Présentation du thème du 17 janvier 2023 de la journée d’étude : “Perceptions et interprétations contemporaines sur les vestiges anciens”.
Article écrit par Tara Chapron, doctorante de Sorbonne Université à la chaire d’Histoire de l’art et archéologie des mondes celtes (Centre Chastel UMR 8150). Doctorat sous la direction du professeur Nathalie Ginoux, “Contribution à l’Histoire de l’esthétique vestimentaire des élites de l’âge du Bonze en Europe”.
La recherche archéologique repose sur l’étude des traces laissées par les sociétés anciennes. Les stratégies scientifiques, de plus en plus interdisciplinaires, reposent sur une sélection et les choix opérés sont loin d’être neutres. Que ce soit par la sélection des sites à fouiller, ce qui est à préserver, ce qui va être mis en valeur ou encore le choix des outils d’analyse et des méthodes permettant d’étudier les différents aspects d’un même vestige. Ces mêmes choix peuvent donc être dictés par une esthétique ou par les avancées technologiques.
Les sites et les artefacts sont assujettis à la perception des chercheurs qui n’auront pas la même approche en fonction de leur milieu, leur expérience, leur intuition et leurs impressions sensorielles. Tout cela peut avoir des répercussions sur la lecture des vestiges et leur interprétation. Les définitions et significations données aux productions des sociétés anciennes peuvent, de ce fait, être remises en cause, discutées, révisées, vérifiées. La recherche est ainsi constamment en mouvement.
L’étude des costumes de l’Europe du Nord datant de l’âge du Bronze illustre bien ces changements d’interprétations. Le contexte de pensée et la morale du XIXe siècle ont, par exemple, certainement conduit, Christian Jürgensen Thomsen, à estimer que la présence d’une jupe courte dans une des tombes du Jutland, au Danemark, laissait supposer que ce costume devait être porté par une danseuse, dans le cadre d’une forme de rituel érotique. Cette théorie, encore régulièrement évoquée, est désormais fortement sujette à débat. L’évolution de la morale et de la mode permet donc de nouvelles approches, perceptions et interprétations. De même que dans la manière de porter le costume : sur les hanches ou sur la taille ?
Les avancées technologiques et techniques ont également participé à de nombreuses et nouvelles interprétations des vestiges. Le développement rapide de ces technologies a permis l’apparition de nouveaux procédés d’analyse et l’amélioration des méthodes de conservation, qui étaient parfois obsolètes ou dangereuses pour la survie des vestiges. Les fouilles de Pitt River et de Wheeler au Royaume-Uni, permettent de mesurer combien l’évolution des méthodes et techniques a pu avoir une influence importante sur le résultat de leur fouille en seulement quelques années d’écart. En effet, si le passé militaire de Augustus Henri Lane Fox Pitt Rivers a apporté une rigueur scientifique dans ses fouilles en initiant la stratigraphie, Mortimer Wheeler a ensuite perfectionné cette technique pour prendre en compte les artefacts de petite taille, trou de Poteau. L’archéologie évolue donc, en particulier, avec l’apport de nouvelles méthodes et inventions.
Cette journée doctorale propose donc d’analyser l’évolution de ces interprétations et perceptions. Plusieurs axes ont ainsi pu être développés :
Confrontation des interprétations des vestiges formulées par différentes générations de chercheurs ou bien de même génération mais de milieux différents ;
La question du choix dans la recherche archéologique (préservation de certains sites ou matériels, décision de fouiller un emplacement en particulier, projet de mise en valeur…) ;
Analyse des avantages et des risques des nouvelles méthodes.
Tara Chapron
Bibliographie.
Bergerbrant Sophie, « Ordinary or Extraordinary? Redressing the Problem of the Bronze Age Corded Skirt », Current Swedish Archaeology, 2014, vol. 22, p. 73‐96.
Fossøy Sølvi Helene et Bergerbrant Sophie, « Creativity and Corded Skirts from Bronze Age Scandinavia », TEXTILE, 1 mars 2013, vol. 11, no 1, p. 20‐37.
Communication présentée le 19 janvier 2023 lors de la journée doctorale d’Histoire de l’art : “La commande et les conditions de production des œuvres d’art”.
L’anthropologie du XIXe siècle est une science indissociable des dispositifs visuels destinés à représenterce que l’on considère comme les différentes races humaines. Elle en est même tributaire. En effet, les objets apportés des expéditions scientifiques et coloniales, les restes humains et les représentations, moulées ou non des individus habitant des contrées lointaines constituent une illustration scientifique permettant de rendre plus digeste les schémas et tableaux de classification raciaux. Cette illustration scientifique permet d’ancrer dans les esprits les traits physiques considérés comme inhérents à certains types ethniques, ou à certaines races. Cette émulation scientifique, découlant de la percée coloniale de la France en Afrique et en Asie, contribue à étoffer le catalogue de physionomies humaines auxquels les artistes peuvent se référer. Ces derniers se rapprochent des cercles scientifiques et s’approprient plus particulièrement les méthodes de l’anthropologie physique, comme l’observation morphologique. Cette porosité avec l’anthropologie physique conduit le critique Julien Girard de Rialle (1841-1907) à qualifier cette production de « sculpture ethnographique » pour la première fois en 1863 :
On commence à sortir des errements académiques en faisant de la sculpture ethnographique, et cette tentative doit avoir d’excellents résultats. D’abord elle fait entrer l’art dans un champ nouveau, dans le domaine de la science et par conséquent de l’idée ; ensuite elle ouvre des horizons plus étendus, elle donne des sujets de travaux et montre le beau sous tous ses aspects et dans tous les climats ; enfin elle engendre une poésie nouvelle1
L’étude générale de l’Homme devient alors indispensable à l’artiste figuratif, et les questions de races et de types interviennent au sein même du processus créatif, alors même qu’elles étaient auparavant cantonnées au monde scientifique. On notera par exemple, le « cours d’anthropologie appliqué à l’enseignement des beaux-arts » du sculpteur Charles Rochet (1815-1900) à l’entrée libre, dont la création était soutenue par le directeur de l’École impériale des beaux-arts, et autorisée par le comte de Nieuwerkerke alors Sénateur Surintendant des Beaux-Arts2. Pour autant, la sculpture ethnographique se fond dans l’ensemble plus vaste des sujets orientalistes, ce qui donne naissance à des œuvres dont le succès est assuré par leurs qualités pittoresques et décoratives. La volonté de description précise des types raciaux, elle, s’illustre davantage dans l’œuvre de Charles Cordier (1827- 1905). Ce dernier rencontre son premier succès au Salon de 1849 avec le buste de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (fig. 1), ce qui marque le début d’une carrière consacrée à la création d’une galerie anthropologique. Comme il l’écrit lui-même dans ses Mémoires : « [Son] genre avait l’actualité d’un sujet nouveau, la révolte contre l’esclavage, l’anthropologie à sa naissance3 ».
I.L’étude de l’Homme en France et le projet de la galerie d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle.
L’anthropologie prend une place considérable au sein du paysage scientifique français lors de la seconde moitié du XIXesiècle. À ses débuts, cette science pense la diversité humaine en termes de races. Plusieurs « théoriciens de laboratoire4», issus de nations colonisatrices, classent de façon hiérarchique les peuples et les races, dont certaines sont considérées comme étant à un stade premier d’évolution « du développement politique, social et technologique5 », idée alors justifiée par la craniométrie. La Société d’Anthropologie de Paris naît en 1859 dans ce contexte, à l’initiative de Paul Broca (1824-1880) dont l’école de pensée acquit une importance considérable dans les années 1860-1870. En effet, selon lui « l’anthropométrie, la science raciale et la poursuite d’une anthropologie physique générale6 » constituent la vocation essentielle de la discipline. Si la mission de la Société est d’abord l’étude de « toutes les questions concernant la race humaine considérée dans sa totalité, dans ses détails, et en relation avec le reste de la nature7 », l’anthropologie pensée par Paul Broca restreint la portée de la discipline en se concentrant sur l’étude morphologique. Elle apparaît pourtant, selon ses propres mots, comme la « science des races humaines8 ». L’anthropologie est publiquement consacrée au Muséum d’Histoire naturelle avec la nomination d’Armand de Quatrefages (1810-1892) à la chaire d’Anthropologie en 1855. Auparavant, il s’agissait de la chaire d’Anatomie humaine, puis de celle d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme. Cette nomination, et le changement de dénomination de cette discipline, marque aussi bien son institutionnalisation que l’instauration d’un nouveau rapport à celle-ci. Seule en son genre dans les établissements scientifiques d’Europe ou d’Amérique, il s’agit d’une exception dont « la France doit être fière9 ». Comme l’indique Claude Blanckaert, selon les contemporains de l’ouverture de ce département, une « lacune » devait être comblée10. Déjà en 1847, l’homme politique Alphonse Esquiros (1812-1876) notait :
« Nous avons au Muséum tout l’univers et toute la création sous nos yeux : les mollusques, les insectes, les crustacés, les reptiles, les oiseaux, les mammifères, s’y montrent avec presque toutes leurs variétés : que manque-t-il donc à cette grande convocation des êtres ? Ce qu’il y manque, peu de choses en vérité, l’homme11 ».
En réalité, c’est donc surtout l’absence d’une galerie d’anthropologie, ouverte au public, individualisant l’histoire naturelle de l’Homme et manifestant la diversité du genre humain, qui est déplorée. L’Homme devait alors relever au Muséum d’une « galerie spéciale » destinée à la coordination de ses divers types et à la recherche anthropologique. Etienne Serres, tributaire de la chaire d’Anatomie et d’histoire naturelle de l’Homme, s’en préoccupe dès sa nomination en 183912. Les galeries destinées à recevoir les pièces d’anatomie humaine lui sont aussitôt livrées la même année. Si les salles anthropologiques sont ouvertes en 1855 seulement, la collection qui constituera ces salles est déjà bien complète en 1853 : des têtes osseuses ethniques, des séries de têtes d’animaux vertébrés, des spécimens de peau et de cuir chevelus, des productions cutanées animales, ou encore des nains et des géants, destinés à satisfaire la curiosité du public, côtoyaient la Vénus hottentote et des bustes moulés d’individus d’Afrique orientale rapportés par Eugène de Froberville13. Lorsque le projet de la galerie d’anthropologie se concrétise à partir de 185114, Charles Cordier apparaît ainsi comme le sculpteur parfait afin de représenter les différents types humains dans un médium plus adéquat à la traduction de « l’illusion de la vie et de l’action15», que le moulage anthropologique qui, selon Cordier, « affaisse les chairs » et « éteint la physionomie16 ». Ces commandes, émanant directement de l’État pour une institution scientifique, permettent d’interroger les différentes attentes au sujet de l’œuvre de Cordier. Ces bustes, supposés représenter la diversité du genre humain, sont certes considérées comme de l’illustration scientifique. Pourtant, Cordier expose ces mêmes œuvres au Salon comme des œuvres d’art à part entière, aux proportions idéales. Des divergences existent alors entre la volonté du commanditaire, qui cherche à illustrer les salles d’anthropologie, et celle de Charles Cordier, qui voit son œuvre comme l’aboutissement d’une alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Aussi, il s’agit d’interroger le statut ambivalent de cette production sculpturale, ainsi que sa portée au sein d’une galerie composée d’objets ethnographiques, de moulages anthropologiques et de restes humains alors considérés comme des curiosités scientifiques.
II. Charles Cordier et le Ministère des Beaux-Arts.
Après son succès au Salon de 1848, Charles Cordier intègre très vite les sphères scientifiques parisiennes. S’il adhère à la Société d’anthropologie en 1860, un an après sa fondation17, il côtoie dès 1851 les élites scientifiques. En effet, il épouse cette même année Felicie Berchère, nièce de Constant Duméril (1774-1860), président de l’Académie des sciences depuis 1831 et successeur de Georges Cuvier en qualité de professeur d’histoire naturelle au Muséum en 183218. Le savant parraine le jeune sculpteur, et lui permet d’obtenir la commande de bustes pour la galerie d’anthropologie du Muséum, destinés à étayer les théories scientifiques alors en pleine mutation sur les races humaines. Le 8 octobre 1851, l’État français achète par commande et pour 3000 francs le groupe formé par Saïd Abdallah et la Vénus Africaine(fig. 2) destinés à la galerie d’anthropologie du Museum19. Ce premier achat est suivi par celui du groupe des Chinois en 1852 (fig. 3 et 4), encore une fois par commande à l’artiste, mais cette fois-ci d’après le plâtre exposé au Salon de peinture et de sculpture de 185220.
Suite à ces premières commandes, Cordier entretient par écrit le ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, Achille Fould (1800-1867), de son idée de créer une collection de tous les types algériens, qui serait présentée dans un premier temps à l’Exposition universelle de 185521. Cela ne se réalise pas. Cordier est chargé de mission par l’arrêté du 5 avril 1856, et part six mois en Algérie « afin d’y étudier au point de vue de l’art les différents types de la race humaine indigène22 ». Cette mission est vivement encouragée, puisqu’elle est décrite par le politicien Charles Seydoux (1796-1875) comme « d’un haut intérêt pour la science et pour l’art23 ». Il revient avec 13 types physiques choisis parmi les Arabes, les Kabyles, les populations noires du Maghreb, les juifs, les Maures et Maltais autochtones de cette partie de l’Afrique du nord. Cette collection présentée au salon de 1857 fait sensation. Elle sera finalement exposée lors de l’Exposition permanente de l’Algérie et des colonies en 1860, au Palais de l’Industrie. Le Guide du visiteur de l’exposition permanente de l’Algérie et des colonies24 reprend les descriptions écrites par Charles Cordier de ses propres œuvres. On notera que si ce dernier n’hésite pas à souligner la beauté de ses modèles, comme c’est le cas pour l’Arabe d’El-Aghouat (fig. 5), dont « la régularité et la finesse des traits, la hardiesse et la noblesse des lignes25 » est louée, il n’hésite pas non plus à reprendre le vocabulaire des anthropologues, en utilisant le vocabulaire utilisé dans les sphères scientifiques et basé sur la craniométrie, dans la description de plusieurs œuvres. Ainsi, « la forme de la tête allongée d’avant en arrière et étroite des tempes » de l’Arabe de Biscara caractériserait bien sa race, « qui se distingue surtout par la finesse de l’esprit »26.
Le 1er avril 1858, il est envoyé en Grèce, où il doit se rendre « pour y exécuter des reproductions des types humains de ce pays, y inspecter les carrières de marbre statuaire et examiner quels seraient les moyens de reprendre l’exploitation de celles de ces carrières qui ont fourni les plus beaux marbres des ouvrages antiques27 ». Il apporte en France 23 modèles en plâtre comprenant bustes, statues, statuettes, médaillons, bas-relief qu’il traduit ensuite dans le marbre ou le bronze. La Femme hydriote. Baboulina (fig.6), terminée en 1859, est un buste polychrome savamment agencé. En effet, elle est composée d’onyx, de marbre blanc, noir et marron veiné rouge, et de marbre teinté de noir afin de rendre la chevelure28. Il est par ailleurs intéressant de noter que Cordier insiste pour que son buste soit réalisé avec des marbres de Paros.29 Il est ainsi nécessaire de souligner un autre aspect de l’œuvre de l’artiste : en utilisant des pierres originaires du lieu de vie du type représenté, il s’agit d’établir une tension, un lien entre le sujet représenté et le matériau30.
C.L’Égypte (1866, 1868).
Cordier réalise une nouvelle mission ethnographique en Égypte en 1865. Sept études en plâtre sont issues de ce voyage, qui signe d’ailleurs la fin de la carrière ethnographique officielle de Cordier. Dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke le 18 novembre 1865, il annonce clairement ses intentions quant à ce dernier voyage :
« Remonter le Nil, choisir parmi les Coptes, les Abyssiniens, leur vraie beauté, voilà ce qui n’a pas encore été fait […] Je veux vous rendre moi la race telle qu’elle est dans sa beauté relative, dans sa vérité absolue avec ses passions, son fatalisme, son calme orgueilleux, sa grandeur déchue mais dont le principe est resté depuis l’Antiquité31. »
Les intentions de Cordier semblent ainsi alignées avec celles des commanditaires de la galerie d’anthropologie, dans un premier temps. En effet, son ambition première est de représenter les différentes races en sculpture, dans un souci de mimétisme et de précision scientifique transparaissant dans la description de ses propres œuvres. Aussi, les versions en bronze, non polychromes, des différentes œuvres réalisées dans le cadre de ces missions, sont alors officiellement achetées afin d’agrémenter la galerie d’anthropologie.
III. L’organisation de la galerie d’anthropologie.
La galerie d’anthropologie est mitoyenne à la galerie d’anatomie, elles longent toutes deux la rue Cuvier. La date précise d’ouverture de la galerie anthropologique n’est pas précisée. Cependant, grâce aux archives de la chaire d’anthropologie du muséum, on sait que les bustes de Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour et de la Vénus africaine, du Chinois. Homme de type mongol,de la Chinoise. Femme de type mongol commandés en 1852 se trouvaient dans les salles d’anatomie comparée du jardin des plantes avant 1860. On sait également que les autres bustes ont été officiellement déposés au Muséum par arrêtés, entre 1854 et 186932. Cordier réalise un total de 15 bustes destinés à y être exposés :
Saïd Abdallah, de la tribu de Mayac, royaume de Darfour (1848) et la Vénus africaine (1851). Dépôt de l’État en 1852 pour les Galeries d’anthropologie.
Chinois. Homme de type mongol et Chinoise. Femme de type mongol (1853). Dépôt de l’État en 1854.
Arabe de Biscara (1856). Achat par commande à l’artiste en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
Kabyle de Badjara. Moissonneur dans la plaine de Mitidja (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
Arabe Coulougli (1856). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
Maltais pêcheur de corail (1856). Achat en 1859. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
Nègre du Soudan (1856). Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863. Au Musée de l’Homme depuis 1863.
Arabe d’El-Alghouat (1856). Achat en juillet 1857. Dépôt de l’État par arrêté du 16 septembre 1863.
Mauresque noire. Mulâtresse (1856). Achat en 1857, dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
Mulâtresse. Prêtresse à la fête des fèves (1856). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
Enfant kabyle (1856-1857). Achat en 1857. Dépôt de l’État par arrêté de 1869.
Mauresque d’Alger (1858). Achat en 1858. Dépôt de l’État par arrêté du 27 septembre 1869.
Femme hydriote. Baboulina (1859). Achat en 1860. Dépôt de l’État par arrêté du 22 septembre 1869.
Le Paris Guide de 1867 par les principaux écrivains et artistes de la France ((BRACQUEMOND, 1867, p. 66-67.)) offre une première description détaillée des salles de la galerie d’anthropologie du Muséum, permettant de se la figurer en 1869, et d’en comprendre le projet initial. L’entrée est qualifiée de sinistre. On y trouve une série de têtes d’Arabes et de Kabyles décapitées et séchées au soleil, ainsi que des crânes de Francs et de Gaulois. Au milieu de la deuxième salle, on retrouve les bustes de Saïd Abdallah et de la Vénus Africaine. Ils sont entourés par des moulages anthropologiques rapportés par les frères Sclagintweit en mission dans les montagnes du nord de l’Hindoustan et du Tibet. La neuvième salle est, elle, constituée d’ustensiles de pêche esquimaux rapportés par le prince Napoléon. Les Chinois de Cordier sont confrontés au « monstre vivant » dont le moule réalisé par Georges Cuvier en 1815 occupe le milieu de la salle, Saartjie Baartman surnommée la Vénus Hottentote. À la lecture de cette description, la galerie donne l’impression d’un cabinet des curiosités où s’amoncellent une multitude d’objets, de corps essentialisés et de restes humains. La confrontation entre ces restes humains, et la sculpture de Cordier, peut intriguer. Au sein de cette galerie, ces bustes représentant les différents types ethniques, d’abord présentées dans un cadre artistique, acquièrent une dimension scientifique, qui n’est pas pour autant synonyme de perte de recherche esthétique. Pourtant, il semble que cette galerie, issue de la volonté conjointe de l’État et du Muséum, ne réponde pas totalement à celle de Cordier. En effet, ce dernier achèvera finalement sa galerie d’anthropologie telle qu’il l’entend, lors d’une exposition personnelle en 186033. Au Muséum, les 14 bustes achetés seront finalement exposés dans leur totalité en 1889, entourés d’autres bustes ethnographiques, et délestés des crânes et têtes humaines34.
IV Illustration scientifique ou œuvre d’art ?
La volonté du commanditaire est claire : il s’agit de mettre en place une galerie d’anthropologie dédiée à l’Homme, peu importe la nation du globe dont il est originaire. Si Cordier a la même ambition, il insiste à plusieurs reprises sur sa volonté de rendre la race dans sa « beauté relative » et sa recherche de la « vraie beauté » des types humains qu’il représente. Dans une communication donnée le 6 février 1862 à la Société d’Anthropologie, il explique que le projet principal de sa galerie universelle est de démontrer « l’ubiquité du beau ». En effet selon lui, le beau n’est pas « propre à une race privilégiée », car « toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races35 ». Johann Winckelmann (1717-1768) admettait déjà dans sa célèbre Histoire de l’art chez les Anciens (1764) que les ressortissants de toutes races pouvaient être considérés comme beaux, à condition que leur physionomie soit régulière36. Pour le critique Léon Lagrange, contemporain de Cordier si une Câpresse des Colonies ou une Vénus Africaine est belle, c’est que « l’Antiquité elle-même a su interpréter dans le sens du beau absolu [ses] traits37 ». Il constate également dans un article au sujet des illustrations du Tour du monde dans la Gazette des Beaux-Arts en 1864, que ce qui touche à l’altérité semble toujours tourner autour de la question du Beau, dans l’art comme dans la nature38. Néanmoins, pour lui la règle du Beau idéal n’est ni résolue, ni fixe : « À voir tant de pays divers, tant de races différentes, on se demande où existe la règle fixe de la beauté […]. Patagons, Siamois, Peaux-Rouges, Péruviens, nègres du Zambèse, c’est à qui se soustraira au célèbre Canon de Polyclète39 ». Cordier énonce une idée similaire dans sa communication de 1862 :
« Le plus beau nègre n’est pas celui qui nous ressemble le plus, ce n’est pas davantage celui qui présente au degré le plus prononcé, les caractères qui distinguent sa race de la nôtre. C’est celui qui réunit en lui des formes, des traits et une physionomie où se reflètent, en un équilibre harmonique, les caractères essentiels, moraux et intellectuels de la race éthiopienne40»
Cette idée conductrice est également à lier à sa méthode de travail. Comme il l’énonce lui-même, il utilise des procédés proches de ceux de l’anthropométrie, méthode régie par la géométrie. En effet, il groupe ses mesures en partant « d’un centre quelconque », et prend le « point central de l’œil pour déterminer le profil de la ligne médiane depuis le menton jusqu’à l’occipital ». Ensuite, il trace un arc de cercle au-dessous duquel il « arrête par des mesures la position de chaque éminence, de chaque enfoncement, de chaque point de repère, et ainsi pour toutes les lignes, pour tous les contours, pour les anfractuosités et les saillies les plus délicates41». Il s’adonne cependant à une sorte de reconstitution des différents traits qu’il juge les plus caractéristiques des différents peuples qu’il représente :
« Je les prends autant que possible dans leur propre pays et je procède comme tout artiste le ferait pour représenter sa propre race. J’examine d’abord et compare entre eux un grand nombre d’individus […] je m’attache à saisir les caractères communs à la race que je désire représenter […] j’embrasse, pour chacun d’eux, l’étendue des variations individuelles, J’arrive à concevoir l’idéal ou plutôt le type de chacun de ses caractères, puis groupant tous ces types partiels, je constitue dans mon esprit un type d’ensemble où se trouvent réunies toutes les beautés spéciales à la race que j’étudie42»
Cette galerie universelle des types humains serait alors l’aboutissement de cette alliance entre « progrès scientifique » et « beau idéal ». Dans le cas de Cordier, « l’idéal » et le « type » semblent se confondre. Si son idée première est de donner à voir les caractères idéaux d’un Chinois, d’un Kabyle ou d’un « Nubien », il s’éloigne de la volonté première de la galerie d’anthropologie en fixant ces morphologies arbitraires qui s’ancrent dans les imaginaires et qui sont le fruit d’une reconstitution. Néanmoins, elles ne peuvent pas être considérées comme des documents scientifiques à intégrer dans des séries évolutives. Ces œuvres apparaissent alors comme des portraits-types, ultérieurement investis d’une fonction scientifique qu’il s’efforce de justifier, notamment à la Société d’anthropologie en 1862. La vision de Cordier est vite dépassée par une nouvelle conception de l’anthropologie physique, qui doit intégrer les mœurs, les pratiques et les langues des peuples dont il cherche à faire « l’histoire », en se référant à d’autres disciplines et pratiques comme l’archéologie, par exemple43. Son œuvre perd ainsi dès 1865 le caractère scientifique qu’il a cherché lui donner, et ses contemporains ne voient plus en lui que « le coloriste » qui a osé « être original dans un art qui supporte peu l’originalité44 ».
BLANCKAERT Claude, « La Création de la chaire d’anthropologie du Muséum dans son contexte institutionnel et intellectuel (1832-1855) », in BLANCKAERT Claude, Le Muséum au premier siècle de son histoire, Paris : Muséum national d’Histoire naturelle, p. 85-123.
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TRAPADOUX Marc, L’œuvre de M. Cordier, galerie anthropologique et ethnographique pour servir à l’histoire des races. Types des anciennes races. Statues, statuettes, bustes, médaillons… Catalogue descriptif, Paris : Imprimerie de C. de Lahure, 1860.
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WINCKELMANN Johann Joachim, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris : H.-J. Jansen, 1789.
Programme des douze séances du cours d’Histoire naturelle Générale de l’Homme et des animaux (Anthropologie, Ethnographie, Zoologie etc) appliqué à l’enseignement des Beaux-arts, Paris, AJ 52-975. [↩]
PARIS, 1994, p. 51. Il est également mention de l’achat par l’État des premiers bustes de Charles Cordier à destination de « la galerie d’anthropologie du jardin des plantes », Paris, AN F21 12. [↩]
Charles Cordier s’implique également dans l’industrie des marbres onyx d’Algérie, qu’il utilise afin de réaliser ses bustes d’Algériens. VOIR DEBEAUPUIS, 2014. [↩]
Lettre de Charles Cordier au comte de Nieuwerkerke du 18 novembre 1865, Paris AN F21 2285. [↩]
Archives au Muséum national d’Histoire naturelle, fonds Procès-verbaux des assemblés des professeurs, Paris, FNAC AM 5, AM 6, AM 9, AM 60 (1). [↩]
Article écrit par Silvia Marcheselli, doctorante à Sorbonne Université en Histoire de l’art médiéval sous la direction de Philipe Lorentz et Federica Milano, doctorante à Sorbonne Université en cotutelle avec Sapienza Università di Roma en Histoire de l’art contemporain sous la direction de Valérie Mavridorakis.
La dynamique de la commande artistique consiste en un rapport personnel, social et économique qui engage différents acteurs. Artiste et commanditaire participent, de manière plus ou moins active, à la concrétisation d’un projet dont l’œuvre d’art est le fruit. Aux côtés de ces protagonistes peuvent intervenir un nombre variable d’intermédiaires, visibles ou invisibles, issus de milieux très variés. De la même manière, le public de destination peut jouer un rôle décisif dans la définition des lignes directrices qui règlent le processus de commande.
Au vu de ces différentes entités individuelles et collectives qui déterminent les conditions de production de l’objet, il paraît désormais évident que l’étude de la commande est l’une des voies d’accès fondamentales à la compréhension du rapport entre l’art et la société. De plus, la commande étant l’un des moteurs de l’activité créatrice, interroger sa dynamique peut apporter des informations cruciales sur la production de l’œuvre. Son étude contribue donc à une pleine compréhension de l’œuvre et la rend plus accessible.
Si on replace cette dynamique dans son contexte social,on remarque que certains milieux ont favorisé et favorisent toujours l’instauration de conditions de production artistique particulièrement fertiles. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer la commande à vocation religieuse, la promotion de l’art de la part des pouvoirs publics séculiers, territoriaux ou étatiques, jusqu’aux accords entre des entités privées, telles que des marchands et des banquiers, ou des connaisseurs et amateurs d’art.
Cet accord, comme toute transaction commerciale, se concrétise par la stipulation d’un contrat qui définit le rapport entre artiste et commanditaire d’un point de vue économique et légal. Si ce contrat peut se limiter uniquement à engager le commanditaire à fournir les conditions économiques nécessaires à la réalisation de l’œuvre, il peut également influencer, voire imposer à l’artistes certains choix iconographiques, techniques et formels. Ainsi, artiste et commanditaire sont-ils potentiellement engagés à dialoguer à plusieurs reprises, sur une temporalité qui va de la conception jusqu’à la réception de l’œuvre ; c’est-à-dire avant, pendant et après la création.
D’une part, le commanditaire est motivé par un faisceau d’intérêts, qui peuvent aller de l’élan spirituel à la propagande implicite ou explicite, de la commémoration historique, au plaisir tout à fait humain de posséder un bel objet et de faire étalage de sa propre grandeur en montrant son goût dans cet investissement.
D’autre part, l’artiste, lui, voit son statut social évoluer à travers le temps et il acquiert ainsi de la liberté et du pouvoir contractuel au sein des échanges économiques avec le client. À chaque occasion, donc, les conditions de production peuvent être revues, et les équilibres dans le processus décisionnel sont susceptibles d’être renégociés. C’est à ce moment-là que peuvent interférer les tempéraments des deux partis, ayant un poids variable dans la recherche d’un accord et dans la conception du projet.
Si les conditions de production artistique sont souvent liées au pouvoir, tant religieux que politique ou économique, il est néanmoins délicat de décrire l’évolution de la commande artistique comme un déroulement chronologique linéaire. Dans ses recherches sur le rapport entre art et société, Francis Haskell a notamment été confronté à la difficulté de démontrer « l’existence de lois fondamentales et valides en toutes circonstances1», qui devraient régler le rapport entre un artiste et son commanditaire. Dans son ouvrage Mécènes et Peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, l’auteurreconnaît :
« A certains moments, les conditions économiques ou politiques et un certain style m’ont paru étroitement connexes ; à d’autres, j’ai été incapable de rien détecter de plus que la logique interne de l’évolution artistique, le caprice personnel ou les effets du hasard2 ».
Une systématisation transhistorique du phénomène de la commande apparaît donc comme une voie difficile à parcourir. Même lorsqu’il s’agit d’une période chronologique et d’une zone géographique plus restreintes, cette démarche intellectuelle demeure controversée. C’est ce que fait Frederick Antal dans son ouvrage Florence et ses peintres : la peinture florentine et son environnement social, dans lequel il étudie les commandes à la cour des Médicis. En introduisant la notion de classe sociale pour la Renaissance, Antal lit la peinture florentine comme le témoignage d’un arrière-plan socio-historique. La peinture devient ainsi l’expression des aspirations sociales des commanditaires. Tout en ouvrant de nouvelles perspectives méthodologiques dans la discipline, cette réflexion ne semble pas permettre de restituer fidèlement la multiplicité des rapports entre artistes et commanditaires, ni les nuances de signification que chaque objet peut véhiculer.
Ainsi, la recherche autour des dynamiques de commandes doit-elle tenir compte des limites des différentes approches méthodologiques possibles. D’un côté, le choix de se concentrer sur des cas d’étude particuliers comporte le risque deperdre de vue le contexte économique et social dans lequel ces objets évoluent. De l’autre, réduire les œuvres à des illustrations d’un contexte peut entraîner des généralisations et des raccourcis.
Traversant l’histoire de l’art, le thème de la commande nous paraît donc propice à une réflexion collective qui, nous l’espérons, pourra être fédératrice. En effet, au-delà des particularités propres à chaque contexte historique, cette journée est susceptible de faire ressortir des problématiques constantes liées au processus de commande. Notamment, qu’il s’agisse d’un individu ou d’une communauté, la commande traduit toujours des motivations humaines et des aspirations sociales. De la même manière, les traces matérielles laissées par ces rapports humains entre artiste et commanditaire se retrouvent dans les différentes époques. L’accès aux archives et la recherche des témoignages tels que les contrats, la correspondance ou lesreçus, enrichit ainsi notre compréhension des œuvres dans toutes les branches de la discipline. Enfin, ce thème nous donne l’occasion d’échanger avec nos collègues autour de choix méthodologiques, pour savoir si, et comment, ils mobilisent d’autres savoirs afin de traiter la commande dans leurs recherches ; savoirs issus notamment de l’histoire, de l’histoire économique et sociale, de l’historiographie, des études de genre ou autres.
Nous sommes donc ravies d’avoir reçu les propositions des neuf intervenants qui nous permettent aujourd’hui de construire un discours autour de ces questions.
Trois communications aborderont, dans un premier temps, la commande et ses acteurs visibles et invisibles. Il s’agit de trois exemples de construction d’un rapport entre artiste, commanditaire, et intermédiaires, ayant chacun une implication différente dans la réalisation d’une œuvre.
Cet après-midi, la perspective s’ouvrira autour de dynamiques artistiques plus vastes, afin de considérer l’influence exercée sur la commande par des contextes sociaux, économiques et politiques précis et variés.
Enfin, les trois dernières interventions questionneront la « vie posthume » du phénomène, et réfléchiront aux récits historiques, critiques, ou figurés qui se développent autour de ce thème.
L’objectif de cette journée est donc d’interroger comment contexte historique, influences sociales et action individuelle interviennent dans une dynamique de commande artistique et créent les conditions de production des œuvres d’art.
Silvia Marcheselli et Federica Milano
Bibliographie
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HASKELL Francis, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Paris : Gallimard, 1991 (édition d’origine : Patrons and Painters: a Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, London : Chatto & Windus, 1963).
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SCHAPIRO Meyer, « On the Relation of the Patron and the Artist : Comments on a Proposed Model for Scientists », The American Journal of Sociology, vol. 70, n. 3, 1964, p. 363-369.
La notion de buste moderne dit aussi « antiquisant » fait débat mais peut-être définie par les termes suivantes : buste représentant un personnage de l’Antiquité mais dont les matériaux sont modernes.
À partir du XVIème siècle, uncircuit commercial de la statuaire et plus précisément de bustes à caractères antiques se met en place à Rome. Tout d’abord créé afin de satisfaire les collectionneurs et amateurs romains, l’arrivée progressive d’ambassadeurs puis de visiteurs étrangers va étendre ce marché de l’art antique sur différents pays. Première fournisseuse de « matières antiques » en Europe, Rome va finalement perdre progressivement ce statut pour différentes raisons : une pénurie de sculptures en raison du tarissement des fouilles, des législations papales toujours plus draconiennes et la lassitude des commanditaires étrangers face aux diktats du marché de l’art romain.
Le milieu du XVIIème siècle marque un changement pour ce circuit commercial car c’est à cette époque que le marché de l’art romain subit de plein de fouet cette pénurie d’antiques et les interdits aux exportations ce qui va favoriser l’essor des bustes modernes en Europe. En effet, du fait des techniques de restaurations, des partis-pris artistiques des sculpteurs et les courants de mode propres à l’époque, le buste moderne à caractère antique va peu à peu devenir une norme. Par son accessibilité à un coût moindre en regard de celle de pièces authentifiées antiques, son attrait pour certains collectionneurs va se généraliser dans toute l’Europe. 1640 est une année que l’on peut qualifier de point de basculement pour le marché de l’art européen. Progressivement le point de départ du circuit commercial des bustes à caractères antiques va se déplacer vers d’autres territoires.
Introduction
À partir du XVIème siècle, en Europe occidentale, l’engouement pour l’antique commence son véritable essor. Cela est lié à une conjoncture à l’échelle européenne propre à cette période. Les royaumes et les principautés se centralisent fortement. Les états sont désormais capables de protéger efficacement leurs territoires et permettent ainsi au commerce de s’épanouir. Les châteaux abandonnent progressivement leur fonction d’espace défensif pour devenir des espaces de villégiature et de plaisance. Des palais sont construits et des espaces de verdure créés pour l’agrément des propriétaires. Sur l’exemple italien, ces jardins sont magnifiés par une ornementation symbolique exaltant le passé historique, notamment celui de l’Empire romain. Impressionner et éblouir les visiteurs par son faste et le luxe devient la règle. Monarques, aristocratie et haute-bourgeoisie s’adonnent à la création de collections d’œuvres d’art et se plaisent à former de grands ensembles de statues et de bustes. Dans la représentation de figures antiques, ils trouvent un symbolisme fort de la puissance et de l’Age d’or.
Fig. 1., Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021
Un des principaux bénéficiaires de ce changement culturel va être le buste. Figuration sculptée de la tête et d’une partie variable du buste d’un être humain, objet de sacralisation du temps de l’empire romain car il diffusait le portrait de l’empereur parmi la population, le buste va progressivement changer de fonction. Quittant son rôle premier, autrement dit celui d’objet de sacralisation, il devient progressivement un objet d’ornement. À ce titre, il est placé dans les couloirs et même dans les espaces extérieurs des résidences, afin d’être admiré. Sa disposition est réfléchie. Etablir un rapport étroit entre espace végétal et sculptures dans les jardins est salué. Jean de la Fontaine, écrit à propos des jardins des châteaux de Versailles et de Trianon : « Tant de beaux jardins et de somptueux édifices sont la gloire de leur pays. Et que ne disent point les étrangers ! Que ne dira point la postérité quand elle verra ces chefs-d’œuvre de tous les arts »1. Le raffinement passe par la culture et surtout celle de l’Antiquité.
Fig. 2., Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021
Dans tout commerce, face à la demande, une offre se crée. Un véritable circuit commercial de bustes antiques et modernes personnifiant des effigies impériales tant romaines qu’hellénistiques va se mettre en place en Europe occidentale. Ce circuit devient tentaculaire mais flexible car soumis aux situations géopolitiques propres de l’époque. Sa spécificité est qu’il part de Rome (de 1515 à 1640) et couvre une large partie de l’ouest de l’Europe, allant de l’Italie au Royaume-Uni en passant par l’Espagne, la France, l’Autriche et l’Allemagne. Ce circuit commercial n’est pas dirigé par des marchands. Il est alimenté par un consortium de familles de particuliers s’arrogeant le monopole du marché de la statuaire antique et des sculpteurs professionnels qui opèrent de manière indépendante. La communauté de vendeurs et d’acheteurs est petite. Ainsi, l’identité des clientèles peut être déterminée par les correspondances, registres, archives des vendeurs, commanditaires, intermédiaires et sculpteurs. Les registres de ces derniers, souvent établis de père en fils, sont des sources précieuses pour reconstituer ce circuit commercial complexe par ses multiples ramifications.
L’année 1640 est charnière dans l’histoire de ce circuit commercial de bustes car elle correspond à l’intensification des interdictions papales sur le négoce des œuvres qui deviennent effectives. Cela va inciter les collectionneurs à s’adapter, trouver des solutions pour contourner ces interdictions et ainsi contribuer à une diffusion générale de bustes modernes. Là où les sociétés du XXème et du XXIème siècle font généralement grand cas de l’origine et de la date du matériau, cette question ne semble pas être la priorité des collectionneurs du XVIIème siècle. La technique de réalisation mais surtout le personnage représenté prime sur toutes autres considérations. Le buste moderne va progressivement devenir une norme acceptée et, paradoxalement peut être, mis en comparaison avec des portraits intégralement antiques…
I. Le négoce des bustes à Rome
Etablir une collection au XVIIème siècle
Les façons de constituer une collection sont variées. Une d’entre elle, la plus polémique mais aussi la plus simple, est d’effectuer de la prédation en temps de guerre. Ainsi Artus Ier Gouffier, en suivant Charles VIII et François Ier pendant les guerres d’Italie, va se composer des collections de sculptures et de bustes par le pillage2. Cependant, seule une minorité d’individus commence ou étend ainsi sa collection statuaire. Le plus souvent, c’est en voulant faire des extensions de leurs domaines que les grandes familles ecclésiastiques et nobiliaires romaines mettent à jour des sculptures et des bustes. En présentant leurs œuvres au public, elles piquent la jalousie d’autres familles qui cherchent à leur tour à découvrir des vestiges romains dans leurs propriétés. Ainsi, en 1645, le cardinal Pamphilj ordonne « (…) que l’on ouvre cinq ou six fouilles pour trouver des statues ou des marbres pour sa Vigne3 (…) » après la présentation de la collection de la famille des Colonna au grand public. Les informations manquent encore sur les résultats de ces entreprises mais, pour les nobles possédant des palais ou les invités de marque à qui l’on prête des domaines, il est facile à la faveur de « grands travaux » de demander aux ouvriers de fouiller le sol pour trouver des sculptures. C’est un moyen à la fois simple et économique permettant de ne pas acheter à prix fort des pièces chez un marchand. La cité des papes, surnommée à l’époque l’« Égypte de l’Europe », sera longtemps la grande pourvoyeuse de sculptures pour les collectionneurs européens. En peu de temps, certaines familles romaines vont posséder un patrimoine assez important à l’image des Orsini ou Barberini… Pour les étrangers, la situation est sensiblement similaire.
En effet, le commerce antique suscite entre collectionneurs une âpre mais discrète rivalité. Il arrive toutefois que par manque de fonds, les italiens et principalement les romains cèdent leurs palais avec leur mobilier et collections pour ajouter de la valeur à la vente4. Pour les monarchies européennes, l’achat de grandes résidences situées près du Vatican s’avère être idéal et des plus pratiques pour organiser réceptions et nouer des accords discrets. C’est ainsi que, progressivement, les grandes demeures et collections romaines tombent entre les mains de nations étrangères. Les ambassadeurs officiels ou officieux se mettent également à se livrer à l’achat des antiques pour le compte de leurs souverains ou le leur. L’achat de palais devient un prétexte pour s’accaparer les collections italiennes5.
B.Le rôle des sculpteurs
Lors de dégagement de pièces au cours de fouilles, il s’avère que les œuvres sont souvent fracturées. La faute en revient à l’usure du temps passé sous terre ou aux coups portés par les ouvriers. Les collectionneurs souhaitent alors restaurer leurs œuvres et font appel aux sculpteurs de Rome. Bellori, archéologue et conservateur des Antiquités de Rome, décrit ce corps de métier assez particulier : “(…) Chacun recherchant les statues antiques, de nombreux sculpteurs vivent des restaurations de vieux fragments et ruines, qui de Rome sont transportées dans toutes les parties (du monde)6.”
Trouver une main d’œuvre qualifiée à Rome n’est pas chose aisée. Dans un premier temps les collectionneurs ne recherchent pas les sculpteurs pour leur talent de créationmais pour leur qualité de restaurateurs afin de travailler sur leurs pièces extraites des fouilles qu’ils ont ordonnées. Ces derniers doivent répondre à trois critères : être réputés pour leur pratique, leur connaissance de l’antique et leur proximité avec des modèles prestigieux afin qu’ils puissent s’en inspirer dans leur entreprise de restauration7. Il existe dans ce corps de métier diverses sortes de sculpteurs, les itinérants et ceux qui possèdent leurs ateliers. Les propriétaires d’ateliers sont en minorité sur le marché de l’art romain car il existe un nombre restreint de sculpteurs possédant plusieurs cordes à leur arc. Yves Bruand avance l’idée qu’il existait, au sein des sculpteurs romains, une sorte de hiérarchie et que la restauration des antiques constituait un « stade par lequel tous devaient passer avant d’acquérir une renommée suffisante pour pouvoir se consacrer uniquement à leur art personnel8».
