Bruno Guilois

La place des sciences dans l’enseignement du dessin à l’Académie de Saint-Luc de Paris, au XVIIIe siècle (1706-1776)

Communication présentée le 20 janvier 2015

Article publié le 25 novembre 2019

L’histoire de l’école de dessin de la communauté des peintres et sculpteurs, créée en 1706 reste largement méconnue. Or sa place dans l’histoire de l’art du XVIIIe siècle n’est pas à sous-évaluer : bien avant l’éclosion de nombreuses écoles de dessin dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, elle offre tout comme l’Académie royale un enseignement structuré autour de l’étude du modèle vivant, où les sciences – géométrie, architecture, perspective et anatomie – nourissent la culture des élèves.

Dans la France du XVIIe siècle, la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture  et de son cours de dessin s’est accompagnée de la mise en place d’un poste de professeur d’anatomie, ainsi que de celle d’un poste de professeur de géométrie. Dans la requête qui fonde l’Académie de peinture et de sculpture, Martin de Charmois était l’un des premiers à penser à l’aspect « intellectuel », au bagage scientifique et littéraire nécessaire pour le praticien, dans la lignée des académies italiennes, qu’il connaissait[i]. La création laborieuse des « conférences » allait aussi dans le même sens : il s’agissait de légitimer la position sociale de l’artiste face au lettré, au savant.

On sait que les débuts des deux enseignements – anatomie et géométrie – au sein même de l’Académie royale furent difficiles, voire houleux, avec Quatroux le chirurgien, et Bosse le graveur. De fait, les peintres et sculpteurs supportèrent mal que des enseignants non peintres et non sculpteurs empiètent sur leurs prérogatives[ii]. Se posèrent assez rapidement les limites véritables de ce type d’enseignement s’ajoutant au cours d’après le nu : devait-il être délivré intégralement, dans toute sa complexité, ou adapté à son public, souvent peu tourné vers la spéculation ? À la fin du XVIIème, à l’Académie royale, on constate une intégration plutôt réussie : après Le Bicheur qui succède au très controversé Bosse, le fameux Sébastien Leclerc enseigne la géométrie, alors que Fricquet de Vauroze – qui n’est pas chirurgien, mais peintre cette fois – enseigne l’anatomie[iii]. Au début du XVIIIe siècle, les professeurs de perspective et d’anatomie occupent d’ailleurs une place bien identifiée et reconnue dans l’ordre des enseignants de l’Académie royale, par exemple au sein de la publication de l’Almanach royal[iv], qui permet au public de connaître les membres de l’institution. Il est intéressant d’examiner la place que peut réserver aussi à ces deux enseignements la communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens, lorsque celle-ci obtient de Louis XIV l’autorisation de créer en propre son école, en 1705, sous le nom d’Académie de Saint-Luc, bien avant la multiplication des écoles de dessin de ce type à partir du milieu du XVIIIe siècle.

C’est en effet en 1705 que la communauté des maîtres peintres et sculpteurs, si décriée par l’Académie royale, obtient par une déclaration de Louis XIV l’autorisation d’ouvrir officiellement son école de dessin, dite Académie de Saint-Luc[v], celle-ci fermant ses portes définitivement en 1776, dans la foulée de la suppression des corporations. Les sources premières ont malheureusement presque toutes disparu : les archives de la communauté et de son école de dessin ne semblent pas avoir survécu au coup d’arrêt de 1776 et à la Révolution. Cette école n’a pas l’autorisation de faire paraître un annuaire de ses membres dans l’Almanach royal, au contraire de l’Académie royale : tout au plus trouve-t-on dans ce périodique une courte mention, après le rappel de l’existence de l’école des Gobelins placée sous l’autorité de l’Académie royale : « l’autre est dirigée par les Maîtres Peintres & Sculpteurs, en leur Bureau, rue des Hauts Moulins, près S. Denys de la Chartre »[vi]. Pour reconstituer l’histoire de cette école, nous avons cependant la chance de disposer de précieuses bribes : nous conservons de rares affiches imprimées par les soins de la communauté des peintres et sculpteurs – une douzaine en tout[vii] – qui nous montrent le dispositif retenu. Celui-ci s’avère bien être « sous les mêmes ordres & règles que celles du Louvre », pour suivre l’expression employée par l’Almanach royal lorsqu’elle désigne en une phrase seulement l’école de l’Académie de Saint-Luc.

La mise en page des affiches de l’Académie de Saint-Luc fait ainsi apparaître d’un côté les gardes-jurés – appelés parfois directeurs – et de l’autre les enseignants en activité, mois par mois, répartis hiérarchiquement entre professeur, adjoint et conseiller. Une dernière colonne est dévolue aux anciens enseignants. C’est en 1725, dans la première affiche conservée qu’apparaît tout en bas du placard, à une place discrète, la mention de professeurs en géométrie et anatomie[viii]. En 1731[ix], ces deux mentions apparaissent dans leur propre colonne, à rang égal avec les professeurs et les gardes jurés. D’après la douzaine d’affiches conservées, et les archives éparses dépouillées, nous pouvons reconstituer pour la première fois, nous semble-t-il, la succession des professeurs d’anatomie et de géométrie, ainsi que leurs noms, et tenter d’en restituer l’importance pour l’enseignement du dessin dans cette institution rivale de l’Académie royale.

 

I. La géométrie, l’architecture et la perspective.

L’enseignement de la géométrie, de l’architecture et de la perspective est dispensé le jeudi, durant deux heures, de deux à quatre heures de l’après-midi, durant toute la durée d’existence de l’Académie de Saint-Luc, de 1706 à 1776. Les profils d’enseignants sont variés : nous avons relevé les noms de cinq professeurs ou adjoints, sur la période des soixante-dix ans d’existence de l’école de dessin de la communauté des peintres et sculpteurs.

 

Professeurs de géométrie, architecture et perspective,

Académie de Saint Luc (1706-1776) :

 

1. Louis Bretez

Avant 1725

2. Pierre-Jacques Ergo

De 1725 à 1749

3. Pierre-Louis Subro

 

De 1736 à 1756

4. Jean-Baptiste Sarazin

De 1753 ou 1756 jusqu’à 1776

5. Jean-Charles Delafosse

adjoint

De 1769 (?) et pas au-delà de 1774

 

 

Les termes généralement employés par ceux-ci pour désigner leur qualité recouvrent bien souvent des fonctions multiples, entre architecte, ingénieur et géomètre. On oscille ainsi pour cette période de soixante-dix ans entre les plus « scientifiques » – qui n’exercent que peu ou pas la peinture ou la sculpture – et ceux qui abordent cet enseignement davantage comme praticiens. Nous nous attarderons plus particulièrement sur les deux premiers cas, Louis Bretez et Pierre-Jacques Ergo, dont les profils respectifs semblent proches du théoricien.

