then analyze two night scenes painted by Mir Kalân Khân, a major artist of the Awadhi studio, who resorts to a complex iconography related to multiple sources, often interwoven, which only initiates could decipher, among which the Khamseh undoubtedly features.


« Mais lorsque la nuit farda le ciel de son collyre
Et fit étinceler les yeux de la lune et des étoiles,
Le Shâh,
De celle qui trône la nuit,
Requit un récit. »
Nezâmi, le conte de la Princesse de Perse1

Terminée vers 1185, la Khamseh de Nezâmi constitue l’un des textes les plus importants de la littérature persane. Son influence s’est étendue de la Turquie à l’Inde. Composée de différents apologues présentés sous forme de romans, la Khamseh propose au lecteur une vision du monde et des hommes qui, en filigrane, délivre une leçon fondamentale à résonance hautement mystique : le sage sait qu’il est séparé de la Dame de Beauté, c’est-à-dire du Créateur, et qu’il lui faudra surmonter bien des épreuves pour se retrouver uni avec Lui2. Enfermé dans la nuit de l’Ignorance, il parviendra alors peu à peu à atteindre la lumière de la Connaissance. Loin de proposer un discours moralisateur sec, la Khamseh se distingue par son approche toute romanesque, reprenant l’ancienne tradition des contes orientaux imbriqués, où le héros fait preuve d’esprit chevaleresque face à la dame qu’il cherchera à conquérir par son courage et son intelligence. Mais dans la quête amoureuse, galante et courtoise, le lecteur averti verra la quête de l’Absolu.

Les liens entre l’Inde et la Khamseh sont multiples, et se placent aussi bien en amont qu’en aval de la rédaction du texte. En amont, parmi les multiples sources dans lesquelles puise Nezâmi, les récits indiens et la littérature sanskrite constituent des éléments majeurs, au point que bien des anecdotes racontées par Nezâmi viennent directement du Sous-Continent. En aval, l’aura du texte de Nezâmi fut telle qu’il constitua très rapidement une référence absolue parmi les cercles lettrés et l’élite politique du Moyen-Orient médiéval, cette influence s’étendant très rapidement à l’Inde du Nord, de par les multiples migrations d’intellectuels entre l’Iran et l’Inde, au gré des successions de dynasties musulmanes dans la plaine indo-gangétique. Cette diffusion connut un nouvel élan à la fin du XIIIe siècle avec la rédaction par le poète Amir Khursau Dehlavi de sa propre Khamseh, composée en hommage à Nezâmi.

Ecrite en persan donc, la Khamseh de Nezâmi n’est pas dédiée clairement au souverain seljoukide du moment, Tuqrul Ibn Arslan (1176-1194), le dernier de la dynastie, qui s’effondra à sa mort. Pourtant, tout au long des cinq parties qui le composent, l’ouvrage s’adresse bien aux rois et aux empereurs du monde, constituant une forme de guide spirituel pour tout prince qui souhaite s’élever spirituellement et, par là-même, se parer des vertus morales propres aux plus grands. C’est ainsi que le lecteur suivra les aventures de personnages royaux hauts en couleurs, souvent près de faillir à leur devoir mais heureusement toujours guidés par des figures féminines intelligentes et hautement clairvoyantes, que l’on retrouve au cœur de chacun des cinq romans, et qui amèneront le héros jusqu’à la Vérité.

Le mot Khamseh, mot arabe que l’on peut traduire par ‘quintet’, est souvent transcrit sous son titre persan Panj Ganj, littéralement ‘Les cinq trésors’. Ces ‘Cinq trésors’ se composent ainsi :

  • Le premier est ‘le trésor des secrets’, recueil d’anecdotes à résonances morales et mystiques, composé vers 1176.

  • Le deuxième est la célèbre histoire du roi légendaire Khosrow et de Chirine, princesse d’Arménie, composé en 1180.

  • Le troisième est le tragique récit de l’amour empêché de Leili et Majnum, composé en 1188.

  • Le quatrième est l’épopée chevaleresque d’Alexandre Le Grand, que Nezâmi rédige en 1191 et 1209, reprenant en le magnifiant le texte de Firdowsi, écrit au tournant de l’an 1000 et inclus dans son célèbre Livre des Rois.

  • Le cinquième enfin s’intitule Haft Paykâr, le « Pavillon des Sept Princesses », composé en 1197, qui conclut en une forme d’apothéose mystique l’ouvrage de Nezâmi.

A peine un siècle plus tard, à la charnière du XIIIème et du XIVème siècles, Amir Khusrau Delhavi composait à son tour, en hommage à Nezâmi, sa propre Khamseh. Quoiqu’il fût né en Inde, en 1253, son univers familial et culturel n’est guère éloigné de celui de Nezâmi.

C’est en 1298-99 qu’il acheva sa Khamseh. Loin de vouloir concurrencer Nezâmi, Khusrau avait conçu son texte comme un hommage à son illustre aîné. Le poète indien est alors pleinement conscient de la difficulté qu’il y a à atteindre le niveau de Nezâmi, et se lamente régulièrement de n’être pas à la hauteur du défi, tout en s’auto-glorifiant à d’autres moments, ambitionnant clairement d’être reconnu comme l’égal de son prédécesseur et écrivant même : « ma célébrité s’élève et se réverbère dans la tombe de Nezâmi »3. Quoi qu’il en soit, on peut dire qu’Amir Khusrau s’applique à construire son texte à la fois comme un miroir et un prolongement de l’œuvre de Nizâmi, adoptant la même structure mais proposant à l’intérieur de chaque roman ses propres contes moraux et mystiques, assortis de réflexions personnelles. On retrouve donc le découpage en cinq textes:

  • L’ouverture, intitulée par Amir Khusrau Matla’ al-Anwâr (« l’Aube des Lumières »), qui présente ici vingt anecdotes à contenu moral,

  • Le roman de Khosrow et Chirine,

  • Le roman de Leili et Majnoun,

  • Le roman d’Alexandre,

  • L’histoire de Bahram Gur, intitulée par Amir Khusrau « Les huit paradis », et non plus « le pavillon des sept princesses » comme chez Nezâmi.

Nezâmi, Amir Khusrau et les Khamseh mogholes

La teneur apologétique du texte de Nezâmi l’adressant prioritairement à un lectorat cultivé et capable d’en comprendre les significations profondes, la Khamseh fut régulièrement retranscrite par les ateliers entretenus par et pour les cours royales et impériales en Iran et en Inde. C’est ainsi que l’Académie impériale moghole se vit chargée dans la dernière décennie du XVIe siècle de réaliser à la fois une copie enluminée de la Khamseh de Nezâmi, aujourd’hui conservée principalement à la British Library (Or.12208) et une copie également enluminée de celle d’Amir Khusrau, conservé au Walters Art Museum à Baltimore. Ces deux commandes mobilisèrent les meilleurs artistes de l’académie. Pour le texte d’Amir Khusrau, Muhammad Husayn al-Kashmiri, surnommé le roseau d’or (Zarrinqalam), reconnu comme l’un des plus extraordinaires calligraphes du monde musulman fut ainsi choisi pour recopier le texte original, tandis que les enluminures étaient réalisées par les meilleurs peintres de l’atelier impérial : Basâwan, Narasimha, Miskin, Manohar, Farrukh Cela, etc. Au total, l’ouvrage d’Amir Khusrau se déployait sur 233 folios, atteignant un sommet rarement égalé parmi les productions mogholes4. Ces deux Khamseh réalisées pour Akbar contribuèrent très probablement à renforcer la présence des textes de Nizâmi et d’Amir Khusrau au sein du répertoire que tout mystique, apprenti ou confirmé, maîtrisait à l’époque.

La vie intellectuelle et artistique sous Muhammad Shâh (1719-1748)

La mort d’Aurangzeb en 1707 semble entraîner l’empire moghol dans une période d’obscurité qui dura de nombreuses années. Il faudra attendre la nomination de Muhammad Shâh en 1719 pour retrouver une forme de stabilité. Celui-ci parvint en effet à éliminer le pouvoir arbitraire du clan des Sayyid qui l’avait pourtant installé sur le trône. Mais de santé fragile, faisant face régulièrement à des moussons catastrophiques, des révoltes urbaines à Delhi et des rébellions de rajahs dans les provinces, Muhammad Shâh perdit inexorablement tout pouvoir et devint un jouet dans les mains des grands commensaux de l’empire, incapables de s’allier efficacement lors de l’invasion brutale du shâh d’Iran, Nâder Shâh, en 1739.

Paradoxalement, le déclin du pouvoir impérial sous Muhammad Shâh se doubla d’une intense activité intellectuelle, philosophique, religieuse et artistique. Les confréries soufies renforcèrent les structures d’enseignement dans la capitale et s’affirmèrent au sein de la cour. On peut prendre pour exemple ici la puissante confrérie Naqshbandiyya, dont la présence dans l’entourage immédiat des empereurs moghols fut réaffirmée dans les années 1720. Plusieurs personnalités naqshbandi émergent alors. On peut notamment citer Waliullah (1702-1762) et Mirza Mazhar Jân-e Jânân (1699-1781), tous deux fortement engagés dans des tentatives de réformes5. Là où la réflexion de Waliullah se révèle particulièrement intéressante, c’est lorsqu’il se pose la question de l’enseignement, en particulier religieux, et de son adaptation à l’évolution sociale et à l’émergence de nouveaux courants de pensée. Il plaidait pour un enseignement souple qui épouse l’évolution du monde et de la société, dont il entrevoyait les changements. Dans les villes indiennes en particulier, Waliullah observait l’émergence d’une classe de commerçants dont le dynamisme entrait en conflit avec l’immobilisme des propriétaires terriens de l’aristocratie patricienne (les fameux zamindâr). Né trois ans avant Waliullah, Mirzâ Mazhar était quant à lui considéré autant comme un soufi que comme un poète. Il fit le même constat que Waliullah sur les blocages de la société musulmane et proposa lui-aussi des solutions. Celles-ci reposaient notamment sur un rapprochement avec les non-musulmans, qui se plaçait dans la continuité des grand mouvements syncrétistes présents dans le Sous-Continent depuis le XVe siècle.

Cette tradition syncrétiste indienne s’épanouissait alors naturellement parmi les cercles littéraires fréquentés par les poètes et les hauts fonctionnaires, lesquels étaient souvent les mêmes. Nombre de membres de l’aristocratie moghole se piquaient en effet d’écrire des vers selon une tradition toujours en vogue au Bangladesh et au Pakistan actuels. De fait, la création poétique connut un bouillonnement extraordinaire tout au long du XVIIIe siècle, en particulier sous le règne de Muhammad Shâh. Les auteurs utilisaient aussi bien l’urdu que le persan, mais aussi des langues plus locales comme le braj ou l’awadhi. Or tous ces poètes revendiquaient l’héritage persan et indo-persan, et se plaçaient naturellement dans le sillage de leurs glorieux aînés iraniens qu’ils citaient abondamment et auxquels ils rendaient force hommages. Monument de la littérature persane, Le Gulestân de Sa’adi traversa la culture moghole et survécut à la chute de la dynastie en 1857, donnant lieu à de multiples ouvrages. En France, La Fontaine lui-même écrivit son Songe d’un habitant du Mogol en s’inspirant du texte de Saadi.

Mukhlis, Govardhan et les traces de la « Khamseh »

L’intense activité littéraire de l’époque de Muhammad Shâh correspond à la même période à une vivification des productions de l’académie impériale de peinture, et ce malgré le départ du grand peintre Bhavani Das, qui quitta la cour vers 1725 pour rejoindre l’atelier de Kishangarh, dont il prit la direction. Au palais impérial, son neveu Chitarman Kalyan Das prend alors la tête de l’équipe d’artistes chargés de la réalisation des portraits impériaux et des commandes émanant de la famille impériale et de l’aristocratie moghole. Le niveau de production, en nombre et en qualité, semble tout à fait important, même si une partie seulement est aujourd’hui connue et clairement identifiée, la majorité des œuvres restant probablement à découvrir.

Focalisé essentiellement sur le portrait impérial, dont il repense le cadre architectural, Chitarman disparaît dans le courant des années 1730, probablement atteint d’une infection mortelle. Un peintre émerge alors, dont la vie est entourée de mystère. Il s’agit de Govardhan II, artiste dont on ne connaît ni l’origine, ni les ascendants. On peut seulement affirmer qu’il fut actif à Delhi dans le courant des années 1730, mais curieusement il disparaît à la fin de cette décennie pour réapparaître une vingtaine d’années plus tard en Oudh, avec son fils Mohan Singh. Les pages éparses signées par Govardhan II sont extrêmement rares : de sa période dehlavi, seule une peinture est connue. Elle montre l’apparition de Shâh Naqshband à une princesse moghole6. Deux autres pages signées, appartenant à un calendrier, datent de toute évidence de sa période awadhi7. Cependant, Govardhan II a également participé à la réalisation d’un somptueux exemplaire du roman de Rai Anand Ram Mukhlis intitulé le Kârnâmeh-ye ‘eshq, que l’on peut littéralement traduire par L’œuvre de l’amour, conservé à la British Library8. Il s’agit d’un des rarissimes albums moghols complets du XVIIIe siècle conservés aujourd’hui, sans doute l’un des derniers héritiers de la tradition des albums calligraphiés et enluminés qui avait atteint son apogée dans l’Inde moghole sous le règne d’Akbar, mais avait quasiment disparu vers la fin du XVIIe siècle. Cet album nous intéresse particulièrement car il révèle de nombreuses traces de la Khamseh, traces que nous nous proposons de mettre au jour ici.

Né peut-être en 1797 et mort en 1751, Rai Anand Ram Mukhlis9 était un haut fonctionnaire hindou originaire du Penjab. Secrétaire, puis wakil (représentant à la cour) du wazir (Premier ministre) Qamarr ud-Din et du gouverneur de Lahore, il reçut le titre de « rajah des rajahs » en reconnaissance de ses services. Sa maîtrise parfaite de toutes les subtilités du persan, qu’ont parfois bien du mal à reconnaître certains chercheurs pakistanais d’aujourd’hui du fait qu’il ait été hindou, a conduit ses contemporains à le considérer comme le plus habile persianisant de son temps. En tant que poète, on lui doit des ghazals au style fluide et enlevé, un dîwân, et plusieurs romances, incluant le Kârnâmeh-yé ‘eshq et le Hangâmah-ye ‘eshq (le tumulte de l’amour). Sa prose enfin est assemblée dans un recueil intitulé Mansurât-e Anand Ram.

Le Kârnâmeh-yé ‘eshq et le Hangâmah-ye ‘eshq semblent s’appuyer l’un et l’autre sur une même source hindi. Le texte de Mukhlis relate l’histoire d’un prince, ‘Ali Gauhar, dont les aventures s’inspirent fortement des contes soufis persans, puisant largement dans la littérature iranienne médiévale. Le conte commence par les prières du roi Shahriar qui souhaite avoir un fils ; des saints lui confirment que son vœu sera exaucé, l’avertissant cependant que ce fils serait, l’âge venu, pris dans les tourments de ‘l’amour vrai’, c’est-à-dire la recherche du Créateur, incarné par la Dame de Beauté, afin d’échapper à la nuit de l’Ignorance. Un fils vient à naître effectivement, qui portera le nom de ‘Ali Gauhar et rencontrera, à l’âge de quatorze ans, une princesse. Il lui faudra pourtant surmonter bien des épreuves avant de pouvoir s’unir à elle. Preux chevalier, ‘Ali Gauhar vaincra tous les obstacles et le roman se termine par son union avec la jeune fille, l’ensemble du récit s’entendant bien sûr comme un conte initiatique typique de l’univers soufi, où la symbolique mystique est partout présente : au-delà de ces aventures courtoises et chevaleresques, c’est bien un message spirituel qui est délivré ici, invitant le lecteur à méditer sur le succès de la quête du héros qui parvient à échapper à la nuit de l’ignorance pour atteindre la lumière de la vérité ultime.

Les images de Govardhan

Se plaçant dans la riche tradition des enlumineurs persans et moghols, Govardhan offre au texte une illustration qui le prolonge et en propose une approche complémentaire, enrichissant de manière significative l’œuvre de Mukhlis. La première partie du récit est dédiée au roi Shahriar, dont on suit d’abord la rencontre avec un saint, puis le mariage, jusqu’à la naissance de son fils ‘Ali Gauhar. Govardhan consacre six illustrations à cette première partie du conte. Les personnages évoluent encore dans la nuit de l’ignorance, où s’amorce cependant la quête de la lumière qui s’affirmera ensuite. Cette première partie se clôt sur une scène montrant le jeune prince recevant l’enseignement d’un mollah dans une madrasa (fig.1).

Une seconde phase du roman est consacrée à l’histoire de ‘Ali Gauhar. Dans cette seconde partie, les éclairs de lumière se font plus intenses et éveillent chez le jeune prince l’amour de la Vérité, incarnée par la Dame de beauté. Deux épisodes sont particulièrement importants ici : la rencontre avec cette dernière, incarnée par une biche à tête de femme, lors d’une chasse nocturne, d’une part (fig. 2), et d’autre part, la rencontre du prince avec un jeune derviche nommé Khiradmand, qui deviendra son compagnon d’aventure (fig. 3).

‘Ali Gauhar cherche alors à s’unir à la princesse. Pour cela, il devra surmonter un certain nombre d’épreuves qui lui permettront d’affirmer sa volonté inébranlable et la sincérité de son amour. Le prince part à la recherche de la princesse, entouré de son armée ; celle-ci sera totalement engloutie par les flots lors d’un terrible naufrage, dont seul ‘Ali Gauhar et son compagnon sortiront miraculeusement indemnes (fig. 4). Ils arrivent alors dans un pays dont la reine et tous les habitants sont des anges. Cette reine décide d’emprisonner les deux jeunes hommes et Govardhan les montre dans leur prison, gardés par deux monstres. Pour convaincre la reine des anges, les deux amis devront protéger un arbre mythique, aux feuilles d’émeraudes et aux fleurs de rubis. Govardhan illustre le combat de ‘Ali Gauhar contre un cobra enroulé autour du tronc, tandis que volent deux simorgh, dont on aperçoit le reflet sur un miroir au centre. La victoire du prince sur le serpent lui permet alors de demander officiellement la main de la princesse. Pour se faire, un simorgh l’emmène, avec Khiradmand, vers la ville (fig. 5).

Cette victoire pourrait signer la fin du roman. Mais il n’en est rien, car le retour du prince sera tout autant semé d’embûches que sa venue. Govardhan illustre notamment le combat que doit mener le prince contre un roi voisin qui emprisonne la princesse (fig. 6). L’image est suivie cependant, deux pages plus loin, d’une scène romantique dans laquelle le prince parvient à rejoindre la princesse endormie dans le camp ennemi (fig. 7). Puis vient la victoire : l’armée vaincue vient offrir des présents au prince, et ce dernier retrouve son père.

Le conte se termine par la préparation du mariage : les deux amants se retrouvent enfin réunis sous une tente rouge dans un jardin, le prince offrant un vase de fleurs à sa bien-aimée. On devine leur union imminente.

L’interprétation du conte

Au-delà de son apparence courtoise, le conte s’enracine dans le fond mystique indo-persan. Mukhlis affirme lui-même qu’il se serait inspiré des Padmavat de Jayasi, écrits vers 155010, mais il puise manifestement plus largement dans l’univers des contes plus anciens, jonglant sans cesse entre motifs hindous et persans et l’on peut déceler dans son oeuvre de nombreuses traces des textes de Nezâmi lui-même. Il n’est sans doute pas anodin, par exemple, que Mukhlis donne au vieux roi le nom de Shahriar, nom également porté par le célèbre et cruel prince des 1001 nuits, recueil arabe hérité des 1001 contes (Hezâr Afsân), ouvrage qui connut un large succès dans l’empire perse sassanide au VIe siècle mais qui était une traduction en moyen-perse d’un original sanskrit, que Nezâmi connaissait très probablement11.

Les citations et les références dont Mukhlis fait usage parsèment donc le conte du début à la fin. Ainsi la rencontre inaugurale entre le vieux roi et un saint qui lui annoncera la naissance du prince répond à une typologie légendaire tout à fait classique. Celle-ci reprend un épisode de l’histoire d’Alexandre, au cours duquel le conquérant rend visite à un ermite. Ce moment, situé au début du livre, a d’ailleurs souvent été illustré, tant en Iran que dans l’Inde moghole. Michael Barry a consacré diverses publications à cette anecdote qu’il interprète comme le wâz, « l’admonestation spirituelle » par laquelle le conquérant se voit reprocher de ne pas se consacrer à la méditation sur sa propre finitude12. Cependant, ici, le derviche ne rappelle pas le vieux roi à son devoir mais lui annonce sa rencontre avec une princesse et la naissance future de son fils. La rhétorique soufie, fidèle à l’esprit de l’Islam, ne fait pas descendre le « fils de Dieu » sur Terre. C’est à l’homme de parcourir le chemin inverse en quittant la nuit de l’ignorance pour s’élever graduellement vers son créateur, dont la Dame de Beauté est l’incarnation, l’aspirant ayant besoin de plusieurs guides, dont le premier est le derviche. Cette trinité roi/saint/prince à naître se retrouve dans divers contes mystiques arabes et persans (par exemple dans le conte des trois princes obtenus du ciel), de même d’ailleurs que dans la littérature sanskrite, notamment dans le Râmâyana. Ici, d’un point de vue iconographique, la rencontre n’est pourtant pas directement illustrée par Govardhan, le peintre montrant les deux personnages sur deux folios différents : le vieux roi sur le folio 19v et le derviche sur le folio 21r. La rencontre n’est donc présentée que dans le texte, et, en montrant séparément le roi et le derviche, le peintre insiste sur la symbolique : le vieux roi est dépeint dans son palais, mais curieusement celui-ci est vide, la porte gardée par deux soldats, symbole récurrent dans la littérature persane de l’âme enfermée dans le corps mortel. A contrario, le derviche est montré devant un lac, Govardhan reprenant l’image également classique du sage dominant les eaux, symboles des passions et des esprits maléfiques.

Govardhan intègre une autre citation lorsqu’il peint la scène de madrasa. Cette scène rappelle un épisode connu de l’histoire de Leili et Majnoun, autre roman de la Khamseh. C’est à la madrasa que le héros aperçoit pour la première fois Leili. L’épisode est donc particulièrement important dans le roman de Leili et Majnoun puisqu’il s’agit d’une véritable épiphanie où est dévoilée la Dame de Beauté qui entraîne le héros dans la quête. Mukhlis choisissent de décaler légèrement le moment de la rencontre mais il est probable qu’il songeait à la référence madjnoumienne en consacrant un passage de son texte à l’épisode de la madrasa.

L’épiphanie survient ici immédiatement après, au cours d’une chasse nocturne où le jeune homme rencontre un être mi-antilope, mi-femme. La chasse est une activité hautement symbolique dans tout le Moyen-Orient depuis la haute antiquité, et elle est évoquée comme un quasi rituel dans la littérature mystique. Nezâmi ouvre ainsi le « Pavillon des sept princesses » par une expédition cynégétique menée par Bahram Gur avec Fetneh, son esclave préférée, reprenant un motif déjà exploité par Firdouwsi quelques siècles plus tôt. Selon Nezâmi, alors que le roi poursuit deux gazelles, Fetneh le met au défi de transformer le mâle en femelle et la femelle en mâle, ce que le roi parviendra facilement à faire. Mukhlis ne suit pas exactement Nezâmi dans sa parabole, mais il est intéressant de noter que les deux auteurs, Nezami comme Mukhlis, insistent sur le sexe des animaux, même si l’écrivain moghol se concentre uniquement sur une gazelle-femme. Dans les deux cas, l’être mi-femme mi-gazelle agit comme le déclencheur de la quête mystique, éclair dans la nuit de l’ignorance.

Le désir du prince pour la Dame de Beauté est ensuite clairement évoqué sur une scène où le jeune prince dort en tenant dans sa main le portrait de sa bien-aimée. Ce portrait, qui apparaît à la fois comme le reflet de la princesse et comme la promesse de l’union avec elle est également présent chez Nezâmi dans le Conte du pavillon rouge, où la princesse de la citadelle d’airain fait afficher son portrait sur les murs de la ville afin de convaincre les chevaliers de résoudre une énigme pour obtenir sa main. Dans les deux cas, le portrait peint pousse les héros à affronter les épreuves. Amoureux de l’apparition, le prince s’engage alors dans sa quête, et, comme tout derviche, il devra progressivement polir son cœur en s’affranchissant des contingences terrestres au cours d’épreuves successives.

La première d’entre elles est particulièrement révélatrice et là encore, Mukhlis puise dans de multiples sources en évoquant la traversée de l’océan et le naufrage de l’armée, avalée par un monstre marin. Dans la rhétorique soufie, les eaux ont surtout une valeur négative, elles représentent les bas instincts que doit dominer le sage. Nezâmi oppose ainsi, dans le conte de la princesse de Chorasmie du Pavillon vert, le saint au philosophe, le second se noyant dans un océan, alors que le premier, empli de sagesse, reste sur la rive, au-dessus des flots. De même, le prophète Khirz, qu’on retrouve chez Nezâmi dans le livre d’Alexandre, est souvent décrit comme un saint émergeant des océans. Ici, le naufrage de l’armée princière rappelle fortement en outre les naufrages de Sindbad, que l’on peut lire dans les 1001 nuits. Sindbad entreprend sept voyages, qui tous commencent par un naufrage, épreuve qui élimine, comme ici, tous ceux qui sont encore enfermés dans la nuit de l’ignorance. De même, ici, seuls ‘Ali Gauhar et Khiradmand se retrouvent aptes à poursuivre le parcours mystique, et à parvenir au paradis des anges.

Ce paradis est visité deux fois par les deux aventuriers. La première fois, le prince y rencontre la reine. Celle-ci l’accueille mais ne l’estime visiblement pas digne de séjourner au royaume et le fait mettre en prison. Ici encore Mukhlis semble s’inspirer de la Khamseh. Chez Nezâmi, la princesse du pavillon noir raconte l’histoire d’un souverain qui fut amené au royaume des anges et put jouir de la reine avant qu’elle ne le renvoie ici-bas, ne le jugeant pas encore prêt à vivre définitivement dans la lumière et le renvoyant dans la nuit. Mukhlis semble reprendre la même idée, à la différence près qu’il n’y a pas d’union entre le héros et la reine et que cette dernière ne le renvoie pas sur terre mais directement en prison, gardé par deux monstres, métaphore de l’enfermement de l’âme dans le corps mortel.

Le héros et son compagnon doivent donc encore faire leurs preuves avant d’accéder à leur but. Pour cela, ils sont confrontés à l’épreuve suprême, consistant à combattre le serpent menaçant l’arbre magique, gardé par le simorgh. Chez les auteurs classiques, l’arbre magique est une référence directe à l’arbre de vie, miroir de la création divine. On retrouve ce thème chez tous les penseurs du soufisme, Ibn ‘Arabi et Nezâmi en particulier. Ce dernier en fait un motif central du Conte de la princesse de Chine. Mukhlis en décrit le feuillage d’émeraudes et les fleurs de rubis, insistant ainsi sur son aspect précieux. Il l’associe à la fois au serpent, qu’il faut combattre, et au simorgh, que les deux compagnons utilisent ensuite comme véhicule pour rejoindre le royaume des anges. Les pierres précieuses, le serpent, les simorgh et les deux héros sont autant de références à des œuvres antérieures. Ainsi, dans les 1001 nuits, Sindbad, au cours de son second voyage, est transporté par un simorgh jusqu’à une montagne où il engage un combat contre un serpent, gardien de la vallée des diamants. Le même thème est cité par Nezâmi dans le Conte de la princesse indienne du pavillon noir, où l’oiseau emporte aussi un prince au royaume des anges. Ce motif commun aux 1001 nuits, à Nezâmi et à Mukhlis trouve peut-être son origine dans la mythologie sanskrite. Il est utilisé par Somadeva dans son Océan des rivières de contes, dans le Conte de la ville d’Or, dont les épisodes évoquent ceux qui ouvrent le Kârnâmeh-ye ‘eshq, dans un ordre inversé : on y suit les aventures du prince Śaktideva, qui, lui aussi se retrouve naufragé. Sauvé par un rapace, il est amené jusqu’à la Ville d’Or où l’accueille la Reine de beauté, mais il s’en montre indigne et est chassé du royaume.

La dernière épreuve du conte de Mukhlis consiste finalement en une bataille opposant le prince à un roi ayant enlevé la princesse. Le thème a peut-être son origine dans des sources indiennes, en particulier dans le Râmâyana, où Râma, accompagné des son frère Lakshmana, s’oppose, au terme d’un long périple, au démon Râvana qui a enlevé Sîtâ, son épouse. Il ne la retrouvera qu’après avoir affronté le démon, avec l’aide d’Hanuman, lors d’une guerre au cours de laquelle Râvana sera tué et Sîtâ rendue à son époux. Les éléments fondamentaux des deux récits sont comparables : un prince a quitté son royaume et cherche à s’unir avec la Dame de Beauté, laquelle se trouve enfermée dans un camp ennemi. Le héros devra combattre les forces de la nuit pour la retrouver.

La guerre se terminant par la victoire du héros, celui-ci revient au royaume de son père. Ce retour triomphal donne à Govardhan l’occasion de peindre avec faste défilés militaires et festivités. Le récit se clôt par la rencontre du prince et de la princesse sous une tente rouge, ‘Ali Gauhar offrant un vase contenant des fleurs également rouges à la jeune femme. Curieusement, le peintre ne dépeint pas la cérémonie du mariage, mais passe directement à la dernière image où les amants sont enfin réunis. Loin des lectures modernes, notamment des interprétations cinématographiques de contes classiques, se terminant généralement par la formule « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants », ici, la reconnaissance sociale de l’union des héros importe peu. Le mariage est évoqué rapidement, et ne fait pas l’objet d’une illustration. C’est une simple question de convenance dont l’auteur ne saurait cependant pas se passer, au risque de choquer les bien-pensants. C’est l’union finale qui importe, imminente sur le folio 121, où les deux amants se retrouvent enfin face à face. A nouveau, il est intéressant de lire cette dernière partie en ayant en tête Nezâmi : dans le Conte de la princesse de Perse, le héros tente par trois fois de s’unir à sa belle mais en est chaque fois empêché au dernier instant par des circonstances burlesques. Il y parviendra finalement après avoir formellement épousé la dame. Or, Nezâmi consacre, sur la totalité de son texte, en tout et pour tout un demi vers au rituel officiel, passant directement à l’union tant attendue selon une image dénuée de toute ambiguïté : « il scella le mariage en droit, puis perça de son corail la perle intacte ». Govardhan, lui, en propose une illustration au symbolisme tout aussi érotique : il représente les deux héros sagement assis, au centre d’une tente dont la couleur rouge sang et la forme sont tout à fait évocatrices. Le prince offre alors une fleur également rouge fièrement dressée à sa Dame de Beauté, motif que le spectateur du XVIIIe siècle devait aisément décrypter. Mais l’ambivalence prévaut : là où on peut voir la conclusion d’un simple conte courtois, les lecteurs moghols, nourris de poésie mystique classique et maîtrisant parfaitement la Khamseh, voyaient sans aucun doute l’union enfin réalisée du soufi et de son Bien-Aimé, déchirant les ténèbres de la nuit pour accéder à la lumière aveuglante de la Connaissance.

L’iconographie nezâmienne dans la peinture awadhi : l’exemple de Mir Kalân Khân

Quatre ans après l’achèvement du Kârnâmeh-yé ‘eshq, l’invasion de Nâder Shâh en 1739 plongeait la capitale impériale dans la nuit et ouvrait une période de grande instabilité chez les Moghols. De fait, les deux décennies 1740 et 1750 signent la décomposition du pouvoir impérial, le centre de gravité de l’Inde du Nord se déplaçant vers l’Est, en particulier en Oudh, où Shujâ’ al-Daulah, le jeune nabab monté sur le trône en 1754, s’attache à faire de Lucknow la nouvelle capitale d’un Etat puissant, attirant une bourgeoisie cosmopolite ambitieuse. Nombreux sont les artistes, poètes et musiciens qui s’installent également en Oudh. Ils donneront un grand éclat à la culture awadhi, où l’héritage indo-persan tient une place importante, et où l’on trouve régulièrement des références plus ou moins directes à la Khamseh.