Pour augmenter leur revenu, les sculpteurs deviennent eux-mêmes collectionneurs et marchands afin de proposer à leurs clients des œuvres ne provenant pas uniquement de leurs chantiers de fouilles. Ainsi débutent les échanges. Les antiques sont alors généralement restaurés à Rome avant leur expédition en Europe9, en dépit des risques encourus pendant leur transport.
C) Comment le buste moderne s’est imposé
L’apparition du buste moderne, représentant un personnage antique mais réalisé avec des matériaux modernes, s’est faite progressivement. Jusqu’au milieu du XVIIème siècle, Rome offre un terrain unique, un réservoir quasiment inépuisable de ce qu’il faut bien appeler des « pièces détachées » prêtes à l’emploi10.
La pratique, bien connue et qui ne choque alors personne parmi les amateurs, consiste à recréer à partir d’un torse, voire d’une tête, une statue « antique ». L’objectif avoué est de la rendre digne de figurer dans le camerone ou la galerie du plus exigeant des collectionneurs. Cette pratique du réemploi est alors courante. Des sculpteurs-restaurateurs plus ou moins talentueux ou réputés, s’attachent à rendre vie à tout « ce peuple (…) de statues, de troncs, de bustes, de pieds », à tout ces membra disjecta tirés des entrailles de la Roma subterranea dont parle Giovanni Antonio Borboni11. Il ne semble pas, à l’inverse des XIXème-XXème siècles, que le collectionneur se focalise sur l’origine antique du buste. En effet, le matériau va primer sur l’ancienneté de l’œuvre et à partir de 1620, la mode sera à la polychromie en Italie et en France12. Les réalisations contemporaines illustrent parfaitement le goût du Seicento13 pour la polychromie ce qui explique qu’un grand nombre de bustes soit en albâtre ou de marbres de différentes couleurs14. On peut citer à titre d’exemple le cas de Lord Arundel, grand amateur d’antiques, qui commanda des sclotures all’antica au scarpellino romain à Egidio Moretti en 1614 « transportant ainsi la Rome contemporaine en Angleterre » selon l’expression de M. Vickers15.
Ces techniques qui mêlent adroitement antiques et modernes vont persévérer et même s’amplifier à partir de 1640 à cause de la pénurie de matériaux antiques et des législations papales.
II – 1640 ou fin de la primauté romaine sur le négoce
Pénurie à Rome
Louis Foucquet, investi par son frère, le surintendant Nicolas Foucquet, de la mission de chercher des antiques à Rome écrit : « (…) ce pays cy estant plein de gens connaissant, on en a transporté ce qu’il y avait de meilleur, et le peu qui y reste n’est plus dans le commerce ; de sorte qu’il faut des longueurs infinies pour attendre de favorables occasions de faire de raisonnables emplettes sans estre tyrannisé16».
Progressivement, dans la seconde moitié du XVIIème siècle, le commerce de la statuaire subit une forme de pénurie liée à la pauvreté des chantiers de fouilles comme l’évoque le grand collectionneur Vincenzo Giustinianidans son Discorso sopra la Scultura publié vers 162017. À partir de 1640, cette pénurie semble s’aggraver car l’agent romain de Mazzarin, Elpidio Benedetti, en 1641, se lamente : « Il m’a été impossible pour le moment de trouver un nombre plus important de statues à un prix honnête, ni d’arriver à assortir celles dont Votre Éminence m’a demandé par écrit de leur trouver des pendants, de telle sorte qu’il faut prendre patience, et envoyer seulement le peu que nous avons réuni»18. Le faible nombre des pièces disponibles, la concurrence sévère à laquelle se livrent alors les amateurs de l’Europe entière expliquent les prétentions élevées des détenteurs des œuvres qu’ils soient des particuliers ou des sculpteurs-marchands. Les avis sont unanimes pour dénoncer les exigences extraordinaires de ces derniers. L’exemple le plus frappant est les propos de Benedetti contre « (…) l’indiscreta pretensione di questi Statuarij19 ».
B. Les problèmes de l’exportation
L’autre difficulté, une fois l’œuvre trouvée, reste l’acheminement jusqu’à la demeure du collectionneur. Le transport de pièces aussi onéreuses que fragiles requiert un emballage adéquat. Les sculptures sont mises en caisse au départ de Rome et, en fonction de la taille de certaines d’entre elles, les emballages peuvent atteindre des dimensions impressionnantes20.
La voie d’eau étant la plus commode et la plus sûre, elle est de la loin la plus pratiquée. L’embarquement a lieu généralement à Civitavecchi. Dans le cas français, une fois les bustes arrivés à Marseille, il faut leur faire remonter le Rhône jusqu’à Lyon, puis les décharger pour rejoindre Roanne, par voie terrestre. Les caisses prennent place sur des traîneaux tirés par des bœufs et doivent franchir le passage alors redouté de la montagne de Tarare. Le chargement, enfin placé sur des barques, descend la Loire jusqu’à Orléans21. Pour les amateurs anglais, il faut acheminer les pièces sur un vaisseau qui, en franchissant le détroit de Gibraltar, permet, en remontant le long des côtes françaises, d’arriver jusqu’à la Manche22. C’est pourquoi, les commanditaires prennent souvent la précaution de faire voyager ces chargements précieux avec un homme de l’art. Pour palier à ces inconvénients et aux délais forts longs, certains commanditaires vont tenter de démarcher et de débaucher des sculpteurs romains afin qu’ils viennent chez eux pour créer directement des œuvres.Ainsi, Mazarin tente de profiter de l’achat de pièces pour engager un restaurateur afin de veiller sur elles sur le trajet et, sous ce prétexte, le faire venir de Rome mais c’est un échec23.
C. Les interdictions papales et les législations
Depuis le XVème siècle, Rome voit une grande partie de ce que recèle son sol, statues, bustes, fragments, inscriptions et médailles se disperser dans toute l’Europe24. Le trafic des antiques, au sens moderne du terme, est alors concentré entre les mains d’un petit monde restreint de nobles et de marchands plutôt qu’un véritable commerce. Dès la fin du XVème siècle, les autorités pontificales promulguent une législation pour tenter d’encadrer la circulation des antiques avec, pour la faire respecter, un cardinal camerlingue et le commissario delle antichità dont la principale mission est de limiter la vente à l’étranger25. Cependant, jusqu’en 1640, la famille Barberini, pivot central du circuit commercial des bustes, utilise son influence pour être l’unique intermédiaire entre les amateurs étrangers et le Saint-Siège. Du fait de leur main-mise sur les transactions des œuvres, ils contribuent à accélérer l’hémorragie qui, par bateaux entiers, vide Rome de ses trésors26 au profit des autres pays européens et ce, malgré les tentatives de l’État Pontifical de la stopper. Du fait de la pression des Barberini, la législation pontificale s’applique avec plus ou moins de rigueur suivant les époques et surtout, suivant la personnalité du souverain pontife. La situation change à partir de 1640 quand Giovanni Battista Pamphili (1574-1655), créé cardinal-prêtre en 1630, s’oppose à la famille Barberini en visant leurs principales ressources financières tirées de la vente des antiques. Il renforce la législation et l’étend au pontificat d’Innocent X (1644-1655), pour en finir avec la politique trop libérale des Barberini27. Cette législation vise en premier lieu à enrayer les nombreuses fouilles clandestines opérées à la faveur des grands travaux. Cette loi institue surtout un contrôle rigoureux sur les exportations, assorti d’avantages non négligeables sur le plan financier pour le Saint-Siège. Cette mesure s’inscrit dans une stratégie délibérée visant à ruiner les Barberini. Ceux-ci s’enfuient de Rome le 16 janvier 1646. De plus, du fait du contexte géopolitique de l’époque, la période est peu favorable à l’envoi de statues antiques, surtout si celles-ci sont destinées à la France, l’Angleterre et l’Allemagne, ce qui impacte fortement le circuit commercial de bustes. La correspondance de Mazarin nous offre un autre témoignage, révélant cette fois l’efficacité du contrôle. Benedetti écrit en septembre 1640 : « (…) nous continuons de chercher quelques torses, qui se trouvent avec grande difficulté, les fouilleurs ayant peur du Menghini qui, comme commissaire, procède avec une grande rigueur contre ceux qui vendent des bustes et têtes d’antiques sans autorisation ; mais ce qui est pire, c’est qu’on ne trouve rien dans ces fouilles, d’où il est difficile de réunir quelques choses qui soient bonnes28(…) ». Cela force les collectionneurs à se positionner face à ces restrictions : la voie légale, délicate, semée d’embûches et très onéreuse, demandant d’avoir une patente de la Chambre Apostolique et des compositions avec la douane, voire de sa Sainteté le pape en personne. Chaque étape peut se voir opposer un refus définitif comme l’indique l’abbé Louis Foucquet dans sa correspondance29. L’autre voie est celle de l’illégalité, de la contrebande avec le risque d’une saisie30.
Cela achève de décourager les collectionneurs et les amateurs en bustes antiques qui décident de se tourner vers des territoires plus propices où les dirigeants sont moins draconiens sur les exportations. Cela a pour résultat d’étendre le circuit commercial de bustes vers d’autres provinces faisant perdre à Rome sa prédominance dans la vente d’œuvres antiques et contribuer ainsi à l’émergence de nouveaux acteurs.
III- L’après 1640 : continuité et extension du circuit commercial des bustes
A. Diversification des sources d’exportation
A partir de la seconde moitié du XVIIème siècle, les collectionneurs cherchent plus assidument d’autres sources d’approvisionnement dans le reste de l’Italie et au-delà en Grèce voire en Turquie. Dans ce trafic d’antiques, Venise joue un rôle capital. Les antiques de ses domaines de Terraferma ou de la Grèce y affluent avant d’être redistribués dans toute l’Europe et principalement par l’Angleterre via des marchands spécialisés31.Dès le début du siècle, les Anglais ouvrent la voie avec notamment Lord Arundel qui parcourt la Méditerranée, se rendant en Grèce et en Asie Mineure pour enrichir ses collections32. Les Français ne sont pas en reste. Dès 1638, l’ambassadeur de France auprès de la Sérénissime, Claude II Mallier de Houssay, annonce à Richelieu qu’il prend ses dispositions afin de le satisfaire en antiques33. Autre exemple, en 1640, Elpidio Benedetti suggère à Mazarin d’imiter les Anglais, et notamment le roi Charles Ier qui, à l’instigation de lord Arundel, fait venir par bateaux entiers des antiques arrachés à la Grèce. Cependant, ces expéditions lointaines revêtent progressivement les mêmes problématiques que les amateurs de bustes avaient connues à Rome, s’y ajoutant les voyages de retour difficiles dus aux aléas climatiques ou à la piraterie barbaresque. C’est pourquoi les collectionneurs vont graduellement s’intéresser aux collections déjà réunies par d’autres dans leurs pays.
B. Achats entre collectionneurs
Dès le XVIème siècle, en France, d’importants ensembles sont réunis34 parallèlement aux collections royales35 par Anne de Montmorency au château d’Écouen, Jean Du Bellay à Saint-Maur, François d’Andelot à Tanlay, Antoine Duprat à Vanves36 et Charles de Lorraine dans sa grotte de Meudon37. Les collectionneurs français rivalisent entre eux pour acquérir de nouvelles pièces profitant des liquidations judiciaires, ventes publiques organisées par les héritiers des amateurs ou en contactant directement le propriétaire. Cependant, comme les romains avant eux, les collectionneurs français entrent en concurrence sur leur propre sol contre les amateurs anglais qui deviennent, à partir de 1640, les maîtres du marché. Un des exemples le plus illustratif de cette période est Thomas Herbert, huitième duc de Pembroke (1654-1732) qui s’attache à réunir un important ensemble de sculptures. Il dépêche sur le continent des agents, notamment Andrew Fontaine, pour acquérir des œuvres. Celui-ci achète pour son maître les antiques du palais de Mazarin et est sans doute le fondateur du Mazarine’s catalogue (un document possédant des jugements d’appréciation sur les œuvres existantes). Le chercheur Kennedy suggère qu’il s’agit d’un catalogue établi spécialement en vue de la vente de ces antiques38.
Ces exemples montrent l’âpreté des rivalités entre collectionneurs qui ne sont plus effectives seulement à Rome mais dans toute l’Europe de l’ouest. Les achats et reventes ajoutent de nouvelles ramifications et étendent encore le circuit commercial.
C. Formation des artistes en Italie
Si depuis le XVème siècle, l’exposition des bustes sur les façades et les espaces extérieurs est copiée selon le modèle italien, chaque pays va tenter de créer sa propre particularité. Les bustes peuvent être un mélange de matériaux antiques et modernes suite à différentes restaurations selon des procédés propres au sculpteur Si des châteaux et des résidences royales comme Fontainebleau avaient déjà adopté ce style d’ornementation, l’achat de bustes dits modernes s’est généralisé à cause de la pénurie et des interdits de Rome. Les collectionneurs sont las de faire acheminer, à grand frais, de Grèce et d’Egypte de nouvelles œuvres. A défaut de réussir à en obtenir sur leur propre sol ou dans un pays voisin, certains décident d’adopter une tactique misant sur le long terme : envoyer un sculpteur en Italie pour apprendre et copier les œuvres déjà existantes. Ce procédé n’est pas nouveau mais s’amplifie au point de devenir une stratégie royale à l’instar de l’Académie royale de peinture et de sculpture ou de Léopold II Grand-duc de Toscane avec la Villa Médicis39.
Conclusion
Le circuit commercial des bustes en Europe de 1515 à 1830 est fluctuant, perpétuellement en extension ou récession en fonction des situations géopolitiques des époques, des guerres et catastrophes naturelles. Si c’est à Rome que naît le circuit commercial, les bouleversements politiques du milieu du XVIIème vontdévelopper l’extension du marché de l’art des bustes dans d’autres régions et pays. Il est intéressant de voir que la volonté d’acquérir des œuvres authentifiées antiques n’est jamais totalement dans les préoccupations des collectionneurs et amateurs du XVIème jusqu’au XVIIIème. Le principal souci est d’obtenir une pièce la plus complète possible, de marier différents matériaux pour augmenter sa valeur et, dans un moindre cas, l’intérêt du buste réside dans le personnage qu’il incarne. Si il n’est pas possible d’affirmer que 1640 date la reconnaissance du buste moderne comme œuvre d’art, elle marque le coup d’envoi de sa création et son installation durable dans toutes les collections européennes.
Bibliographie
Ouvrages
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A. E., C. P., Rome 87, f° 338 verso, Bendetti à Mazarin, 7 août 1645 : « S(u)a Em(inenza) ha ordinato che si aprino cinque o sei cave p(er) trovar statue o marmi p(er) la sua vigna (…) ».
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Table des illustrations.
Couverture : Bustes de Caracalla (MR0444), Agrippine l’Ancienne (MR2196), Pseudo Othon (MR2208), Didon (MR2368) exposés dans l’Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021
(fig. 1) : Façade de la cour de marbre du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021
(fig. 2) : Amphithéâtre du jardin des Marronniers du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Source : H. Chapron – 2021
A. A. E., C. P., Rome 87, f° 338 verso, Bendetti à Mazarin, 7 août 1645 : « S(u)a Em(inenza) ha ordinato che si aprino cinque o sei cave p(er) trovar statue o marmi p(er) la sua vigna (…) ». [↩]
A.A.E., C. P., Rome 73, f° 142 recto, le cardinal Barberini à Mazarin, 16 décembre 1640. [↩]
Anonimo di Torino, cité dans Proia 1933, p. 53, note 5. [↩]
BELLORI, 1672, rééd. 1977, p. 390 : « (…) e ricercando ciascuno le Statue antiche, molti Scultori vivono con le restaurationi de’vecchi frammenti, e rovine, che di Roma si trasmettono in tutte le parti (…) ». [↩]
François Duquesnoy, ayant à restaurer le Faune Rondini et le Bacchus Girardon, chercha ses modèles parmi les antiques de la collection du marqui Giustiniani. Sur cette question, voir HESS, 1936, p. 27. De même, lorsque l’Algarde intervint comme restaurateur des antiques de la collection Ludovisi, il recourut à des modèles. Voir BRUAND, 1956, p. 417. [↩]
BRUAND, 1954, p. 33. Cet auteur distingue les sculpteurs – marchands, qui ne restauraient pas, les restaurateurs d’antiques, et ceux dont la réputation était assez établie pour se dispenser de ces activités d’appoint, tels l’Algarde et le Bernin. [↩]
MICHEL Patrick, p.74. C’est à Rome que la plupart des statues destinées à Richelieu furent restaurées, de même que celles qu’Hugues de Lionne acheta pour Abel Servien. [↩]
FOUCQUET, 1862, p. 287, Lettre de Rome, 2 août 1655. [↩]
GUISTINIANI, pub. A. Banti, 1981 ? pp. 72-75 : « (…) de grandes statues et de bas reliefs bons, il s’en trouve très peu en vente en ce moment, parce qu’il est rare que l’on en trouve de nouveaux, et le peu que l’on a trouvé a de bons propriétaires, et parce que les principaux seigneurs de Rome en ont orné les palais et les jardins avec force dépense et grandeur, de telle manière que pour d’autres nécessités, ceux qui ont besoin de statues et choses semblables, ne peuvent en obtenir d’antiques, et sont contraints à se procurer des marbres modernes (…) « Delle statue grandi, e bassirilievi buoni al presente se ne trovano pochissimi in vendita, perché rari se ne trovano di nuevo, e quelli pochi, e li ha già trovati, hanno buoni padroni, che i signori principali di Roma hanno ornato palazzi e giardini con gran spesa e grandezza, in modo che per nécessita altri, che han (no) bisogno di statue, e cose simili , non potendo averne dell’antiche, sono costretti a procurar de’marmi moderni (…) ». [↩]
A.A. E., C. P., Rome 74, f° 40 recto, Benedetti à Mazarin, 9 avril 1641 : « Non è stato possibile in q(ues)to tempo trovare magg(io)r numéro di statue a un prezzo honesto, ne incontrare ad accompagnare quelle ch V(ostra) Ill(ustrissima) scrisse si accompagnassero in modo che ha convenuto haver’pacienza, e mandare solamente q(ues)te poche (…) ». [↩]
A.A.E., C. P, Rome 134, f° 86 verso, Benedetti à Mazarin, 2 octobre 1657. [↩]
Nous possédons sur ce sujet un autre témoignage d’une grande précision, celui qui concerne l’envoi d’un important ensemble de statues à Richelieu en 1633. Voir Montembault et Schloder, 1988, pp. 33-37. [↩]
POUSSIN, éd. Cha. Jouanny, 1911, p. 257. Poussin à Chantelou, 17 mars 1644. [↩]
Ibid, f° 106 recto, Benedetti à Mazarin, 25 avril 1645 : « (…)Dal Sr Paolo Macarano, e da me si continuiamo tuttavia le diligenze in cercare qualche scultore a propposito p(er) mandare costà in luoco del povero Arcangelo ; ma fin’hora non ci succede di trovarne alcuno, o per diffetto di habilita, o perché non vogliono abbandonare le loro Case e famiglie ; spaventandosi per la morte del su(det)to , e con la considéra(io) ne che in simil’ caso lassarebbono le loro moglie, e figli in stato di nécessita come al presente vi veggono quelli del morto, che hanno tutto le loro speranze nella carità, e benignità di V. Em.za (…) ». [↩]
LABROT, 1987, p. 309 : « Et bien peu de ces marbres, de ces médailles ou de ces intailles, dont Flaminio Vacca retrace l’intarissable surgissement, demeurent à Rome. L’Europe entière les convoite, les attend, les obtient ». [↩]
La législation visant à limiter et à contrôler ces exportations, déjà renforcée par un édit de la Chambre apostolique en date du 5 octobre 1624, le fut encore par l’édit du 29 janvier 1646. Son titre seul suffit à évoquer cette tendance protectionniste, ainsi que l’élargissement du champ des compétences des contrôleurs, à bien d’autres matières : « Editto opra l’estrattioni, e cave di statue figure intagli, medaglie, inscrittioni di marmo, di mischio, métallo, oro, argento, gioe, e cose simili antiche e moderne ». Ces édits sont reproduits in extenso dans EMILIANI, 1978. [↩]
A. A. E., C. P., Rome 72, f° 389 verso, Benedetti à Mazarin, 28 septembre « (…) et dal continuo si va in cerca di qualche torzo, che si trovano con gran’difficolt). Havendo i cavatori paura del Menghino che come Commiss’a)rio procede con grand’rigore contro quei che vendono torzi, o teste antiche senza sua licenza ; ma quel ch’è peggio è che non si trova cosa alcuna allé Cave, onde si rende assai difficile il mettere insieme cosa buone (… ». Le sculpteur Niccolo Menghini, dont il est question dans cette lettre exerça la charge de « Commissaire aux Antiquités » de 1638 à 1655. Voir RIDELY, 1992. [↩]
« Il en faut (dit –il) parler au Pape, mesme des moindres ; il faut avoir la déposition du commissaire des visites pour les anticques ; il faut solliciter la permission de Sa Sainteté ; il faut obtenir le congé du cardinal Camerlingue, ou vice Camerlingue ; il faut une patente de la Chambre Apostolique ; il faut des visites de douanes, des compositions avec la douane, d’autres menus droits de poste, des traités et des embarquements avec les capitaines. Jugez, Monsieur, si ce sont choses qui puissent être tenues secrètes ou qui se puissent faire sous le nom d’autruy ? De sorte que de nécessité, il faut choisir, ou de ne rien acheter, ou que ce qu’on a achètes soit sceu, hors tableaux et austres hardes (…) ». FOUCQUET, 1862, p. 299. Louis Foucquet à Nicolas Foucquet, Rome 29 février 1656. [↩]
POUSSIN, éd. Ch. Jouanny, 1911, p. 333, n° 135. Lettre de Poussin à Chantelou, 4 février 1646. [↩]
MAGNI (Viaggi, 1962, II, letere V, pp. 456 et suiv. et pp. 505-506) évoque ce commerce florissant et ce rôle de relais joué par le commerce vénitien. Il dit : « (…) nonostante molto spesso marmi provenienti dal Mediterraneo orientale prendessero altre direzioni ancor prima di venire sbarcati dalle navi, grazie allé instancabili attività dei mercanti d’arte (…) », cité par FAVORETTO, 1990, p. 158, notes 126 et 127. [↩]
Sur ces questions voirMICHAELIS, 1882, pp. 185-205 et Vickers, 1985, pp. 223-231. [↩]
A. A. E., C. P., Venise 52, f° 160 recto, du Houssay à Richelieu, 18 septembre 1638 : « Jay desia escrit par tous le Levant et imposé les ordres nécess(ai)res en tous lieux où il y a des consuls de France pour y rechercher avec grand soin tout ce qui sy pourra trouver digne d’elle (…). » Il n’est cependant pas exclu qu’il ait été alors question de livres. Cette lettre précise en effet : « Après le service du Roy, je ne puis avoir de soins plus légitimes que (…) de celui de V. E. Comme les plus beaux monuments de l’antiquité semblent navoir surmonté l’Iniure de tant de siècles, que pour estre jugés dignes de loger dans ses bibliothèques et ses cabinets (…) ». [↩]
Sur la participation des Français à cette « chasse aux antiques », voir notamment FRANÇOIS, 1955, pp. 190-194 ; et CHÂTELET- LANGE, 1975, pp. 266-283. [↩]
Concernant celles – ci voir FAVIER, 1974, n°3, pp. 153-156. [↩]
Sur cette dernière collection, voir CHÂTELET-LANGE, 1975, pp, pp. 266-283. [↩]
Le tabernacle Chiarito de Pacino di Bonaguida est un objet tout à fait particulier et unique, qui pose un certain nombre de questions quant aux relations entre commande et iconographie (fig. 1). Il s’agit d’un triptyque réalisé par le peintre florentin Pacino di Bonaguida dans les années 1340. L’objet, de dimensions moyennes (environ 1 mètre sur 1 mètre), est aujourd’hui conservé dans les collections du Getty Museum où il est entré en 19851 . L’œuvre a été attribuée à Pacino di Bonaguida par Richard Offner en 19562.
Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.
L’objet est en fait un tabernacle : dans l’Italie du xive siècle, l’hostie consacrée était souvent conservée dans une pyxide placée sur l’autel. Un retable pouvait se trouver derrière qui servait de « fond » mettant en valeur l’hostie consacrée lors de l’élévation (fig. 2). L’élévation de l’hostie après sa consécration a été rendue obligatoire en 1215 par le concile de Latran : le prêtre tournant le dos à l’assemblée doit lever haut l’hostie consacrée pour inviter les fidèles à l’adorer. Il s’agit du moment le plus théâtral de la messe. Ce retable, ou tabernacle, est donc un objet qui sert de support à la fois à la prière et à l’hostie consacrée lors de l’élévation.
Figure 2 : Instructions pour la messe, Fr. 13342, c. 1310-1325, BnF, f. 46v-47r. La scène en haut à droite du folio 47 représente l’élévation de l’hostie consacrée à la vue des fidèles devant une image du Christ crucifié.
L’iconographie du triptyque de Pacino di Bonaguida est tout à fait unique : le panneau de gauche présente la passion du Christ surmontée du mariage mystique de sainte Catherine ; le panneau de droite montre un Trône de Grâce au-dessus d’une scène de prédication dominicaine ; le panneau central offre au regard le Christ en gloire entouré des apôtres, dans une scène qui a été rapprochée par l’historiographie d’une communion des apôtres3. Le registre inférieur du panneau central nous montre à trois reprises le même homme, à gauche, et un prêtre, à droite, dans une adoration de l’hostie consacrée et au centre dans une scène de communion (fig. 3). C’est ce panneau central, presque entièrement doré, qui étonne car il est très inhabituel pour la peinture de cette période. On peut aller jusqu’à parler d’unicum car on ne connaît aucun autre exemple de cette iconographie en particulier, comme nous le verrons plus loin.
Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.
I. Chiarito del Voglia, commanditaire du retable ?
En ce qui concerne le contexte de commande et de création de l’œuvre, l’historiographie semble être arrivée à un consensus : le triptyque aurait été commandé par un certain Chiarito del Voglia, l’homme en gris de notre image, pour le couvent augustinien féminin de Santa Maria Regina Coeli, couvent qu’il a fondé le 20 août 1343 d’après les recherches de Adrian Hoch4. C’est ce que sous-entend le catalogue de l’exposition Florence at the Dawn of Renaissance ainsi que la notice de l’œuvre accessible sur le site du Getty5. Cependant une étude approfondie de la bibliographie force à constater que rien ne permet de confirmer le rôle que Chiarito a joué dans la réalisation du retable ni la destination première de ce dernier. Le contexte de commande et de création est en fait assez flou. C’est un faisceau d’indices qui nous amènent à considérer les hypothèses que nous avons présentées comme plausibles, en tout cas que Chiarito été particulièrement investi dans l’élaboration de l’œuvre.
De ce Chiarito del Voglia, un riche laïc florentin, peu de choses sont absolument certaines. Il est sans doute né autour de 1280 ou 1300 et mort vers 1348, période de la peste noire, ou en 1354. Vers 1328, il aurait reçu une vision de saint Zénobe, premier évêque de Florence. Lui et sa femme font alors vœu de chasteté et se consacrent au soin des moniales. Chiarito devient ensuite principal représentant du monastère Santa Maria del Fiore de Fiesole, de l’hermitage de Santa Croce, toujours à Fiesole, puis du monastère de Santa Margherita di Cafaggiolo de Florence6. Vers 1342, il adopte le mode de vie monastique tout en conservant l’état laïc puisqu’il reste marié jusqu’à sa mort. Après la fondation du couvent de Santa Maria Regina Coeli, la femme de Chiarito, Costanza di Dolce Dolcivene devient la première abbesse du couvent et leur fille Niccolosia, veuve de son état, y vivra comme religieuse. Pendant ce temps, le laïc continue d’avoir des visions. Lakey précise que « la fondation de Santa Maria Regina Coeli aura pris deux ans en incluant des négociations complexes entre la confraternité d’Orsanmichele, le prieur de San Michelle Berteldi et le Convertite, un couvent de prostituées réformées pour lesquelles le nouveau complexe monastique avait initialement été construit7». Si la datation du retable par Offner est correcte, ce dernier a donc été commandé à un moment où le monastère n’était pas encore achevé. L’ensemble de ces éléments semble confirmer l’idée selon laquelle Chiarito est bien à l’origine de la commande du retable. En tant que représentant et sans doute soutien financier du couvent Santa Maria Regina in Coeli doté d’une réputation d’homme charitable voire de saint, il devait certainement jouer un rôle important auprès des moniales dont il s’occupait. La grande place de l’homme sur la peinture et le rôle fondamental qui lui y est donné tendent à confirmer cette hypothèse. La vita de l’homme, bien postérieure à sa mort, nous permet de lier les scènes qui sont représentées sur le retable aux visions du laïc.
II. La Vita de Chiarito : trait d’union entre les visions et l’image
La plupart des informations que nous avons sur Chiarito del Voglia nous viennent en effet d’un texte plus tardif datant de la période où le diocèse a voulu cadrer un culte très local et officieux : la « Vita del Beato Chiarito Voglia Fiorentino » rédigée en 1625 par le père Anton Maria di Vicenzio Riconesi, inspecteur général du diocèse, relate ainsi plusieurs des visions qu’auraient eu l’homme. Confesseur du couvent de Santa Maria Regina Coeli depuis 1620, le père Riconesi dit avoir reçu ces « souvenirs très anciens » des religieuses qui considéraient l’homme comme bienheureux8. L’article de 2010 d’Adrian Hoch sur le retable a permis de faire le point sur ce texte et ses liens avec la peinture9.
Plusieurs éléments mentionnés par le père Riconesi nous intéressent parce qu’ils correspondent immédiatement à ce que l’on voit sur le tabernacle. Tout d’abord, selon Riconesi, « le dédain de Chiarito pour le monde l’a poussé à porter un long habit gris-cendre, presque noir, dont le manque de forme était souligné par l’absence de col, de manche et de ceinture10». Le vêtement du laïc ici décrit est tout à fait semblable à ce que l’on observe dans l’image (fig. 4).
Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit. Le vêtement de Chiarito correspond à la description donnée dans sa vita.
Deux visions reçues par Chiarito sont également décrites dans la Vita : assistant à une messe dans l’église du couvent, l’homme se serait agenouillé devant l’hostie élevée ; des rayons jaillissant de l’hostie serait alors venus frapper son cœur. La seconde vision aurait été aperçue non seulement par Chiarito mais également par toute l’assemblée : alors que, agenouillé devant l’hostie élevée, l’homme servait la messe, des gerbes de blés auraient germé en auréole autour de l’hostie pendant que le vin consacré débordait du calice sur l’autel. Ces deux visions figurent toutes deux sur le retable (fig. 5 et fig. 6). Le motif d’une hostie auréolée de blés au-dessus d’un calice ruisselant de vin est ensuite devenu l’emblème du couvent11. La vita décrit également les funérailles de Chiarito, au pied d’un grand tabernacle situé derrière le ciborium du Saint Sacrement. La source hagiographique « suggère [donc] une dévotion eucharistique spéciale et un lien spirituel étroit entre le Saint Sacrement, les augustiniennes et le laïc Chiarito12. »
Figures 5 et 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détails du panneau central où l’on observe les deux visions décrites par Riconesi.
Si le père Riconesi ne mentionne pas directement le tabernacle dans son texte, une copie autographe de la Vita comporte cependant une remarque dans la marge du folio 2 : « comme il ressort d’un très ancien tableau appartenant aux moniales13». Cette phrase renvoie directement aux deux visions qui viennent d’être mentionnées. Le père Riconesi avait donc connaissance du retable. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il se soit en partie fondé sur ce dernier pour écrire la vie de Chiarito. Quoi qu’il en soit, il est plus que probable que la tradition orale rapportée par les religieuses ait été fortement influencée dans sa réécriture hagiographique par les scènes montrées sur le tabernacle. On peut également supposer que cette tradition a été elle-même orientée par la proximité quotidienne avec l’image d’où une certaine difficulté à démêler la transmission orale de la représentation picturale.
Les deux autres scènes représentant le visionnaire, celle du centre du registre inférieur du panneau central et celle du volet droit, ne sont pas mentionnées par le père Riconesi, sans doute parce qu’elles ne correspondaient pas au portrait hagiographique que ce dernier voulait dresser : en pleine Contre-Réforme, la scène de communion aurait pu être interprétée comme hérétique en raison du rôle fondamental qu’elle donne au visionnaire, diminuant, effaçant presque celui du prêtre qui distribue l’hostie consacrée.
III. Le visionnaire comme lien entre Dieu et les moniales
De fait, l’ensemble du triptyque présente Chiarito comme un guide pour la communauté des moniales, alors même qu’il n’est pas clerc et encore moins prêtre : c’est un simple laïc que ses visions ont poussé à dédier sa fortune à la fondation et l’entretien d’un couvent. Il n’a donc aucune autorité spirituelle institutionnelle sur les religieuses. Son autorité lui vient de ses visions qui font de lui un intermédiaire entre Dieu et les nonnes. L’iconographie du retable est ainsi consacrée à l’union à Dieu à travers différents moyens et grâce au sacrifice du Christ. Cette union se joue à plusieurs niveaux : entre le Christ et l’Église via les sacrements ; entre le Christ et Chiarito, via ses visions ; entre le Christ et la communauté des moniales via le visionnaire. Nous verrons comment l’analyse iconographique du retable permet de préciser la destination de ce dernier.
Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet gauche.
Regardons plus précisément l’image. Le volet gauche du triptyque représente la passion du Christ de façon caractéristique des retables florentins du xive siècle : l’ensemble est surmonté par le mariage mystique de saint Catherine (fig. 7). La présence de cette scène, motif iconographique courant dans la peinture du xive siècle, permet d’ancrer l’image qui est donnée de Chiarito dans l’histoire de l’Église grâce à un précédent illustre, celui de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette assise historique, en tout cas hagiographique, permet de garantir la légitimité de Chiarito comme modèle et de l’intégrer dans la tradition de l’Église.
L’ensemble de scènes suivantes, la Passion du Christ, se déploie sur plusieurs cases, de bas en haut et de gauche à droite, du lavement des pieds à la crucifixion. L’iconographie est ici assez classique pour la période. Plusieurs des couleurs du tableau ont changé : c’est le cas notamment de la robe du Christ qui était auparavant rouge et non rose. Le fond très sombre du reste du retable était lui d’un bleu beaucoup plus vif, l’azurite utilisée ayant viré au noir. Chiarito dans son vêtement gris devait donc être bien plus visible et l’or du panneau central devait sembler beaucoup plus éclatant.
Dans ce panneau central, le thème de l’union, non plus mystique mais eucharistique, est fondamental (fig. 8). Y est présentée très littéralement ce qui a été identifié comme la communion des apôtres au corps du Christ : du nombril du Christ en gloire jaillissent treize rayons gravés dans l’or. Ces rayons ont pu être assimilé par l’historiographie à des fistulae, ou chalumeaux eucharistiques, sortes de pailles liturgiques qui au permettent de boire le vin consacré en sang du Christ lors de certaines célébrations liturgiques notamment les cérémonies papales14. Ils lient ici par la bouche chacun des douze apôtres agenouillés au corps du Christ (fig. 9). Le treizième rayon traverse toute l’image dans sa hauteur jusqu’à la partie inférieur du panneau central, peinte et non dorée. Cette partie dorée est particulièrement travaillée et ornementée ce qui est assez inhabituel en ce début du xive siècle florentin où les fonds or sont bien moins ouvragés, y compris dans d’autres œuvres de l’atelier de Pacino di Bonaguida15.
Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.
Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central.
La partie inférieure présente les deux visions de Chiarito dont nous avons parlé précédemment (fig. 4, fig. 5 et fig. 6) : à gauche, des épis de blés jaillissent de l’hostie élevée ; à droite, un Christ blanc les bras en croix est placé sous les rayons qui joignent l’hostie élevée et le visionnaire, anticipant l’ingestion de l’hostie consacrée par ce dernier. Derrière Chiarito, une bête s’aplatit au sol en courbant la tête face à la puissance de l’Eucharistie. Entre les deux scènes, Chiarito reçoit l’hostie dans la bouche des mains du célébrant. Le treizième rayon vient se positionner au point de contact entre la bouche du visionnaire et l’hostie consacrée, explicitant ce qui se joue dans le sacrement eucharistique : l’hostie devenant corps du Christ par la consécration est ingérée par le croyant lors de la communion, intégrant ce dernier au corps physique, spirituel et mystique du Christ (fig. 10). La forte présence de l’or dans cette image témoigne de cette union : dans le panneau supérieur, l’or qui sature l’espace visuel traduit plastiquement l’intégration des apôtres à la personne divine.
Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du panneau central. On voit bien comment le rayon doré provenant de la partie supérieure du panneau est au point de contact entre l’hostie consacrée et la bouche du visionnaire.
Le rayon qui rattache le visionnaire au registre supérieur porte la même signification, à la différence que Chiarito doit passer par la médiation du prêtre, seul capable de consacrer l’hostie en corps du Christ. À cet égard, la petite figure blanche du Christ dans la scène de droite de la partie inférieure est tout à fait significative : la figure est placée sur l’épaule du célébrant, entre l’hostie et le visionnaire. Ce dernier ne peut donc avoir accès à l’Eucharistie que par le biais du prêtre. C’est là un des aspects importants de ce retable : l’Église, à travers ses représentants que sont les prêtres et les religieux, délivre les sacrements, permettant ainsi aux fidèles d’approcher et d’entrer en contact avec le divin. Pourtant Chiarito, grâce aux visions qu’il a reçues peut également jouer ce rôle d’intermédiaire : la partie dorée permet au spectateur de voir ce que voit le visionnaire et donc d’être associé à sa vision. Christopher Lakey fait remarquer que le triptyque a sans doute été réalisé pour être vu dans une lumière oblique, à genoux et en contre-plongée : ce point de vue permet en effet de mettre en valeur les reliefs et les ornementations de la partie centrale, la transformant ainsi en une image mouvante et insaisissable16.
Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, volet droit.
Après l’union mystique et l’union eucharistique, l’union de la communauté au Christ est déclinée sur le volet droit du retable (fig. 11). On y voit dans le registre supérieur la Trinité sous la forme d’un Trône de grâce. Ce motif iconographique montrant dans un même temps la Trinité, la paternité de Dieu et l’offrande du Fils par le Père relie ce volet droit aux deux autres volets du retable via le thème du sacrifice. Dans le registre inférieur du panneau, un groupe de fidèles écoute un prédicateur dominicain en chaire. On y voit des hommes et des femmes dont certaines portent un habit religieux. Au pied de la chaire, Chiarito, légèrement en retrait et de plus petite taille que les autres personnages, observe la scène : il s’agit donc encore d’une scène de vision. L’auditoire est dans l’ensemble très attentif au prêche. La jonction entre les deux parties de l’image est ici faite par le sang du Christ qui coule de la croix, selon un procédé visuel similaire à ce qui s’observe sur le panneau central. Au sang se mêle un filet d’or qui se décline en filaments venant se poser sur la tête des moniales dans l’assemblée, d’une façon assez similaire à ce qui se passe dans le panneau central (fig. 12). D’une part, cela nous confirme la destination du panneau, réalisé pour une communauté de moniales ; d’autre part la présence du visionnaire qui assiste à la scène révèle la place que celui-ci pouvait avoir dans la communauté. Si les moniales écoutent le discours du prédicateur sur la Trinité, Chiarito, lui, la voit et il constate l’effusion de l’Esprit Saint sur les moniales dont il a la charge. En tant que visionnaire, il est donc à même de révéler non pas ce qu’il croit mais ce qu’il connaît à la communauté. Il se place ainsi en véritable médiateur entre Dieu et les religieuses.
Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, détail du volet droit.
Nous avons tenté ici de faire une rapide synthèse de ce qui a pu être dit autour de ce triptyque tout en proposant quelques éléments de lecture de cet objet. L’étude de son iconographie au regard des éléments de contexte dont nous disposons permet d’éclairer le peu de choses que nous savons de sa commande. L’originalité des formules iconographiques choisies, la mise en avant de Chiarito del Voglia, son statut social et sa place dans le monde monacal féminin florentin ainsi que les suppositions de datation amènent à considérer comme relativement solide l’hypothèse du visionnaire comme commanditaire. En tout cas, tout amène à penser qu’il y a eu entre Chiarito et le peintre une collaboration assez poussée tant le tabernacle est unique dans les représentations qu’il propose.
Bibliographie.
Bibliographie
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Schmidt Patterson, Phenix et Trentelman, 2012 Schmidt Patterson Catherine, Phenix Alan et Trentelman Karen, « Scientific Investigation of Painting Pratices and Materials in the Work of Pacino di Bonaguida » in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 361-371
Turner, 2012 Turner Nancy et Szafran Yvonne, « Techniques of Pacino di Bonaguida, Illuminator and Panel Painter », in Florence at the Dawn of the Renaissance, Los Angeles, Getty Museum, 10 novembre 2012 – 10 février 2013 / Ontario, Art Gallery of Ontario, 16 mars 2013 – 16 juin 2013 (Christine Sciacca, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012), p. 335-355.
Table des illustrations.
Couverture :
Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.
Figure 1 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles.
Figure 3 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.
Figure 4 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.
Figure 5 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.
Figure 6 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.
Figure 7 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet gauche.
Figure 8 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).
Figure 9 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central.
Figure 10 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du panneau central (photo Léa Checri).
Figure 11 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, volet droit.
Figure 12 : Pacino di Bonaguida, Tabernacle Chiarito, tempera, gesso et or sur panneau, c. 1340, 101,3 x 113,5 cm, Getty Museum, Los Angeles, détail du volet droit.