 

A. Des sciences dispensées par l’ingénieur…

Louis Bretez, l’auteur du célèbre plan dit « de Turgot » demeure une personnalité encore mystérieuse, qui semble encore largement à redécouvrir : lié au monde de l’Académie des Sciences[x], il fait paraître en 1706, au moment même où l’école de dessin de l’Académie de Saint-Luc ouvre ses portes, un Traité d’un ton assez novateur, « contenant par leçons, une manière nouvelle, courte et aisée pour représenter en perspective les ordonnances d’architecture et les places fortifiées »[xi]. L’auteur insiste d’ailleurs dans sa présentation sur le public large auquel il s’adresse, présentant sa publication comme un « ouvrage très utile aux peintres, architectes, ingénieurs et autres dessinateurs »[xii]. Ce souci pédagogique, qui s’affiche dans la préface de ce Traité volontairement peu spéculatif, surtout pratique, nous renseigne sur la méthode d’enseignement que dut mettre en pratique Louis Bretez auprès des élèves de l’Académie de Saint-Luc, avant 1725[xiii]. Ce traité prend donc la forme de leçons enchaînées, dont la difficulté est graduelle :

« Je m’attacherai seulement à me servir des notions les plus usitées, et des termes les plus clairs et les plus intelligibles, afin de ne point embarrasser l’esprit par des mots barbares et inconnus à bien des gens, comme sont les principes de la plupart des plus belles Sciences & des plus beaux Arts. J’ai donc résolu autant que la connaissance que je me suis acquise en cet Art par mes soins & mon travail m’ont donné de lumières, d’établir des principes par des démonstrations si simples, qu’il sera, si j’ose dire, difficile de ne pas les entendre […]. Pour l’ordre, ceux qui voudront s’instruire, n’auront qu’à suivre celui que j’ai gardé en enseignant, & de remarquer que les leçons sont tellement enchaînées ensemble, qu’il faut étudier les premières, & les bien sçavoir, si l’on veut réussir pour acquérir la pratique des suivantes »[xiv].

Bretez prend bien soin de préciser que l’on peut aussi venir le trouver personnellement à son domicile pour des explications plus approfondies : il doit donc très probablement donner des cours chez lui en plus de ceux donnés rue du Haut-Moulin, dans les locaux de la communauté des peintres et sculpteurs : nous trouverons de pareilles mentions pour ses successeurs de l’Académie de Saint-Luc, tel Ergo. Parallèlement à cette volonté affichée de progression dans la difficulté, de clarté dans le propos, on remarque chez Bretez – au sujet d’une de ses planches montrant une base de colonne mise en perspective – un ton railleur, concernant Bosse, Désargues et Le Bicheur, accusés de complexités inutiles, et dont il veut distinguer sa démarche :

« […] plusieurs autheurs de perspective sont tombez dans cette fautte comme il se voit dans leurs œuvres, on a même lieu d’estre surpris de ce que les sieurs Bosse, Désargues et Le Bicheur, qui ont trouvé tant de difficultés sur leur boulles, et leur cercles en perspectives, ne nous aient point enseigné à éviter l’erreur qui est cy dessus démonstrée »[xv].

La lecture du Traité et de ses planches révèle en définitive un ouvrage qui se veut non seulement progressif, mais aussi avec peu de textes une fois exposée l’introduction, et des exemples à comprendre « en pratique », porte-mine à la main[xvi]. Les planches présentent ainsi des figures géométriques simples, abstraites, qui voient ensuite se succéder des formes de plus en complexes, telles que des polyèdres. L’auteur, à la manière d’un Bosse, déborde cependant largement le cadre de l’étude stricte de la perspective : son traité englobe l’étude des ordres d’architecture, des plafonds, des escaliers et des fortifications : il va d’ailleurs jusqu’à suggérer une méthode pratique, voire expéditive pour concevoir les justes proportions d’un tableau représentant un paysage[xvii]. On ignore le succès réel de ce traité[xviii], mais c’est vraisemblablement le succès personnel de l’enseignement de Bretez à l’Académie de Saint-Luc qui lui vaut d’avoir été remarqué par Michel-Etienne Turgot, lorsque ce dernier lui passe commande en 1734 du fameux plan qui portera son nom : c’est significativement son titre et sa qualité d’« ancien professeur d’architecture et de perspective » de l’Académie de Saint-Luc qui sont mis en avant dans le contrat qu’il signe avec Turgot pour dresser le plan de Paris, le 13 janvier 1734[xix].

 

Nous avons la « méthode » d’enseignement pratiquée par Bretez, mais quelles ont donc pu être les pratiques de cet enseignement, auprès des étudiants, au sein de l’Académie de Saint-Luc ? Bretez a probablement élaboré son enseignement à partir des planches détachables de son traité. Encore une fois, nous ne disposons hélas pas d’archives en propre de l’Académie de Saint-Luc qui pourraient nous permettre d’en savoir davantage sur le déroulement de son cours devant les élèves. Cependant, la découverte de l’inventaire après décès de la femme du successeur direct de Louis Bretez, Pierre-Jacques Ergo, qui lui succède au moins dès 1725, permet d’en savoir un peu plus[xx]. Pierre-Jacques Ergo, fils d’un sculpteur des Bâtiments du roi, se qualifie lui-même du terme générique de « dessinateur » et non de peintre, lors de son mariage en 1706[xxi]. La description de l’inventaire effectué à la mort de son épouse présente l’avantage de figer le matériel scientifique qu’il utilise, alors qu’il est dans la force de l’âge. Le document est intéressant en ce qu’il nous donne la vision du matériel utilisé par Ergo, pour ses cours dispensés à domicile, alors qu’il est en pleine activité. La description de ces différents objets n’est d’ailleurs pas sans faire penser à celle, quelque peu idéalisée, que Sébastien Leclerc, professeur de géométrie, perspective et architecture a offerte de son cabinet dans un célèbre dessin, peu de temps avant sa mort[xxii].

On y trouve une extrême variété d’« ouvrages [« de math », rayé] et instrumens de mathématiques faits et acheptés par ledit sieur Ergo, livres estampes models desseins et autres choses concernant ledit art de géométrie et mathématiques ». Ce matériel se situe « dans une chambre au second ayant veue sur lesdites deux rües servant de cabinet et laboratoire audit sieur Ergo », qui donne aussi cours particulier chez lui : une salle de cours est même identifiée comme telle dans l’inventaire. La description permet de visualiser cette fois les « modèles » servant lors des cours, matérialisant ainsi en trois dimensions les planches gravées de Bretez. Plusieurs catégories sont discernées :

– Les corps géométriques : « plusieurs petits corps géométriques à moitié faits » ; « six petits morceaux de glace de quatre pouces en caré sans bordure : deux cercles, l’un de cuivre l’autre de carton, servant de modèle, avec plusieurs petits cercles de cuivre ». Cette description rejoint visuellement les corps semblables suspendus au plafond de la gravure du cabinet de Sébastien Leclerc, à droite, et se rapportent aux corps géométriques, que Bretez classait de manière progressive, suivant leur complication.

– Les ordres d’architecture : « douze petites colonnes de bois de chesne d’environ dix huit poulces de hault compris le chapiteau et six petits pilastres portant pareillement leur chapiteau de pareille bois : trois chapiteaux ; une colonne dorique portant son pied d’estal, sa corniche » ; « un plan d’hermitage, porté sur quatre petites colonnes d’ordre yonique de huit pouces ou environ de hault ; un pied estal » ; « un model de peristile et un pavillon » ; « une colonne yonique portant son pied destal et chapiteau de bois de chesne » ; des « colonnes portant un chapiteau Corinthe ». Ces mentions d’ordre ne sont pas sans faire écho, là aussi, aux ordres d’architecture visibles elles aussi sur le dessin du cabinet de Sébastien Leclerc, à droite, et exposés par Bretez dans son traité[xxiii].

– Les palais ou hôtels : « une boëte de bois de chesne vitrée, petite, dans laquelle s’est trouvée un petit château de carte représentant celuy de Bavière » ; « un château représentant l’hôtel de Noailles »[xxiv].

– Les fortifications : « douze petits châteaux de carton de différentes structures et desseins propres à démontrer l’architecture » ; « deux autres plans, l’un représentant des fortifications et l’autre une montagne servant au nivellement » ; « deux canons de carton doré ; un autre petit model de canon de cuivre sur son affut » ; « trois châteaux de carton » ; Ergo, tout comme Bretez dans son traité, lie son savoir d’ingénieur à celui de la guerre et des fortifications, savoir qui déborde largement du cadre des cours donnés à l’Académie de Saint-Luc.