Bahram Gur à la chasse

Peintre majeur de l’atelier awadhi, Mir Kalân Khân recourt à une iconographie extrêmement complexe en s’appuyant sur de multiples sources, souvent entrecroisées, que seuls certains initiés pouvaient décrypter, sources parmi lesquelles figure de toute évidence la Khamseh. Mir Kalân Khân est ainsi l’auteur probable d’une peinture, conservée au British Museum à Londres (fig. 8)13, qui, composée comme un rébus, semble faire référence à l’ouverture du Pavillon des sept princesses. On y voit un couple de cavaliers, la nuit, à la poursuite d’animaux surnaturels, mi-onagres, mi-êtres humains, dans un paysage étrange : un homme âgé tenant une cloche nage dans un étang entourant un palais doré, tandis que deux monstres émergent d’une forêt. En haut à gauche un coq et trois anges annoncent l’aurore. Lorsqu’il ouvre son roman, Nezâmi reprend en fait une anecdote, citée plus haut, déjà racontée par Firdowsi dans son « Livre des Roi », anecdote qui sera ensuite à nouveau présentée par Amir Khusrau dans sa propre Khamseh. On se souvient que le Pavillon des sept princesses raconte l’histoire du roi Bahram Gur qui rend visite sept soirs de suite à sept princesses dans sept pavillons différents. Avant cela cependant, le roi se rend à la chasse avec son esclave préférée. Dans les trois versions littéraires, l’esclave lance un défi au roi, qui le relève sans difficulté, succès qui appelle les sarcasmes de la jeune fille. Chez Firdowsi, le roi, vexé, la piétine avec son cheval et elle meurt. Nezâmi est plus subtil. La jeune fille est aussi condamnée à mort mais ici Bahram Gur ne se charge pas lui-même de cette besogne et demande à un soldat de l’emmener pour l’exécuter. Cependant le soldat désobéit et la sauve en la cachant. Plus tard, elle retrouvera le roi à qui elle donnera une leçon de sagesse. Rappelons cependant ici quel était le défi lancé par l’espiègle esclave : il s’agissait d’inverser le sexe de deux onagres en décrochant d’une flèche les ramures du mâle et en accrochant par une autre flèche des ramures à la femelle. Or, c’est bien ce curieux épisode que semble illustrer ici Mir Kalân Khân qui va jusqu’à donner aux gazelles des têtes humaines, décrivant précisément une « gazelle-femme » et une « gazelle-homme ». Le peintre dépasse ainsi le texte d’origine, et ce peut-être de manière à renforcer le caractère surnaturel de la légende.

L’arrière-plan est plus mystérieux. Les éléments qui y figurent ne font pas référence à la suite de l’histoire de l’esclave et de Bahram Gur. On peut plutôt penser que Mir Kalân Khân rassemble ici des motifs appartenant à divers extraits de la Khamseh. Cette description qui emmène l’observateur depuis la nuit noire, à droite de l’image, jusqu’au lever du soleil, à gauche, pourrait ainsi faire référence au Roman d’Alexandre, autre roman de la Khamseh, qui aborde l’histoire du héros grec comme un parcours initiatique. Le château d’or situé en haut à droite de l’image pourrait ainsi être la forteresse conquise par le roi macédonien grâce à l’intercession d’un derviche, dont on aperçoit l’ermitage dans la forêt. Ce château était habité par des créatures malfaisantes, que l’on voit désormais errer dans la forêt en haut de la page. Le personnage âgé nageant à gauche du château est peut-être Alexandre lui-même, dont le texte dit qu’il s’enfonça dans l’eau avec une cloche afin de connaitre les mystères sous-marins. Le roman se termine par l’apparition d’un ange, à l’aube, que l’on retrouve à gauche de l’image, venu annoncer au roi sa mort imminente tandis que chante le coq. Il n’est pas impossible que Mir Kalân Khân, familier des écrits chrétiens, glisse un parallèle subtil avec les évangiles où, au terme de la Passion, un coq chante trois fois, confirmant la prophétie de Jésus sur le reniement de Pierre. Spécialiste des associations complexes, le peintre rappellerait alors, de manière détournée, que, dans le texte de Nezâmi, Alexandre était accompagné du prophète Khirz, incarnation de Jésus dans l’Islam mystique : Alexandre était voué à mourir, s’enfonçant dans la nuit, après avoir erré dans le désert, tandis que Khirz, lui, trouva la source de vie et accéda ainsi à la lumière et à l’immortalité.

Le jardin enchanté

Mir Kalân Khân nous offre également une illustration du Conte de la princesse rom, que Bahram Gur, dans la Khamseh, rencontre le mercredi sous son pavillon violet. Superbe scène nocturne, l’image, conservée à la Bibliothèque Raza de Rampur (fig. 9), montre un prince et une jeune femme, assis au bord de l’eau, échangeant une coupe. Ils sont entourés de six autres jeunes femmes ailées et d’anges. A droite de l’image quatre monstres se cachent dans les rochers, derrière le palanquin qui a amené le prince dans ce jardin féérique. L’histoire que confie la princesse rom à son auditeur raconte les aventures d’un jeune homme ayant entendu parler d’un jardin enchanté. Il part à la recherche de ce jardin accompagné par ses amis. Mais bientôt les compagnons l’abandonnent et le prince atteint seul le jardin. Celui-ci est parsemé de splendides statues. Mais voilà que la nuit les statues prennent vie et se transforment en de belles jeunes filles qui viennent au-devant du jeune homme et l’amènent à leur reine. Celle-ci le reçoit avec tous les égards, lui offrant même les faveurs de ses assistantes. Le jeune homme s’endort ensuite. Lorsqu’il se réveille, le jour est levé et l’enchantement a disparu. Le miracle se reproduit cependant sept nuits de suite. Le matin du huitième jour malheureusement, il se réveille dans un désert. Raconté le mercredi, le conte se situe donc exactement au milieu du parcours de Bahram Gur, après les visites nocturnes aux trois premières princesses et avant celles aux trois dernières.

Le sujet du conte, particulièrement enchanteur, se retrouve sur une autre peinture moghole, conservée au Metropolitan Museum (1913.228.3314), signée du peintre akbari Manohar et peinte vers 1595. Manohar procédait lui-même à une mise en abîme montrant Bahram Gur écoutant la princesse rom lisant mais en même temps transformée elle-même en la reine ailée du jardin enchanté. Mir Kalân Khân ne suit pas cette voie puisqu’il représente directement la reine offrant à boire à son invité au cœur de la nuit. En revanche, Manohar et Mir Kalân Khân se rejoignent puisqu’ils rassemblent tous deux en une seule image les deux parties du conte, l’accueil de la reine d’une part et la rencontre avec les sept princesses d’autre part : le prince est en effet entouré de sept jeunes femmes (six créatures ailées plus la reine, chez Mir Kalân Khân). Ces sept jeunes femmes sont, selon la lecture mystique du conte, les sept archanges chargés de guider l’âme du croyant vers la Vérité. A l’inverse, à droite, le peintre représente sous les traits de monstres les quatre compagnons, enfermés dans leurs contingences terrestres et incapables d’atteindre les félicités du jardin.

Constellé de couleurs vives se détachant sur l’obscurité de la nuit, le jardin enchanté attribué ici à Mir Kalân Khân se différencie très clairement de son lointain équivalent akbari. Alors que Manohar décrivait un jardin intérieur moghol typique de l’architecture palatiale du XVIe siècle, Mir Kalân Khân choisit d’évoquer la nature sauvage et mystérieuse, reléguant la ville à l’arrière-plan, et montrant ainsi sa capacité de se détacher des modèles classiques pour construire un univers nocturne tout à fait féerique.

Conclusion

La force de la Khamseh, que ce soit chez Nezâmi ou chez Amir Khusrau, est d’offrir en permanence au lecteur différents niveaux d’interprétation et d’approches, y compris humoristique, qui le conduiront vers un sens moral et mystique propres à élever son âme, c’est-à-dire à le guider dans la nuit pour atteindre la lumière. Les deux auteurs s’adressaient aux grands du monde, vivant en marge de la haute société, sans pour autant s’en abstraire complètement. Nezâmi, retranché sur ses terres azéries, restait engagé dans la gestion de ses domaines, et s’il ne fréquentait pas les cours, il était visiblement très au courant de l’évolution des choses et des affaires politiques. Amir Khusrau, de son côté, fut à la fois au service des princes et fortement engagé dans sa quête mystique au sein de la Chisthiyya. Cette position conférait aux deux auteurs une distance qui leur permettait de rester sur un point d’équilibre entre l’implication directe dans le monde et son observation, aiguisant leur regard sur les hommes et leur offrant la distance nécessaire pour donner au lecteur de justes conseils afin d’élever son âme. C’est là la marque des grands conteurs, écrivains et philosophes, qui de Homère à Voltaire tissent une chaîne intemporelle et ouvrent les pistes d’une réflexion nocturne particulièrement bienvenue lorsque les temps se troublent.

Or le contexte de l’Inde moghole au XVIIIe siècle bousculait les hommes de l’époque, qui, dès la mort d’Aurangzeb en 1707, se retrouvèrent face à un enchaînement de crises, climatiques, agricoles, économiques, morales et, finalement politiques, qui ne s’achèveront qu’un siècle plus tard. Dans ce sombre contexte, les confréries soufies s’associèrent aux lettrés, poètes, hauts-fonctionnaires et peintres, pour tenter d’apporter des réponses souvent fortement teintées de mysticisme aux angoisses du moment. Plus tard, après les agressions subies par la capitale impériale, l’élite se transporta à Lucknow et Faizabad, que le jeune nabab entendait transformer en capitale politique et économique et culturelle face à l’ombre grandissante et menaçante de la puissance britannique.

C’est bien dans le cadre de ce siècle mouvementé qu’il faut comprendre la résurgence régulière de la Khamseh, classique du patrimoine indo-persan que chacun maîtrisait, et auquel peintres et écrivains faisaient régulièrement référence sans avoir besoin d’expliciter leur propos. Au soir de l’empire, les élites mogholes trouvaient sans aucun doute dans la contemplation des œuvres de Govardhan et de Mir Kalân Khân, les traces d’une magie qui, pensaient-ils, pourrait peut-être les sortir de la nuit de l’Ignorance et les guider vers les lumières de la Connaissance.


Selvam Thorez est docteur en histoire de l’art indien et dirige actuellement l’Alliance française de Chittagong (Bangladesh). Il a soutenu en 2011 une thèse sur La peinture moghole au XVIIIe siècle, et publié plusieurs articles (« Nouvelle mise en perspective d’un corpus de peintures awadhi occidentalisantes », Arts asiatiques, tome 71, 2016, p. 13-30 ; « Mir Kalan Khân ou la synthèse des cultures classiques dans l’Inde de la fin du XVIIIème siècle », Histoire de l’Art, n° 78, 2016, p. 57-70 ; « Harsha Biswajit : un jeune artiste tamoul face à un monde globalisé », dans « Aspects de l’art contemporain en Asie », Art Asie Sorbonne n°2, 2017) ; il prépare un livre sur les peintres moghols du XVIIIe siècle.

Selvam Thorez did a PhD in Art History on Mughal Painting in the XVIIIth Century and is currently director of the French Alliance in Chittagong (Bangladesh). He published several articles on Mughal painting and on contemporary Indian artists ( « A fresh look on some awadhi westernising paintings » , Arts asiatiques, tome 71, 2016, p. 13-30 ; « Mir Kalan Khân or the synthesis of classical cultures in India at the end of the XVIIIth century » , Histoire de l’Art, n° 78, 2016, p. 57-70 ; « Harsha Biswajit : a young Tamil artist in a globalized world », in « Aspects de l’art contemporain en Asie », Art Asie Sorbonne n°2, 2017). He is preparing a book on XVIIIth century’s Mughal painters.


Bibliographie

Ahmad Saifuddin, The Emergence of Urdu Literary Culture in North India, in “Social Scientist”, Mars-avril 2014, vol.42, n°3/4, pp.3-23.`

Alam Muzaffar et Subrahmanyam Sanjay, Witnesses and Agents of Empire: Eighteenth-Century Historiography and the World of the Mughal Munshi, in “Journal of the Economic and Social History of the Orient”, 2010, Vol.53, n°1/2, pp.393-423.

Barry Michael, L’art figuratif en Islam médiéval, Paris, Flammarion, 2004.

Brend Barbara, Akbar’s “Khamsah” of Amir Khusrau Dihlavi: A reconstruction of the Cycle of Illustration, in “Artibus Asiae”, 1988-1989, Vol.49, n°3/4, pp.281-315.

Dudney Arthur Dale, A Desire for Meaning: Khân-I Ârzu’s Philology and the place of India in the Eighteenth-Century Persianate World, thèse de doctorat soutenue à l’Université de Colombia, 2013.

Dalrymple William and Sharma Yuthika (sous la direction de), Princes and Painters in Mughal Delhi, 1707-1857, Yale, Yale University Press, 2012.

Gabbay Alyssa, Love Gone Wrong, Then Right Again: Male/Female Dynamics in the Bahrâm Gûr, in “Iranian Studies”, Decembre 2009, vol. 42, n°5, pp.677-692.

Khatoon Afsana, Socio-economic ideas of Shah Waliullah, thèse de doctorat soutenue à l’Université musulmane d’Aligarh (Inde), 2016.

Jeremiah Losty et Malini Roy, Mughal India: Art, Culture and Empire: Manuscripts and Paintings in the British Library, Londres, British Library, 2012.`

Nezâmî, Le Pavillon des Sept Princesses, traduit du persan, présenté et annoté par Michael Barry, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 2000.

Petievich Carla R., Poetry of the Declining Mughals: the “Shahr Ashob”, in “Journal of South Asian Literature”, Winter-Spring 1990, Vol.25, n°1, pp.99-110.

Russell Ralph and Islam Khursidul, Three Mughal Poets: Mir; Sauda, Mir Hasan, Harvard University Press, 1968.

Schmitz Barbara and Desai Ziyaud-Din A.. Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in the Raza Library, Rampur, New Delhi [etc.], Indira Gandhi National Centre for the Arts [etc.], 2006.

Seyller John, The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusraw, in “The Journal of the Walters Art Museum”, Vol.58, 2000.

Umar Muhammad, Muslim Society in Northern India in the Eighteenth Society, thèse de doctorat soutenue à l’Université musulmane d’Aligarh (Inde), 1959.

Viitamäki Mikko, Poetry in sufi practice, Patrons, poets and performers in South-Asian Sufism from Thirteenth Century to the present, these de doctorat soutenue à l’Université d’Helsinki le 16 mars 2015.


Illustrations

fig. 1
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 2
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 3
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 4
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 5
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 6
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 7
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 8
Attribuée à Mir Kalân Khân
Chasse nocturne
Lucknow ou Faizabad, vers 1760
Gouache et or sur papier, dimensions inconnues
Londres, British Museum, 1920,0917,0.16
© The Trustees of the British Museum.

 

fig. 9
Attribuée à Mir Kalân Khân, Le conte de la princesse rom,
Lucknow ou Faizabad, 1760-1770,
Gouache et or sur papier, dimensions inconnues
Rampur, Raza Library, cat. Album 9, fol. 2b. Publication: Schmitz et Desai, 2006, pl.71; Selvam Thorez, Histoire de l’Art, n°78/2016, p.60, fig. p.63, fig.5.
© Raza Library Rampur

 


 

  1. Nezâmî, Le Pavillon des Sept Princesses, traduit du persan, présenté et annoté par Michael Barry, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 2000, p.391. []
  2. Le genre n’existant pas en persan, le sexe de l’aimé-e est souvent ambigu dans la poésie, ouvrant la voie à toutes les interprétations, notamment mystiques. []
  3. Cité par John Seyller, «The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusraw», The Journal of the Walters Art Museum, Vol.58, 2000, p.14. []
  4. John Seyller, «The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusraw», op.cit., p.39. []
  5. Sur Walliullah, voir notamment Afsana Khatoon, Socio-Economic Ideas of Shah Waliullah, thèse de doctorat soutenue à l’Université musulmane d’Aligarh (Inde), 2016. []
  6. British Library, J.1.28. []
  7. British Library, J.11.17 et J.11.18. []
  8. British Library, J.38 []
  9. Sur Mukhlis, voir Arthur Dale Dudney, A Desire for Meaning: Khân-I Ârzu’s Philology and the place of India in the Eighteenth-Century Persianate World, thèse de doctorat soutenue à l’Université de Colombia, 2013, p. 40-45. []
  10. Arthur Dale Dudney, A Desire for Meaning: Khân-I Ârzu’s Philology and the place of India in the Eighteenth-Century Persianate World, op.cit., p.42. []
  11. Sur Nezâmi et les 1001 nuits, voir Nezâmî, Le Pavillon des Sept Princesses, traduit du persan, présenté et annoté par Michael Barry, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 2000, p.586 et suivantes. []
  12. Voir Michael Barry, L’art figuratif en Islam médiéval, Paris, Flammarion, 2004, p. 293 et suivantes. []
  13. British Museum, 1920-9-17-016. []
  14. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/446567?searchField=All&amp;sortBy=Relevance&amp;ft=Manohar&amp;offset=0&amp;rpp=20&amp;pos=1 []

L’émotion sous-jacente. La nuit dans les peintures chinoises anciennes

Lixuan Song
Doctorante en histoire de l’art, Université Lyon 2

Télécharger au format PDF

Résumé

Dans la peinture chinoise ancienne, la nuit est toujours évoquée de façon implicite et voilée. Les artistes se retiennent d’utiliser la lune et la lumière pour la représenter. Mêlant poésie et allusions historiques, ils se servent de détails minimes pour inciter les spectateurs à deviner l’heure nocturne. A partir de quelques exemples, cet article essaie d’analyser comment la nuit est représentée dans la peinture chinoise, qu’elle nous montre des moineaux perchés dans la nuit froide ou des paysages nocturnes pleins de calme, l’errance du promeneur solitaire ou la foule des marchés de nuit pleins d’animation, les épisodes de la vie amoureuse des empereurs ou les plaisirs sensuels des banquets de la cour.

Abstract

In ancient Chinese painting, the night is always depicted in implicit and veiled terms. The artists refrained from using the moon and the light to suggest the nocturnal context, but by mixing poems and historical allusions, they resorted to small details to let the spectators discover the presence of the night. Through a few selected examples, this article tries to analyze the interpretation of night in Chinese paintings, whether they represent sparrows perching in the cold night or calm natural landscapes, a solitary traveler or a lively night market, scenes from the love life of emperors or the sensual pleasures of the imperial court banquets.


La peinture de la dynastie des Tang (618-907) a longtemps constitué une référence indépassable pour les artistes des générations ultérieures, au point que certains peintres ont développé un complexe d’infériorité envers elle. Après avoir observé dans la collection d’un de ses amis les peintures de Wu Daozi (吴道子, 685-758), un peintre de la dynastie des Tang, le poète Su Dongpo (苏东坡, 1037-1101) écrivit un célèbre texte, Impressions sur la peinture de Wu Daozi1, qui résume la haute estime en laquelle on tenait la vie culturelle et artistique telle qu’elle se développa sous la dynastie des Tang :

Les sages créent diverses choses, tandis que les personnes compétentes les décrivent. Ce n’est pas une chose qu’une seule personne peut accomplir indépendamment. Des dynasties des Xia, Shang et Zhou à la dynastie des Han, puis jusqu’à la dynastie des Tang2, les gens intelligents et civilisés étudièrent la poésie et la philosophie, alors que les artisans de tous les métiers apprirent des techniques. La société se développa ainsi. Par conséquent, Du Zimei (杜子美, 712-770)3 établit une norme élevée pour les poètes ; Han Yu (韩愈, 768-824)4 devint la référence pour les hommes lettrés ; la calligraphie de Yan Zhenqing (颜真卿, 708-785)5 établit un style bien connu dans le monde ; Wu Daozi est sans aucun doute l’idole de tous les peintres. Malgré les changements de goût, leurs œuvres demeurent des références aujourd’hui6

Comme l’écrit Su Dongpo, avec l’amélioration de la qualité des tissus et des papiers et le développement de la technique picturale, l’attention des peintres de la dynastie des Tang commença à se focaliser sur la représentation des personnages et l’expression des sentiments. Cette tendance se reflétait surtout dans les images féminines. L’esprit unique de cette période prospère incita les peintres de la dynastie des Song (960-1279) à imiter pieusement les peintures Tang. Les images de femmes de cette période devinrent pour les générations suivantes des prototypes à imiter et à reprendre, influençant les peintures des siècles ultérieurs.

Promenade nocturne de la duchesse de Guo (虢国夫人夜游图 Guó guó fūrén yè yóu tú) est une œuvre de Zhang Xuan (张萱, 714-742)7, peintre de la cour des Tang connu pour ses représentations de la beauté féminine. Cette peinture figure la promenade nocturne de la duchesse de Guo au Nouvel An chinois. En tant que sœur aînée de Yang Yuhuan (杨玉环, 719-756)8 et concubine de l’empereur Tang Xuanzong (唐玄宗, 685-762)9, celle-ci jouissait d’un statut particulier à la cour. Selon les documents historiques, elle avait le droit de traverser la porte du palais à cheval avec Jade fleuri10, le coursier favori de l’empereur. Ce simple fait témoigne du pouvoir excessif et de l’arrogance de la famille Yang.

Comme la duchesse de Guo était la personnalité la plus connue de la haute société, elle devint tout naturellement le prototype à imiter pour les peintres de cour de l’époque. Selon le Catalogue de peintures de Xuanhe (宣和画谱)11, Zhang Xuan dessina trois scènes de voyage inspirées de la vie de la duchesse de Guo. Promenade nocturne de la duchesse de Guo fut la propriété de l’empereur Song Huizong (宋徽宗, 1082-1135)12, grand amateur d’art. En 1086, cette peinture se trouvait dans la collection du chambellan Liu Youfang (刘有方, fl. 1086)13. Su Dongpo, qui était alors secrétaire principal de cour à Kaifeng (开封)14, eut donc l’opportunité de voir la pièce authentique et lui consacra un poème heptasyllabique de style ancien. Ce poème fut nommé, comme la peinture, Promenade nocturne de la duchesse de Guo. Malheureusement, comme les autres œuvres de Zhang Xuan, cette peinture fut perdue en 1127 pendant l’Incident de Jingkang (靖康事变)15.

Bien que la peinture originale n’existe plus, une copie en fut réalisée sous la dynastie des Song, intitulée Promenade de la duchesse de Guo au printemps (虢国夫人游春图 Guó guó fūrén yóuchūntú) (Fig. 1). Cette copie entra plus tard dans la collection de l’empereur Jin Zhangzong (金章宗, 1168-1208)16. Comme les rares œuvres authentiques de Zhang Xuan étaient très recherchées sous les Song du Nord, Song Huizong avait réalisé des marouflages et des imitations afin de les protéger. Pour marquer sa puissance, Jin Zhangzong refit le marouflage de cette peinture, enleva le titre et le commentaire de Song Huizong, et nomma cette copie Promenade de la duchesse de Guo au printemps, tout en spécifiant que cette œuvre avait été réalisée par Song Huizong.

Les peintres de cour de la dynastie Song du Nord cherchaient à obtenir les mêmes effets que l’œuvre originale lorsqu’ils imitaient les peintures Tang. Cette copie est une des meilleures pièces parmi toutes les œuvres de cette catégorie.

Fig. 1 : Promenade de la duchesse de Guo au printemps.

Peinture dans le style de Zhang Xuan réalisée par un peintre de cour de la dynastie des Song du Nord (960-1127), 1100 environ, Musée de la province du Liaoning, Chine, 51,8 cm x 148 cm. Les neuf personnages, les huit chevaux, les vêtements et coiffures correspondent au style de la dynastie des Tang.

Fig. 1 – A : La duchesse de Guo.

Fig. 1 – B : La duchesse de Guo et deux domestiques.

Fig. 1 – C : La fille de la duchesse de Guo et des domestiques.

La promenade nocturne de la duchesse de Guo a marqué les esprits, comme nous pouvons le constater à travers le poème du même nom dû à Su Dongpo17 :

Promenade nocturne de la duchesse de Guo
La beauté se promène sur son cheval Jade fleuri,
Comme un dragon nageant, comme une hirondelle élégante.
Le fouet en or fait tomber la broche à cheveux,
À qui revient la première place ?

Le poème décrit une scène qui se déroula lors de la fête des lanternes de l’année 752, thème de la peinture. La duchesse de Guo se promenait de nuit avec sa famille et ses domestiques. Mais elle entra en conflit avec la princesse Guangning (广宁公主, 751-766)18 lorsqu’il s’agit de franchir la porte de l’Ouest. Les domestiques de la duchesse fouettèrent les vêtements de la princesse, de sorte qu’elle eut peur et tomba de son cheval. Son mari reçut quelques coups de fouet lorsqu’il voulut l’aider. La princesse Guangning s’en plaignit à l’empereur Tang Xuanzong qui, furieux, ordonna l’exécution des domestiques de la duchesse et la suspension des fonctions du mari de la princesse. La duchesse de Guo, quant à elle, ne fut pas punie, probablement grâce à sa relation privilégiée avec l’empereur.

Dans cette peinture de style Tang imitée par les peintres Song, la duchesse de Guo n’a pu être identifiée avec certitude. Selon l’opinion la plus convaincante, la duchesse de Guo est le personnage qui porte une robe cyan pour homme (Fig. 1-A). Elle chemine en tête, sur un cheval ayant une crinière en forme de trois pétales de fleurs19. La question de savoir pourquoi elle occupe cette position vêtue d’un habit masculin a suscité plusieurs débats.

Pendant la période glorieuse de la dynastie des Tang, les coutumes devinrent moins rigoureuses et les restrictions imposées aux femmes s’assouplirent. C’est à cette époque que régna ainsi la seule impératrice de toute l’histoire de Chine, Wu Zetian (武则天, 624-705)20. Dans ce contexte, les femmes de la classe supérieure pouvaient se promener la nuit. Par ailleurs, la mode consistait à porter des vêtements masculins. Même si le premier personnage porte une robe d’homme, sa ligne frontale indistincte sous le bonnet en gaze, son visage, son allure et ses sourcils minces indiquent qu’il s’agit d’une femme travestie en homme. Les autres personnages en robe blanche sont des femmes. En outre, il existait sous la dynastie des Tang une réglementation détaillée sur la correspondance entre les couleurs des vêtements et l’appartenance sociale : certaines couleurs de vêtements ne pouvaient être portées que par des fonctionnaires et des nobles. La robe cyan portée par la femme en tête de la composition s’appelle lanpao21 : c’est le vêtement propre aux personnages de haut rang, y compris les officiers. La fleur et le phénix en or peints sur la robe peuvent également signaler le rang éminent de ce personnage.

La Chine est un pays au système hiérarchique rigoureux depuis les temps anciens. La personne la plus distinguée occupe généralement le milieu ou l’extrémité d’une file de personnages, rarement la première place. Mais la duchesse de Guo était célèbre pour ses excentricités et pour son comportement imprévisible et bizarre. Lorsqu’elle rencontrait Tang Xuanzong, elle se montrait toujours dépourvue de maquillage, sinon une légère teinture des sourcils. Elle était évidemment sûre de sa belle apparence et de sa grâce. Il n’est donc guère surprenant qu’une personne de nature coquette et orgueilleuse enfreigne les règles lors de sa promenade nocturne en prenant la tête du cortège et en portant des vêtements masculins pour attirer l’attention des passants. Dans cette peinture, la duchesse de Guo a un air assuré, une pose élégante et tient les rênes de sa main gauche avec grâce et fermeté. Son cheval, pourvu d’une crinière à trois touffes en forme de pétales de fleur, est dénommé « cheval aux trois fleurs »22. Ce cheval est beaucoup plus grand que les autres. Les motifs et le décor de la selle sont très différents de ceux des autres chevaux. Ces détails suggèrent la place privilégiée qu’occupait la duchesse de Guo.

Sous la dynastie des Tang se promener dans la nuit revêtues de vêtements masculins était probablement le meilleur moyen pour les femmes de la classe aristocratique de montrer leur assurance. Bénéficiant d’excellentes condition de vie, elles jouissaient également du respect de tous, manifestaient toujours audace et vigueur lorsqu’elles devaient affronter les critiques et la jalousie. La fin de la duchesse de Guo fut tragique. Afin d’éviter d’être capturée et humiliée lors de la révolte d’An Lushan (安史之乱755-763)23, elle tua ses deux enfants, puis tenta de se trancher la gorge. Mutilée avant d’être jetée en prison par les rebelles, elle continua à les injurier. Elle finit par mourir d’une hémorragie24. La duchesse de Guo peut être considérée comme un modèle de femme fière et courageuse dont le souvenir émeut Su Dongpo, qui conclut ainsi son poème25 :

Qui a vu ses yeux brillants et son beau visage ?
Il ne reste maintenant que les larmes laissées sur la peinture.

Après la fin de la dynastie des Tang en 907, la Chine entra dans la période chaotique des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes divisée et gouvernée par de grands et petits seigneurs de la guerre. La dynastie des Tang du Sud, qui installa sa capitale à Nankin, put jouir d’une trentaine d’années de prospérité grâce à l’avantageuse situation géographique du royaume. Les traditions artistiques et culturelles de la dynastie Tang purent y survivre, ce dont témoigne la célèbre peinture Banquet nocturne de Han Xizai (韩熙载夜宴图, hán xī zǎi yè yàn tú) (Fig. 2). Cette peinture fut réalisée par Gu Hongzhong (顾闳中, fl. c. 937– c. 975), un peintre de la cour des Tang du Sud. L’original en est perdu26, mais une copie conservée au musée du Palais de Pékin a été réalisée entre 1163 et 1224 par des peintres de la dynastie des Song du Sud. Selon diverses recherches, elle reflèterait fidèlement le style de l’original. D’après les sceaux et inscriptions, on peut dire qu’il s’agit d’un trésor de la peinture ancienne.

Fig. 2 : Banquet nocturne de Han Xizai.

Œuvre d’un peintre de cour de la dynastie Song du Sud, réalisée à partir de la peinture originale de Gu Hongzhong, 1163-1224 environ, Musée national du palais, Pékin, 28,7 cm x 335,5 cm.

Il existe deux récits différents à propos de l’origine de cette peinture. La première, rapportée dans le Catalogue de peintures de Xuanhe, indique que lorsque Han Xizai (韩熙载, 902-970) était ministre, il organisait des soirées et invitait les nobles qui aimaient la musique et la danse à boire et jouer ensemble. Il laissait les invités se divertir avec ses servantes27 sans aucune retenue. L’empereur Li Yu28, qui appréciait le talent de Han Xizai, ne lui reprochait pas sa vie dissolue. En revanche, puisqu’il ne pouvait participer à ces soirées, il voulut savoir ce qui s’y passait. C’est à sa demande que le peintre de cour Gu Hongzhong alla chez Han Xizai afin d’observer et de mémoriser secrètement ce qui s’y déroulait le soir. Il peignit ensuite la scène pour la montrer à Li Yu 29.

La deuxième version se trouve dans l’ Histoire complémentaire des Cinq Dynasties (五代史补, wǔ dài shǐ bǔ). Han Xizai, qui se livrait aux excès au cours de ses dernières années de sa vie, avait une centaine de servantes chez lui. Au début de chaque soirée, il envoyait ces dernières servir les invités, jouer avec eux et les distraire avec de la musique. Han Xizai arrivait ensuite et accueillait des invités de toute classe, y compris des moines, toujours en présence des servantes. L’empereur Li Yu en fut très irrité, mais comme Han Xizai occupait une haute fonction au gouvernement, il ne pouvait le réprimander directement. Il demanda donc au peintre de cour Gu Hongzhong de réaliser une peinture décrivant une scène de banquet. L’empereur offrit cette peinture à Han Xizai, afin qu’il prenne conscience de sa faute. Mais celui-ci demeura indifférent à la vue du cadeau de l’empereur30.

Parmi les deux récits qui se rapportent au Banquet nocturne de Han Xizai, le premier est le plus plausible. Un empereur qui veut connaître les détails de la vie privée de son ministre envoie un peintre afin de l’espionner et de noter les scènes dans une peinture pour les lui montrer plus tard. Cela correspond parfaitement au caractère de Li Yu. Cet empereur célèbre qui perdit son trône est réputé pour ses poèmes chantés. À une époque où il n’y avait pas encore de paparazzi, il pouvait satisfaire sa curiosité de cette manière.