Toutes les informations concernant l’œuvre et son histoire et son historiographie sont disponibles sur le site du Getty Museum : The Chiarito Tabernacle, https://www.getty.edu/art/collection/object/103RH5, consulté le 13 mars 2023. [↩]
« The founding of the monastery took almost two years and included complex negociations between the confraternity of Orsanmichele, the prior of San Michelle Berteldi, and the Convertite, a convent of reformed prostitutes for whom, initially, the new monastic complex was built », Lakey 2012, p. 21. Traduction personnelle. [↩]
« Chiarito’s disdain of this mundane world caused him to wear a long ash-grey, almost black habit, whose loose style emphasized by the lack of collar, sleeves and belt », Hoch: 2010: p. 365. Traduction personnelle. [↩]
« Nel Monasterio si vede, e si conserva tuttavia un antichissima Pittura in cui stanno dipinti I […] Prodigi [: la] Visione, che ebbe dell’Ostia spigante Grano, e del Calice traboccante di Vino, che è stat sempre […] Sigillo del Monastero comunemente adoprato, lasciato dal medesimo Beato alle sue figlie per Arme, e Sigillo, come s’è detto [dans le Monastère est conservé et toujours visible une Peinture très ancienne où sont dépeints les Prodiges [de Chiarito] : la vision qu’il eut de l’Hostie d’où jaillissait du Blé, et du Calice d’où débordait du Vin, qui a toujours été communément employé comme Sceau du Monastère, laissé par le même Bienheureux à toutes ses filles comme Armes, et Sceau, comme on le dit.] », cité par Hoch, 2010, p.368. Traduction personnelle. [↩]
« La fonte agiografica suggerisce una speciale devozione eucaristica ed uno stratto legame spirituale tra il SS. Sacramento, le Augostiniane e il laico Chiarito », Baert, 213, p. 83. [↩]
« come esce da un quadro Antichissimo appresso dette monache », Hoch, 2010, p. 365. [↩]
Voir par exemple le petit diptyque 64.189.3ab du Metropolitan Museum (Pacino di Bonaguida, Saint John on Patmos, Madonna and Child Enthroned, and Death of the Virgin ; Crucifixion, The Metropolitan Museum of Art, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437240, consulté le 16 mars 2023). [↩]
L’âge du Bronze est synonyme de mouvement : la circulation de matières premières, d’échanges de biens, la mobilité individuelle et celle des populations. Les vestiges archéologiques des costumes féminins de cette période, particulièrement dans le Nord de l’Europe, sont un médian privilégié pour aborder ces trois aspects. Sur les sept costumes complets conservés de l’âge du Bronze au musée national du Danemark, trois d’entres eux appartenaient à des femmes. Ils sont connus sous les noms : de costume de la femme de Borum Eshøj, de la femme de Skrydstrup et de la fille d’Egtved. L’état de conservation de ces derniers est tout à fait exceptionnel grâce aux méthodes d’inhumation. En effet, les corps étaient enterrés vêtus, enveloppés dans une couverture avant d’être déposés dans un cercueil taillé dans le tronc d’un chêne. Le cercueil était ensuite recouvert d’un tumulus. La combinaison du tertre et du chêne a permis une protection à la fois hermétique à l’eau de pluie et de conserver les fibres organiques par l’acidité tannique. Par ailleurs, le chêne permet de réaliser une datation par dendrochronologie des inhumations. Ainsi ces trois costumes sont contemporains et datent respectivement de 1351 av.n.è., 1300 av.n.è., et 1370 av.n.è.i.1. C’est donc en s’appuyant principalement sur ces trois costumes que nous aborderons l’identité de leur propriétaire avant de revenir sur les débats concernant la mobilité et le statut des élites féminines.
I. Les costumes de la femme nordique à l’Âge du bronze.
Des analyses ostéologiques et/ou les artefacts retrouvés dans les tombes prouvent qu’il s’agit bien de costumes portés par des femmes. Il s’agit en outre de vêtements qui étaient portés quotidiennement, ou du moins couramment, comme le montrent les traces d’usure2. Les trois costumes ont en commun d’être en laine et d’être composés d’un même haut coupé à la taille, à col bateau et aux manches trois-quarts kimono. La différence dans l’habillement concerne deux d’entres-elles qui portait une jupe longue tandis que la troisième portait une jupe courte à cordes.
A. Le modèle à jupe courte.
Il n’existe qu’un seul exemple complet de ce modèle, celui de la fille d’Egtved. Des costumes fragmentaires existent tout de même qui permettent de compléter l’étude du modèle. La plupart proviennent de tumuli en périphérie d’un tumulus central et datent du début de l’âge du Bronze scandinave (1700-1100 av.n.è.). Sur l’exemple de la fille d’Egtved, la jupe est composée de cordelettes tressées en série et maintenues par un fin fil sur une bordure étroite. Les cordelettes se terminent en anneaux et un lien est enfilé pour maintenir les cordes en place. La jupe est enroulée deux fois autour de la taille et tombe sur les hanches. Sur d’autres exemples, les cordelettes étaient parfois ornées de tubes en bronze sur une ou deux rangées. Ces éléments métalliques sont le plus souvent tout ce qui subsiste des jupes et ce qui suggère ainsi sa présence. Ce modèle de jupe pourrait être très ancien, peut-être du Néolithique : les cordelettes n’étaient pas en laine mais en fibres végétales comme à Robenhausen près de Zurich en Suisse. De rares tubes retrouvés dans des contextes tardifs de l’âge du Bronze, attestent que la jupe est portée jusqu’au moins la période IV (1100-950 av.n.è.) et V (950-750 av.n.è.)3. La manière dont est portée la jupe a soulevé un grand débat au milieu des années 1950 mais c’est finalement l’hypothèse d’Hansen qui est retenue : c’est-à-dire que la jupe est portée sur les hanches et non à la taille puisque les tubes sont toujours retrouvés au dessous de la taille4.
Figure 1 – La fille d’Egtved, Source : https://en.natmus.dk/historical knowledge/denmark/prehistoric-period-until-1050-ad/the-bronze-age/the-egtved-girl/ (dernière consultation le 30/08/2019)
B. Le modèle de la jupe longue.
Le modèle à jupe longue est une jupe montante, fortement plissée à la taille en larges replis et très ample. Une ceinture tressée retient la jupe. La trame est fortement tendue pour rapprocher les fils de chaîne ce qui crée un effet d’optique où on ne voit presque qu’eux et rend les franges plus nombreuses qu’elles ne le sont vraiment. Dans le cas de la femme de Skrydstrup, Hans Christian Broholm pense que la jupe ne pouvait être portée comme elle est positionnée sur le corps5: la ceinture est en dessous des hanches et ainsi ajustée le tissu trainerait sur le sol. Elle suggère que le tissu serait donc positionné dans le cercueil comme un linceul. Plusieurs tentatives de reconstitutions ont été menées sans pour autant donner de résultat convaincant. En 1949, Inga Henning Almgren6propose que le tissu aurait pu être porté dans le style grec classique avec une épingle pour retenir le tissu à l’horizontal ou à la verticale. Cette proposition n’est pas retenue mais ouvre le débat sur un rapprochement des costumes du nord et du sud de l’Europe, notamment suite aux découvertes des sépultures de Vergina Ha, B, C, D en Macédoine. Sophie Begerbrant et Serena Sabati, remarquent que si le tissu est relevé environ 40 cm au dessus des épaules, il peut former une sorte de capuche qui couvre la tête et qui retombe sur le devant et sur le long des côtés en deux rabats vastes et pliés qui couvrent les bras et une partie des jambes7. Il permettrait, ainsi ajusté, une liberté des mouvements, de réchauffer le corps et même de servir comme sac de couchage pour la nuit. Elles soutiennent cette hypothèse par une scène de la roche de Kivik où plusieurs figures en « S » pourraient représenter des femmes en deuil portant un vêtement long, large et à capuche. Un textile rectangulaire dans la tombe de la fille d’Egtved pourrait également avoir été cousu comme une pièce cylindrique et la jeune fille devait le plier sur la hauteur pour former une capuche. La bordure a en effet des trous déformés avec des restes de fils, ce qui peut valider cette théorie8.
Figure 2- Femme de Borum Eshøj, Source : https://natmus.dk/historisk-viden/danmark/oldtid indtil-aar-1050/bronzealderen-1700-fkr-500-fkr/ (dernière consultation le 30/08/2019)
Figure 3 – Femme de Skrydstrup, Source : https://natmus.dk/historisk-viden/danmark/oldtid indtil-aar-1050/bronzealderen-1700-fkr-500-fkr/ (dernière consultation le 30/08/2019)
C. Bijoux et ornements.
Les vêtements étaient souvent accompagnés de parures en bronze et parfois en or. Cela forme un tout : ce n’est pas le vêtement qui met en valeur la parure ou la parure qui met en valeur le vêtement mais l’un et l’autre fonctionnent ensemble de manière égale et complémentaire. La parure fait donc partie intégrante du costume. Il est très commun entre la période II à la période V (1500-750 av.n.è. env.) de l’âge du Bronze nordique et ses alentours de trouver en association dans les sépultures des élites des ceintures, des colliers couvrant le cou et le col, des bracelets en spirale et des fibules. D’après les tombes, que ce soit pour le costume masculin ou féminin, la parure est présente mais différente selon les genres. Les hommes portent souvent des bracelets alors que les femmes portent une panoplie complète. Cette panoplie peut se constituer de disques de cheveux, d’anneaux d’oreilles et de doigts, bagues en ressort en or, colliers de perles en verre et ambre pour les tombes les plus riches, gorgerin, bracelets, disque de ceinture, jambières, ainsi que des épingles pour maintenir le vêtement. Les manières de porter les parures sont interprétées selon les contextes de découvertes et sont souvent similaires pour les périodes II et III (1550-1200 av.n.è.). Les traces d’usure sont aussi de bons indices pour comprendre la manière dont ils sont portés9.
Figure 4- Reconstitution du costume féminin avec parure, Source : Flemming Bau
II. Statut et fonction de la femme et de son costume.
Les costumes féminins ont soulevé de grands débats pour définir l’identité des porteurs. Ce qui est sûr c’est qu’étant donné le contexte d’inhumation, il s’agit de personnages de haut rang. Un tumulus implique une main d’œuvre importante. Aussi le défunt ne peut qu’appartenir à une élite de ces sociétés. La découverte de la fille d’Egtved conduit Thomsen à dresser une base de trois interprétations possibles de son statut, en comparaison avec le seul exemple connu alors, la femme de Borum Eshøj. Ces hypothèses sont fréquemment citées dans la recherche et servent encore aujourd’hui de base pour de nouvelles.
A. Une question de saison.
La première idée est qu’il y a différents vêtements qui conviennent au changement de température. La jupe courte serait un vêtement pour la saison chaude donc entre mars et mi octobre et la jupe longue pour la saison froide. Parmi les éléments organiques conservés dans la tombe d’Egtved, une fleur achillée (achillea mille-folium) a été retrouvée et prouve que l’inhumation a eu lieu entre juin et septembre. Cela pourrait donc convenir. Toutefois la tombe de Skrydstrup a permis la conservation d’anthriscus silvestris complètement développées or elles poussent d’avril à octobre et fleurissent entre mai et juin. Les deux femmes auraient été enterrées à la même saison, donc la théorie ne fonctionne pas10.
B. Fille et femme.
Selon Thomsen, la jupe à cordelettes pourrait être un vêtement de jeune fille fertile non mariée ou plus généralement d’une femme non mariée alors que la jupe longue serait liée au statut de mère ou de femme mariée. La longueur de la jupe et le fait de pouvoir voir à travers les cordelettes y compris le ventre sont les éléments qui ont conduit à cette hypothèse. La thèse d’Orjan Engedal publiée en 2010 fait également état de cette théorie. Le changement de costume se serait produit vers l’âge de 17 à 19 ans mais l’affirmer est difficile car les artefacts humains dans les tombes sont rares. Une théorie émise par Eskilden et Lomborg d’après une idée de Nielsen. La jupe longue pourrait être réutilisée pour former un kilt, une cape ou un châle selon la longueur de la jupe11. La jupe à cordelettes serait donc, selon eux, un vêtement féminin élaboré à partir de chutes d’un ou plusieurs morceaux.
Sur quarante-trois tombes dans lesquelles des traces de jupes à cordelettes sont attestées, seulement huit documentent l’âge du défunt. La tombe C de Trindhøj dans la commune de Vamdrup, par exemple, datée par dendrochronologie de 1347 avant notre ère, ne possède aucun os conservé ; mais l’intérieur du coffre mesure 1,13 m sur 0,34-0,31 m pour une profondeur de 18 cm. Une étude sur la croissance des enfants réalisée par la Wold Health Organization12montre que la plupart des enfants atteignent la hauteur 1,10 m avant l’âge de six ans, ce qui signifie que le défunt dans cette tombe était certainement âgé de moins de six ans. La jupe à cordelettes semble avoir été portée pendant toute la durée de l’âge du Bronze, par des enfants comme des adultes13. L’âge n’est donc pas un critère du port de ce vêtement.
C. Rituel.
Enfin, Christian Jürgensen Thomsen propose de considérer le modèle de jupe à cordelettes comme un costume rituel qui ne peut être porté que par une seule une catégorie sociale. La littérature scientifique actuelle privilégie l’hypothèse d’une panoplie dans un contexte rituel. Il est même précisé que la jupe pourrait signifier que la porteuse est danseuse d’un rituel érotique dans un temple14. L’idée est peut-être influencée par la décence de l’époque. La figurine de Fårdal de la fin de l’âge du Bronze est l’une des preuves matérielles de cette interprétation. Les figurines à l’appui de la théorie d’un lien rituel avec la jupe, portent des bijoux tels que des anneaux de cou et la jupe à cordelettes, sans rien d’autre. Elles datent toutes cependant de la fin de l’âge de Bronze, période IV et V (entre 1200 et 750 av.n.è.) et les jupes des figurines sont bien plus courtes15. Dans le cas de la fille d’Egtved, la jupe mesure 38-40 cm de long. Dans la tombe d’Ølby les cordelettes sont assez longues pour recevoir deux rangées de tubes de bronze, et trois rangées pour le cas de Melhøj. Les protubérances observées sur le torse de la figurine de Fårdal et sur le manche du couteau de Itzehoe indiquent qu’il s’agit bien de représentations féminines, mais cela n’est pas toujours aussi évident. Au total sept représentations anthropomorphes ont été découvertes à ce jour, mais on ne connait l’apparence que de six : elles ont pour la plupart été perdues mais des dessins archéologiques permettent de garder un témoignage de leur apparence. Les figurines représentées en plein saut périlleux sont parfois difficiles à genrer mais toutes semblent au moins liées à une activité rituelle. Cela ne signifie pas pour autant un lien systématique entre la jupe et le sacré.
Fig.5. Figurine de Grevensvænge, source : Tara Chapron
Figure 6 – Figurine de Fårdal, Source : Tara Chapron
Klavs Randsborg envisage les différents statuts possibles pour la femme sans pour autant détailler les éléments qui l’amène à ses hypothèses. Il note qu’entre 1500-1300 avant notre ère, une élite féminine porte à la ceinture un disque semblable à celui soleil du chariot de Trundholm sur le ventre, peut-être en lien avec leur rôle dans la société. Il note également qu’elles portent la jupe à cordelettes. Selon cet auteur, les disques de ceintures auraient été portés de symboles calendaires secrets, les femmes les portant sont liées d’une manière ou d’une autre au culte rituel du soleil. Quelques uns des disques seraient tout de même des imitations formelles faites sans la connaissance du sens de ces objets. L’argument est tout de même difficile à suivre puisque la plupart des ceinturons mobilisés à l’appui de son hypothèse ne possèdent pas d’information calendaire.
Aussi si sur un quelconque contexte on applique ce critère à l’ensemble des tombes avec des restes textiles de jupe à cordelettes et de tubes de bronze, il apparaît que moins de la moitié des défunts pouvaient être classés comme membre actif du culte : en incluant la haute société ce pourcentage atteint 37%, si l’on intègre les dépôts cela touche 56%. Les traces de jupe se concentrent tout de même dans les tombes accompagnées d’objets en bronze présents en moyenne et grande quantité. Si ceux-ci sont les témoins d’un rang social plus ou moins élevé, alors l’utilisation de la jupe à cordelettes pourrait être associée à une large variété de groupes sociaux élevés. Le modèle est porté dans le sud de la Scandinavie au début de l’âge du Bronze (1550 à 1200 av.n.è.) et dans une zone plus limitée pour les modèles avec tubes de bronze. Le foyer originel se situerait dans le nord de Seeland avant de se diffuser dans l’ouest et l’est et a généralement été utilisé à la période III en Scandinavie où on le retrouve dans les tombes sous tertre, quelque fois sous le tertre principal mais plus souvent secondaire. Deux tombes seulement contiennent des traces de jupe : Valleberga, inhumation proche d’un tertre qui contient un plat de ceintures, deux spirales de bras et une quantité importante de tubes de bronze ; et Gyldensgård, qui date du début de l’âge du Bronze, crémation associée à un tertre, qui contient des tubes de bronze uniquement. L’association à un tertre est tout de même récurrente, ce qui démontre que le modèle semble avoir été préféré par les femmes d’une condition sociale élevée. Lorsque le traitement du corps est la crémation, alors les tubes en bronze attestent encore son utilisation.
En l’état actuel des sources, il est impossible de démontrer l’existence d’un lien entre le type de jupe et une fonction rituelle ou religieuse ; difficile aussi d’inférer un lien entre le port de ce vêtement et un des statuts de la vie des femmes (classe d’âge, maternité, le veuvage…). Ces différences sont peut-être plus remarquables par la coiffure et non au vêtement. Ainsi, la fille d’Egtved porte les cheveux courts, « à la Jeanne d’Arc », alors que ceux de Skrydstrup sont retenus dans un filet. La jupe est probablement un simple type de vêtement apprécié par les femmes du début de l’âge du Bronze, porté pour la vie quotidienne ainsi que pour des activités rituelles. Le goût pour ce vêtement ou bien le fait de le décorer avec des tubes en bronze aurait peut-être décliné à la fin de l’âge du Bronze ou bien fortement raccourci à la hauteur des jupes des figurines anthropomorphes. Il est possible aussi que la jupe n’ait pas été plus portée dans le quotidien mais toujours lors des rituels16.
III. Échanges et mobilités à l’âge de Bronze.
A. Un contexte d’échange.
Vers 2000 avant notre ère, la technique du bronze est diffusée sur toute l’Europe occidentale et méridionale avant d’atteindre aussi l’Europe du Nord. Les cultures situées à proximité des centres miniers exercent une influence considérable sur les groupes voisins ce qui leur confère un pouvoir commercial et politique. La zone nordique (Danemark, Suède, Hollande, Allemagne du Nord) ne possède aucun gisement métallifère mais en échange d’ambre du Jutland et des rives de la Baltique qui sert à la confection des perles, elle importe des outils tels que des haches à rebords, des armes, du cuivre, de l’étain de Bohême, des Alpes ou de la Bretagne. Le Nord est aussi en lien avec la région des Carpates, qui est très riche en métal, il est possible que des échanges de métal brut étaient aussi organisés. Ces échanges ont permis aux bronziers scandinaves de créer des objets remarquables comme des épées ou des haches qu’ils exportent ensuite jusqu’en Europe de l’Ouest. Ils réalisent des créations originales qui démontrent qu’ils sont aussi d’excellents métallurgistes, comme en atteste le modèle réduit de cheval à roues en bronze moulé tirant un disque solaire de 1650 environ av. n.è. découvert à Trundholm au Danemark.
Figure 7- Char de Trundholm, Source : Tara Chapron
Maîtriser la métallurgie signifie maîtriser une matière première recyclable : si un objet est cassé il peut être refondu et remoulé pour être une arme, une parure ou un objet domestique. Les métallurgistes développent de nouvelles formes d’armes, d’objets de toilette (rasoirs, fibules) et de parures (bracelets, épingles) parfois si sophistiqués qu’ils impliquent une technique de fonderie tout à fait maîtrisée. À partir de 1200 avant notre ère, les techniques du bronze sont toutes maîtrisées en Europe. L’ensemble des artefacts retrouvés dans les dépôts, les sépultures et les objets eux-mêmes suggèrent en effet une production importante et en série, ce qui indique l’existence de nombreuses voies de communication, des relais commerciaux, des véhicules, une organisation de protection. Certes, dès les débuts de l’âge du Bronze, la production subit de nombreux changements mais aussi toute l’organisation autour. Elle bénéficie de la simplification du transport par l’utilisation de la roue à rayons et des progrès de la navigation. À la fin de l’âge du Bronze, les relations sont internationales et les sociétés sont interdépendantes les unes des autres et ce, malgré, leurs différences culturelles17.
B. Une élite dynamique et mobile.
L’âge du Bronze est une période de changements techniques mais aussi sociaux. Les sociétés productrices sont en effet de plus en plus hiérarchisées et ce de manière complexe. Autour de la production métallurgique plusieurs fonctions encadrent cette activité, leur donnant à chacun un pouvoir de plus en plus important à mesure de l’intensification de la production. Ces derniers sont les fabricants, les trafiquants ou encore des puissants contrôlant les échanges. La production d’objets de prestige raffinés suggère une évolution de l’esthétique et de la pensée. C’est par ces objets que se distingue une classe privilégiée. À l’âge du Bronze ancien celle-ci emporte dans sa tombe les symboles de son pouvoir, marqués sur les objets tels que les armes, la vaisselle, la parure18.
Cette élite ainsi que les autres acteurs de ces échanges marchands semblent être la clef des échanges pour assurer le transport de biens et des idées à travers de longs voyages. Cette élite mobile et ouverte sur les échanges à longues distances se distingue des paysans immobiles.
Un des symptômes de cette mobilité est la réalisation d’alliances matrimoniales dans des cultures parfois très éloignées. D’autres raisons qui peuvent expliquer ces déplacements sont les pélerinages et autres rassemblements religieux. En effet le pouvoir rituel peut exiger un système de transaction ou une mobilité, ramener des biens d’échanges ou de prestige, s’échapper un moment de la limitation de la société du village, rechercher la gloire, ou de nouveaux échanges pour agrandir un réseau au delà du local.
Les objets dans les tombes sont les témoins de cette mobilité, assurent qui se déplacent et montrent que les objets circulent autant que les hommes. Les petits objets comme les épingles ou les fibules ne sont pas échangés ou donnés19. S’ils sont en dehors du contexte local alors ils reflètent un mouvement d’individus et peut-être même de l’imitation. Une personne peut tout à fait profiter d’un déplacement pour acheter une fibule pour remplacer la sienne qui aurait cassée. Quant aux objets de prestige, ils sont définis par des valeurs sociales, souvent fort élaborés et requièrent un artisanat spécialisé. Ils peuvent être échangés ou offerts en cadeaux diplomatiques par des chefs ou entre chefs et vassaux. Ils peuvent être personnels (ornement, arme) ou bien servent une fonction sociale (amphore, coupe, instrument de musique). Ils peuvent être de production locale ou bien être importés et informer ainsi sur les alliances politiques au niveau local ou régional. Pour les objets échangés, la situation est un peu plus complexe. Ils peuvent l’être pour des raisons économiques et pratiques plutôt que symboliques. Il s’agit de l’ambre, de l’étain, du cuivre, de l’or, du bronze et autre. Le pouvoir politique nécessite un accès assuré aux ressources.
Le terme d’identité est employé depuis les années 1990 pour évoquer les individus contextualisés dans une société. Définir le système sociopolitique des sociétés protohistoriques est encore une grande difficulté. Les comparaisons sont généralement appuyées sur des modèles de bandes, tribus, chefferies, et états. Le concept de chefferie est le plus souvent adopté. La survie d’une société dépend du succès économique, du contrôle des terres et du labeur au niveau local des personnes sous le commandement des chefs. Plusieurs types de pouvoirs sont mêlés au sein d’une société comme le pouvoir politique et militaire. L’importance du pouvoir politique peut être estimé par les langues que l’individu pratique. Les paysans auraient un langage proche du dialecte rendant la communication entre régions parfois difficile à l’inverse de l’élite qui parle un langage international. Pendant l’âge du Fer et la période Viking, c’est un langage scandinave commun qui était utilisé. Le rôle et l’influence de secteur de cette élite dépendent du système sociopolitique adopté20. Les héros de la littérature de l’âge du Bronze sont les héros d’Homère comme Ulysse, partis pour revenir plus victorieux. La fille d’Egtved est un de ces exemples de grands voyageurs. Morte à dix-huit ans pendant l’été 1370 av.,nè. selon une analyse dendrochronologique, elle aurait parcouru une longue distance avant de finir ses jours dans le Jutland méridional. Elle aurait grandi loin du Danemark et est un témoin des alliances sur longue distance21. L’élite de l’âge du Bronze devait être une élite itinérante assurant les échanges et pour cela pratiquer un « langage universel ».
Les biens de prestige en bronze permettent de reconnaître les personnages de l’élite de l’âge du Bronze. Si le bronze est considéré comme une matière de valeur c’est en raison de la rareté des matériaux dans plusieurs régions. Toutefois si le métal est si cher et qui plus est, recyclable, pourquoi est-il déposé en offrande dans des dépôts ou cercueils ? Les raisons peuvent être l’importance culturelle du dépôt votif et que d’une certaine manière cela maintient une valeur marchande en l’ôtant de la circulation.
Les objets de prestige ne sont peut-être pas ceux estimés en tant que tels. Les objets qui accompagnent le corps semblent être standardisés par région. On retrouve une sélection d’artefacts du domaine fonctionnel comme des accessoires de costumes comme des fibules, des équipements de toilettes comme des peignes, des contenants et des armes. Aucune identification précise n’a pu jusqu’ici être définie d’après ces derniers. À l’inverse, il est aisé de différencier une tombe masculine et féminine par le costume, riche ou pauvre selon le type de tombe. L’identité s’explique peut-être par la combinaison des objets.
L’âge du Bronze est donc une période de changements sociopolitiques. Les objets enterrés avec les corps ne suffisent peut-être à eux seuls de déterminer l’identité de l’élite des sociétés de l’Europe du Nord et du Sud. L’ensemble du costume et des objets associés même les os, doivent sûrement être analysés ensemble pour comprendre le rôle de l’individu22.
C. Polémiques sur les méthodes d’analyse archéologiques.
Le costume le plus médiatisé est celui de la fille d’Egtved. Des découvertes scientifiques en 2014 ont permis de repenser la mobilité des sociétés de l’âge du Bronze. Ces résultats ont été obtenus par un protocole chimique de système de tracé isotopes de strontium sur ses cheveux, dents, ongles. Le même procédé a démontré que la femme de Skrydstrup serait arrivée au Danemark vers ses 12 ou 13 ans et décédée quatre ans plus tard dans le Jutland23.
Les fibres textiles du costume de la fille d’Egtved ont aussi été analysées et indiquent que la laine été produite en dehors de la zone actuelle du Danemark. Les recherches ont été poussées sur d’autres échantillons contemporains afin d’observer si le premier cas est isolé ou si le phénomène est commun. Les résultats indiquent que 70% des fibres de laines analysées proviennent de moutons élevés en dehors des limites du Danemark actuel. Chaque cas a tout de même son propre pourcentage de fibres locales et non locales. Ce qui est intéressant par ces résultats c’est que la laine serait donc bien une source d’échange peut-être importante durant l’âge du Bronze nordique, mais comment l’échange est-il procédé ? Il existe trois possibilités : la fibre est produite non localement, mais le tissage est fait sur place ; les pièces de textile tissées sont échangées et transformées en vêtement localement ; le vêtement est entièrement fait à l’étranger et le voyageur le ramène localement sur lui. Elles peuvent évidemment être toutes les trois envisageables.24
Une récente étude de 2019 présente des résultats qui remettent en cause tout ce processus. Les résultats des mesures de tracé isotopes de strontium dépendent d’une comparaison du taux de strontium à une base de donnée établie par un relevé des taux contemporains dans des espaces choisis. Or il faut savoir que les taux de strontium varient en fonction de la contamination des sols avec des pesticides notamment. Le Danemark est un pays lourdement cultivé : le sol et les cours d’eau peuvent donc être contaminés surtout en surface. L’activité agricole peut jouer sur la distribution des strontiums comme les fertilisateurs, la chaux agricole, le fumier, la nourriture des animaux et les pesticides. Le Jutland est complètement contaminé par l’agriculture. Le problème actuellement c’est que la base établie par Frei sert à d’autres études. L’étude de 2019 suggère, après avoir réévaluée ces problématiques que la laine est locale et que les deux femmes auraient éventuellement migré mais dans un rayon proche de leur lieu d’inhumation25. Ce qui, évidemment, remet en cause les théories de déplacements sur longue distance.
Conclusion.
Le costume féminin de l’âge du Bronze au Danemark est donc sujet à de nombreux débats : que ce soit sur la manière dont il est porté, sa fonction et l’identité du porteur. L’étude du costume permet de s’interroger sur les ressources textiles et minérales, les importations et elle participe à la recherche des identités au sein des sociétés. Si les méthodes d’analyse ne sont pas toujours approuvées et les résultats parfois remis en cause, il n’en reste pas moins que l’élite féminine s’inscrit dans les échanges de la période. Si leur vêtement n’est peut-être pas conçu en dehors des limites du Danemark actuel, leur parure indique pourtant le contraire. Les questions soulevées à propos des conditions d’acquisition de leur costume sont toujours d’actualité. Les parures et autres objets de prestige, venaient-ils à elles ou se déplaçaient-elle pour les acquérir ? Et quelle a été l’échelle de la mobilité de ces femmes relevant du sommet de la hiérarchie sociale, en l’Europe du Nord durant l’âge du bronze ?
Tara Chapron
Bibliographie :
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« À l’exception de l’Arno et de la beauté du canal qu’il offre en traversant la ville, comme aussi des Églises, des ruines anciennes, et des travaux particuliers, Pise a peu d’élégance et d’agrément1». Lors de l’étape pisane de son Voyage en Italie, en 1581, Michel de Montaigne repère ainsi les (seuls) éléments de la ville qu’il juge remarquables au sein de sa géographie urbaine et de son patrimoine architectural. Le fleuve et plusieurs monuments ressortent dans un paysage qui lui apparaît comme « solitaire » : cette perception de la ville, à l’apparence renfermée, reflète une identité civique construite, entre autres, sur ces éléments tout au long du Moyen Âge.
Aux XIVe et XVe siècle, la fragmentation territoriale qui réduit les régions d’Italie centrale en des entités communales distinctes – bien qu’elles ne soient pas isolées – alimente un processus de définition identitaire des villes. À Pise, de manière accélérée et inédite, l’élaboration de structures politiques, le développement économique, ainsi que les mutations de l’organisation sociale permettent de préciser les limites à l’intérieur desquelles circonscrire l’appartenance de la communauté. L’identité civique de la ville de Pise se bâtit ainsi sur un ensemble d’éléments historiques, politiques, sociaux, dévotionnels et culturels, passés et présents, qui entretiennent des rapports étroits entre eux.
Fondée sur ces valeurs, fortes et partagées, la conscience communautaire et identitaire s’affiche également dans les arts. Si, en règle générale, il est souvent possible de retrouver ces caractères politiques, sociaux ou religieux dans la production artistique pisane de la fin de l’époque médiévale, le cas spécifique de la représentation de la ville de Pise nous permet d’interroger la portée de la valeur civique en elle-même. Par le mot « civique », selon son étymologie latine dérivée de civis, « citoyen », nous allons donc faire référence à l’ensemble de valeurs d’appartenance de la communauté de citoyens, sans nous cantonner à son acception seulement politique.
Par l’analyse de l’autoreprésentation de la ville, tantôt personnifiée, tantôt représentée topographiquement, cette étude souhaite replacer cette production picturale au sein du processus de formation de l’identité civique pisane et non de sa seule représentation. La figuration de la ville de Pise en peinture entre le XIVe et le XVe siècle n’est pas seulement la traduction en images d’une conscience identitaire partagée : à travers la synthèse des différentes valeurs et idéologies locales, l’autoreprésentation de Pise se situe à la source de la cohésion de la communitas.
« […] Cette femme représente Pise, la tête couronnée d’or, vêtue d’un manteau couvert de cercles et d’aigles, en danger sur les flots, demandant de l’aide à la sainte2».
Depuis la description livrée par Vasari dans ses Vite, le tableau de la Sainte Ursule sauvant Pise des eaux (Fig. 1) a catalysé les attentions de la critique. Aujourd’hui, l’œuvre ne cesse d’intriguer les visiteurs du Museo Nazionale di San Matteo de Pise, par son grand format rectangulaire (188 x 358 cm), mais aussi en raison de son iconographie originale. Le panneau présente une rare personnification de la ville de Pise sur la gauche, à laquelle sainte Ursule tend la main, accompagnée d’un cortège des dix Vierges. La présence de la jeune princesse, incarnation de la ville de Pise, a toujours accordé au tableau un rôle de reconnaissance identitaire intense et efficace, et lui a permis de jouir d’une grande fortune à l’échelle locale. Ainsi nous le retrouvons aujourd’hui parmi les illustrations des ouvrages majeurs consacrés à l’histoire et aux arts pisans.
Malgré cette fascination partagée pour l’œuvre, sa seule interprétation demeurée plausible depuis les mots de Vasari y identifiait une expression de gratitude à sainte Ursule, qui aurait sauvé la ville d’une inondation de l’Arno3. Ce n’est que très récemment qu’une nouvelle hypothèse sur la commande de l’œuvre a fourni des pistes convaincantes pour en donner une lecture politique. Grâce au rapport établi entre les armoiries de la famille d’Appiano présentes sur le cadre du tableau, et l’occurrence du coup d’état de Iacopo d’Appiano le 21 octobre 1392, jour de Sainte Ursule, le choix iconographique s’expliquerait par une commande politique de la part de son nouveau gouvernement4. La main tendue par sainte Ursule à Pise cristalliserait l’acte de libération de la ville par les d’Appiano, une entreprise urgente et nécessaire pour remédier au gouvernement précédent des Gambacorta, dont l’exercice du pouvoir était jugé malhonnête et trop condescendant avec Florence. Si l’identification de la commande des d’Appiano apporte une nouvelle compréhension du tableau, d’autres éléments méritent une attention particulière pour leur contribution au message politique, et par conséquent identitaire, de l’œuvre.
Le plus évident apparaît peint sur le manteau de Pise et se détachant sur l’or du manteau de sainte Ursule : l’aigle, l’emblème de tradition impériale, rappelle ici la filiation pisane au parti gibelin. Cette adhésion politique était profondément enracinée dans la conscience de la communauté, puisque pour le peuple pisan, la proximité et le soutien de la ville à l’empereur était également percevable d’un point de vue matériel : les forces militaires et maritimes pisanes collaboraient aux entreprises impériales depuis le XIIIe siècle, et au siècle suivant le passage des rois des Romains comme Henri VII et Charles IV, faisant étape à Pise avant d’être couronnés empereurs à Rome, provoqua l’installation dans la ville de représentants du pouvoir impérial5. En dépit de cette limitation des libertés gouvernementales de la seigneurie locale, déjà au XIIIe siècle Pise avait bâti une structure institutionnelle solide, au sein de laquelle les différents seigneurs préféraient perpétuer leur foi gibeline6, censée leur garantir l’approbation et la stabilité nécessaires. L’alignement aux côtés de l’Empire devint rapidement un facteur de consolidation idéologique de Pise en opposition aux autres villes guelfes, et notamment Florence, ainsi qu’un élément de cohésion interne – puisque la forte scission entre guelfes et gibelins ne générait pas à Pise les acerbes conflits qui divisaient les autres villes de la péninsule. En corroborant l’hypothèse de la commande des d’Appiano, les aigles permettaient d’expliciter une des motivations du coup d’état de 1392, c’est-à-dire l’antiflorentinisme gibelin que le gouvernement précédent avait remis en question.
Ces répercussions matérielles de la fidelité pisane à l’empereur alimentent, de surcroît, une sensibilité civique. Les aigles impériaux matérialisent ici un fondement historique sur lequel s’était construite l’identité citoyenne. Par ce symbole d’adhésion publique et politique, nous assistons à une réduction à l’échelle locale d’une perspective plus large, qui inscrit la ville de Pise dans un réseau d’alliances internationales : en s’appropriant les ambitions impériales, la communauté pisane construit aussi sa propre conscience civique.
Si, dans le tableau, l’aigle renvoie à des références politiques externes sur lesquelles construire l’identité civique locale, un autre symbole puissant permettait l’autoreprésentation de la ville de Pise, de manière plus introspective cette fois-ci : l’étendard de gueules à la croix d’argent. Par la fusion de ces deux éléments étaient réunis dans ces armoires le Comune et le Popolo, c’est-à-dire les deux composantes de la structure communale. La présence de cet étendard montre ainsi combien, pour la communauté, le sentiment d’appartenance à la ville passait aussi par la reconnaissance des valeurs politiques à l’origine du système gouvernemental, tels les principes pisans de libertas et de participation de la communauté au pouvoir.
Sans s’attarder davantage sur les origines et les emplois de ces armoiries7, qui étaient largement utilisées pendant le gouvernement des d’Appiano8, il est aussi important d’insister sur la place occupée par ce symbole au sein du tableau. Traversant la composition dans l’axe vertical, le drapeau pisan est porté par sainte Ursule dans sa main gauche, devenant ainsi son second attribut, avec la flèche de son martyre. L’association de cet étendard à des figures de saints n’est pas anodine : nous la retrouvons à Pise dans la Vierge à l’Enfant peinte par Turino Vanni et aujourd’hui conservée dans l’église San Paolo a Ripa d’Arno (Fig. 2). Dans ce cas, les enseignes du Comune et du Popolo sont portées par San Ranieri et San Torpé, saints patrons de la ville de Pise, ce qui permet de questionner cette œuvre dans ses qualités de commande civique.
En revanche, dans l’œuvre du Museo San Matteo, la présence de sainte Ursule pourrait sembler plus problématique : représentée ici comme une sainte salvatrice de Pise, elle n’a pourtant jamais revêtu le rôle de sainte patronne de la ville. Cependant, elle est ici une sainte protectrice à qui la ville se confie : si la justification politique liée à la commémoration du coup d’état de 1396 est convaincante, elle ne devrait pas exclure les autres valeurs identitaires et civiques dont sainte Ursule est porteuse, et notamment la tradition religieuse, qu’il nous faut désormais prendre en considération.
La diffusion du culte de sainte Ursule connaît à la fin du Moyen Âge une grande ampleur. Les témoignages dévotionnels liés à cette jeune princesse bretonne, martyrisée aux portes de Cologne avec son cortège de Onze mille Vierges, s’ancrent dans la tradition religieuse de la région germanique depuis le Ve siècle9. L’histoire d’Ursule fait ainsi l’objet de transmissions et de réélaborations progressives, qui, de Cologne, lui permettent de se diffuser vers le reste du continent européen. À partir du Xe siècle, c’est surtout à la circulation des textes, et notamment des passiones qui édictent le récit hagiographique de sainte Ursule – la Passio Fuit tempore pervetusto et la Passio Regnante Domino – que revient la propagation de sa légende. Celle-ci était en mesure, pour ses contenus narratifs mais aussi théologiques, de répondre aux nécessités dévotionnelles de cultures et de sociétés distinctes. À la diffusion des manuscrits se joint aussi la multiplication des reliques, découvertes à Cologne et distribuées non seulement vers les villes et les monastères voisins, mais aussi à l’étranger.
Tout au long du Moyen Âge, la puissance maritime et commerciale de Pise lui avait permis d’établir des liens précieux avec les pays de l’Europe et du bassin méditerranéen. Par conséquent, sa participation à la diffusion du culte de sainte Ursule aux XIIIe et XIVe siècles ne paraît ni injustifiée ni inintéressante. Les directions dans lesquelles ce culte voyage sont différentes, et les acteurs qui y contribuent sont nombreux : il serait difficile, au stade actuel des recherches, de définir avec précision la place occupée par Pise au sein du réseau de diffusion de ce culte. Néanmoins, il est important de faire l’état de plusieurs facteurs qui ont sans doute fait de Pise un point de convergence pour la dévotion à sainte Ursule et qui nous encouragent à proposer une nouvelle lecture de la portée civique de ce tableau.
En premier lieu, à la fin du Moyen Âge, les nouveaux modèles dévotionnels sont liés aux transformations sociales. C’est donc dans les rapports tissés à l’échelle internationale par la bourgeoise marchande émergente qu’il faut rechercher les traces des chemins de diffusion du culte de la sainte. Si, à Florence, des marchands comme Donato Nicolai participent activement au commerce des reliques avec Cologne10, il est possible d’imaginer que les échanges commerciaux – et cultuels – des pisans étaient pareillement orientés vers l’Europe du nord. Or, les relations économiques extérieures de la ville de Pise se développent aussi vers le sud de l’Italie : c’est toujours par le truchement des classes marchandes que cette dévotion aurait trouvé un terrain fertile en Sicile11. À la Galleria Regionale della Sicilia (Palazzo Abatellis), nous retrouvons sainte Ursule aux pieds d’une Vierge à l’Enfant avec anges et saints, signée par le pisan Turino Vanni (Fig. 3). Sans pouvoir établir pour le moment quelle en était la destination d’origine, cette œuvre montre du moins l’enracinement parallèle du culte pour cette sainte, tant dans la dévotion que dans les arts picturaux pisans.
Deuxièmement, et pour revenir aux sources, l’attention portée à la sainte par la société émergente est strictement liée à sa vitalité spirituelle, particulièrement sensible dans sa participation à l’activité des ordres religieux, bénédictins, cisterciens, prémontrés12, et, dans le cas pisan, mendiants dominicains. La mobilité à l’échelle internationale de ces derniers, entreprise dans le cadre de leur formation ecclésiastique et de leur activité de prédication, a ouvert les horizons liturgiques pisans vers l’oltralpe, en rendant le foyer spirituel de la commune toscane extrêmement dynamique13. C’est donc tout autant par le canal dominicain qu’il est possible de suivre la piste de l’importation du culte de sainte Ursule à Pise.
Simplement à titre d’exemple typologique, nous retrouvons les traces de ce dynamisme religieux dans l’activité du célèbre prédicateur Fra Giordano da Pisa (vers 1260-1310), dont les sermons sont parvenus jusqu’à nous. C’est à Pise, au sein du couvent dominicain de Santa Caterina, que Fra Giordano entreprend dans le dernier quart du XIIIe siècle son activité religieuse. Comme il est relaté dans la Cronica antiqua conventus Sanctae Catherinae di Pisa14, le prédicateur pisan aurait complété sa formation théologique et commencé sa carrière de professeur à la suite de plusieurs déplacements dans la péninsule et à l’étranger, entre Bologne et Paris – où, par ailleurs, l’Université était placée sous le patronage de sainte Ursule et sainte Catherine depuis le début du XIVe siècle. Son voyage à Cologne, qui pourrait se situer dans les premières années du XIVe siècle, n’est qu’une hypothèse : le seul témoignage d’une visite dans la ville allemande demeure son sermon du 6 janvier 1305, où Fra Giordano semble déclarer avoir vu les reliques des têtes des Mages qui y sont conservées. Néanmoins, sans s’attarder sur des questions biographiques, il serait plus judicieux de souligner que, lorsque le culte de sainte Ursule se diffusait en Europe et en Italie, Fra Giordano, et comme lui les autres frères des ordres mendiants, circulaient à travers l’Europe, visitaient villes, églises et couvents, apprenaient et transmettaient des modèles spirituels. C’est ainsi que nous gardons la mémoire des sermons de Fra Giordano de Pise pour sainte Ursule15. Le « jour des Onze Mille Vierges » – le 21 octobre 1304 -, il prêche à Santa Maria Novella, où étaient conservées depuis 1285, grâce aux rapports entre les dominicains de Florence et ceux de Cologne, les reliques de la tête d’une des Vierges16. De plus, dans un sermon Per Sant’Orsola non daté (Inc. « Non fui al chomenzamiento »), Fra Giordano raconte la légende de la sainte, en décrivant le fonctionnement et le décor du monastère féminin de Cologne comme s’il avait pu le visiter17.