– Les « machines » diverses : « deux machines de bois […] petit model pour scier et l’autre pour le pilotage » ; « une petite tour de bois servant à démontrer la propriété d’une roue » ; « trois machines d’optique dont la première de carton, la seconde de fer blanc, la troisième de verre étamé » ;  « deux chambres noires, l’une d’environ huit poulces de long, et l’autre de seize poulces ». Là encore, ces mentions ne sont pas sans faire penser aux nombreuses machines présentes dans le cabinet de Leclerc[xxv].

– Les outils scientifiques : « deux sphères, deux globes » ; « quatre compas, deux raporteurs, un récipiant, un grafomètre et un cercle entier de bois garnye de sa pinnule, un cadran de cuivre, une lunette » ; « un étuy de chagrin garny de ses intrumens d’argent et d’acier servant pour les mathématiques ».

– La bibliothèque : « cent quarante huit volumes de livres reliez en veau et parchemin inquarto inoctavo et indouze, dont traitté de méchaniques, fortifications, optiques, œuvres de M. Rohault ; élémens de géométrie, descriptions de Paris, expériences de Phisique et autres sujets traittans de géografie […] prisés l’un dans l’autre cent vingt livres avec plusieurs brochures et pièces de théâtre reliées en parchemin détachées ». La présence de pièces de théâtre dans cette bibliothèque indique-t-elle un intérêt pour les décors, les machines ?

La description, riche et détaillée de tout ce matériel nous offre une image vivante de toute l’étendue du savoir que prodiguait Ergo, entre architecture militaire et civile, physique, architecture et géographie, avec force maquettes et modèles. Ses connaissances semblaient bien n’avoir rien à envier à la diversité des domaines abordés par Bretez dans son Traité

 

B. … ou enseignées par les praticiens ?

Après Bretez et Ergo, plutôt proches du profil de l’ingénieur, articulant leur savoir directement à la théorie, et qui n’ont pas été reçu maîtres dans la communauté, une autre ère semble s’ouvrir à l’Académie de Saint-Luc, à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. En effet, tous les successeurs de ces deux premiers enseignants ont quant à eux été reçus pleinement membres de cette communauté, ce qui fait d’eux tout d’abord des praticiens : Pierre-Louis Subro est ainsi reçu maître peintre en 1736[xxvi], Jean-Baptiste Sarazin (qui semble bien être celui reçu comme fils de maître en 1745[xxvii]) et même le plus connu Jean-Charles Delafosse, qui a été reçu en 1769[xxviii]. La seconde moitié du XVIIIe siècle semble donc constituer un tournant au moins pour le recrutement des enseignants de cette discipline : l’Académie de Saint-Luc a-t-elle voulu à ce moment que soit dispensé un savoir plus pratique, moins fondé directement sur la théorie[xxix]?

Pierre-Louis Subro remplace le « professeur de mathématiques » Ergo[xxx], décédé, en 1749[xxxi]. Subro est un peintre méconnu[xxxii] – encore aujourd’hui largement confondu avec son neveu, Pierre Subro[xxxiii] – exposant en 1751, lors du salon de l’Académie de Saint-Luc, « Un tableau de 12 pieds de large sur 10 à 11 pieds de haut, représentant une perspective », ce qui nous renseigne un peu plus précisément sur l’activité de ce peintre[xxxiv], présenté alors comme « professeur en géométrie et perspective de l’Académie ». Une estampe intitulée Elevation géométrale de la décoration du feu d’artifice tiré la veille de la feste de la S.t Louis le 24 aoust 1741… sur les dessins et conduite du S.r Marvie, architecte nous permet d’apprendre que Pierre-Louis Subro participe depuis un moment déjà pour ses talents d’illusionniste aux fêtes données en l’honneur du roi par la ville de Paris[xxxv]. Il est vraisemblablement et de manière plus inattendue celui auquel fait appel en 1749 rien moins que Charles Coypel, peintre du roi, pour le tableau représentant Les Pèlerins d’Emmaüs[xxxvi] destiné à l’église Saint-Merry (toujours en place). Le modello, conservé aujourd’hui au musée Carnavalet permet de considérer d’un peu plus près encore la qualité de la partie d’architecture[xxxvii], entièrement réalisée par Pierre-Louis Subro, et pour laquelle il reçut la somme assez conséquente de 749 livres : la réputation de Subro comme « peintre de perspective » devait être alors bien connue, pour que Charles Coypel fasse appel à celui qui n’avait pas encore pleinement succédé à Ergo dans son poste à l’Académie de Saint-Luc. 

Après Pierre-Louis Subro vient Jean-Baptiste Sarazin, dont les contours biographiques sont encore largement incertains. De nombreuses confusions sont possibles avec celui qui semble être son frère, Adrien, et avec encore d’autres peintres portant ce nom assez usité. Un document exceptionnel, qui ne nous semble pas avoir été jusqu’ici édité[xxxviii], permet cependant de retracer sûrement la carrière de cet artiste. Il s’agit de la copie d’une lettre que celui-ci adresse au comte d’Angiviller au début de 1778. L’école de dessin de l’Académie de Saint-Luc ayant été supprimée deux ans auparavant, l’artiste sollicite le poste de professeur de perspective à l’Académie royale, au moment où la modification des statuts de cette dernière institution permet aux personnes qui lui sont étrangères de concourir[xxxix]. Jean-Baptiste Sarazin présente donc à cette occasion – la transcription du courrier, seule conservée, le fait parler à la troisième personne – un résumé de ses différentes activités :

« Il a eu l’honneur de démontrer en sciences à l’accadémie de Saint Luc l’espace de vingt trois ans et d’y avoir eu pour élèves nombre de ces messieurs de votre académie et principalement de ceux qui ont eu l’avantage de remporter le grand prix. Ses travaux multipliés à la Cour depuis nombre d’années où il a eu l’honneur de tracer sous les ordres de Mr Pierre une toile pour Monseigneur le Duc d’Orléans ; exécutée au Roule et peinte par Mr de Machi. De tracer depuis 25 ans les décorations des téatres de Fontainebleau et de Versailles ; soit au mariage du Roy, à celui de Monsieur et de Monsieur le comte d’Artois. Il en a peint même plusieurs ; à la Ville ; il est le traceur ordinaire de l’Opéra. Tous ces théâtres sont sans contredit susceptibles des plus grands effets et difficultés de perspectives et exigent un homme consommé dans la géométrie et l’architecture, et il a fait preuve de ses talens pour la démonstration ».

Jean-Baptiste Sarazin se présente donc non seulement comme un peintre de décor reconnu, dont les interventions au théâtre sont appréciées depuis de nombreuses années, mais aussi comme un pédagogue, dont les élèves à l’Académie de Saint-Luc ont pu ensuite remporter le grand prix de l’Académie royale, voire devenir académiciens.

Son adjoint Jean-Charles Delafosse est devenu aujourd’hui plus connu que le professeur Sarazin lui-même : la célébrité des publications de Delafosse a effet depuis longtemps retenu l’attention. La diversité des titres arborés par lui entre 1767 et 1774 montre à quel point il regarde son activité comme étendue et inclassable, alors qu’il est aujourd’hui un peu trop rapidement considéré comme un ornemaniste ayant fourni des planches directement utiles aux artisans[xl] : il se dit en effet « Architecte & Professeur pour le Dessein » et « Architecte, Décorateur et Professeur en Desseins » dans l’Avant-Coureur et l’Année Littéraire en 1767, avant de s’afficher comme « Architecte, Décorateur et Professeur en Desseins » dans la préface de la Nouvelle Iconologie Historique qu’il fait paraître en 1768, puis encore « Architecte-décorateur » dans le Mercure de France et L’Avant-coureur en 1771, et enfin « Architecte, ancien Adjoint à Professeur de Géométrie et Perspective » dans le livret de l’exposition donnée en 1774 par l’Académie de Saint-Luc[xli]. Delafosse semble n’avoir exercé sa charge d’adjoint que durant peu d’années, probablement dès 1769, soit l’année de sa réception, celle-ci cessant comme on le note ci-dessus, avant 1774 : son enseignement convenait-il à ce qui était attendu à l’Académie de Saint-Luc ? En l’absence de sources supplémentaires, il reste difficile de connaître exactement la nature de son cours durant ces quelques années.