Peint sur un rouleau de 335,5 cm de long, le banquet nocturne de Han Xizai permet de revivre la scène telle qu’elle se passa il y a onze siècles. La peinture comporte cinq parties, et commence par les « Jeux musicaux » (Fig. 2-A). Il semble que cela corresponde au début de la soirée. L’amphitryon, Han Xizai, très calme, porte un chapeau (Fig. 2-A-a). Le personnage en robe rouge, à droite, est le Zhuangyuan31 de cette promotion, Lang Can (郎粲) (Fig. 2-A-b). Le personnage assis vu de dos à gauche, Li Jiaming (李家明), est le responsable de la musique et de la danse à la cour impériale. La sœur de Li Jiaming est en train de jouer du pipa32. On trouve aussi une servante en robe bleue, Wang Wushan (王屋山), et un précepteur de la cour, Chen Zhiyong (陈致雍), qui sont en train d’observer la joueuse, très concentrés (Fig. 2-A-c, Fig. 2-A-d). Tous les personnages regardent vers l’angle inférieur gauche où se tient la jeune et jolie joueuse de pipa. Lang Can a sa main gauche sur le genou, la main droite sur le ta33. Son corps légèrement penché en avant et son regard aigu révèlent le vif plaisir qu’il prend à contempler la joueuse. À droite sur le lit dont le rideau est levé, un pipa est posé.

Fig. 2-A : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 1 : Jeux musicaux.

Fig. 2-A-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-A-b : Lang Can, Zhuangyuan, jeune homme âgé d’environ vingt ans.

Fig. 2-A-c : Wang Wushan, Chen Zhiyong et joueuse de pipa.

Fig. 2-A-d : Wang Wushan et Chen Zhiyong.

Après ce solo de pipa, l’atmosphère de la soirée s’anime. Derrière le paravent au dos de la joueuse commence la deuxième scène : « Danse » (Fig. 2-B). Han Xizai joue du tambour pour accompagner la danse de sa servante, Wang Wushan (Fig. 2-B-a). Le Zhuangyuan est confortablement assis sur une chaise, les yeux fixés sur la belle danseuse. Le disciple de Han Xizai, Shu Ya (舒雅), tient un instrument de musique, le paiban34. La femme en robe verte à côté de la danseuse tape des mains pour marquer le rythme, lève légèrement son pied gauche et chante en même temps. Le moine, Deming (德明), debout les mains jointes, semble gêné et n’ose même pas regarder la danseuse.

Fig. 2-B : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 2 : Danse.

Fig. 2-B-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Wang Wushan est présentée de dos, en train de danser. Ses mains s’accordent parfaitement au rythme des tambours de Han Xizai. La danse, Liu Yao (六幺), était populaire sous la dynastie des Tang. Les danseurs adaptaient leur rythme à celui des percussions, le tempo s’accélérant progressivement. La danse est principalement fondée sur le mouvement des membres supérieurs, coordonnés par le pied qui tape sur le sol. La peinture met en valeur la silhouette souple et flexible de Wang Wushan.

Après les danses et les loisirs, nous en arrivons à un troisième moment, « la Pause » (Fig. 2-C). Le banquet est temporairement suspendu pour permettre à l’hôte et aux invités de se reposer. À droite, la joueuse de pipa porte l’instrument sur ses épaules et tient la flûte et le hichiriki35 dans sa main gauche ; une servante emporte un plateau avec un service à vin. Une bougie brûle sur le chandelier devant elles. Han Xizai (Fig. 2-C-a) est assis sur le ta (sorte de canapé-lit) avec quatre servantes. Wang Wushan, qui vient de finir de danser, lui présente une cuvette d’eau pour qu’il puisse se laver les mains. Les trois femmes assises en face de lui chuchotent entre elles. La femme à sa gauche paraît s’être assise délibérément plus loin pour garder une distance avec ses compagnes. Sur la peinture, on voit seulement son buste, elle hoche légèrement la tête et semble profondément plongée dans ses pensées. L’expression de Han Xizai, à ce moment-là, est plus détendue qu’auparavant.

Fig. 2-C : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 3 : Pause.

Fig. 2-C-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Après cette courte pause, la scène recommence de l’autre côté du paravent entourant le ta. Débute alors le quatrième épisode : « Flûte et hichiriki » (Fig. 2-D), et la soirée atteint son apogée. Au centre de la scène se trouve un groupe composé de cinq joueuses, trois jouant du hichiriki et deux de la flûte. Elles portent toutes des vêtements à manches étroites et des jupes longues au-dessus de la taille, avec de fines bandes autour et des rubans de soie36. Les couleurs sont élégantes et douces. Li Jiaming, adossée au paravent, tient un paiban pour les accompagner. Un autre homme debout contre le paravent est un invité, il écoute la musique les mains jointes, – ce qui est un geste de salutation –, et tourne la tête pour parler à une femme de l’autre côté du paravent. Han Xizai (Fig. 2-D-a) écoute la musique, lui aussi. Au lieu de sa robe cyan, il ne porte qu’une robe de chambre blanche largement ouverte sur son buste nu. Tenant un éventail de la main droite, il est assis en tailleur sur une chaise de dhyāna. Cette large chaise permettant de se tenir dans la position du lotus est équipée d’un reposoir sur lequel sont posées les chaussures de Han Xizai. Il parle avec la femme debout devant lui, qui semble un peu distraite. Wang Wushan, debout, tenant un éventail à long manche dans sa main gauche, a également changé de vêtements et porte une ceinture de cuir noir autour de sa taille37. Wang Wushan apparaît plusieurs fois dans la peinture, toujours à côté de Han Xizai, avec des tenues particulières, ce qui montre qu’elle est l’une des servantes favorites de ce dernier.

Fig. 2-D : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 4 : Flûte et hichiriki.

Fig. 2-D-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Après le solo de pipa, la danse et le concert, cette soirée magnifique prend fin (Fig. 2-E). Han Xizai (Fig. 2-E-a) salue ses invités, son ami Chen Zhiyong s’assoit sur une chaise en tenant la main d’une servante. Il semble ne pas avoir envie de partir. Shu Ya, le disciple de Han Xizai, embrasse une autre servante qui rit en se couvrant le visage de ses mains.

Fig. 2-E : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 5 : Fin.

Fig. 2-E-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Cette peinture représente fidèlement les invités du banquet nocturne organisé par Han Xizai, un ministre de la dynastie des Tang du Sud, décrivant en détail tous les moments de la soirée, mais elle exprime aussi la dépression et la désillusion de ce dernier à la fin de sa vie. Cette peinture nous montre un banquet nocturne animé mais aussi la tristesse et la solitude du dignitaire. Il semble y avoir contradiction, mais c’est justement cette contradiction qui est la clé de la scène. Les yeux ternes de Han Xizai quand il joue du tambour, ses sourcils froncés quand il écoute la musique et sa lassitude alors qu’il salue les invités à la fin de la soirée sont des manifestations de ses sentiments intérieurs. À cette époque, Han Xizai savait que la dynastie des Tang du Sud allait bientôt s’effondrer. Il ne lui restait qu’à se perdre dans une vie de plaisirs. Son état d’esprit devait ressembler, toutes proportions gardées, à celui du roi assyrien dans La Mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix, qui regarde calmement ses concubines et ses chevaux tués par ses subordonnés avant de tout livrer au feu. Mais la douleur de Han Xizai est une blessure tenue secrète qui n’a pas de conséquences aussi spectaculaires !

La dynastie des Song du Nord mit un terme à celle des Tang du Sud. Le pays fut fragmenté. Li Yu fut également capturé puis transféré dans la capitale des Song du Nord, où il fut empoisonné deux ans plus tard, le jour de son anniversaire. Ce banquet nocturne semble préfigurer le destin de la dynastie en laissant entendre que les plus belles choses sont amenées à disparaître un jour.

Après le déclin de la dynastie des Tang du Sud, la Chine fut à nouveau unifiée sous les Song du Nord. Même si les Song du Sud qui leur succédèrent régnaient seulement sur une partie de la Chine, cela n’empêcha pas la peinture d’atteindre un apogée pendant cette période glorieuse de l’histoire de l’art chinois. Le système de l’Académie impériale favorisa le développement de l’art pictural. L’harmonie entre la nature et les hommes devient un thème de prédilection, et inspire notamment des scènes nocturnes.

Les peintres académiques de la dynastie Song avaient tous leurs propres domaines de compétence, tels que les personnages, les fleurs et oiseaux ou les paysages. Le peintre Cui Bai (崔白, c. 1004 – c. 1088) des Song du Nord était réputé pour la peinture de fleurs et d’oiseaux. Son œuvre Moineaux en hiver (Fig. 3), qui a été conservée, montre neuf moineaux perchés sur des branches d’arbre dans une nuit d’hiver. Le peintre équilibre harmonieusement les éléments statiques et dynamiques de la composition. Le moineau qui vient d’arriver de droite cherche une position pour atterrir. Son arrivée réveille un autre oiseau qui se suspend à l’envers sur les branches en déployant légèrement ses ailes pour maintenir son équilibre. Les deux oiseaux au centre de l’image regardent dans deux directions opposées, unifiant et dynamisant la composition. Parmi les cinq rassemblés à gauche, les trois en haut se sont déjà endormis. Ils se blottissent dans le vent froid, les yeux fermés et le corps légèrement tremblant…

Le peintre combine des traits secs et humides pour représenter la texture douce et duveteuse des plumes aux couleurs claires. Avec habileté, il rend l’atmosphère nocturne sans utiliser d’éléments tels que la lune ou la lumière des étoiles. Les branches dénudées indiquent en outre au spectateur qu’il s’agit d’une nuit d’hiver.

Ces moineaux perchés sur un arbre par une nuit d’hiver constituent un sujet insignifiant, mais chez Cui Bai, la confrontation entre ces petits animaux et la nature devient profondément poétique. Cette grande sensibilité est caractéristique de la transition entre le style des peintures de fleurs et d’oiseaux des Cinq Dynasties et la nouvelle période qui commence sous les Song du Nord.

Fig. 3 : Moineaux en hiver.

Couleurs sur soie, peint par Cui Bai, dynastie des Song du Nord (960-1127), c. 1024 – c. 1088, Musée national du Palais, Pékin, 25,5 cm x 101,4 cm.

Fig. 3 – A : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 3 – B : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 3 – C : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 3 – D : Moineaux en hiver, détail.

Les peintures de fleurs et d’oiseaux de la dynastie des Song du Nord privilégient des sujets mettant en évidence la vie et l’animation qui se poursuivent pendant la nuit, alors que le peintre, Ma Yuan (马远, 1160-1225), l’un des « quatre maîtres de la dynastie des Song du Sud »38, cherche à rendre l’harmonie des hommes et de la nature par des représentations statiques. Ce peintre académique, actif entre 1190 et 1230, créa de nombreuses œuvres sur le thème de la nuit : un personnage assis y boit seul, admirant les cascades ou le clair de lune. Ces peintures sont généralement de petit format. Une peinture sur éventail conservée au Metropolitan Museum de New York, Contemplation des fleurs de prunier sous la lune, est une œuvre typique du style des peintures de paysage de Ma Yuan (Fig. 4).

Fig. 4 : Contemplation des fleurs de prunier sous la lune. Peinture sur soie pour éventail, d’après Ma Yuan, début du XVIIIe siècle, Metropolitan Museum, New York, 25,1 × 26,7 cm.

Dans ce véritable poème visuel, Ma Yuan utilise une combinaison parfaite d’éléments pour suggérer les sentiments complexes que suscite la nuit et inviter à une méditation sur le temps et l’espace. Le protagoniste en bas à gauche de l’image est assis sur une falaise, tenant une canne et levant ses yeux vers le ciel dans lequel se dessine une lune ronde. La position de la lune, encore basse, révèle que nous sommes au début de la nuit.

Cette composition suggère habilement les circonstances qui ont précédé la scène : la canne que tient le personnage montre qu’il est arrivé à cet endroit après un long parcours difficile à travers la montagne afin de trouver une position optimale pour admirer le paysage en profitant de la lune. La tonalité générale de l’image est très douce, les arbres nus et les roches noires contrastent avec la couleur gris clair des falaises et des montagnes lointaines. Les arbres du lointain sont estompés, suggérant que cette scène de pleine lune est située dans une vallée brumeuse au début du printemps. Cet homme en robe blanche, au sein d’un paysage sombre, semble indifférent et détaché. Le garçon tenant un guqin (sorte de cithare à cinq cordes) se tient loin derrière, de crainte de déranger la contemplation de son maître.

De telles scènes de méditation nocturne apparaissent plusieurs fois dans les créations de Ma Yuan avec des compositions similaires. L’artiste dit vouloir exprimer « des impressions visuelles dans la poésie et des impressions poétiques dans la peinture ». Ces peintures évoquent les célèbres vers de Li Bai (李白, 701-762), le grand poète des Tang39 :

Boire seul sous la lune

Du vin dans les fleurs, en buvant tout seul sans amis ni amours.
J’invite la lune à me rejoindre.
Et nous voilà trois.
Mon ombre, la lune, et moi.

Dans une autre peinture, Inviter la lune à boire, conservée au Cleveland Museum of Art, Ma Yuan montre un personnage qui regarde la lune en levant sa coupe, ce qui nous fait supposer qu’il s’agit du même homme que dans le poème (Fig. 5). Dans cette peinture, c’est probablement Li Bai qui est figuré. Inviter la lune à boire est une trouvaille due à l’imagination « romantique » qui a fait la célébrité du poète. Les quatre trésors du lettré sur la table à droite suggèrent aussi que Li Bai, pour qui poésie et ivresse sont étroitement liées, a peut-être déjà composé un autre chef-d’œuvre. Derrière les pics de couleur verdâtre, la lune est prête à apparaître, tandis que l’eau coule doucement dans la vallée.

 

Fig. 5 : Inviter la lune à boire.
Peinture sur éventail en soie, peint par Ma Yuan, dynastie des Song du Sud (1127-1279), fin XIIe-début XIIIe siècle, The Cleveland Museum of Art, 24,5 × 25 cm.

La solitude du personnage dans la nuit, au sein de la nature, éveille à la fois un sentiment de fragilité et une impression de détachement. La fragilité réside dans la découverte de la brièveté et du néant de la vie, le détachement dans l’acceptation de cette réalité et la découverte de l’harmonie entre l’homme et l’univers. Ces scènes nocturnes, même si les thèmes en sont variés – personnages, fleurs et oiseaux, paysages – suscitent toutes un apaisement favorisé par l’intimité. Elles semblent adresser au spectateur des confidences secrètes. Les peintures de la Chine ancienne sont fondées sur la suggestion. Au lieu de donner des indices clairs comme la lune dans le ciel ou la présence de lumières brillant dans la nuit, les artistes préfèrent dissimuler ces éléments de façon à ce que le contexte nocturne soit progressivement découvert par les spectateurs eux-mêmes.

La représentation de la nuit est ainsi fondée sur la perception subtile d’une ambiance. Le spectateur doit ressentir l’atmosphère nocturne à travers des indices ambigus, comme la fleur derrière la brume et la lune dans l’eau, qui perdraient une partie de leur charme si elles étaient trop immédiatement visibles. La nuit devient ainsi une métaphore de la douceur et de l’intimité du rapport à la nature dans la culture chinoise40.


Lixuan SONG est artiste laqueur, diplômée de l’École des Beaux-Arts de Chine, et doctorante à l’Université Lumière Lyon 2 (Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes LARHRA, UMR 5190). Elle prépare une thèse sur Les laques en France au prisme des échanges avec la Chine et le Japon : Techniques, collections et enjeux esthétiques (1850-1950). Elle a été chercheuse invitée à l’Institut Simian 10/2019-11/2019, Ecole normale de Chine de l’est, et a participé en tant qu’invitée au colloque international sur les laques organisé par le musée de Shanghai en Novembre 2018, ainsi qu’à plusieurs expositions et publications (« Quelques sujets sur les laques de Coromandel », revue Hushang. Hangzhou, Maison d’édition des artistes chinois, Vol. 11, 2019 ; « De la technique à l’esprit : accumulation et innovation stylistique, Collection commémorative de FANG Zhaolin, maison d’édition éducative de Hebei, p.214-220, 2016 ; Fleuve (œuvre en laque), Exposition sur l’art des laques organisée conjointement par l’institut national de la recherche de l’art, l’association nationale des artistes, le musée national des beaux-arts et l’office de la culture de la province de Fujian, 2014 ; Calices hétéroformes (œuvre en laque), exposition itinérante organisée conjointement par le musée des beaux-arts de Xiamen et l’École des beaux-arts de Chine, 2014).

Lixuan SONG is an artist and restorer for lacquer, graduate from the China Academy of Art (CAA). She is currently preparing a Ph.D. at the University Lyon 2 Lumière, Rhône-Alpes Historical Research Laboratory, (LARHRA) CNRS UMR 5190, on Lacquers in France through the prism of exchanges with China and Japan: Techniques, collections and aesthetic issues (1850-1950). She has been a visiting scholar at the Simian Institute, East China Normal University (ECNU), and a guest representative at the International Lacquer Conference organized by the Shanghai Museum in November 2018. She participated in various conferences, publications and exhibitions (“Research in History with the method of life science”, International conference Data for History: Modeling Time, Places, Agents, Berlin, June 2nd, 2021; “The cartoons of Ding Cong and Hua Junwu after 1949”, international conference Caricature in East Asia: Crossed perspectives, 4 and 5 May 2021; “Some subjects on Coromandel lacquers”, Hushang Magazine. Hangzhou, Chinese Artists Publishing House, Vol. 11, 2019; “From Technique to Mind: Accumulation and Innovation of Style”, FANG Zhaolin Commemorative Collection, Hebei Educational Publishing House, pp. 214-220, 2016); River (work in lacquer). 2014 Cross-Strait’s lacquer art exhibition organized by the National Institute for Art Research, the National Association of Artists, the National Art Museum of China and the Provincial Office of Culture of Fujian; special-shaped wine cup (lacquer work). Lacquer Art Exhibition, a traveling exhibition jointly organized by the Xiamen Museum of Fine Arts and the CAA, 2014).


Bibliographie

Catalogue de peinture de Xuanhe (宣和画谱, xuān hé huà pǔ), partie Zi ( « Maîtres ») philosophie, arts, sciences tirées de la philosophie, Les Livres complets des quatre Magasins (四库全书, sìkù quánshū).

Ouyang Xiu 欧阳修, Song Qi 宋祁 et al., Nouveau Livre des Tang (新唐书, xīn táng shū) [recueil de biographies].

Su Dongpo 东坡, Corpus de Su Dongpo (苏轼文集, sū shì wén jí), Éditions de Chine, 2004.

Su Dongpo, Les sept recueils de Su Dongpo (东坡七集, dōng pō qī jí), version Guangxu.

Wang Qi (王琦, dynastie des Qing, éditeur et commentateur), Recueil de Li Bai (李太白全集, lǐ tài bái quán jí), Éditions Zhonghua, 1977.


Table des illustrations

Fig. 1 : Promenade de la duchesse de Guo au printemps.

Fig. 1 – A : La duchesse de Guo.

Fig. 1 – B : La duchesse de Guo et deux domestiques.

Fig. 1 – C : La fille de la duchesse de Guo et des domestiques.

Fig. 2 : Banquet nocturne de Han Xizai.

Fig. 2-A : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 1 : Jeux musicaux.

Fig. 2-A-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-A-b : Lang Can, Zhuangyuan, jeune homme âgé d’environ vingt ans.

Fig. 2-A-c : Wang Wushan, Chen Zhiyong et joueuse de pipa.

Fig. 2-A-d : Wang Wushan et Chen Zhiyong.

Fig. 2-B : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 2 : Danse.

Fig. 2-B-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-C : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 3 : Pause.

Fig. 2-C-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-D : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 4 : Flûte et hichiriki.

Fig. 2-D-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-E : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 5 : Fin.

Fig. 2-E-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 3 : Moineaux en hiver. Couleurs sur soie, peint par Cui Bai, dynastie des Song du Nord (960-1127), c. 1024 – c. 1088, Musée national du Palais, Pékin, 25,5 cm x 101,4 cm.

Fig. 3 – A : Moineaux en hiver, détail.Fig. 3 – B : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 3 – C : Moineaux en hiver, détail.Fig. 3 – D : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 4 : Contemplation des fleurs de prunier sous la lune. Peinture sur soie pour éventail, d’après Ma Yuan, début du XVIIIe siècle, Metropolitan Museum, New York, 25,1 × 26,7 cm.

Fig. 5 : Inviter la lune à boire. Peinture sur éventail en soie, peint par Ma Yuan, dynastie des Song du Sud (1127-1279), fin XIIe-début XIIIe siècle, The Cleveland Museum of Art, 24,5 × 25 cm.


 

  1. Su Dongpo, Corpus de Su Dongpo (苏轼文集, sū shì wén jí), Éditions de Chine, 2004, vol. 69, p. 2180 (ma traduction). []
  2. Xia(, XXIe -XVIIe avant J.C.), Shang(, XVIIe – XIe avant J.C.), Zhou(, XIe – 771 avant J.C.), Han(, 202 avant J.C. – 220) , dynasties de la Chine antique. []
  3. Du Zimei (杜子美, 712-770), ou Du Fu (杜甫,), le plus célèbre poète des Tang, avec Li Bai. []
  4. Han Yu (韩愈, 768-824), prosateur, poète, philosophe et homme politique de la dynastie des Tang. []
  5. Yan Zhenqing (颜真卿, 708-785), calligraphe et poète au style réputé pour sa clarté et sa maîtrise. []
  6. Texte original : 知者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。 []
  7. Zhang Xuan (张萱, fl. 714-742) est un peintre de cour célèbre de la dynastie des Tang dont toutes les œuvres ont été perdues, seules quelques copies faites par les peintres de cour de la dynastie des Song du Nord ont été conservées jusqu’à aujourd’hui. À part la peinture analysée ici, on connaît aussi Apprêts de la soie par les dames de la cour (捣练图). Avec Zhang Xuan, l’image de la dame noble devient un thème pictural reconnu. []
  8. Yang Yuhuan (杨玉环, 719-756), plus connue sous le surnom de Yang Guifei (杨贵妃), favorite de l’empereur  Tang Xuanzong. []
  9. Tang Xuanzong (唐玄宗, 685-762), Xuanzong des Tang, nom de naissance : Li Longji (李隆基), régna de 712 à 756. []
  10. Jade fleuri (玉花骢, yù huā cōng), nom du coursier offert par les contrées occidentales à l’empereur, est devenu un terme servant à désigner un excellent cheval. []
  11. Catalogue de peinture de Xuanhe (宣和画谱, xuān hé huà pǔ), catalogue des peintures collectionnées à la cour impériale sous le règne de Song Huizong, daté de lère Xuanhe (1119-1125), qui répertorie les œuvres pour en faciliter la consultation à lempereur. []
  12. Song Huizong (宋徽宗, 1082 – 1135), de son vrai nom Zhao Ji (赵佶), huitième empereur de la dynastie des Song régna de 1100 à 1126. Peintre, calligraphe, poète, collectionneur, habile en guqin (cithare), au cuju (jeu de balle) et à la chasse, considéré comme l’empereur le plus versé dans les arts de l’histoire chinoise. []
  13. Liu Youfang (刘有方, fl. 1086), chambellan, ami de Su Dongpo. []
  14. Kaifeng (开封), anciennement Bianliang (汴梁), Bianjing (汴京, biàn jīng), Daliang (大梁, dà liáng), ou simplement Liang (), une ville-préfecture de l’est de la province du Henan en Chine. Elle fut capitale impériale sous la dynastie des Song du Nord (9601127). []
  15. Lors de l’Incident de Jingkang (靖康事变, jìng kāng shì biàn, 1127), Kaifeng fut assiégée et saccagée par les soldats Jürchen (女真, nǚ zhēn) de la dynastie des Jin (, 1115-1234). Les forces Jin enlèvent l’empereur Song Qinzong (宋钦宗1100-1161) et son père, l’empereur retiré Song Huizong, ainsi que de nombreux membres de la cour impériale. Le trésor impérial fut pillé et l’original de Promenade nocturne de la duchesse de Guo fut probablement perdu pendant l’incident. []
  16. Jin Zhangzong (金章宗, 1168-1208), de son vrai nom Wan Yanjing (完颜璟), sixième empereur de la dynastie des Jin, régna de 1189 à 1208. []
  17. SU Dongpo, Les sept recueils de SU Dongpo (东坡七集,dōng pō qī jí) version Guangxu, vol. 6, p. 49.
    Texte original :
    虢国夫人夜游图
    佳人自鞚玉花骢翩如惊燕蹋飞龙。
    金鞭争道宝钗落何人先入明光宫。 []
  18. Princesse Guangning (广宁公主, fl. 751-766), fille de Tang Xuanzong. []
  19. Cette crinière, à la mode à la cour impériale sous la dynastie des Tang, indiquait qu’il s’agissait d’une race de cheval supérieure. Les six coursiers du mausolée Zhao arborent tous cette forme de crinière. Cette tradition venait peut-être des Göktürk, qui fournissaient les chevaux de la dynastie Tang dans le cadre de transactions commerciales ou en guise de tributs ou de dons. []
  20. Wu Zetian (武则天, 624-705) gouverna de 690 à 705. []
  21. Lanpao (襕袍), robe cyan. []
  22. Voir note 24. []
  23. Révolte d’An Lushan (安史之乱, ān shǐ zhī luàn, 755-763), une des plus grandes guerres civiles de l’histoire qui se déroula en Chine pendant la dynastie des Tang. []
  24. Ouyang Xiu (欧阳修), Song Qi (宋祁) et al., Nouveau Livre des Tang (新唐书, xīn táng shū), recueil de biographies, vol. 1, Biographie des concubines, première partie. []
  25. Texte original : 明眸皓齿谁复见,只有丹青余泪痕。 []
  26. Le Banquet nocturne de Han Xizai est également cité dans le Catalogue de peintures de Xuanhe. L’œuvre originale existait encore sous la dynastie des Yuan (1271-1368). []
  27. Les servantes (家伎, jiā jì) remplissent les fonctions de danseuses, chanteuses, parfois de concubines. []
  28. Li Yu (李煜,  937 – 978), également nommé Li Houzhu (李后主) par les historiographies, est le dernier empereur de la dynastie des Tang du Sud, sans grande efficacité politique, versé dans les arts, poète réputé. []
  29. Catalogue de peintures de Xuanhe, vol. 7, Gu Hongzhong. []
  30. Tao Yue (陶岳,? – 1022), Histoire complémentaire des Cinq Dynasties, 1012, vol. 5, La vie licencieuse de Han Xizai. []
  31. Examens impériaux ou examens mandarinaux (科举, kē jǔ) : examens pour la sélection des fonctionnaires en Chine (c. 600 – 1905), Zhuangyuan (状元) est le titre décerné au candidat qui a obtenu le premier rang à l’examen final qui se tient à la cour impériale. []
  32. Le Pipa (琵琶) est un instrument de musique à cordes pincées de la famille du luth. []
  33. Le Ta () est un canapé-lit traditionnel chinois, généralement en bois. []
  34. Le Paiban (拍板) est un instrument à percussion constitué de plaques de bambou. []
  35. Le hichiriki (篳篥bì lì) est un instrument à vent, une sorte de hautbois à la perce cylindrique en bambou, doté de huit trous. Son timbre est puissant et incisif. Son nom vient peut-être de son hypothétique lieu d’origine : Kutsi. []
  36. Des rubans de soie (披帛, pībó), accessoire des vêtements traditionnels chinois, généralement féminins. []
  37. La ceinture de cuir noir (黑鞓革带, hēitīnggédài) est portée par les hommes sous la dynastie des Tang, les femmes l’ayant également adoptée à partir de la dynastie des Song. []
  38. Les Quatre maîtres de peinture de la dynastie des Song du Sud (南宋四家, nán sòng sì jiā), ou Li-Liu-Ma-Xia (, lǐ liú mǎ xià) sont Li Tang(李唐, c. 1083-1163), Liu Songnian (刘松年, c. 1131-1218), Ma Yuan, Xia Gui(夏圭, c. 1180 – c. 1230). []
  39. Wang Qi 王琦, éditeur et commentateur de la dynastie des Qing, Recueil de Li Bai (李太白全集, lǐ tài bái quán jí), Éditions Zhonghua, 1977, vol. 23, p.1064, texte original :
    月下独酌四首,其一
    花间一壶酒独酌无相亲。
    举杯邀明月对影成三人 []
  40. L’auteur remercie Laurent Baridon pour son travail de relecture et de correction. []

De la nuit de fête à la nuit mystique

Ombre et lumière dans les miniatures mogholes et râjpoutes du XVIIIe siècle.

Edith Parlier-Renault
Professeur, Sorbonne Université, CREOPS

Télécharger au format PDF

Résumé

Au XVIIIe siècle la peinture moghole exerce une influence importante sur certaines écoles du Rajasthan et du Penjab. A la même époque se répand aussi la vogue des scènes nocturnes. En fonction des écoles et du contexte culturel, la thématique de ces scènes diffère ou converge comme diffèrent ou convergent les procédés utilisés pour les illustrer. Si les miniatures empruntèrent, avec le principe occidental de la mimèsis, la technique du clair-obscur, apparue d’abord dans l’art moghol, elles ne l’appliquèrent pas de façon systématique et elle coexista avec d’autres modes de représentation, qui varient en fonction des écoles et du contexte culturel. Peinture moghole et peinture râjpoute partagent certains thèmes, telle la fête illuminée de feux d’artifice, qu’elles évoquent par des procédés à la fois similaires et distincts, mais présentent aussi des spécificités. Ainsi dans la peinture pahārī, la nuit noire qui enveloppe les amours de Kṛṣṇa et Rādhā, les ténèbres profondes où l’héroïne s’aventure à la recherche de son bien-aimé, comme le clair de lune laiteux qui baigne les scènes du Bhāgavata Purāṇa font écho à une longue tradition littéraire qui associe d’abord la nuit au sentiment amoureux, parfois auréolé d’une dimension mystique, et impose ses codes aux représentations picturales. La peinture moghole du XVIIIe siècle privilégie les scènes nocturnes de la vie religieuse et contemplative, et en particulier les représentations de la dévotion féminine hindoue, mais illustre aussi des romances où se devine l’empreinte de la tradition littéraire hindoue.

Abstract

The influence of Mughal painting reached the Rajasthan and Punjab schools of painting mostly during the XVIIIth century. We notice at the same period a particular taste for the representation of night scenes. According to the various schools and their cultural contexts, the choice of the themes as well as the means used to represent the night may vary. Together with the western principle of mimesis, the miniatures borrowed the technique of the chiaroscuro, first appeared in Mughal painting, but they did not apply it systematically and it coexisted with other modes of representation. Mughal and Rajput paintings share certain themes, such as the fireworks festivals, which they depict in ways that are both similar and slightly different, but they also show distinctive features. In Pahārī painting the dense darkness which protects the love of Kṛṣṇa and Rādhā, the deep obscurity in which the heroine ventures in search of her beloved, and the clear moonlight of the Bhāgavata Purāṇa echo a long literary tradition which associates the night to the erotic mood, sometimes shrouded in mystical undertones, and imposes its codes on the visual representations of the night. XVIIIth century Mughal painting favoured dimly lit scenes from religious and hermitic life, and particularly representations of Hindu women’s devotion, but also illustrated romances which partly betray the influence of Hindu literary tradition.


Dans la peinture murale ou les premiers exemples de la miniature indienne, on ne reconnaît généralement le contexte nocturne d’une scène que parce qu’elle se réfère à un texte qui parfois l’accompagne, ou tout au plus à travers la présence de la lune ou des étoiles, voire d’une lampe qui brûle. C’est la peinture moghole qui initia l’évocation de la nuit par des moyens qui ne relevaient plus uniquement de l’iconographie, mais touchaient à la technique picturale. Sous l’influence des gravures européennes, elle adopta en partie le principe occidental de la mimèsis. Mais elle ne l’appliqua pas de façon systématique et il coexista avec d’autres modes de représentation issus de la tradition persane, voire indienne1. L’usage du clair-obscur, en particulier, varie en fonction des thèmes illustrés et des choix de l’artiste, comme nous tenterons de le montrer ici.

Le modèle moghol joua un rôle essentiel dans le développement de la peinture râjpoute comme dans l’apparition d’un art de vivre commun à l’ensemble de l’aristocratie indienne. Au XVIIIe siècle culture musulmane indienne et culture hindoue sont intimement liées et s’influencent mutuellement, tout en conservant certaines spécificités. En fonction des écoles et du contexte culturel, la thématique des scènes nocturnes diffère ou converge comme diffèrent ou convergent aussi les procédés utilisés pour les illustrer. Le parallèle entre peintures moghole et râjpoute nous servira ici de fil conducteur pour évoquer la nuit indienne telle que la figurent les miniatures. Quelle perception de la nuit se dessine dans le choix des sujets les plus courants ? Existe-t-il une manière particulière de la représenter en fonction de la scène dépeinte et du milieu, musulman ou hindou, dans lequel s’inscrit l’œuvre ? Comment s’opère la synthèse des deux cultures à l’intérieur de cette thématique ?