Ces références documentent l’ouverture des perspectives spirituelles des ordres mendiants et l’intégration du culte de sainte Ursule en Toscane. À Pise, comme ailleurs dans le reste de l’Italie, notamment à Ravenne et Bologne18, la diffusion du culte de sainte Ursule se noue à l’activité spirituelle des dominicains et au rapprochement qui se produit avec une autre sainte, Catherine. La présence de sainte Ursule dans la prédelle du Polyptyque de Simone Martini pour l’église pisane de Sainte-Catherine (Fig. 4) nous démontre que depuis le premier quart du XIVe siècle le culte pour la sainte bretonne et son association à sainte Catherine étaient assimilées par le système spirituel dominicain. Son développement est aussi dû à l’efficacité de communication entre ces deux modèles, proches, de sainteté féminine, qui s’adressent au même réseau de dévots et de laïcs. Il s’agissait des personnes appartenant aux classes sociales marchandes et émergentes qui, à Pise, pouvaient se référer à la Compagnie de Sainte-Ursule19. L’existence de cette compagnie de laïcs, fondée au XIVe siècle20 ou, selon Tronci, vers 142021, confirme l‘enracinement de ce culte dans cette ville toscane. Si nous n’avons aucune évidence de la provenance de Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux de cette Compagnie, un autre tableau, une bandinella du premier quart du XVe siècle aujourd’hui conservé au Museo San Matteo, lui serait mieux associée22 (Fig. 5). Elle présente sainte Ursule en trône, entourée des Vierges, avec à ses pieds des laïcs encapuchonnés, témoignant ainsi de la vénération pour la sainte dans le milieu des confréries pisanes.
Entre la représentation de sainte Ursule de Simone Martini et de la bandinella, et notre Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux, l’attribut de la sainte, sa bannière, se transforme dans le drapeau pisan. À travers ce transfert symbolique de valeurs civiques sur une présence spirituelle, il est possible d’appréhender la charge identitaire de la représentation iconographique dans son intégralité. Selon notre perspective, dans l’œuvre et dans son message, la distinction entre valeurs politiques et religieuses n’est pas si nette. Le choix de représenter sainte Ursule ne tient pas seulement à sa célébration liturgique le jour du coup d’état de Iacopo d’Appiano, ni exclusivement à la tentative échouée du seigneur pisan d’imposer le culte de cette sainte, patronne du gouvernement23. Le culte de sainte Ursule se diffusait alors dans la péninsule et dans la région et était assimilé par la même société émergente à qui cette œuvre pouvait adresser son message politique. Sainte Ursule, sans être sainte patronne, pourrait être définie comme une sainte civique, puisque la communauté pisane se reconnaissait dans ce modèle dévotionnel au fort impact communicatif. La synthèse des valeurs politiques et religieuses au sein de cette œuvre procède donc d’une double dynamique : la famille d’Appiano rend hommage à la sainte protectrice du gouvernement et qui sauve la ville, et la sphère spirituelle de la sainte, enracinée à Pise, est évoquée ici dans une perspective civique.
Ce jeu de miroir se matérialise dans les formes. Comme celui de la personnification de Pise, le manteau de sainte Ursule est recouvert des aigles pisans ; la sainte serre d’une part la main de la ville, dans un geste prometteur de salut, et elle brandit de l’autre le drapeau pisan, son symbole civique. C’est en ce sens que l’œuvre cristallise, par l’expression d’une commande politique à travers des références dévotionnelles et civiques, l’élaboration d’une identité communale pisane à la fin du XIVe siècle. Ce lien entre la sainte et la ville de Pise est aussi destiné à se renouveler au siècle suivant. Sainte Ursule tenant le drapeau pisan figure sur un fragment de polyptyque datant du XVe siècle, aujourd’hui conservé au Museo San Matteo, et provenant probablement de l’église San Domenico24. L’ordre dominicain persiste dans la diffusion du culte de sainte Ursule. Or, la portée de l’association de la sainte à la conscience identitaire pisane repose surtout sur l’intense message symbolique transmis par le tableau de Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux. Dans ce dernier, sainte Ursule tend la main à la ville, représentée sous une forme humaine : il s’agit de la première consécration de ce lien identitaire, ici exprimé par un modèle iconographique, celui de la personnification, qui ne semble pas trouver de correspondants et mérite d’être lu dans sa complexité.
La communitas personnifiée
Au-delà de l’héraldique, de la symbolique politique et des repères spirituels, c’est dans la personnification de Pise que réside l’efficacité inédite de l’œuvre. Dans celle-ci se fabrique la conscience identitaire de la communitas de la cité. Par l’incarnation de la ville pisane en une jeune princesse sortant des eaux, un choix précis a été fait : celui de ne pas figurer la ville dans sa réalité topographique. Cette dernière aurait pu être plus reconnaissable et plus appropriée pour l’expression narrative d’un événement, comme dans ce cas, de la libération de la ville du gouvernement antérieur. Pour relater une semblable circonstance politique, celle de la fin de la tyrannie d’Ezelino da Romano, la ville de Padoue est représentée dans la chapelle Belludi par une vue à vol d’oiseau, libérée par son patron saint Antoine. Par ailleurs, entre le XVe et le XVIe siècle, sainte Ursule apparaissait le plus souvent au sein de cycles narratifs relatant sa légende : dans la scène du martyre de la sainte aux portes de Cologne, la ville est représentée avec ses monuments médiévaux, comme dans l’œuvre du Maître de la légende de Sainte Ursule (Fig. 6). Dans le contexte colonais, sainte Ursule était chargée aussi d’un important rôle civique, lié à la libération de la ville à la suite du siège des Huns, après son martyre. Ainsi l’iconographie de la sainte est-elle souvent associée en peinture à des symboles politiques, tels l’hermine héraldique superposée à sa robe25, ainsi que les armoiries des villes où elle fait étape pendant son pèlerinage, qui apparaissent dans le cycle anonyme de la légende de sainte Ursule conservé au Wallraf Richartz Museum (1455-1460).
En revanche, le tableau du Museo San Matteo condense la symbolique civique autour d’une personnification de la ville : l’identité pisane est si forte qu’elle peut être incarnée. Or, son incarnation implique des significations qui vont au-delà de la simple symbolisation de la dimension urbaine. Il ne s’agit pas tant de donner corps à la ville de Pise dans sa réalité physique extérieure, mais de représenter son système de valeurs civiques. L’œuvre leur accorde une figure humaine, personnifiée dans une idéalisation gibeline, qui résume l’ensemble des éléments identitaires disséminés dans l’œuvre. Ainsi, afin d’attribuer une forme concrète à une conception abstraite comme l’identité communale, le recours à la personnification s’avère être l’outil le plus approprié. Cette démarche était aussi fréquente en Italie, plus particulièrement en Toscane aux XIVe et XVe siècles, où la personnification ou l’allégorie sont souvent employées pour représenter les valeurs morales, comme les vices et les vertus26.
Or, dans ce cas, c’est la conscience d’une identité civique qui prend des formes humaines. La ville de Pise personnifiée dans le tableau en question pourrait être ainsi comparée à un précédent en sculpture, la statue de Pise dans l’ensemble de la Madonna di Arrigo (Fig. 7), réalisée par Giovanni Pisano en l’honneur du séjour pisan d’Henri VII (1312-1313)27. La sculpture de la ville de Pise devait ici interagir avec la Vierge d’une part, et l’empereur Henri VII – disparu – d’autre part. Comme pour la Sainte Ursule, il s’agissait ici aussi d’une conjonction de valeurs politiques et religieuses, symbolisées séparément, mais en même temps synthétisées dans un personnage, la ville de Pise, chargé de transmettre le message civique à la communauté.
La personnification de la ville de Pise pouvait parfois assumer des formes et des proportions différentes, notamment à l’occasion de cérémonies civiles et religieuses qui prévoyaient la participation d’une « incarnation » de la commune. Des rares témoignages documentaires, dont le Journal du voyage en Italie de Montaigne et le poème de Puccino d’Antonio di Puccino da Pisa, nous rapportent le rituel médiéval du Sposalizio del mare : une fois par an, la personnification de Madonna Pisa parcourait les eaux de l’Arno jusqu’à la mer, pour célébrer son mariage avec elle28. La « grande reine », « ornée d’or », et suivie d’un cortège de « cent galères »29, semble pouvoir se retrouver dans la représentation du tableau pisan. En effet, dans l’œuvre, la princesse entretient avec les eaux un rapport particulier : la rivière d’où elle sort est non pas cause d’une inondation catastrophique, comme l’ancienne interprétation de l’œuvre l’affirmait, mais remplie de poissons, à l’origine de la richesse économique et commerciale de la ville, évoquant la prospérité restaurée par le nouveau gouvernement. Les eaux, la rivière, la mer, présentes dans l’œuvre et dans l’imaginaire pisan et qui lui avaient permis de s’affirmer comme puissance navale, participent aussi à cette fabrique de l’identité civique.
Malgré le caractère exceptionnel de l’emploi artistique et social d’une personnification de la ville par Pise, d’autres apparitions, notamment dans le contexte cérémoniel, dénotent une démarche qui était répandue même en-deçà des Alpes. Par exemple, à l’occasion des fêtes d’entrée de personnalités politiques ou ecclésiastiques dans la ville de Lyon entre le XVe et le XVIe siècle, la cité participait au rituel d’accueil avec sa personnification30. Il s’agissait souvent de personnifications féminines, présentant des blasons sur leurs robes31. Ces mises en scène, en Italie comme en France, témoignent de l’assimilation du processus idéologique et visuel de personnification de la ville, et de sa puissance de communication dans le domaine politique, religieux, et civil. Les messages transmis par ces personnifications des villes s’adressaient à une communauté qui s’y reconnaissait, qui se soudait autour d’elles, et qui renforçait son identité à travers la reconnaissance commune de symboles, le partage d’idéaux politiques, la rénovation de traditions historiques, et l’adhésion à des modèles spirituels.
Autoreprésentation de la conscience identitaire
Tous les éléments contribuant à l’élaboration du message civique dans Sainte Ursule sauvant la ville de Pise des eaux se retrouvent distribués et parfois redoublés au sein du tableau. Les passages entre sphère politique et valeurs religieuses s’expliquent par l’intention de représenter l’idéal urbain devenu réalité grâce à la prise de pouvoir de Iacopo d’Appiano. Le nouveau gouvernement était en effet voulu par Dieu, qui sort des lumières dans l’angle en haut à gauche, pour guider le geste sauveur de sainte Ursule. La nouvelle forme de la commune pisane est aussi protégée et glorifiée par l’ange tenant un phylactère et pointant le doigt de sa main gauche vers l’étendard pisan. Dans sa main droite, il tient un rameau d’olivier, qui l’associerait à un message de paix. La présence de ce symbole rend compte d’un idéal politique, religieux et social : elle annonce les objectifs du gouvernement de d’Appiano, en opposition avec les temps antérieurs, tout en s’inscrivant aussi dans l’élaboration médiévale théologique et morale d’une ville idéale fondée sur la paix et le bien commun, telle qu’elle était préconisée par Fra Giordano32.
Le coup d’état se justifie ainsi par la volonté de réaffirmer les idéologies politiques fondatrices de l’identité pisane, comme le gibelinisme, la libertas et la cohésion de la communauté, ainsi que par la bénédiction de Dieu et la sauvegarde de sainte Ursule. Cette dernière correspond non seulement à la sainte protectrice du gouvernement, mais aussi à la communauté tout entière qui participe à son culte. L’œuvre représente une conscience civique préexistante et partagée, une identité communale abstraite mais à laquelle le peintre peut donner forme humaine à travers la personnification de la ville. Pour toutes ces raisons, il est possible de supposer qu’elle était destinée à être vue, si ce n’est pas par l’ensemble de la communauté, au moins par la société proche du gouvernement. Or, la coexistence d’une portée politique et religieuse rend les hypothèses sur son emplacement original encore plus floues. L’œuvre, vue par Vasari à San Paolo a Ripa d’Arno, avait-elle été réalisée pour une structure ou une organisation religieuse, assurant une attention dévotionnelle pour la sainte bretonne – telle la Compagnie de Sainte-Ursule ? Ou était-elle destinée à transmettre son message politique au sein d’un édifice lié au gouvernement, tel le Palazzo degli Anziani ? Si des recherches ultérieures pourraient nous éclaircir sur sa destination originelle, nous pouvons néanmoins parler d’un tableau à fonction civique et identitaire. L’œuvre s’adressait donc non pas personnellement à Iacopo d’Appiano, mais à toute la communauté pisane, rachetée, libérée, réconciliée, protégée des dangers d’un mauvais gouvernement et des menaces de Florence guelfe. Ce message était aussi explicité par les inscriptions des phylactères, mal conservées mais transcrites au XXe siècle par Enzo Carli, où nous retrouvons le terme « dominus », identifiable tantôt au Père éternel, tantôt au gouvernement, et les mots « et liberavit eos »33.
Par ailleurs, la présence des phrases sur des phylactères avait été jugée maladroite par Vasari, qui attribuait l’œuvre à Bruno di Giovanni, un collaborateur de Buffalmacco qui en avait fait le même usage au Camposanto34.Suite à sa réinterprétation, l’œuvre peut aujourd’hui être datée de la fin du XIVe siècle, après 1392, quand Iacopo d’Appiano prend le pouvoir et que le culte de sainte Ursule se répand sur le territoire toscan. Or, tout comme l’identification de son emplacement, l’attribution du tableau est loin d’être établie. Pour cette œuvre si révélatrice d’une pisanitas, plusieurs noms de peintres actifs à Pise ont été avancés, parmi lesquels le pisan Turino Vanni35. Cette ancienne attribution faisait du tableau le chef-d’œuvre pisan par excellence, en transférant la signification identitaire du tableau à son artiste, et vice-versa. Cependant, compte tenu de la grandeur de l’œuvre, des différences aux niveaux tant techniques que stylistiques, et de la potentielle rapidité de la commande, il est possible d’y rechercher la contribution de plusieurs peintres en collaboration au sein d’un foyer dynamique.
Topographie de l’identité pisane en peinture
Si l’identité civique peut prendre la forme d’un corps idéalisé, elle peut aussi être évoquée au sein d’une représentation topographique réelle. Une vue de la géographie urbaine de la ville de Pise au Moyen Âge nous est livrée par le Saint Nicolas de Tolentino protégeant Pise de la peste (Fig. 8), œuvre du deuxième quart du XVe siècle aujourd’hui conservée à Pise, dans l’église Saint-Nicolas. Pour questionner la représentation de la ville de Pise, il est d’abord important de revenir sur la commande de ce tableau : les limites entre fonction religieuse et civique se confondent encore une fois, dans le but d’exprimer et de consolider l’identité pisane.
Comme pour la Sainte Ursule, le tableau du Saint Nicolas semble avoir été exécuté pour remercier le saint d’avoir protégé la ville de Pise de l’épidémie. Représenté debout avec ses attributs, le saint intercepte les flèches de la peste qui martyrisent la ville figurée à ses pieds. La représentation de Pise semble contribuer à la narration de ce miracle. Or, comme il a été démontré par Cecilia Iannella, cet événement ne trouve pas de correspondance dans d’autres sources ou attestations. La réalité topographique de la ville est donc appelée à asseoir une entreprise de propagande dévotionnelle, fondée sur l’attribution au saint de nouveaux miracles thaumaturges. Comme cela pourrait être le cas pour le tableau de Bicci di Lorenzo pour Empoli, daté de 1445, l’œuvre pisane devait émaner d’une commande de l’ordre des augustins, qui depuis le début du XIVe siècle avait entrepris une campagne de promotion en faveur de la canonisation de saint Nicolas, mort en 130536.
Même s’il s’agit finalement d’une commande religieuse, qui ne prévoit pas l’intervention du pouvoir communal, nous pouvons retrouver dans cette œuvre des éléments civiques, c’est-à-dire servant à la reconnaissance identitaire de la communauté pisane. Ces éléments sont réunis dans la représentation de la ville : la vue de Pise, correspondant à sa réalité urbaine, fait appel à une culture visuelle concrète et partagée, tout en étant caractérisée par une charge symbolique.
Nous constatons ainsi que la réalité géographique de Pise se définit à travers la représentation de la muraille et du fleuve. La première renferme et protège la communauté, délimite sa sécurité militaire et définit son identité d’urbs : la pisanitas se trouve, condensée, à l’intérieur de ces murs. Le fleuve appelle en revanche à sortir de ces limites. Comme les eaux de sainte Ursule, l’Arno matérialise les succès maritimes et commerciaux de Pise ; en traversant la ville, il la soude, et il lui permet de se développer géographiquement et économiquement autour de lui.
De plus, les monuments architecturaux qui ressortent du profil urbain de Pise jouent également un rôle essentiel dans la stimulation du sentiment d’appartenance à la communauté. Nous distinguons, en particulier, les nombreuses tours appartenant à la société aisée, mais aussi les églises, qui évoquent l’activité spirituelle de la ville. Sur le bord de l’Arno, l’église de la Spina est représentée dans ses petites – et véridiques – proportions. À l’opposé, la cathédrale ressort majestueuse, entre la tour du Clocher et une portion du Baptistère. Les édifices religieux de la place du Dôme représentent la splendeur du passé médiéval pisan, et sont ainsi chargés d’une symbolique civique : ils permettent l’identification d’une communauté de citoyens et de fidèles.
Avec la même vocation, les monuments urbains et architecturaux apparaissent dans le célèbre tableau de la Crucifixion de la Douane. Cette œuvre anonyme est caractérisée par une présence toujours énigmatique de repeints, qui, pour des raisons politiques dues aux transformations gouvernementales entre le XVe et le XVIe siècle, avaient caché la figure du commanditaire agenouillé (le capitaine Giuliano Davanzati – ou même le seigneur Pietro Gambacorta ?), ses emblèmes et la date 143737. Or, la valeur identitaire principale de l’œuvre est celle qui, malgré les repeints, est gardée : le patrimoine monumental de Pise, à l’arrière-plan de la Crucifixion, est immuable, chargé de la même valeur civique. Nous retrouvons à droite les palais publics avec les emblèmes du Comune et du Popolo, que nous pourrions appeler monuments civiques afin de les différencier des monuments religieux présents à gauche. Toutefois, dans la Crucifixion de la Douane comme dans le Saint Nicolas de Tolentino, la cathédrale de Pise et la tour du Clocher sont également des monuments permettant l’élaboration d’une identité civique, et seront par ailleurs des signes de reconnaissance pérennes de la riche tradition médiévale pisane.
Ainsi, tout comme, dans la Crucifixion de la Douane, l’évocation du patrimoine architectural permettait de consolider la légitimité du gouvernement, dans le Saint Nicolas de Tolentino elle stimule la foi dans ce nouveau saint et permet de rendre tangible une tradition hagiographique qui semble, dans ce cas, fictive. En ce sens, le panneau de l’église Saint-Nicolas peut être comparé avec les fresques consacrées aux Histoires de saint Ranieri au Camposanto, une autre œuvre pisane où la ville médiévale est représentée pour renforcer la crédibilité des miracles, comme pour rappeler le lien identitaire entre le saint patron et sa ville. La preuve du rôle représentatif de la cathédrale pisane pour l’identité non seulement urbaine et religieuse, mais aussi civique de la ville de Pise, se retrouve à l’extérieur du territoire : nous la retrouvons dans les fresques de Domenico Ghirlandaio pour Santa Trinita à Florence.
L’identité civique pisane entre XIVe et XVe siècle, construite sur des fondements historiques, politiques, religieux et sociaux, se manifeste en peinture par l’emploi de stratégies de communication comme la personnification ou la représentation topographique. Quelle que soit la solution formelle privilégiée, son efficacité repose sur le partage d’une conscience identitaire parmi les membres de la communauté, se reconnaissant et se solidarisant autour d’un lexique vaste, composé d’éléments, de symboles et de messages qui font appel à toutes les sphères de la société médiévale pisane. En confondant les limites entre les fonctions politiques et dévotionnelles, la représentation de la ville en peinture utilise un langage qui peut être défini comme civique : elle n’est pas seulement une manière d’afficher l’identité pisane, mais aussi une pièce maitresse permettant sa construction. Or, comme toute sorte de langage, c’est l’histoire qui en détermine l’emploi, le remploi ou les transformations. Les armoiries changent, mais un certain lexique, appartenant à l’héritage médiéval de la ville, est destiné à survivre. Ainsi, en 1603 Ventura Salimbieni peint une personnification de Pise, en forme d’allégorie de caritas, entre la cathédrale et la tour du Clocher. Le patrimoine artistique et monumental du Moyen Âge, déjà remarqué au XVIe siècle par Montaigne, rappellera aux pisans leur gloire passée et pourra répondre aux questionnements identitaires de la communauté tout au long des XVIIIe et XIXe siècles.
Silvia Marcheselli
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Pour Supino (1894, p. 69, Sala Quinta, n°24), la bandinella serait une œuvre d’« école siennoise ». L’œuvre est aussi attribuée au Maestro di Barga (Caleca, 1978, p. 32 ; Lucques, 1998, p. 302-303, n°37). Pour Vigni (1950, p. 73-74, n°56, fig. XVII), elle appartient à l‘entourage du bolonais Michele di Matteo. Kaftal (1952, p. 995-1000) la date du XIVe siècle. Enfin, Carli (1974, p. 87-88, n°90, fig. 109) l’attribue à un « peintre pisan du gothique tardif (?) ». [↩]
Anonyme, Sainte Ursule avec histoires de sa légende, XVe siècle, Pise, Museo Nazionale San Matteo. (Pise, 1999, p. 50-51, Inv. 2153). L’œuvre avait été réunie dans un triptyque fictif provenant de l’église San Domenico, avec le Christ trônant entre la Vierge et sainte Marie Madeleine signé par Ambrogio d’Asti au centre (Inv. 1695, et la Sainte Eulalie avec histoires de sa légende (Inv. 2159) comme pendant. [↩]
Notamment, dans l’œuvre du Maître de la Légende de sainte Ursule, Sainte Ursule annonce à la cour de son père sa décision d’aller en pèlerinage à Rome avec onze mille Vierges, vers 1492, 129 x 116 cm, Paris, Musée du Louvre. [↩]
Transcription des inscriptions des phylactères : « MISERICORDIAM FECIT D(OMI)N(U)S C(UM) SERVA SUA / LAUDABO IPSUM IN ETE(RNU)M » ; « (APP)ARUI(T) (OMNIB)US (VIDE)NTI(BUS) NOM(EN) / … (TU)UM + ET LIB(ERAV)IT EO(S) ». Carli, 1974, p. 82 ; Camelliti, 2020, p. 193. [↩]
Vasari, éd. 1568, (Bettarini, Barocchi), 1966-1987, p. 160. [↩]
Attribué à la « manière de Turino Vanni » par Siren, 1914, p. 225, p. 230. Pour Van Marle (1925, p. 240-243), l’œuvre serait plutôt de la main d’un prédécesseur – selon lui le maître et/ou le père – de « Turino Vanni the Second », ce dernier étant actif dans la deuxième moitié du XIVe siècle. Vigni (1950, p. 100-101, n°88), concorde pour son attribution à un artiste pisan de la deuxième moitié du XVe siècle. Enzo Carli (1961, p. 72-73) l’attribue au Maestro dell’Universitas Aurificum, puis identifié comme le Maestro della Sant’Orsola (Carli, 1974, p. 82-83, n° 80, fig. XX ; Carli, 1994, p. 101-102). [↩]
Depuis la fin du XXe siècle, la notion de patrimoine culturel a subi une double redéfinition de son champ d’étude. D’une part elle connaît un élargissement de ses objets et de ses échelles : ce n’est plus seulement le monument que l’on classe, mais le mobilier, le bâti ordinaire voire des portions de paysage dont on enquête les caractères patrimoniaux, selon un panorama allant non seulement « de la cathédrale à la petite cuillère » pour reprendre le mot d’André Chastel1, mais plus encore au territoire. D’autre part une extension chronologique, puisque son champ d’investigation s’étend désormais aux époques les plus récentes, comme le « patrimoine du XXe siècle »2 touchant les ensembles bâtis de la période d’après-guerre, voire plus contemporains. En conséquence, au-delà de la procédure juridique traditionnelle du classement ou de l’inscription au titre des monuments historiques, les processus de patrimonialisation se sont diversifiés vers l’inventaire et la labellisation de vastes ensembles mobiliers et immobiliers, rendant plus large, mais peut-être plus précaire la reconnaissance de leur caractère patrimonial.
Peut-on s’engouffrer dans cet élargissement et faire de l’aménagement du territoire une nouvelle – et ultime – catégorie du patrimoine culturel ? Une partie des opérations d’urbanisme et d’infrastructure qui s’y rattache tombent en fait dans le domaine déjà constitué du patrimoine du XXe siècle. Le caractère patrimonial de l’aménagement du territoire suppose sa reconnaissance préalable par les historiens et les acteurs du patrimoine culturel, alors que la littérature scientifique n’a pas toujours intégré de façon systématique l’échelle territoriale et spatiale à l’histoire de l’architecture d’après-guerre3. Il s’agit de doter l’aménagement du territoire d’une légitimité nouvelle pour la faire entrer en histoire de l’art : parce qu’elles ont trait à la nature politique et institutionnelle de la « fabrication » des espaces géographiques que nous percevons in fine comme des paysages, les grandes réalisations historiques d’aménagement élargissent le cadre originel du patrimoine monumental et architectural à l’échelle du patrimoine bâti et paysager, une notion déjà enracinée dans l’histoire séculaire de la protection des sites classés et inscrits. Il convient de rappeler la définition et la genèse historique de l’aménagement du territoire pour justifier cette lecture rétrospective.
L’aménagement du territoire : définition et expériences historiques d’une « géographie volontaire ».
L’aménagement du territoire désigne l’action d’organiser, par les moyens administratifs de la planification spatiale, les régions et les pays selon une finalité d’ordre économique (comme la décentralisation industrielle d’après-guerre), environnementale (comme le remembrement ou l’afforestation) et culturelle (le tourisme, la restauration du patrimoine bâti). Apparue sous la plume d’ingénieurs et de hauts-fonctionnaires de la France vichyste, l’expression est reprise par Raoul Dautry, ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme de 1944 à 1948, dans sa préface à la première édition de Paris et le désert français (1947)4 écrit par le géographe Jean-François Gravier. Celui-ci la définit comme l’élargissement à l’échelle territoriale des enjeux d’aménagement posés par la naissance de l’urbanisme moderne et les maux de la société industrielle, faisant écho aux expériences fondatrices menées dans les pays anglo-saxons depuis les années 1930.
Aux États-Unis, la Grande Dépression a frappé durant la décennie précédente les villes industrielles et les espaces ruraux des Appalaches. Élu en 1933, le président Roosevelt élabore avec l’aide de son Brain Trust le New Deal, un ensemble de programmes gouvernementaux visant à lutter contre les effets socio-territoriaux de la crise économique. La création en 1933 de l’établissement fédéral de la Tennessee Valley Authority (TVA) établit les grandes lignes du planning, qui se définit comme un modèle de développement économique et territorial concerté par la puissance publique pour réaménager en globalité la vallée du Tennessee : contrôle de la navigation des eaux avec la construction de barrages hydroélectriques, maîtrise de l’urbanisation par l’installation de communautés planifiées, électrification rurale, industrialisation, amélioration de la productivité agricole en luttant contre l’érosion des sols, etc5. L’aménagement du territoire se définit comme un interventionnisme constituant le volet « spatial » des politiques d’État-Providence (welfare state) naissantes dans les pays occidentaux développés6. Au Royaume-Uni, le gouvernement de Neville Chamberlain demande en 1940 à Anderson Montague-Barlow, un homme politique du parti conservateur, de présider une commission royale pour enquêter sur les régions minières déprimées par la crise économique. Les résultats pointent l’excès de concentration urbaine et démographique dans les grands centres urbains. La commission défend le projet d’une déconcentration planifiée de la population et des activités, donnant naissance à la doctrine du Town and country planning de l’après-guerre qui aboutira à la création de villes nouvelles (New Towns), visant à déconcentrer les centres urbains britanniques (London overspill)7.
Ces idées sont diffusées en France grâce à Jean-François Gravier, engagé dès 1947 par le Commissariat général au Plan. Dans Paris et le désert français, il défend la déconcentration du territoire par l’arrêt de la croissance de Paris au profit d’une décentralisation industrielle et démographique en province. Politiquement transversales, ces idées sont également défendues par les géographes Pierre George, Jacques Weulersse et Gabriel Dessus dont les Matériaux pour une géographie volontaire de l’industrie française8 (1949) envisagent une distribution harmonieuse des industries sur le territoire pour éviter les phénomènes de congestion urbaine. La « géographie volontaire » désigne la tentative par l’État ou la puissance publique d’orienter ces implantations dans l’espace, portant en filigrane l’idée que la doctrine libérale du laisser-faire spatial, corrélat géographique du laisser-faire économique, est mis en échec par les crises économiques et qu’il faut lui substituer les méthodes de l’aménagement du territoire.
Dans la brochure présentée en Conseil des ministres en 1950, intitulée Pour un plan national d’aménagement du territoire, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction et de l’urbanisme (1948-1953), étend la géographie volontaire de l’industrie à la protection des ressources naturelles, à l’accès aux espaces verts ainsi qu’à l’habitat structuré par les doctrines de l’urbanisme moderne et de l’hygiénisme. Le zonage équilibré des activités est envisagé comme un moyen pour éviter que l’industrialisation ne dégrade le cadre de vie des habitants. Claudius-Petit s’inspire du modèle américain de la TVA dont il visite les barrages hydroélectriques avec Le Corbusier lors d’un séjour d’études réalisé aux États-Unis en 19469.
Traitant l’habitat sous le prisme de la répartition géographique et non du seul point de vue d’un plan de production et du volume de construction, peu de grands projets du second XXe siècle peuvent être rétrospectivement rattaché à l’entreprise d’une géographie volontaire. Si c’est le cas de l’aménagement de la côte languedocienne par la Mission Racine et les Villes nouvelles, à l’inverse les Grands ensembles ne définissent pas à proprement parler un programme d’aménagement du territoire, puisque l’implantation ad hoc des barres et tours en bordure des villes a relevé strictement d’une « politique du logement » par ailleurs critiquée pour son manque d’intégration spatiale et paysagère10.
Ainsi la notion d’aménagement acquiert une légitimité nouvelle aux yeux de l’historien d’art en raison de sa plasticité épistémologique. Englobant les travaux d’infrastructures et d’équipement, l’aménagement du territoire renvoie bien à la création de « formes dans l’espace », au sens d’Henri Focillon11, par les trames, les courbes et les matières qui se créent dans le dessin comme dans la réalisation. Les formes bâties, qui intéressent en propre l’historien d’architecture, constituent un héritage matériel du passé récent là où le concept d’aménagement du territoire désigne spécifiquement l’action de nature politique et institutionnelle visant à façonner – mettre en forme – l’espace. En ce sens, l’aménagement est également un concept technique et scientifique d’objectivation de l’espace géographique par la « planification » qui modélise la réalité physique : triple nature d’un concept tout à la fois d’action publique, d’opération technique et de forme artistique.
Une notion récente, mais une histoire ancienne.
Par-delà l’innovation sémantique, la notion d’aménagement du territoire désigne plus spécifiquement l’approche institutionnelle et politique guidée par la puissance publique (approche top-down). Cependant, l’aménagement de l’espace habité se confond avec l’histoire même de l’humanité et du progrès technique, depuis l’invention de l’agriculture elle-même, bien avant notre époque contemporaine. Si la notion d’aménagement du territoire ne remonte qu’au milieu du XXe siècle, l’organisation spatiale des sociétés constitue une réalité ancienne qui renvoie à l’histoire de la maîtrise du territoire par les hommes12. Les historiens de l’École des Annales se sont attachés à retracer la géographie humaine de l’Europe occidentale comme l’historien Marc Bloch décrivant les paysans beaucerons essartant les terroirs de l’ancienne France13.De cette production bottom-up du territoire – ou, pour rester dans l’emprunt anglophone, d’un planning before planning, bien avant le modèle planificateur de la TVA – soulignons par exemple le rôle aménageur des abbayes et des ordres monastiques dans les grands défrichements des XIe et XIIe siècles et les progrès de l’énergie hydraulique: dans Le rêve cistercien, l’historien Léon Pressouyre14 évoque le modèle économique des cisterciens fondée sur l’autogestion de la communauté et ses règles d’organisation spatiale. Chaque cité monastique comporte ses bâtiments résidentiels et rituels au centre tandis que ses bâtiments agricoles et ses granges sont implantés à la façon d’« établissements satellites » dans une distance parcourable en un temps imparti. Faut-il y voir la préfiguration de la cité-jardin d’Ebenezer Howard ?15
Beaucoup de ces équipements monastiques sont aujourd’hui classés ou inscrits au titre des Monuments historiques. Ainsi, les aménagements anciens appartiennent bien à la catégorie du patrimoine bâti, l’étude des aménagements plus anciens renvoyant aux méthodes de l’archéologie.
Les prémices de l’aménagement contemporain du territoire à grande échelle se situent dans l’histoire moderne. Les projets d’organisation territoriale du Nouveau monde avec la colonisation de l’Amérique du Nord constituent en ce sens des tentatives précoces de planification spatiale. Le philosophe anglais John Locke avec Anthony Ashley Cooper, dont il est l’assistant personnel, établissent une Constitution pour la province de Caroline fondée en 1663 avec sept autres lords propriétaires de la colonie : les Fundamental Constitutions of Carolina, adoptées en 1669. Elles prescrivent l’établissement d’un plan d’aménagement urbain et spatial et de développement économique du territoire, dont le but originel était de distribuer 60% des terres à des fermiers indépendants (yeoman farmers), même si dans les faits les articles ont finalement encouragé le système esclavagiste. Les prescriptions d’aménagement comportent un tracé régulier du parcellaire urbain et rural, leur répartition, la planification orthogonale des villes, la séparation de la ville et de la campagne par une ceinture verte jusqu’à des prescriptions d’art urbain avec jardins publics et alignement des bâtiments. L’Oglethorpe Plan de Savannah (Géorgie), planifié à partir de 1733, constitue une survivance de ce modèle originel à l’échelle urbaine (fig. 1) ; il fait également l’objet d’une patrimonialisation grâce à la création du Savannah Historic District en 1966. Là encore, des aménagements anciens deviennent objets de patrimonialisation.
Le Grand model de Caroline démontre la façon dont l’aménagement du territoire procède, sur le plan épistémologique, d’une dissociation entre la carte et le plan, c’est-à-dire entre l’histoire cartographique et l’histoire de l’aménagement : la carte, pré-carré de l’arpenteur et du géographe, est une représentation de l’espace physique, alors que le plan, concept de nature prescriptive et pré-carré de l’architecte-ingénieur venant se greffer par la suite sur la représentation cartographique, vise à modeler et transformer l’espace préalablement représenté. De la même façon qu’une histoire de l’urbanisme (des plans de ville) n’est pas à proprement parler une histoire de la ville (comme milieu social), l’histoire de l’aménagement n’est pas tout à fait une histoire géographique ni une géohistoire16. Ce n’est pas de la carte, mais du plan dont l’aménagement du territoire tire son histoire et sa démarche, d’où l’approche planificatrice qui en découlera au XXe siècle.
Une rénovation épistémologique.
Ces deux exemples tirés de l’histoire médiévale et moderne prouvent que les aménagements antérieurs à l’époque contemporaine peuvent être objets de patrimonialisation. Qu’en est-il des aménagements plus récents associés au planning ? Nous ne sommes parvenus au rôle pleinement aménageur de l’État et de la puissance publique qu’à l’époque de l’après-guerre, léguant au XXIe siècle l’héritage matériel de leur action planificatrice par la marque qu’ils ont posée dans les palimpsestes paysagers : villes nouvelles, autoroutes, infrastructures de loisirs, etc. Élever l’aménagement du territoire à la dignité d’une reconnaissance patrimoniale repose sur la possibilité de protéger de vastes portions d’espace géographique. Or, deux problèmes apparaissent :
En premier lieu, il faut au préalable construire la valeur historique des aménagements du XXe siècle comme un « paysage culturel »17 alors que cette notion demeure originellement associée aux terroirs. Il faut également en démontrer la valeur artistique et esthétique : le paysage aménagé doit être considéré sous le prisme d’une représentation artistique dont la transformation du regard est issue du processus d’artialisation de l’espace opéré à partir de la Renaissance. La patrimonialisation suppose un passage du caractère opératif de l’espace aménagé – ou plutôt aménageable – au caractère artistique du paysage perçu18 : on ne peut reconnaître de « formes dans l’espace » qu’en vertu de cette transformation épistémologique.
En second lieu, la patrimonialisation des aménagements suppose de maîtriser, sur le plan juridique, des instruments capables de protéger de vastes étendues paysagères. Inhérente à la notion rousseauiste de contrat social et puis à l’élaboration jacobine du service des Monuments historiques en France, la maîtrise politique du territoire est consubstantielle à la formation de l’État moderne et à ses outils juridiques dans la mesure où les législations patrimoniales consistent à poser des servitudes d’utilité publique sur des biens immobiliers et fonciers aux dépens de leurs propriétaires.
L’aménagement du territoire porte à son accomplissement ce que le paysagiste américain John Brinckerhoff Jackson19 appelle le paysage politique20, désignant la « fabrication » (making) du territoire par la puissance publique, du plan orthogonal de la ville romaine jusqu’aux théories de l’urbanisme moderne, si l’on veut bien y inclure même les projets de nationalisation des sols et de planification totale envisagés par Le Corbusier. Le paysage politique s’oppose au paysage vernaculaire qui se définit comme la production de l’espace géographique, sans contractualisation des rapports sociaux, par le bas de la structure sociale (bottom-up) comme les communaux médiévaux ou l’auto-construction des années 1970, selon une conception sociologique proche du droit à la ville d’Henri Lefèbvre.
Un lien de continuité politique et juridique entre urbanisme classique, aménagement du territoire et protection du patrimoine paysager apparaît rétrospectivement en vertu du principe juridique de souveraineté publique sur les biens fonciers : les théories modernes de l’urbanisme comme les doctrines de protection du patrimoine bâti et paysager reposent tout autant les uns que les autres la conquête de l’espace public initiée par l’urbanisme de la Renaissance.
De la protection des sites pittoresques à la préservation des paysages aménagés au 20e siècle ?
Si le paysage fait déjà l’objet d’une catégorie bien identifiée du patrimoine par la notion de site patrimonial, l’aménagement du territoire ne peut en devenir une nouvelle catégorie qu’à la condition d’élargir l’échelle du patrimoine paysager : il s’agit là encore d’une conquête juridique dont l’aboutissement se situe au XXe siècle. En France, la première initiative de classement en 1840 n’était revenue qu’à l’échelle individuelle du patrimoine monumental. Au siècle suivant, la notion s’élargit des monuments isolés à leurs abords au nom d’une vision d’ensemble et non fragmentaire de l’espace : ce n’est plus le monument, mais le paysage, qu’il soit urbain ou rural.
La loi du 2 mai 1930 crée la catégorie de « site classé et site inscrit » afin de préserver des ensembles paysagers à valeur pittoresque ou naturelle. La loi du 25 février 1943 institue un cadre géographique de protection des « abords » dans une aire d’environ 500 mètres aux alentours du monument classé tel qu’on la trouve dans la grande majorité des centres-villes et des centres-bourgs ruraux de France. André Malraux déclare le 23 juillet 1962 à l’Assemblée nationale qu’« un chef d’œuvre isolé risque d’être un chef d’œuvre mort »21, aboutissant à la loi du 4 octobre suivant, dite loi Malraux, établissant le dispositif du secteur sauvegardé dans les centres-villes au sein d’un périmètre à l’intérieur duquel l’Architecte des bâtiments de France se charge de restaurer le patrimoine architectural et urbain jusqu’aux éléments du second œuvre (garde-corps, volets, fenêtres, etc).
Cet élargissement dilate dans le même temps les procédures de patrimonialisation : du classement ou de l’inscription, on passe aux labels (comme le label « Patrimoine du XXe siècle ») ainsi qu’à la procédure d’inventaire depuis la création par André Chastel en 1964 l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, visant à « recenser, étudier et faire connaître les éléments du patrimoine qui présentent un intérêt culturel, historique ou scientifique »22. Du patrimoine marqué par la finitude de ses objets, nous débouchons sur l’héritage global d’une époque passée, fins prêts pour entrevoir l’ampleur des opérations historiques d’aménagement du territoire comme un nouvel objet à conquérir pour le patrimoine culturel.
La Mission Racine de la DATAR : un exemple français d’un programme d’aménagement du territoire patrimonialisé ?
Sous l’égide du premier ministre et de la DATAR (Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire), la mission interministérielle d’aménagement touristique du littoral du Languedoc-Roussillon, dite Racine, est lancée par décret le 18 juin 1963. Elle constitue l’une des rares tentatives de mise en œuvre d’une géographie volontaire du développement économique et de la mise en valeur du territoire littoral : il s’agit de créer cinq stations balnéaires le long de la côte pour diversifier l’activité d’une région souffrant de sous-industrialisation et d’une crise viticole chronique. Elle vise également à retenir en France les vacanciers de passage vers la Costa Brava en Espagne. Enfin, la mission cherche à éviter l’urbanisation incontrôlée de la Côte d’Azur tout en adaptant le territoire à l’avènement d’une société des loisirs et du tourisme de masse.
Les stations balnéaires constituent l’équivalent de villes nouvelles planifiées ex nihilo qui créent des sites urbains sur de vastes superficies. Aménagée à partir de 1965, La Grande-Motte est destinée à accueillir 120 000 touristes par an avec un parc de logements en résidence secondaire, un port de plaisance et de nombreuses infrastructures de loisirs. L’architecte Jean Balladur élabore un plan-masse en rupture avec l’architecture balnéaire du début du premier XXe siècle : rues en peignes desservant les plages et les immeubles en forme de ziggourats, aujourd’hui noyés dans la végétation typiquement méditerranéenne d’une canopée de pins parasols23 (fig. 2). Cet ensemble urbain illustre la dilatation des procédures patrimoniales les plus récentes, puisque la reconnaissance de la valeur patrimoniale n’a pas – encore – conduit à la désignation d’un site classé comme les secteurs sauvegardés de la loi Malraux, mais à une labellisation « Patrimoine du XXe siècle » délivrée par le ministère de la Culture en 2010, dont le caractère symbolique n’ouvre aucune protection juridique formelle.
Français d’origine grecque, Georges Candilis est l’architecte en chef de 1963 à 1976 de l’unité touristique de Leucate-Le Barcarès. Il établit un plan-masse fondé sur la densité horizontale d’une architecture modulaire néo-méditerranéenne. Le projet trahit l’influence de sa collaboration avec Shadrach Woods et Alexis Josic, mais aussi des Team X, un groupe d’architecte dissident du 9e Congrès des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne). Opposé au zonage trop rigoureux des fonctions urbaines, les Team X défendent leur intégration par le retour à l’échelle de la ville, tirant le projet architectural d’une rupture avec la composition urbaine, issue de l’enseignement des Beaux-Arts, vers l’adoption d’une « architecture organisationnelle »24 qui emploie la flexibilité d’assemblage des composants préfabriqués pour former des combinaisons typologiques d’habitat groupé. Il en résulte des cheminements intégrés créant un réseau complexe (web) et des groupements bâtis en forme de clusters ou de tiges (stems).