L’intérêt pour la géométrie, la perspective et l’architecture se doublait souvent pour ces professeurs d’une attention soutenue au corps humain, d’après l’antique ou la nature, intérêt probablement lié à des considérations proportionnelles et modulaires. Dans la propre classe de cours de M. Ergo, on trouvait par exemple au moment du décès de son épouse « deux figures, l’une représentant un gladiateur et l’autre un Appolon, la première de platre, et l’autre de terre cuite ; plusieurs teste de platre » ainsi que  « plusieurs autres modèles imparfaits prisés tels quels ». Cette mention n’est pas sans faire écho à quelques-unes des figures que l’on peut apercevoir elles aussi dans l’estampe du cabinet de M. Leclerc, et particulièrement ce qui semble bien être le gladiateur Borghèse, vraisemblablement aussi le « gladiateur » présent chez Ergo.

 

II. L’anatomie.

Cet intérêt pour le corps humain présents chez les professeurs de géométrie est bien évidemment plus particulièrement du ressort des professeurs d’anatomie. Cet enseignement est dispensé à l’Académie de Saint-Luc le samedi, durant une heure, avant la pose du modèle, et paraît donc articulé directement avec l’étude du corps humain « naturel » : cet enseignement dispose donc d’une quotité horaire deux fois moindre que celle dévolue à la géométrie, la perspective et l’architecture. Le jour du cours d’anatomie change au milieu du XVIIIe siècle et se fixe le jeudi, de quatre heures à cinq heures, cette fois dans la continuité du cours de géométrie, les deux cours « scientifiques » se trouvant alors liés le même jour. Le dernier professeur d’anatomie fixe à nouveau son cours le samedi, à partir des années 1760.

 

Professeurs d’anatomie,

Académie de Saint-Luc (1706-1776) :

 

1. Nicolas-Antoine-Bernard Collignon

Avant 1725 et jusqu’au moins 1729

2. Louis Allien

Avant 1730 et jusqu’en 1731 (?)

3. Pierre-Michel Ménager

De (?) jusqu’au moins 1760

4. François-Michel Disdier

Avant 1763 (?) et jusqu’en 1776

 

Ces quatre enseignants sont chirurgiens, et non pas peintres[xlii]. Les recherches menées sur ces professeurs d’anatomie font apparaître cependant que beaucoup d’entre eux ont des liens familiaux avec des membres de l’Académie de Saint-Luc, ce qui peut expliquer en partie leur recrutement[xliii] : Nicolas-Antoine-Bernard Collignon, dont le père opère à l’Hôtel-Dieu[xliv] depuis au moins 1692, épouse par exemple une fille du peintre Jacques-René Pelletier, reçu maître en 1698 et élu garde de la communauté des peintres et sculpteurs en 1722. Or, ce fils d’un chirurgien renommé, reçu maître chirurgien en 1721 – il ira ensuite s’établir à Amiens avec son épouse – se retrouve ainsi le beau-frère du célèbre marchand Gersaint, ce dernier épousant une autre fille du peintre Pelletier[xlv]. Louis Allien, reçu chirurgien en 1729, est le fils d’Antoine Allien et Marie Desclaux, habitant tous deux près de Bordeaux : il est lui aussi allié à une famille de peintres, puisqu’il épouse la seconde fille de Nicolas Lefebvre[xlvi], peintre qui a été élu garde-juré de la communauté des peintres sculpteurs en octobre 1718[xlvii]. Ce dernier est une figure importante de l’école de dessin[xlviii] : il en est l’un des premiers professeurs, et devient recteur mouvant, l’année même où son gendre apparaît comme professeur d’anatomie sur les affiches de l’Académie de Saint-Luc. Il est fort probable qu’il ait dans le même temps favorisé la nomination de son gendre Allien au poste de professeur d’anatomie[xlix]. Le chirurgien Pierre-Michel Ménager semble quant à lui être le seul à n’être pas lié directement au monde des peintres et sculpteurs : son épouse ne semble en effet aucunement liée au monde des peintres et des sculpteurs[l]. Le dernier professeur d’anatomie de l’Académie de Saint-Luc, François-Michel Disdier s’inscrit à nouveau dans un milieu de peintres : il épouse Magdeleine-Françoise Lenoir, fille d’un horloger et d’Angélique Le Febure/Lefebvre, cette dernière fille d’Antoine Febure/Lefebvre maître peintre (il s’agit probablement de celui mentionné reçu le 24 juillet 1706 dans la liste de 1728). Une des filles de Disdier – encore un signe probable de liens continus avec les peintres – épouse d’ailleurs Thorin de Bonneville, un élève de l’Académie royale de peinture et de sculpture[li].

 

A. Un enseignement (presque) libre de l’anatomie…

Au début du XVIIIe siècle, à l’époque où l’Académie de Saint-Luc bat en brèche le privilège octroyé seul à l’Académie royale de dessiner d’après le modèle vivant, il est piquant de souligner que Collignon[lii] – le tout premier professeur d’anatomie mentionné[liii] – est pris dans les querelles institutionnelles entre médecins et chirurgiens, à un moment où ces derniers conquièrent justement leur indépendance vis-à-vis des premiers. Collignon, qui a affiché le titre de « professeur d’anatomie de l’Académie de Saint-Luc » en 1724 pour une démonstration d’anatomie à la faculté de médecine doit ainsi faire amende honorable, ce titre ne pouvant alors n’être porté officiellement que par les médecins[liv] ! L’affaire, sensible, va d’ailleurs jusqu’à une déposition consignée devant les commissaires du Châtelet : est ainsi transcrite une plainte « contre les lieutenans  prévost et communauté […] de Saint Cosme[lv] de ce qu’ils n’ont point envoyé […] ce matin, un maistre chirurgien […] pour faire les opérations de chirurgie sous le professeur de ladite faculté ». Les médecins attendent en effet un chirurgien « autre que Nicolas Antoine Bernard Colignon et ce attendu que ledit Colignon avoit pris des qualités de proffesseur en anatomie qui apartiennent seuls auxdits doyens et docteurs de la dite faculté ». Celui-ci « après avoir pris lecture de ladite plainte […] a dit et déclaré qu’il n’entend point prendre la qualité de professeur [rayé : « d’anatomie qu’il consent qu’elle »] consentant qu’elle soit rayée de tous les endroits où il pouroit avoir pris ladite qualité et a signé »[lvi]. On peut souligner l’ironie de cette déclaration ratifée  par Colignon lui-même : en 1725, et toujours en 1728, Colignon est bien déclaré pleinement « professeur d’anatomie » sur les listes de l’Académie de Saint-Luc, au nez et à la barbe des médecins et du jugement prononcé au Châtelet[lvii] ! Le cours d’anatomie donné en la communauté des peintres et sculpteurs permettait donc en ce premier tiers du XVIIIe siècle d’offrir à un chirurgien l’occasion de narguer les médecins, jaloux de leurs prérogatives. Si nous manquons de renseignements plus précis sur la nature de l’enseignement même de Collignon, nous savons que François-Michel Disdier, dernier enseignant d’anatomie de l’Académie de Saint-luc était particulièrement recherché par les peintres.

 

B. … et accessible à tous publics ?

Le dernier de ces professeurs d’anatomie, François-Michel Disdier, est en effet à notre connaissance le seul à avoir publié une série de traités qui indiquent sa préoccupation « pédagogique » non seulement à destination des chirurgiens, mais aussi des peintres et de l’honnête homme[lviii]. Les nombreuses publications de Disdier ont d’ailleurs souvent fait l’objet de nouvelles éditions, signe de leur succès. Voici ce qu’écrit le dictionnaire Michaud, au tout début XIXe siècle, soit 20 ans seulement après son décès : le commentaire semble venir directement de la réputation du chirurgien, encore bien vivante[lix] :

« Disdier (Henri François Michel), renommé comme habile professeur particulier d’anatomie, était membre de l’académie de chirurgie de Paris. Il naquit à Grenoble, en 1708. […] A l’âge de 30 ans, Disdier vint à Paris pour ajouter la dernière perfection à ses connaissances. Il ouvrit, dans sa maison, des cours élémentaires, qui furent constamment suivis par les élèves en chirurgie, à l’instruction desquels il donnait un soin particulier. L’académie de peinture, dite de St.-Luc, le choisit pour son professeur d’anatomie. Il se fit une haute réputation dans ce genre d’enseignement : les leçons d’anatomie propres aux peintres, demandent une intelligence particulière, et réclament un plan différent de celles que suivent les médecins. Par exemple, l’ensemble des os qui forment la face, a dans sa configuration, infiniment variée, un caractère général propre à chaque âge. Un enfant n’a pas la tête figurée comme il l’aura dans la jeunesse ; elle change imperceptiblement avec le temps, et le vieillard ne ressemble point à ce qu’il était dans l’âge viril. Faute de cette connaissance, un peintre, d’ailleurs très habile, mais travaillant d’imagination, manquera son sujet, s’il croit donner à une tête le caractère de la vieillesse, en ridant la peau et lui faisant faire des plis sur la même pas qui lui a réussi en peignant le jeune homme. Voilà ce que Disdier savait si bien distinguer dans ses leçons aux peintres[lx]. »

C’est aussi ce public que vise le peintre, dans son édition de L’Exposition exacte, ou tableaux anatomiques de 1758, ornée d’un frontispice dessiné par Boucher, et mettant en scène un amphithéâtre de dissection[lxi]. Le chirurgien Disdier va ici assez loin en dépassant de lui-même sa propre compétence professionnelle, et en souscrivant à un propos plutôt rencontré dans la littérature proprement artistique : le dessin et la sculpture peuvent servir de modèle, et enseigner par elles-mêmes la vérité anatomique. L’ouvrage reproduit peu après les planches représentant deux écorchés, de face et de dos, d’après des dessins de Bouchardon, avec ce commentaire de Disdier en regard :

«  C’est aussi sur de pareils sujets dépouillés de leurs téguments que se sont formé tant d’habiles sculpteurs, peintres et graveurs […]. Les différentes attitudes des sujets qu’ils ont à traiter dans le détail d’un morceau de sculpture, peinture ou gravure, prouvent évidemment le besoin qu’ils ont de la connaissance extérieure de ce qui orne dessous les téguments, ou enveloppe générale, l’économie animale qu’ils sont obligés de faire sentir dans ces mêmes attitudes et contournures du corps. Les parties musculeuses, tendineuses, et vasculaires qui font une certaine saillie à la peau, le changement de situation du sujet représenté sous différentes positions, changent aussi le ton de contraction des muscles qui sont mis en mouvement telles que le dessin et la sculpture nous les démontrent dans les diverses contractions de quelques parties du corps[lxii] ».

Un célèbre dessin de Gabriel de Saint-Aubin peut permettre de saisir, en action, la pensée de Disdier et de son temps à l’Académie de Saint-Luc, où anatomie « vivante » et statuaire semblent pouvoir se confondre dans une même vérité : lors d’une séance de pose « collective », destinée à choisir un nouveau modèle pour les séances de pose, Saint-Aubin nous livre un bien curieux instantané, lors du recrutement d’un nouveau modèle, où l’un des enseignants, au premier rang, observe de près, avec son lorgnon, la manière dont saillent les muscles et les veines des candidats[lxiii].

On retrouve d’ailleurs dans les publications de Disdier les mêmes préoccupations qui occupaient Bretez dans l’édition de son traité, au début du siècle : les planches doivent fournir le matériau d’un cours « en pratique » :

« […] de nécessité indispensable elles se trouveront pour ceux qui par besoin d’étude, ou pour la simple spéculation du corps humain, ne se trouveront point toujours dans le cas d’avoir devant les yeux des modèles animés ni des cadavres à discrétion. De pareilles planches rempliront ces deux indications si souvent nécessaires à leurs recherches, sans blesser la compassion par les attitudes que l’on fait tenir aux sujets animés qui leur servent de modèles, ni attaquer les organes des sens, surtout la vue et l’odorat par l’inspection réitérée des cadavres »[lxiv].

Le chirurgien a lui aussi donné des cours à son domicile, et l’inventaire dressé à sa mort permet de connaître le matériau de ses cours[lxv] : s’il dispose de plusieurs tables à disséquer et de son propre amphithéâtre de dissection dans son jardin, il utilise aussi pour ses démonstrations « un squelette beau et complet » ; « plusieurs autres squelettes incomplets et une grande quantité d’os de toute espèce » ; « quatres pièces anatomiques scavoir une miologie, une angiologie, le cœur et les gros vaisseaux myelés et les parties de la génération de la femme » ; « deux mannequins et deux extrémités séparés » ; « un œil »… et des estampes détachées qui semblent elles aussi utilisées comme support de ses démonstrations. La bibliothèque, conséquente, comporte plus d’un millier d’ouvrages de chirurgie ou d’anatomie.

L’Académie de Saint-Luc s’était donc attachée un personnage qui semble de premier plan pour la vulgarisation de l’anatomie, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Aussi Disdier semble-t-il avoir été autorisé par l’Académie de Saint-Luc à donner exceptionnellement le samedi, après ses cours d’anatomie pour les étudiants, des cours destinés au grand public[lxvi] : la forme même de la salle de cours de dessin des maîtres peintres et sculpteurs, en amphithéâtre, devait particulièrement bien se prêter à ce genre de séance publique, ce qui offrait non seulement une publicité certaine au démonstrateur, mais faisait aussi rejaillir le prestige de l’intervenant sur l’ensemble de l’école de dessin.

 

Conclusion

L’enseignement de la géométrie et de l’anatomie prodigué par l’Académie de Saint-Luc tout au long de ses soixante-dix années d’existence apporte la preuve de la validité et de l’autorité du modèle académique et de l’intégration plutôt réussie en son sein de l’enseignement des sciences[lxvii], que l’Académie royale semble avoir eu au début de son existence le plus de mal à imposer de manière appropriée à ses étudiants. Ces professeurs spécialisés semblent aussi par leur cours à l’Académie de Saint-Luc avoir affermi leur réputation personnelle, tout en hissant celle de leur école de dessin au rang de rivale de l’Académie royale. Aussi l’Académie de Saint-Luc illustre-t-elle à sa manière, dès sa fondation en 1706 et jusqu’à sa disparition, un phénomène de vulgarisation réussi, avec des intentions pédagogiques certaines, et d’accessibilité du savoir, au moment où les historiographes de l’Académie royale se plaignaient d’une désaffection réelle de ces cours au sein de leur institution. Cochin n’écrivait-il pas, le 30 avril 1764, alors que Disdier professait avec un succès certain à l’Académie de Saint-Luc : « L’Académie royale vient d’éprouver une petitte humiliation de la part des maîtres-peintres, que nous avons feint de ne pas ressentir, mais de laquelle cependant nous voudrions tâcher de nous relever, non en nous plaignant, mais en faisant mieux qu’eux. Les maîtres peintres ont annoncé dans les journaux (et en effet donné) un cours gratuit d’anatomie, tandis que l’Académie royale (quoique munie de tous les professeurs nécessaires à cet effet), depuis plus de quinze ans, n’a point donné ce secours à ses élèves »[lxviii] ?

 

 

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Abraham Bosse : savant graveur : Tours, vers 1604 – 1676, Paris. Paris, Bnf, 20 avril-11 juillet 2004 ; Tours, Musée des Beaux-Arts, 17 avril-18 juillet 2004 (Sophie Join-Lambert et Maxime Préaud, Paris : Bibliothèque nationale de France ; Tours : Musée des Beaux-Arts, 2004).

ROME-DIJON-PARIS, 1976

Piranèse et les français 1740-1790, Rome-Dijon-Paris, 1976 (Georges Brunel, Rome : Académie de France à Rome :  Edizioni dell’Elefante, 1976).

 

[i] SCHNAPPER 2004, p. 126-128.

[ii] PARIS-TOURS, 2004, p. 64-70.

[iii] Ainsi que le rappelle Dominique Brême, dans sa notice récente sur le peintre, BRÊME, s.d.

[iv] Ce n’est malgré tout qu’à partir de 1713, signe de reconnaissance à part entière, que l’Académie royale de peinture et de sculpture semble obtenir de faire figurer les noms de ses professeurs et leurs adresses dans l’Almanach royal. Ce détail a son importance : l’Académie française et l’Académie des Sciences y figurent quant à elles depuis longtemps, et l’Académie royale s’y inscrit d’ailleurs significativement après ces deux dernières.

[v] Le terme d’Académie de Saint-Luc s’emploie indifféremment à la fois pour l’école de dessin et pour la communauté des peintres et sculpteurs toute entière, à partir de 1706.

[vi] C’est la mention relevée dans l’Almanach royal de 1724. 

[vii] Voir Listes de l’Académie de Saint-Luc, AN, MC, Affiches et placards, C1 à C12.

[viii] Voir Liste de l’Académie de Saint-Luc, AN, MC, Affiches et placards, C1.

[ix] Voir Liste de l’Académie de Saint-Luc, AN, MC, Affiches et placards, C3.

[x] Voir à ce sujet GLORIEUX, 2004. L’auteur rappelle, p. 99, au sujet de Chaufourier, qui devient en 1735 « adjoint à professeur de perspective » de l’Académie royale que celui-ci « débuta sa carrière officielle comme dessinateur des Arts et Métiers à l’Académie royale des Sciences. C’est dans ce cadre qu’il collabora, aux côtés des Simonneau, de Bretez et de Haussard, à l’illustration de la Description des Arts et Métiers, ouvrage non publié mais gravé par Lucas en 1717 ». C’est le même Claude Lucas qui sera chargé de graver ensuite le plan dit de Turgot dessiné par Bretez.

[xi] Voir BRETEZ, 1706, extrait du titre complet du Traité.

[xii] Voir BRETEZ, 1706, extrait du titre complet du Traité.

[xiii] Au sujet de cette tension entre théorie et pratique, voir COJANNOT-LEBLANC, DALAI-EMILIANI, DUBOURG-GLATIGNY, 2006, et en particulier l’article de Pascal Dubourg-Glatigny, « La perspective dans les arts et les métiers : transmission et mise en œuvre », p. 115-121. L’auteur expose clairement en préambule, p. 116 : « La pratique est ce qui doit être réduit en acte et procède à la transformation. Est spéculatif ce qui relève de l’ordre de la connaissance du monde. Les écrits de perspective n’échappent pas à l’articulation du spéculatif avec le pratique ». 

[xiv] Voir BRETEZ, 1706, extraits de la préface au Traité.

[xv] Voir BRETEZ, 1706, texte légendant la planche n° 4.

[xvi] C’est ce que souligne le compte-rendu du Traité donné par le Journal des Sçavans du 14 mars 1707, p. 168-170, en particulier p. 168-169 : « L’Auteur s’est icy uniquement attaché aux Ordonnances d’Architecture des anciens Auteurs ; il les a mis en perspective, de manière qu’en regardant les desseins qui les expriment, on peut aisément comprendre la construction de ces desseins, sans qu’il soit besoin d’aucune explication ».

[xvii] Voir BRETEZ, 1706, texte légendant la planche n° 2, « Pour trouver les distances des tableaux ». S’agit-il d’une réponse simple et commode au Moyen universel de pratiquer la perspective sur les tableaux ou surfaces irrégulières de Bosse, édité en 1653 ?

[xviii] Signalons que celui-ci est réédité par Charles-Antoine Jombert, en 1751.

[xix] AN, K 1050, 13 janvier 1734, contrat passé par Michel Etienne Turgot avec Louis Bretez. Bretez est alors mentionné comme « l’un des membres de l’académie de sculpture et de peinture dite de saint-Luc » : cette expression désigne bien la seule école de dessin, comme corps « académique » exclusivement. Bretez ne semble en effet n’avoir jamais été admis comme maître au sein de la communauté des peintres et sculpteurs. Il est possible que ce soit Bretez lui-même qui ait dicté ces termes, bien précis, lors de la rédaction du contrat. 

[xx] AN, MC/ET/LXIX/590, le 21 janvier 1730.

[xxi] Voir AN, MC/ET/XLV/315, le 25 octobre 1706. Il ne semble pas s’être fait recevoir à l’Académie de Saint-Luc comme peintre ou sculpteur, bien que son père, Jacques Ergo, ait été « maître sculpteur marbrier du Roy », suivant les termes du même contrat de mariage. Le fils de Pierre-Jacques, Jacques, dit âgé de « vingt-deux ans ou environ » en 1730, semble avoir suivi la voie tracé par son père, qui a dû assurer sa formation. Il est probablement le « Jacques Ergo » qui a voulu concourir au grand prix d’architecture en 1725 et 1726, voir : LEMONNIER, 1911-1929, , vol. 4, p. 304, 326 et 327. Suivant PORT, 1881, p. 107, le fils de Pierre-Jacques ayant quitté Paris est dit « ingénieur, âgé de 32 ans » lors de son mariage à Angers le 25 octobre 1740, puis « géomètre et arpenteur général des Eaux et Forêts au département de Touraine » en 1742, et enfin « géomètre arpenteur expert juré » en 1776. Il meurt à Angers le 16 février, âgé de 69 ans.

[xxii] Sébastien Leclerc, Le cabinet de Sébastien Leclerc, sanguine, plume et encre brune, lavis gris. H. 16,4 x L. 25,8 cm. BNF Est. Réserve B 6 e boîte in-fol. Vers 1711. Sébastien Leclerc, Cabinet geometrique de Mr. Leclerc, estampe. BNF Est. Ed 59 C in-fol. Vers 1712-1713. Suivant PRÉAUD, 1980, vol. 1, p. 14, note 19, le dessin est moins idéalisé que la gravure qui en a été faite.

[xxiii] PARIS-TOURS, 2004 p. 65 : Sophie Join-Lambert rappelle bien que Bosse s’est vu confier l’enseignement des ordres d’architecture, seulement après avoir été chargé d’enseigner la perspective. 

[xxiv] Suivant BOURDE DE LA ROGERIE, 1998, n° 03381, l’architecte juré expert François Gillet a été élève de Pierre-Jacques Ergo pour les mathématiques et l’architecture, tout comme a pu l’être probablement aussi Jacques Ergo, son propre fils.

[xxv] PRÉAUD, 1980, vol. 1, p. 14 : dans le cabinet de Leclerc, « on trouve pour plus de trois cents livres de maquettes, de machines et d’appareils divers restant de ce qui n’avait pas été vendu par Charlotte Van de Kerkhove ».

[xxvi] Suivant WILDENSTEIN, 1926, p. 209, Pierre-Louis Subro voit son admission « par chef d’œuvre » enregistrée au Châtelet le 28 novembre 1736 : il n’est donc pas fils de maître.

[xxvii] Suivant WILDENSTEIN, 1926, p. 204, il s’agirait du Jean Sarrasin reçu sous le titre générique de  « maître peintre sculpteur », comme fils de maître, et dont l’admission est enregistrée le 10 octobre 1745.

[xxviii] Suivant WILDENSTEIN, 1926, p. 61, Jean-Charles Delafosse voit son admission enregistrée au Châtelet le 31 octobre 1769 : sa Nouvelle iconologie historique conservée parmi les morceaux de réception du bureau de l’Académie de Saint-Luc a-t-elle pu être considérée comme valant « chef d’œuvre » ? Voir GUIFFREY, 1915, p. 103 : le titre de l’ouvrage a été déformé lors de l’inventaire des locaux de l’Académie de Saint-Luc, en 1776, en « cronologie historique ». Monique Mosser rappelle les liens anciens de Delafosse avec l’Académie de Saint-Luc, celui-ci étant rentré en 1747 – soit à l’âge de 13 ans – apprenti chez le sculpteur Jean-Baptiste Poulet, garde-juré de la communauté des peintres et sculpteurs, voir MOSSER, s. d.

[xxix] Le cas Delafosse, singulier, restant tout de même à part.

[xxx] C’est le titre que se donne Ergo, lors de l’inventaire après décès de sa seconde épouse, le 7 janvier 1745, AN, MC/ET/XLV/466

[xxxi] Subro succèderait à Ergo le 9 décembre 1749, suivant BELLIER-AUVRAY, 1882-1885, vol. 2, p. 530, vraisemblablement d’après un registre aujourd’hui disparu des archives de l’Académie de Saint-Luc : « Subro, peintre, professeur de géométrie à l’Académie de Saint-Luc, le 9 décembre 1749, en remplacement de M. Ergo, décédé ».

[xxxii] Voir GUIFFREY, 1915, p. 288 où son nom de Subro est déformé en Fabre, à la suite d’une mauvaise transcription. Le contrat de mariage de Subro, le 15 avril 1720, AN, MC/ET/LXIV/285 nous apprend que ce fils d’un courtier en vins se dit déjà peintre, bien que seulement reçu maître en 1736. Lors de son deuxième mariage, le 24 août 1746, il se dit « peintre et professeur de géométrie et perspective, en l’académie de Saint Luc », voir AN, MC/ET/XVIII/571.

[xxxiii] Ce dernier semble poursuivre une activité très proche de celle de son oncle, qui le considérait semble-t-il comme son fils. Voir à ce sujet le testament de la deuxième épouse de Pierre-Louis Subro, Marie Anne Jossey, le 16 juillet 1770, AN, MC/ET/LXXXII/462 : « Quant au surplus de tous les biens qui se trouveront m’appartenir au jour de mon déceds je les donne, et lègue à sieur Pierre Subro peintre, neveu de mon mary que je fais et institue mon légataire universel, et que je nomme pour exécuter mon présent testament ». C’est le neveu qui est mentionné dès 1749 pour des travaux qui semblent modestes pour la pompe funèbre de la Duchesse d’Orléans « Le sr Soubrot, neveux, peintre d’architecture, a travaliez dix neuf jour à raison de deux livres par jour, 38 l », voir CHENNEVIÈRES, 1890, p. 235.

[xxxiv] Voir GUIFFREY, 1915, p. 457-458.

[xxxv] BnF, Collection Michel Hennin, estampes relatives à l’Histoire de France, tome 96, 1740-1743, n° 8372. Visible en ligne sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84089561

[xxxvi] Les Pélerins d’Emmaüs. Huile sur toile cintrée. H. 5,90 ; L. 3,15. Paris, église Saint-Merry. Voir à ce sujet LEFRANÇOIS, 1994, p. 358-361.

[xxxvii] Le dispositif d’origine – ou plutôt son encadrement – semble avoir été altéré pour le grand format toujours en place dans l’église Saint-Merry.

[xxxviii] AN, O/1/1927(2) 13, lettre de Sarazin, professeur de perspective, au comte d’Angiviller, le 26 janvier 1778.

[xxxix] Sarazin insiste d’ailleurs en préambule de sa lettre sur les possibilités ouvertes par cette réforme toute récente : « Le Roy par l’art. 2 de sa déclaration du 15 mars 1777 ayant permis à tous ses sujets, qui sans être membres de l’accadémie, auroient des talens suffisant, d’aspirer à la place de professeur de géométrie et d’architecture et perspective ; led sieur Sarazin ose se présenter, et vous suplier de l’honnorer de votre protection pour celle qui se trouve vacante ».

[xl] Voir MOSSER, 1986, p. 65-66 : « Pendant longtemps, les critiques n’ont vu dans les nombreuses planches de la Nouvelle Iconologie qu’un répertoire de modèles pour les ébénistes, orfèvres et autres bronziers, le « style Delafosse » fleurtant peu ou prou avec le « goût grec » ». Monique Mosser a depuis longtemps souligné le caractère fantastique des planches de la publication de Delafosse, où les objets tendent à devenir « des sortes d’abstractions symboliques », voir ROME-DIJON-PARIS, 1976, p. 108. 

[xli] Pour un précieux récapitulatif de ces titres, voir CABELLE AHN, 2014, p. 54, note 10.

[xlii] A la différence d’un Fricquet de Vauroze professeur d’anatomie à l’Académie royale, par exemple. Voir BRÊME, s.d.

[xliii] Cela n’est pas sans faire penser au cas du premier professeur d’anatomie de l’Académie royale de peinture et sculpture, François Quatroux, dont le frère Jacob Quatroux était peintre, et dont deux œuvres de ce dernier sont aujourd’hui encore visibles dans la collégiale de Guérande (Loire-Atlantique), voir LE BRAS, 1964. Voir aussi, sur leurs liens de parenté, AN, MC/ET/XXXV/204, fol.244, le 30 mars 1627 : « Vente par François Quatroux, chirurgien, demeurant en la maison de monsieur de Castille sise rue Coquillière, et Jacob Quatroux, peintre, demeurant à Paris en l’hôtel de Soissons, à Etienne Quatroux, valet de chambre de la comtesse de Soissons, tous frères, d’héritages provenant de la succession de défunts Jacob Quatroux et Anne Dandelle, leurs père et mère ».

[xliv] Soit tout proche de la chapelle Saint-Symphorien de l’île de la Cité, que la communauté des peintres et sculpteurs achètent en 1704, afin d’y établir dans les parties hautes leur école de dessin. Au sujet de Collignon père, réputé, voir MÖRING-QUENTIN, 1881-1887,  vol. 1, 1881, p. 279 : il semble bien être le Collignon nommé en 1719 pour l’opération de la « taille des malades affligez de la pierre » et qui « travaille avec succès à cette opération, et s’est acquis une réputation avantageuse et méritée ».

[xlv] Selon LEMOINE-BOUCHARD, 2008, p. 412, ce Jacques-René Pelletier aurait été peintre en miniatures. Voir aussi GLORIEUX, 2002, p. 123-124, sur l’activité marchande de Jacques-René Pelletier, et l’imbrication des liens Collignon/Gersaint. L’auteur relève du reste, p. 124, que « Marie-Madeleine Gersaint devait épouser cinq ans plus tard Louis-Augustin Collignon, qui n’était autre que le frère d’Antoine-Bernard, et chirurgien comme lui ».

[xlvi] KOCEVAR, 1996, p. 193-194 : le contrat de mariage est signalé par l’auteur comme étant signé le 16 mars 1728, Allien se faisant recevoir chirurgien l’année suivante, en 1729.

[xlvii] Voir Liste générale des noms et surnoms de tous les maîtres peintres-sculpteurs… Paris, 1728, p. 6.

[xlviii] Il s’agit de manière presque certaine du Nicolas Lefebvre mentionné comme élève à l’Académie royale en 1687. Voir MONTAIGLON, 1875-1909, 1878, vol. 2, p. 364.

[xlix] La chronologie paraît peu assurée entre Allien et Ménager : le nom d’Allien disparaît de l’affiche de 1732 donnant la liste des enseignants, alors qu’y figure en bonne place le nom d’Ergo comme professeur de géométrie. Si l’on suit la formule imprimée sur la même affiche « On donne aux Eleves de l’Académie les Leçons d’Anatomie convenables aux Arts de Peinture & Sculpture pendant l’exercice du Modele », il semblerait que le cours d’anatomie ait été alors intégré au cours de dessin d’après le modèle. Il aurait donc été assuré directement par les professeurs peintres ou sculpteurs, sans l’intervention spécifique d’un chirurgien, jusqu’au moins 1744-1745, ce qu’atteste encore l’affiche de la même année.

[l] Il épouse en effet « damoiselle Louise Antoinette Gérard, fille majeure de deffunt sieur Lucien Gérard officier de Madame de Berry et de damoiselle Catherine Dupré, son épouse, à présent sa veuve », voir AN, MC/ET/CIX/604, le 29 janvier 1755.

[li] Voir à ce sujet AN, Y//15084, scellés de Disdier, décédé le 7 mars 1781.

[lii] Nous nous concentrerons principalement sur Collignon et Disdier, respectivement  premier et dernier de ces enseignants, pour lesquels nous disposons de renseignements plus étendus.

[liii] Celui-ci est reçu comme chirurgien en 1721 seulement. Est-il véritablement le tout premier professeur d’anatomie de l’Académie de Saint-Luc, ou a-t-il été précédé par un autre chirurgien ? 

[liv] DELAUNAY, 1906, p. 171-172. En particulier p. 171 : « A la fin de l’année 1724, le chirurgien N.-A.-B. Collignon devait assister, comme démonstrateur, maître Th. B. Bertrand, docteur régent et professeur de chirurgie à la Faculté. Mais un beau soir, Bertrand découvre un programme anti-réglementaire ainsi conçu : Operabitur Nic. Ant. Bernardus Collignon filius chirurgus parisiensis peritissimus et anatomiae professor in Artium Academia sub invocatione Sancti Lucae. Bertrand s’indigne de ce qu’un barbier chirurgien ose prendre le titre de professor, le doyen intervient à temps pour empêcher l’impression et l’affichage de cette annonce subversive sur les murs de la capitale ».

[lv] Il s’agit des chirurgiens.

[lvi] AN, Y//14521, le 23 décembre 1724

[lvii] Voir PARIS, 1993-1994, Michel Lemire, « Fortunes et infortunes de l’anatomie et des préparations anatomiques, naturelles et artificielles », p. 70-101. L’auteur résume p. 76 avec truculence cette lutte entre le médecin « lettré, parlant latin, occupant une place éminente dans la société », alors que le chirurgien était « un manuel, dont l’activité était rattachée à la corporation des barbiers » ; « La distinction entre les deux pratiques était telle que, lors des rares démonstrations anatomiques de la Faculté, le professeur, un médecin, pérorait du haut de sa chaire, en latin, sans toucher le cadavre, laissant au chirurgien le soin de la dissection ».

[lviii] Voir entre autres DUVAL-CUYER, 1898, p. 207-209, au sujet des Planches anatomiques, dessinées et gravées par Adam l’aîné sculpteur du roy, Paris, 1773, commentées par Disdier, dont une belle version assez complète existe à la bibliothèque de l’INHA.

[lix] L’auteur de la notice « Disdier » dans le volume du dictionnaire Michaud, vol. 11, 1814, p. 420-421, ici citée, est précisément un chirurgien, François Fournier de Pescay. Voir MICHAUD, 1811-1862.

[lx] C’est nous qui soulignons.

[lxi] Voir reproduction en ligne : http://www.biusante.parisdescartes.fr/expo/table_ill_chro3.htm

[lxii] C’est encore nous qui soulignons.

[lxiii] Gabriel de Saint-Aubin, Aux modelles essayés par nous officiers de l’Académie le 20 août 1774 l’après-midi. Pierre noire et rouge, plume et encre noire, pinceau et lavis brun, aquarelle, h. 17,5 ; l. 22,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Département des arts graphiques.  Inv. 32752 :

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/7/210100-Les-modeles-a-lAcademie-de-Saint-Luc-max

[lxiv] Commentaire de la planche 13 de l’Exposition exacte, ou tableaux anatomiques de Disdier, 1758.

[lxv] AN, MC/ET/CVIII/692, le 31 mars 1781

[lxvi] Le cours largement ouvert de Disdier fait l’objet de deux annonces successives L’avant-coureur, 27 juin 1763, p. 401-402 : « M. Disdier, maître en chirurgie, conseiller du comité de l’académie royale de S. Cosme, prévôt en exercice & professeur d’anatomie en l’académie de S. Luc, donne des leçons anatomiques relatives aux connoissances nécessaires à ceux qui s’adonnent aux arts de peinture & de sculpture. Ce professeur fait en faveur des curieux l’exposition sommaire des autres organes du corps humain, qui ont un rapport moins direct avec les arts dont nous venons de parler. Les leçons se font à sept heures du soir dans l’amphithéâtre de l’académie de S. Luc, rue du Haut-moulin, derrière S. Denis de la Chartre ». Mercure de France, mars 1764 p. 221-222 : « L’ACADEMIE de S. Luc, toujours attentive au progrès des Arts de Peinture & de Sculpture, fait faire un Cours d’Anatomie relative aux connaissances indispensables à ces Arts. On y passe même à l’exposition & à la démonstrations des Organes qui y ont un rapport moins direct, afin de satisfaire les Curieux & les Sçavans que ce Cours attire. Il a recommencé le 28 janvier dernier, pour durer jusqu’à la fin de Mars, & sera continué exactement tous les ans pendant trois mois, dans l’Amphithéâtre de l’Académie, rue du Haut-Moulin, près S. Denis de la Chartre. Il commence à sept heures du soir, après la levée du Modèle ».  C’est cette deuxième annonce qui provoque l’ire de Cochin (voir note ci-dessous).

[lxvii] A la seule réserve du cours d’anatomie qui semble bien avoir été suspendu à l’Académie de Saint-Luc dans les années 1730-1740 (voir note ci-dessus).

[lxviii] Lettre de Cochin à Marigny, le 1er mai 1764 : « Ce qui nous a fait suspendre une étude si nécessaire, c’est le défaut de moyens. Il est bien vray que M. Süe, adjoint de M. Sarrau, a eu la générosité de recevoir gratuitement nos élèves aux cours qu’il fait pour l’instruction des chirurgiens […] mais […] entendre un cours dont la plus grande partie leur est inutile […] ne fait que charger leur mémoire d’idées superflues ». Voir PARIS, 1993-1994, cité par Jean-François Debord, « De l’anatomie artistique à la morphologie », p. 102-117, texte de Cochin reproduit p. 103-104.

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