La technique du clair-obscur et la vogue des scènes nocturnes apparurent d’abord dans l’atelier de la cour moghole au XVIIe siècle, sous le règne de l’empereur Jahāngīr (1605-1627) et sous celui de son successeur Shāh Jahān (1628-1658). Certains peintres y excellent tout particulièrement, tels Payāg2 ou Govardhan, qui comptent parmi les plus renommés de l’atelier impérial. Dès cette époque les représentations englobent les scènes de genre – essentiellement des réunions autour d’un saint homme-, mais aussi des fêtes nocturnes, des tableaux de la vie du harem. Ces thèmes se perpétueront et s’enrichiront au XVIIIe siècle sous le patronage de l’empereur Mohammed Shāh (1719-1748), alors que l’académie impériale connaît encore une période de grande productivité, et plus tard à la cour de Lucknow, sous le règne du nawab de l’Oudh Shujā al Daulah (1732-1775), ainsi que dans d’autres centres urbains du Nord de l’Inde comme Murshidabad, au Bengale, ou Patna.

Au début du XVIIIe siècle les scènes de nuit se diffusent dans certains des royaumes râjpoutes hindous du Râjasthan et du Penjab, à la faveur de la migration des artistes comme de leurs échanges : on en trouve des exemples dans les écoles de Kishangarh et de Bundi. Le peintre Bhavānī Dās3, qui joua sans doute un rôle majeur dans l’atelier de Kishangarh à partir de 1725, avait d’abord travaillé pour Mohammed Shāh. C’est auprès de lui que se forma sans doute l’artiste le plus brillant de l’école, Nihāl Chand, qui travailla en étroite collaboration avec son commanditaire le raja Sāvant Singh dont il illustra certains poèmes4.

Mais c’est surtout dans la peinture du haut Penjab (dite « pahārī », « de la montagne ») que les évocations de la nuit indienne se multiplièrent au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle au sein des lignées d’artistes. Un tournant décisif s’amorce avec la génération du peintre Pandit Seu (env. 1680-1740) qui fut l’un des premiers à recourir à des modes de représentation et des effets techniques proches de ceux de la peinture moghole. Les avis divergent sur la manière dont s’opérèrent ces emprunts. Si les premiers historiens de la peinture pahārī émettaient l’hypothèse qu’il ait été à l’origine formé dans l’atelier impérial moghol, on peut aussi supposer que l’influence moghole s’exerça simplement à travers la circulation des œuvres, que le peintre pahārī dut avoir l’occasion de voir et dont il s’imprégna5. Quoi qu’il en soit, le style pictural qu’il inaugure se confirme dans l’œuvre de son fils Nainsukh (env. 1710-1778), l’un des artistes indiens dont l’œuvre et la biographie sont le mieux documentées aujourd’hui, et se prolonge jusqu’au XIXe siècle dans une grande partie de la production pahārī.

Les ateliers pahārī sont les seuls qui intégrèrent vraiment la technique du clair-obscur, et l’usage d’une gamme chromatique déterminée par l’éclairage projeté à partir d’une source lumineuse plus ou moins incorporée dans l’image, comme nous pouvons le constater à travers deux exemples. Le premier (fig. 1) est une miniature bien connue attribuée à Nainsukh, représentant un groupe de villageois réunis en cercle autour d’un feu qui illumine les personnages du second plan tandis que ceux du premier plan se découpent à contre-jour : cette scène inhabituelle autant par son sujet que par sa technique, quoiqu’apparentée aux tableaux de genre moghols, reste un témoignage isolé qui n’eut pas de prolongement6. Le second exemple (fig. 2)7, tiré d’un Bhāgavata Purāṇa, et sans doute réalisé par un peintre de la génération suivante vers 17808, montre un mariage célébré dans la nuit : le feu rituel éclaire vivement les personnages qui en sont le plus proches, tandis que tout autour, les teintes s’estompent plus ou moins dans une pénombre grise, d’une manière très comparable à ce que l’on trouve dans les pages mogholes du XVIIe siècle. Le sujet figuré est aussi relativement peu courant, et l’habileté déployée ici dans le rendu réaliste des lumières ne sera pas forcément de règle dans le répertoire des scènes nocturnes les plus répandues.

L’heure du divertissement 

La nuit illuminée 

La fête illuminée de feux d’artifice, défi proposé à la virtuosité des artistes, est un des thèmes en faveur dans les écoles picturales du XVIIIe siècle, qu’elles s’inscrivent sous le patronage de souverains musulmans ou hindous. Les représentations reprennent, pour ce qui est de l’éclairage, les conventions instaurées déjà dans la peinture moghole du XVIIe siècle, telles qu’on les trouve par exemple dans deux scènes nocturnes conçues pratiquement sur le même modèle qui font partie du Pādshāh nāma (Livre des Shahs) réalisé pour l’empereur Shāh Jahān (1592-1658)9 et conservé au château de Windsor10. Ces images se réfèrent au mariage de ses deux fils, Dara Shikoh et Aurangzeb (fig. 3)11 et illustrent un rite hindou, que les souverains moghols avaient repris, censé protéger le marié du mauvais œil : son père lui noue autour de la tête un voile brodé de perles.

La nuit sert ici en quelque sorte de faire valoir et d’écrin à l’empereur Shāh Jahān dont l’auréole d’or se détache sur le fond ténébreux. Dans le lointain on devine des feux d’artifices dont s’élèvent des fumées12. Selon les termes de l’auteur du Pādshāh nāma, « [leur] variété défiait toute description. […] les chants et les réjouissances faisaient oublier l’espace et le temps »13 : le propre de la fête nocturne est de subvertir le temps, de brouiller les frontières entre le jour et la nuit, comme les limites spatiales. De fait, la représentation ne se distingue pas nettement de prime abord d’une scène diurne, tant elle est chatoyante de couleurs. L’heure tardive n’est suggérée que par le sol sombre, la teinte grise des murs de marbre, les porteurs de torches et de candélabres.

La fête des lumières existe dans la tradition musulmane, où elle commémore au mois de Sha’ban le mariage du prophète, et dans la tradition hindoue, où la déesse de la prospérité Lakṣmī est célébrée par toutes sortes d’illuminations à Dīpavalī (ou Diwali). Quoique cela ne soit pas toujours précisé sur la peinture, on peut supposer que c’est à l’une ou l’autre de ces deux fêtes que renvoient les miniatures du XVIIIe siècle qui leur sont consacrées, selon qu’elles figurent le raja hindou ou le prince musulman s’adonnant au spectacle de cette explosion de lumières à laquelle la nuit a surtout pour fonction de donner tout son éclat.

Trois exemples particulièrement révélateurs témoignent à la fois de l’extrême proximité et du léger écart entre les modes de représentation des écoles mogholes et râjpoutes au XVIIIe siècle14. La première miniature (fig. 4 )15, conservée au musée de San Diego, est sans doute datée du second quart du XVIIIe siècle. Elle relève d’un type iconographique relativement fréquent dans l’art moghol : la scène de harem dont la fête nocturne est une des variantes nous fait entrer dans un univers à la fois clos et ouvert sur l’espace infini de la nuit, où les femmes évoluent à l’écart de toute présence masculine. Vêtues d’étoffes précieuses et scintillantes, elles avancent de profil, en groupe serré, ou à deux ou trois, la première d’entre elles brandissant une baguette dont jaillit une gerbe d’étincelles comme pour éclairer les ténèbres où ces habituées de la réclusion paraissent timidement s’aventurer un moment. Elles se découpent contre un fond entièrement noir16 sur la miniature de la Freer Gallery peinte vers 1740 par Muhammad Afzal, un artiste de la cour de Mohammed Shāh17.

Peut-être datée entre 1719 et 1725, la miniature attribuée à Kalyān Dās (fig. 5)18, également connu sous le nom de Chitarman II, neveu de Bhavānī Dās, à qui il succéda à la tête de l’atelier impérial moghol sous Mohammed Shāh (1719-1748) après le départ de son oncle pour Kishangarh, représente un haut dignitaire du sultanat du Berar, Samsam al Daulah Khān Dauran, solennellement assis de profil sur un haut siège placé sur la terrasse de son palais, face à un groupe de femmes debout quasiment identique à celui de la peinture de San Diego précédemment évoquée. L’une d’entre elles s’est approchée de lui dans une attitude réservée et respectueuse. L’image baigne dans une lumière laiteuse et dorée qui émane de la terrasse de marbre blanc comme du lac qu’elle surplombe, mais aussi des costumes chamarrés des personnages. Les ténèbres sont en quelque sorte reléguées au-delà du lac, où des gerbes d’étincelles se profilent sur l’étroite bande gris-noir qui figure le ciel.

Le même groupe de femmes apparaît sur une miniature de l’école de Kishangarh (fig. 6)19 réalisée par le peintre Sītārām, conservée au Musée National de Delhi, et datée entre le milieu et le troisième quart du XVIIIe siècle. Alors que la composition est pratiquement identique, l’œuvre de Kishangarh substitue au prince l’image de Kṛṣṇa et Rādhā, qui renvoient peut-être ici au raja et à sa favorite, introduisant ainsi une connotation amoureuse absente de l’œuvre précédente, où la distance hiérarchique entre le personnage principal et les figures féminines était soulignée. Quoique le format en longueur et la composition soient semblables à celle du portrait de Khān Dauran, l’obscurité est beaucoup plus palpable, la moitié de la surface picturale étant couverte de teintes bleues-noires. Le faste un peu solennel de la scène de palais s’en trouve atténué au profit d’une représentation plus intime qui met au premier plan la figure du couple.

Si le thème de la fête illuminée de feux d’artifice est apparu dans l’école moghole où il s’est maintenu tout au long du XVIIIe siècle, c’est peut-être l’école râjpoute de Kishangarh qui en a donné une des versions les plus fameuses : la peinture de Nihāl Chand datée autour de 1740 (fig. 7) qui illustre un poème du raja Sāvant Singh, célèbrant l’amour de Kṛṣṇa et Rādhā20. Alors que les terrasses de marbre du premier plan reprennent un topos de la peinture moghole, elles sont intégrées dans une composition qui fait preuve d’une grande liberté par rapport à l’image précédente, puisqu’elle innove tout en revenant à des conventions anciennes. Associant la perspective plus ou moins naturaliste inspirée de l’exemple moghol à la perspective cavalière et en élévation propre aux écoles indiennes antérieures, la miniature reconstruit l’espace et le déréalise. Avec leurs corniches bordées de centaines de petites lampes, les édifices dématérialisés se déploient comme une fantasmagorie de part et d’autre du bassin central cerné de gerbes de flammes ployées comme des frondaisons lumineuses. Un couple princier, toujours sous les traits de Kṛṣṇa et Rādhā, se découpe au second plan, vêtu de couleurs flamboyantes, non plus sur le devant d’une scène éclairée qui dominerait la nuit mais comme immergé au sein même des ténèbres étoilées sur lesquelles il semble régner paisiblement. Au premier plan, encadrée symétriquement par deux groupes féminins qui paraissent directement empruntés aux compositions mogholes, une femme – sans doute une danseuse- lève ses bras vers le ciel comme pour accueillir la nuit. La coexistence de multiples modes perspectifs traduit la perte des repères diurnes et l’appréhension particulière de l’espace qu’induit la nuit ; la gestuelle inaccoutumée du personnage central semble exprimer le sentiment de libération et de communion qui l’accompagne. Nous retrouverons ce geste dans une représentation pahārī du Gīta Govinda qui traduit l’abandon à l’émotion amoureuse et à l’illusion nocturne21.

La peinture pahārī reprit aussi à son compte le sujet de la nuit illuminée, en même temps qu’elle empruntait à l’école moghole des codes inspirés du naturalisme européen, notamment pour le rendu de la perspective et de la lumière. Une œuvre du peintre Nainsukh (fig. 8)22 datée vers 1751 figure peut-être une célébration de Diwali. L’image se rattache au parti de la scène de fête moghole qui tenait en quelque sorte la nuit à distance, se contentant de l’évoquer à travers le fond noir du ciel et du sol sur lequel se détache l’architecture claire, tandis qu’édifices et personnages restent éclairés presque comme en plein jour, quoiqu’ils soient encerclés de zones d’ombre. Cependant cette festivité exclusivement masculine se déroule non sur une terrasse, mais dans la cour du palais, sous les yeux du prince qui se tient à sa fenêtre, à bonne distance de ses courtisans, comme retiré dans la solitude d’une autre nuit, plus obscure et plus apaisée. La composition inverse la perspective courante dans les miniatures mogholes : ce qui passe ici au premier plan ce n’est plus le spectateur, mais le spectacle, ce n’est plus le roi mais ses courtisans et ses serviteurs qu’il observe de loin.

D’autres miniatures de la même école semblent s’inspirer des modèles moghols en montrant une princesse environnée de deux ou trois compagnes s’amusant avec une baguette enflammée dont elle laisse retomber les étincelles dans un bassin. Il existe ainsi une parenté évidente entre la miniature moghole de la British Library peinte entre 1735 et 174023 et la peinture pahārī conservée au Metropolitan Museum datée vers 180024. Mais la scène pahārī se déroule dans une petite cour et ne surplombe plus un vaste horizon : la sensation d’intimité s’en trouve accentuée. Une œuvre conservée au British Museum (fig. 9)25, réalisée à la même époque, montre une jeune femme et son compagnon, comme protégés du monde extérieur par le haut mur sombre sur lequel est perché un singe. Des fenêtres faiblement éclairées ajoutent encore à l’atmosphère de tendre familiarité. L’éclairage modulé s’approche de la technique du clair-obscur. Dans la miniature du British Museum comme dans celle du Metropolitan Museum, la lumière provenant de la gauche éclaire le personnage principal, dont l’ombre est projetée sur le sol, tandis que ceux qui se tiennent derrière sont enveloppés d’obscurité.

Le concert du soir

Les fêtes nocturnes ne sont pas toutes dédiées à la lumière. La nuit est aussi un moment propice à l’écoute de la musique. Le concert vespéral peut apparaître dans la peinture moghole comme une variante du portrait royal, au même titre que certaines représentations de la fête des lumières. Elle met en scène le souverain, souvent entouré de femmes, s’adonnant en connaisseur averti à l’écoute de la musique ainsi qu’au spectacle de la danse. De même que sur les miniatures du Pādshāh nāma évoquées plus haut, la scène est généralement éclairée comme en plein jour, seuls la présence des chandeliers et le ciel obscur indiquant qu’elle se déroule de nuit. Les mêmes conventions s’appliquent dans la peinture pahārī.

La peinture moghole du Rhode Island School of Design Museum datée de 174426 reprend la composition classique des femmes réunies sur une terrasse à la lueur de la lune. Ici elles écoutent jouer l’une d’entre elles, dont le vêtement éclatant contraste avec le voile noir de celle qui tient une bougie à la main, et semble une personnification de la nuit27.

Comme dans l’école de Kishangarh, la somptueuse miniature de l’Art Institute of Chicago28 met en exergue le couple amoureux à qui le concert est destiné, mais de manière bien différente : au premier plan un prince caresse un peu négligemment sa favorite endormie sur ses genoux en écoutant jouer des musiciennes, tandis qu’à l’arrière un spectacle de danse se poursuit en parallèle, devant un public composé de trois femmes. Dans le lointain deux petites silhouettes féminines s’amusent à faire voler des cerfs-volants. La succession des plans dans la pénombre croissante est rendue à travers un camaïeu de verts, de bleus et de noirs rehaussé par les jaunes des costumes et des toitures qui donne à la scène un éclat égal, précieux et assourdi, et suggère l’heure avancée sans faire appel aux effets d’éclairage.

La chasse nocturne

Loin des fastes du palais, la chasse nocturne des populations tribales Bhils est un thème surtout en faveur dans la peinture moghole du XVIIIe siècle29 qui permet au contraire aux peintres de déployer leur habileté à manier le clair-obscur. La familiarité des Bhils avec la nuit va de pair avec leur connaissance du monde animal et leur aptitude à évoluer dans l’espace illimité de la nature vierge. Le chasseur se déplace dans une obscurité épaisse pour mieux surprendre les animaux, précédé de son épouse à demi-nue qui tient une torche pour éclairer le chemin. Le paysage peut être plongé dans l’ombre30, ou partiellement éclairé par la flamme des torches. Une de ces peintures, conservée à la Freer Gallery of Art, est attribuée au peintre Mīr Kalān Khān (fig. 10)31, l’un des plus grands artistes de l’école moghole au XVIIIe siècle, qui travailla sous le patronage du nawab de Lucknow Shujā al Daulah. Ces scènes représentent les seules apparitions dans la peinture moghole de cet univers primitif et parallèle qui vivait dans l’ombre, à l’écart de la société musulmane et hindoue. Les deux mondes se côtoient sans s’interpénétrer, mais la chasse et la nuit les réunissent parfois lorsqu’un prince s’octroie leurs services32. Le thème de la battue nocturne des Bhils fut repris dans l’école râjasthani de Kotah, essentiellement connue pour ses scènes de chasse, comme on peut le voir dans un exemple du Walters Museum daté vers 177533.

La rencontre amoureuse

Si l’amour occupe une place relativement mineure dans les écoles mogholes, il est le sujet principal de la poésie sanskrite ou hindi qui inspire la plus grande partie des miniatures râjpoutes. Sur ce registre, la nuit se décline selon diverses nuances émotives associées à toute une palette de situations.

La jeune femme approchant avec réticence, encouragée par sa compagne, du prince allongé sur sa couche qui l’invite à le rejoindre est un sujet que l’on rencontre surtout dans la peinture moghole (fig. 11)34 : éclairée par la pleine lune qui se reflète dans les eaux d’un lac, la scène est illustrée dans une gamme de gris, de roses et de blancs qui s’accordent à la timidité de l’héroïne. Cette nuit lumineuse ressemble à celle de la fête et suggère, loin des abandons de la passion, la soumission aux conventions de la séduction. Le décor et la composition évoquent celui des concerts ou de la fête illuminée, et la rencontre amoureuse apparaît ici comme une variante teintée d’érotisme du divertissement nocturne.

Dans les écoles râjpoutes, en revanche la thématique de l’amour déploiera plus largement les connotations émotives de la nuit. L’obscurité qui dissimule les objets, trompe les sens et provoque une éphémère cécité est aussi une métaphore de l’illusion cosmique (māyā) dont toute déesse est plus ou moins l’incarnation. La nuit est donc comme naturellement associée au féminin, ainsi que le rappelle un passage du Kumārasambhava de Kālidāsa qui identifie le couple divin sivaïte à celui que forment le soleil et la lune35. Aussi est-elle presque intrinsèquement liée au sentiment amoureux, et il est révélateur que le Nāṭyaśāstra attribue au rasa érotique une couleur sombre (śyāma), voisine du bleu-noir dévolu à la peur36. Il consacre également ainsi l’ambivalence fondamentale de la nuit, suscitant la crainte et favorisant l’abandon au plaisir, parfois simultanément.

L’Abhisārikā nāyikā

Les peintures pahārī évoquent fréquemment, dans la lignée d’une très longue tradition poétique indienne, la hardiesse de la femme amoureuse qui n’hésite pas à s’aventurer dans la forêt au sein des ténèbres les plus profondes pour rejoindre celui qu’elle aime. Le thème est déjà présent dans la poésie de Kālidāsa (VIe s.)37. L’héroïne en partance vers son bien-aimé (Abhisārikā nāyikā) trouve dans la peinture pahārī son expression la plus élaborée. Tantôt elle s’avance avec appréhension en se retournant sur ses pas, entourée de présences menaçantes, imaginaires ou réelles -spectre ou serpents- comme sur une miniature du British Museum datée vers 1750 (fig. 12)38, tantôt elle se précipite impatiemment sous le ciel étoilé, ainsi qu’on la voit sur une œuvre de la collection Vinod Krishna Kanoria de Patna réalisée au début du XIXe siècle39. Les miniatures jouent alternativement sur les effets de contraste ou sur une palette quasi monochrome : le plus souvent la femme se fond dans la nuit à laquelle son vêtement emprunte sa couleur mauve ou bleue pour mieux la dissimuler aux regards40, mais parfois au contraire son sari de couleur vive se détache vigoureusement sur l’arrière-plan ténébreux comme pour souligner son audace41. Le paysage est en général celui de la forêt, mais pas toujours : sur la miniature de la collection Vinod Krishna Kanoria elle traverse des plateaux désertiques que seul anime dans le lointain la minuscule silhouette lumineuse de l’amant qui l’attend.

Le Gīta Govinda

Très nombreuses sont, dans les écoles râjpoutes, les miniatures consacrées au poème d’amour hindou par excellence, le Gīta Govinda, composé au XIIe siècle par le poète Jayadeva, qui raconte la passion de Kṛṣṇa et de son amante Rādhā. Les premiers vers donnent déjà au poème la tonalité nocturne qui sera sa note dominante : « les nuages obscurcissent le ciel, les arbres tamala assombrissent la forêt, la nuit rend [Kṛṣṇa] craintif, Rādhā, ramène-le chez lui. C’est sur cette recommandation de Nanda que commencèrent sur le chemin ombragé de bosquets, aux rives de la Yamunā, les jeux secrets de Rādhā et Kṛṣṇa42». A l’obscurité de la nuit répond celle du ciel de mousson et de la forêt et même la mention de la Yamunā contient une référence implicite à l’ombre, puisqu’elle est la rivière noire, qui renvoie, à la différence de la blanche et pure Gangā, au flot des réincarnations, et par conséquent aussi au désir qui suscite les renaissances. La nuit préserve le secret des liaisons illicites comme celle de Kṛṣṇa et Rādhā43. Il existe en outre une affinité entre la nuit et Kṛṣṇa, « le Noir » dont le teint sombre souligne le lien à la terre et au cycle des réincarnations, puisqu’il est un avatar, une forme humaine prise par Viṣṇu.

L’expérience de la nuit se confond dans le Gīta Govinda avec celle de la passion, où souffrance et plaisir se mêlent intimement. Dans la perspective de la mystique érotique qui est celle du poème, l’abandon au sentiment amoureux est une initiation qui implique la plongée dans les ténèbres et se déroule à l’écart du monde, dans l’épaisseur de la forêt, dans une forme de communion avec la nature. Cette reddition aux puissances de l’émotion est un renversement complet qui implique l’oubli des repères régissant la vie diurne. Brouillant la frontière entre joie et douleur, entre réalité et illusion, la nuit est tour à tour alliée et ennemie des amants, inquiétante et protectrice, traîtresse et réconfortante. Elle les dissimule pour mieux les révéler l’un à l’autre.

Dans l’abondante production d’illustrations à laquelle a donné lieu le Gīta Govinda, les séries pahārī sont les seules qui aient réellement représenté la nuit, et en aient exploité toutes les possibilités expressives. Les peintures réalisées entre 1775 et 1780, constituant l’ensemble parfois désigné comme la série de Garhwal et considéré comme l’un des chefs d’œuvre de la peinture pahārī44, sont celles qui ont le mieux traduit la solitude protectrice que la nuit accorde aux amoureux dans les tourments de la séparation, la tendresse des retrouvailles ou la passion charnelle. Elles isolent les amants, le plus souvent vêtus de couleurs incandescentes, au sein d’un paysage envahi d’ombre (fig. 13)45, où se dessinent indistinctement les contours sinueux des arbres et des lianes46. Le contraste entre les silhouettes lumineuses des personnages et l’obscurité profonde où elles évoluent illustre presque littéralement un passage du poème (XI, 20, 12) où l’héroïne qui se hâte vers son amant est comparée à l’éclair doré qui zèbre un ciel nocturne de mousson, et la nuit à une pierre de touche censée mettre à l’épreuve l’or de son amour47.

L’heure nocturne favorise la rencontre en assurant son secret : la compagne de Rādhā l’exhorte à aller retrouver Kṛṣṇa dissimulée dans un manteau bleu sombre, sans se laisser trahir par le cliquetis de ses bracelets de pied (V, 11, 11)48 ; la nuit est complice des belles adultères (XI,20,11)49. Elle avive l’amour, en multipliant leurres et obstacles : elle suscite la crainte que seule peut dissiper la présence de l’aimé (II, 5, 8)50, dérobe au regard l’objet de la passion (II,6,11)51, et va jusqu’à égarer l’esprit de Rādhā qui croit embrasser Kṛṣna alors qu’elle n’étreint que l’ombre (VI, 12, 7)52. C’est ce passage en particulier qu’illustre le geste si particulier de Rādhā ouvrant les bras au ciel et pour ainsi dire à la nuit, comme la danseuse de la célèbre peinture de Kishangarh mentionnée plus haut53. À mesure que les ténèbres s’épaississent, la passion de Kṛṣṇa s’accroît et les résistances de sa bien-aimée tombent en même temps que décline le soleil (V, 11, 16-17)54. Même les rayons de la lune, censés habituellement verser un baume rafraîchissant, attisent le tourment amoureux (VII, 14,21)55.

Une partie des images de la série opte cependant pour des compositions baignées d’une lumière pâle par la pleine lune, mais les teintes pastel du paysage et du ciel évoquent plutôt celles d’un jour brumeux que d’une nuit claire. C’est aussi le parti choisi dans beaucoup de miniatures de la série du Bhāgavata Purāṇa dues au « Maître des clairs de lune », qui appartenait à la première génération après Nainsukh : les jeux de Kṛṣṇa avec les bergères s’y déroulent sous une pleine lune qui déverse sa blancheur neigeuse sur le sol, colore de gris le ciel et l’eau mais laisse intactes les couleurs des arbres et des personnages qui sont celles d’une scène diurne (fig. 14)56.

La série consacrée au Satsai de Bihari57 réalisée vers la même époque, qui illustre aussi les amours de Kṛṣṇa et de Rādhā, introduit de nouvelles variations nocturnes sur le thème de l’héroïne qui se rend au-devant de son amant, encouragée par sa compagne (sakhi) : la Rādhā du Satsai, toujours accompagnée de sa confidente, s’avance, souvent dans un décor urbain, et plus timidement que l’Abhisārikā Nāyikā, sous un ciel inondé de clarté par la lune, projetant son ombre sur un sol vert pâle, ou dans une ombre douce, différente de la profonde obscurité du Gīta Govinda. Quel que soit le parti choisi, le vêtement qu’elle porte est toujours couleur de la nuit dans laquelle elle cherche à se fondre, blanc au clair de lune, bleu dans la nuit obscure.

L’attente amoureuse

La liste des différents types d’héroïne (Nāyikā) apparaît pour la première fois dans le Nāṭyaśāstra de Bharata58, daté entre le IIe siècle avant notre ère et le IIe siècle après. Le thème a connu un regain de popularité au XVIe siècle avec la composition du Rasikapriya par le poète de langue hindi Keshavdas59 et a été abondamment illustré dans la peinture râjpoute. Parmi les huit principales Nāyikā plusieurs sont évoquées dans un contexte nocturne, la représentation la plus répandue étant sans doute dans la peinture pahārī celle de l’Abhisārikā Nāyikā à laquelle nous avons donc fait une place à part. Mais la nuit se trouve aussi liée à d’autres situations émotives, ainsi au dépit amoureux lorsque l’héroïne trompée par son amant (Vipralabdhā Nāyikā) jette ses bijoux à terre60. Plus souvent elle est associée au thème de l’attente, voluptueuse pour la Vasakasajjā qui se prépare à la rencontre, ou plus inquiète, pour la Virahotkaṇṭhitā ou la Virahinī en proie à la langueur de la séparation. Dans les miniatures pahārī, la scène se déroule généralement dans la nature : la femme se tient debout ou assise dans une attitude introvertie et pensive qui reste toujours empreinte de retenue et reflète une mélancolie rêveuse. Toutes les variantes sont possibles, de la nuit de mousson61 à la pleine lune qui baigne la scène dans une lumière pâle, en passant par la nuit étoilée de la nouvelle lune.

L’école de Bundi au Râjasthan62 s’est distinguée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, par une représentation beaucoup plus sensuelle de la Virahinī Nāyikā63, qu’elle figure allongée sur sa couche, les seins dénudés, un bras jeté en arrière, dans une attitude languide très différente de la réserve naturelle que conservent presque toujours les figures féminines de la peinture pahārī. La scène se déroule à la pleine lune, liée au motif de la souffrance amoureuse à laquelle l’astre nocturne est supposé porter remède, en versant sur le corps de l’héroïne un baume rafraîchissant qui néanmoins ne fait jamais tout à fait son office. La nuit de lune y est traitée dans une palette de gris et de blancs qui peut s’étendre aux vêtements des personnages. Parfois au contraire les couleurs chaudes et vives des costumes suggèrent le contraste entre l’ardeur qui consume l’héroïne et la clarté apaisante de l’astre nocturne. Sur la terrasse du palais, qui se profile sur un fond de végétation luxuriante, des suivantes ou des compagnes la massent et l’éventent aussi pour dissiper la brûlure physique de la passion.

Les romances musulmanes

On ne trouvera pas d’expression aussi directe du désir féminin dans la peinture moghole. En revanche la thématique de la passion amoureuse omniprésente dans les textes illustrés par les miniatures râjpoutes a sans doute exercé une influence dans l’apparition de deux cycles narratifs rattachés à la tradition musulmane assez souvent illustrés au XVIIIe siècle, celui de Baz Bahadur et son épouse Rūpmatī, d’une part, qui appartiennent respectivement à la noblesse moghole et rajpoute64, de l’autre celui de Sohnī et Mahinval65, qui conte la liaison contrariée de la fille d’un potier avec un marchand. Dans les deux cas, il s’agit d’un amour réciproque et spontané, voué cependant à une fin tragique en raison des circonstances.

Baz Bahadur et Rūpmatī sont toujours représentés se promenant ensemble à cheval dans la nuit (fig. 15)66, dans un paysage de collines désertes plongé dans l’ombre, comme si la nuit et la nature leur offraient l’espace de liberté que leur amour exigeait, loin des contraintes de la société. Tournés l’un vers l’autre, les deux époux semblent engagés dans un dialogue muet que protège l’obscurité ambiante. La chevauchée se déroule dans une ombre tempérée par la clarté lunaire : cette nuit n’évoque pas tant la passion que la douceur d’une solitude partagée.  Le thème est surtout illustré dans les écoles mogholes mais sera également repris quasiment à l’identique dans la miniature pahārī vers la fin du XVIIIe siècle67, dans une palette de gris différente des ténèbres épaisses ou du clair de lune laiteux qui enveloppent les amours de Kṛṣṇa.

Les illustrations consacrées à la légende de Sohnī et Mahinval montrent l’héroïne traversant de nuit la rivière en se servant d’un pot de terre cuite comme d’une bouée pour parvenir jusqu’à son bien-aimé qui l’attend sur l’autre rive, avec une hardiesse comparable à celle de l’Abhisārikā Nāyikā, dont la figure a pu avoir un effet sur la faveur rencontrée par ce thème légendaire. Si la nuit protège d’abord l’entreprise amoureuse, elle contribuera aussi à son échec et à la perte de l’héroïne68. Les miniatures de l’école moghole datées vers le milieu du XVIIIe siècle sont traitées dans une suite de tons sourds et plus ou moins modulés pour évoquer un paysage qui n’est qu’à demi plongé dans l’obscurité (fig. 16)69. Cette romance sera aussi illustrée au Rajasthan dans les écoles du Mewar et de Jaipur, mais sans référence aucune à l’heure nocturne.

La nuit mystique 

La nuit est aussi, en contexte hindou ou musulman, un temps propice au recueillement, favorable au dialogue spirituel comme à la contemplation mystique, au dépouillement, à l’oubli des apparences et des contraintes sociales. Dans la peinture moghole du XVIIIe siècle, il s’agit le plus souvent d’une nuit noire, à peine éclairée d’un mince croissant de lune qui permet tout juste de distinguer le décor, quand celui-ci n’est pas totalement englouti par les ténèbres. Les personnages en revanche sont toujours visibles, soit qu’ils se fondent partiellement avec l’ombre, soit qu’ils s’en détachent comme des apparitions lumineuses.

Dans l’iconographie moghole, la principale scène nocturne est sans doute la représentation du saint soufi Ibrāhīm Ibn Adham, un souverain afghan qui régnait à Balkh au VIIIe siècle et qui décida de renoncer au monde pour devenir un ascète70. Des anges viennent lui apporter sa nourriture dans la forêt pendant la nuit tandis qu’il dort. Les vêtements chamarrés et les ailes multicolores des anges contrastent avec le paysage noyé dans l’ombre et le modeste vêtement de l’ascète (fig. 17)71. La nuit est à la fois humble et magique, austère et somptueuse. L’éclat des anges et des saints ne leur vient pas d’une source lumineuse, il leur est inhérent. Mais il peut aussi se combiner à la modeste lueur des chandelles, comme sur la miniature attribuée à Mīr Kalān Khān72 de la Pierpont Morgan Library : la lumière projetée sur le rocher où s’appuie le saint semble provenir à la fois du personnage, dont la tête est auréolée d’un halo, et des bougies allumées près de lui73.