Parmi les réalisations notables de Port-Leucate, le village des Carrats (1970) se compose de bungalows superposés en béton blanc avec des patios privatifs et des toitures-terrasses, évoquant les Kasbah du monde arabe ou les villes mésopotamiennes. Ces logements de vacances sont destinés aux classes populaires pour qu’elles puissent profiter de la mer à une époque de démocratisation d’un loisir auparavant réservé à la bourgeoisie25. Non seulement le village a été labellisé « Patrimoine du XXe siècle » en 2012, mais il a fait l’objet d’une inscription partielle au titre des Monuments historiques par arrêté le 23 juillet 2014 pour les façades, les toitures et les aménagements donnant sur la plage.
Candilis développe à Barcarès-Leucate une conception spatiale de l’habitat qui tire le programme résidentiel vers une approche de géographie volontaire26. Paradoxalement, c’est l’aménagement du territoire qui canalise les utopies architecturales des années 1960, parfois empreintes d’idéologie libertaire. Nombre d’entre elles envisage des architectures spatiales et flexibles à l’exemple du Groupe international d’architecture prospective (le GIAP fondé par Michel Ragon en 1965), les architectes mobiles en croissance verticale de Yona Friedman. Ces nouveaux modèles annoncent l’avènement d’une approche « en réseau », parente de l’émergence contemporaine de la théorie des systèmes aux États-Unis, se détournant de l’approche « planifiée » de l’espace initiée quinze ans plus tôt par Eugène Claudius-Petit et Jean-François Gravier pour justifier la notion d’aménagement du territoire. C’est ainsi au moment où elle est portée à son accomplissement qu’elle accompagne l’émergence de modèles alternatifs d’habitat et d’aménagement.
Un exemple américain : la patrimonialisation des ouvrages de la Tennessee Valley Authority (TVA).
Le programme d’aménagement du territoire initié par la Tennessee Valley Authority le long du fleuve éponyme à partir de 1933 fait aujourd’hui l’objet d’une patrimonialisation, notamment pour ses ouvrages hydroélectriques. Le barrage de Fort Loudoun (1940-1943) est construit en béton armé pour une hauteur maximale de 37 mètres et la mise à disposition de quatre générateurs hydroélectriques (fig. 3, fig. 4). Situé en amont de la vallée du Tennessee, il a permis de créer 1049 km de voies navigables entre Knoxville et Paducah dans le Kentucky. Aux côtés de 26 autres barrages de la TVA, le Fort Loudon a été inscrit sur la liste du National Register of Historic Places en 2017 au regard du rôle historique qu’a joué la TVA dans l’histoire environnementale américaine, à même de nourrir une historiographie patriotique. A nouveau, la patrimonialisation s’inscrit dans le champ des procédures élargies de la reconnaissance des héritages culturels : le recensement des barrages de la TVA n’instruisent pas d’instance de classement au titre des monuments historiques. Le National Register of Historic Places est l’inventaire officiel de l’État fédéral américain (créé en 1966 par le National Historic Preservation Act – NHPA, deux ans après l’Inventaire français par André Chastel). Il vise le recensement de l’ensemble des sites paysagers, des quartiers, bâtiments, des infrastructures et des objets mobiliers revêtant un caractère historique qui les qualifie pour prétendre à une protection juridique. Malgré ce caractère symbolique, les lois des États ou les chartes de protections locales des villes ou des townships peuvent néanmoins conduire à une protection des biens inscrits au National Register à la façon des secteurs sauvegardés français, mais selon une procédure différente de la conception centralisée à la française, les États-Unis étant un pays fédéral.
Reflet du caractère englobant du planning anglo-saxon, la patrimonialisation élargie de la TVA ne s’en tient pas aux seuls barrages hydroélectriques du Tennessee, mais s’étend également aux opérations d’urbanisme. La communauté planifiée (planned community) de Norris (Comté d’Anderson, Tennessee) est aménagée à partir de 1933 directement par l’État fédéral américain pour loger les ouvriers bâtisseurs du barrage éponyme27. Fondée sur l’idéal coopératif et les principes urbanistiques de la cité-jardin britannique et de la Regional Planning Association of America (RPPA), Norris comporte des maisons individuelles implantées le long de rues courbes avec un village green et une ceinture verte d’usage commun, préfigurant le plan des trois Greenbelt towns aménagées par la Resettlement Administration à partir de 1935 (fig. 5). En 1975, le Norris District est ajouté à la liste du National Register. Comme Norris, une partie substantielle du National Register est constituée non pas de monuments seuls, mais d’aires patrimoniales qui additionnent plusieurs bâtiments : ce sont les Historic Districts, progressivement intégrés à l’Inventaire fédéral (le premier date de 1931 avec le Historic District de Charleston en Caroline du Sud). Moins nombreux que les Historic Districts, les National Historic Landmarks (NHL) n’ouvrent pas de procédure de classement comme les National Monuments de propriété fédérale, mais ils revêtent néanmoins une valeur historique forte au regard de l’histoire américaine, à l’exemple du tout premier ouvrage de la TVA, le barrage hydroélectrique de Wilson Dam dans l’Alabama, qui a été déclaré National Historic Landmark le 13 novembre 1966.
Figure 5 : Plan directeur de la communauté planifiée de Norris, 1933-1935, Tennessee Valley Authority, The Norris Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Tennessee Valley Authority’s First Water Control Project, Technical Report No. 1, Wikimédia Commons.
Sommes-nous là en train de perdre l’approche formaliste de l’œuvre architecturale que nous avons adoptée d’Henri Focillon ? En d’autres termes, la valeur historique, pour laquelle l’on patrimonialise certaines structures bâties, se recoupe-t-elle toujours avec la valeur artistique, dont la reconnaissance procède de l’analyse des formes ? En filigrane, cette question met en jeu l’attribution des rôles entre l’architecte et l’ingénieur dans l’aménagement du territoire, en d’autres termes l’introduction d’une démarche architecturale dans des projets tombant dans le pré-carré de l’ingénieur. Faut-il plutôt convoquer la notion de patrimoine industriel ?
L’aménagement du territoire est-il un patrimoine industriel ?
Calquée sur le modèle américain de la TVA à la façon d’un « New Deal à la française »28, la Compagnie nationale du Rhône est créée en 1933 afin de produire de l’électricité et d’améliorer la navigation et l’irrigation du fleuve éponyme. En 1937 commencent dans l’Ain les travaux du barrage de Génissiat (fig. 6), le plus grand d’Europe occidentale. Les travaux s’achèvent en 1947 pour une mise en service l’année suivante. Le CNR choisit deux architectes pour l’aménager, Léon Bazin et Albert Laprade, ce dernier étant célèbre pour être un ardent défenseur du patrimoine architectural et un militant du rapprochement entre l’architecte et l’ingénieur29. Dans un paradigme francastellien30, Génissiat vise la réconciliation du caractère artistique des formes du béton avec les impératifs techniques inhérents aux infrastructures énergétiques, révélant l’idéal d’un savoir humaniste propre à l’aménagement du territoire : c’est la figure de l’architecte-ingénieur, alliant la science à l’art au service du progrès technique et social, dans une totalité retrouvée de l’œuvre contre la séparation contemporaine des connaissances et des pratiques.
Labellisé patrimoine du XXe siècle, la valeur historique et artistique du barrage de Génissiat renvoie ainsi à la notion de patrimoine industriel développée par l’historien Jean-Yves Andrieux dès les années 1970 à partir de l’héritage mobilier et bâti laissé par l’histoire de l’industrialisation : filatures, forges et manufactures depuis la période d’Ancien Régime jusqu’à la révolution industrielle et l’époque contemporaine31. Aux côtés de l’archéologie industrielle visant l’étude des vestiges matériels des industries passées, l’aménagement du territoire renvoie également à l’histoire des techniques, une branche historiographique pendant longtemps ignorée des autres historiens.
Les centrales nucléaires : une forme artistique ?
La participation des architectes au programme nucléaire civil de la France constitue une tentative accomplie d’introduire une démarche artistique dans l’aménagement énergétique, poursuivant les exemples initiés à Génissiat et dans la vallée du Tennessee. A partir de 1974, l’architecte Claude Parent est engagé par Électricité de France (EDF) pour réaliser les dessins et les études préparatoires des réacteurs nucléaires destinés à la production domestique de l’électricité. Il élabore les plans de deux centrales nucléaires, Chooz et Cattenom, qui mettent en œuvre la théorie de la fonction oblique développée à partir de 1963 au sein d’Architecture Principe avec Paul Virilio. En refusant les trames carrées utilisées par la construction traditionnelle au profit du plan incliné, la fonction oblique investit le béton de formes courbes dont on perçoit l’influence dans le caractère organique et sculptural des dessins des réacteurs, comme les amphores. Auparavant, Parent et Virilio avaient déjà imaginé « Les vagues », un projet fantaisiste d’aménagement du territoire où les villes sont constituées de plans inclinés. Claude Parent prend le parti de ne pas dissimuler les centrales, mais de les imposer dans les paysages à la façon de repères comparables aux donjons des châteaux-forts du Moyen-Âge32. Chez Parent, l’aménagement du territoire effectue un retour aux formes spatiales dans la plus pure définition qu’en donne Henri Focillon ; elles renvoient enfin, dans les termes de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour, aux performances architectoniques du « duck », dont l’idéal remonte aux bâtisseurs gothiques, contre le « decorated shed » qui sépare l’ingénieur de l’architecte relégué au rang de simple décorateur d’un bâtiment dont il ne maîtriserait plus la construction33.
La patrimonialisation de la valeur artistique des infrastructures énergétiques demeure possible dans la mesure où celles-ci procèdent d’une démarche architecturale et formelle, comme le montre l’exemple des centrales nucléaires construites par Claude Parent : ni le mouvement moderne et ni l’architecture d’après-guerre n’ont fait disparaître les formes ; bien au contraire, elles les ont consacrées jusqu’à des catégories de bâtiments qui en étaient auparavant dépourvues. Au contraire, la marginalisation, voire la disparition des formes est liée à l’émergence, dès les années 1960, de modèles d’habitat et d’aménagement alternatifs au mouvement moderne et fondés sur la participation habitante qui sociologise le projet architectural au détriment de sa nature formelle et compositionnelle. Cette transformation du projet architectural se situe à un moment de basculement pédagogique avec la fin du système des Beaux-Arts remplacées par les unités pédagogiques (1968) ; elle constitue paradoxalement le produit de l’« architecture organisationnelle » des Team X et des architectures spatiales comme le projet du Vaudreuil par l’Atelier de Montrouge34.
Conclusion : Les limites de la patrimonialisation de l’aménagement du territoire.
L’adoption d’une démarche artistique pour construire des infrastructures énergétiques, comme chez Claude Parent, constitue le cas original d’un mode de projet qui tend aujourd’hui à tomber en désuétude. La transition énergétique fondée sur l’énergie éolienne illustre cette évolution vers la marginalisation des formes dans l’aménagement du territoire, puisque la faible productivité électrique par installation unitaire des aérogénérateurs ne peut être compensée qu’en multipliant ses implantations géographiques : il faut préfabriquer les composants de béton des éoliennes selon un processus sériel qui élimine entièrement le rôle de l’architecte et banalise les paysages. A l’inverse, la haute productivité de l’énergie nucléaire permet de concentrer géographiquement la production dans quelques sites seulement, ouvrant la possibilité de singulariser chaque projet d’infrastructure.
Les centrales nucléaires illustrent ainsi un cas-limite de la patrimonialisation des opérations d’aménagement du territoire. Les procédures de sécurité et la durée de vie limitée des installations ne permettent pas d’envisager la protection des centrales comme on procéderait pour tout bâtiment ordinaire. À Cattenom, le grand carénage de 2016 a allongé d’au moins 15 ans la durée de vie de la centrale, mais à terme elle deviendra obsolète, si bien qu’il faut déjà envisager la substitution des réacteurs actuels par une nouvelle génération d’EPR35 comme à Flamanville, ou alors décider de son arrêt et de sa fermeture définitifs. Que vont devenir les réacteurs dessinés par Claude Parent dans le démantèlement programmé de Chooz et Cattenom ?
Ces nécessités d’ordre technique révèlent la nature prospective et opérative du concept d’aménagement du territoire, instituant une différence essentielle avec le patrimoine culturel qui vise à préserver un état existant de l’environnement bâti et des paysages. Les politiques de transition écologique illustrent cette tension : de nombreuses mesures, comme l’adoption de certaines énergies renouvelables ou la réduction des déplacements automobiles, induisent un réaménagement du territoire sans que ce lien de cause à effet ne soit clairement établi. Dans la plupart des cas, une opération d’aménagement du territoire constitue une transformation du paysage, si bien qu’elle peut à son tour menacer la protection du patrimoine culturel ou naturel. Dans le même temps, les politiques patrimoniales, par la démarche historique et artistique qu’elles introduisent, concourent à « humaniser » l’aménagement du territoire pour en faire une œuvre culturelle, et non seulement technicienne ou scientifique.
Dorian Bianco
Bibliographie :
Andrieux, Jean-Yves, Le patrimoine industriel, Paris: Presses universitaires de France, 1992.
Bellier, Corinne, Delorme, Franck, Toulier, Bernard (Collectif), Tous à la plage ! Villes balnéaires du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Liénart/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2016.
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Blain, Catherine. « L’Atelier de Montrouge et le Vaudreuil », Ethnologie française, vol. 33, no. 1, 2003, pp. 41-50.
Bloch, Marc, Les caractères originaux de l’histoire rurale française, Oslo: H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 1931.
Candilis, Georges, Recherches sur l’architecture des loisirs, Paris: Éditions Eyrolles, 1973.
Heinich, Nathalie, La fabrique du patrimoine « De la cathédrale à la petite cuillère », Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009.
Howard, Ebenezer, To-morrow a peaceful path to real reform, Londres: Swan Sonnenschein & Co. 1898.
Jackson, John Brinckerhoff, Discovering the vernacular landscape, Yale, Yale University Press, 1984.
Labasse, Jean, L’organisation de l’espace. Éléments de géographie volontaire, Paris: Hermann, 1966.
Maumi, Catherine, Thomas Jefferson et le projet du Nouveau monde, Paris: Éditions de la Villette, 2007.
Moindrot, Claude, L’aménagement du territoire en Grande-Bretagne, Caen: Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Caen, 1967.
Parent, Claude, Rencontre du site et de l’architecture nucléaire, in Revue française de l’électricité, 1978, pp. 19-20.
Pressouyre, Léon, Le rêve cistercien, Paris: Gallimard, 1990.
Pouvreau, Benoît. « La politique d’aménagement du territoire d’Eugène Claudius-Petit », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. no 79, no. 3, 2003, pp. 43-52.
Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Forms, Cambridge: MIT Press, 1972.
Figure 5 : Plan directeur de la communauté planifiée de Norris, 1933-1935, Tennessee Valley Authority, The Norris Project: A Comprehensive Report on the Planning, Design, Construction, and Initial Operations of the Tennessee Valley Authority’s First Water Control Project, Technical Report No. 1, Wikimédia Commons.
Nathalie, Heinich, La fabrique du patrimoine « De la cathédrale à la petite cuillère », Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009. [↩]
Moindrot, Claude, L’aménagement du territoire en Grande-Bretagne, Caen: Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Caen, 1967. [↩]
Dessus Gabriel, George, Pierre, Weulersse, Jacques, Matériaux pour une géographie volontaire de l’industrie française, Paris: Armand Colin, 1949. [↩]
Pouvreau, Benoît. « La politique d’aménagement du territoire d’Eugène Claudius-Petit », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. no 79, no. 3, 2003, pp. 43-52. [↩]
Labasse, Jean, L’organisation de l’espace. Éléments de géographie volontaire, Paris: Hermann, 1966. [↩]
Focillon, Henri, Vie des formes, Paris: Presses universitaires de France, 1934. [↩]
Bloch, Marc, Les caractères originaux de l’histoire rurale française, Oslo: H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 1931. [↩]
Pressouyre, Léon, Le rêve cistercien, Paris: Gallimard, 1990. [↩]
Howard, Ebenezer, To-morrow a peaceful path to real reform, Londres: Swan Sonnenschein & Co. 1898. [↩]
L’historienne Catherine Maumi s’est intéressé à ce passage de la carte au plan dans les projets d’aménagement du Nouveau monde à tra Public Land Survey System créé par l’Ordonnance de 1785 qui divise les terres à l’ouest des Appalaches en parcelles rectangulaires destinées à la revente, le projet de Thomas Jefferson étant d’y créer une nation de yeoman farmers égaux. Voir Maumi, Catherine, Thomas Jefferson et le projet du Nouveau monde, Paris: Éditions de la Villette, 2007. [↩]
L’UNESCO définit le paysage culturel comme des « Œuvres conjuguées de l’être humain et de la nature, ils expriment une longue et intime relation des peuples avec leur environnement ». Au sens strict, il désigne ce que John Brinckerhoff Jackson appelle le « paysage vernaculaire » comme les terroirs. En ligne, https://whc.unesco.org/fr/paysagesculturels/ [consulté le 23/03/2022] [↩]
Jean-Marc Besse. Le paysage, entre le politique et le vernaculaire. Réflexions à partir de John Brinckerhoff Jackson. ARCHES, Association Roumaine des Chercheurs Francophones en Sciences Humaines, 2003, 6, pp.9_27. [↩]
Jackson, John Brinckerhoff, Discovering the vernacular landscape, Yale, Yale University Press, 1984. [↩]
La notion de territoire se définit comme l’exercice d’une souveraineté politique sur un espace géographique. [↩]
Bellier, Corinne, Delorme, Franck, Toulier, Bernard (Collectif), Tous à la plage ! Villes balnéaires du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Liénart/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2016. [↩]
Francastel, Pierre, Art et technique aux 19e et 20e siècles, Paris: Gallimard, 1988 (réédition). [↩]
Andrieux, Jean-Yves, Le patrimoine industriel, Paris: Presses universitaires de France, 1992. [↩]
Parent, Claude, Rencontre du site et de l’architecture nucléaire, in Revue française de l’électricité, 1978, pp. 19-20. [↩]
Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Forms, Cambridge: MIT Press, 1972. [↩]
Blain, Catherine. « L’Atelier de Montrouge et le Vaudreuil », Ethnologie française, vol. 33, no. 1, 2003, pp. 41-50. [↩]
« Les hommes qui recouvrirent le tympan d’Autun ne le voyaient pas, du moins en tant qu’œuvre d’art. Pour que l’œuvre soit inventoriée, il faut qu’elle soit devenue visible ((MALRAUX, 1964, p. 4))».
(André Malraux, 1964)
La question patrimoniale se pose généralement à un moment de toute recherche en histoire de l’art. La définition même de la notion ne fait pourtant pas l’objet d’un consensus dans la discipline. Cette absence de consensus en fait un sujet passionnant, mais dont l’appropriation peut s’avérer difficile.
La patrimonialisation apparait souvent comme l’aboutissement d’un travail de recherche. Mais parfois, des détours sont nécessaires dans ce processus. Parfois, la nature même d’un objet d’étude peut pousser à reconsidérer ce que représente le patrimoine, ou bien à réinventer sa mise en œuvre. Nous pensons à nos propres recherches sur l’architecture pavillonnaire, où la manipulation de la notion de patrimoine – et même d’architecture – sont des exercices complexes, qui nécessitent nombre de remises en question, mais dont les résultats sont ô combien riches d’enseignements.
La question patrimoniale est le produit d’une longue évolution. Au Moyen-âge, si la notion de patrimoine n’existe pas encore, les artefacts associés à la religion et à la monarchie sont perçus comme des objets à sauvegarder. À la Renaissance, l’Italie voit naître les premières collections particulières, renfermant vestiges antiques, œuvres d’arts et spécimens naturels. En France, le XVIIIe siècle, voit apparaître les premières initiatives publiques de protection. À l’issue de la Révolution, l’État chargé d’élire les biens nationaux à protéger crée la Commission des monuments. Une centaine d’années plus tard, la loi de 1913 consacre le statut des monuments historiques, tout en leur accordant une définition adaptable aux courants de pensées successifs. Cette conception mouvante prime encore dans la seconde moitié du XXe siècle. La notion s’est en effet élargie au patrimoine culturel et naturel, et étendue à l’échelle mondiale. En 1972, l’Unesco définit le patrimoine matériel comme « les monuments ou les ensembles qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art, de la science, de l’ethnologie ou de l’anthropologie1». En 2003, l’institution reconnait l’existence d’un patrimoine culturel immatériel.
Selon Krzysztof Pomian, tous les objets « porteurs de caractères visibles susceptibles de recevoir des significations2» sont prompts à devenir patrimoniaux. Aujourd’hui, le patrimoine est finalement « tout ce qui fonde l’identité (culturelle) d’un lieu, d’un site, d’un peuple3.» Si cet élargissement peut être perçu comme un glissement pouvant porter à confusion, il rend possible l’inclusion de champs inédits et l’action de nouveaux publics. Si l’acte de patrimonialisation concerne « ce qui est jugé digne d’être conservé, connu, voire célébré, et transmis aux générations suivantes4», alors l’intérêt patrimonial n’est jamais neutre mais toujours une construction, porteuse d’une volonté qu’elle soit politique, ou citoyenne. La patrimonialisation est une chaîne, dont la protection n’est que le dernier maillon. Les récents labels tels qu’Architecture contemporaine et Jardins remarquables, ont su montrer l’importance de l’acte de signalement dans le processus.
Dans ce vaste champ conceptuel, de nouveaux objets entrent régulièrement dans ce qui est considéré comme patrimoine, tandis que d’autres peinent à se faire admettre ce statut. En effet, au-delà des questions de définition, chaque époque a le patrimoine qu’elle veut bien élire en tant que tel, qu’elle juge digne de protéger et transmettre. En cela, le patrimoine est avant tout un fait de l’esprit ; et ce sont les idéologies et les systèmes de valeurs successifs qui président aux différentes formes que le patrimoine prendra au fil du temps.
Ainsi, lorsqu’on souhaite faire entrer un sujet ou un objet dans le processus patrimonial, certaines questions doivent nécessairement se poser. Pourquoi patrimonialiser, pour quels objectifs et quels usages, par quels moyens ? Et enfin, Qui fabrique le patrimoine ? Serait-ce les usagers ? les touristes ? les artistes ? les historiens et les spécialistes de la question ?
Cette journée d’étude eut pour ambition de brosser un état des lieux des perspectives patrimoniales en histoire de l’art. Cet éventail d’approches nous a invité à réinventer concepts, méthodes, objectifs et échelles, pour désigner, inventorier, protéger, partager ces biens patrimoniaux.
Élodie Bitsindou
Bibliographie.
LE HÉGARAT, 2015
LE HÉGARAT Thibault, Un historique de la notion de patrimoine, 2015. [En ligne] <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01232019> [consulté le 12 04 2022]
MALRAUX, 1978
MALRAUX André, « Préface », in, CHASTEL André, L’inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Paris : Ministère de la culture et de la communication, 1978.
POMIAN, 1990
POMIAN, Krzysztof, « Musée et patrimoine », in, JEUDY Henri Pierre, Patrimoines en folie, Paris : Maison des sciences de l’homme, 1990. [En ligne] <https://books.openedition.org/editionsmsh/3764> [consulté le 12 04 2022]
UNESCO, 1972
UNESCO, Convention concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel, 1972. [En ligne] <https://whc.unesco.org/archive/convention-fr.pdf> [consulté le 12 04 2022]
Table des illustrations.
Couverture : BITSINDOU Élodie, Le patrimoine qui n’est pas regardé est un patrimoine en danger. Chantier de la résidence périurbaine « Villa Pontelloise » à l’emplacement d’une ancienne maison briarde, Pontault-Combault, 2018.
Situé en Himalaya, l’état du Sikkim (7107 km2) fait partie de l’Union Indienne et partage ses frontières avec l’état du Bengale-Occidental au sud, le Népal à l’ouest, le Bhoutan à l’est et la région autonome du Tibet de la République Populaire de Chine au nord (fig. 1). Sa capitale est Gangtok et sa population compte environ 650 000 habitants.
Selon la prophétie énoncée par le maitre bouddhiste Padmasambhava (Guru Rinpoché) au VIIIe siècle, le royaume du Sikkim a été fondé au XVIIe siècle par la dynastie Namgyal issue de la migration des Bhutia d’origine tibétaine. Les Chogyal (titre donné aux rois sikkimais) ont développé des relations privilégiées avec les souverains et les maitres religieux du Tibet et ont su préserver leur indépendance jusqu’à l’arrivée des Anglais dans la région au XIXe siècle. En 1918, libéré du protectorat anglais pour les affaires intérieures, le royaume retrouve une certaine indépendance qui deviendra de plus en plus difficile à maintenir dans le contexte géopolitique de la région himalayenne à partir des années 1950. La monarchie est abolie en 1975 et le Sikkim devient un état indien.
La création de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok en 1958 par le roi Tashi Namgyal (1893-1963) s’envisage dans la continuité des liens religieux et politiques établis avec le Tibet depuis des siècles. Sa mission principale est la collecte et la préservation d’ouvrages bouddhistes des différentes écoles tibétaines. Si l’institut s’est donc concentré sur l’enrichissement de sa bibliothèque, quelques œuvres d’art lui ont été offertes dans les premières années suivant sa création et c’est une véritable collection qui s’est par la suite constituée au fil des années grâce à d’autres dons et des achats. Elle compte aujourd’hui 474 œuvres, surtout bouddhistes (sculptures, objets rituels, thangkas peints et brodés, manuscrits et masques) mais aussi des objets non-religieux (bijoux, instruments de musique, monnaies).
Cet exemple d’une initiative muséale exclusivement locale et développée dès les années 1960 est unique en Himalaya. Nous présentons ici comment ce musée, qui semble si modeste au premier abord, témoigne d’une réflexion patrimoniale différente du modèle existant en Occident pour les collections himalayennes.
Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde.
Bref historique de l’Institut.
Le XIVe Dalaï-Lama pose la première pierre de l’institut le 10 février 19571 et le Premier Ministre Nehru l’inaugure le 01 octobre 19582. Le roi du Sikkim est alors le Chogyal3 Tashi Namgyal mais son fils, le prince hériter Gyelsé Palden Thontup Namgyal (1923-1982) œuvre à ses côtés4. Ce dernier est le premier président de l’institut et veille à son développement. La charte détaillant son organisation et ses missions est réalisée le 28 octobre 1958 : si les discours5 prononcés lors des premières cérémonies ne mentionnaient pas la constitution d’une collection d’art, l’article (viii) de cette charte l’indique clairement6.
Le bâtiment principal de l’institut (fig. en couverture) est construit dans le style traditionnel du Sikkim et rappelle l’architecture des monastères bouddhistes de la région. Le premier étage est réservé à la bibliothèque tibétaine tandis que le rez-de-chaussée accueille aujourd’hui le musée, dans un espace se composant d’une grande salle (225m2 env.) et d’une petite salle annexe consacrée à une présentation ethnographique des Lepcha, une population ancienne du Sikkim.
I. Une approche pluridisciplinaire.
La collection de l’institut est présentée selon une approche pluridisciplinaire, mêlant l’histoire de l’art et l’ethnographie, les arts sacré et profane. Le parcours est thématique, regroupant les œuvres selon leur iconographie ou leur nature puisque le manque d’informations sur les provenances et les datations rend difficile une approche chronologique ou stylistique.
Ces choix muséographiques diffèrent de la présentation courante de l’art himalayen dans les musées occidentaux. Les objets tibétains, arrivés surtout au XXe siècle et en nombre après les évènements de l’invasion chinoise et de la révolution culturelle, ont été répartis en deux catégories : les objets considérés comme beaux et sacrés selon nos critères ont été placés dans des musées d’art et ont fait l’objet d’études iconographiques et stylistiques tandis que les objets dits « ethnographiques », moins « esthétiques » pour les yeux occidentaux, ont été conservés dans les musées correspondant à cette discipline et restent encore aujourd’hui moins documentés, moins exposés aussi : en témoigne leur répartition entre le Musée Guimet et le Musée du Quai Branly (héritier des collections de l’ancien Musée de l’Homme).
Ces catégories nous interrogent car l’exemple de l’institut montre qu’en contexte himalayen, elles n’existent pas et nous pouvons le constater avec les statues contemporaines de Drakar Tashiding(NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2). Réalisées en bois et selon une esthétique simple, celles-ci sont présentées dans une vitrine similaire aux sculptures métalliques plus classiques, sans distinction de catégorie. Leur importance sacrée provient de leur iconographie et de leur matériau spécifique (voir ci-après). Dans un musée occidental, une appréciation purement esthétique les aurait probablement associées plus à une collection ethnographique qu’à une vitrine d’art bouddhique. Cet exemple nous montre de plus, au-delà de l’aspect muséographique, à quel point il est important d’aborder aussi le travail de documentation de l’art himalayen avec la même approche pluridisciplinaire. Une analyse stylistique classique ne suffit pas pour comprendre ces sculptures : seules des recherches historiques et ethnographiques renseignent sur l’importance des personnages représentés et le caractère sacré du bois utilisé.
Bien sûr, ces catégories ont été utiles dans un premier temps pour comprendre les objets himalayens, mais sont-elles encore pertinentes aujourd’hui ? Ne pourrait-on pas envisager, à l’image de ce qui est fait à l’institut et d’une manière générale dans les musées en Himalaya, de croiser davantage les regards dans leurs analyses ? Si les sources historiques, religieuses et littéraires sont déjà souvent utilisées pour les documenter, intégrer davantage l’ethnographie pourraient enrichir notre connaissance, notamment sur leur usage. Cet aspect nous semble d’autant plus important pour des œuvres conservées loin de leur contexte d’origine.
Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de haut en bas les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.
II. La valorisation de l’identité sikkimaise.
Si l’appellation « art himalayen » peut s’avérer pratique en Occident quand la provenance précise d’un objet reste inconnue, elle est peu pertinente en Himalaya où les identités régionales sont connues et de plus en plus valorisées. Cette dénomination fort large reflète la méconnaissance que nous avons eue pendant longtemps de ces spécificités régionales7. A l’institut, la muséographie ancre la collection dans l’environnement local et certains objets sont directement en lien avec l’identité régionale sikkimaise8.
La muséographie de la salle principale9 est au goût sikkimais (fig. 3). L’espace est divisé en trois par des vitrines hautes verticales accueillant des thangkas de chaque côté. D’autres vitrines, le long des murs, présentent à mi-hauteur des sculptures et des thangkas au-dessus. Le mur du fond est entièrement recouvert de vitrines et au centre de la pièce se trouvent six vitrines triangulaires basses. Toutes ces vitrines, à fond rouge, sont en bois et décorées de motifs traditionnels sikkimais : fleurs, coupes d’offrandes, dragons… On les retrouve sur les colonnes et les poutres de la salle, ce qui donne un aspect très coloré à l’ensemble. Cette muséographie permet au visiteur de se sentir accueilli comme dans une belle maison sikkimaise où le mobilier traditionnel est décoré des mêmes motifs et couleurs.
Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.
Il existe au sein de la collection de l’institut un certain nombre d’objets directement en lien avec le Sikkim, le plus souvent par leur iconographie mais quelque fois par leur matériau et/ou leur lieu de fabrication. Dans cet ensemble, les œuvres les plus marquantes sont :
une série de sept thangkas qui relatent l’histoire du Sikkim (NIT.T.2014.346 à 352)10. Commandées par le Chogyal Palden Thondup Namgyal dans les années 1960, elles ont été réalisées par le peintre sikkimais Rinzing Lhadripa Lama (1912-1977) à partir du texte historique Denjong Gyalrab.
quatre sculptures en bois (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2) représentant le premier Chogyal du Sikkim et les trois maitres tibétains11 qui selon l’historiographie ont procédé à son couronnement en 1642. Elles ont été achetées à M. Sangay Tenzin, un moine de Drakar Tashiding (ouest du Sikkim), le 30 juin 1981 et ont été réalisées dans le bois d’un arbre sacré du site foudroyé en 197512. Drakar Tashiding est important pour les Sikkimais : c’est le centre sacré du Sikkim, d’où Guru Rinpoché a béni toute la région au VIIIe siècle13 et le rituel du Bum Chu, qui s’y tient tous les ans depuis 1646, permet de déterminer le destin du Sikkim pour l’année à venir14.
deux masques (fig. 4) représentant Dzönga (NIT.M.2008.177), la divinité protectrice du Sikkim associée au Mont Kangchendzonga (située à la frontière avec le Népal, 8 586m d’altitude), et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Ils apparaissent lors des danses de Pang Lhabsol, qui est le rituel national en l’honneur des divinités du Sikkim. Ses origines remontent au XIIIe siècle lorsque l’ancêtre tibétain des rois sikkimais, Khe-Bhumsa, et le chef Lepcha, Thekong-Tek, se prêtèrent serment de fraternité en invoquant Dzönga comme témoin15. Ce rituel, en plus de son importance religieuse et politique passée, joue un rôle dans l’affirmation de l’identité contemporaine sikkimaise16.
une pièce de monnaie locale (NIT.NUM.2015.377, fig. 5), objet unique dans la collection et rare puisqu’il n’en reste qu’une trentaine dans le monde17. Il n’existait pas de monnaie locale au Sikkim avant l’arrivée de marchands népalais nommés « Pradhan » à la fin du XIXe siècle. Ces frères achetèrent des terres et le droit d’y extraire du cuivre pour frapper une monnaie afin de commercer avec le Népal et la région de Darjeeling. Elle n’a été frappée qu’entre 1883 et 1885 car ni les Anglais, ni les Népalais n’autorisèrent sa circulation dans leurs juridictions respectives.
Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.
Tous ces objets présentent des caractéristiques iconographiques en lien avec l’histoire et les croyances religieuses de la région. L’institut a donc été pionnier dans sa volonté de valoriser l’identité sikkimaise mais il n’est pas resté un exemple unique. Les populations himalayennes, conscientes du rôle important que peut jouer un musée et la valorisation du patrimoine dans l’affirmation d’une identité, ont depuis les années 2000 multiplié les initiatives. La mise en avant de ces identités régionales résonne comme une invitation à mieux documenter la provenance des œuvres conservées en Occident. Encore souvent présentées sous les termes « himalayen » ou « tibétain », certaines pourrait être mieux mises en valeur si leurs spécificités régionales étaient documentées.
III. La place du sacré.
Les musées en Himalaya témoignent aussi d’une réflexion muséologique différente du modèle existant en Occident à propos de la place du sacré au musée. Les choix faits sur la manière de conserver le patrimoine religieux bousculent les limites posées en France entre le musée et le lieu de culte. Le développement des colloques en Asie consacrés spécifiquement aux questions du patrimoine bouddhique18 a naturellement encouragé cette réflexion et nourri cette volonté d’adaptation. Là encore, l’exemple de l’institut nous montre comment la question du rapport au sacré se pose de façons diverses.
Tout d’abord, pour de nombreux visiteurs le sentiment religieux prime sur la contemplation esthétique au sein de ce « musée temple » : les règles de visite imposent de laisser ses chaussures sous le porche comme dans un monastère et de nombreux visiteurs commencent par se prosterner devant la statue centrale de Mañjuśrī avant de débuter leur visite. L’ancien directeur M. Sinha évoque déjà ce sentiment religieux à propos des premiers dons dans les années 1960 motivés par le fait que l’institut était assimilé à un « lieu de conservation sacré » selon ses termes19.
De même, le personnel du musée dépose chaque matin des offrandes devant ce même Mañjuśrī (des bols d’eau) et, lors de notre entretien avec le directeur Feu M. Tashi Densapa (décédé en 2021), il a indiqué par deux fois avec fierté que la collection avait reçu la bénédiction du Dalaï-Lama lors de sa visite en 2010. Cet acte religieux est considéré comme un élément protecteur participant à la préservation de la collection.
Nous avons aussi observé sur place que certains objets pouvaient quelquefois être déplacés temporairement de la collection pour un usage religieux. Bien sûr, ces manipulations sont rares et toujours avec beaucoup de précautions mais cela nous a étonné. Deux visions différentes des œuvres se rencontrent ici : ceux-ci sont tout autant des objets religieux que des œuvres d’art et on se confronte à l’éternelle difficulté de concilier ces deux aspects dans ce qui touche à leur conservation. Alors même que les manipulations des objets que nous avons dû faire pour les nettoyer et les photographier pendant nos recherches ont pu heurter certaines sensibilités à l’institut, cela nous questionne de voir des œuvres sorties de leur vitrine ou de la réserve pour des célébrations à l’institut. Si une telle situation ne pourrait aujourd’hui être envisagée dans un musée français, rappelons tout d’abord qu’elle a déjà existé (lors des cérémonies bouddhiques organisées par M. Guimet à la fin du XIXe s par exemple) et ensuite, qu’un musée situé en région himalayenne se trouve dans son contexte culturel d’origine, où naturellement le point de vue religieux sur ces objets prend le pas sur l’application stricte des règles de conservation préventive.
C’est précisément à l’occasion d’une intervention de restauration que nous avons mesuré l’importance accordée au sacré en contexte muséal himalayen. Si celle-ci est nécessaire pour la préservation de l’œuvre, elle est bien sûr mise en œuvre mais dans le respect des rites bouddhiques comme si l’objet était conservé dans un monastère. En septembre 2018, Mme Pema Kesang (assistante en charge de la collection à cette date) nettoya la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117) pour la photographier : elle découvrit qu’une des fines plaques d’argent qui recouvrent cette sculpture en cuivre était abimée à l’arrière (fig. 6). Celle-ci a été remplacée mais, faute de moyen, simplement recouverte de peinture argentée et le résultat est assez peu esthétique. Malgré cela, nous avons constaté que pour l’équipe de l’institut, le plus important n’était pas tant la qualité visuelle de la restauration, dans la mesure où il leur fallait bien s’adapter aux contraintes matérielles, que l’assurance d’avoir un moine viennent faire les prières requises avant de déplacer la statue et après sa remise en état pour qu’elle soit bien consacrée à nouveau.
Fig. 6. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.
L’ensemble des éléments évoqués ici nous montre bien qu’en Himalaya, le sacré n’est pas totalement exclu des musées. L’exemple de cette restauration témoigne d’une collaboration possible entre des professionnels de musées et un officiant religieux. Si nous transposions cette situation en contexte français, dans quelle mesure certains aspects religieux pourraient-ils ponctuellement trouver une place au musée ? Peut-être pourrait-on envisager qu’ils contribuent à une conservation plus respectueuse des pratiques existant dans le contexte d’origine de l’œuvre ? Il ne s’agit pas de transformer la nature laïque du musée français mais, dans une démarche plus inclusive et respectueuse des communautés, de considérer l’importance de certaines pratiques pour les objets d’art sacré.
Ainsi, il nous semble que l’exemple de ce musée sikkimais propose de nouvelles perspectives pour une réflexion d’ensemble sur l’art himalayen : privilégier une approche pluridisciplinaire est souvent la clé pour mieux documenter les œuvres, distinguer les caractéristiques des identités régionales en est une autre, et enfin, il nous encourage à envisager différemment la place du sacré.
Afin de conclure, nous pouvons rappeler que, même si la collection de l’Institut Namgyal de Tibétologie de Gangtok s’est plutôt constituée à la faveur des dons qu’avec une réelle volonté d’acquisition, sa diversité en fait toute sa richesse. L’institut occupe une place particulière parmi les musées himalayens en tant que première initiative purement locale. Malgré le défi que représente la préservation de sa collection dans les conditions climatiques du Sikkim et le manque de ressources humaines et matérielles dont il souffre, l’institut s’attache à documenter ses œuvres avec rigueur.
Nous avons aussi exposé comment ce musée, en développant sa propre vision de son patrimoine, ouvre de nouvelles perspectives quant à une approche pluridisciplinaire, la valorisation des identités régionales et le rapport au sacré pour les collections himalayennes conservées en Occident. Mais au-delà de ces aspects, il nous semble important de croiser nos regards sur ces œuvres. Les recherches menées en Himalaya et en Occident, une fois rassemblées, permettraient sans doute de retracer le parcours de certains objets. Sauvés du pillage ou au contraire volés, les objets tibétains ont une histoire particulière mais sans développer une approche mutuelle, comment retracer leurs itinéraires en exil ? Cela semble difficile sans construire une alliance des savoirs.
Katia Thomas
Bibliographie
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Il est alors autorisé par Mao Zedong à se rendre en Inde pour les célébrations de la Buddha Jayanti (2 500e anniversaire de la naissance du Bouddha) et ne reviendra à l’institut que le 21 octobre 1981. [↩]
Au Sikkim, « Chogyal » est le titre signifiant « roi » ; « Gyelsé » celui du « prince héritier ». [↩]
Le Gyelsé Palden Thontup Namgyal est veuf en 1957 suite au décès de sa première épouse, Sangay Deki, mère de ses trois premiers enfants. Il rencontre Hope Cooke (1940-) en 1959 à Darjeeling mais leur relation ne commence qu’en 1961 et ils se marient en mars 1963. Le roi Tashi Namgyal décède en décembre 1963 et Palden Thontup Namgyal est couronné Chogyal en 1965. Il aura deux enfants avec Hope puis le couple se sépare en 1973. [↩]
Ces discours sont cités intégralement dans DENSAPA, 2008, p.27-40. [↩]
« (viii) to establish and maintain a library of printed works and a museum of iconography and religious arts, access to both extending beyond the members and scholars of the Institute; ». Le texte de la charte est reproduit en partie dans DENSAPA, 2008, p.63-65. [↩]
La seconde salle attenante est une annexe consacrée à une présentation ethnographique de la population Lepcha, ajoutée après que la muséographie de la salle principale ait été réalisée. [↩]
Ces peintures sont reproduites dans ARDUSSI, BALIKCI DENJONGPA etSØRENSEN, 2021, p. 582-587. [↩]
Il s’agit du Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670) et pour les maitres de : Ngadag Phuntshog Rigzin connu aussi sous le nom de Ngadag Sempa Chenpo (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo ou Kathog Rigzin Chenpo (dates précises inconnues) et Lhatsun Namkha Jigme ou Lhatsun Chenpo (1597–1654). Quatre sculptures métalliques contemporaines des mêmes personnages (NIT.S.2008.96 à 99) ont été offertes à l’institut en 2007. [↩]
Selon la mention portée au registre d’inventaire : « This statue is made of sacred tree’s branch of Tashiding which broke off due to lightening in 1975. ». [↩]
VANDENHELSKEN, 2006, p.65-66 et DOKHAMPA, 2003, p.25-26. [↩]
En observant la clarté et le niveau de l’eau dans un vase sacré consacré par Guru Rinpoché. [↩]
BALIKCI-DENJONGPA (2002, p.19) explique l’étymologie : « dpang lha gsol, offering to the witness deity ». [↩]
POMMARET, 1994, p.20-21 : « It is interesting to note that in Sikkim, annual dances in honour of the mountain deity Gangs chen mdzod lnga (Kanchenjunga) took place in front of the Royal Palace. […] In the early 1990s, these dances were suspended temporarily by the Indian government, which saw them as a nationalist and royalist manifestation. ». [↩]
BHATTACHARYYA (1984) en répertorie 32, la plupart en mains privées et en incluant celle conservée à l’institut. Une dizaine d’entre elles apparaissent aux catalogues des ventes chez Spink (Londres) The Nicholas Rhodes Collection of coins of north east India (part I) du 24 septembre 2013 et idem (part II) du 27 septembre 2016. Ces pièces sont proches de celles frappées à la même époque au Népal, seule la mention « Sikkim » les distingue. [↩]
SINHA Nirmal C., 1984, p.33 : « A few donors were frankly poor refugees from Central and Eastern Tibet and refused any payment; they firmly asserted that they were not sellers of images and that they donated these for safe custody in a place which was to them a sacred repository of scriptures and icons; the donors, rich and poor alike, would not call this Institute a library or museum as we do. ». [↩]
I. De la protection à la destruction : évolution de la relation au patrimoine et à sa protection de Lénine à Staline.
Dans l’histoire soviétique la question du patrimoine a connu alternativement des périodes favorables et tragiques. Cette oscillation, l’incohérence, voire l’illogisme qui a fondamentalement caractérisé la relation au patrimoine, participe d’un développement culturel et idéologique qui a connu en URSS plusieurs phases contradictoires. On citera à titre de références les travaux de Vladimir Paperny1, Svetlana Boym (1959-2015)2 ou encore ceux d’Alexeï Yurchak3, qui ont montré chacun à leur manière, l’instabilité fondamentale et les contradictions des discours officiels et des « formations discursives » successives au sein de la « civilisation » soviétique.Si l’on retient souvent l’œuvre destructrice du pouvoir soviétique, on ne doit pas sous-estimer son rôle important dans la mise en place des premières structures et institutions de protection en Russie, et dans le développement d’une science de la restauration. Il faut enfin souligner le rôle de personnalités, d’hommes et de femmes, qui ont combattu, individuellement, parfois collectivement, pour la préservation et la restitution de ce patrimoine architectural, essayant de manœuvrer, avec plus ou moins d’efficacité, dans les interstices et les étroites parcelles d’initiatives qui n’étaient pas totalement recouvertes par la machine étatique soviétique.