A la différence de ces illustrations empreintes de merveilleux, les scènes mogholes qui ont pour sujets des rencontres entre derviches musulmans ou ascètes hindous et des disciples venus s’entretenir avec eux ou leur rendre hommage optent souvent pour une représentation beaucoup plus réaliste des effets lumineux, inaugurée déjà sous Jahāngīr ou Shāh Jahān. Dès le XVIIe siècle ces groupes rassemblés autour de saints personnages sont prétexte à déployer le talent des artistes dans le rendu des éclairages, comme en témoigne la célèbre miniature de Payāg conservée au Musée de San Diego, datée vers 164074 ou la peinture du Musée Guimet réalisée par Govardhan75. De même sur la page de l’album Davis76, le chandelier posé au milieu du cercle des hommes qui confèrent tout en écoutant un musicien projette un halo de lumière qui se diffuse diversement sur les assistants. Une miniature datée vers la fin du XVIIe siècle ou le début du XVIIIe conservée au British Museum (fig. 18)77 se distingue par un choix plus radical : plongés dans une obscurité opaque, une jeune femme tenant un instrument de musique, dont on distingue juste la silhouette, assise au sol face à un vieil homme décharné, un derviche musulman si l’on en croit l’inscription, entièrement nu à l’exception d’un pagne, accroupi et comme replié sur lui-même, les yeux clos. Sous le regard attentif de la gracieuse musicienne qui le fixe en souriant, il paraît réciter des prières tout en égrenant une sorte de long rosaire. L’obscurité qui les environne est si dense qu’aucun objet n’est visible, et qu’on ne distingue plus la terre du ciel. Les deux personnages semblent communier à travers la musique dans leur contemplation intérieure, affranchis par la nuit des limites ordinaires de la conscience diurne et rendus à leur individualité profonde.

Dans la peinture moghole du XVIIIe siècle ce thème de la visite nocturne à un saint personnage est souvent féminisé et replacé en contexte hindou : c’est une femme ou un groupe de femmes qui se rend à l’ermitage, comme on le voit dans une œuvre probablement datée du XVIIIe siècle (fig. 19)78 : la scène y est plongée dans la même nuit noire que l’entrevue de la musicienne et du derviche, mais on discerne vaguement les frondaisons des arbres et les contours des rochers. La composition témoigne d’une maîtrise réelle de la technique du clair-obscur : elle oppose les silhouettes éparses et fantomatiques des ascètes qui semblent progressivement émerger de l’ombre des forêts, à droite, et le groupe soudé et compact des femmes vêtues de vêtements chatoyants et brodés d’or, à gauche, dont émane un rayonnement presque comparable à celui des anges qui viennent nourrir le saint musulman Ibrāhīm Ibn Adham évoqué plus haut. Elles se serrent autour de la femme vêtue d’orange qui se retourne en arrière vers ses compagnes et paraît tenir un instrument de musique, accroupies devant des plateaux de fruits et des rangées de petites flammes émanant de lampes à huile qu’elles ont apportées, dont la lumière éclaire le pagne de l’ascète principal qui se tient devant elle, accoudé à une sorte de balançoire, les mains tendues vers les flammèches.

Ce peut être aussi un groupe de saintes femmes ou un couple d’ermites qui reçoit cette visite nocturne. Le plus souvent une obscurité un peu moins opaque permet de distinguer le paysage, faiblement éclairé par le mince croissant de lune, et les contrastes sont moins prononcés : ainsi sur la miniature conservée au Victoria and Albert Museum (fig. 20)79 les teintes des vêtements précieux s’assourdissent et chatoient d’un éclat égal, qui ne semble pas vraiment leur venir du pauvre feu de brindilles allumé devant l’ermitage.

La dévotion des femmes hindoues est un thème voisin que la peinture moghole du XVIIIe siècle illustrera volontiers. En témoigne l’étonnante miniature conservée au Fogg Museum de Harvard (fig. 21)80, montrant une femme allongée tout de son long au sol, les mains jointes face à un petit feu qui brûle devant elle, quelques objets posés à ses côtés. Les scènes de culte à Śiva (probablement des pages de Rāgamālā, comme on le verra un peu plus loin) sont plus courantes. Sur une image illustrant ce dernier sujet (fig. 22)81, ce n’est pas d’un feu réel mais du linga d’un blanc immaculé que semble émaner une lumière qui éclaire un peu plus vivement le visage et les mains de la femme en prière et illumine les parois de la hutte qui constitue le sanctuaire.

La synthèse des Rāgamālā 

C’est dans les « Guirlandes de Rāga » (Rāgamālā)82, originellement apparues en contexte hindou et adoptées au XVIIIe siècle dans le répertoire des cours musulmanes de Lucknow et de Murshidabad83, que semble se parachever la synthèse entre les deux cultures. Dans les principales classifications connues des Rāgamālā les représentations nocturnes se répartissent essentiellement entre scènes d’ermitage et scènes d’amour. Parmi les premières, on trouvera ainsi le culte au linga (Bhairavī Rāginī) que nous venons de mentionner, la femme ascète s’adonnant à la prière (Vangala Rāginī) ou jouant de la musique (Bhūpalī Rāginī)84, l’entretien d’un prince et d’un ermite ou le dialogue du musicien et de l’ascète (Kedara Rāginī), tandis que les secondes montrent le couple enlacé (Dīpaka Rāga), l’héroïne se préparant à la rencontre de son bien-aimé (Madhumadhavī Rāginī, où l’obscurité de la nuit se confond avec celle de la mousson, qui suscite aussi l’émotion amoureuse85), ou l’amant quittant sa maîtresse endormie (Lalita Rāginī). Les Rāgamālā réalisent donc aussi une forme de synthèse de la nuit mystique et de la nuit d’amour. Mais si ces thèmes sont illustrés dans nombre de Rāgamālā de style râjpoute, il s’agit généralement de séries qui ont conservé les modes de représentation traditionnels antérieurs à la période moghole, et se contentent pour évoquer la nuit, de la signaler par la présence de la lune ou d’un ciel de couleur sombre, sans vraiment recourir aux effets lumineux. Il faut, paradoxalement, se tourner vers les Rāgamālā réalisées dans le style moghol, à Lucknow ou Murshidabad, mais aussi pour les princes hindous de Jaipur86, pour voir pleinement restituée, à travers la technique du clair-obscur, l’atmosphère nocturne de ces moments de la vie indienne. Les représentations amoureuses qui prennent place dans le décor d’un palais y apparaissent souvent comme des variantes de la scène de divertissement nocturne moghole, mais intègrent aussi parfois le thème de l’héroïne alanguie par l’attente tiré de la tradition poétique indienne, tandis que les évocations de l’ermitage se distinguent à peine de celles qui furent réalisées hors du contexte des Rāgamālā.

La Rāgamālā conservée à Delhi, l’ensemble le plus complet connu à ce jour dans la peinture pahārī87, contient aussi quelques Rāga et Rāginī de la nuit : en dehors du Rāga Kedara88, elles mettent toutes en scène le couple. Le Rāga Vinod89 montre un jeune homme allongé sur sa couche, cherchant à attirer sa compagne, qui évoque la scène de séduction propre à la peinture moghole (fig. 10) ; les Rāga Mevad et Prabhal montrent chacun un couple occupé, pour le premier, à jouer de la musique, pour le second, à agiter un cerf-volant90, tandis que le Rāga Behagra figure une jeune femme esseulée sur une terrasse, étirant ses bras au-dessus de sa tête dans la langueur de l’attente91.

Conclusion

La nuit obscure est essentiellement, dans la peinture râjpoute, liée à la passion amoureuse : l’Abhisārikā nāyikā en donne une vision toute terrestre, tandis que dans le Gīta Govinda elle se confond, à travers le couple de Kṛṣṇa et Rādhā, avec la quête de la fusion mystique. Cette conception de la nuit s’exprime pour la première fois en termes picturaux dans la série pahārī de Garhwal qui environne les acteurs du récit d’une ombre profonde, en s’inspirant des modèles moghols et de leur habileté à rendre les atmosphères nocturnes. Mais les illustrations du Gīta Govinda, comme celles du Satsai, restent tributaires d’une tradition millénaire et les moyens adoptés ne se confondent pas pour autant avec la technique moghole du clair-obscur, comme le montrent les personnages qui se détachent en couleurs éclatantes sur le fond ténébreux ou, à l’inverse, portent des vêtements « couleur de nuit » : ils répondent essentiellement à une vision poétique séculaire qui s’est transmise du Nāṭyaśāstra jusqu’aux poèmes hindis du XVIe siècle et résiste à la contagion de la mimèsis, comme la nuit de pleine lune du Bhāgavata Purāṇa pahāri qui projette sur les personnages une lumière quasi diurne. On retrouve l’écho de ces conceptions jusque dans les miniatures râjpoutes les plus proches de leur contrepartie moghole, telle la miniature de Kishangarh exécutée par Sītārām92, où l’obscurité se fait plus enveloppante autour du couple princier que dans sa version moghole, variante du portrait de cour (fig. 5).

La dimension quasi initiatique de l’obscurité est aussi perceptible dans les miniatures mogholes, mais elle y est réservée aux scènes d’entretien spirituel ou de dévotion. La place remarquable qu’y tiennent les figures féminines paraît caractéristique du XVIIIe siècle. En revanche les représentations amoureuses de l’école moghole y baignent le plus souvent dans une ombre tempérée de clarté, surtout quand elles constituent des variantes de la scène de cour ou de harem. Dans les deux romances musulmanes dédiées aux amours de Bahadur et Rūpmatī, comme de Sohnī et Mahinval, sans doute influencées par les cycles hindous, l’obscurité se fait plus profonde, sans pour autant se confondre avec les ténèbres épaisses du Gīta Govinda pahāri dit « de Garhwal » (fig. 12).

Par ailleurs, dans la peinture moghole comme dans la peinture râjpoute, la nuit noire a partie liée avec l’espace vierge de la forêt où se déroule la battue des chasseurs Bhils, mais sert aussi d’écrin à la fête qui illumine le palais de mille feux. Dans l’illustration de ces thèmes tirés de la vie contemporaine et non plus de sources littéraires, l’école râjpoute emprunte sans réserve ses procédés à la peinture moghole, même quand elle les applique de façon plus naïve, comme dans la scène de chasse de Kotah93. Ces emprunts n’excluent pas pourtant différences et innovations, comme le montrent, chacune à sa manière, l’œuvre de Nihāl Chand (Kishangarh) ou celle de Nainsukh.

Vers la fin du XVIIIe siècle plusieurs Rāgamālā de style moghol94 révèlent une vive prédilection pour des teintes sombres et amorties et des ambiances crépusculaires qu’elles étendent à presque tous les thèmes illustrés, évoqués dans une palette de gris où les couleurs se résorbent. Un demi-jour égal baigne toutes les scènes quel que soit leur sujet et remplace les nuances diverses qui, de la nuit de fête à la nuit d’amour ou d’effusion mystique, coloraient jusqu’alors le jeu de l’ombre et de la lumière et l’éventail des sujets nocturnes.


Édith PARLIER-RENAULT est professeur d’histoire de l’art de l’Asie du Sud et du Sud-Est à Sorbonne Université et dirige le Centre de Recherche sur lʼExtrême-Orient à Paris Sorbonne (CREOPS). Elle a travaillé sur les programmes iconographiques des temples de l’Inde du Sud et du Deccan entre le VIe et le VIIIe siècles, sur lesquels elle a publié un livre (Temples de lʼInde méridionale: la mise en scène des mythes, PUPS, Paris, 2006). Ses centres d’intérêt incluent également la miniature indienne (« La symbolique des couleurs dans les miniatures râjpoutes », Actes du Colloque « La Couleur en Asie », AIBL, INALCO, Société Asiatique, 2015, p. 25-49). Elle a dirigé un ouvrage collectif sur l’art de l’Asie du Sud et du Sud-Est (LʼArt indien: Inde, Sri Lanka, Népal, Asie du Sud-Est, PUPS, Paris, 2010).

Édith PARLIER-RENAULT is professor of South and Southeast Asian art history at Sorbonne Université and director of the Centre de recherche sur lʼExtrême-Orient à Paris Sorbonne (CREOPS, Paris-Sorbonne Research Center on Asian Art). She worked on the iconographic programs of temples in Deccan and South India between the 6th and the 8th centuries, on which she published a book (Temples de lʼInde méridionale: la mise en scène des mythes, PUPS, Paris, 2006). Her areas of interest include also Indian miniature painting (« La symbolique des couleurs dans les miniatures râjpoutes », Actes du Colloque « La Couleur en Asie », AIBL, INALCO, Société Asiatique, 2015, p. 25-49). She directed a general introduction to the art of South and Southeast Asia (LʼArt indien: Inde, Sri Lanka, Népal, Asie du Sud-Est, PUPS, Paris, 2010).


Bibliographie

Aitken Molly Emma, « Parataxis and the Practice of Reuse, from Mughal Margins to Mīr Kalān Khān », Archives of Asian Art 59, 2009, p. 81-103.

Archer W.B., Indian Painting in Bundi and Kotah, London, 1959.

Beach Milo Cleveland et al., King of the World: The Padshahnama, an Imperial Mughal Manuscript from the Royal Library, Windsor Castle, London: Azimuth Editions, Sackler Gallery, 1997.

Beach Milo Cleveland, Rajput Painting at Bundi and Kota, Artibus Asiae. Supplementum 32, 1974, p. 1-58; I -CXX.

Coomaraswamy Ananda K., « Notes on Indian Painting, 4. Bisẖ̲ndās and Others », Artibus Asiae 2,4, 1927, p. 283-294.

Dickinson Eric et Khandalavala Karl, Kishangarh Painting, New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1959.

Ebeling Klaus, Ragamala Painting. Basel, Paris, New Delhi : Kumar, 1973.

Falk Toby et Digby Simon, Paintings from Mughal India, London, Colnaghi, 1979.

Falk Toby, « The Kishangarh Artist Bhavani Das », Artibus Asiae, 1992, Vol. 52, No. 1/2, notice 1.

Goswamy B. N., Nainsukh of Guler: A Great Indian Painter from a Small Hill-State, Artibus Asiae Publishers. Supplementum 41, 1997, p. 1-304.

Goswamy B. N. and Fischer Eberhard, Pahārī Masters: Court Painters of Northern India, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 38, 1992, p. 1-391.

Goswamy B.N. and Fischer Eberhardt, Pahārī Paintings. The Horst Metzger Collection in the Museum Rietberg, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 51, 2017.

Hurel Roselyne, « A Ragamala painted at Patna for Zain ud-din Ahmad Khan, nephew and son-in-law of Alivardhi Khan », Artibus Asiae, 2014, vol. 74, n°2, p. 299-309.

Jayadeva, and Stoler Miller Barbara, Love song of the Dark Lord: Jayadeva’s Gītagovinda, New York, Columbia University Press, 1977.

Kālidāsa, and Kale M. R., Kumārasambhava. Delhi, Motilal Banarsidass, 1967.

Kālidāsa, and M. R. Kāle., The Meghaduta of Kalidasa: With the Commentary ‘(Samjivani)’ of Mallinatha, Ed. with an Exhaustive Introduction, a Sanskrit Commentary, English Translation, Critical Notes and Useful Appendices. Bombay: Booksellers’ Publishing Co. [19 –?]. 188 s, 1900.

Kālidāsa, Shastri Vyankatacharya Upadhye, and M. R. Kāle. The Ritusamhara of Kalidasa. Delhi: Motilal Banarsidass, 1967(6th ed.).

Kinsley David, Hindu Goddesses: Visions of the Divine Feminine in the Hindu Religious Tradition ; with New Preface. Berkeley: University of California Press, 1997.

Mathur Vijay Kumar, Kishangarh Paintings: from the Collection of the National Museum, New Delhi, Delhi, Bharatiya Kala Prakashan, 2000.

McInerney T., « Chitarman II (Kalyan Das) », in Beach, Fischer and Goswamy, Masters of Indian Painting, II, 1650-1900, Artibus Asiae, Supplementum 48 I/II.

Markel Stephen, « Drowning in Love’s Passion: Illustrations of the Romance of Sohnī and Mahinwal », A Pot-Pourri of Indian Art, ed. Pratapaditya Pal, Bombay, Marg Publications, 1988, p. 99-114.

Minissale Gregory, Images of Thought : Visuality in Islamic India 1550-1750, Newcastle, Cambridge Scholars Press, 2006.

Nāṭyaçāstra of Bharatamuni, with the Commentary Abhinavabhāratī by Abhinavaguptācārya , ed. by M. Ramakrishna Kavi, Baroda, 1926 ; 2nd ed. revised and critically ed. with preface and Appendices by K. S. Ramaswami Sāstri, Baroda, 1956.

The Nāṭyaçāstra ascribed to Bharata-Muni, translated into English by Manomohan Ghosh, Bibliotheca Indica, Calcutta, 1950.

Okada Amina. Le Grand Moghol et ses peintres: miniaturistes de l’Inde aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Flammarion, 1992.

Parlier-Renault Edith, « La symbolique des couleurs dans les miniatures râjpoutes », Actes du Colloque « La Couleur en Asie », AIBL, INALCO, Société Asiatique, 2015, p. 25-49.

Pauwels Heidi Rika Maria, Cultural exchange in eighteenth-century India: Poetry and painting from Kishangarh, Berlin : EB-Verlag, 2015.

Randhawa M.S., “Kangra Ragamala Paintings », Roopa-Lekha, vol. XXIX, 1958, 1-2, p. 3-29.

Randhawa M. S., Kangra Paintings of the Gita Govinda, New Delhi, 1963.

Randhawa M.S., Kangra Paintings of the Bihari Sat Sai, New Delhi, 1966.

Randhawa M.S., Kangra Ragamala Paintings, New Delhi, 1971.

Singh Kavita, « A Knowing Look: Appropriation and Subversion of the Mughal Idiom in Rajput Painting », in Themes, Histories, Intepretations. Indian Painting. Essays in honour of B.N. Goswamy, ed. by Mahesh Sharma and Padma Kaimal, Ahmedabad, 2013, p. 168-175.

Tiwari Chandra Kant, «Rupmati “The Melody Queen of Malwa” », Proceedings of the Indian History Congress 38, 1977, pp. 244-249.

von Gladiss Almut, « Ibrahim ibn Adham, Darling of the Angels », Facts and Artefacts. Art in the Islamic world, Festschrift for Jens Kroger on his 65th birthday, ed. by Anette Hagedorn and Avinoam Shalem, (Islamic History and Civilization 68) Leiden / Boston, 2007, p. 305-312.

Waldschmidt E. and R., Musik inspirierte Miniaturen, Wiesbaden, 1966.


Illustrations

Fig.1 Villageois réunis autour d’un feu, attribué à Nainsukh, 1765-1775 env., 15 cm x 11cm, Calcutta, Indian Museum.

 

Fig. 2 Le mariage des parents de Kṛṣṇa, feuillet d’une série du Bhāgavata-Purāṇa, attribué à un peintre de la première génération après Nainsukh de Guler, vers 1770, 22 x 30 cm, Zurich, Musée Rietberg.

 

Fig. 3 Le mariage d’Aurangzeb, page du Pādshāh nāma,1656-1657, 33,7 cm x 23,5 cm,
Windsor Castle, Royal Library.

 

Fig. 4 Femmes du harem impérial célébrant la nuit de Shab-i-Barat, peint par Hashim (II), 2nd quart du XVIIIe siècle, 15.5 x 22.4cm, San Diego Museum of Art.

 

Fig. 5 Samsam al Daulah Khān Dauran regardant des feux d’artifice, peint par Kalyan Dās (Chitarman II), école moghole, vers 1719-1725, collection particulière.

Fig. 6 Rādhā et Kṛṣṇa regardant des feux d’artifice, peint par Sītārām, vers 1770, 45.5 x 31 cm, Delhi, National Museum.

 

Fig. 7 Nuit des lumières (Diwali), attribué à Nihāl Chand, Kishangarh, vers 1735-1740, Kishangarh, Durbar collection.

 

Fig. 8 Feux d’artifices dans un palais, attribué à Nainsukh, école pahārī, vers 1751, 24.3 x 15.6 cm, Londres, Victoria and Albert Museum.

 

Fig. 9 Jeune femme et son compagnon, école pahārī, vers 1800, dimensions inconnues, Londres, British Museum.

 

Fig. 10 Chasse nocturne, attribué à Mīr Kalān Khān, école moghole, XVIIIe siècle, 16.4 x 25.3 cm, Washington, Smithsonian Institution, National Museum of Asian Art.

 

Fig. 11 Scène de séduction, école moghole, Murshidabad, XVIIIe siècle, 16.8 × 23.5 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

 

Fig. 12 Abhisārikā nāyikā, école pahārī, vers 1750, dimensions inconnues, Londres, British Museum.

 

Fig. 13 Rādhā et Kṛṣṇa dans la nuit, école pahārī, feuillet d’un Gīta Govinda, vers 1775-1780, 15.1 x 25.2 cm, New York, The Kronos Collection.

 

Fig. 14 Les bergères cherchant Kṛṣṇa, école pahārī, page d’un Bhāgavata Purāṇa, vers 1780, 22.4 x 30.5 cm, Washington, Smithsonian Institution, National Museum of Asian Art.

 

Fig. 15 La chevauchée nocturne de Baz Bahadur et Rūpmatī, école moghole, milieu du XVIIIe siècle, 23.1 x 15 cm, Londres, British Museum.

 

Fig. 16 Sohnī nageant vers Mahinval, école moghole, première moitié du XVIIIe siècle, dimensions inconnues, Londres, British Museum.

 

Fig. 17 La visite des anges à Ibrāhīm Ibn Adham, école moghole, vers 1800, dimensions inconnues, Londres, British Museum.

 

Fig. 18 Le derviche Miyan Sari en compagnie d’une musicienne, école moghole, début du XVIIIe siècle, 15.6 x 15.2 cm, Londres, British Museum.

 

Fig. 19 Visite d’un groupe de femmes à des ascètes hindous, école moghole, XVIIIe siècle, 30.6 x 21.1 cm, Washington, Smithsonian Institution, National Museum of Asian Art.

 

Fig. 20 Visite à des femmes ascètes, école moghole, XVIIIe siècle, dimensions inconnues, Londres, Victoria and Albert Museum.

 

Fig. 21 Scène de culte nocturne, école moghole, XVIIIe siècle, 14 x 17.5 cm, Harvard, Fogg Art Museum.

 

Fig. 22 Culte nocturne au linga (Bhairavī Rāginī?), école moghole, XVIIIe siècle, dimensions inconnues, Londres, British Museum.

 


 

  1. Sur la mimèsis dans la peinture moghole, voir Gregory Minissale, Images of Thought : Visuality in Islamic India 1550-1750, Newcastle, Cambridge Scholars Press , 2006: pour cet auteur, l’influence du réalisme occidental sur la peinture moghole a été exagérée, et l’impératif de la mimèsis s’y combine presque toujours à d’autres exigences, qui répondent à une vision du monde différente (cf. Molly Emma Aitken, « Parataxis and the Practice of Reuse, from Mughal Margins to Mīr Kalān Khān », Archives of Asian Art 59, 2009, p. 89). []
  2. Cf. Amina Okada, Le Grand Moghol et ses peintres: miniaturistes de l’Inde aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Flammarion, 1992, p. 211. []
  3. Cf. Toby Falk, « The Kishangarh Artist Bhavani Das », Artibus Asiae , 1992, Vol. 52, No. 1/2, notice 1. []
  4. Voir Heidi Rika Maria Pauwels, Cultural exchange in eighteenth-century India: Poetry and painting from Kishangarh, Berlin : EB-Verlag, 2015, p. 156-157. []
  5. B. N. Goswamy and Eberhard Fischer, Pahārī Masters: Court Painters of Northern India, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 38, 1992, p. 213. []
  6. Sur cette oeuvre, voir B. N. Goswamy, « Nainsukh of Guler: A Great Indian Painter from a Small Hill-State », Artibus Asiae. Supplementum 41, 1997, p.232; cat.91. Le commentaire de B.N. Goswamy souligne la place à part qu’occupe cette œuvre dans la production du peintre : « The night is no longer suggested merely by torches and candles burning under elegant glass-cases; the light does not glow on its own, casting no shadows, with every object perfectly lit. We do not know what led Nainsukh to depart from convention – competition, the patron’s wish, the challenge posed by a work brought in from outside, or simply the wish to break free, do something truly different. What is certain is that, judging from what has survived of his oeuvre, this painting stands out as a tour de force, an experiment that was not followed up.” []
  7. https://rietberg.ch/fr/stories/86 []
  8. B.N. Goswamy and Eberhardt Fischer, Pahārī Paintings. The Horst Metzger Collection in the Museum Rietberg, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 51, 2017, cat. 23, p. 52-53. []
  9. Cf. Milo Cleveland Beach et al., King of the World: The Padshahnama, an Imperial Mughal Manuscript from the Royal Library, Windsor Castle, London: Azimuth Editions, Sackler Gallery, 1997. []
  10. Écrit par le chroniqueur de la cour Abd el Hamid de Lahore, c’est le seul manuscrit illustré connu de ce texte. (voir https://www.rct.uk/collection/1005025/the-padshahnama). []
  11. https://www.rct.uk/collection/search#/22/collection/1005025-at/shah-jahan-honouring-prince-awrangzeb-at-his-wedding-19-may-1637
    (RCIN 1005025.at f. 218b)
    https://www.rct.uk/collection/search#/27/collection/1005025-z/shah-jahan-honouring-prince-dara-shikoh-at-his-wedding-12-february-1633
    (RCIN 1005025.z f. 214b) []
  12. Ces feux d’artifice sont décrits avec lyrisme dans le récit du voyageur anglais Peter Mundy qui assista à la cérémonie célébrée pour Dara Shikoh (https://www.rct.uk/collection/search#/27/collection/1005025-z/shah-jahan-honouring-prince-dara-shikoh-at-his-wedding-12-february-1633): « Sur le bord de la rivière, sous les murs du fort et les fenêtres du roi […] on avait placé des feux d’artifices [qui imitaient différentes figures] : il y avait d’abord une rangée d’éléphants […], puis une rangée de Géants tenant des roues dans leurs mains, ensuite une rangée de monstres ». Les mêmes splendides feux d’artifice accompagnaient le sirah bandhi d’Aurangzeb, qui eut lieu quelques années plus tard, la nuit du 18 mai 1637. []
  13. https://www.rct.uk/collection/search#/22/collection/1005025-at/shah-jahan-honouring-prince-awrangzeb-at-his-wedding-19-may-1637 []
  14. Pour une comparaison approfondie des miniatures conservées aux musées de San Diego et de Delhi, voir Kavita Singh, « A Knowing Look: Appropriation and Subversion of the Mughal Idiom in Rajput Painting », in Themes, Histories, Interpretations. Indian Painting. Essays in honour of B.N. Goswamy, ed. by Mahesh Sharma and Padma Kaimal, Ahmedabad, 2013, p. 172-173. Sur les réemplois et collages de motifs empruntés à la peinture moghole voir Molly Emma Aitken, « Parataxis and the Practice of Reuse », art.cit., p. 81-103. []
  15. http://collection.sdmart.org/Obj5099?sid=3197&x=45774 []
  16. https://asia.si.edu/object/F1924.6/
    Ananda K. Coomaraswamy fut le premier à publier cette peinture qu’il datait un siècle plus tôt (« Notes on Indian Painting, 4. Bisẖ̲ndās and Others », Artibus Asiae 2,4, 1927, p. 290 et fig. 25). []
  17. Une composition proche mais moins dépouillée est traitée au XVIIIe siècle dans une palette de gris sombres : https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1974-0617-0-10-62 []
  18. http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/khosrovani-diba-collection-l16229/lot.17.html
    T. McInerney, « Chitarman II (Kalyan Das) », in Beach, Fischer and Goswamy, Masters of Indian Painting, II, 1650-1900, Artibus Asiae, Supplementum 48 I/II, p.548, no.3. []
  19. https://artsandculture.google.com/asset/radha-and-krishna-watching-fireworks-in-the-night-sky-sitaram/4QEho77H1Mra0w?ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A8.418115253073712%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.8400920136992875%2C%22height%22%3A1.2375000000000005%7D%7 []
  20. Cf. Heidi Rika Maria Pauwels, op.cit., pl. 8, p. 163-165; cf. aussi Eric Dickinson et Karl Khandalavala, Kishangarh Painting, New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1959, pl. XI. []
  21. Cf. M. S. Randhawa, Kangra Paintings of the Gita Govinda, New Delhi, 1963, pl. IX. []
  22. http://collections.vam.ac.uk/item/O72710/painting-nainsukh/
    Cf. B. N. Goswamy, « Nainsukh of Guler », op.cit., Cat.8, p.62. []
  23. https://blogs.bl.uk/asian-and-african/mughal-india/page/8/ []
  24. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/37993?searchField=All&amp;sortBy=Relevance&amp;ft=Kangra&amp;offset=0&amp;rpp=20&amp;pos=15 []
  25. https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1913-0617-0-4 []
  26. https://risdmuseum.org/art-design/collection/women-garden-moonlit-night-17470?return=%2Fart-design%2Fcollection%3Fsearch_api_fulltext%3DWomen%2Bin%2Ba%2BGarden%2B%2Bon%2Ba%2BMoonlit%2BNight%26field_type%3DAll []
  27. On trouve là comme un écho de la tradition littéraire qui, notamment dans le Gīta Govinda, évoque la femme vêtue de bleu sombre pour se confondre avec la nuit. []
  28. https://www.artic.edu/artworks/131915/lovers-in-a-zenana-garden-at-night []
  29. Sur ce sujet, voir Molly Emma Aitken, art.cit., note 11, p. 101. []
  30. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/448478 []
  31. https://asia.si.edu/object/F1907.199/ []
  32. Cf. ibid., p.84, fig.2. Molly Emma Aitken s’interroge sur l’étrange division en deux scènes quasi indépendantes de cette miniature, et d’une autre consacrée au même thème, où le cortège princier se juxtapose de façon apparemment un peu maladroite aux chasseurs Bhils. L’auteur lui trouve des raisons essentiellement formelles. On peut aussi supposer que cette composition est l’écho d’une division radicale entre deux univers. []
  33. https://art.thewalters.org/detail/1398/a-deer-hunt/
    Cf. Milo Cleveland Beach, Rajput Painting at Bundi and Kota, Artibus Asiae. Supplementum 32, 1974, p.LXXXVI, fig. 92 et p.10, p. 37. []
  34. https://www.artic.edu/artworks/120669/seduction-scene-on-a-terrace-by-moonlight
    Cf. Toby Falk et Simon Digby, Paintings from Mughal India, London, Colnaghi, 1979, no.31. []
  35. Kumārasambhava, VII, 79. []
  36. Nāṭyaśāstra,VI, śl. 42-43. Sur ce sujet, cf. aussi notre article « La symbolique des couleurs dans les miniatures râjpoutes », Actes du Colloque « La Couleur en Asie », AIBL, INALCO, Société Asiatique, 2015, p. 202. []
  37. Meghadūta, I, 40 ; II, 11 ; Kumārasambhava, VI, 43; Ṛtusaṃhara, II, 10. []
  38. https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1948-1009-0-145 []
  39. https://vmis.in/ArchiveCategories/collection_gallery_zoom?id=491&search=1&index=32974&searchstring=krishna-abhisarika-nayika []
  40. Cf. Gīta Govinda, V, 11, 11; voir ci-dessous note 48. []
  41. Cf. Gīta Govinda, XI, 20, 12; voir ci-dessous note 47. []
  42. Les traductions des passages du Gīta Govinda données dans l’article sont de nous.
    meghair meduram ambaram vanabhuvaḥ çyāmās tamāladrumair
    naktaṃ bhīrur ayaṃ tvam eva tad imaṃ rādhe gṛhaṃ prāpaya|
    itthaṃ nandanideçataç calitayoḥ pratyadhvakuñjadrumaṃ
    rādhāmādhavayor jayanti yamunākūle rahaḥkelayaḥ||
    (Gīta Govinda, I, 1). []
  43. Rādhā est une femme mariée qui prouve son amour de Kṛṣṇa en enfreignant les interdits : le Gīta Govinda  évoquerait déjà, de façon allusive, cet aspect de Rādhā : voir David Kinsley, Hindu Goddesses: Visions of the Divine Feminine in the Hindu Religious Tradition ; with New Preface. Berkeley: University of California Press, 1997, p. 86. []
  44. Cf. B. N. Goswamy and Eberhard Fischer, «Pahārī Masters: Court Painters of Northern India», Artibus Asiae. Supplementum 38, 1992, p. 272; p. 312; cat.130-137, p. 320-331. []
  45. Ibid., cat. 130, p. 320-321. []
  46. Dans la série plus tardive dite « de Lambagraon » et datée du XIXe siècle (vers 1825), la végétation est ponctuée de petites fleurs blanches qui l’étoilent. []
  47. Kāçmīragauravapuṣām abhisārikānām
    Ābaddharekham abhito rucimañjarībhiḥ|
    Etat tamāladalanīlatamaṃ tamisraṃ
    Tatpremahemanikaṣopalatāṃ tanoti|| []
  48. mukharam adhīraṃ tyaja mañjīraṃ ripum iva kelisulolam|
    cala sakhi kuñjaṃ satimirapuñjaṃ çīlaya nīlanicolam||
    « Abandonne des bracelets de pieds cliquetants, tes ennemis dans le jeu d’amour,
    Entre dans l’ombre épaisse du bosquet, drape-toi d’un manteau bleu-noir ». []
  49. dhūrtānāṃ abhisārasatvarahṛdām viçvaṅ nikuñje sakhi
    Dhvāntaṃ nīlanicolacāru sudṛçāṃ pratyangam āliṅgati
    Dans chaque bosquet le charmant manteau bleu-noir de la nuit étreint les membres des femmes adultères aux beaux yeux dont le cœur se hâte vers leurs amants. []
  50. viṣadakadambatale militaṃ kalikaluṣabhayaṃ çamayantam|
    mām api kim api taraṅgadanaṅgadṛçā manasā ramayantam||
    [Mon cœur se remémore]… celui que je rencontre sous le kadamba fleuri, qui apaise ma crainte des ténèbres [semblables à celles] de l’âge kali, celui dont les rapides œillades amoureuses me donnent une joie profonde.
    Cf. aussi 10, 19,2. []
  51. nibhṛtanikuñjagṛham gatayā niçi rahasi nilīya vasantam|
    Cakitavilokitasakaladiçā ratirabhasarasena hasantam||
    Celui qui repose en secret dans la nuit, au bosquet solitaire, (réunis-le à) moi, moi
    dont l’oeil tremblant scrute toutes les directions, (réunis-le à moi) celui dont j’entends l’éclat de rire plein de passion. []
  52. çliçyati cumbati jaladharakalpam|
    Harir upagamata iti timiram analpam||
    Elle étreint, elle embrasse les ténèbres profondes aux formes de nuages en pensant : « Hari est arrivé ». []
  53. M. S. Randhawa, Kangra Paintings of the Gita Govinda, op.cit. , pl. IX. []
  54. tvadvāmyena samaṃ samagram adhunā tigmāṃçur astaṃ gato
    govindasya manorathena ca samaṃ prāptaṃ tamaḥ sāndratām
    Ta dureté a complètement disparu, comme le soleil aux rayons cruels s’est couché,
    la passion de Govinda s’intensifie comme les ténèbres. []
  55. vidhur atīva tanoti manobhuvaḥ suhṛd aye hṛdaye madanavyathāṃ
    La lune accroît à l’extrême la souffrance d’amour dans mon cœur, l’astre lunaire, hélas, est l’ami du dieu de l’amour.
    Cf. aussi VII,16, 40. []
  56. https://asia.si.edu/object/F1930.84/Cf. aussi B. N. Goswamy and Eberhard Fischer, Pahārī Masters: Court Painters of Northern India, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 38, 1992, cat. 141, p. 336-337. []
  57. Cf. M.S. Randhawa, Kangra Paintings of the Bihari Sat Sai, New Delhi, 1966, pl.VI, VII, IX ; voir aussi, sur cette série, B. N. Goswamy and Eberhard Fischer, Pahārī Masters: Court Painters of Northern India, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 38, 1992, p. 313. []
  58. Nāṭyaśāstra, 24, 210-211. []
  59. Sur ce sujet, voir Allison Busch, Poetry of Kings : the classical hindi literature of Mughal India, Oxford University Press, 2011, p. 23-64; Krishna Prakash Bahadur, Rasikapriya of Keshavadasa, Delhi, Motilal Banarsidass, 1990. []
  60. Voir par exemple la miniature pahārī du Victoria and Albert Museum consacrée à ce thème (IM.72-1912) http://collections.vam.ac.uk/item/O405203/vipralabdha-nayika-painting-unknown/ []
  61. https://www.clevelandart.org/art/2018.103 []
  62. Sur l’école de Bundi voir W.B. Archer, Indian Painting in Bundi and Kotah, London, 1959. []
  63. https://vmis.in/ArchiveCategories/collection_gallery_zoom?id=491&search=1&index=31403&searchstring=virahini%20nayika []
  64. Sur la légende de Baz Bahadur et Rūpmatī, voir Chandra Kant Tiwari, «Rupmati “The Melody Queen of Malwa” », Proceedings of the Indian History Congress 38, 1977, pp. 244-249. []
  65. Sur l’histoire de Sohnī et Mahinval et ses représentations, voir Stephen Markel, « Drowning in Love’s Passion: Illustrations of the Romance of Sohnī and Mahinwal », A Pot-Pourri of Indian Art, ed. Pratapaditya Pal, Bombay, Marg Publications, 1988, p. 99-114. Pour Stephen Markel, le thème est apparenté à celui de l’Abhisārikā Nāyikā (chap. cit., p. 101-103). []
  66. https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1920-0917-0-27 []
  67. Cf. la miniature du British Museum : https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1913-0617-0-3 []
  68. En partie à cause de l’obscurité, la jeune femme ne réalise pas que le pot dont elle se sert comme d’une bouée n’a pas été cuit. Il se dissout dans l’eau et elle se noie. []
  69. https://www.britishmuseum.org/collection/image/266007001 []
  70. Sur ce sujet, voir A. Von Gladiss, « Ibrahim ibn Adham, Darling of the Angels », Facts and Artefacts. Art in the Islamic world, Festschrift for Jens Kroger on his 65th birthday, ed. by Anette Hagedorn and Avinoam Shalem, (Islamic History and Civilization 68) Leiden / Boston, 2007, p. 305-312. []
  71. https://www.britishmuseum.org/collection/image/266607001 []
  72. https://www.themorgan.org/collection/treasures-of-islamic-manuscript-painting/85# []
  73. Une miniature du Musée Guimet datée vers 1780 offre une version féminisée de ce sujet : Ibrahim Ibn Adham est remplacé par une femme ascète, aux seins découverts et aux cheveux épars, les mains jointes. La posture, le geste et le drapé évoquent la Madeleine chrétienne, que le peintre pourrait avoir vue sur une gravure. Voir https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0AO40RYX []
  74. http://collection.sdmart.org/Obj5186?sid=1156&x=1900&sort=9 []
  75. https://www.photo.rmn.fr/archive/88-003577-2C6NU0H3ESZV.html []
  76. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/448491?searchField=All&amp;sortBy=Relevance&amp;ft=Davis+Album&amp;offset=0&amp;rpp=20&amp;pos=10 []
  77. https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1915-0120-0-1 []
  78. https://asia.si.edu/object/F1907.241/ []
  79. http://collections.vam.ac.uk/item/O433997/painting-unknown/ []
  80. https://harvardartmuseums.org/collections/object/216951 []
  81. https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1941-1010-0-5 []
  82. Les Rāgamālā illustrent les différents modes de la musique indienne telle qu’elle se développa au sein des deux cultures, hindoue et musulmane, en les personnifiant sous les traits d’un personnage associé à une situation caractéristique. []
  83. Voir Klaus Ebeling, Ragamala Painting. Basel, Paris, New Delhi : Kumar, 1973, p. 42. []
  84. http://onlinecollection.asianart.org/view/objects/asitem/search@/0?t:state:flow=15930578-ae89-4d31-9cd7-65d368ccc809 []
  85. Cf. Klaus Ebeling, Ragamala Painting. Basel, Paris, New Delhi : Kumar, 1973, p. 122 : selon plusieurs inscriptions, la Madhumadhavī ṛāginī est vêtue de bleu, ou se rend sous l’orage vers son amant endormi, ce qui suggère un contexte nocturne. []
  86. Cf. Klaus Ebeling, op. cit., p. 44. []
  87. Voir M.S. Randhawa, “Kangra Ragamala Paintings », Roopa-Lekha, vol. XXIX, 1958, 1-2, p. 3-29. Randhawa date cette série vers 1790 (ibid., p. 5). On trouvera aussi des exemples isolés de Rāga ou Rāginī nocturnes parmi les œuvres attribuées à Nainsukh : voir B.N. Goswamy, Nainsukh of Guler, op. cit., cat. 93, p. 236-237 (Dīpak Rāga) ; cat. 94, p. 238-239 (Kedara Rāga) ; cat. 95, p. 240-241 (Madhumadhavī Rāginī). []
  88. M.S. Randhawa, “Kangra Ragamala Paintings », art. cit., p. 28. []
  89. Ibid., p. 17. []
  90. Ibid., p. 26. []
  91. Ibid., p. 24. []
  92. https://artsandculture.google.com/asset/radha-and-krishna-watching-fireworks-in-the-night-sky-sitaram/4QEho77H1Mra0w?ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A8.418115253073712%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.8400920136992875%2C%22height%22%3A1.2375000000000005%7D%7D []
  93. https://art.thewalters.org/detail/1398/a-deer-hunt/ []
  94. Roselyne Hurel y voit une caractéristique propre aux écoles de Murshidabad et de Patna, qu’elle attribue au climat de ces régions (« A Ragamala painted at Patna for Zain ud-din Ahmad Khan, nephew and son-in-law of Alivardhi Khan », Artibus Asiae, 2014, vol. 74, n°2, p. 299).
    https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52504031d/f20.item.r=ZAIN%20UD-DIN%20AHMAD%20KHAN []

De la crainte à la fascination, l’iconographie de la Procession nocturne des cent démons et sa réception

Delphine Mulard
Université de Strasbourg

Télécharger au format PDF

Résumé

La Procession nocturne des cent démons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻) est un sujet de peinture fréquemment décliné au Japon à l’époque d’Edo (1600-1868) sous la forme de rouleaux horizontaux (emaki 絵巻). C’est aussi une thématique très mystérieuse car elle ne s’accompagne pas de texte : le champ des possibles en matière d’interprétation est donc immense. Cet article a pour but de présenter l’état actuel des recherches sur ces rouleaux. Dans un premier temps, nous évoquons l’approche philologique retraçant les lignées iconographiques auxquelles appartiennent ces rouleaux, qui a longtemps concentré l’attention des chercheurs sur le rouleau médiéval attribué à Tosa Mitsunobu (vers 1430-1522). Nous analysons ensuite la scène finale, représentant une sphère rougeoyante chassant les démons dans les ténèbres, qui connaît de multiples interprétations. Enfin, nous montrons que les rouleaux de la Procession nocturne des cent démons sont davantage le reflet d’une curiosité et d’un goût pour la représentation des démons à l’époque d’Edo que des croyances antiques liées à la peur des ténèbres desquelles la Procession nocturne des cent démons est issue.

Abstract

The painting scrolls depicting the Night Parade of One Hundred Demons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻) were very popular during the Edo period. They are also rather mysterious, as there is no text accompanying the paintings, which leads to multiple interpretations. This paper presents the historiography of the research about this type of painting scrolls. The philological approach, looking for the iconographic lines at the root of these scrolls, has been for a long time focused only on the medieval scroll attributed to Tosa Mitsunobu (around 1430-1522). We will also see how the last scene, representing a red globe sending back the demons to the dark, may lend itself to multiple interpretations. In the end, we will show that these scrolls reflect the curiosity and taste for demons in the Edo period, rather than the ancient terror of darkness.


Démons, objets anthropomorphisés et monstres en tout genre prennent vie, courent, s’amusent ou se maquillent alors que se lève au loin une immense boule de feu accompagnée de nuages noirs. Voici comment pourrait être décrite en quelques mots la Procession nocturne des cent démons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻), sujet de peinture fréquemment décliné au Japon à l’époque d’Edo (1600-1868) sous la forme de rouleaux horizontaux (emaki 絵巻). Que représentent ces rouleaux et pourquoi connurent-ils un tel succès à l’époque prémoderne ? Ces œuvres n’étant pas accompagnées de textes, les possibilités interprétatives sont multiples et le mystère autour de ces rouleaux de peinture s’épaissit.

Cet article propose une synthèse des recherches autour du sujet centrée sur trois axes : l’histoire de l’iconographie de ces rouleaux, l’interprétation de la dernière scène et les raisons du succès de cette thématique à l’époque d’Edo. Les illustrations sur lesquelles nous nous appuierons seront des détails de la Procession nocturne des cent démons, rouleau attribué à Sawa Kakusetsu, élaboré au milieu du XIXe siècle et conservé au musée des Beaux-Arts de Nancy1.

Une approche philologique des rouleaux de la Procession nocturne des cent démons

Plus de soixante rouleaux relevant de la thématique de la Procession nocturne des cent démons sont de nos jours conservés à travers le monde. Les monstres en tout genre qui apparaissent dans ces peintures relèvent de ce que la culture populaire appelle les yōkai (妖怪). Ce terme est composé de deux sinogrammes au sens extrêmement proche, désignant tous deux ce qui relève du troublant, du mystérieux, voire du suspect.

Ces rouleaux présentent entre eux un certain nombre de parentés. Excepté un manuscrit médiéval dont nous traiterons plus bas, ces peintures sont considérées comme des copies de l’époque d’Edo de rouleaux plus anciens aujourd’hui disparus. Des lignées iconographiques ont été établies à partir d’une étude comparative portant sur les démons apparaissant sur ces rouleaux ainsi que sur la structure narrative de ces derniers. Cette comparaison permet également d’établir des hypothèses sur l’aspect des manuscrits anciens maintenant perdus. En mettant en lumière les filiations et les liens d’influence entre les différentes versions de la Procession, cette approche philologique des peintures évolue en fonction des récentes découvertes.

Pendant longtemps, un rouleau dit de Shinju.an, du nom de l’ermitage appartenant au temple de Daitoku-ji à Kyoto où ce rouleau est conservé, a été considéré comme la copie la plus proche de la version la plus ancienne de cette thématique. Le rouleau est attribué au peintre médiéval Tosa Mitsunobu (土佐光信 mort en 1522). C’est cette parenté prestigieuse et la finesse d’exécution de cette copie qui valut au rouleau d’être classé « bien culturel important » (juyō bunkazai 重要文化財) par l’État japonais. Cette primauté explique également que les premières recherches philologiques de la Procession ont toujours placé au cœur de leur démarche le rouleau du Shinju.an, au risque de considérer ce dernier comme l’ancêtre de toutes les lignées iconographiques de cette thématique. Or, depuis les années 2000 et les possibilités accrues de comparaison entre les manuscrits grâce au numérique, cette vision de la transmission de l’iconographie s’est nuancée. D’ancêtre montrant la forme archétypale et orthodoxe de la Procession, la version du Shinju.an est devenue un exemple particulier de cette thématique, issu du croisement et de l’influence de plusieurs rouleaux anciens perdus. C’est cette version qui s’est par la suite le plus propagée à partir de la fin du Moyen Âge2.

À l’origine de l’iconographie de la Procession, quatre rouleaux sont actuellement reconnus comme étant des copies d’ancêtres perdus de l’époque de Muromachi : le rouleau de Shinju.an d’une part, mais également une version conservée au centre international de recherche pour les études japonaises de Kyoto (Nichibunken), un rouleau de l’université municipale des Arts de Kyoto (Kyôto Geidai) ainsi qu’une version au musée départemental de Hyōgo3. Toutes sont dépourvues de texte. Ce qui distingue ces quatre versions entre elles est la nature des yōkai représentés : dans les trois premières versions, le spectateur peut voir différents objets servant au culte bouddhique prendre vie. Cependant, dans les versions du Nichibunken et du Kyôto Geidai, des grenouilles, lapins et renards anthropomorphisés décrits dans la même veine que les Rouleaux satiriques des animaux et des hommes (Chōjū jinbutsu giga emaki 鳥獣人物戯画絵巻, XIIe siècle, collection de Kōzanji, Kyoto ; fig. 2) s’ajoutent à cette population agitée4.

Lorsque l’on compare les scènes finales des trois premiers rouleaux, ces derniers s’achèvent sur :

  • une sphère rougeoyante faisant fuir les démons pour le Shinju.an (A),

  • un soleil s’élevant au-dessus d’une colline et faisant fuir les démons pour le rouleau de l’université municipale des arts de Kyoto (C),

  • des ombres émergeant de nuages noirs sans représentation de sphère incandescente pour le rouleau du centre de recherche en études japonaises de Kyoto (B).

Ainsi, aucune de ces trois versions ne combine sphère rougeoyante et ombres se profilant derrière les nuées.

C’est en empruntant et en citant les monstres de ces différents rouleaux dans des ordres d’apparition divers que se constituent à l’époque d’Edo des lignées iconographiques mixtes relevant de peintres anonymes ou appartenant au cercle des Tosa (Fig. 1).

De fait, depuis l’époque médiévale, la Procession nocturne des cent démons semble avoir été un sujet privilégié par cet atelier de peinture. Différentes copies se réclament ainsi de Tosa Tsunetaka, Tosa Mitsushige, Tosa Yukihide ou encore Tosa Yoshimitsu, qui sont tous des peintres antérieurs ou contemporains à celui du Shinju.an. Ces documents attesteraient ainsi de l’existence de la thématique de la Procession et de sa prééminence chez les Tosa dès l’époque Kamakura (1185-1333) et les débuts de l’époque Muromachi.

Parmi ces copies, de nombreux rouleaux seraient du pinceau de Tosa Yukihide, peintre Tosa contemporain de Mitsunobu. C’est le cas de la version du musée de Nancy sur laquelle nous nous appuyons. Cette dernière mentionne dans une courte annotation au début du rouleau une version de Tosa Yukihide, copiée dans la première moitié du XIXe siècle par Sumiyoshi Hirosada, puis en 1866 par Sawa Kakusetsu. Ses monstres, alternativement sous la forme d’animaux et d’ustensiles anthropomorphisés, évoluent sur un fond neutre sans décor. De ce fait, la version de Nancy serait de la même veine que la version dite « copie du musée national de Tokyo », à savoir une version empruntant son iconographie à la fois au Shinju.an et au rouleau du Nichibunken (lignée AB. Fig. 1 et fig. 3)5. Tout comme sur ce dernier, la dernière scène, qui suit celle de la boule de feu dispersant les démons paniqués où des ombres se devinent dans les nuages noirs, est développée. Cependant, les ombres aux têtes crochues ou cornues ressemblent davantage à celles de la copie du musée national de Tokyo que de celles de la version du Nichibunken.

Selon Komatsu Kazuhiko, une très grande part des rouleaux aujourd’hui conservés, dont le rouleau du musée des Beaux-Arts de Nancy, appartiennent aux lignées AC ou AB. Les œuvres relevant de cette dernière lignée combinent ainsi les motifs de la sphère incandescente effrayant les démons avec celles des ombres se profilant dans le brouillard. Cependant, et l’œuvre du musée de Nancy ne fait pas exception, ces versions sont dépourvues de texte. Comment donc interpréter et lire cette scène finale ?

Lever du soleil ou allusion infernale : analyse de la dernière scène du rouleau

Notre interprétation de l’iconographie de ces rouleaux, et donc de sa scène finale, est conditionnée par le titre donné à l’ensemble de cette thématique : Hyakki Yagyō ou Procession nocturne des cent démons. Or ce titre est un rajout postérieur aux rouleaux.

En effet, Komatsu Kazuhiko estime que le titre « Hyakki yagyō » inscrit sur le rouleau du Shinju.an est un rajout de l’époque Meiji, se fondant sans doute sur une appellation qui avait cours à l’époque d’Edo. Rien ne permet cependant d’affirmer que ce nom puisse remonter à l’époque médiévale de Muromachi, date probable des œuvres dont les rouleaux aujourd’hui conservés sont les copies6. En effet, les textes et chroniques contemporains de Mitsunobu, peintre de la version du Shinju.an, ne mentionnent aucune peinture portant ce nom. Sans désigner la peinture sous le titre de Procession nocturne, les sources parlent de « peintures de monstres » (ayakashi no e 妖の絵)7. Les rouleaux ont ainsi été dénommés a posteriori à partir de leur iconographie, dont l’interprétation a dû être faite sans l’appui de textes : il s’agit d’une scène se déroulant de nuit.

Le titre de Hyakki Yagyō, s’il est associé aux rouleaux d’une époque tardive, se réfère en fait à une tradition bien plus ancienne. En effet, la croyance en l’existence d’une procession démoniaque nocturne remonte à l’époque de Heian, lorsque les nobles gouvernaient le Japon depuis la capitale impériale de Heian, future Kyoto. On rencontre la mention du Hyakki Yagyō dans plusieurs textes de cette époque : le Grand miroir (Ōkagami 大鏡, 1119), Histoires qui sont maintenant du passé (Konjaku monogatari 今昔物語, XIIe siècle8), et Supplément aux récits d’Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語, vers 1221). Dans les anecdotes de ces différents ouvrages, le Hyakki Yagyō est décrit comme une procession démoniaque se déployant certaines nuits dans la capitale. Risquant de croiser ou seulement entr’apercevoir cette procession pouvant se révéler mortelle pour les nobles, il leur était conseillé de ne pas s’aventurer en dehors des résidences une fois la nuit tombée dès lors que les devins de la cour en avaient prédit le passage. La procession nocturne transportait ainsi l’univers familier de la capitale dans un espace et un temps menaçants et dangereux, en dehors de tout contrôle humain9.

C’est donc le rapprochement de cette multitude de démons avançant de droite à gauche avec la croyance de l’époque classique du Hyakki yagyō qui a donné aux rouleaux postérieurs à cette croyance leur appellation générique de « Procession nocturne des cent démons ». Dès lors il devint évident que la dernière scène, qui peut comporter soit une boule incandescente, soit des ombres, soit les deux motifs, devait montrer la dispersion des yōkai à la fin de la nuit. À la lumière des anecdotes anciennes parlant du Hyakki yagyō, les spécialistes ont donc tantôt vu cette immense boule incandescente comme l’astre solaire reprenant ses droits sur la nuit et chassant les yōkai pour rendre la capitale aux humains, soit comme les feux d’une formule incantatoire protégeant un noble imprudent. En effet, l’anecdote la plus célèbre, tirée du recueil Histoires qui sont maintenant du passé, mentionne un ministre nommé Yoshimi qui, alors que les forces démoniaques paradant sous ses yeux cherchent en vain à le capturer, découvre qu’il a été protégé par l’efficacité de la formule Sonshō dharani cousue dans son col par sa nourrice10. Ce sutra, mentionné dans d’autres récits liés aux démons, est considéré comme l’un des plus efficaces pour se prémunir de toute entité démoniaque. Ce texte religieux étant lié au clan Fujiwara, le clan le plus puissant de l’époque Heian, on peut voir dans cette anecdote, ainsi que dans les peintures qui lui sont liées, une narration s’achevant de manière auspicieuse et célébrant l’efficacité et la puissance des textes reliés aux Fujiwara11. Dans cette optique, les ombres sortant des nuages noirs qui suivent ces feux divins seraient des yōkai engloutis par une force supérieure, celle de la formule sacrée.

La procession nocturne se déroule donc, comme son nom l’indique, durant la nuit et se disperse au petit matin12. Or, cette temporalité peut être contestée. En effet, les yōkai sont des créatures de l’entre-deux, évoluant dans des temporalités et des zones géographiques frontières, entre lueurs et ténèbres ou sur des ponts reliant deux mondes. Ils peuvent donc apparaître dès que le soleil se cache, sans que ce soit nécessairement la nuit13. Masaru Nishiyama conteste également cette temporalité, avançant que, contrairement à la tradition des images narratives japonaises, aucun signe visuel comme des lanternes ou des bougies allumées ne vient ici indiquer au spectateur que la scène se déroulant sous ses yeux se passe de nuit14. D’autres explications peuvent donc être avancées au sujet de la sphère rougeoyante qui conclut le récit. La plus séduisante serait d’y voir la célébration de l’efficacité de la divinité bouddhique Fudō myōō ou roi immuable, l’un des cinq grands rois de Science magique. Ce dernier est toujours représenté associé à des flammes et protège les pratiquants de la foi bouddhique des démons tengu, entités mi-hommes mi-oiseaux dont l’une des spécialités est d’importuner les moines dans leurs pratiques ascétiques. Des récits illustrés de chasses au tengu (Tengu no sōshi 天狗草紙) apparaissent dès la fin du XIIe siècle, soit deux cents ans avant les premiers Hyakki yagyō. Or, dans ces derniers, un certain nombre de monstres présentent une silhouette qui pourrait évoquer celle des tengu, notamment par des appendices crochus ressemblant à des becs d’oiseau (fig. 4). Ainsi, Nagura Misako propose de voir dans la Procession nocturne une chasse au démon, sujet privilégié par les guerriers qui prendront le pouvoir à la suite des nobles à partir de la fin du XIIe siècle15. Ces derniers considèrent ces récits comme une justification de leur montée en puissance puisqu’ils sont les seuls aptes à manier les armes et donc à terrasser les monstres. Ces récits permettent ainsi de présenter les guerriers comme les pacificateurs du monde.

L’autre hypothèse avancée par la chercheuse nous semble moins convaincante : la sphère incandescente pourrait être l’évocation d’une roue enflammée, allusion au char de feu qui précipite les âmes pécheresses en enfer dans les peintures religieuses médiévales16. Cette hypothèse, bien que stimulante, ne nous semble pas aller de soi : aucun élément dans la Procession n’évoque véritablement les Enfers bouddhiques. Objets prenant vie, animaux anthropomorphisés et autres yōkai ne font pas partie de la faune infernale. Cependant, un groupe de démons dans la version de Nancy parodient la descente sur terre du Bouddha Amida, thème qui pourrait être relié à celui des enfers (fig. 5)17. En outre, l’hypothèse de la roue enflammée entre en écho avec un motif plus souvent ignoré, car absent de la version du Shinju.an, qui a jusqu’à présent concentré les analyses des historiens d’art : les ombres émergeant des nuages noirs.

Ce motif est particulièrement développé dans la version du Nichibunken où il occupe un tiers de la longueur du rouleau. En l’absence de texte accompagnant ce dernier, et bien qu’il soit indéniable qu’une telle ampleur doit être porteuse de sens au moins pour le peintre et son commanditaire, aucune interprétation n’a encore fait consensus. Komatsu Kazuhiko tente une lecture de cette scène en la rapprochant d’autres œuvres plus ou moins contemporaines : ainsi, un rouleau de Kanō Utanobu (狩野歌信actif au milieu de l’époque d’Edo, collection de Yūmoto Kōichi) raconte l’histoire d’un moine errant qui passe la nuit dans une demeure et assiste à un banquet de yōkai. L’histoire se conclut par une scène où le spectateur devine des silhouettes s’affrontant dans les nuages. Cette scène, qui rappelle les ombres dans les nuages de nos rouleaux, pourrait être une allusion au chapitre 23 des Chroniques de la Grande paix (Taiheiki 太平記, seconde moitié du XIVe), où le guerrier Ōmori Morinaga, ayant refusé son sabre au démon qui voulait l’utiliser pour renverser les Ashikaga, voit et entend des phénomènes étranges dans les nuées qui sont les manifestations des esprits vengeurs. Au XIXe siècle Utagawa Kuniyoshi (歌川国芳) a également recours à des silhouettes s’agitant dans des nuées pour représenter les fantômes des guerriers du clan décimé des Heike18. Ainsi, ces ombres pourraient être la manifestation d’esprits vengeurs ou d’âmes des défunts qui peuplent les enfers.

En l’absence de texte et dotés d’un titre postérieur à l’élaboration de leur thématique, les rouleaux de la Procession nocturne sont difficiles à expliquer et leur scène finale recèle bien des mystères. Astre solaire annonçant le matin, efficacité d’un texte sacré, manifestation de la puissance d’une divinité ou vision infernale accompagnant des esprits tourmentés, ces différentes interprétations ne peuvent être coupées d’une vision plus globale de ces rouleaux. Copies de l’époque d’Edo, ces peintures nous présentent une foule de démons qui sont, dans leur aspect et représentation, tout autant le reflet de l’époque qui les a créés, à savoir l’époque médiévale, que celle où ils ont été reproduits, c’est-à-dire l’époque dite prémoderne d’Edo.

Représenter la Procession des cent démons à l’époque d’Edo

Dans quel contexte émergèrent les peintures du Hyakki yagyō et pourquoi connurent-elles un tel succès à l’époque d’Edo ? Se poser ces questions, c’est essayer de replacer l’iconographie du Hyakki yagyō dans une histoire culturelle japonaise plus large et de voir dans les yōkai et l’évolution de leur représentation le reflet de l’évolution des mentalités et de la pensée au Japon. Les rouleaux, dont les plus anciens remontent au XVe siècle, font référence à l’époque classique. Entre le temps de son apparition et celui de sa représentation sous forme de peinture, la croyance en la Procession nocturne a connu une évolution qui témoigne également d’une histoire des mentalités. Nous examinerons ici trois temps de l’histoire de la réception de la thématique de la Procession nocturne des cent démons : l’époque médiévale, où apparaît le rouleau du Shinju.an et d’autres versions aujourd’hui perdues, l’époque d’Edo où ces versions sont recopiées et enfin la fin du XIXe siècle où ces rouleaux sont réinterprétés.

Le rouleau du Shinju.an, œuvre la mieux analysée jusqu’à présent, a pour particularité de présenter en grande majorité des objets prenant vie : instruments de musique, objets de rituels religieux, armes et ustensiles en tout genre. Tōno Yoshiaki relève que la plupart de ce mobilier fait référence à l’univers du bouddhisme et de la guerre : le choix des yōkai dans le rouleau du Shinju.an serait le reflet du contexte historique dit du « monde à l’envers » (gekokujō下剋上), expression médiévale pour désigner la période troublée dans laquelle plonge le Japon, où les strates inférieures de la société, par la force des armes, peuvent renverser les tenants des couches socialement supérieures19. Outre ces outils, le spectateur pourra repérer des instruments de musique, des éventails et autres symboles d’autorité.

Plus globalement, les yōkai du rouleau du Shinju.an mettent en image la croyance selon laquelle les outils et objets centenaires et abandonnés peuvent acquérir une âme et se comporter comme des entités vivantes. Cette conviction est illustrée par des rouleaux portant le titre générique de « Tsukumogami » (付喪神, littéralement « esprits de récipients centenaires »). Ces rouleaux précèdent la tradition de représentation du Hyakki yagyō. L’exemple le plus connu de cette thématique, conservé à la bibliothèque Iwase de Nishio, figure une procession de yōkai. Pour Tanaka Takako, le Hyakki Yagyō serait à l’origine un motif extrait des rouleaux du Tsukumogami, puis mis en scène dans des rouleaux indépendants et se dotant de ce fait d’un contenu narratif. Ceci expliquerait la prépondérance des objets anthropomorphisés dans les rouleaux du Hyakki Yagyō. Par la suite, par l’adjonction d’animaux vêtus et se comportant comme des humains, tenant des accessoires de fête ou tirant des chars, la procession devient un motif plus festif. Néanmoins, si cette démonstration est stimulante, la chercheuse signale d’elle-même sa faiblesse : il manque un maillon permettant de reconstituer ce lien entre les rouleaux du Tsukumogami et ceux du Hyakki Yagyō. Ce rouleau, sorte de chaînon manquant, reste encore à découvrir20.

Les yōkai d’objets anthropomorphisés de la Procession nocturne reflèteraient une croyance et un contexte historique médiéval. Les yōkai parodient des attitudes humaines. Ils peuvent donc être le reflet d’une inquiétude causée par le désordre social et exprimer une critique quant aux attitudes des humains contemporains de l’élaboration des rouleaux21.

Comme nous l’avons déjà souligné, c’est à l’époque d’Edo que la thématique de la Procession nocturne trouve un écho particulier, qui se traduit par un nombre conséquent de copies. Le nombre de copies portant le nom des Tosa indique également que la représentation du Hyakki Yagyō était un passage obligé dans la formation des peintres. Le travail de copie fait partie de leur entraînement et s’inscrit dans le cadre de la formation des apprentis dans les ateliers de peintures22. Sans doute pouvons-nous également lire, dans les multiples copies de la Procession de l’époque d’Edo, l’histoire de l’école Tosa (土佐) qui se trouve concurrencée dans ses sujets de peinture favoris par une autre école de peinture officielle du régime, les Kanō (狩野)23, qui proposent leur propre version originale de cette thématique (fig. 1).