Il faut souligner que la protection des monuments historiques reçoit avec l’arrivée au pouvoir des Bolchéviques sa première organisation étatique. Le décret du Conseil des commissaires du peuple du 5 octobre 1918 « Sur l’enregistrement, l’inventaire et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en possession de personnes privées, de sociétés ou d’institutions4» institue un premier cadre juridique et normatif pour la protection du patrimoine matériel, artistique ou architectural se trouvant encore aux mains de sociétés et de propriétaires privés. Le patrimoine acquiert aussi par ce décret une valeur d’intérêt national, puisque l’Etat est sensé pourvoir à son entretien et à sa préservation. Le décret prévoit l’établissement d’un premier inventaire de tous les monuments d’art et d’histoire (Памятники искусства и старины) ainsi que la mise en place d’’une politique pédagogique et de promotion du patrimoine auprès de la population. Cette disposition prévoyait de ne pas changer le statut de propriété des biens en question, mais bien d’octroyer une aide pour leur protection. Le décret du 23 janvier 1918 « Sur la séparation de l’église de l’Etat et des écoles de l’église »5 avait déjà permis de nationaliser tous les biens de l’église. Le décret du 27 avril 1918 « Sur l’abolition du droit d’héritage », permettra de nationaliser une grande partie du patrimoine privé.En décembre 1917 avait été créé le Narkomat des propriétés de la république, qui remplaçait l’ancien ministère de la cour impériale, gestionnaire des résidences du Tsar.
En mai 1918, un collège pan-russe des affaires muséales et de protection des monuments d’art et d’histoire est créé au sein du Narkompros (commissariat populaire pour l’éducation) dont le ministre est alors Anatoly Lunacharski (1875-1936). Lunacharski va soutenir une politique de protection patrimoniale assez ambitieuse, il considère que les monuments doivent contribuer à éduquer artistiquement les masses. Le 10 juin 1918 est créée la Commission pan-russe pour la restauration des monuments, qui deviendra bientôt les Ateliers centraux d’Etat de restauration. Les ateliers centraux établissent les premières listes inventoriant les monuments d’architecture, ils établissent des « passeports » pour chaque monument (fiches d’inventaire). En outre un certain nombre de chantiers de restauration sont ouverts dès les premières années du régime soviétique. Au total 244 monuments d’architecture vont être restaurés entre 1918 et 19276).
En 1918 est créée la Commission pour la restauration du Kremlin, sous la direction des architectes Fedor Schekhtel (1859-1926), Ilya Bondarenko (1870-1947), Nikolai Markovnikov (1869-1942) et Ivan Rylskij (1876-1952), il s’agit notamment de réparer les monuments ayant souffert des événements révolutionnaires. Sur la Place rouge, la restauration de l’église Saint-Basile le bienheureux est conduite sous la direction de l’architecte-restaurateur Dmitri Sukhov (1867-1958). A Leningrad, d’importants chantiers de restauration sont conduits au Palais d’hiver, ainsi que dans les résidences de Pavlovsk, Tsarskoïe Selo, Peterhof ou Oranienbaum. Outre Moscou et Leningrad, on voit le déploiement de nombreux chantiers de restauration principalement en RSFSR (République socialiste soviétique de Russie), dans les villes historiques de Novgorod, Pskov, Vladimir, Souzdal, Ouglitch, Staritsa, Smolensk, Vologda ou encore Zagorsk. A Zagorsk, nouvelle dénomination soviétique de la ville de Sergiev Posad, près de Moscou, toute une communauté d’intellectuels, artistes, architectes, archéologues, historiens de l’art, collectionneurs, se fédère autour de la figure du théologien orthodoxe Pavel Florenski (1882-1937), pour la préservation et la restauration de la Laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge. Parmi ces défenseurs du patrimoine beaucoup furent par la suite victimes des purges dans les années 1930. Ainsi Pavel Florenski fut exécuté aux Solovki en 1937, le peintre d’icônes Vladimir Komarovski (1883-1937) fut fusillé en 1937 à la prison de Boutovo, le comte Iouri Olsufiev (1878-1938) le fut l’année suivante.
La question patrimoniale va toucher directement à un certain nombre de problématiques liées aux politiques de restructuration et d’aménagement urbanistiques. Moscou devenue la capitale du nouvel Etat soviétique en 1918, doit subir d’importantes opérations de transformation pour répondre à ses nouvelles fonctions. C’est la tâche confiée à l’atelier d’architecture du Soviet de Moscou, la mairie, qui de 1918 à 1924 élabore sous la direction d’Ivan Joltovski et Alexeï Susev, le premier plan directeur de réaménagement et d’extension de la capitale soviétique qui recevra le nom de « Nouveau Moscou ». Le conseil scientifique du « Nouveau Moscou » va collaborer étroitement avec la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire de Moscou et sa section architecturale dirigée par Nikolaï Vinogradov (1885-1980) qui établit la première liste des monuments historiques de la ville et leur classification. L’atelier d’architecture du Mossoviet fait constamment appel aux expertises et conclusions de la Commission, réalisant une synthèse inégalée du travail conduit par les architectes et les spécialistes du patrimoine. Une enquête est conduite par deux architectes, collaborateurs de Susev, et qui sont en même temps les architectes de la section architecturale de la Commission pour la protection des monuments d’art et d’histoire, Andreï Snigarev (1890-1955) et Nikifor Tamonkin (1881-1951)7. Au bout d’un an en 1921, ils auront exploré les deux tiers de la ville.
Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.
Chaque bâtiment étudié, fait l’objet d’une enquête et d’une fiche descriptive. L’ensemble de ces données sont transmises à l’atelier de Susev, qui les prendra en compte dans le plan directeur et l’aménagement de chaque quartier8. Outre la prise en compte de ce patrimoine, le Nouveau Moscou propose une solution urbanistique assez radicale. L’idée principale consiste à transférer le centre administratif et économique de Moscou vers le Nord-Ouest, sur la Chaussée de Petrograd, ce qui permettrait de « sanctuariser » le centre historique autour du Kremlin.
Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627.
Le plan prévoit également une déconcentration de Moscou, grâce à la création de cités jardins satellites situées à l’extérieur de la ville. Le tissu urbain ancien des quartiers centraux, doit être aéré grâce à un programme de curetage des îlots (fig.1). Tous les monuments religieux et civils doivent être restaurés, débarrassés de toutes les constructions plus récentes qui auraient pu altérer l’authenticité architecturale des bâtiments. Les monuments doivent être valorisés aux visiteurs aux milieux d’espaces verts (fig.2), et par leur inscription au sein de perspectives urbaines dégagées9. Ces solutions répondent de doctrines patrimoniales spécifiques à cette époque, promues notamment par Piotr Baranovski, considérant qu’il fallait conserver seulement les monuments relativement anciens (jusqu’au XVIIIème siècle) quitte à les restaurer en profondeur pour retrouver leur apparence originelle. Cette doctrine patrimoniale refuse les apports ultérieurs de l’histoire, elle ne prend pas en compte ni le patrimoine du XIXème siècle, encore moins celui du début du XXème siècle comme l’Art nouveau (Style Modern en russe).
L’idée de la création du nouveau centre au Nord-Ouest de la ville est finalement abandonnée au profit de la conservation du centre politico-administratif au Kremlin. La raison en est principalement économique, il est en effet moins couteux de réutiliser le patrimoine bâti existant que de créer ex nihilo un nouveau complexe gouvernemental. Cette décision aura un impact direct sur la protection du centre historique. A partir de 1925, dans le cas de Moscou, la protection et la restauration des monuments devient la prérogative du Département d’économie municipale du Mossoviet (Москоммунхоз – MKX), qui règlemente l’urbanisme, en fixant les alignements et le cadastre. C’est dans ce contexte, que les fonctionnaires de la municipalité abandonnent rapidement le projet du « Nouveau Moscou » au profit du plan « Grand Moscou » proposé en 1925 par l’ingénieur Sergey Chestakov (1862-1931), qui jugé plus « pragmatique » du point de vue économique et industriel, développe une relation très différente au patrimoine. Chestakov donne notamment la priorité à l’élargissement du réseau viaire même dans le centre-ville. Les chantiers de reconstruction de la capitale soviétique qui se déploieront à partir du milieu des années 1920 vont conduire à la première vague de destructions massives de monuments historiques vers 1926-1927.
Au début des années 1920 on dénombrait à Moscou 628 églises et 687 bâtiments civils10 inscrits sur les listes du patrimoine. On observe très vite cependant une réduction importante des monuments inscrits passant en 1926 à 296 églises et 438 bâtiments civils, et finalement seulement 125 monuments au total en 193211. Si ces listes ont pu constituer d’importants documents de mise au jour et d’identification des monuments, de description et de fixation de leur état, leur caractère juridique restait très flou, et ne stipulaient aucun caractère d’inaliénabilité des bâtiments en question.
Le gouvernement soviétique va progressivement affaiblir les organisations patrimoniales centralisées en donnant plus de prérogatives aux autorités municipales. Il va progressivement fermer toutes les structures étatiques qui s’occupaient de protection du patrimoine, le collège muséal du Narkompros en 1928, la filiale moscovite auprès du gouvernement de Moscou est supprimée en 1929, enfin les ateliers centraux de restauration sont fermés en 1934. Parallèlement il s’attaque aux associations qui avaient défendu le patrimoine, comme la Commission pour l’étude du vieux Moscou et la MAO, Société architecturale de Moscou, qui réunissait les architectes les plus engagés sur ces questions, fut liquidée dans le cadre du décret d’avril 1932 portant sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques. Les lois adoptées en 1924 et surtout celle de 193312 font de la préservation des monuments plutôt l’exception que la règle. Enfin la décision de la préservation ou de la destruction revient le plus souvent aux pouvoirs régionaux et municipaux, qui examinent souvent le problème du point de vue des infrastructures et du développement économique, à un moment où la priorité était donnée à la réalisation des objectifs fixés du premier plan quinquennal. Ainsi à Moscou on s’aperçoit que le principal commanditaire de ces destructions n’est pas le pouvoir central mais la mairie. Une entreprise municipale le Mosrazbor est même spécialisée dans le démontage et le sautage des monuments.
Il est significatif de souligner que si les années 1930 sont une époque qui en théorie célèbre les formes du passé, avec une théorie réaliste-socialiste qui prône l’assimilation de l’héritage architectural, elles peuvent être qualifiées de décennie noire pour le patrimoine. C’est à cette époque que l’on dénombre à Moscou les destructions les plus importantes en termes quantitatifs et qualitatifs : en 1928 les très belles portes rouges édifiées au XVIIIème siècle par Dmitri Oukhtomski, en 1930 le monastère Simonov, en 1931 la cathédrale du Christ Sauveur, en 1934 la tour Soukharev en 1934, en 1936 la cathédrale de Kazan sur la place rouge, pour ne citer que quelques exemples. Si ces destructions suscitent de nombreuses protestations, certains monuments en ont suscité plus que d’autres. Ainsi un certain nombre de bâtiments qui constitueraient pour nous aujourd’hui un patrimoine remarquable, n’étaient pas considérés comme tels dans les années 1930. C’est le cas en partie de la Cathédrale du Christ sauveur, construite par un architecte allemand Konstantin Ton, au milieu du XIXème siècle et dans un style historiciste néo-byzantin, son architecture pompeuse, qualifiée souvent d’« étrangère », car construite par un allemand, et perçue comme récente, ne suscitait que très peu d’admiration parmi les architectes et défenseurs du patrimoine. A.V. Susev, qui peut être considéré comme un de ces défenseurs du patrimoine architectural, avait même salué la destruction de cette « verrue architecturale », dont Staline avait enfin débarrassé Moscou. La reconstruction de la cathédrale dans les années 1990, comme symbole de la renaissance orthodoxe de la Russie, peut donc être vue comme un paradoxe historique, sa destruction l’avait transformé en symbole.
A l’inverse les destructions du monastère Simonov ou de la tour Sukharev ont provoqué des protestations, et la mobilisation assez unique des architectes, y compris ceux qui étaient les plus proches du pouvoir comme Susev ou Joltovski. Si ces protestations prenaient souvent la forme de lettres envoyées aux autorités ou à Staline en personne, on assiste à un intéressant phénomène consistant à proposer des solutions architecturales et urbanistiques alternatives à la destruction partielle ou complète de ces monuments.
Fig. 3 D. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, années 1920. GNIMA OF-4559/988
Les archives du Musée d’architecture de Moscou conservent notamment l’héritage de l’architecte Dmitri Sukhov qui fut particulièrement créatif dans ce domaine. Sukhov participe par exemple au concours pour le nouveau palais de la culture du quartier Simonov, proposant de conserver une partie du monastère à côté du nouveau bâtiment (fig.3). Quand les fortifications de Kitay-Gorod sont menacées de destruction, il propose un projet d’aménagement les transformant en promenade plantée (fig.2). Pour l’église de l’Icône de la Mère de Dieu Grebnevskaya à la Loubianka, il propose d’intégrer adroitement le bâtiment dans la nouvelle trame urbaine, en créant autour un espace vert (fig.4). La création de square autour des églises est une manière de les transformer en espaces publics. On retiendra également le projet de Sukhov pour la transformation d’une église en un temple civique (fig. 5).
Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3.
Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709.
En ce qui concerne la Tour Suharevskaya, en août 1933, Grabar, Joltovski, Susev écrivent à Staline en personne pour le convaincre de ne pas détruire ce remarquable monument du baroque moscovite de la fin du XVIIème siècle. Ils accompagnent leur lettre du projet de l’architecte Ivan Fomin (1872-1936) (fig.6) également signataire de la lettre, qui imagine une reconstruction de la place permettant l’organisation d’un trafic circulaire autour de la tour et même le passage de lignes de tramway sous les arches du monument. Les architectes réitèrent leur supplication en 1934 pour essayer que le monument soit déplacé, avec un projet de démontage établi par l’ingénieur Vladimir Obrazcov (1874-1949), mais en vain, Staline persistera à voir dans la tour un obstacle au développement urbain de Moscou et aux transports modernes, elle sera définitivement rasée en juin 1934. On considère que Piotr Baranovski a été déporté en 1933 en Sibérie suite à cette affaire, libéré en 1936, il était interdit de séjour dans la capitale, relégué dans la ville provinciale d’Alexandrovo. Il revint en grâce que vers la fin de la guerre, par l’intercession de ses amis et collègues, dont Susev, pour travailler à la reconstruction du pays13.
Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.
II. Le renouveau patrimonial de la grande guerre patriotique.
Fig. 7 : Georgui Golts, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6.
La guerre va conduire en même temps qu’un renouveau du sentiment national à une nouvelle prise de conscience patrimoniale. Il est significatif que la célébration du passé, ne se focalisera plus uniquement sur l’héritage universel du classicisme, mais exprimera un nouvel engouement pour d’une part l’héritage de la Russie médiéval, d’autre part celui des différentes nations de l’URSS, en intégrant l’architecture populaire. Les nombreuses destructions engendrées par le conflit, conduisent à la remise en place d’organismes de protection et restauration centralisés. Dès avril 1942 est créée au sein du Comité des affaires artistiques du Conseil des Commissaires du peuple de l’URSS une commission pour la prise en compte et la protection des monuments d’art, présidée par Igor Grabar et Dmitri Sukhov. Cette commission a en charge d’établir l’état des monuments et répertorier les destructions subies lors de la guerre14. Cette commission donne à nouveau à la protection du patrimoine un organisme d’envergure nationale, bien qu’elle soit composée au départ principalement de militaires. De nombreux spécialistes, comme l’illustre restaurateur Piotr Baranovski, n’en font pas partie pour des raisons politiques.
En septembre 1943 est créé le Comité des affaires architecturales auprès du Conseil des commissaires du peuple, qui a pour tâche de coordonner et de planifier les opérations de reconstruction des villes soviétiques détruites lors du conflit. La supervision des affaires de protection et de restauration du patrimoine architectural lui est également transférée.Le décret du 21 février 1944 créé au sein du Comité des affaires architecturales la direction principale pour la protection des monuments d’architecture (GUOP). Cet organisme est dirigé par M.I. Rzjanin15. Le système étatique de protection des monuments était rétabli et pour la première fois l’architecture avait son propre organisme de protection dédié. Le système est de plus fortement décentralisé, en effet depuis le décret du 21 décembre 1943 ont été créées des directions des affaires d’architecture dans les républiques (Sovnarkom de la RSFSR), dans les régions (Oblastnye et Kraevye) et dans les deux villes principales, à Moscou et à Leningrad16. Le GUOP réunit d’éminents spécialistes comme Igor Grabar, Dmitri Sukhov, Alexei Susev, Ivan Rylskij, Sergey Toropov, Nikolaï Voronine, Ilya Machkov, Ilya Bondarenko. Le GUOP comptait plusieurs départements : la section d’enregistrement, celle de restauration, l’inspection d’état, un conseil d’expertise scientifique, le Comité d’Etat de restauration (GKR) et les ateliers de restauration d’Etat, dont la direction est confiée à Piotr Baranovski. Les Ateliers centraux de restauration, qui avaient été fermés en 1934, sont recréés (fig.8).
Le GUOP conduit un important travail pour la préparation des futures lois sur la protection du patrimoine, mais aussi pour organiser dès 1944, des expéditions de spécialistes pour explorer les régions dévastées par le conflit. L’Ukraine particulièrement éprouvée par le conflit, accueillit parmi les premières de ces expéditions. Dès le printemps 1943 un représentant du GUOP, l’architecte P.S. Polonski se rend à Kiev. En décembre 1943 Baranovski se rend à Tchernigov. Le GUOP joue également un rôle important dans la constitution d’une nouvelle attitude de l’urbanisme envers le patrimoine. Une liste de villes ayant conservé leur structure urbaine historique est établie. Le GUOP participe à l’élaboration de plans directeurs pour 132 villes, elle propose aussi de faire de Souzdal une ville-musée, ou encore de « sanctuariser » en zones protégées « zapovedniki » des quartiers entiers à Moscou ou à Pskov17.
Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP.
On observe un soutien assez massif à la recherche sur l’histoire de l’urbanisme russe. On citera les travaux d’une nouvelle génération de brillants historiens de l’art comme Viktor Lazarev (1897-1976), Mikhail Iline (1903-1981) Artemii Artcikhovski (1902-1978), Vladimir Piliavski (1910-1984), Iouri Spegalski (1909-1989) Mikhail Karger (1903-1976) ou encore Nikolaï Voronine (1904-1976). En 1945 sort l’ouvrage de Nikolaï Voronine Les vieilles villes russe ((VORONIN, 1945.)), série de portraits de villes, Kiev, Tchernigov, Smolensk, Novgorod, Pskov etc.Voronine joue un rôle particulièrement important en établissant une périodisation assez claire de l’histoire de l’architecture russe, et en établissant pour la première fois une typologisation des formes urbaines des villes médiévales russes. Dès 1942 une commission de l’Académie d’architecture avait été même spécialement créée pour conduire des études sur l’intégration des monuments dans l’aménagement des villes reconstruites18. Voronine défendra l’idée de ne pas reconstituer seulement les monuments, les bâtiments, mais aussi la forme, la structure de la ville. Le projet de reconstruction de Lev Rudnev pour Voronej, celui de Nikolaî Kolli pour Tver, ou encore celui de Georgui Golts (1893-1946) pour Smolensk (fig.7), s’inspireront de ce principe, pour conserver la morphologie traditionnelle de la ville préexistante.
Mais ces considérations, seront bientôt reléguées au second rang lors de la mise en œuvre des chantiers de reconstruction, les aspects économiques, les impératifs de la reconstitution du potentiel industriel, les priorités urbanistiques de l’administration vont soit réduire les ambitions initiales soit faire totalement disparaître. C’est le cas par exemple à Novgorod, où le projet de ville-musée de Lev Rudnev fut abandonné au profit du plan de Ŝusev et Vitaly Lavrov19. En dehors des zones protégées des monuments historiques, Susev projette une ville nouvelle organisée autour de grands axes classiques. Si l’industrie est interdite dans le centre, et si Susev est soucieux de préserver et de valoriser les monuments anciens, son adjoint Lavrov propose une vision beaucoup plus économique de la ville, en pensant Novgorod, non pas seulement comme une ville-musée, mais comme la capitale administrative et économique de la région.
Il faudra attendre encore quelques années pour voire l’adoption d’une loi sur la protection des monuments d’architecture, en 1947 pour la RSFSR20, et en 1948 pour l’ensemble de l’URSS. Contrairement à la précédente loi de 1933, la loi de 1947instaure le caractère obligatoire et inaliénable de la protection des monuments historiques.Le décret du 14 octobre 1948 du Conseil des ministres d’URSS « Sur les mesures pour améliorer la protection des monuments de culture » (décret du gouvernement URSS 3898) entérine cette situation pour l’ensemble de l’Union, ainsi que la division du système de protection patrimoniale en plusieurs domaines distincts, dont celui de l’architecture.
III. Les années 1950-1960, entre négligences, nouvelles campagnes de destruction et apparition d’une conscience civique.
Cette tendance positive en faveur d’une protection des monuments historiques et de leur intégration aux plans d’urbanisme est cependant assez vite remise en cause par une nouvelle vague de fragilisation institutionnelle des organes de protection, d’abord au niveau national. Le Comité des affaires architecturales d’URSS, qui avait joué un rôle particulièrement déterminant, est supprimé en 1949. Le GUOP est transféré au Ministère de la construction urbaine, qui accorde beaucoup moins d’importance à la question du patrimoine, face aux priorités de la reconstruction des villes. Le GUOP perd de nombreuses prérogatives et de nombreux cadres, avant d’être définitivement supprimé en mars 1951. Il faudra attendra avril 1953, après la mort de Staline, pour voir se reformer une Inspection d’état pour la protection des monuments d’histoire et de culture au sein du Ministère de la culture d’URSS.
Le patrimoine n’était plus clairement une priorité nationale, il devient le domaine des administrations régionales ou municipales, souvent négligentes ou hostiles, et des ateliers de restauration implantés directement sur des sites spécifiques, qui produisent un travail remarquable. Il s’ensuit entre 1955 et 1965 une nouvelle vague de destructions, certes beaucoup moins importante quantitativement que celle des années 1930. Cela coïncide avec une période donnant la priorité à la construction de logements, à la modernisation des infrastructures urbaines, notamment les transports, et à l’industrialisation de la construction. Dans une idéocratie comme l’URSS le facteur idéologique restait néanmoins tout à fait déterminant. Dans l’après-guerre le patrimoine avait acquis une fonction pédagogique nouvelle en éduquant les masses dans l’amour de leur patrie et de leur histoire. Avec Khrouchtchev et la déstalinisation, l’idéologie de la révolution technico-scientifique et les campagnes antireligieuses, le patrimoine est perçu de nouveau comme suspect.
Le dégel (Ottepel’), période de démocratisation partielle, permet cependant l’émergence d’un puissant mouvement de la société civile en faveur de la défense du patrimoine en danger. En 1960 Nikolaï Voronine publie une brochure intitulée « Aimez et conservez les monuments de l’art russe ancien », l’académicien philologue et historien de l’art Dmitri Likhachev (1906-1999) publie en 1961 l’article « Monuments de la culture- héritage de l’ensemble d’un peuple ». Ces deux hommes contribuent également à l’apparition du VOOPIiK (Société panrusse pour la protection des monuments historiques et culturels), qui est la première association de défense du patrimoine en URSS, depuis que les dernières sociétés indépendantes avait été fermées en 1932. A l’origine de sa création on trouve des personnalités du monde intellectuel, comme l’écrivain Vladimir Soloukhine (1924-1997), les artistes Ilya Glazunov (1930-2017), Pavel Korin (1892-1967), le compositeur Georgui Sviridov (1915-1998), le directeur du musée de l’Ermitage Boris Piotrovski (1908-1990) ou encore l’académicien et archéologue Boris Rybakov (1908-2001). Le VOOPIiK est loin d’être un nid de dissidence, le président de l’association n’est autre que le vice-président du Conseil des ministres de RSFSR Viatcheslav Kochemasov (1918-1998). La création de la société aurait été autorisée par l’armée, pour renforcer les sentiments patriotiques, et favorisée par les clans nationalistes qui avaient à cette époque leurs entrées au cœur du Kremlin depuis l’arrivée au pouvoir de Leonid Brejnev. Ce courant « patrimonial » aboutira notamment à l’adoption en mai 1966 d’un décret du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la situation actuelle et les mesures pour améliorer la protection des monuments d’histoire et de culture de RSFSR »21. Cette loi stipule que les futurs plans d’urbanisme des sites incluant des monuments, doivent être obligatoirement approuvés par le Ministère de la culture et le VOOPIiK. Le décret permet également de protéger des architectures de la période soviétique.
L’intérêt renouvelé pour le patrimoine urbain couplé à l’engouement pour les architectures vernaculaires et les patrimoines nationaux des différentes républiques est récupéré par le discours architectural officiel et s’inscrit dans une phase de réarmement idéologique face à l’hégémonie, que même en URSS, le style international de l’occident semble avoir acquise. Le début des années 1960 est marqué par des débats autour des voies possibles pour développer une architecture soviétique, qui doit notamment se nourrir des spécificités et de la synthèse des traditions « progressistes » des différentes régions de l’URSS22. On assiste également au développement d’une nouvelle économie touristique. Dans la perspective du développement de ce secteur, il y a nécessité de préparer les monuments et les villes à ces nouvelles conditions. On voit apparaître à la fin des années 1960 une nouvelle mode des stylisations nationales, qui selon l’historien de l’architecture Selim Han-Magomedov (1928-2011), répond à l’essor du tourisme de masse23.
La nouvelle prise de conscience patrimoniale des années 1960-1970 est par ailleurs fortement redevable de l’impact des politiques internationales.En 1964, le Congrès de Venise, 2ème Congrès international sur la restauration des monuments d’architecture, a eu une importance décisive pour l’intégration de l’URSS dans les normes internationales de la protection du patrimoine, et pour la prise en compte de l’urbanisme comme objet de patrimonialisation. L’URSS adopte la charte internationale sur la protection et la restauration des monuments, la fameuse Charte de Venise, qui vient remplacer de fait la Charte d’Athènes de 1931, que l’URSS de Staline n’avait jamais adopté. En 1965, se tient en Pologne l’assemblée constitutive de l’ICOMOS (Conseil international des monuments et des sites), dont l’URSS est l’un des membres fondateurs. La Vème assemblée générale de l’ICOMOS en 1978 se tiendra à Moscou. La charte de Venise est un peu pour la défense du patrimoine ce que sera l’acte final de la conférence d’Helsinki en 1975 pour les militants des droits de l’homme. Au cours des années 1960-1970 se succèdent plusieurs controverses patrimoniales pour la plupart provoquées par des opérations d’aménagement à Moscou. Citons par exemple le chantier de l’Hôtel Rossia à Zaryadie juste à côté du Kremlin, le Bâtiment de l’agence Tass sur le boulevard de Tver l’hôtel Intourist sur la rue Gorki, le nouveau bâtiment du siège de la revue Izvestia sur la place Pouchkine à l’origine de la destruction de la maison Famusov,un hôtel particulier du début du XIXème siècle.
La construction de la Nouvelle rue Arbat, la Prospekt Kalinine, projet de l’architecte en chef de Moscou, favori du pouvoir, Mikhail Possokhine (1910-1989), suscite des controverses au cœur même de l’Académie d’architecture. En novembre 1968, Andreï Ikonnikov (1926-2001) publiait dans l’organe officiel de l’Union des architectes, Arhitektura SSSR son article « L’ancien et la nouveauté dans la composition de la ville »24, dans lequel il dénonçait le projet de Possokhine, qui avait introduit selon lui une rupture d’échelle, irréparable, dans le centre historique de Moscou (fig.9).
Figure 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972. P. 165.
Une nouvelle génération d’architectes, va bientôt abandonner les schémas théoriques élaborés après-guerre par des architectes théoriciens comme Vitaly Lavrov (1902-1988)25 ou Nikolaï Baranov (1909-1989)26, et tente sous l’influence de ces différents événements, de proposer de nouvelles approches. C’est le cas par exemple d’une jeune équipe de l’institut du Plan directeur de Moscou, qui sous la conduite de leur jeune collègue, l’architecte Boris Eremin (1939-1998), propose un nouveau rapport à la ville ancienne dans leur projet présenté au concours pour la reconstruction du centre-ville de Moscou organisé en 1965-1966 (fig.10).
Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou.
Le projet de l’équipe d’Eremin se distingua des autres en proposant pour la première fois un important programme de préservation, de restauration et de reconstitution massive, non seulement de monuments, mais de quartiers entiers. En même temps Eremin proposait de créer un nouveau centre culturel et administratif sous la forme d’une ville linéaire parallèle à la ville ancienne. Sur la maquette du projet de Eremin on distingue au milieu de nombreux espaces verts, les profils de dizaines d’églises et de monuments, restaurés voire reconstitués (fig.10). Le projet ne fut pas adopté et fut accueilli avec raillerie par l’élite architecturale moscovite. Eremin développera par la suite le concept de Retrozravitie (développement rétroactif). L’héritage conceptuel et esthétique de Eremin et de son atelier au MArchI deviendra tout à fait capital dans le développement d’une école architecturale post-moderne en URSS dans les années 1980.
Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989.
Le patrimoine fut aussi un lieu d’expression de formes de dissidence, un espace de combats politiques. Le thème de la destruction ou de l’abandon du patrimoine, au même titre que les thématiques écologiques, deviennent à partir des années 1960, des lieux de contestation des actions du pouvoir. Ce type de dissidence, si elle était impensable sous Staline, n’est cependant pas sans conséquences sous Khrouchtchev et sous Brejnev. Il faut par exemple mentionner le roman Sobor (La cathédrale) de l’écrivain ukrainien Oles Hontchar (1918-1995), publié en janvier 196827 (fig.11). Hontchar y décrit le destin d’un fonctionnaire communiste arriviste, Loboda, qui souhaite faire carrière au sein d’une direction régionale du Parti. Par zèle sans doute, il a pour projet de détruire un monument architectural du XVIIIème siècle, une cathédrale orthodoxe. Ce roman sera condamné pour son « nationalisme ukrainien » et sa critique acerbe de la réalité soviétique et interdit de publication jusqu’en 1989. Hontchar y dénonce outre la destruction du patrimoine historique et religieux, l’effacement d’une mémoire ukrainienne inscrite dans l’espace. Il semble qu’aujourd’hui le roman de Hontchar soit malheureusement redevenu d’actualité, plus encore, les remarquables travaux de relevé et de restauration produits par les expéditions du GUOP au cours des années 1940, sont aujourd’hui des archives qui à l’intérêt qu’ils présentaient pour l’historien, deviennent à nouveau précieuses pour le restaurateur et l’urbaniste qui travaillera à la reconstruction des territoires dévastés par la guerre.
Stéphane Gaessler
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YURCHAK Alexeï, Eto bylo navsegda, poka ne koncilos’. Poslednee sovetskoe pokolenie [C’était pour toujours tant que cela ne s’est pas fini. La dernière génération soviétique], Moscou : Novoe literaturnoe Obozrenie, 2014.
Table des illustrations.
Couverture : Dmitri Sukhov, projet de reconstruction d’Okhotnyi Riad, intégrant l’église Sainte Parascève-Vendredi-Au marché (1687) et les Palaty Troekurov sur le passage Georguievski (1691-1696), 1928,Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/1.
Fig.1 : A.V. Susev, V.D. Kokorin, Plan du « Nouveau Moscou », partie du Kremlin, des arrondissements de Khamovniki et de Zamoskvorietchie, 1924.
Fig. 2 : D.P. Sukhov, projet de squares le long du mur de Kitay-gorod depuis la place de la Loubianka jusqu’au Kremlin et aux quais de la rivière Moskva, Moscou. Dessin, 10 janvier 1922. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-920/627.
Fig. 3 : D. P. Sukhov, Projet pour le palais de la culture de l’arrondissement de Simonov, fin des années 1920. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4559/988
Fig. 4 : D.P. Sukhov, église de l’Icône Grebnevskaya de la Mère de Dieu sur la Loubianka, 1472, 1585, 1685, début du XVIIIème siècle. Moscou. Vue à vol d’oiseau. Projet d’aménagement du quartier. 1926. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-1750/3.
Fig. 5 : D.P. Sukhov, Projet de reconstruction d’une église en bâtiment civil. 1927. Verres avec différentes phases de transformation du bâtiment. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-19/5709.
Fig. 6 : Ivan Fomin, Leonid Poliakov, Projet de reconstruction de la place autour de la Tour Sukharevskaja, 1933-1934. Projet de concours. Axonométrie. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-919/495.
Fig. 7 : Georgui Goltz, Projet de reconstruction de la ville de Smolensk. 1945. Archives du Musée d’architecture de Moscou GNIMA OF-4347/6.
Fig. 8 : Concours pour une affiche du GUOP (Direction principale pour la protection des monuments d’architecture) « Protégez les monuments d’architecture », 1946. Projet de concours sous la devise « Nos trésors », GUOP.
Fig. 9 : Construction de la prospekt Kalinine à Moscou, architecte M.V. Possokhine, 1968. Photo illustrant l’ouvrage d’Andreï Ikonnikov, L’architecture de la ville, problèmes esthétiques de composition de la ville. Moscou : éditions de la littérature sur la construction, 1972.P. 165.
Fig. 10 : Boris Eremin, Brigade des jeunes architectes de l’Institut du plan directeur de Moscou, maquette du projet présenté au concours pour la reconstruction du centre de Moscou en 1966. Archives de B.K. Eremin. Moscou.
Fig. 11 : Couverture du roman d’Oles Hontchar, Sobor (La cathédrale), éditions Dnipro, 1989.
Декрет Совета Народных Комиссаров (СНК) “О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений”[ Décret du Conseil des commissaires du peuple (SNK) « Sur l’inscription, l’enregistrement et la protection des monuments d’art et d’histoire, se trouvant en propriété de personnes privées, de sociétés ou d’institutions »]. [↩]
Декрет СНК РСФСР от 23.01.1918 «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» [↩]
Сохранение и реставрация памятников архитектуры. 1917—1932». «Всеобщая история архитектуры. Том 12. Книга первая. Архитектура СССР» под редакцией Н.В. Баранова. Авторы: А.И. Целиков, Ю.С. Яралов (Москва, Стройиздат, 1975 [↩]
Овсянникова Е. Б. Из истории Комиссии Моссовета по охране памятников. С. 273 E.B. Ovsiannikova, De l’histoire de la Commission du Mossoviet pour la protection des monuments. P. 273. [↩]
Stéphane Gaessler, Mémoire de Master II, A.V. Susev, Faculté d’études slaves, Sorbonne Université, 2017. [↩]
ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 1029. Л. 35 (Archives de l’Oblast’ de Moscou). [↩]
RGAE, fonds 9588, Op. 1, delo 48, l. 11. Archives de l’organisation et de la mise en œuvre des travaux de restauration et de protection des monuments d’architecture publics en RSFSR. [↩]
Постановление СНК РСФСР от 21.12.1943 N 996 // Собрание постановлений и распоряжений правительства РСФСР. – № 3. – 15.04.1944. – Москва: Народный Комиссариат юстиции РСФСР. С. 46-48. [↩]
Доклад П.Д. Барановского о проведении первоочередных мероприятий по сохранению поврежденных памятников архитектуры, 1944. Д 12 л 55 [↩]
Décret de mai 1947 du Conseil des ministres de RSFSR « Sur la protection des monuments d’architecture », qui stipule que les monuments sont déclarés comme « un patrimoine artistique et historique inaliénable, appartenant à l’héritage de la république et à la culture nationale ». Le décret confiait également au GUOP de compléter les listes de monuments inscrits. [↩]
Орхана памятников истории и культуры. Декреты, постановления, Распоряжения Правительства СССР и Правительства РСФСР. 1917-1968. Москва: 1968, с. 158-163. [↩]
Les fouilles du château du Haut-Barr ont exhumé plus de 45 000 restes. L’utilisation d’outils statistiques a permis un traitement rapide et concis de ce corpus important afin d’en tirer des conclusions solides. L’approche mathématique a étayé un raisonnement archéologique à l’aide de méthodes fiables. Ces outils ont aidé dans un premier à comprendre l’alimentation carné d’un site privilégié en dégageant des tendances de consommation à partir de restes alimentaires, et d’étudier les variations chronologiques ainsi que l’élevage et l’évolution d’une meute de chien en partant de mesures ostéométriques. Le but est d’étayer avec précision les liens entre humain et animal, tant du point de vue de la consommation que de la possession.
Introduction :
Une étude archéozoologique, après la phase de détermination, repose sur l’analyse de ces résultats. Or l’abondante quantité de données obtenues peut complexifier l’interprétation. C’est le cas de l’étude de la faune provenant du château du Haut-Barr qui totalise 46 239 restes enregistrés, dont 36 178 déterminés (78%). S’est rapidement posée la question du traitement de données ; dresser efficacement les contours de l’analyse dans cette masse d’informations, sans pour autant risquer d’en délaisser une partie1.
L’utilisation d’outils statistiques a été la réponse à cette question ; l’usage de l’ACP (Analyse en composantes principales) et de l’AFC (Analyse factorielle des correspondances) a guidé l’analyse de cet important échantillon osseux. Deux exemples d’utilisation de ces méthodes de traitement statistique des données seront présentés afin de montrer leur apport dans les études archéozoologiques.
Ces outils ont permis dans un premier temps de mieux cerner la consommation carnée de la forteresse, de comprendre le sens de cette alimentation et son évolution chronologique à travers l’utilisation d’une AFC. Dans un second temps, une ACP a été effectuée afin de distinguer les caractéristiques d’une population animal donnée et de caractériser son élevage par la sélection des individus.
I. Cadres et méthodes.
A. Contexte historique et archéologique.
Les ossements animaux proviennent du château du Haut-Barr qui surplombe la vallée de la Zarne et la ville de Saverne (Bas-Rhin). Erigé au début du XIIe siècle2 sur ordre des évêques de Strasbourg, il surveille la plaine d’Alsace et la route de Strasbourg via Saverne par le col des Vosges. Surnommé l’œil d’Alsace par les Strasbourgeois, le Haut-Barr est construit sur trois éperons rocheux formant une longue barre de grès naturel3 au sommet plat et ourlé de falaises4.
Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin).
Constitué d’un simple donjon au XIIe siècle, le château est agrandi par l’évêque Rodolphe sur conseil de l’empereur Frédéric Barberousse. Il achète un rocher isolé au bout de la barre gréseuse, alors possession de l’abbaye de Marmoutier, afin de fortifier la totalité du sommet rocheux. Au donjon originel s’adjoint une tour pentagonale, un logis et une chapelle.
Cette forteresse est lieu de garnison et de surveillance avant tout, mais sert également de résidence secondaire pour les évêques de Strasbourg jusqu’au XIVe siècle, avant d’être confiée à des Burgherren. Il s’agit de ministériaux, des vassaux des princes épiscopaux, qui actent comme baillis du Haut-Barr à la fin du XIVe siècle5.
La totalité des ossements a été exhumée dans un puits inachevé. Située sur le versant Nord, au pied du pan rocheux, cette structure a été fouillée entre 1983 et 1987 sous la direction de René Kill. L’entièreté du sédiment a été tamisée, et la fouille s’est déroulée par unités stratigraphiques (20 US) séquencées en passes de prélèvements numérotées de A à AJ. Le puits a été creusé dans la roche gréseuse sur 25m de profondeur selon un plan en forme de fer à cheval. La chronologie s’échelonne de la fin du XIe siècle au XVIIe siècle.
B. Méthodes.
Les fragments osseux exhumés du puits du Haut-Barr constituent les sources de l’étude. La détermination, suivie de l’enregistrement de ces sources, permettent de distinguer des données. Des informations nécessaires à la compréhension du dépôt en seront extraites, renseignant ensuite indirectement ou non sur l’alimentation, la boucherie, l’élevage, la chasse etc… Le but est d’établir un lien entre les informations sélectionnées, et les questions posées. Toutes sont issues de choix, orientés selon les attentes de l’étude. Le traitement des données n’est pas un état purement objectif des faits, mais résulte de la vision subjective de l’analyste. Dans cette étude, les questions qui ont orienté l’analyse des données se concentrent sur les contours de l’alimentation en viande d’un site privilégié, et le contrôle d’une population canine.
Pour ce faire, deux outils ont été choisis pour leur large gamme d’application : l’ACP et l’AFC. Tous deux partent de la lecture de tableaux de contingences, et décrivent les relations entre individus (en lignes) et les variables (en colonnes). L’AFC étudie ces relations de manière qualitative, en traitant individus et variables de la même manière avant de se concentrer sur leurs ressemblances et différences ; l’ACP le fait de manière quantitative, en analysant les individus par le biais des variables.
II.Alimentation carnée d’un site privilégié : synthèse des espèces et classes d’âge consommées.
La fouille du puits s’est effectuée par US, elles-mêmes découpées en passes de prélèvement. Ces passes forment les lignes de ce premier exemple d’outils statistique : l’AFC employée considère les niveaux de prélèvement (étiquetés de A à AJ) comme des individus, et les espèces ou groupes d’espèces sont les variables (bovidés, caprinés, poissons….). Pour cet exemple, seules les espèces consommées sont prises en compte, à savoir les animaux de la triade domestique (bœuf, porc, caprinés), les oiseaux (sauvages ou volaille), le gros gibier (cervidés et sanglier) et les poissons.
Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ). La distinction entre les animaux de la triade adultes ou juvéniles s’est effectuée selon l’observation des stades d’épiphysation des ossements.
L’AFC se présente sous la forme d’un nuage de points répartis dans l’espace selon un axe orthonormé (fig. 2). Ces axes (abscisses et ordonnés) sont ce que l’on appelle des « Dimensions » qui organisent les variables (les espèces) et les individus (les passes de prélèvement) selon leur inertie, c’est-à-dire selon leur importance. Les passes sont représentées en bleu et les espèces en orange. Bien que le support soit un axe orthonormé, il n’est pas possible de simplement lire les valeurs des abscisses et des ordonnées comme sur un graphique x/y classique. Pour pouvoir lire cette AFC, il convient de se repérer, non aux axes, mais à l’emplacement des points dans l’espace, et à leur proximité. Si deux points sont proches, cela signifie que leur assemblage faunique est semblable (exemple : les passes A et AH), et inversement. Ainsi, les passes situées à proximité d’une variable (exemple : Bovidés adultes) présentent un fort taux de cette espèce dans sa composition faunique.
Afin de faciliter la lecture, le regroupement des individus en sous-ensembles a été effectué parallèlement lors du calcul de l’AFC. Ce regroupement est appelé Classification Ascendante Hiérarchique (CAH). De cette hiérarchisation des passes de prélèvement se dessinent six groupes regroupant la totalité des individus (fig. 3).
Fig. 3 : Classification Ascendante Hiérarchique (CAH) des passes (ou individus) selon la similarité de leurs compositions.
Ces ensembles dégagent des tendances de consommation en viande et permettent une visualisation simple et concrète de l’évolution de l’alimentation au Haut-Barr. Ce visuel est d’autant plus clair lorsqu’il est reporté sur le relevé de la structure du puits (fig.4). La principale information révélée est la rupture dans les habitudes alimentaires entre la richesse des espèces présentes jusqu’au XIIIe siècle et la consommation nettement plus modeste à partir du milieu du XIVe siècle. Dans la première moitié du stratigraphique, les espèces retrouvées révèlent une domination de jeunes individus, notamment de cochons et de caprinés. La viande de jeunes individus est plus recherchée et nettement plus riche. D’autant que consommer de la viande de porc suppose un élevage tourné uniquement vers la viande, sans aucune plus-value, contrairement aux bovins et caprinés qui apportent laitages, laine, ou force de traction.
C’est d’autant plus le cas pour la consommation d’individus juvéniles. La limite d’âge pour la distinction avec les adultes est de 18 mois6 , mais plusieurs porcelets n’avaient que quelques semaines. Il s’agit d’une consommation de viande de grande qualité : la maturité pondérale, moment où l’animal est le plus jeune pour un maximum de viande et donc de rentabilité, n’est pas attendue. Les animaux sont consommés uniquement pour la qualité de leur viande, et non pour la quantité qu’ils auraient pu fournir. C’est également le cas pour les jeunes caprinés ; la consommation de viande d’agneaux ou de chevreaux est caractéristique des milieux aisés7.
La totalité des restes de poissons se concentre également dans la première moitié du dépôt. Bien qu’il ne s’agit que d’espèces dulçaquicoles, ce qui suggère une pêche locale et réfute une importation de poissons marins, la présence de l’esturgeon est de nouveau un marqueur de richesse. L’absence totale de restes ichtyologiques durant la seconde moitié chronologique ne fait que souligner la singularité de la première phase d’occupation.
Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.
Cette scission nette en deux consommations correspond à l’histoire du site. Comme on l’a vu précédemment, le Haut-Barr a servi de résidence secondaire aux évêques de Strasbourg. À ces occupations régulières correspondent les restes fastueux des XIIe et XIIIe siècles : ce sont les témoins de l’alimentation des princes épiscopaux. Les vestiges plus modestes sont issus de l’alimentation de leurs vassaux ou/et de la garnison à partir du XIVe siècle. Les dominantes caprines et bovines sont largement majoritaires (fig. 4) tandis que le porc s’efface, de même que les poissons.
On remarque également la présence d’oiseaux sauvages, résultant aussi de la chasse. Proportionnellement, ils sont plus représentés à partir du XIVe siècle, mais ils étaient très présents aux XIIe et XIIIe siècles. D’autant que les espèces en question étaient nettement plus prestigieuses ; le faisan est attesté (US 8), et surtout la grue cendrée est présente tout au long de la première phase d’occupation (US 6-8-10-13-14-16). Cet animal est particulièrement représentatif de la différence de niveau de vie : il est l’un des animaux les plus recherchés pour sa chair8, et peut-être le plus difficile à chasser car nécessitant une réelle maitrise de la chasse au vol9. De nouveau, les états antérieurs du site montrent un luxe qui disparait par la suite.
Malgré tout, il ne s’agit pas non plus d’une consommation très modeste pour les états postérieurs, d’autant que les restes de venaison (cerf, chevreuil et sanglier) y sont représentés. Il s’agit toujours d’un milieu privilégié qui par son affiliation à la noblesse, a accès au monopole de la chasse.
III. Contours d’une meute de chiens de chasse.
La caractéristique principale de la faune du Haut-Barr est la place dominante du chien qui dépasse les 60% du nombre de restes déterminés. Ces ossements de canidés sont présents sur la totalité du comblement de la structure, à l’exception des niveaux de remblais les plus récents.
Au cours de l’enregistrement du matériel osseux, des prises de mesures10ont été systématiquement réalisées sur les os longs de canidés. L’analyse a clairement fait ressortir le rejet complet des carcasses. La présence de la majorité des os du carpe, du tarse, des sésamoïdes, par exemple, plaide en faveur d’un tel rejet. Malheureusement en raison des difficultés rencontrées, inhérentes à la fouille de cette structure profonde, les squelettes n’ont pu être individualisés et prélevés entiers. Un NMI a été décompté, mais l’association des os entre eux pour reconstituer les squelettes de chiens aurait été bien trop hasardeuse et arbitraire. Il ne fut pas possible de remonter les squelettes lors de la phase de détermination, mais un NMI a été décompté : au moins 118 chiens ont été déposés dans ce puits.
La distinction entre les formes de chiens se fait principalement par l’étude de la morphologie crânienne11. Malheureusement, très peu de crânes canins ont été exhumés entiers au Haut-Barr. En effet, sur la centaine d’individus dénombrés, seuls deux crânes ont été suffisamment bien conservés pour permettre de prendre les mesures adéquates. Dans la mesure où le puit dans lequel ces squelettes ont été retrouvés est très profond, on peut supposer que les têtes furent endommagées par la chute – jusqu’à 25 mètres pour les niveaux les plus anciens – et par le poids des sédiments.
Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr (US 5, 6, 14, 15).
Le choix a donc été fait de se concentrer sur l’étude d’os longs, mieux conservés. Ces informations ont été traitées, pour chaque os long, par Analyse en Composantes Principales (ACP) afin de pouvoir travailler rapidement et en considérant un grand nombre d’informations. L’analyse des radius est la plus intéressante car elle recense le plus d’individus, et c’est l’os le plus révélateur de changements morphologiques12. C’est sur son ACP que repose l’étude.
Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement [A-AJ], les numéros servent à les différencier).
Quatre mesures ont été choisies pour l’analyse : la plus grande longueur de l’os (GL Greatest length), sa largeur proximale (BP Breath of the proximal end), sa plus petite largeur médiale (SD Smallest breath of the diaphysis) et sa largeur distale (BD Breath of the distal end). Tout comme pour l’AFC vue précédemment, les individus (ici les radius de chiens) forment un nuage de points organisés selon leurs ressemblances et différences. Les deux axes, appelés « Dimensions » cumulent 98,82% de l’inertie. C’est-à-dire qu’ils contiennent la quasi-totalité des informations et des liens entre individus (radius) et variables (mesures). Contrairement à ce qu’on l’on pourrait attendre, la longueur de l’os (GL) n’est pas la variable principale de distinction des individus. Les autres mesures des os longs (largeurs proximale, médiane et distale) sont les variables les plus corrélées de l’axe F1, ce sont celles détenant le plus d’informations. Cela signifie que ce n’est pas tant la taille des os que leurs variations morphologiques qui importent. Par extension, la hauteur au garrot des chiens du Haut-Barr est moins discriminante et révélatrice que ne l’est leur robustesse.
Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.
De nouveau, une classification ascendante hiérarchique (CAH) a été effectuée, et plusieurs groupes ont été obtenus à partir de ces résultats. Cependant leur interprétation est plus complexe que celle des groupes obtenus en organisant les US selon la consommation carnée. Dire des radius regroupés qu’ils sont de petites ou de grandes tailles n’est pas suffisant : le croisement des sources est nécessaire.
Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 1213
Tout d’abord, les profils de chiens du Haut-Barr ont été comparés à ceux de chiens actuels. Il ne s’agit en aucun cas de proposer une détermination des formes de chiens médiévaux à partir d’espèces actuelles ; les « races » canines n’apparaissent pour la plupart qu’au XIXe siècle14, il serait donc anachronique d’en voir des représentants au Moyen Âge. Le but est ici d’observer la population canine du Haut-Barr selon un autre spectre de lecture, en se servant de profils moyens de races de chiens actuels comme repères morphologiques visuels.
La majorité des chiens, toutes périodes confondues, se concentre sur la partie basse du graphique ; au-delà de 45cm de hauteur au garrot et en-deçà de 9 en indice de gracilité. Il s’agit d’animaux élancés où la taille devient le seul élément ostéologique discriminant. Ils sont nettement plus sveltes que le profil des chiens de garde type Boxer (n°8) par exemple. Leur morphologie se rapproche plus de celles du Doberman et surtout du Pointer anglais, chien de chasse par excellence. Globalement, ce groupe est encadré de part et d’autre par le Whippet et le Barzoï, formes accentuées du lévrier (l’une plus petite, l’autre plus grande). Bien que nous ne disposons pas de radius de lévrier contemporain pour établir une comparaison, il est fort probable que les chiens du Haut-Barr les plus hauts et les plus graciles s’en approchent. Le profil de lévrier, avec celui du Pointer et du berger allemand, dessinent les contours des chiens de grandes tailles du Haut-Barr.
Vu les profils morphologiques dégagés, il est tout à fait possible qu’il s’agisse de vénerie. Or la constitution et l’entretien d’une meute de chiens de chasse nécessite une attention particulière dans le choix des individus et dans leur reproduction, qu’il s’agisse d’une sélection postzygotique (élimination ou isolation des individus non désirés sans contrôle direct sur la reproduction), ou prézygotique (accouplement choisi des individus pour perpétrer un phénotype observable)15. De cette sélection d’un cheptel canin précis découle une meute choisie. Ce choix s’effectue selon des critères définis. Il ne s’agit pas encore de « races » de chiens, mais de « natures ».
Ces « natures » de chiens, pour reprendre les termes employés par Gaston Phébus, comte de Foix et auteur du plus ancien traité de chasse médiéval connu16, se distinguent par leur sélection et l’usage que l’on en fait. Dans ce traité, l’auteur énumère plusieurs grands types de chiens qui sont : les alanz, les levriers, les chiens d’oysel, et les mastinz. La description physique qui est faite de tels animaux peut correspondre à celle de certains des chiens du Haut-Barr. Il s’agirait alors de la population d’un chenil, comprenant plusieurs types de chiens adaptés à la chasse en fonction de leurs capacités.
La prise en compte de ces descriptions de chiens dans l’analyse des canidés du Haut-Barr nous permet d’affiner notre propos. En utilisant ces « natures » canines comme clefs d’interprétation des données ostéométriques, tout en croisant les sources historiques et archéologiques, nous parvenons à distinguer des profils morphologiques cohérents. Nous pouvons proposer une interprétation logique de la population canine du Haut-Barr, et suivre son évolution chronologique.
Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.
Le choix a été fait de conserver le support du graphique XY présenté précédemment, d’y reporter les groupes de chiens dégagés par la CAH de l’ACP (fi.7), et de se servir des sources historiques médiévales et modernes sur la vènerie pour proposer une interprétation crédible de la population canine du château du Haut-Barr.
Les chiens de plus grandes tailles (entre 55cm et 70cm au garrot) sont globalement regroupés. Leur hauteur va de pair avec une certaine gracilité, avec un indice qui oscille entre 7 et 9. Ces morphologies, la ressemblance avec des profils actuels (Boxer, Pointer anglais, Berger allemand et Barzoï), et la consultation de sources historiques laissent supposer la présence de lévriers et d’alanz17 , pour reprendre la terminologie de Gaston Phébus de Foix. En poussant plus loin nos suppositions, les lévriers sont vraisemblablement les chiens les plus graciles (environ 7 d’indice de gracilité), et les alanz les plus robustes (entre 7,5 et 8,5). Ces derniers sont les ancêtres de nos dogues actuels. Moins luxueux que les lévriers, ils sont malgré tout robustes, rapides, et très recherchés par les amateurs de vènerie (fig. 10).
Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature ».
Le second groupe qui se dessine sur le nuage de points englobe des chiens de tailles médianes (entre 45 et 55cm au garrot). Toujours selon les natures de chiens décrites plus haut, ces formes correspondent aux chiens d’oysel18. Nous savons que leur morphologie varie beaucoup tout en restant de petite taille, mais leur description physique est très succincte ; nous ne nous attarderons donc pas sur cette forme canine.
Les chiens courants ont également une description physique peu précise, et leur morphologie semble hétérogène, il est donc plus difficile d’y attribuer des individus précis du Haut-Barr, mais il est tout à fait probable que ce profil de chiens se mélange à celui des chiens d’oysel.
Cependant, il existe une morphologie canine répandue dans le monde de la chasse dont nous n’avons pas encore parlé, et qui conviendrait tout à fait à la description d’un chien courant : le basset. Cette espèce n’est pas mentionnée par Gaston Phébus, alors que cet animal est aujourd’hui iconique de la chasse à courre, et est considéré comme un chien courant contemporain19. Dans le Livre de chasse, la description des chiens courants peut correspondre20. L’auteur précise que les jarrets doivent être droits et non courbes, mais ne précise rien quant aux pattes antérieures de l’animal. Or c’est bien la courbure des radius, couplée à la petite taille qui est caractéristique du basset21. Cette déformation est présente sur certains individus du Haut-Barr et il est tentant d’y voir une variation de la nature de chiens courants décrite par Gaston Phébus.
Le basset n’apparaît dans aucun autre traité de chasse médiéval, alors que cette forme canine est attestée archéologiquement depuis la fin de l’Antiquité22. Ce silence dans la littérature cynégétique, pour un animal aujourd’hui autant assimilé à la chasse, peut s’expliquer par la simple évolution des pratiques de chasse. Cette forme canine ne répondait alors pas aux critères de la vénerie médiévale, il ne s’agit pas de la chasse « noble » et digne d’être consignée par écrit. Il faut attendre le XVIe siècle pour avoir la première mention du basset dans La Vénerie et l’Adolescence par Jacques du Fouilloux23, où l’animal est désigné comme « chien de terre ». Leurs jambes torses et leur petite taille leur permet de se faufiler dans les terriers de renards et de blaireaux (tessons) afin de les dénicher. Originellement, ces animaux sont atteints d’une forme de nanisme, mais ont été sélectionnés et reproduits pour cette particularité physique. Il ne s’agit plus de chiens courants, mais bien d’un tout autre type d’auxiliaires de chasse utilisés couramment au Bas Moyen-Âge.
Viennent ensuite les chiens couplant une taille modeste (entre 35cm et 45cm au garrot) et une robustesse importante. Ceux-là sont interprétés comme des chiens de garde, ceux que Gaston Phébus nomme des mâtins. Il est également possible qu’il s’agisse d’alanz de boucherie de petite taille. Quoiqu’il en soit, ces profils ne sont pas ceux d’auxiliaires de vénerie, à moins qu’il ne soient utilisés comme renforts pour la chasse de proies lentes et imposantes (ours ou sanglier).
La seule morphologie que nous n’avons pas abordée est celle des chiens de très petites tailles, dont les profils ne s’approchent d’aucune des natures de chiens décrites dans le Livre de Chasse. Ces animaux font moins de 30cm au garrot et, de par leur faible robustesse, ne correspondent à aucune nature canine présente dans l’ouvrage. Il ne s’agit pas de chiens de chasse ni de garde, mais de compagnie.
Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain.
Les chiens de type pékinois ou épagneul nain sont représentés sur les tapisseries de La Dame à la Licorne. Ils sont détachés de l’iconographie du monde animal : ils ne sont pas dans l’herbe comme le sont les autres chiens, l’un d’eux a même le privilège de siéger sur un coussin à proximité de la Dame à la Licorne (fig. 11). Ce sont plus des possessions d’apparat que des animaux. Les seuls autres animaux représentés proches de la Dame ont une fonction symbolique (le lion, la licorne, l’oiseau…). Le chien miniature n’a comme fonction ou symbole que d’être un accessoire esthétique, et sa proximité peut montrer une certaine affection envers ces animaux.
Pour en revenir aux chiens type pékinois du Haut-Barr, il est clair, vu leurs gabarits, que ces animaux n’ont pas de rôle particulier, si ce n’est de tenir compagnie à leurs propriétaires. Leur possession ne procure aucun bénéfice, n’a aucune utilité (chasse, garde ou berger), mais est une fin en elle-même. Ils sont un luxe ; par conséquent c’est l’apanage ostentatoire d’une population aisée.
La possession d’une meute de chasse est déjà un signe de richesse et un marqueur social fort. Seule une élite aux revenus conséquents peut se permettre les dépenses liées à l’achat des animaux, à leur élevage et leur entretien, à la rémunération des veneurs et serviteurs nécessaires, à la possession de chevaux, indispensables pour suivre les limiers et leurs proies , etc. Au coût de la chasse terrestre s’ajoute celui de la chasse au vol, également attestée au Haut-Barr24. Ce château a été le lieu de résidence d’une élite fortunée, et les vestiges de meutes de chiens en sont l’un des marqueurs.
De nouveau, l’élément crucial dans la compréhension de la population canine du château du Haut-Barr est la chronologie. La quasi-totalité des chiens de grandes tailles sont du XIIe siècle, principalement des lévriers ou des dogues. Ces individus ont des profils très proches, ce qui se traduit par un nuage de points très resserrés (fig. 9). Il s’agit d’une population choisie, à la reproduction contrôlée et à l’élevage encadré. Ensuite viennent quelques chiens courants et d’oiseaux se mélangeant, ainsi que deux occurrences de chiens de garde et un unique chien de petit format. La répartition des formes canines du XIIe siècle montre un vrai contrôle de la population par la sélection d’individus spécifiquement choisis pour la chasse, avec quelques occurrences qui sortent de ce cadre.
Là où cette première meute montre une réelle cohérence dans le choix des morphologies, la population canine plus tardive (XIVe siècle) est nettement plus hétérogène. La quantité de chiens de grandes tailles diminue, alors que celle de chiens de courtes tailles s’accroît, aussi bien en nombre d’individus qu’en types de morphologies ; les animaux de compagnie et les chiens dits d’oiseaux (fig. 11) se multiplient, et une forme proche du basset apparaît alors que les dogues et lévriers disparaissent.
L’occupation du site a changé et la possession d’une meute de chien n’a plus la même fonction ni la même symbolique. La première occupation du château privilégie une meute de chasse dans les règles de l’art, alors que la fin de la période médiévale voit une transition vers une population canine répondant à d’autres attentes : la défense, la compagnie ou l’apparat, et une forme de chasse qui a évolué et est moins traditionnelle. Le débusquage de renards et la récupération de leur fourrure prend le pas sur la poursuite des cerfs.
Tout comme nous l’avons constaté dans le changement d’alimentation carnée, l’évolution du chenil du Haut-Barr coïncide avec le changement du type d’occupation du château. D’abord lieu de résidence ponctuel des évêques de Strasbourg, la forteresse est peu à peu délaissée par les princes épiscopaux, et cantonnée à son seul rôle militaire à la fin du XIVe siècle. Il est donc plausible d’envisager un délaissement progressif du site depuis la fin du XIIIe siècle par les élites, ce qui explique l’attention décroissante sur le contrôle de la population canine, et la disparition des formes les plus luxueuses et « nobles » de chiens (lévriers/dogues). En parallèle apparaissent des chiens répondant à des besoins plus prosaïques tels les bassets pour la chasse au lapin, blaireaux et renards afin de récupérer leur peau. Cette optique est moins celle d’un prince de l’Eglise que d’un ministérial chargé de l’entretien du château et de sa garnison, et complétant ses revenus par des compléments ponctuels (récupération de peaux et chasse d’appoint).
Conclusion.
L’utilisation d’outils statistiques n’est pas strictement indispensable à l’analyse archéozoologique, mais le gain de temps et l’efficacité de réflexion ne peuvent être négligés. L’AFC et l’ACP ont respectivement aidé à la compréhension de l’alimentation et de l’élevage dans la forteresse du Haut-Barr. Ces deux thématiques sont le centre de toute analyse archéozoologique.
Le lien étroit avec l’histoire du site rend ces exemples particulièrement parlants. Mais comme nous l’avons vu en seconde partie, le seul recours à la méthode statistique n’est pas suffisant pour l’étude de la faune, et le traitement de données donne une infinité d’interprétation. C’est pourquoi il est important de les manier avec discernement en choisissant les questions posées et en croisant les sources disponibles. L’objectif est de se servir à la fois de la lecture méthodique d’un document par des outils mathématiques, et de la réflexion de l’archéologue. Dans le cas présent, le traitement de l’importante quantité d’informations a permis d’isoler des groupes d’animaux, en se posant en amont la question de leur consommation (alimentation en viande), et de leur utilisation (vénerie). Avec ces deux seuls éléments, la compréhension globale de la faune du château du Haut-Barr est en grande partie complétée, et le contexte élitaire du site corrobore les observations archéozoologiques.
Phillipe Pauthier
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Table des Illustrations
Couverture : Analyse en Composantes Principales des radius de chiens, emplacement des mesures prises sur les radius et photo d’un radius de chien par Ph. Pauthier.
Fig. 1 : Photo et situation du Château du Haut-Barr (Bas-Rhin). , Photo aérienne par www.chateauxfortsalsace.com, Carte par Ph Pauthier.
Fig. 2 : Analyse factorielle des correspondances (AFC) de la consommation en viande du Haut-Barr par passe de prélèvement (numérotées de A à AJ).
Fig. 3 : Classification ascendante hiérarchique (CAH) des passes selon la similarité de leurs compositions.
Fig. 4 : Report des groupes dégagés par la CAH sur le relevé de la structure du puits. Relevé de la structure par R. Kill, DAO des US et groupes d’alimentation carnée Ph. Pauthier.
Fig. 5 : Radius droits de chiens du Haut-Barr, Photo par Ph. Pauthier.
Fig. 6 : Analyse en Composantes Principales (ACP) des mesures des radius de chiens du Haut-Barr (Les lettres correspondent aux passes de prélèvement, les numéros servent à les différencier).
Fig. 7 : CAH des radius de chiens du Haut-Barr, obtenue à partir de l’ACP ci-dessus.
Fig. 8 : Radius de chiens du Haut-Barr selon leur hauteur au garrot en cm (abscisses) et leur indice de gracilité (ordonnées), comparaison avec des profils de chiens contemporains numérotés de 1 à 12, tableau d’après Colominas 2016.
Fig. 9 : Proposition d’interprétation des types de chiens présents au Haut-Barr d’après leurs radius.
Fig. 10 : Livre de Chasse de Gaston Phébus, enluminure illustrant le chapitre « Si devise de l’alant et de toute sa nature », numérisation sur Gallica par la BNF, identifiant : ark:/12148/btv1b52505055c
Fig. 11 : Détail de la tapisserie La Dame à la Licorne « A mon seul désir », représentation d’un chien de petite taille type spitz nain, Photo par Salix 2014 (photo libre de droit).
La détermination et l’analyse de ce site ont été effectuées par Ph. Pauthier dans le cadre de sa thèse, sous la direction de S. Balcon-Berry et la tutelle de B. Clavel. Cette thèse repose sur l’étude de 4 sites pour un total dépassant les 90 000 restes enregistrés. [↩]
Figée dans son asymétrie, c’est inachevée que l’église Saint-Sulpice s’offre au regard. Laissée en l’état lorsqu’éclata la Révolution, sa façade principale constitue une composante majeure de ce qui fut l’un des chantiers parisiens phares de la fin du Grand Siècle et du XVIIIe siècle. Toutefois, Saint-Sulpice est également un monument du XIXe siècle, de profondes transformations lui ayant été apportées tout au long de la période concordataire. C’est dans un contexte rythmé par le Concordat qu’une restauration de l’ensemble du monument fut décidée, mais qu’une ultime tentative d’achèvement de cette façade resta finalement un projet avorté. La nature des débats qui eurent lieu à cette occasion permet d’aborder plus largement, pour la période de la monarchie de Juillet, la question de la perception de la ville et de ses différentes composantes, qu’elles soient monumentales ou modestes, publiques ou privées, et plus particulièrement la perception dédoublée du Paris moderne et du Paris ancien. Celle-ci n’était pas le fait du XIXe siècle ; au XVIIe siècle déjà des publications attestent de ce processus d’évolution des mentalités, mais un basculement s’opéra progressivement à compter des années 1830, le Paris d’antan cessant progressivement de faire l’objet d’un jugement négatif1. Cette perception modifiée favorisa la mise en place progressive d’une série de mesures devant permettre de conserver des architectures anciennes jugées dignes d’intérêt, ultérieurement définies en tant que patrimoine. La restauration et l’achèvement de Saint-Sulpice permettent d’approcher les débats qui portaient sur la frontière de ce Paris double. Si les édifices médiévaux et ceux de la Renaissance appartenaient indubitablement au vieux Paris, un monument comme Saint-Sulpice, datant en grande partie de la période moderne et dont la construction se poursuivait encore dans les ultimes années de l’Ancien régime, était plus complexe à rattacher à l’une de ces deux catégories. Il est donc proposé de resituer Saint-Sulpice dans le contexte plus général du Paris des années 1830 et 1840 en s’attachant aux démarches qui l’intégraient ou l’excluaient de ce qui était en passe de devenir du patrimoine. Il s’agit pour ce faire de se fonder en grande partie sur des archives administratives qui rendent compte des différents argumentaires développés pour mener à son terme ce chantier.
I. Une restauration d’envergure pour l’église Saint-Sulpice
Lorsque la restauration de l’église Saint-Sulpice fut décidée au milieu des années 1830, tout chantier religieux en France, y compris ceux des églises paroissiales, était encadré depuis 1802 par le Concordat. Concernant la capitale, la plupart des églises paroissiales étaient la propriété de la Ville de Paris pour le compte de laquelle agissait la préfecture de la Seine. Tout au long du siècle, à l’exception de l’éphémère IIe République, la capitale n’eut pas un maire pour premier magistrat, mais un préfet directement nommé par le souverain2. La préfecture était donc le principal décisionnaire quant aux interventions à mener à Saint-Sulpice. La démarche de la préfecture l’amena à s’intéresser au monument avant l’église : comme tout édifice public d’importance, Saint-Sulpice était en mesure de rehausser le prestige de la capitale à une époque où le regard des nations européennes constituait une véritable obsession. À partir de la fin des années 1820, un phénomène émergea qui devint pleinement effectif autour de 1840, à savoir que les nouvelles églises paroissiales parisiennes, suivant un phénomène national, gagnèrent davantage en visibilité au sein de leur environnement : outre une monumentalité nouvelle, leurs abords furent conçus ou modifiés pour leur permettre de rester visibles à de longues distances, tout en servant de centre organisationnel à leur environnement. De ce fait, l’intérêt de la préfecture de la Seine pour Saint-Sulpice peut s’expliquer au regard des chantiers contemporains, en particulier celui de la nouvelle église Saint-Vincent-de-Paul dans le quartier du faubourg Poissonnière. Les deux tours encadrant leur façade principale témoignent d’une filiation entre les deux monuments laquelle, bien que lointaine et partielle, atteste qu’un vocabulaire local a été employé pour faire de Saint-Vincent-de-Paul une composante fédératrice de son environnement (fig. 1 et 2). Ce parti-pris esthétique constituait une rupture avec la plupart des églises paroissiales élevées dans les dernières décennies de l’Ancien Régime et sous la Restauration, dont les dimensions restreintes leur faisaient garder une relative discrétion. Cette rapide comparaison permet de comprendre que la préfecture ait eu à cœur d’intervenir à Saint-Sulpice et d’achever sa façade dont les tours sont les signalétiques qui affirment la présence de l’église à la fois dans son quartier, mais aussi au travers de la ville.
Fig.1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris.
Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris.
La préfecture ne jouissait cependant pas d’une liberté absolue dans sa gestion des édifices religieux, devant composer avec d’autres intervenants. Son droit de propriété était grevé d’une servitude : elle était dans l’obligation de mettre l’église à la disposition de la fabrique, tout en y garantissant le bon exercice du culte. La fabrique, établissement public rétabli par le Concordat, était administrée par un conseil de fabrique. Celui-ci était composé de clercs et de laïcs3; le curé en était membre de droit, ainsi que le maire d’arrondissement4. La fabrique était donc affectataire des lieux et, à ce titre, le conseil de fabrique était à même de s’immiscer dans le chantier de Saint-Sulpice. Il était habilité à donner son opinion, parlementer pour faire valoir ses arguments auprès de la préfecture à laquelle il restait néanmoins soumis. Son rôle était également valorisé dans la mesure où, étant à la fois en relation directe avec la communauté des fidèles et les services de la préfecture, il avait la capacité de se faire le « lien indispensable entre la municipalité et les catholiques »5. La décoration des églises était en théorie à la charge des fabriques6, mais la préfecture de la Seine en décida autrement en mettant en place un ensemble de services exclusivement dédiés à ces questions. Les dépenses affectées aux commandes d’œuvres étaient donc assumées par la préfecture à l’aide de budgets spécialement consacrés aux beaux-arts7, mais il était récurrent dans la pratique qu’elle demandât aux fabriques de concourir à la dépense, amenant parfois à un partage des frais engagés.
C’est dans ce contexte qu’à partir de 1836 la préfecture mit sur pied un ambitieux programme de travaux visant à restaurer et décorer Saint-Sulpice. Cependant, les membres du conseil de fabrique entendirent s’en faire des acteurs essentiels, allant jusqu’à affirmer que l’initiative d’un tel chantier leur revenait, assurant que « ce travail si important pour la décoration de l’église et l’embellissement de la Ville a été provoqué par nous depuis près de deux ans8 ». Leur assertion se vérifie dans la mesure où il leur incombait de faire connaître à la préfecture les besoins de l’église, mais il est toutefois évident que la préfecture aurait entrepris d’importants travaux compte tenu de l’importance d’un tel monument. Ces interventions s’inscrivent dans la politique artistique et patrimoniale que la préfecture avait généralisée à l’ensemble des églises paroissiales parisiennes, la majorité d’entre elles ayant bénéficié de travaux d’entretien, de restaurations parfois poussées, mais également de mesures prises pour en assurer la décoration.
Ce programme de travaux avait été généralisé à l’ensemble du monument. La première étape concerna le grattage et le nettoyage de l’ensemble des parois intérieures dont le succès fit écrire que « cet immense vaisseau semble, par la coquetterie de cette toilette, avoir repris un ensemble plus imposant9». Ce nettoyage fut d’autant plus apprécié qu’il était respectueux de l’édifice :
« Si nous approuvons le système de nettoyage qui a été employé à […] Saint-Sulpice, nous nous élèverons toujours contre le système de grattage des édifices avec le ciseau ou tout autre instrument. Dans le premier cas, la pureté des lignes et la délicatesse des sculptures ne reçoivent aucune altération. Dans le second, toute l’harmonie disparaît. La main souvent maladroite de ces artistes à la journée qu’on appelle des tailleurs de pierre, dénature l’œuvre originale qui fait nos délices.10»
La chapelle de la Vierge connut quant à elle une restauration poussée sous la direction de Victor Baltard, en sa qualité d’inspecteur des travaux d’art de la Ville de Paris, qui lui redonna « son ancien éclat » et la fit redevenir « l’un des objets les plus dignes d’attirer l’admiration des étrangers11 ». En parallèle, de nombreuses commandes furent passées en vue de compléter la décoration de l’église, essentiellement des peintures murales pour les chapelles latérales, ce qui correspondait à une démarche plus générale de la préfecture qui recouvrait les parois de ses différentes églises12. D’autres commandes devaient également permettre de compléter des ensembles restés lacunaires. Ce fut le cas pour l’ensemble sculpté par Edme Bouchardon dont dix statues avaient été exécutées sur les vingt-quatre initialement prévues. La préfecture en commanda deux autres aux sculpteurs Antoine Desboeufs (1793-1862) et Jules Antoine Droz (1804-1872) pour compléter l’ensemble13. Il y eut pourtant des hésitations quant à la possibilité de laisser en l’état cet ensemble sculpté du XVIIIe siècle pour en préserver l’unité, dans un souci d’harmonie et de cohérence. Le conseil de fabrique considérait qu’« il y aurait ce semble, désavantage sous le rapport de l’art à y placer deux statues qui, fussent-elles de bonne exécution, viendraient néanmoins rompre l’unité qui règne dans la suite des dix statues de Bouchardon14 ». Si des commandes furent finalement passées, il convient de relever un souci, non pas théologique mais esthétique et historique, de préserver un ensemble cohérent, quand bien même il serait lacunaire. En parallèle, de nombreux remaniements furent décidés : certaines tribunes furent supprimées et quelques « anciennes férures [sic] qui déparaient l’aspect du monument15 » furent ôtées, ce qui démontre la volonté de restaurer et compléter un monument du siècle précédent auquel il convenait de rendre son intégrité. Ce chantier concerna également les abords de l’église : un éclairage public fut installé sur la place ainsi qu’au niveau de l’entrée de l’église et une imposante fontaine réalisée par Louis Visconti (1791-1853) fut intégrée à la vaste place en cours d’aménagement. La place, envisagée dès le début du XVIIIe siècle, était un projet indissociable de la façade, devant permettre de la mettre en valeur, mais il avait été jusqu’alors reporté.
II.L’achèvement de la façade de Saint-Sulpice : la naissance d’un désaccord et l’arbitrage du conseil des bâtiments civils
L’achèvement de la façade fut donc décidé dans le cadre du chantier généralisé à l’ensemble du monument, de ses œuvres et de ses abords. Les travaux projetés concernaient le portail et les deux tours, dites du Nord et du Midi. L’asymétrie de ces tours était d’autant plus importante puisque, comme cela a été rappelé, elles constituaient des signalétiques importantes dans le paysage urbain. C’est à cette occasion qu’un profond désaccord vint opposer fabrique et préfecture qui poursuivaient pourtant un objectif commun : les divergences ne portaient pas sur le principe même de l’achèvement des tours, mais sur les modalités de celui-ci. Il n’était pas question d’intervenir sur la tour du Nord (fig. 3) terminée par l’architecte Jean François Chalgrin (1739-1811) en 178116. En revanche, la tour du Midi (fig. 4) cristallisa les débats. La préfecture souhaitait conserver l’asymétrie de la façade en la faisant achever selon le projet d’origine de l’architecte Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). La fabrique, elle, souhaitait que cette même tour soit reconstruite selon les plans de Chalgrin, c’est-à-dire en faire la réplique exacte de la tour du Nord. Ces divergences d’opinion peuvent être rattachées à des réflexions menées avant 1836. Les archives de la paroisse gardent trace de trois réflexions sur l’achèvement des tours17 :
« Le premier [projet] consisterait à élever la tour du Sud et à la rendre en tout semblable à celle du Nord. Le second […] ferait terminer la sculpture de la tour du Sud, en lui conservant du reste sa forme actuelle.18 »
Ce second projet aurait été en partie lié à une « croyance populaire » faisant obstacle « à la décoration de deux tours semblables, genre de décorations qui serait exclusivement réservé pour les cathédrales19 » Ce dernier argument ne pouvait cependant avoir cours puisqu’au même moment des églises comme Saint-Vincent-de-Paul étaient dotées de tours à la symétrie parfaite. Le troisième projet aurait dû également rendre les tours symétriques, mais eut entraîné la modification de toutes deux :
« Le troisième projet […] consisterait : 1° à faire démolir dans la tour du Nord tout ce qui excède les frontons surmontant le premier ordre d’architecture, 2° à faire également démolir dans la tour du Sud tout ce qui excéderait la hauteur des frontons qui viennent d’être indiqués, 3° enfin, à affecter le prix de la vente des pierres abattues, à l’achèvement de la tour du Sud en lui donnant la forme extérieure qu’aurait alors celle du Nord.20 »
Ce dernier projet n’eut aucune suite après 1838, tandis que les deux premiers résument déjà les opinions divergentes de la préfecture et du conseil de fabrique.
Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris
La préfecture de la Seine était en position de force, puisque le conseil de fabrique ne pouvait rendre que des avis facultatifs et consultatifs. Cependant, un arbitre intervint pour décider de la marche à suivre, en l’occurrence le conseil des bâtiments civils. Dépendant du ministère de l’Intérieur, il s’agissait d’un organe permettant à l’État d’exercer une forme de tutelle sur l’ensemble des chantiers publics. Plus précisément, la compétence de ce conseil portait sur tout chantier auquel de l’argent public était consacré, ce qui prenait la forme d’un examen par ce conseil. En amont de la réalisation de tout projet, un rapport à la forme préalablement définie lui était soumis, lequel était accompagné d’un dossier graphique21. Il pouvait alors procéder à un examen du projet avant de rendre un avis contraignant. De ce fait, il fut en mesure d’imprimer sa marque à l’ensemble des chantiers publics à Paris comme dans le reste de la France jusqu’à sa dissolution en 1848 du fait d’un long déclin durant lequel son action s’était vue progressivement critiquée, puis désavouée. Il a donc joui d’un vaste champ de compétences tout au long de la première moitié du siècle, ce qui était résumé par l’un de ses membres, Charles Gourlier, lequel affirmait, non sans lyrisme, que le conseil « embrasse depuis le monument le plus somptueux jusqu’au moindre édifice d’utilité publique, depuis le palais des autorités suprêmes jusqu’à l’église de village la plus modeste », avant de souligner qu’il est « de l’intérêt le plus élevé, le plus général, tant au point de vue de l’art que sous le rapport administratif, je dirais même politique22 ». Son champ de compétence était également étendu du fait de la nature-même de son action, pouvant formuler une appréciation économique, technique et esthétique sur les projets qui lui étaient soumis23 . Dans le cadre de l’achèvement de Saint-Sulpice, c’est la question esthétique qui était au cœur des préoccupations des différentes parties en présence.
III. Servandoni ou Chalgrin ? Une démarche historienne présidant à l’achèvement de la façade
Pour trancher la question de l’achèvement de la tour du Midi, le conseil des bâtiments civils décida de procéder à des recherches sur l’historique de la façade, c’est-à-dire de déterminer avec précision les différentes phases de sa conception et les personnalités s’y étant impliquées tout au long du XVIIIe siècle. Cette démarche devait permettre de définir le plus précisément possible les interventions futures afin qu’elles soient respectueuses du monument.
Le premier rapport du conseil des bâtiments civils, rendu le 16 janvier 1838, atteste qu’il a poursuivi les démarches amorcées au sein de la préfecture de la Seine, comme le laisse comprendre Hubert Rohault de Fleury (1777-1846) dans un rappel introductif :
« […] l’architecte des églises de Paris chargé de préparer le devis du ravalement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, a présenté […] un rapport par lequel il établit que Servandoni fit le portail en 1733 ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] fit les deux tours en 1766 et que dix ans après M. Chalgrin fut chargé de mettre ces deux tours dans les formes projetées par Servandoni ce qu’il ne put exécuter que pour la tour du Nord ; et conclu en proposant de terminer la tour du Midi de la même manière. […] les faits cités n’ayant pas été trouvés d’une exactitude évidente, le conseil ajourna la délibération afin que ses membres pussent se livrer à des recherches pour éclairer les faits.24»
C’est donc à la préfecture, et non au conseil, qu’il faut imputer la démarche consistant à procéder à des recherches, notamment en archives, pour reconstituer la chronologie du chantier. Les trois noms d’architectes concernés ressortent : Servandoni, Oudot de Maclaurin ( ?-après 1772) et Chalgrin. Toutefois, le conseil jugea ces recherches insuffisantes, décision fondée dans la mesure où elles étaient incomplètes et recélaient différentes erreurs. Après s’être livrés à des recherches complémentaires, les membres du conseil considérèrent qu’« il y a lieu de préciser que Servandoni avait projeté les tours mais ne les avait élevées que jusqu’à la hauteur des premières arcades ; que son successeur Oudot de Mac Laurin [sic] les acheva sur des dessins différens [sic] ; et qu’enfin M. Chalgrin a enveloppé la tour du Nord d’une construction qui ne reproduit pas les formes adoptées par Servandoni, mais qui fut jugée plus en harmonie avec l’architecture du portail25 ». Ces informations supplémentaires permettent d’expliquer l’une des raisons des modifications introduites par Chalgrin, à savoir que les nouvelles tours projetées devaient permettre de monumentaliser davantage Saint-Sulpice en introduisant une nouvelle esthétique jugée adaptée aux proportions du reste de la façade26. Le conseil, à la vue de ces éléments nouveaux, trancha temporairement en faveur du projet de Chalgrin :
« Convient-il de terminer la tour du Midi en l’enveloppant d’une construction semblable à celle de la tour du Nord. La question est résolue affirmativement.27 »
Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris
Le second rapport, en date du 26 mai 1838, gagne en précision, avec davantage de détails sur la conception de la façade et de ses deux tours. Achille Leclere (1785-1853), en sa qualité de rapporteur, revient plus en détails sur les projets et les réalisations des différents architectes, tout en soulignant une nouvelle fois les raisons de l’abandon du projet de Servandoni auquel fut substitué celui de Chalgrin :
« Il est probable que lors de l’achèvement de ces tours, l’effet qu’elles produisaient n’ayant pas répondu à l’ensemble de cette façade, on demanda de nouveaux projets dont la décoration fut plus en harmonie avec les deux ordres inférieurs. M. Chalgrin en fut chargé en 1762 […]. La tour du Nord a seule été exécutée et elle en fut entièrement achevée en 1780, celle du midi n’a été que commencée […].28 »
Le rapporteur conclut sa démonstration en expliquant qu’« en résumé, il me semble prouvé que les tours primitives sont celles du projet de Servandoni et que Maclorain [sic] n’a été chargé que de l’exécution, et quant à la décoration extérieure de la tour du Nord elle est de Chalgrin29». Ces explications, plus fournies que celles contenues dans le premier rapport, ne sont en revanche pas très détaillées. La façade a connu différentes évolutions et a été au cœur de nombreux projets qui, pour certains, sont restés lettre morte ou n’ont été que partiellement réalisés30. Toutefois, la concision que l’on trouve dans les conclusions formulées s’explique en partie par le fait qu’il s’agissait pour le rapporteur de se fonder sur l’existant.
Le conseil changea d’opinion entre le premier et le second rapport. Dans le premier, il concluait qu’il fallait rendre les deux tours symétriques en faisant de la tour du Midi la copie conforme de la tour du Nord. À l’inverse, dans son second rapport il se rangea du côté de la préfecture en affirmant que l’asymétrie devait être conservée. Cela a de quoi surprendre lorsque l’on s’attache aux théories que le conseil entendait défendre, ses membres étant les fervents défenseurs des idées d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) qui avait trouvé en Chalgrin une figure à même de mettre en application ses idées. Le théoricien, qui pouvait « entrer à son gré au Conseil des Bâtiments civils »31 , avait notamment encensé son église de Saint-Philippe-du-Roule qui rompait avec l’architecture des églises jésuites héritées de la Contre-Réforme32. Il eut semblé naturel que le conseil défendisse le projet de Chalgrin, en cherchant par la même occasion à donner une symétrie parfaite à Saint-Sulpice. Or, il préféra laisser la préfecture libre de concrétiser les desseins de Servandoni. Ce revirement pourrait en partie s’expliquer au regard de l’évolution plus générale de la politique du conseil qu’il lui fallut redéfinir sous la monarchie de Juillet. Le conseil des bâtiments civils faisait l’objet de nombreuses attaques, en particulier de la part des défenseurs des monuments anciens. Parmi eux, le comte de Montalembert (1810-1870) décriait le « vandalisme constructeur »33 des différentes instances officielles qui condamnaient régulièrement des monuments anciens en décidant de leur reconstruction, dans l’idée de leur substituer un nouvel édifice élevé à moindres frais. Le conseil décidait régulièrement de destructions complètes suivies de reconstructions, comme ce fut le cas pour de nombreuses églises. Si vers 1825 il rejetait régulièrement les projets d’agrandissements pour favoriser les reconstructions, il en alla différemment une décennie plus tard. Cette attitude démontre qu’il avait été sensibilisé, de gré ou de force, à la valeur nouvellement donnée à ces monuments34. Le revirement du conseil en faveur du projet de Servandoni peut lui aussi découler de cette sensibilisation, l’amenant à soutenir l’achèvement de la tour du Midi suivant une logique « archéologique », d’où les recherches préalables en archives pour établir un historique. Il en allait de la survie du conseil, son action étant de plus en plus décriée.
IV. L’intégration de la façade au patrimoine parisien
On comprend à la lumière du dernier rapport que les différends opposant préfecture et conseil de fabrique dépassaient le seul cadre esthétique ; c’est leur perception du monument qui différait, ce qui dénote une compréhension différente de ce qui était susceptible d’intégrer le patrimoine. Le rapporteur prit soin de résumer leurs positions :
« Deux opinions sont en présence, dont le conseil de la Seine se fondant sur les intérêts de l’art et le respect dû aux œuvres des maîtres et voudrait poursuivre les desseins originels de Servandoni en terminant la tour du Midi conformément à ce dessein, l’autre faisant passer avant tout l’ensemble du monument, et trouvant les formes de la tour du Nord exécutées sur le dessein de Chalgrin, plus en harmonie avec le style de la façade, préférerait qu’on exécutât celle du Midi sur le même modèle que celle du Nord.35»
La préfecture s’attachait à la conservation d’une composante de l’édifice, tandis que la fabrique songeait à l’harmonie globale du monument.
Le conseil de fabrique, face au revirement opéré par le conseil des bâtiments civils, continua à plaider sa cause ; il espérait ce faisant qu’il soit procédé à un nouvel examen du projet suivant les dispositions d’une loi portant sur l’achèvement de différents monuments publics36. Selon lui, l’erreur du conseil des bâtiments civils reposait sur une mauvaise appréciation de l’ancienneté de l’église :
« L’avis adopté a été qu’il fallait conserver au monument son caractère d’antiquité! En vérité, la personne qui a émis cette opinion et qui l’a soutenue avec une persévérance remarquable, n’a sans doute pas voulu se rappeler qu’un monument qui n’a pas encore cent ans n’est pas ancien […].37 »
Les fabriciens insistaient sur le fait que l’église n’était pas suffisamment ancienne pour que lui soit appliquée une décision davantage conforme à un monument médiéval, du moins antérieur au siècle précédent.
« […] il n’y a pas à faire application au monument moderne de l’église Saint-Sulpice, des règles qui doivent être religieusement observées (nous le reconnaissons avec lui), pour la conservation des monumens [sic] antiques même avec leurs imperfections, parce qu’elles portent avec elles le cachet de l’époque, et sont souvent autant de documens [sic] historiques.38 »
Ils ne faisaient pas la critique d’une méthode se généralisant en faveur de la conservation et de la restauration des édifices anciens ; ils ne contestaient pas non plus à Saint-Sulpice sa qualité de monument, tout au contraire la revendiquaient-ils. En revanche, ils désapprouvaient que l’église fût considérée comme un élément patrimonial. Les fabriciens s’appuyaient sur une vision rationaliste du monument en invoquant son harmonie générale. Ils souhaitaient que soit poursuivi le chantier de Chalgrin qui avait été interrompu par la Terreur, donc par un événement indépendant dudit chantier39.
Ils allèrent jusqu’à menacer du risque d’un scandale induit par une dépense trop coûteuse qui aurait attiré les foudres de l’opinion publique sur la préfecture, mais également sur l’État :
« Cette dépense bien certainement motiverait de toute part des plaintes dont la presse serait l’organe, et la Ville se verrait en quelque sorte forcée peu de tems [sic] après, par la force de l’opinion, de faire enfin procéder au seul moyen rationnel, celui de la construction de deux tours semblables.40 »
Les fabriciens avaient par ailleurs compris l’importance que pouvait revêtir pareil chantier aux yeux de l’opinion. La presse fournissait de nombreux comptes-rendus des grand travaux parisiens et se faisait régulièrement le relais des attentes du public. Des regrets portaient depuis de nombreuses années sur « des édifices qui datent d’un siècle et qui attendent encore la dernière main de l’architecte » parmi lesquels « Saint-Sulpice, avec ses ornemens [sic] à peine dégrossis41 ».
Malgré leurs efforts, les fabriciens n’obtinrent pas gain de cause, la préfecture ne revenant pas sur sa volonté de conserver l’œuvre des « maîtres » disparus, ce qui traduit donc la volonté d’intégrer le monument Saint-Sulpice au patrimoine parisien qui continuait d’être inventé. Cette démarche peut sembler assez novatrice pour un édifice aussi récent : l’érection de l’église avait été entamée à la fin du XVIIe siècle, sa consécration eut lieu en 1745, mais elle n’était toujours pas achevée lorsque la Révolution éclata, légitimant les propos du conseil de fabrique affirmant que Saint-Sulpice n’avait pas encore fêté son centenaire. Au même moment, la préfecture n’hésitait pas à faire détruire des monuments de la même période, voire plus anciens. Aussi, la protection du Vieux Paris faisait difficilement obstacle aux besoins de la ville nouvelle. L’ancien couvent des Petits-Pères en atteste : son double cloître superposé édifié en 1740 fut détruit en 1843 par décision de la préfecture42. Des édifices plus anciens disparurent également, telles les églises Saint-Côme et Saint-Pierre-aux-Bœufs qui durent céder la place à de nouvelles percées. En 1840, la préfecture envisageât également la destruction d’une partie des ailes du Collège des Quatre nations afin d’élargir les quais de Seine et faciliter la circulation fluviale. La Commission des monuments historiques chercha à intervenir, son président confiant à ses autres membres que « le préfet paraît très déterminé en faveur du projet de mutilation du palais de l’Institut »43, bien qu’il s’agisse selon lui du « seul ouvrage resté intact de Le Vau, architecte célèbre de l’époque »44. Ces quelques exemples démontrent que la préfecture n’était pas une administration conservatrice défendant coûte que coûte une vision patrimoniale de la ville. La réputation d’un architecte et la renommée attachée à son nom pouvaient cependant constituer un atout décisif pour éviter la destruction ou l’altération d’un monument, la préfecture renonçant finalement à la destruction partielle du bâtiment de Louis Le Vau (1612-1670). Dans le cas de Saint-Sulpice, le nom de Servandoni semble avoir été précisément un argument qui, aux yeux de la préfecture, rendait légitimes ses desseins d’achèvement, davantage que la datation de la tour du Midi.
V. L’échec du projet d’achèvement de la tour du Midi : un ajournement devenu abandon
Le projet d’achèvement de la façade resta finalement lettre morte ; seule la balustrade entre les deux tours fut réalisée tardivement, vers 1870. Un problème de financement de l’opération est probablement à l’origine de son report, puis l’ajournement se transforma en abandon. La priorité fut donnée à l’aménagement des abords, ainsi qu’à la réfection et à l’embellissement de l’intérieur du monument, les commandes continuant de se succéder tout au long des années 1840. Il est encore fait mention de l’achèvement de la tour en 1842 : les fabriciens expliquèrent alors que les travaux de décoration devaient toucher à leur fin en 1846 et qu’ « immédiatement après, on s’occupera des travaux extérieurs, notamment de l’achèvement de la tour […]. Ce grand travail […] est d’autant plus désirable, que l’aspect de la tour […] fait une fâcheuse disparate avec le développement imposant du grand portail45 ». Son achèvement eut certainement été une priorité plus pressante pour la préfecture s’il s’était agi d’un monument plus ancien, à une époque où l’on cherchait notamment à « achever » les grandes cathédrales gothiques.
Il est probable que les fabriciens comme les fonctionnaires de la préfecture et les membres du conseil des bâtiments civils restèrent finalement assez indifférents quant au fait de savoir si l’église Saint-Sulpice devait être considérée comme un monument « antique » ou « moderne ». La protection de ce qui devait former le Vieux Paris relevait généralement d’initiatives privées ou d’actions menées par la commission des monuments historiques qui, bien que rattachée au ministère de l’Intérieur, ne jouissait pas d’un grand pouvoir décisionnaire et était souvent dans l’obligation de se limiter à des actions de sensibilisation. Il est intéressant de considérer la présence de trois décisionnaires amenés à se prononcer sur une question « patrimoniale », alors qu’ils n’avaient aucune appétence particulière pour la conservation des monuments historiques. Comme cela a déjà été évoqué, le conseil des bâtiments civils s’était saisi de ces questions pour assurer sa propre survie. Il semble également très probable que les ambitions des fabriciens n’allaient pas plus loin que la seule question esthétique, dans une volonté de voir achever un monument devenu rationnel et symétrique. Dans une logique similaire, la détermination de la préfecture a pu relever en premier lieu d’un argument financier : achever la tour du Midi conformément au projet de Servandoni eut essentiellement consisté à en faire exécuter l’ornementation extérieure, le gros-œuvre étant déjà réalisé. Il eut fallu augmenter les fonds à consacrer à ce chantier pour suivre le dessein de Chalgrin. Le coût de financement était depuis longtemps un problème de taille ; sur les trois possibilités d’achèvement formulées avant 1836, deux devaient permettre de réduire la dépense, en particulier la dernière « portant encore plus loin les raisons d’économie46 ». Si la préfecture pouvait trouver un intérêt dans la conservation des monuments anciens, elle pouvait également prendre l’initiative de leur destruction. Elle soumettait ses décisions de protection à deux critères majeurs, à savoir le coût et l’utilité. Ainsi, pour la préfecture comme pour le conseil de fabrique, leurs argumentaires découlaient du résultat escompté et non l’inverse. Les raisonnements que tous développaient restent cependant d’un grand intérêt, démontrant qu’ils étaient conscients des débats et enjeux nouveaux portant sur un patrimoine qui était en train d’être inventé par leurs contemporains dans un contexte d’évolution des mentalités.
Il fallut attendre les dernières décennies du XIXe siècle pour que la protection des monuments du XVIIIe siècle réunisse des suffrages plus nombreux47. Or, le débat portant sur l’achèvement de Saint-Sulpice sous la monarchie de Juillet, s’il avait dû se poser à nouveau, n’aurait pas porté sur le fait de savoir s’il fallait achever la tour du Midi en suivant un projet plutôt qu’un autre, mais davantage s’il s’agissait d’achever ou de laisser en l’état ladite tour. C’est précisément dans cet état d’inachèvement que Saint-Sulpice est devenue une composante incontestée du patrimoine parisien. La réflexion menée sous la monarchie de Juillet quant à l’achèvement de cette façade aura cependant été un épisode, resté rare à Paris, permettant de jauger l’évolution progressive de ce patrimoine et, ce faisant, de comprendre où pouvait se situer la frontière qui permettait à un monument d’être considéré comme l’une de ses composantes.
Baptiste Dumas-Piro
Bibliographie
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Table des illustrations
Couverture : Hippolyte Fizeau, L’église Saint-Sulpice à Paris, vers 1841, photogravure, New York, The Metropolitan Museum of Art, cl. Wikimedia Fig. 1 : façade principale de l’église Saint-Sulpice, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 2 : Jacques Ignace Hittorff, église Saint-Vincent-de-Paul, 1824-1844, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 3 : Jean François Chalgrin, tour du Nord de l’église Saint-Sulpice, années 1780, Paris, cl. B. Dumas-Piro Fig. 4 : Giovanni Niccolò Servandoni, tour du Midi de l’église Saint-Sulpice, années 1730, Paris, cl. B. Dumas-Piro
Pour la période qui nous intéresse, le préfet de la Seine était Philibert Barthelot, comte de Rambuteau (1781-1869), nommé par Louis-Philippe en 1833 et qui conserva son poste jusqu’à la chute du régime. Ce dernier était donc compétent tout au long de la restauration de Saint-Sulpice. [↩]
La Ville de Paris, à partir de 1834, disposa d’un budget spécial des beaux-arts qui fut régulièrement augmenté au fil des années : QUENTIN-BAUCHARD, 1903, p. 57. [↩]
Archives historiques de l’archevêché de Paris (désormais AHAP), 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 20 avril 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : brouillon d’article rédigé par le conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet des travaux d’embellissements de l’église, [s.d.]. [↩]
Concernant les commandes passées sous l’administration de Rambuteau, il faut retenir la chapelle Saint-Paul décorée par Martin Drolling (1786-1851) et la chapelle des Âmes du Purgatoire par Joseph Heim (1787-1865). [↩]
Desboeufs fut chargé de l’Ange de la prédication et Droz de l’Ange du Martyre. Elles furent achevées et installées en 1846. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : note du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice sur les travaux accessoires résultants du grattage général de l’église Saint-Sulpice, 12 juin 1838. [↩]
Nous remercions M. Vincent Thauziès (AHAP) pour son aide précieuse sans laquelle nous n’aurions pu localiser ces informations. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
Pour approfondir le rôle joué par le conseil des bâtiments civils dans le cadre de chantiers publics, nous renvoyons à la thèse d’Emmanuel Château-Dutier (CHÂTEAU-DUTIER, 2016). [↩]
Archives nationales (désormais Arch. nat)., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
Le nouveau projet de Chalgrin pouvait également répondre à des besoins liturgiques formulés par le curé (LOURS, 2014, p. 67). [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Hubert Rohault de Fleury, au sujet de l’achèvement de la tour du Midi de l’église Saint-Sulpice à Paris, dossier n° 21, 16 janvier 1838. [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
QUATREMÈRE DE QUINCY, 1816, p. 8 : « Enfin on vit un portique de colonnes doriques couronnées d’un fronton, remplacer ces insipides portails en placard, et à plusieurs ordres l’un sur l’autre, dont le moindre défaut est d’indiquer plusieurs étages, dans un édifice qui n’en comporte aucun. » [↩]
Arch. nat., F21 2533 : rapport du conseil des bâtiments civils par Achille Leclere, au sujet de l’achèvement de la façade de l’église Saint-Sulpice, dossier n° 253, 26 mai 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : compte-rendu du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice au sujet de l’achèvement des tours et du portail de l’église, 12 juin 1838. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, VI/VII1 : projet d’article de presse du conseil de fabrique de l’église Saint-Sulpice, 15 août 1842. [↩]
AHAP, 6e arrondissement, église Saint-Sulpice, registres 117 à 121 (inventaires du mobilier) : procès-verbal d’inventaire des objets mobiliers existant dans l’église paroissiale Saint-Sulpice de Paris au 19 juillet 1836, fol. 67. [↩]
En cette période difficile, Sorbonne Université et sa fondation sont solidaires des étudiantes, étudiants, enseignants-chercheurs et personnels ainsi que toutes celles et ceux touchés directement ou indirectement par la guerre en Ukraine.
Les actions de la Fondation Sorbonne Université en faveur des étudiants concernés :
Les ressources marines aux fondements des civilisations andines
La région andine, conçue comme une aire culturelle s’étendant sur le quart nord-ouest de l’Amérique du Sud, est peuplée dès 11 000 av. J.-C., comme l’avancent plusieurs chercheurs nord-américains1. D’après les mêmes auteurs, il semble que les premières populations arrivent d’abord sur la côte Pacifique, en se déplaçant sur la bande littorale, avant de pénétrer dans la Cordillère des Andes.
Elles arrivent alors dans une région contrastée, constituée par quatre principaux types d’environnement (fig. 1) : la côte tropicale au nord (côtes colombienne et équatorienne et extrême nord du littoral péruvien), les côtes désertiques péruvienne et chilienne, les régions montagneuses de la Cordillère des Andes (recouvrant elles-mêmes une grande variété de réalités géographiques) et le bassin amazonien à l’est.
Les premiers sites d’occupation sédentaire apparaissent sur la côte vers 7000-6000 av. J.-C. Les données archéologiques attestent d’une économie de subsistance fondée essentiellement sur l’exploitation des ressources marines. Ce processus de sédentarisation fondé sur une économie maritime et non pas agricole s’explique par l’énorme richesse biologique de l’écosystème du courant de Humboldt. Ce courant froid, qui longe les côtes chilienne et péruvienne du sud vers le nord (fig. 1), produit l’un des environnements marins les plus riches du monde. Ses abondantes ressources (poissons, mollusques, crustacés, oiseaux marins, mammifères marins, etc.) auraient suffi pour assurer la subsistance des premières populations sédentaires et auraient permis le développement de sociétés complexes sans qu’elles aient besoin d’avoir recours à la production agricole. Cela a mené certains chercheurs comme Michael Moseley à mettre en évidence les fondements maritimes des civilisations andines. Même après la généralisation de l’agriculture sur la côte, qui intervient à partir d’environ 2000 av. J.-C., la pêche et l’exploitation des ressources marines restent des pratiques très importantes au sein des sociétés côtières2.
Fig. 1 : Carte de la région andine avec les courants marins et les principaux milieux naturels. Foussard, 2021.
Dans ce contexte, la navigation est un enjeu clé puisqu’il s’agit d’un ensemble de techniques élargissant drastiquement l’accès aux environnements aquatiques et à leurs ressources.
L’étude de la navigation préhispanique et ses enjeux.
Les sources coloniales et modernes, écrites à partir du XVIe siècle, contiennent déjà de nombreuses descriptions des techniques de navigation autochtones. Dans un premier temps, les chercheurs du XXe siècle s’appuient principalement sur ces données ethno-historiques, ainsi que sur des représentations iconographiques préhispaniques et sur des objets archéologiques bien souvent sortis de leur contexte, pour établir les premières typologies des différents modèles d’embarcation préhispaniques et formuler les premières théories sur la possibilité d’échanges maritimes tout au long de la côte3.
Parallèlement, depuis la fin des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui, le développement de l’archéologie côtière met en évidence l’importance des ressources marines dans l’économie et le mode de vie des populations préhispaniques4.
Actuellement, le développement de l’archéologie littorale et maritime, de l’archéologie des îles et de l’archéologie subaquatique ouvre de nouvelles perspectives pour l’étude de la navigation préhispanique.
Pourtant, il y a encore peu d’études globales sur la navigation préhispanique, sans doute du fait de la complexité de ce phénomène dynamique, non fixé sur un site ou sur un contexte archéologique donné. La navigation renvoie au contraire à un ensemble de pratiques et de modes de circulation, qui met souvent en relation plusieurs environnements (terrestres, littoraux et aquatiques) et peut mettre en relation plusieurs populations, régions ou cultures.
La navigation a une diversité d’implications à la fois techniques (matières premières, savoir-faire techniques, conditions environnementales…) et socio-économiques (mode de déplacement donnant accès aux ressources aquatiques et ouvrant la possibilité à des échanges commerciaux et des contacts avec des populations lointaines). Pour aborder cette diversité de problématiques, il est nécessaire de recourir à des types de sources et de données très variés et de croiser différentes approches.
I. Une archéologie “en négatif”.
La difficulté principale pour l’étude archéologique de la navigation dans le monde andin est l’absence d’embarcation préhispanique conservée. Il faut alors se tourner vers des données indirectes et faire ainsi une sorte d’archéologie « en négatif5» de la navigation, que ce soit par l’étude des représentations qui en ont été faites, des objets associés à la navigation qui ont été conservés ou encore des traces qu’elle peut laisser dans le paysage.
Les premières sources utilisées par les chercheurs sont les sources ethnohistoriques, c’est à-dire les témoignages écrits et visuels des Européens arrivés en Amérique du Sud à partir du XVIe siècle. Ces sources contiennent de nombreuses descriptions et illustrations, parfois très détaillées, des embarcations et de leur utilisation, qui permettent d’avoir une idée des pratiques de navigation employées dans la région andine à l’époque de la conquête espagnole.
Elles documentent au moins trois types d’embarcation :
les grandes embarcations en bois de balsa dotées de voile (extrême nord du Pérou et côte équatorienne) (fig. 2) : permettant de naviguer en haute mer, elles servent au commerce maritime, à la pêche et au transport maritime et fluvial6 ;
les embarcations en jonc (dites en totora) (tout au long de la côte péruvienne) : elles servent principalement à la pêche et à la circulation le long de la côte ; ce type d’embarcation est aussi employé pour naviguer sur le lac Titicaca7 ;
les embarcations en peaux d’otarie gonflées (côte nord du Chili) (fig. 3) : elles servent pour la pêche et la chasse aux otaries8.
Fig. 2 : Représentation d’embarcations de la région de Portoviejo (côte équatorienne). Benzoni, 1572.
Fig. 3 : Embarcation en peau d’otarie de la côte chilienne. Frézier, 1982 [vers 1720].
Certaines de ces techniques de navigation ont survécu tout au long de la période coloniale et sont encore employées aujourd’hui dans certaines communautés. Ainsi, les embarcations en jonc traditionnelles sont encore utilisées par les populations vivant sur les rives du lac Titicaca, mais aussi par les pêcheurs de Huanchaco et des villages côtiers de la région de Lambayeque, sur la côte nord du Pérou. L’observation ethnographique de ces pratiques peut fournir des informations intéressantes sur les processus de fabrication et d’utilisation de ces embarcations d’origine préhispanique9.
Mais quelle profondeur historique ont ces pratiques ? Depuis quand ont-elles existé ? Existait-il d’autres formes de navigation qui n’ont pas persisté jusqu’à l’arrivée des Espagnols ?
L’iconographie préhispanique apporte des informations sur l’ancienneté de certaines pratiques de navigation et sur leur répartition géographique.
Les cultures de la côte nord du Pérou, notamment les Mochicas (début de notre ère-Xe siècle), ont produit une iconographie très abondante au sein de laquelle les thèmes maritimes et nautiques ont une place importante. Ces représentations apparaissent dans la céramique (fig. 4), mais aussi sur une diversité de supports : textiles, orfèvrerie, objets sculptés en bois, etc.
Cette iconographie de la navigation est déjà présente sur la côte nord du Pérou bien avant la période Mochica, comme en témoigne une céramique datant de l’Horizon Cupisnique-Chavín (environ 1200-200 av. J.-C.), qui représente deux personnages en train de ramer à califourchon sur une embarcation en jonc.
Elle se poursuit au cours des époques postérieures sur la côte nord, notamment chez les cultures Chimú et Lambayeque (env. 700-1400 ap. J.-C.)10.
Il existe aussi quelques représentations d’embarcation en céramique provenant d’autres parties de la côte péruvienne, par exemple chez les cultures Nazca (côte sud du Pérou, début de notre ère-650 ap. J.-C.) et Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600-1100 ap. J.-C.) (fig. 5).
Ces différentes représentations attestent de l’emploi d’embarcations en jonc dès l’Horizon Cupisnique-Chavín sur la côte nord du Pérou, et à partir des premiers siècles de notre ère sur le reste de la côte péruvienne.
Fig. 4 : Céramique Mochica (côte nord du Pérou, début de n. è.-Xe siècle) représentant un pêcheur sur son embarcation en totora. Musée Larco – Lima, Pérou.
Fig. 5 : Céramique Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600- 1100 ap. J.-C.) représentant des personnages sur des embarcations en totora, conservée au Musée Larco – Lima, Pérou. Foussard, 2018.
Parmi les autres objets archéologiques renseignant sur la navigation, un ensemble d’embarcations miniatures découvertes dans des tombes témoigne de la diversité des techniques de navigation utilisées sur la côte nord du Chili et à l’extrême sud du littoral péruvien. Ces embarcations miniatures font partie du mobilier funéraire de tombes datant d’environ 1000 à 1450 ap. J.-C., qui appartiennent à des groupes de population côtiers, dont le mode de vie est principalement tourné vers l’exploitation du milieu marin. Il s’agit de reproductions à petite échelle (elles mesurent généralement entre une dizaine et une cinquantaine de centimètres de long) d’embarcations en bois allant de modèles très simples à trois poutres à des assemblages plus complexes de poutres et de planches, et incluant quelques cas de canot monoxyle. Les miniatures sont souvent accompagnées de petites rames, harpons, filets et autres accessoires de pêche, qui nous renseignent sur les techniques de pêche11.
Ces petites embarcations étaient probablement déposées dans les tombes de pêcheurs pour leur permettre de continuer à assurer leur subsistance dans l’au-delà. Ces dépôts funéraires dénotent l’importance économique et symbolique des activités maritimes pour ces sociétés côtières.
C’est probablement cette même idée de poursuite des activités maritimes dans l’au-delà qui préside au dépôt de rames et dérives sculptées en bois dans des tombes de la culture Ica-Chincha (côte sud du Pérou, vers 1100-1450 ap. J.-C.). De nombreuses rames, plus ou moins ornementées, ont en effet été découvertes dans plusieurs tombes Ica-Chincha. Malheureusement, étant issues de fouilles parfois peu rigoureuses des débuts du XXe siècle, on dispose de peu d’informations précises sur leur contexte de découverte.
La fonction de ces rames pose question : ont-elles vraiment servi à naviguer ou s’agit-il d’objets conçus spécialement pour le contexte funéraire ? Certains modèles très ornementés ont des décors sculptés jusque sur les poignées, ce qui aurait gêné leur manipulation. D’autres sont beaucoup plus simples et paraissent tout-à-fait fonctionnels12. Quoi qu’il en soit, même les moins fonctionnels sont assurément inspirés de vraies rames, qui devaient servir non seulement à ramer mais aussi probablement à gouverner les embarcations à la manière d’avirons.
Malheureusement, nous ne savons pas à bord de quel type d’embarcation elles étaient utilisées. Les données archéologiques et ethno-historiques montrent qu’au cours de la période Ica-Chincha, les embarcations en jonc sont présentes sur toute la côte péruvienne. Cependant, les pêcheurs actuels qui les utilisent et les descriptions ethno-historiques montrent que c’est plutôt avec une canne fendue dans le sens de la longueur (appelée canalete) que l’on rame sur les embarcations en jonc13.
Les rames en bois d’Ica-Chincha sont plus proches de celles associées aux grandes embarcations à voile de la côte équatoriale dépeintes dans les sources ethno-historiques (fig. 2). Mais, à ce jour, aucune donnée archéologique ou ethno-historique ne démontre la présence de grandes embarcations en bois et à voile dans la région d’Ica-Chincha pour les périodes préhispaniques. Peut-être faut-il y voir le signe de liens culturels et/ou socio-économiques entre les peuples de la région de Chincha et ceux du littoral nord-andin, possiblement par voie maritime, comme l’avancent certains chercheurs14.Davantage d’informations archéologiques et ethno-historiques seraient nécessaires pour le confirmer.
De nombreux autres objets archéologiques apportent des informations sur les techniques de pêche et de navigation : ancres, plombs de filet de pêche, hameçons, pointes de harpon, etc. Certains chercheurs ont aussi identifié sur des sites archéologiques côtiers des objets ayant servi à la fabrication des embarcations. Les copunas en sont un exemple. Il s’agit de petits tubes en os servant à gonfler au souffle les flotteurs en peau d’otarie des embarcations nord-chiliennes (fig. 3). Ce processus de fabrication est décrit dans plusieurs sources ethnohistoriques. Il existe quelques exemples archéologiques de copuna, d’ailleurs souvent associés à des fragments de peau d’otarie, et généralement issus de tombes tardives (vers 1000-1450 ap. J.-C.) de la côte nord du Chili15. Mais, parmi les restes de poissons de haute mer d’un amas coquillier très ancien de la côte chilienne (le site d’Agua Dulce, datant d’environ 5000 av. J.-C.), un tube en os semblable a été identifié comme une possible copuna. Cela suggère donc que la pêche à bord d’embarcations en peaux d’otarie gonflées était déjà pratiquée à Agua Dulce vers 5000 av. J.-C.16.
Outre les objets et accessoires de navigation, certains contextes archéologiques apportent en eux-mêmes des informations sur les pratiques de navigation préhispanique. Ainsi, la présence en quantité significative de restes archéologiques sur les îles, que ce soit le long de la côte Pacifique ou sur le lac Titicaca, implique l’emploi d’embarcations pour s’y rendre et y transporter des biens et produits. Le long de la côte péruvienne, par exemple, se trouvent de nombreuses petites îles et îlots rocheux attractifs pour leurs ressources : haute biodiversité marine autour des îles, colonies d’otaries et d’oiseaux marins très productifs en guano (fertilisant produit par les excréments d’oiseaux marins). Ces petites îles ne sont pas habitées par les hommes de manière permanente à cause de l’absence de sources d’eau potable, mais les données archéologiques montrent qu’elles sont intensément fréquentées dans le cadre d’activités d’extraction de leurs ressources ainsi que pour des activités funéraires et des dépôts d’offrandes.
La distribution des restes archéologiques sur les différentes îles suggère d’ailleurs que de longs trajets maritimes pouvaient avoir lieu, puisque des objets archéologiques identifiés comme étant de styles Mochica et Chimú (statuettes en bois) auraient été trouvés sur les îles Chincha, sur la côte sud du Pérou. Ceci indiquerait une circulation et/ou des échanges entre la côte nord et la côte sud du Pérou dès l’époque Mochica17.
Enfin, le littoral, cette interface entre le milieu terrestre et le monde aquatique, est un contexte clé pour l’étude de la navigation. L’archéologie de la zone littorale peut permettre d’identifier des restes de structures portuaires ou d’autres aménagements de rives associés à des activités de navigation (quais, embarcadères, rampes d’accès, etc.). Les travaux de Christophe Delaere et son équipe de l’Université Libre de Bruxelles sur et autour des îles du lac Titicaca ont ainsi permis de mettre au jour sur l’île du Soleil un renforcement de rive servant probablement d’embarcadère au cours de l’époque Tiahuanaco (vers 800-1150 ap. J.-C.)18.
Il y a encore peu de fouilles de ce type de contexte dans le monde andin. De plus, les sites littoraux sont particulièrement sujets à l’érosion à cause de l’action de l’eau et des activités humaines. L’archéologie littorale ouvre tout de même des perspectives très intéressantes pour la recherche sur la navigation préhispanique.
II. Les apports d’une approche multidisciplinaire
Outre les différentes approches archéologiques présentées précédemment, l’étude de la navigation gagne à avoir recours à l’apport d’autres sciences ou spécialités appliquées à l’archéologie.
Par exemple, les sciences environnementales et le développement de la géoarchéologie apportent des données intéressantes, car l’étude de la navigation est indissociable de celle des milieux environnementaux dans lesquels elle est pratiquée.
Pour étudier la navigation, il convient de connaître non seulement les milieux aquatiques (maritimes, lacustres et fluviaux) mais aussi le milieu terrestre, qui fournit les matières premières permettant de construire les embarcations, comme le bois de balsa, dans les forêts tropicales des côtes équatorienne et de l’extrême nord du Pérou, ou les différentes espèces de jonc, ou totora, tout au long des côtes péruvienne et chilienne et sur les rives du lac Titicaca. Concernant les milieux aquatiques sur lesquels on navigue, les principaux facteurs qui permettent ou non la navigation sont les vents et les courants marins. La région andine du Pacifique (fig. 1) est dominée par le système du courant froid de Humboldt caractérisé par des vents et courants dominants du sud vers le nord. Leur influence diminue à certaines saisons, mais globalement ils rendent beaucoup plus difficile la navigation du nord vers le sud qu’en sens inverse.
Plus au nord, à partir de la région de Tumbes, agit un système complexe de courants et de contre-courants chauds, avec leurs implications propres pour la navigation19.
Ces milieux ont évolué au cours du temps. Si la configuration environnementale du littoral andin est restée à peu près stable des époques préhispaniques à aujourd’hui, il faut tout de même mentionner un changement important qui survient à la période de transition entre le Pléistocène et l’Holocène. Cette période est marquée par un réchauffement climatique généralisé à l’origine de la déglaciation, qui provoque à son tour une augmentation du niveau de la mer à partir d’environ 8000 av. J.-C., qui atteint sa position actuelle vers 4000 av. J.-C. Dans les zones où le plateau continental est large et en pente douce – ce qui est le cas pour une bonne partie de la côte péruvienne, cette augmentation du niveau de la mer a fait reculer la ligne de côte de plusieurs mètres voire kilomètres, submergeant les sites archéologiques les plus anciens qui étaient situés dans la proximité immédiate de la mer.
La non-prise en compte de ce phénomène a causé d’importants biais dans l’étude archéologique des occupations les plus anciennes et mené plusieurs chercheurs à envisager l’absence de populations vivant dans la proximité immédiate de la mer et exploitant ses ressources dans la région andine avant environ 4000 av. J.-C.
Depuis, de nombreuses recherches, notamment dans les zones où le plateau continental est plus étroit et abrupt et donc où lignes de côte ont été préservées (extrême nord et extrême sud du littoral andin), ont montré qu’il y a bien des occupations côtières dès 11 000 av. J.-C., dont les populations s’adonnent d’ailleurs principalement à l’exploitation des ressources marines20. Les données les plus anciennes suggérant l’emploi de la navigation remontent quant à elles à environ 5000 av. J.-C. sur la côte nord du Chili21.
C’est cette même prise de conscience de la variabilité des lignes de côte qui a poussé l’équipe de Christophe Delaere à mener des fouilles subaquatiques dans le lac Titicaca. S’appuyant sur des données géoarchéologiques, les chercheurs se sont rendu compte que le lac avait connu une importante augmentation du niveau de l’eau vers la fin de l’époque Tiahuanaco (après 1150 ap. J.-C.). Les rives d’époque Tiahuanaco sont donc aujourd’hui submergées. Grâce à des fouilles subaquatiques menées autour de l’Île du Soleil, les archéologues ont retrouvé les rives d’époque Tiahuanaco. Les restes archéologiques qui y ont été mis au jour témoignent d’intenses circulations sur le lac au cours de la période Tiahuanaco, dans le cadre d’activités principalement économiques, liées à l’exploitation des ressources du lac22.
Malheureusement, les chercheurs n’ont pas encore découvert de données archéologiques indiquant quelles techniques de navigation étaient alors employées, mais il est probable qu’il s’agissait déjà d’embarcations en totora, comme celles encore utilisées sur le lac aujourd’hui.
Ce type de recherche montre l’intérêt de l’archéologie subaquatique pour l’étude de la navigation préhispanique. Certes, il semble illusoire d’espérer retrouver une épave préhispanique, étant donnée la nature périssable des embarcations d’alors. En revanche, elle pourrait permettre de documenter des aménagements de rive et occupations côtières submergés ou encore des biens tombés à l’eau en cours de navigation ou de déchargement de produits à terre (ancres, instruments de navigation, éléments de cargaison, etc.).
Le développement de l’archéologie subaquatique dans la région andine est encore actuellement à ses débuts, mais il y a un intérêt croissant pour cette méthode. Nous pouvons ainsi mentionner les fouilles subaquatiques du lac Titicaca déjà évoquées ou encore le projet récent de recherches subaquatiques autour des îles de Pachacamac (côte centrale du Pérou), dirigée par Rocío Villar (archéologue travaillant pour le Musée Pachacamac et le Ministère de la Culture du Pérou)23.
Enfin, l’archéo-ichtyologie apporte elle aussi des données cruciales pour l’étude de la navigation préhispanique, en particulier dans les contextes les plus anciens pour lesquels on ne connaît pas de représentation iconographique d’embarcation. Cette branche de l’archéo-zoologie consiste à étudier les restes de poissons trouvés sur les sites archéologiques, principalement dans des contextes domestiques où sont mis au jour des déchets alimentaires issus de l’exploitation et la consommation de ressources marines.
Parmi ces restes, certaines parties anatomiques des poissons, notamment les dents, les vertèbres ou encore les otolithes – petites concrétions calcaires situées dans les organes auditifs des poissons – permettent d’identifier les espèces pêchées et la taille moyenne des individus. La connaissance du comportement et de l’habitat de ces espèces donne des indices sur les techniques de pêche employées. Certains poissons ne peuvent a priori être capturés qu’à l’aide d’embarcations, comme les poissons vivant en pleine mer (dits poissons pélagiques) ou les gros poissons dangereux pour l’homme tels que les grands requins.
Lorsqu’ils sont présents en quantité significative et tout au long de la stratigraphie d’un site, les restes de poissons pélagiques ou de grands requins suggèrent donc l’emploi de techniques de navigation ayant permis leur capture (et non l’appropriation opportuniste d’individus échoués ou égarés près des côtes, ce qui est un événement statistiquement assez rare)24.
C’est l’identification de ce type de « bio-indicateur » de navigation qui a permis à une équipe chilienne de documenter l’emploi d’embarcations sur la côte nord du Chili dès 5000 av. J.C. Sur le site d’Agua Dulce, les chercheurs ont en effet constaté de la présence récurrente de dents et vertèbres de différents poissons pélagiques (espadon, marlins et certaines espèces de requin). C’est à ce jour la preuve la plus ancienne de l’emploi de la navigation dans le monde andin25.
Sur la côte péruvienne, les preuves sont plus tardives. Les recherches de Gabriel Prieto à Gramalote (côte nord du Pérou) suggèrent qu’elles remontent à environ 1500-1200 av. J.-C.26. Mais cela est peut-être lié à la submersion Holocène des sites côtiers pré-4000 av. J.-C., mentionnées précédemment, qui fait que de nombreuses données sont manquantes pour les occupations côtières les plus anciennes.
Conclusion : La nécessité d’une approche multiple.
Ce panorama des enjeux et méthodes possibles pour l’étude de la navigation préhispanique montre bien la nécessité de recourir à une approche multiple, que ce soit en termes thématiques, méthodologiques, ou en termes d’échelles.
La navigation renvoie en effet à une diversité de pratiques ayant des implications à la fois techniques (matières premières, techniques de fabrication, savoir-faire nautiques, possibilités environnementales, etc.) et socio-économiques (exploitation des ressources aquatiques, échanges et contacts maritimes), voire parfois symboliques – comme en témoignent les différents dépôts funéraires mentionnés dans ce travail. Il s’agit donc d’étudier non seulement la navigation en tant que telle mais surtout ses apports et son rôle dans le développement et le fonctionnement des sociétés préhispaniques.
Pour apporter le plus d’informations possibles sur cet ensemble complexe de problématiques, il est nécessaire de recourir à une archéologie à la fois terrestre, littorale et maritime, et de croiser les différents types de sources et de données. La diversification des méthodes archéologiques produite par l’apport d’autres disciplines scientifiques (géoarchéologie, archéologie subaquatique, archéo-zoologie) offre alors des ressources précieuses.
Enfin, pour cette étude transversale, il convient de faire une archéologie à plusieurs échelles. Il s’agit en effet de documenter d’abord les pratiques de navigation locales, pour pouvoir ensuite identifier des dynamiques régionales, puis plus globales à l’échelle du monde andin, voire de l’Amérique préhispanique en général (pratiques communes de navigation, routes maritimes, etc.). Seule cette démarche méthodique et échelonnée permettra d’évaluer les théories qui traversent le monde académique sur l’existence de réseaux d’échanges et de contacts maritimes lointains dès les époques préhispaniques.
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Table des illustrations :
Couverture : Vue de la côte de Paracas (côte sud du Pérou). Foussard, 2018.
Fig. 1 : Carte de la région andine avec les courants marins et les principaux milieux naturels. Foussard, 2021.
Fig. 2 : Représentation d’embarcations de la région de Portoviejo (côte équatorienne). Benzoni, 1572 (folio 164).
Fig. 4 : Céramique Mochica (côte nord du Pérou, début de n. è.-Xe siècle) représentant un pêcheur sur son embarcation en totora. Musée Larco – Lima, Pérou (Catalogue en ligne du Musée Larco : https://www.museolarco.org/catalogo/ficha.php?id=2127).
Fig. 5 : Céramique Lima-Nievería (côte centrale du Pérou, vers 600-1100 ap. J.-C.) représentant des personnages sur des embarcations en totora, conservée au Musée Larco – Lima, Pérou. Foussard, 2018.
RADEMAKER et al., 2013, p. 34-45 : l’article présente les résultats d’une base de données rassemblant toutes les datations au carbone 14 connues pour les sites archéologiques péruviens datant du Pleistocène Final à l’Holocène Moyen. La base de données prend en compte les datations issues de publications scientifiques et pour lesquelles sont documentés le matériau et la provenance des échantillons datés, les méthodes de datation et de calibration employées et le laboratoire de datation. Nous ne pouvons restituer l’ensemble de ces informations ici mais renvoyons à la référence bibliographique. Certes, les connaissances ont dû évoluer depuis 2013, mais ce travail donne tout de même une vision d’ensemble qui nous semble encore pertinente sur les données archéologiques les plus anciennes au Pérou. [↩]
BURGER, 1992, p. 11-57 ; LAVALLÉE, 1994, p. 271-273 ; MOSELEY, 1975 ; SANDWEISS, 2008, p. 145-156. [↩]
BENZONI, 1572, p. 164-165 ; JUAN & ULLOA, 1748, p. 261-266. [↩]
ACOSTA, 1894 [1590], p. 235-236 ; ORBIGNY, 1839-1843, p. 396. [↩]
FRÉZIER, 1982 [écrit vers 1720], p. 114-116 ; VIVAR, 1966 [1558], p. 10-12. [↩]
PRIETO, 2016, p. 141-188 ; VILCA APAZA, 2019, p. 960-973. [↩]
PRIETO, 2016, p. 172-181 : dans les pages indiquées sont présentées plusieurs pièces en céramique appartenant aux cultures mentionnées dans ce travail, y compris la pièce datant de l’Horizon Cupisnique-Chavín décrite dans le paragraphe précédent. [↩]
NÚÑEZ ATENCIO, 1986, p. 11-35 ; ORTIZ SOTELO, 2003, p. 123-135. [↩]
BUSE DE LA GUERRA, 1977, Volume 2, p. 125-477 ; HEYERDAHL,1952, p. 550-553. [↩]
GARCILASO DE LA VEGA, 1918 [1609], p. 206 ; PRIETO, 2016, p. 165. [↩]
BARRAZA LESCANO, 2017, p. 416-443 ; ROSTWOROWSKI, 1970, p. 135-178. [↩]