L’époque d’Edo se prête également à l’épanouissement des rouleaux de Procession nocturne des cent démons, car cette époque voit fleurir les récits de yōkai. C’est d’ailleurs à cette époque que le terme de yōkai, qui apparait au plus tôt au XVe siècle mais alors rarement employé, entrera véritablement en usage24. Présents sur les planches de théâtre à travers des pièces de fantômes, dans les romans populaires, dans les livres illustrés destinés à un jeune public, ou dans les estampes, les yōkai banquettent, se marient, mettent au monde des enfants ou encore effraient les humains. Tout en gardant un côté inquiétant et menaçant, comme les estampes de Hokusai ou de Kawanabe Kyōsai nous le montrent, les yōkai se muent au besoin en objets d’amusement ou de curiosité. Dans une période où les entreprises d’encyclopédies se multiplient, cherchant à cataloguer et classifier le monde dans son ensemble dans un esprit néo-confucéen, les yōkai ont leur place dans des ouvrages comme le Compendium des trois domaines de l’univers en Chine et au Japon (Wakan sanzai zue 和漢三才図会 adaptation datée de 1712-1713 d’une encyclopédie chinoise plus ancienne) ou le Livre illustré pour l’édification (Kinmō zui 訓蒙図彙, première édition datée de 1666). Ceux du Hyakki Yagyō y figurent également, accompagnés d’illustrations. D’objet de terreur à l’époque Heian, où sa seule vision pouvait provoquer la mort du malheureux témoin, la Procession nocturne devient, dans ces publications et dans les rouleaux à peintures, un objet d’exposition, rendu visible pour le plaisir des yeux et le divertissement des humains. Le non-visible est transformé ainsi en spectacle25. En outre, dans cet esprit classificatoire, les rouleaux constituent de véritables catalogues de monstres en tous genres.

Le XIXe siècle japonais est une période troublée par un contexte politique instable et des crises économiques et sociales insolubles. L’arrivée brutale des Occidentaux viendra affaiblir davantage le pouvoir précaire du shôgunat. En 1868, le retour au système impérial est proclamé. L’empereur Meiji quitte alors la ville de Heian, pour s’installer dans la nouvelle capitale de l’est, Tokyo. Les rouleaux du Hyakki Yagyō, qui continuent alors à être élaborés suscitent de nouvelles lectures et interprétations faisant écho à ce contexte incertain. Un exemplaire de la Procession nocturne, aujourd’hui conservé dans les collections Spencer à New-York (Spencer B), en est un témoignage. Copie d’une œuvre ancienne, il est doté d’un texte postérieur, remontant probablement au plus tôt au milieu du XIXe siècle. Ce texte fait référence à l’abandon de la capitale de Heian par les nobles, contraints de s’installer dans la nouvelle capitale des Heike, Fukuhara. Cet épisode se déroule sur plusieurs mois en 1180 et marque la fin progressive du régime impérial au profit des guerriers qui tiendront les rênes du pouvoir jusqu’en 1868. En l’absence des nobles et dans une capitale déserte, les objets inutilisés par l’aristocratie s’animent et hantent les lieux. Au milieu du XIXe siècle, ce fait historique est redécouvert26. Il est indéniable qu’il fait écho à la nouvelle situation politique où le pouvoir impérial vient d’abandonner à nouveau et de manière irrémédiable sa capitale historique.

À la fois objet de crainte et de fascination, la Procession nocturne des cent démons se déploie sur de multiples rouleaux. En l’absence de textes, de nombreuses interprétations sont proposées pour comprendre les origines de ce thème iconographique, sa signification ainsi que celle des nombreux détails parsemés dans ces rouleaux. Toutes ces lectures se rejoignent pour affirmer que les yōkai s’ébattant dans ces rouleaux sont le reflet des craintes et de l’évolution des mentalités des époques qui les ont créés. Créatures du crépuscule plus encore que de la nuit, elles profitent de tout instant de ténèbres pour envahir l’espace du rouleau, avant d’être chassées par une sphère incandescente, tantôt astre solaire, tantôt manifestation divine ou infernale, qui sonne le glas de l’obscurité. Les yōkai sont alors réduits à l’état d’ombres informes, de spectres.

Thème privilégié de la peinture sur rouleau à l’époque d’Edo, la Procession nocturne et ses cent démons continue d’influencer les beaux-arts japonais ainsi que la culture populaire à travers l’œuvre du mangaka Mizuki Shigeru ou du peintre Tchinai Kyōsuke.


Delphine Mulard est docteure en histoire de l’art du Japon et enseignant-chercheur contractuelle au département des études japonaises de l’université de Strasbourg (faculté des langues). Elle a soutenu en 2017 une thèse qui porte sur l’élaboration et la réception de rouleaux et codex à peintures anonymes produits entre le XVIIe et le milieu du XVIIIe illustrant le récit de Bunshô le saunier (Bunshô zôshi), récit très apprécié et souvent reproduit à l’époque d’Edo. Elle a publié en 2020 « Circulation et réception de l’iconographie de Bunshō le saunier (Bunshō zōshi 文正草子) », Arts asiatiques n°74, 2019 (paru en 2020), p.31-44.

Delphine Mulard is a French researcher in art history of Japan. She currently works as temporary teacher in Strasbourg University (Faculty of Language, Japanese studies department). She presented in 2017 a PhD thesis about the reception and elaboration of Japanese painting scrolls and books made between the 17th and the middle of 18th century depicting one of the most famous tale in Edo period, the tale of Bunshô, the saltmaker (Bunshô zôshi). She published in 2020 « Circulation et réception de l’iconographie de Bunshō le saunier (Bunshō zōshi 文正草子) », Arts asiatiques n°74, 2019 (published in 2020), p.31-44.


Bibliographie

Ikai mangekyō, ano yo, yōkai, uranai 異界万華鏡-あの世・妖怪・占い [Kaleidoscope d’autres mondes, les enfers, les yōkai, et l’art divinatoire], Kokuritsu rekishi minzoku hakubutsukan 国立歴史民俗博物館 [Musée de l’histoire et du folklore national], Sakura, 2001.

Foster Michael Dylan, Pandemonium and Procession, Japanese Monsters and the Culture of Yôkai, Oakland, University of California press, 2009.

Foster Michael Dylan, « Yōkai wo hon.yaku suru » 妖怪を翻訳する[« Traduire le terme de yōkai »], in Human, Vol. 6, juillet 2014, p. 84-86.

Foster Michael Dylan, The book of Yokai, mysterious creatures of Japanese Folklore, Oakland, University of California press, 2015.

Hayek Matthias, « Les rouleaux illustrés de la procession nocturne des cent démons », in Revue de la BNF, 2018, n°56, p.70-79.

Iikura Yoshiyuki, 飯倉義之, « Egakareru iruitachi, yōkaiga no hensenshi » 描かれる異類たち、妖怪画の変遷史 [« Histoire des évolutions de la représentation des monstres dans la peinture de yōkai »], in Yōkai, hyōi, gijinka no bunkashi 妖怪・憑依・擬人化の文化史 [Histoire culturelle des yōkai, possessions et anthropomorphisations], S. Itō éd. 伊藤慎号, Tokyo, Kasama shoin 笠間書院, 2016, p.29-38.

Koyama-Richard Brigitte, Yokai, Fantastique art japonais, Péronnas, Scala, 2017.

Komatsu Kazuhiko 小松和彦, Hyakki yayō emaki no nazo 百鬼夜行絵巻の謎 [Le mystère des rouleaux de la Procession nocturne des cent démons], Tokyo, Shūeisha 集英社, 2009 (2008).

Lavigne-Kurihara Dominique, Histoires fantastiques du temps jadis, Arles, Philippe Picquier, 2004 (2002).

Lachaud François, , « Écoute les enfants de la nuit ! Des êtres surnaturels, des monstres et autres transformations », Yokai, bestiaire fantastique du Japon, Paris, Maison de la Culture du Japon à Paris, 2005, p. 28-32.

Marquet Christophe, « La procession nocturne des cent démons », Un goût d’Extrême Orient, Collection Charles Cartier-Bresson, musée des beaux-arts de Nancy et IAC Édition d’art, 2011, p. 115.

Nagura Misako 名倉ミサ子, « Hyakki yagyō emaki to tengu no sōshi no kanrensei, yōkai taisan wo megutte » 「百鬼夜行絵巻」と「天狗草紙」の関連性、妖怪退散をめぐって [«Du lien entre les rouleaux à peintures de la Procession nocturne des cent démons et les Récits de tengu, à propos des récits de dispersion des yōkai »], in Aichi kenritsudaiga daigakuin kokusai bunka kenkyū karonshū 愛知県立大学大学院国際文化研究科論集 Bulletin de l’école de maîtrise des études culturelles internationales de l’université départementale d’Aichi, n°20, 2019, p. 51-75.

Nishiyama Masaru 西山克, « Yōkaie no tanjō, Hyakki yagyō emaki to ha nanika »「妖怪絵」の誕生『百鬼夜行絵巻』とはなにか[« La naissance des images de yōkai, que sont les rouleaux à peintures de de la Procession nocturne des cent démons ? », in Kansai gakuin shigaku 関西学院史学 Études historiques de l’école de maîtrise du Kansai, n°43, mars 2016, p. 97-122

Hōi,Sai 崔鵬偉, « Hyakki yagyō setsuwa ni miru sonshō dharani shinkō, Konjaku monogatarishū kan 14 dai 42 to Fujiwarashi no denshō » 百鬼夜行説話にみる尊勝陀羅尼信仰『今昔物語集』巻十四第四十二話と藤原氏の伝承 [« La foi dans le Sonshō dharani que l’on peut voir dans les légendes sur la Procession nocturne des cent démons, la tradition autour du clan Fujiwara et l’histoire n°42 du quatorzième rouleau des Histoires qui sont maintenant du passé (Konjaku monogatari) »], in Waseda daigaku daigakuin bungaku kenkyūka kiyō 早稲田大学大学院文学研究科紀要 Bulletin des études littéraires de l’école de maîtrise de l’université Waseda, n°65, mars 2020, p. 1032-1044.

Tanaka Takako 田中貴子, Hyakki yagyō no mieru toshi 百鬼夜行の見える都市 [Aperçu de la ville de la Procession nocturne des cent démons], Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房, 2002.

Yūmoto Kōichi湯本豪一, Hyakki yagyō emaki, yōkai tachi ga sawagidasu 百鬼夜行絵巻、妖怪たちが騒ぎだす [Rouleaux à peinture de la Procession nocturne des cent démons, les yōkai s’agitent], Tokyo, Shōgakkan小学館, 2005.


Illustrations

Fig. 1. Les lignées iconographiques de la Parade nocturne des cent démons27.

 

Fig. 2. Démons d’animaux anthropomorphisés proches des Rouleaux satiriques des animaux et des hommes (Chōjū jinbutsu giga emaki, XIIe siècle, collection de Kōzanji, Kyoto). Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081.5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 3. Le rouleau du musée de Nancy dans son intégralité. Sont entourés en pointillés les éléments empruntés au Shinju.an, en ligne continue ceux empruntés au rouleau de centre de recherche de Kyoto, et en double ligne continue ceux uniques à la copie du musée national de Tokyo. Sens de lecture de droite à gauche. Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 4. Scène de la boule incandescente et des nuages noirs qui la suivent. Sens de lecture de droite à gauche. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 5. Monstres dont l’aspect peut faire penser à des tengu. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31.2 X1081.5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 6. Démons parodiant la descente sur terre du Bouddha Amida. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 3,.2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.


 

  1. Nous adressons nos remerciements au musée des Beaux-Arts de Nancy qui nous a permis d’utiliser les photographies d’une des œuvres de sa collection. []
  2. Kazuhiko Komatsu, 小松和彦, Hyakki yayō emaki no nazo 百鬼夜行絵巻の謎 [Le mystère des rouleaux de la Procession nocturne des cent démons], Tokyo, Shūeisha 集英社, 2009, p. 54. []
  3. Kazuhiko Komatsu, ibid., p. 132-164. Nous ne traiterons pas ici de la version du musée départemental de Hyōgo. Il s’agit, au sein de ces quatre rouleaux, de la représentation la plus singulière de cette thématique : jouant dans son titre de l’homophonie entre deux sinogrammes se lisant ki, le démon et le récipient, il s’intitule Procession nocturne des cent récipients et décrit pots, vases, boîtes, jarres et autres contenants prenant vie sous une forme anthropomorphisée. Nous reviendrons plus loin sur la question du titre « Hyakki Yagyō » (Procession nocturne des cent démons). []
  4. De surcroît, alors que la Procession nocturne se déroule généralement sur un fond neutre, sans décor ni cadre précis, la version du Kyôto Geidai place ses monstres et démons à son début dans une architecture en ruine, probablement un temple zen autrefois florissant (Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 54). []
  5. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 60-62. []
  6. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 38. []
  7. Takako Tanaka, 2002, p. 229. []
  8. Voir « Comment, par le pouvoir de la Formule de Sonshō, un homme échappa au péril des démons » (Vol. XIV, n°42), traduction de Dominique Lavigne-Kurihara, 2004, p. 82-86. []
  9. Michael Dylan Foster, 2009, p. 7-8. []
  10. Dominique Lavigne-Kurihara, 2004, p. 82-86. []
  11. Hōi Sai, 2020, p. 1032-1044. []
  12. Cette lecture de la thématique est renforcée par le rouleau plus récent d’un peintre Kanō (Kanō Norinobu 狩野乗信) et conservé au musée des collections de la famille Sanada (Nagano) qui s’achève non pas par la montée de l’astre solaire mais par un coq annonçant le matin (Ikai mangekyō, ano yō, yōkai, uranai, 2001, p. 82). []
  13. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 218. []
  14. Masaru Nishiyama, 2016, p. 98. []
  15. Misako Nagura, 2019, p. 53-66. []
  16. Misako Nagura, 2019, p. 53. []
  17. Christophe Marquet, 2011, p.115. []
  18. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.218-227. L’estampe en question s’intitule « âmes des Heike disparus à Daimotu no ura » (Daimotsu no ura heike no bōrei 大物之浦平家の亡霊). []
  19. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.106-107. []
  20. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.118-125. []
  21. Matthias Hayek, 2018, p.74. []
  22. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.132-164. []
  23. On observe ainsi entre les deux écoles des emprunts aux thématiques qui faisaient alors leur spécialité  : ainsi, les Kanō reprennent les thématiques de la Parade nocturne ou encore celles liées au Dit du Genji, dont l’illustration avait été jusque-là le monopole des Tosa, tandis que ces derniers mettent en images des récits guerriers et des scènes de genre auparavant privilégiés par les Kanô comme l’histoire du Jouvenceau buveur (Shutendōji) ou la représentation de la venue des Occidentaux sur paravent (Nanban byōbu). []
  24. Yoshiyuki Iikura, 2016, p. 31. []
  25. Michael Dylan Foster, 2009, p. 9 et p.34-30. []
  26. Kazuhiko Komatsu, citant l’analyse du chercheur Komine Kazuaki, 2009, p. 126-127. []
  27. Graphique établi en faisant la synthèse de Kazuhiko Komatsu, 2009. []

Lumière, éclat et dissimulation : la lune dans l’art, l’architecture et la littérature au Japon

Murielle Hladik

Télécharger au format PDF

Résumé

Au Japon la contemplation de la lune (tsukimi 月見) apparaît comme un leitmotiv dans l’art, la peinture, la littérature, et tout particulièrement la poésie. Le faible éclat lunaire, voire l’ombre ou la nuit, sont célébrés par les poètes. En 1933, Tanizaki Jun.ichirō, nous livre son magistral Eloge de l’ombre (In.ei raisan 陰翳礼讃), qui met en exergue la maison japonaise dont la disposition permet d’apprécier toute la saveur de l’ombre. Déjà le poète Urabe Kenkō (1283?-1350?) évoquait la beauté de la lune masquée, voilée, voire dissimulée par le passage des nuages. Des dispositifs spéciaux lui sont dédiés dans larchitecture : ainsi les fenêtres rondes de l’ermitage du Shisendō ou dans la très fameuse Villa Katsura, la « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台 ).

Abstract

« Contemplating the moon » (tsukimi 月見) appears to be a leitmotiv in Japanese art, painting, literature and especially poetry. The dim light of the moon, and even the shade and the night are extolled by poets. In 1933, Tanizaki Jun.ichirō gave us his masterful essay In Praise of the Shadow (In.ei raisan 礼讃), highlighting the Japanese house whose disposition prompts us to appreciate all the flavor of the shadow. Already the poet Urabe Kenkō (1283? -1350?) praised the beauty of the moon, masked, veiled, even hidden by the passage of the clouds. Special devices are dedicated to the moon in architecture, like the round windows at the hermitage of Shisendō, or, in the very famous Villa Katsura, the « moon- viewing terrace » (Tsukimidai ).


La beauté de la lune                                      明月や                    meigetsu ya
Une promenade autour de l’étang       
池をめぐりて   ike wo megurite
Toute la nuit durant1                                   
夜もすがら            yo mo sugara

Au Japon, la contemplation de la lumière de la lune (tsukimi 月見) apparaît comme un leitmotiv dans l’art, la peinture, l’architecture, la littérature et tout particulièrement dans la poésie. Liée à l’ombre et à la nuit, la lune, avec son faible éclat, est un motif régulièrement célébré en Extrême-Orient par les poètes. Dans cet article, nous aborderons dans un premier temps l’histoire et la généalogie de cet attrait pour la lune2 ; dans un deuxième temps, les aspects sémantiques de la « réflexivité » et du « reflet » de la lune dans un sens poétique et philosophique ; dans un troisième temps, la lune contemplée à travers une architecture en ruines ou un pavillon d’ermitage rustique ; dans un quatrième temps, le dispositif architectural mis en place pour profiter au maximum de l’observation nocturne de la lune – notamment à travers l’exemple de la très fameuse villa Katsura et de sa « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台 ) – et enfin, en épilogue, les résurgences de la lune dans l’art contemporain.

Contempler la nature illuminée par la lune (tsukimi 月見)

Cet intérêt pour la lune apparaissait déjà, bien en amont, dans la poésie chinoise. L’astre de la lune est souvent métaphore de l’être aimé, ou de la distance qui sépare deux êtres aimés, créant un « triangle virtuel »3 dans lequel les deux amants communiquent de manière symbolique, ou en tout cas à travers les poèmes qu’ils s’échangent parfois malgré de longues distances. La lune est à la fois proche et lointaine : fort éloignée dans l’espace, elle apparaît pourtant identique à tous les êtres humains ; elle leur est proche en vertu du lien entre les cycles lunaires et les cycles de vie ou les marées. Kōzen Hiroshi écrit à propos de la lune dans la poésie chinoise4 :

Bien que la lune soit un objet de forme changeante, tour à tour croissante et décroissante, si la plupart des lunes de la poésie se manifestent sous la forme d’un cercle, c’est que sa forme parfaite joue le rôle de symbole de ce « cercle parfait » qu’est la réunion des gens proches par le cœur, parents ou amis5.

La lune, contemplée et chantée par les poètes, est associée à certains lieux renommés en Chine, tels que le mont Lao 嶗山, le mont Huangshan ou montagnes Jaunes (黄山), le mont Lu (盧山) ou le lac Dongting (洞庭湖), pour ne citer que les plus fameux. Elle est aussi associée, au Japon, à certains lieux célèbres (meisho 名所) tels que l’étang d’Ōsawa (大沢池) au temple du Daikaku-ji (大覚寺) à Kyōto, l’étang Sarusawa-ike (猿沢池) à Nara, ou encore le Ishiyama-dera (石山寺) situé à Ōtsu dans l’actuelle préfecture de Shiga. Parmi ceux-ci, on retiendra l’étang d’Ōsawa et son promontoire pour contempler la lune, situé au temple du Daikaku-ji, agrémenté d’un jardin promenade centré autour de l’étang (chisen kaiyūshiki-teien 池泉回遊式庭園). Cette tradition de la contemplation de la lune remonte, au Japon, au moins à partir de l’époque Heian (794-1185) ; elle aurait donné lieu à de multiples cérémonies accompagnées de joutes poétiques. C’est d’abord une villa que l’empereur Saga (嵯峨天皇 785-842) se fit construire en ces lieux, et où plus tard l’empereur retiré Go-Uda (後宇多天皇 1267-1324) aurait dirigé son gouvernement cloîtré. Le lac artificiel (Ōsawa-ike 大沢池) serait un des plus anciens étangs de l’époque Heian encore existants aujourd’hui, conçu en référence au modèle du lac Dongting (洞庭湖) en Chine, célèbre dans la poésie chinoise antique. Un ouvrage d’une telle dimension, de près de 2,4 hectares, est impressionnant pour l’époque : le lac est créé par le barrage d’un ruisseau qui proviendrait de la cascade Nakoso. Le vaste étang se prête aux promenades en bateau et aux joutes poétiques lors de la « contemplation de la lune » : tsukimi (月見), littéralement « regarder la lune » ou o-tsukimi (お月見) ou encore « contempler la lune » kangetsu (観月). Le lieu est fameux pour la contemplation de la lune d’automne ou lune des moissons : 中秋の名月 (chūshū no meigetsu), le 15ème jour du 8ème mois de l’ancien calendrier lunaire, dénommé Jugoya (十五夜) (fête de la mi-automne). Contempler et célébrer la beauté de la lune dans sa plénitude devient donc un acte poétique, mais à l’origine, très probablement, il s’agissait d’une pratique rituelle ou religieuse visant à accompagner les changements de saison et à favoriser le cycle des récoltes. Des cérémonies, dont certaines perdurent encore de nos jours, sont ainsi instaurées à cette date (correspondant à l’ancien calendrier lunaire) autour du temple du Daikaku-ji et de son étang. Avant de devenir une célébration poétique consistant à admirer la beauté particulière de la lune rousse de l’automne, le rituel de contemplation de la lune a d’abord été lié aux cycles des récoltes et aux cycles de renouvellement.

Au-delà de la contemplation de la pleine lune évoquée dans de nombreux poèmes comme un « terme de saison » (kigo 季語) associé à l’automne, l’astre nocturne apparaît aussi dans la poésie voilé et incomplet. Le poète Yoshida Kenkō 吉田兼好 (1283 ?-1350 ?) est sensible à la beauté de la lune voilée, voire dissimulée par le passage des nuages. Ainsi, Kenkō décrit en ces termes la beauté de la lune masquée par les feuillages ou le rideau d’une averse :

Plutôt que le spectacle d’une pleine lune immaculée brillant sur un millier de lieux, c’est à l’approche de l’aube, son apparition attendue, cette saisissante pâleur bleuâtre aperçue au fond des montagnes, à la cime des cèdres, à travers le feuillage ou derrière le rideau d’une nuée d’averse, qui suscite une émotion à nulle autre pareille6

Kenkō met l’accent sur le processus : la préférence est donnée au début ou à la fin, bien plus qu’à un résultat fini et immuable. Le commencement suggère et contient en essence le germe de ce qui est à venir tandis que la fin évoque ce qui a été mais qui est aujourd’hui disparu : le « pas-encore » et le « déjà-plus ». Pour le poète, comme pour l’esthète, il s’agit de saisir une beauté éphémère (hakanasa 果敢なさ) juste avant son évanouissement, car c’est au début et à la fin d’un cycle que réside la beauté7. En mettant l’accent sur l’importance des processus et du devenir, Kenkō porte toute son attention sur la naissance (le début) comme sur la décrépitude (la fin) :

En toutes choses, c’est dans le début et dans la fin qu’est le charme8.

Fig.1 Paravent, « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子捞月),
Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610), Temple du Konchi-in (金地), Kyōto. © Alex Ramsay / Alamy Stock Photo

La lune et son éphémère reflet : « comme la lune dans l’eau »

La lune ne nous renvoie qu’une lumière indirecte, un « reflet » de la lumière du soleil. Or, sans doute bien avant que la science ne soit capable d’expliquer ce phénomène, la lune a exercé sur les humains une profonde attraction. Sur cette thématique du « reflet », la sémantique nous éclaire, avec une dialectique entre « image » et « réalité » / monde « réel » et monde « imaginaire » / « rêve » (yume ) et « réalité » (genjitsu 現実).

De nombreuses poésies et peintures évoquent le reflet de la lune sur l’eau. Pourtant, celui-ci n’est qu’illusion. Le leitmotiv de la lune et de son inaccessible reflet apparaît, chez les peintres chinois, puis japonais, comme une image, voire une métaphore9. Ainsi le fameux motif du singe plongeant la patte dans l’eau pour essayer d’attraper le fragile disque lunaire se retrouve chez les peintres chinois ; on retrouve ce même thème du « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子捞月) réinterprété par Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610)10 au Temple du Konchi-in (金地院), situé dans l’enceinte du Nanzen-ji (南禅寺) à Kyōto (fig. 1). Si l’image du reflet de la lune dans l’eau est illusion, toute image est illusion, mais tout le « réel » est lui aussi illusion.

On remarque, en français, une proximité sémantique et phonétique entre « reflet » (du bas latin, reflexus) et « réflexion » (du bas latin, reflexio) ou réfléchir (v. 1300 lat. reflectere), avec un double sens, premièrement : « renvoyer par réflexion dans une direction différente » ; deuxièmement (v. 1672), « se réfléchir sur soi », « se recueillir » ; puis par extension, penser, cogiter, chercher, se concentrer, etc11. Étonnamment, en japonais, on retrouve une proximité sémantique entre le verbe utsusu/utsuru : (utsusu), transporter, transférer et le verbe réflexif 移る (utsuru) se transporter, être transféré – 映す(utsusu) réfléchir, refléter/ 映る (utsuru) se réfléchir, se refléter (dans l’eau, dans un miroir) – et 写す(utsusu) copier, reproduire / 写る(utsuru) être photographié, être projeté. Nous observons donc une proximité entre reflet, déplacement et transfert. Enfin, utsuroi うつろい et utsuwa (/ うつわ) le « réceptacle »12, ou dans un sens concret, récipient, vase.

Cette proximité sémantique entre « réflexion » et « réflexivité » nous amène au thème de « l’Éveil », exploré d’un point de vue philosophique dans les écrits très éclairants du moine Dōgen (道元 1200-1253), le fondateur de l’école Sōtō du bouddhisme zen au Japon. Ainsi, la référence « comme la lune dans l’eau » est directement empruntée au Shōbōgenzō (正法眼蔵) de Dōgen13. Le chapitre 23 s’intitule « Tsuki » (« La lune ou la réflexivité », 都機 1243), écrit à l’aide des deux idéogrammes 都機 signifiant, en chinois, « total accomplissement » ou « complète pénétration ». Dōgen joue sur cette polysémie, tout en rejoignant le sens de l’expression du chapitre précédent, Zenki (全機 ch. 22 « La totalité dynamique »). Dōgen recourt à la fois à l’image de la lune et de son reflet dans l’eau que l’on retrouve dans les classiques comme letra de Vimalakīrti. Mais la lune Tsuki 都機 / 14, sous le pinceau de Dōgen, apparaît surtout comme une métaphore du « vide » ou de la « vacuité » (sanskrit Śūnyatā), jap. ). Dōgen cite en référence un dicton attribué à un maître du bouddhisme Ch’an (), Panshan Baoji (盤山寶積 720-814, en japonais, Banzan Hōshaku) qui aurait enseigné au mont Pan, dans la province chinoise du Hebei.

「心月孤円 光呑万象
光非照境 境亦非存
光境倶亡 復是何物 

La pleine lune s’unissant avec le cœur / par sa lumière tous les êtres sont éclairés
La lumière n’éclaire pas les choses /et les choses n’existent pas par elles-mêmes
Lorsque la lumière et les choses disparaissent, alors que se passe-t-il15 ?

D’autres poèmes nous éclairent sur la lune comme symbole de l’Illumination ou de « l’Éveil spirituel » (satori 悟り) ; elle évoque la compréhension de l’aspect transitoire de ce monde et de la vraie nature du Bouddha que Dōgen recherche à travers ses écrits dans le Shōbōgenzō (正法眼蔵). Ainsi ce poème sur un « Ermitage de montagne » (山居 Sankyo), écrit par Dōgen, alors qu’il s’installe dans la province d’Echizen :

瑩月耕雲慕古風 (月を瑩き雲を耕して古風を慕う、)
Polir la lune et labourer les nuages, dans le désir ardent d’un vent ancien16

L’expression « polir la lune et labourer les nuages » (瑩月耕雲 eigetsu kō.un), reprise par Jacques Brosse pour le titre de son ouvrage, peut être interprétée de différentes manières. Le premier kanji ( ei) signifie « clair », « brillant », mais peut aussi être un verbe, se prononçant alors migaku, qui signifie « polir », lustrer ou, dans un sens figuré, « se perfectionner ». Selon l’interprétation du révérend Okumura, la pratique du moine vise donc à « polir la pleine la lune qui est déjà brillante, parfaite et claire, et à cultiver le champ du vide » (cultivating the field of emptiness17). Ces lignes nous amènent à l’esprit les pratiques érémitiques sans doute rudes auxquelles se livraient les moines dans les montagnes, sous un vent glacial. Dans un sens figuré, le « vent ancient (古風) renvoie également à la lecture des textes et des anciens classiques venus de l’Inde et de la Chine. Par ailleurs, le thème du polissage rappelle également la fameuse anecdote du « miroir » du sixième patriarche du Ch’an, Huìnéng (惠能 ou 慧能 Eno en japonais, 638-713), répliquant au cinquième patriarche par un kōan à propos de l’inexistence du miroir qu’il faut polir, puisque fondamentalement rien n’a d’existence :

菩提本無樹 Il n’y a ni arbre d’Illumination (Bodhi),
明鏡亦非臺。 Ni miroir brillant
本來無一物 Puisque intrinsèquement rien n’a d’existence,
何處惹塵埃。 Où la poussière pourrait-elle se déposer18?

Il existe une analogie entre la lune et le miroir comme « surface » à polir afin d’atteindre à la connaissance. La lune est « surface de connaissance » ou « champ de vide » – qui renvoie à la « vacuité » (sanskrit Śūnyatā), en jap kū qu’il faudra potentiellement « cultiver », dans le sens où Heidegger revient à l’étymologie originelle de bauen, « cultiver », « soigner », « entretenir »19.

La lune à la surface de l’eau est aussi « surface de projection » ou « milieu intermédiaire » de transfert, objet de transition ou de traduction avec l’emploi du « voir comme » (nyo ) ou du « milieu », « voie médiane » du chū (), selon l’expression « comme la lune au milieu de l’eau » (nyosui-chūgetsu 水中月], que l’on retrouve encore dans le chapitre « Tsuki » (« La lune ou la réflexivité », 都機 1243). Dōgen cite les paroles de l’Éveillé Shakyamuni tirées du Sūtra de l’éclat doré :

C’est pourquoi l’Éveillé en lui-même [busshin-hosshin 仏真法体] est comme le méta-espace [kokū 虚空]. En résonance [ō ] aux existants [motsu ], il présente [gen ] sa forme [kei ] comme la lune au milieu de l’eau [nyosui-chūgetsu 水中月]20.

Orimo Yoko traduit kokū (虚空) par « méta-espace » : « l’espace qui se réfléchit à l’intérieur même de l’espace en tant que réflexion de soi en soi-même »21. Nous aimerions traduire par « vide absolu », ou encore « lieu où l’espace se dissout » avec une double négation : du « rien », du « vide » (ko/ kyo ), voire de la « vanité » (munashii なしい) et du vide ( ).

La lune est donc le support, ou la « surface de projection », permettant la « réflexivité » et la recherche de l’Illumination. À la fois lointain et proche, l’Éveil n’est accessible qu’à celui qui aura traversé, et finalement, dépassé, l’étude des textes anciens.

Éclat et dissimulation de la lune : transparence de la ruine

La lune est un leitmotiv récurrent dans la poésie, avec la lumière passant à travers les vestiges d’une architecture délabrée22. L’interpénétration entre le dedans et le dehors et la transparence, qui sont caractéristiques de la figure de la ruine en Occident, trouvent un écho dans le topos du pavillon d’ermitage à la toiture effondrée, où la lumière de la lune pénètre à l’intérieur des fissures. Avec la ruine, l’absence de toiture et la disparition des dispositifs de cloisonnement, le regard pénètre à l’intérieur de l’espace tout comme dans ces peintures sur rouleau (emakimono 絵巻物) vues en axonométrie plongeante, où le toit est comme « arraché par le vent » (fukinuki-yatai 吹抜屋台).

À la fin de l’époque Kamakura s’opère un glissement, un changement de mentalité que l’on peut aisément repérer dans le dernier chapitre du Dit de Heike (Heike monogatari), l’épilogue intitulé « Livre des Aspersions », dont l’écriture est sans doute plus tardive que l’ensemble du texte du corpus. L’écriture de ce dernier épisode traduit la prégnance de la pensée bouddhique et de la notion d’impermanence (mujō seppō 無常説法(sanskrit anitya), « non-éternité »), toutes les choses étant vouées à la disparition. On y sent également présente la pensée de la fin du monde (mappô 末法) caractéristique de cette époque. Après la chute de la dynastie des Heike, l’impératrice retirée Kenreimon.in (建礼門院v.1155-1213?) abandonne tous ses biens et réside à la fin de sa vie dans un ermitage en ruine, le Jakkō-in (寂光院), situé dans les montagnes au nord de Kyōto :

Les tuiles sont brisées, le brouillard fait office d’encens perpétuel ; les volets tombés, la lune en est l’habituel luminaire ! ». À pareil lieu sans doute peut s’appliquer ce dicton. Les jeunes herbes du jardin poussaient dru, et tandis que les fils du saule vert s’emmêlaient au vent, les herbes flottantes de l’étang ondulaient au gré des vagues comme un brocart que l’on eût jeté sur l’eau. /…/ Même le murmure des eaux qui jaillissaient d’entre les rocs à l’air antique ajoutait à l’austère beauté du lieu. Les murs couverts de vigne vierge, l’horizon de montagnes pareil à de noirs sourcils, le pinceau d’un peintre eût bien été en peine de le reproduire23.

La lumière de la lune pénétrant à travers le toit brisé du pavillon d’ermitage devient un topos poétique à part entière. Dès lors que la toiture de chaume n’est plus entretenue, la pluie et le vent pénètrent à l’intérieur, jusqu’à finalement provoquer un effondrement pouvant s’avérer à terme radical. Ainsi, le premier signe du déclin d’un édifice que l’on puisse enregistrer, après l’abandon, sera l’effondrement de la toiture, car à partir de ce point, l’édifice est voué d’une manière plus ou moins rapide à la ruine ou à la disparition totale. Or, précisément avec l’effondrement ou la destruction partielle de la toiture puis des pans de cloisons, on s’achemine vers une intégration de l’artefact au sein de la nature. La ruine va prolonger la transparence de l’architecture et l’interpénétration entre dedans et dehors.

Le leitmotiv de la lumière de la lune entrant à l’intérieur de la maison abandonnée apparaît plus prégnant au cours du dix-huitième siècle, sous la plume du maître d’un nouveau genre romanesque, Ueda Akinari (上田秋成1734-1809). Ses Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari 雨月物語) sont constitués d’une série de neuf contes fantastiques, dont un court récit intitulé « La maison dans les roseaux » (asagi ga yado 浅茅が宿). Dans ce récit, le narrateur, de retour sur les lieux où il avait abandonné sa femme près de sept ans auparavant, croit d’abord la revoir à la faveur de l’ombre de la nuit. Sous la lumière brillante et fantastique de la lune, il aperçoit alors une femme d’une beauté fabuleuse qui égare ses sens. Malheureusement, le jour suivant, au petit matin, il réalisera que ce n’était qu’un rêve : c’est un fantôme ou un démon qui aura troublé ses sens. La maison qu’il croyait avoir retrouvé intacte pendant la nuit n’est plus qu’une ruine envahie par la végétation, où nulle âme n’habite plus :

La maison n’avait plus rien qui ressemblât à une porte ; par les trous de la clôture de bambou délabrée, les roseaux avaient poussé haut ; la rosée matinale, qui tombait goutte à goutte, avait trempé ses manches à les tordre. Aux murs s’agrippaient le lierre et la puéraire ; le jardin était enseveli sous le grateron ; ce n’était pas l’automne et pourtant cette demeure en avait la désolation24.

En ces lieux à l’abandon, le narrateur ne trouve plus que désolation. Du corps de sa femme, morte quelques années auparavant, il ne reste plus qu’un poème et un tertre, dressé par un fidèle serviteur, devant lequel il se lamente de sa perte. Ainsi, selon l’enseignement du bouddhisme, ou selon le terme de mujō (無常) « impermanence », toute chose est vouée à la disparition.

Ueda Akinari réinterprète dans ses récits un grand nombre de sources littéraires classiques. Le titre même de la nouvelle Asagi ga yado (浅茅が宿« La demeure dans les roseaux ») est inspiré de l’expression asagi-ga-hara (浅茅か原) tirée de la phrase « Kakaru asagi-ga-hara wo utsuroi tamawade » (かかる浅茅が原をうつろひたまはで« Avoir enduré sans changer, dans une lande si désolée »), référence directe au livre quinzième du Genji monogatari, nommé « L’impénétrable armoise » (Yomogi.u 蓬生)25. Si le monde raffiné de l’époque Heian a disparu depuis de nombreuses années, il transparaît encore à travers la citation littéraire. Ainsi se superposent dans l’écriture – en laquelle fonctionne le travail de la citation ou, pour le dire en des termes contemporains, l’intertextualité  – différentes couches temporelles, différentes strates d’écriture que le lecteur érudit pourra effeuiller en remontant le temps.

 

Fig. 2 Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), film réalisé en 1953, par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956) © Archives du 7e Art / Daiei Studios / Alamy Stock Photo

 

Une nouvelle strate de transfert peut être observée à travers le magnifique film éponyme Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), réalisé en 1953 par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956). Le film de Mizoguchi est une adaptation de deux récits, les Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari et une nouvelle de Guy de Maupassant ! Le film de Mizoguchi joue sur des ambiguïtés, des clairs-obscurs à la lueur de la lune, où le personnage principal a du mal à distinguer le vrai du faux, le simulacre de la réalité. Durant ses rêves éveillés, il se laisse entraîner par une belle femme, séductrice et perverse, qui n’est autre qu’un fantôme ou démon (oni ), suivant en cela la même trame narrative que Ueda Akinari ! Les prises de vues et cadrages de Mizoguchi nous plongent dans un univers poétique où le passé et le présent s’entremêlent ; la profondeur de la nuit dégage une atmosphère vaporeuse traversée de lueurs embrumées par des nappes de brouillards, naviguant sur des eaux troubles, où par instant apparaît encore la lune voilée par les nuages.

Contemplation de la lune (tsukimi 月見) et dispositif architectural

Un dispositif spécial, destiné à la contemplation de la lune, lui est dédié dans l’architecture. On trouve déjà auparavant, en Chine, de nombreuses fenêtres et portes rondes qui sont un dispositif récurrent dédié à la lune, ainsi, par exemple, dans les célèbres jardins des lettrés chinois de la ville de Suzhou (蘇州市), située dans la province du Jiangsu.

 

Fig. 3 Ermitage du Shisendō (詩仙堂), Kyōto © Photo : Murielle Hladik

 

Fig. 4 Vue intérieure de la tour © Photo : Damien Douxchamps

 

Au Japon, l’ermitage du Shisendō (詩仙堂)26, fondé en 1641 par l’intellectuel et poète Ishikawa Jōzan (石川丈山 1583–1672)27 au nord-est de Kyōto (fig. 3), possède un espace dédié à l’observation nocturne de la lune, dont on admirera le caractère informel et rustique avec sa couverture au toit de chaume. Au centre du bâtiment se trouve la salle où sont rassemblés les portraits de trente-six poètes chinois des dynasties Han, Jin, Tang et Song, peints pas Kanō Tan’yū (狩野探幽1602-1674), donnant son nom à « l’ermitage de poésie ». Au-dessus de l’édifice, dans la tour en hauteur, dénommée (嘯月楼 Shōgetsurō) se trouve un espace de dimension réduite dédié à l’écriture poétique, percé d’une fenêtre ronde pour contempler la lune (fig. 4). Une description du bâtiment dans les Chroniques Nenpu 年譜 faite peu après la mort de d’Ishikawa Jōzan28 décrit la tour pour contempler la lune, dédiée à l’écriture et remplie de livres un peu à la manière du studiolo italien29.

 

Fig. 5 « Construire un bassin pour regarder le lune »「砌池印月」(chinois, Qì chí yìn yuè), planche 12 de l’album『凹凸窠十二景図詩』(Ōtotsuka jūni keizushi), vers 1643.

 

Dans les jardins du Jishō-ji (慈照寺, litt. « Temple de la miséricorde brillante »), plus connu sous le nom de « Pavillon d’argent » (Ginkaku-ji 銀閣寺)30, la mer de sable argentée, ratissée, est également célèbre pour refléter la lumière de la lune. La promenade dans le jardin vous projette dans un autre monde, la lune étant associée au rêve et à l’au-delà. Devant le pavillon, une grande étendue de sable sec argenté symbolise la mer, dans laquelle la lumière de la lune peut se refléter, tandis qu’un cône de sable tronqué représente en miniature le mont Fuji.

 

Fig. 6 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), vue depuis le Ko-shoin 古書院, Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°16, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center

 

Enfin, la très fameuse « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台) de la villa impériale de Katsura, « palais détaché de Katsura » (Katsura-rikyū 桂離宮)31 située dans le prolongement du palais proprement dit, le Ko-shoin (古書院), est sans doute l’exemple le plus flagrant de l’attrait esthétique qu’exerce la lumière de la lune (fig.6, fig. 7). Un espace spécifique, véritable dispositif architectural constitué d’une plateforme recouverte de bambou au-delà de l’engawa (縁側), est ainsi dédié à la contemplation de la lune, face au lac, et très probablement destiné à des joutes poétiques.

Fig. 7 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°17, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center.

Le nom même de la villa Katsura est associé à l’arbre Katsura (), arbre de Judée « aux feuilles de lune » (nom latin : Cercidiphyllum japonicum) qu’une légende chinoise associerait à la lune. Fondée sur une analogie entre les feuilles rondes de l’arbre et la forme de l’astre, cette légende voudrait qu’un arbre de Judée (Katsura ) pousse sur la lune. Katsura () est également le nom de la rivière (桂川 Katsura-gawa) s’écoulant juste à coté de la villa, dont une partie a été détournée et canalisée pour créer l’étang artificiel et les jardins. La construction du palais détaché de Katsura est associée à de multiples références littéraires empruntées aux classiques de la littérature chinoise, tels que l’anthologie des poèmes de Bai Juyi (白居易; 772–846, en japonais Po Chū-i) ; mais aussi aux classiques de la littérature japonaise, tels le Dit du Genji (Genji monagatari). Ce tissage entre de multiples références littéraires faisant écrire à l’architecte Isozaki Arata, que « Katsura [peut être perçu] comme un espace textuel dans lequel on pourra détecter toute une polysémie de l’architecture »32. On y trouve une référence directe au concert sous la lune et au palais que se faisait construire le Prince Genji évoqué dans le chapitre « Le vent dans les pins » Matsukaze (松風) du Genji Monogatari :

月のすむ川のをちなる里なれば桂の影はのどけかるらむ」
« En votre séjour
près de la rivière où limpide
se mire la lune
bien agréable est sans doute
l’ombrage du katsura33.
 »

La villa Katsura est considérée comme un des exemples les plus aboutis et les plus commentés de l’architecture japonaise. Son interprétation a donné lieu à de multiples écrits : à ce sujet on pourra se référer notamment à l’essai de Inoue Shōichi, qui déconstruit littéralement l’histoire de ses différentes strates et multiples ré-interprétations : « Le Mythe inventé de la villa Katsura » (Tsukurareta Katsura rikyû shinwa つくられた桂離宮神話)34. Si, communément, on attribue le mythe de la « redécouverte » de la villa Katsura à l’architecte allemand Bruno Taut (1880-1938) qui visite la villa pour la première fois en 1933, d’autres historiens de l’architecture japonais tels que Kishida Hideto (岸田日出刀)35 ont décrit la villa Katsura dès 1929.

L’architecte allemand Bruno Taut est étroitement associé à cette « redécouverte » ou « relecture » de la villa Katsura par les architectes de la modernité. Dans ses commentaires et notes après sa première visite en 1933, puis dans ses croquis réalisés lors de sa seconde visite en 1934, à côté de son croquis de l’ancien palais, Ko-shoin (古書院), et de la « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi-dai), il écrit :

Why is there no line of the house extended to the garden? Because each element – house, water, boat-landing, tree, stone, has a life of its own. It only searches for good relations, like a good society.”36

La « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台) de Katsura est liée à l’histoire des médias et de la photographie japonaise, car elle a été photographiée par le grand maître Ishimoto Yasuhiro (石元泰博 1921-2012)37.Les clichés du photographe Ishimoto Yasuhiro illustrant l’ouvrage de 1960 écrit par Tange et Gropuis sur la villa Katsura38, présentent non seulement l’ancienne architecture traditionnelle de style shoin-zukuri (書院造り) comme un exemple de minimalisme précoce, mais elles donnent également naissance au mythe selon lequel le modernisme, avec ses valeurs de légèreté et de modularité, aurait été ancré dans la culture japonaise bien avant son invention en Occident39.

Fig. 8 Bruno Taut, Katsura Album, Mai 1934, planche 12 (24 x 36 cm), Iwanami Shoten, Tokyo.

Enfin, le pavillon de thé Gepparō (月波楼), « Pavillon-tour des vagues et de la lune », de style sukiya-zukuri (数寄屋造り), est consacré à la contemplation de la lune et à son inimitable reflet dans l’eau… Pourtant, le commun des mortels, malheureusement, n’aura jamais droit à une visite nocturne de la villa Katsura ! Un film réalisé par NHK a été tourné de nuit (桂離宮 知られざる月の館 [Katsura-rikyū – La villa de la lune méconnue], 2010)40 grâce à un accord spécial de l’Office responsable des bâtiments impériaux. Ce film offre de fantastiques vues nocturnes de la Villa Katsura, éclairée seulement par la lumière de la lune. Enfin, une simulation graphique, réalisée tout spécialement pour ce film, avec une vue depuis la « plateforme pour regarder la lune » illustre parfaitement comment toute la villa a été conçue dans l’axe de la lune, afin d’admirer à toutes les heures de la nuit, son lever jusqu’à son coucher, ainsi que son symétrique – reflet à la surface de l’étang. Toute l’orientation de la villa, avec son décalage sur diagonale, est calée sur la contemplation de la lune lors de l’équinoxe d’automne, elle est donc construite sur un axe sud-est décalé de 19 degrés pour admirer la lune41. D’autres détails peuvent retenir notre attention, comme la poudre de mica qui entre dans la composition de l’impression des papiers japonais des fusuma (襖襖 parois coulissantes, tendues de papier) imprimés aux motifs d’armoirie de fleurs de paulownia (kirimon no karakami 桐紋の唐紙, motif réservé à la famille impériale)42; cette poudre donne une légère brillance argentée destinée à refléter délicatement la lumière de la lune ou des bougies. Le caractère de la lune (tsuki ), emblème de la villa Katsura, apparaît aussi sous une forme stylisée sur les poignées en bronze, sur les parties en bois ciselées situées au-dessus des panneaux coulissants (ranma 欄間), enfin le motif du cercle de la lune apparaît encore sur la fameuse étagère asymétrique dite « étagère de Katsura » (桂棚 Katsura dana) du nouveau shoin (shin-shoin 新書院).

Ainsi, l’attrait poétique et esthétique de la lune est si important qu’un véritable dispositif architectural lui est dédié. Il s’agit parfois de fenêtres rondes dans les jardins ou les ermitages de Chine ou du Japon, qui permettent de regarder l’astre lunaire tout en écrivant des poèmes. Le dispositif de Katsura, simple plateforme de bambou dressée face à un étang, est peut-être le plus fascinant de par sa simplicité et son horizontalité. La plateforme est une surface sur laquelle la lumière se reflète au même titre que le lac. L’homme (l’individu), spectateur posté là, n’est que le « réceptacle », celui qui reçoit la lumière, celui qui, subjectivement, compose un nouveau poème s’inscrivant dans la continuité de ceux qu’il a déjà écrits auparavant.

 

Fig. 9 « Le moine fou de la lune, ou La contemplation intense de la lune », attribué à Kitagawa Utamaro (v. 1789) (Kyōgetsubō 狂月坊) © Bibliothèque numérique mondiale [https://www.wdl.org/fr/item/14439/

Si la lune, au fil du temps, est synonyme d’une part de « l’Éveil » bouddhique et d’autre part d’une perception esthétique et poétique, néanmoins, vouloir à tout prix s’adonner à la contemplation de la lune peut conduire à la folie ! Le titre de l’ouvrage, Kyōgetsubō 狂月坊 (« Le moine fou, ou la contemplation intense de la lune »), daté de 1789, fait allusion à un homme ayant sombré dans la folie pour avoir trop intensément contemplé la lune. (fig. 9) Il s’agirait d’une référence au poète Gyōgetsubō (Reizei Tamesuke 冷泉為相 1265−1328), fondateur de la lignée des poètes de kyōka. La lune est présente sur chacune des peintures de l’ouvrage. La première, dénommée Akashi, est directement inspirée d’une scène du Genji Monogatari, où le prince Genji contemple la lune depuis la baie d’Akashi (明石). Ce dernier est alors en exil dans des contrées désertes, éloignées de la vie de la cour. Face à la mer déchaînée, il contemple l’astre nocturne. Finalement, malgré son isolement forcé, c’est à la faveur de la nuit, guidé par le clair de lune, qu’il rencontre en secret la belle demoiselle des lieux. L’ensemble des peintures de l’ouvrage Kyōgetsubō est attribué à Kitagawa Utamaro (喜多川歌麿) (v. 1754–1806).

Épilogue : profondeur de l’ombre & art contemporain

En 1933, Tanizaki Jun.ichirō (谷崎潤一郎 1886-1965) nous livrait dans son magistral essai Éloge de l’ombre (In.ei raisan 陰翳礼讃) une apologie érudite de l’obscurité visant à en faire apprécier toute la saveur. Tout le dispositif spatial et architectural de la maison japonaise, avec ses panneaux coulissants recouverts de papier semi-transparent (shoji 障子), ses ouvertures totales vers le jardin, ou encore ses fermetures par des volets en bois (amado 雨戸), mettrait en valeur l’ombre et la délicatesse des nuances de gris. La maison japonaise traditionnelle, pourvue de peaux et d’enveloppes successives, serait comme un vêtement sur le corps, offrant différents degrés de lumière et d’ombre à l’aide d’écrans divers. Tanizaki décrit ses expériences esthétiques, notamment l’épaisseur de la laque dont une faible lumière permet d’apprécier toute la beauté :

En fait, on peut dire que l’obscurité est la condition indispensable pour apprécier la beauté de la laque. De nos jours on en est venu à fabriquer aussi des « laques blancs », mais de tout temps la surface des laques avait été noire, brune ou rouge, autant de couleur qui constituaient une stratification de je ne sais combien de couches d’obscurité, qui faisaient penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes43.

Pour Tanizaki, seule une lumière indirecte, tamisée par des lanternes de papier, ou encore celle de la lune possède une saveur esthétique, que n’a pas la lumière directe du soleil.

 

Fig. 10 Nuit Blanche Kyōto 2014, Ofune Makoto / Anne et Patrick Poirier, temple du Kodōkan, Kyōto (commissaire d’exposition : Murielle Hladik) / © Photo : Tanabe Mari

 

Lors de la Nuit Blanche de Kyōto en 2014, invitée en tant que commissaire d’exposition, nous avons eu le plaisir de collaborer avec différents artistes japonais et français. Lors de l’exposition Shadow of Time (時間の影 jikan no toki « Ombre du temps ») réalisée pour le temple du Kodōkan à Kyōto, nous avons exposé les œuvres du jeune artiste ōfune Makoto (大船真言) (fig. 10) ainsi que des œuvres marouflées sur papier japonais des artistes Anne et Patrick Poirier. La nuit blanche de Kyōto a donné lieu à des rencontres entre artistes contemporains, artisans et savoir-faire japonais. À la faveur de la nuit, nous avons alors pu organiser une performance de Noh in situ au clair de lune.

 

Fig. 11 « The Moon », NOSIGNER, 2011 / Exposition « Materiality-Immateriality » kyoto ddd gallery, 2014 (Commissaire d’exposition : Murielle Hladik) © Nosigner

 

Enfin, lors de l’exposition Materiality-Immateriality réalisée pour la Kyoto ddd galerie, nous avons invité le designer de Nosigner, qui avait réalisé en 2011 une lune en impression 3D. Cette lune, symbole de l’espoir et de la renaissance, commémore l’immense pleine lune qui brillait dans le ciel juste après le terrible événement du 3.11 (tsunami, tremblement de terre et accident nucléaire de Fukushima, qui dévasta l’est du Japon le 11 mars 2011). L’œuvre de Nosigner (fig. 11) évoque l’image des cratères de la lune, mais aussi l’idée d’un renouveau et d’un espoir de reconstruction. De plus, lors de l’exposition On the Art of building a Teahouse au Neues Museum de Nuremberg44, dont nous étions commissaire en collaboration avec Axel Sowa, nous avons présenté la lune de Nosigner à l’intérieur d’un pavillon expérimental réalisé par l’atelier Bow-Wow (Kaijima Momoyo & Tsukamoto Yoshihatsu). Le prototype, assemblage d’éléments préfabriqués en bois de cyprès japonais (hinoki ), est entièrement démontable et serait facilement disponible pour les réfugiés après les événements destructeurs de type tremblements de terre, tsunami, typhon, etc. Pour les architectes et les designers, la lune, à la fois une et multiple, est le symbole d’un renouvellement permanent.

Ainsi, l’attrait pour la lumière de la lune est une constante tout au long de l’histoire japonaise, qui traverse tout à la fois la peinture, la poésie, l’architecture, le design jusqu’à l’art contemporain. La lune revêt une dimension poétique et métaphorique qui touche tous les êtres – les « dix mille êtres (万象 banshō) » nous dirait Dōgen. La lune, illuminée par l’astre du soleil, est elle-même reflet, lumière indirecte. Si, d’un point de vue scientifique, elle a perdu de sa dimension lointaine et inaccessible (nous pouvons dire que nous avons, avec Louis Armstrong, « marché sur la lune »45), elle continue d’inspirer des légendes et de susciter contemplation et fascination.


Murielle HLADIK est architecte, docteur en philosophie (esthétique) et commissaire d’exposition. Elle a publié notamment Traces et fragments dans l’esthétique japonaise (Mardaga, 2008, avec le soutien de la Fondation de France et de la Japan Foundation). Elle a été chercheur invitée à l’International Research Center for Japanese Studies (Nichibunken, Kyoto) et enseigne actuellement l’esthétique et l’histoire des jardins japonais à l’université RWTH-Aachen. Elle a été commissaire des expositions « Traces of Disappearance » (en collaboration avec Eva Kraus, Espace Louis Vuitton, Tokyo, 2014) et plus récemment, en collaboration avec Axel Sowa, On the Art of Building a TeahouseExcursions in Japanese Aesthetics (Neues Museum, Nuremberg, Oct. 2017 – Feb. 2018).

Murielle HLADIK is an architect and curator. She did a PhD in philosophy (aesthetics). She published Traces et fragments dans l’esthétique japonaise (Mardaga, 2008, with the support of the Fondation de France and the Japan Foundation). She has been a visiting researcher at the International Center for Japanese Studies (Nichibunken, Kyoto) and currently teaches aesthetics and history of Japanese architecture at the RWTH-Aachen University. She curated the exhibitions Traces of Disappearance (in collaboration with Eva Kraus, Espace Louis Vuitton, Tokyo, 2014) and, more recently, in collaboration with Axel Sowa, « On the Art of Building a Teahouse — Excursions in Japanese Aesthetics » (Neues Museum, Nuremberg, Oct. 2017 – Feb. 2018).


Bibliographie

Abe A., Akiyama K. Imai G., Genji monogatari, In : Nihon koten bungaku zenshû [Œuvres complètes de la littérature japonaise classique], vol. 13, Tōkyō, ed. Shōgakkan, 1995 [1972].

Berque Augustin, Le sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature, Paris, Gallimard, 1986.

Bonnin Philippe, La villa Katsura et ses jardinsUn mythe de l’architecture japonaise, Paris, Arléa, 2019.

Colas Alain-Louis, Poèmes du zen des Cinq-montagnes, [traduction et commentaires], Paris, Maisonneuve et Larose, 1991.

Deshimaru, Taisen, La Pratique du Zen, Paris, Albin Michel, 1981.

Dōgen, La vraie Loi, Trésor de l’Œil. Textes choisis du Shōbōgenzō, présentation, trad. et notes par Yoko Orimo, Paris, Seuil, 2004.

Dōgen, Polir la lune et labourer les nuages, trad. Jacques Brosse, Paris, Albin Michel, 1998.

Girard Frédéric, Aimables ermites de notre temps, Paris, EFEO, 2017.

Gropius Walter, Tange Kenzo & Ishimoto Yasuhiro [Photography], Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture. New Haven, Yale University Press, Tōkyō, Zokeisha Publications, 1960.

Heidegger, Martin, « Bauen, Wohnen, Denken », « Bâtir, Habiter, Penser », In : Essais et conférences [Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954], Paris, Gallimard, 1958, p. 170-193.

Heike monogatari, Le dit des Heike [rédigé entre 1242 et 1252]. Traduction René Sieffert, Paris, Publications Orientalistes de France, 1971.

Heike monogatari, Takahashi Sadaichi [compilé et annoté par], Tōkyō, Kōdansha-bunko, 1972 平家物語(上・下) 高橋貞一校注、東京、講談社文庫1972.

Hladik Murielle, Traces et fragments dans l’esthétique japonaise. Bruxelles, Mardaga, Collection « Architecture » (dirigée par Jean-Philippe Garric), 2008 [Ouvrage publié avec le support de la Fondation de France et de la Japan Foundation]

Hladik Murielle, Materiality – Immateriality — Design & Innovation, kyoto ddd gallery, 2014 [Catalogue d’exposition, réalisée avec le soutien de DNP Foundation / Ambassade de France au Japon]

Hladik Murielle & Sowa Axel, On the Art of Building a TeahouseExcursion into Japanese Aesthetics / Von der Kunst ein Teehaus zu bauen – Exkursionen in die japanische Ästhetik [Préface par Eva Kraus], Nuremberg, Neues Museum, Verlag für Moderne Kunst, 2017 [Catalogue d’exposition].

Mori Osamu , Katsura rikyū no kenkyū 桂離宮の研究 [Étude de la Villa Katsura], Tōkyō, Tōto Bunka Shuppan, 1955.

Nakamori Yasufumi, Katsura. Picturing Modernism in Japanese Architecture. Photographs by Ishimoto Yasuhiro, New Haven and London, Yale University Press / The Museum of Fine Art, Houston, 2010.

Nitschke Günter, From Shinto to Ando. Studies in Architectural Anthropology in Japan, New Jersey, Wiley, 1993.

Inoue Shōichi 井上章一, Tsukurareta Katsura rikyû shinwa 『つくられた桂離宮神話』 [Le mythe inventé de la villa impériale de Katsura], Tōkyō, Kōdansha gakujutsu bunko 講談社学術文庫, 1997 (Kōbundō 弘文堂, 1986)

Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, Katsura-rikyū 桂離宮, [photographies © Ishimoto Yasuhiro], Tōkyō, ed. Rikuyosha, 2010.

Isozaki Arata, Japan-ness in Architecture (trad. Sabu Kohso), Cambridge, Mass. / London, The MIT Press, 2006.

Jacquet Benoît, « La villa Katsura et ses jardins : l’invention d’une modernité japonaise dans les années 1930 », In Fiévé Nicolas & Jacquet Benoît (dir.), Vers une modernité architecturale et paysagère : modèles et savoirs partagés entre le Japon et le monde occidental, 2013, p. 99-139.

Kōzen Hiroshi, « Trois aspects de la lune dans la poésie Tang: Wang Wei, Li He, Li Shangyin ». In Études chinoises, vol. 19, n°1- 2, Printemps-Automne 2000. [Mélanges de sinologie offerts à Jean-Pierre Diény ( II)] p. 161-196. [https://doi.org/10.3406/etchi.2000.1292]

Kim Hyeon-Suk, L’art et l’esthétique du vide, Paris, L’Harmattan, 2014.

Kishida Hideto 岸田日出刀, 過去の構成 (Kako no kōzō) [La composition du passé], Tōkyō, Kōseisha-shobō 構成社書房, 1929. Ibid., Tōkyō, ed. Sagami-shobo, 相模書房, 1951 [1938].

Kuki Shuzō, Propos sur le temps. [Deux communications faites à Pontigny pendant la Décade 8-18 août 1928], Paris, imprimé par Ph. Renouard, 1928.

Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji, trad. René Sieffert, Paris, Publications Orientalistes de France, 1988.  

Okumura Shohaku (Rev.), Realizing Genjō-kōan: The Key to Dōgen’s Shōbōgenzō, Boston, Wisdom Publications, 2010.

Okumura Shohaku (Rev.), « Dōgen Zenji’s Genjō-kōan Lecture (8) », In Soto Zen Journal -DHARMA EYE– No.8 April, 2001 [https://global.sotozen-net.or.jp/pdf/dharma-eye/hogen08/hogen08_06.htm]

Orimo Yoko, Le Shōbōgenzō de maître Dōgen. La vraie Loi, Trésor de l’Œil 正法眼蔵, Un guide de lecture de l’œuvre majeure du bouddhisme Zen et de la philosophie japonaise. Vannes, Sully, 2003, 2014 [Plusieurs volumes]

Orimo Yoko, Comme la lune au milieu de l’eau. Art et spiritualité au Japon, Vannes, Éditions Sully – Le Prunier, 2018

Speidel, Manfred, « Japanese Traditional Architecture in the Face of Its Modernisation: Bruno Taut in Japan » p. 93-111

Sun Minkai,孫旻愷 日中韓における隠棲庭園の構成と造営意図に関する研究 (Ni.chū.kan ni okeru insei.teien no kōsei to zōei ito ni kansuru kenkyū) [Étude sur la composition et les intentions de construction des jardins de l’Ermitage en Chine, au Japon et en Corée] (Thèse, Chiba University, 2015) [On line: https://ci.nii.ac.jp/naid/500000963215]

Taut Bruno, Fundamentals of Japanese Architecture, Tōkyō, Kokusai bunka shinkōkai, 1936.

Taut Bruno, Houses and People of Japan, Tōkyō, Sanseido, 1937.

Tanizaki Jun.ichirō, Éloge de l’ombre, trad. René Sieffert [陰翳礼讃 In.ei raisan, Tōkyō, Orion Press 1933], Paris, Presses Orientalistes de France, 1977.

Ueda Akinari, Contes de pluie et de lune (雨月物語, Ugetsu Monogatari, 1776), trad. René Sieffert, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1990.

Ueda Shizuteru 上田閑照, « “Hana ga saki, kawa ga nagareru” muga no kyōritsu-kara, sonzai ga hirakareru » (花が咲き、川が流れる』無我の境立から、存在が開かれ ) [« “La fleur s’ouvre, la rivière s’écoule”, à partir d’un état extatique parvenir à la compréhension de l’existence-même »], In Sugihura Kōhei (ed.) 杉浦康平編, Ensō no geijustu kōgaku (円相の芸術工学) [Art-technologie des figures du cercle dans le bouddhisme zen], Tōkyō, Kōsakusha (工作舎), 1995, p. 257-281.
Ueda Shizuteru
上田閑照, Yanagida Seizan 柳田聖山, Jūgyūzu 十牛図, Tōkyō, Chikuma-gakugei bunko (ちくま学芸文庫), 1992.

Urabe Kenkō, Les Heures oisives (Tsurezuregusa 徒然草) (Trad. Charles Grosbois et Tomiko Yoshida), Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », Série japonaise, 1987 [1968].

Films

Mizoguchi Kenji, 1953 [Film, réalisation], Les Contes de la lune vague après la pluie (雨月物語, Ugetsu Monogatari).

NHK 桂離宮 知られざる月の館 [« Katsura-rikyū – La villa de la lune inconnue »] (2010)

Site Internet :

https://damien.douxchamps.net/photo/japan/kyoto/hieizan/shisendo/


Table des illustrations

Fig.1 Paravent, « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子),
Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610), Temple du Konchi-in (金地), Kyōto. © Alex Ramsay / Alamy Stock Photo

Fig. 2 Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), film réalisé en 1953, par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956) © Archives du 7e Art / Daiei Studios / Alamy Stock Photo

Fig. 3 Ermitage du Shisendō (詩仙堂), Kyōto © Photo : Murielle Hladik

Fig. 4 Vue intérieure de la tour © Photo : Damien Douxchamps

Fig. 5 « Construire un bassin pour regarder le lune »「砌池印月」(chinois, Qì chí yìn yuè), planche 12 de l’album『凹凸窠十二景図詩』(Ōtotsuka jūni keizushi), vers 1643.

Fig. 6 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), vue depuis le Ko-shoin 古書院, Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro