Tous les articles par Marie Planchot

Jacques Gies. In memoriam.

C’est avec tristesse que nous avons appris le décès de Jacques Giès, survenu le 11 avril.

    Chevalier de la Légion d’honneur, chevalier de l’ordre national du Mérite, officier des Arts et Lettres, Jacques Giès fut un éminent sinologue et historien de l’art. Docteur en histoire de l’art de l’Université Paris IV-Sorbonne avec une thèse en deux parties intitulée Art et histoire religieuse en Chine et en Asie centrale : réflexion sur les travaux ; suivi de Temps et icônes : étude sur l’attestation d’évidence de l’expérience pure bouddhique et la Présence, soutenue en 1998 sous la direction du Professeur Flora Blanchon, et diplômé en langue et civilisation chinoises, il était conservateur général du Patrimoine, spécialisé dans les arts bouddhiques de la Chine et de l’Asie Centrale et dans la peinture chinoise. Il enseigna à l’Université Paris IV de 1974 à 1998, puis à l’École du Louvre de 1998 à 2008. Il entra au musée des arts asiatiques Guimet en 1980 comme conservateur dans les sections Chine et Asie Centrale et s’impliqua dans la rénovation du musée à la fin des années 1990, ainsi que dans la création des galeries du panthéon bouddhique du Japon et de la Chine, des galeries des arts bouddhiques de Chine et d’Asie centrale et de la galerie des peintures chinoises. Il dirigea le musée de 2008 à 2011. Il a été commissaire de nombreuses expositions, parmi lesquelles trois grandes expositions internationales présentées aux galeries nationales du Grand Palais : Sérinde, Terre de Bouddha (1995-1996), Trésors du Musée du Palais, Taipei : Mémoire d’Empire (1998-1999), Montagnes Célestes. Trésors des musées de Chine (2004).

Il était aussi peintre, et avait exposé dans plusieurs galeries parisiennes.

    Membre associé du CREOPS depuis sa création en 1989, président de l’association Asie Sorbonne de 2015 à 2018, il laisse à notre École doctorale dont il était membre de 2008 à 2017, le souvenir d’un homme d’une grande courtoisie, dont la remarquable érudition et la curiosité toujours en éveil s’accompagnaient d’une profonde bienveillance et d’une rare élégance.

L’Asie portugaise (2018) – Introduction

L’Asie portugaise : des arts et des lettres

Maria Araújo da Silva et Fernando Curopos (Sorbonne Université – CRIMIC)


Lorsque Vasco da Gama débarque à Calicut, en 1498, débute la grande aventure des Portugais en Asie. La ville indienne de Goa, conquise par Afonso de Albuquerque en 1510, devient la capitale de l’Estado da Índia, un Empire que les « barons signalés », magnifiés par Camões, vont construire en moins d’un siècle. Après la conquête de Malaca en 1511, la route vers des contrées plus lointaines est ouverte ; la Chine tout d’abord, puis les îles du Pacifique et le Japon finalement, où l’hyperbolique Fernão Mendes Pinto dit être arrivé en 1541, dans son fameux ouvrage Pérégrination (1614), véritable best-seller du XVIe siècle. Le regard émerveillé et fasciné de Mendes Pinto n’est que le reflet métonymique de celui des Portugais face à ces mondes nouveaux dont ils vont donner la véritable dimension à une Europe conquérante. Les épices, porcelaines, soiries, pierres précieuses et objets exotiques rapportés par les caravelles et gallions effacent d’un trait les brumes oniriques entourant l’Asie mythique, plus si lointaine et finalement bien concrète.

Goa devient, en 1530, la capitale de cet Empire, point névralgique du commerce entre l’Asie et l’Europe, mais aussi point de départ pour d’autres conquêtes, plus spirituelles. C’est à partir de cette « nouvelle Rome » que le Catholicisme pénètre dans les contrées les plus reculées, du Tibet à Timor. Si la rencontre entre les Européens et les peuples autochtones marque les esprits de part et d’autre, le choc des religions également.

De ces rencontres, pacifiques ou belliqueuses, spirituelles et commerciales, va naître une représentation de l’Autre, aussi bien en Europe qu’en Asie. Cristophe Munier-Gaillard en donne un exemple peu connu, à travers la représentation des Portugais dans la peinture murale de Birmanie, des fresques datant du XVIIIe siècle dans des temples situés le long de la rivière Chindwin. Joana Belard da Fonseca s’attache, quant à elle, à décrire cette rencontre à travers les artefacts présents dans la collection permanente de la Fundação Oriente de Lisbonne, une collection qui recèle aussi d’autres trésors, comme les Company paintings décrites par Selvam Thorez.

Par leur présence, leurs us et coutumes, ou l’imposition du Catholicisme, les Portugais vont fournir à l’Asie – et en importer aussi –  de nouvelles images, un imaginaire et une esthétique autres, d’où naissent des formes artistiques hybrides, à mi chemin entre l’Asie et l’Occident, des « arts luso-asiatiques » qui se traduiront également par des constructions hybrides ou une architecture guerrière, signes tangibles d’une volonté impérialiste. C’est ce patrimoine d’influence portugaise en Asie que la Fondation Gulbenkian de Lisbonne souhaite voir préservé et valorisé, à travers des mécanismes et des actions rapportées par Rui Vilar.

Cet Empire de l’Inde portugaise passait également par une volonté de christianisation des « contrées infidèles », comme l’indiquait Camões dans son épopée. Cette œuvre constitue par ailleurs l’un des moments clefs, sinon l’un des premiers, de la création de l’Orientalisme, d’un Orient inventé par l’Occident, comme le démontre Everton Machado. Cependant, si les églises de Goa, évoquées par Rui Vilar, ont, aujourd’hui encore, leur majesté d’antan, les églises d’origine portugaise du Nord du Sri Lanka, dont Sagara Jayasinghe a établi un relevé, ne sont plus que vestiges ou ruines qui ont du mal à être préservées. En effet, rares sont celles ayant survécu jusqu’à nos jours.

À la fin du XIXe siècle, alors même que l’« Estado da Índia » n’était plus que « poussières » d’Empire – Goa, Daman, Diu, Timor, Macao – le Portugal est à nouveau secoué par une fièvre impérialiste, avec l’Afrique pour horizon. Néanmoins, c’est par le truchement d’une Asie fantasmée qu’est réactivé le rêve impérial décrit par Jorge Costa à travers une analyse des concours de peinture portugais de la fin du XIXe siècle. Cette fin-de-siècle est un moment charnière dans l’histoire coloniale portugaise. L’ultimatum anglais de 1890, qui met fin aux prétentions portugaises sur une grande partie de l’Afrique australe, provoque un véritable tsunami politique, idéologique et culturel dans le pays. C’est la raison pour laquelle l’Asie reviendra en force dans les caricatures politiques de l’époque, dans celles de Bordalo Pinheiro en particulier, comme le souligne Sandra Leandro.

Bien que Goa ne soit plus portugaise depuis 1961 et que l’enclave de Macao ait été rétrocédée à la Chine en 1999, les parfums et volutes des « fumées d’encens » produisent toujours leurs effets enivrants chez les artistes de « l’occidentale plage lusitane », chez les écrivains des XXe et XXIe siècles notamment. L’Orient est un passé qui ne passe pas, littéralement inoubliable :

Un Empire, avec toute la fiction que cela implique, nous n’en avons eu qu’un seul. Celui de l’Orient, de l’Inde et nous avons déliré non seulement lorsque nous y étions vraiment mais aussi quand nous y avons stagné, le conservant vivant dans sa fonction onirique, jamais plus intense que quand il est passé à l’Histoire comme un moment – pour nous, au moins – inoubliable1.

Si l’œuvre de l’écrivain macanais Luís Gonzaga Gomes, analysée par Vanessa Sérgio, rend encore compte d’un imaginaire colonisé, ce n’est déjà plus le cas de celle du romancier timorais Luís Cardoso. Ayant grandi dans une colonie durant l’État Nouveau, c’est à un véritable processus de décolonisation qu’il se livre dans Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan (1997), roman autobiographique où s’énoncent, selon la démonstration de Maria-Benedita Basto, des stratégies inventives de retournements des savoirs impériaux et de leurs imaginaires.

C’est ce même imaginaire impérial auquel la Révolution des Œillets et la fin de la dictature au Portugal auraient mis fin, qu’évoque l’écrivaine Agustina Bessa-Luís dans A Quinta Essência (1999). À travers le parcours du héros de son roman à Macao, c’est à nouveau l’imaginaire du Portugal Impérial qui ressurgit, tel un retour du refoulé. Alda Lentina souligne à quel point cette œuvre problématise et déconstruit l’image du Portugal Impérial, révélant plutôt un colonialisme aux caractéristiques subalternes, bien loin donc de la « Splendeur du Portugal » répétée ad nauseam par les thuriféraires du régime salazariste mais aussi bien après la fin de la dictature.

L’écrivain portugais Almeida Faria qui a lui aussi grandi, comme tous ses contemporains, avec cet imaginaire impérial, le revisite dans O Murmúrio do Mundo. A Índia revisitada (2012). Toutefois, ainsi que le démontre Maria Araújo da Silva, loin d’une quelconque identité racine, l’Inde (re)visitée par cet écrivain-voyageur est envisagée comme un espace de mobilité, de fluidité et d’hybridité, un « Tout-Monde » où se déploient les promesses de ponts et la conscience des écarts, où se renforce le sens des limites qui fondent la Relation, ainsi que l’entend le poète et essayiste martiniquais Édouard Glissant.

Si l’Asie est une présence constante dans la littérature produite au Portugal, tant sous l’État Nouveau qu’après la Révolution des Œillets, sa présence sera beaucoup plus ténue au cinéma, alors même que la Macao « portugaise » fait partie des villes mythifiées par le 7e art. C’est cette ville cliché que revisitent les réalisateurs João Pedro Rodrigues et João Rui da Guerra Mata dans A Última Vez que Vi Macau (2013). Cependant, comme le démontre Fernando Curopos, il s’agit pour eux, avant tout, de déconstruire la « fabrique du genre », du mythe de la femme fatale, de la féminité construite par la machine hollywoodienne. Si le film dialogue avec le célèbre Macao (1953) de Joseph von Sternberg, où Jane Russell performe une féminité hyperbolique, c’est pour mieux souligner la performance de Candy qui, bien que née de sexe masculin, est une femme. Un Orient portugais en mode queer pour ainsi dire.


  1. Eduardo Lourenço, dans Margarida Calafate Ribeiro et Ana Paula Ferreira, Fantasmas e fantasias imperiais no Imaginário português contemporâneo, Porto, Campo das Letras, 2003, p. 30. []

Le jeu dans le monde asiatique (2015) – Préface

Edith PARLIER-RENAULT

Cette publication consacrée au Jeu dans le monde asiatique est dédiée à la mémoire de Flora Blanchon, qui en initia la composition en rassemblant déjà, il y a plusieurs années, un certain nombre d’articles sur le sujet. Sa parution aujourd’hui, sous forme électronique, permettra, nous l’espérons, de donner une nouvelle impulsion à la collection Asie qu’elle avait fondée, et dont ce volume constitue en fait le septième numéro.

C’est à partir de points de vue très divers et sous des angles qui sont autant de cas particuliers que le thème est ici abordé. Il ne s’agissait pas, en effet, d’en donner un panorama complet : projet trop ambitieux,  compte tenu de la diversité des zones géographiques ici représentées et de la pluridisciplinarité que Flora Blanchon avait dès le début souhaité préserver au sein de la collection Asie, même si l’histoire de l’art et l’archéologie y restent privilégiées. En outre la richesse des significations que recouvre la notion excluait aussi toute tentative dans ce sens. Ces contributions si variées viennent cependant compléter celles qui existent1 et  apporter leur éclairage propre sur quelques-uns des aspects les plus caractéristiques du jeu dans l’univers asiatique, confirmant mais aussi nuançant les conclusions tirées dans les deux études majeures qui orientent encore aujourd’hui toute réflexion sur ce sujet: celle de J. Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, rédigé en 1938, et celle  de Roger Caillois, Les jeux et les hommes, publié vingt ans plus tard, en 1958.

La première partie de la publication regroupe des articles consacrés aux jeux eux-mêmes, au sens le plus concret du terme, et d’abord à ceux des enfants, tels qu’on peut parfois encore les observer sur les places des villes et villages de Birmanie (Bernot), ou tels qu’ils sont représentés dans les œuvres du peintre chinois Feng Zikai (Laureillard) qui établit une analogie entre la profonde absorption de l’enfant dans son jeu, la concentration que doit cultiver l’artiste, et l’état d’éveil spirituel recherché par le bouddhiste. Plus savants, les jeux inventés par l’étonnant mahārāja de Mysore Krishnarāja Wodeyar III (Mercy) élaborent de complexes combinaisons qui s’apparentent aux mathématiques, dans lesquelles les Indiens ont toujours excellé, ou intègrent les conceptions de la mythologie et de la cosmologie hindoues dans cartes ou damiers, ornés de dessins et peintures qui en font de véritables œuvres d’art. La parenté entre jeu et rituel s’illustre de façon très différente à travers deux articles (Vergati et Kamenarovic). Devinettes et énigmes à connotation érotique participent de l’initiation du futur époux dans le mariage hindou tel qu’il se célèbre encore aujourd’hui au Râjâsthan (Vergati). Autre forme d’initiation, prise cette fois dans son sens le plus large, puisqu’elle concerne l’être au monde: le tir à l’arc et la conduite du char, ces deux jeux rituels de la Chine ancienne qui constituent, par delà leur nature guerrière, une école de comportement, permettant à qui les pratique de se mettre à l’unisson des souffles (qi) qui animent l’univers2.

Dans la seconde partie du volume le jeu s’entend au sens plus général de divertissement, ou apparaît comme métaphore. Dans la musique de cour japonaise (asobi), le souci de divertir s’associe et s’oppose à la fois à la fonction rituelle héritée des conceptions de la Chine, selon lesquelles la musique assure d’abord, à l’instar de tout rite, le maintien de l’état et de l’ordre social ; la part faite au divertissement en détermine en partie l’évolution (Takagi). Au sud-ouest de la province du Shanxi, les briques estampées qui décorent les tombes révèlent l’interpénétration des distractions profanes et du religieux. Les joutes d’enfants, leurs rondes, les courses de daims et les scènes de réjouissance villageoises accompagnent le mort dans l’au-delà (Fresnais) comme pour mieux l’y acclimater. C’est la fonction métaphorique de la musique comme divertissement au sens pascalien du terme qui s’illustre dans les reliefs bouddhiques de l’Inde qui lui sont consacrés : elle y est tour à tour envisagée comme obstacle à l’Éveil (Vacherot), ou, à l’inverse, comme médiation entre les sphères spirituelle et profane (Parlier-Renault). Si le jeu n’occupe cependant qu’une place très réduite dans la pensée et le mythe bouddhiques, l’hindouisme en a fait une de ses notions fondamentales et l’a pourvu d’une valeur essentiellement positive3. Le jeu y est l’apanage des dieux, la caractéristique majeure de leur manifestation, le signe de leur immanence ; toute action s’y ramène. C’est par là aussi que les hommes peuvent  les rejoindre. Dans les images hindoues, il illustre la conception du temps et du destin cosmique, à travers la partie de dés engagée entre Śiva et Pārvatī (Ladrech et de Percin) tout comme à travers la danse de Śiva (Parlier-Renault). En guise de conclusion, enfin, est évoquée la mutation contemporaine en activités de pur divertissement, de différentes formes théâtrales japonaises dont la fonction était à l’origine liée aux fêtes religieuses et aux sanctuaires Shinto (Guichard-Anguis). Si les rapports du profane et du religieux sont un des aspects majeurs de la question du jeu dans les cultures traditionnelles de l’Asie, quel est l’avenir du divertissement lorsqu’il se détache complètement de tout contexte religieux ?

Caillois distingue deux grandes modalités du jeu, paidia, « puissance primaire d’improvisation et d’allégresse »  et ludus, qui se définit par le « goût de la difficulté gratuite ». Le premier est un facteur de désordre, mais aussi de liberté et de renouvellement, le second au contraire met l’accent sur les règles et se révèle un élément de discipline et donc de civilisation. Quatre grandes catégories participent plus ou moins de ces deux modalités: 1 l’agôn ou la compétition, sur lequel Huizinga fondait déjà le rapport entre jeu et culture   2  l’alea, le jeu de hasard, au premier rang desquels le jeu de dés  3 le mimétisme (mimicry) 4 l’ilinx, la recherche du vertige.  La compétition et le simulacre créent des formes de culture (121), alors que dans l’alea et l’ilinx la démission de la volonté et de la conscience excluent la dimension civilisatrice. La plupart des jeux évoqués dans notre volume relèvent du ludus, tel qu’il s’exprime à travers la compétition, le jeu de hasard, ou le mimétisme, aussi bien sous ses formes enfantines (Bernot, Laureillard), que sous ses formes adultes (Kamenarovic, Mercy), qui entretiennent un rapport évident avec sciences et techniques. Le jeu des dieux qui occupe une si grande place dans la pensée religieuse de l’Inde, fait un peu figure à part : s’il se rattache aux catégories de la compétition et du simulacre, il peut se définir aussi comme alea et ilinx, et renvoie donc à la fois à la paidia et au  ludus : ainsi la danse de Śiva, qui peut tour à tour s’avérer danse guerrière, témoigner de la maîtrise du dieu sur le temps ou se révéler transe et vertige (Parlier-Renault) ; de même le jeu de dès qu’il joue avec son épouse Pārvatī jusqu’à y perdre toutes ses possessions (Ladrech) est à la fois compétition et abandon du dieu à la folie du jeu et à l’illusion (māyā).

Huizinga a mis en évidence la relation intime entre le jeu et toutes les formes de la culture, affirmant que « la civilisation humaine s’annonce et se développe au sein du jeu, en tant que jeu »4, même si le jeu est par ailleurs antérieur à la culture, puisqu’il est aussi présent chez les animaux, témoin l’exemple du jeune chat ou la parade amoureuse des oiseaux, où il se révèle en tant que phénomène physiologique. S’il existe un élément ludique dans le développement de toutes les disciplines qui contribuent à la formation d’une culture, depuis la langue jusqu’aux techniques de la guerre, et aux règles qui régissent le droit et l’État, cet élément tend néanmoins à s’estomper, selon Huizinga, au fur et à mesure que les civilisations se développent. Reste un domaine dont le jeu ne sera jamais évacué, c’est celui de l’art. Une affinité particulière unit le jeu et les arts, notamment les arts lyriques, théâtre, danse, musique, dont la dimension esthétique se révèle dans leur exécution même, à la différence des arts plastiques dont la pratique relève du travail. La danse, en particulier, est « la fonction ludique » par excellence5. Dans la continuité de cette réflexion, nous pouvons observer que c’est peut-être pour cette raison même que les arts de la scène représentent en Inde la production esthétique par excellence : ils s’apparentent au jeu, activité réellement divine. Historiens de l’art et archéologues sont donc naturellement conduits à aborder la dimension esthétique du jeu de façon indirecte, à travers le reflet qu’offrent sculptures, peintures et architecture de ces autres arts, plus ludiques, plus « aériens», donc considérés comme plus nobles, mais qui s’avèrent aussi plus éphémères, et dont seules subsistent les traces recueillies par le travail du sculpteur, du peintre ou de l’architecte. Par delà le rapport entre profane et sacré, c’est donc aussi la question du statut de l’art dans les cultures asiatiques, déjà abordée dans une des publications de la collection Asie6, qui se trouve à nouveau posée ici à travers la thématique du jeu.


  1. Le thème avait déjà été abordé, pour la Chine et le Japon, dans le numéro 20 de la Revue Extrême-Orient Extrême-Occident, paru en 1998 et dirigé par Jacqueline Pigeot, François Martin et Karine Chemla ( « Du divertissement dans la Chine et le Japon anciens. Homo ludens Extrême-orientalis »). []
  2. Cf. E. Finck (Le jeu comme symbole du monde, Les éditions de Minuit, Paris, 1966, p. 228 : « Dans le jeu humain se produit l’extase de l’existence visant le monde ». cf. aussi, dans le même ouvrage, la définition du sport : «un signe pour une nouvelle relation avec la nature, une véritable découverte de l’enracinement physique et sensuel de l’homme dans les mediums élémentaires de l’air et de la lumière… » (p. 81). []
  3. Cf. l’article de Gérard Colas «Jeux humains, jeux divins. Vues indiennes », Extrême-Orient Extrême-Occident, n° 20, 1998, p. 157-163). []
  4. Homo Ludens, Gallimard, Paris, 1951, p. 12 ; p. 280. []
  5. Ibid., p. 263. []
  6. La Question de l’art en Asie orientale, dir. F. Blanchon, PUPS, Paris, 2008. []

João Rui da Guerra Mata, João Pedro Rodrigues : A última vez que vi(ram) macau

Fernando Curopos

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En 1909, le réalisateur Ernesto de Albuquerque (1883-1940) montrait sur les écrans lisboètes Cultura do cacau em São Tomé, considéré comme le premier documentaire colonial de l’histoire du cinéma. Ce genre fera florès sous l’État Nouveau qui met en scène un Portugal allant du Minho à Timor. Néanmoins, aussi bien dans ce genre cinématographique que dans la fiction, c’est essentiellement l’Afrique portugaise qui sera filmée ; Macao, Goa ou Timor resteront, durant longtemps, un écran blanc, des noms qui cristallisent cependant le rêve impérial sur les cartes du régime, magnifiant la « splendeur du Portugal » et son génie conquérant.

C’est un cinéaste amateur, « Manuel Antunes Amor (1881-1940), qui aurait filmé les toutes premières images réalisées sur “l’Orient portugais” »1, Macau, cidade progressiva e monumental (1924) et Festa das escolas de Nova Goa (1935). Ce seront là les rares images portugaises sur cette partie du globe tournées avant 19502, ce qui fera dire au critique Luís de Pina, « il manque au cinéma portugais des images du Macao de ces lointaines années où l’Europe se lançait dans l’aventure exotique »3. En effet, bien que cette poussière de l’Empire soit absente des écrans lusitaniens, l’exotisme cinématographique né durant les années folles, qui érigeront l’opium en art de vivre, fera la part belle à une Chine à la croisée des chemins. C’est ainsi que le comptoir portugais fait une entrée remarquée dans le 7e art, grâce au Macao, l’enfer du jeu4 (1939), film de Jean Delannoy (1908-2008), tiré du succès d’édition Macao enfer du jeu (1938) de Maurice Dekobra (1885-1973). Toutefois, ces images sont fiction pure puisque les scènes d’intérieurs sont réalisées en studio et celles d’extérieurs filmées à Nice. La Baies des Anges, où le réalisateur fait flotter quelques sampans, fera office de mer de Chine. Quant aux figurants, ils seront recrutés parmi les travailleurs indochinois de la région parisienne5.

Ce long métrage français, au succès international, avec le ténébreux Erich von Stronheim en tête d’affiche6 entérine sur grand écran le mythe de la « ville la plus dépravée au monde »7, un port interlope où se croisent trafiquants en tous genres, où les tripots malfamés jouxtent des maisons de jeu tenues de main de fer par la pègre locale, et où les femmes sont forcément fatales. L’écrivain Ian Flemming, l’auteur des James Bond, écrira d’ailleurs, en 1959, que l’hôtel Central est « le lieu le moins recommandable de la terre »8. Ces clichés venus de la littérature, plus que de la réalité, constitueront l’image cinématographique de la ville dont s’empare la machine à rêve hollywoodienne. C’est ainsi que Joseph von Sternberg tourne dans les studios de la RKO son Macao9 (1952), film entrecoupé d’images à caractère documentaire insérées dans la trame du film, où évoluent deux icônes du cinéma américain : Robert Mitchum et Jane Russell.

Ainsi, Macao devient, pour le cinéma, Le Paradis des mauvais garçons, titre français du film de Sternberg. La ville sera dorénavant le décor de multiples films d’action et de policiers où se croisent espions, gangsters, détectives, truands et femmes fatales, des films tels que Le Monocle rit jaune, de Georges Lautner (1964) ou Via Macau de Jean Leduc (1966), coproduction franco-portugaise qui comptera avec la participation d’Amália Rodrigues10. Quant au cinéma portugais, c’est surtout à travers le genre documentaire entremêlé à la fiction qu’il aborde la partie sombre de la ville, comme dans Caminhos longos (1955), d’Euríco Ferreira, film perdu et jamais sorti au Portugal, ou Operação estupefacientes (1966) de Miguel Spiguel.

Le régime salazariste n’est guère friand de ce genre de cinéma qu’il regarde avec défiance. Même dans ses lointaines colonies, il préfère voir mis en scène ses « brandos costumes » et sa propre fiction lusotropicale, tels que dans Macau, jóia do Oriente (Miguel Spiguel11, 1957), Macau (Adriano Nazareth, 1970), Macau, Portugal na China (Miguel Spiguel, 1974), ou, en français, Le Portugal d’outre-mer dans le monde d’aujourd’hui (Jean Leduc, 1971).

Le premier grand film portugais avec Macao en toile de fond sera Amor e dedinhos de pé (1992), de Luís Filipe Rocha, long métrage qui nous transporte dans une ville surannée très fin-de-siècle, comme l’avait déjà fait Paulo Rocha dans son très littéraire A ilha dos amores (1982), entremêlant tout l’imaginaire asiatique lusitanien à travers le parcours de vie de l’écrivain Wenceslau de Moraes (1854-1929), mort à Tokushima, au Japon. Ainsi, bien après la Révolution des Œillets, c’est encore vers un passé qui ne passe pas que le mélancolique cinéma de ce bout d’Europe se tourne, en filmant l’hybridité lusotropicale et un imaginaire colonial pourtant plus au goût du jour, montrant ainsi combien la gloire de l’Empire passé continue à hanter l’imaginaire portugais :

Un Empire, avec toute la fiction que cela implique, nous n’en avons eu qu’un seul. Celui de l’Orient, de l’Inde et nous avons déliré non seulement lorsque nous y étions vraiment mais aussi quand nous y avons stagné, le conservant vivant dans sa fonction onirique, jamais plus intense que quand il est passé à l’Histoire comme un moment – pour nous, au moins – inoubliable12.

Lorsque le Portugal rétrocède à la Chine, le 20 décembre 1999, cette dernière poussière de son Empire, il semble définitivement tourner le dos à son passé impérial. D’ailleurs, le comptoir, dopé par une économie chinoise en pleine croissance a, depuis quelques années, cessé d’être un port alangui sous drapeau portugais, miroir désuet d’une Hong-Kong affairée, comme le montre Ivo Ferreira dans son documentaire-fiction O homem da bicicleta (1997). Macao est définitivement entrée dans l’ère de la post-modernité la plus kitsch, un Macaland mis en scène à la sauce hollywoodienne par Sam Mendes dans son Skyfall (2012), renouant ainsi avec le topos qui fit entrer la ville dans le 7e art : « Macao, l’enfer du jeu ».

C’est cette cité portuaire plus du tout hantée par son passé européen que retrouve le réalisateur João Rui da Guerra Mata dans son opus A última vez que vi Macau (2013), réalisé avec son compagnon de vie, João Pedro Rodrigues. Le personnage central du long métrage nous indique, dès la deuxième séquence, les raisons de son déplacement à Macao :

Trente ans plus tard, je me rends à Macao où je ne suis jamais retourné depuis mon enfance. À Lisbonne, j’ai reçu un email d’une amie dont je n’avais pas de nouvelles depuis très longtemps. Candy était partie en Orient, attirée par l’exotisme ou une vie plus facile… Ce qui est sûr, c’est que je ne savais pas ce qu’elle devenait.

Dans cet email, elle me disait qu’une fois de plus, elle avait rencontré des gens peu recommandables et […] un des ses amis avait été assassiné […]. Elle pensait être la prochaine victime […] et elle me demandait d’aller à Macao où se passaient des choses étranges et terrifiantes.

Quant aux premières images du film, avec une scène de meurtre hors champ, elles introduisent son genre : le film noir. Néanmoins, le personnage nous indique, en voix off, « je m’appelle Guerra da Mata. Je m’approche de Macao qui me fera remonter le temps et retrouver la période la plus heureuse de ma vie ». Par conséquent, le spectateur est face à une fiction à dimension autobiographique puisque le personnage et le réalisateur ne font qu’un. Toutefois, il nous est impossible d’envisager le récit comme fiction « autobiographique » ni comme film « autobiographique », pour reprendre les catégories définies par Philippe Lejeune13, montrant ainsi tout le « problème de vocabulaire14 » auquel est confronté le critique/spectateur face à une œuvre aussi hybride que A última vez que vi Macau. En effet, celle-ci navigue entre autofiction, documentaire, autodocumentaire et film noir, un opus réalisé de manière à ce qu’il ne puisse cadrer avec aucune catégorie définitive, faisant de lui un objet résolument queer.

Le retour à Macao est marqué, pour le cinéaste/personnage, par un fort sentiment d’étrangeté car la ville, trente ans plus tard, est tout autre. Et lorsqu’il arpente ses rues aux noms pourtant familiers, « beco da Alegria », « rua da Palmeira », lorsqu’il se rend sur les lieux de son enfance, collège « Sainte Rose de Lima », promenade du front de mer, « quartel dos Mouros », c’est pour réaliser qu’il ne reconnaît plus rien, que la ville de son enfance et son propre passé, montrés au spectateur sur des photos personnelles, ne sont plus. D’où son commentaire autoréflexif à la vue de la foule de touristes chinois, prenant moult photos et selfies sur la place du Senado, vestiges disneylandisés du passé portugais : « des appareils photo qui congèlent la mémoire et fictionnalisent le bonheur ».

Or, il s’agit là du dispositif du film lui-même, où des images documentaires du port, des rues marchandes, du temple d’A-Ma, du jardin Camões, des casinos kitsch au style vénitien, sont montées, associées, découpées, pour donner naissance à une fiction, le bonheur en moins. Ainsi, « les détails saillants, qui font signe et histoire, sont désignés dans le réel et dégagés de leur contexte pour ouvrir sur un autre monde, imaginaire. Tel escalier devient le lieu d’une embuscade, telle inscription un message secret, tel homme attendant devant un magasin, un messager »15.

Toutefois, le regard qui voit – le film est tourné essentiellement en caméra subjective  –, et le regard qui filme coïncident avec celui de Guerra da Mata réalisateur. C’est pourquoi A última vez que vi Macau se transforme également en métafiction sur un genre cinématographique, le film noir, dont l’utilisation de la voix off et de la caméra subjective seraient les caractéristiques formelles.

Si l’on peut considérer Macao, l’enfer du jeu, comme un film noir, genre exploité par le cinéma français et allemand dès les années 1930, ce genre connaîtra son âge d’or dans le cinéma hollywoodien des années 1940-1950, industrie du rêve qui fabrique des femmes fatales en série : Lara Turner, Joan Crawford, Lauren Bacall, Rita Hayworth, Ava Gardner, Marilyn Monroe, Ingrid Bergman, Elizabeth Taylor ou Jane Russell, pour ne citer qu’elles. C’est cette dernière qui incarnera l’énigmatique chanteuse de Macao, artiste ratée revenue de tout, qui échoue dans le port de la ville après avoir tenté sa chance dans les cabarets malfamés de Miami et Hong-Kong. Dans le bateau qui la mène vers une vie nouvelle, elle rencontrera un aventurier en rupture de ban (Robert Mitchum), tout comme elle, rencontre inopinée qui s’opère par le truchement d’une chaussure providentiellement tombée du ciel, ou presque, renversement humoristique du conte de fée Cendrillon16. Alors que le bateau s’approche de l’enclave portugaise, une voix off égrène la singularité de la ville, sur des images documentaires :

Voici Macao, un point insignifiant sur la surface du globe […], à 50 kms de Hong-Kong par bateau. Une très ancienne colonie portugaise, assez pittoresque, alanguie et bizarre. Macao, très souvent appelée le Monte-Carlo de l’Orient, a deux visages, l’un calme et ouvert, l’autre voilé et secret.

C’est sur ce même dispositif que s’appuient Guerra da Mata et Rodrigues pour leur opus. L’arrivée du personnage/réalisateur est filmée en caméra subjective, et ses propos qui débutent par un « je m’approche de Macao », sont très vite supplantés par ceux d’un personnage hétérodiégétique, celle de son compagnon, João Pedro Rodrigues, reprenant ipsis verbis ou en la réactualisant, l’introduction du Macao de Stenberg : « Voilà Macao, une ex-colonie portugaise qui, en vérité, ne l’a jamais été. Singulière et bizarre, c’est un carrefour de races et de nationalités qui viennent là tenter leur chance. Une jungle architecturale à deux visages : l’un calme et souriant, l’autre voilé et secret ». Un chaos architectural en effet, rendu à l’image par un long travelling avant latéral, un espace filmé 50 ans plus tôt par Sternberg. Si le panoramique d’alors donnait une vision plutôt bucolique de la ville, celui des deux réalisateurs filmé au même endroit donne à voir un enfer du jeu au sens propre, une succession de casinos aux formes architecturales les plus extravagantes, dont le Grand Lisboa, gratte-ciel de 47 étages en forme de lotus, emblème de la ville. Ainsi, force est de constater que « l’ancienne colonie portugaise alanguie […], le Monte-Carlo de l’Orient » est devenue le Las Vegas de l’Orient.

Le long métrage des deux réalisateurs se construit donc avec le film de Sternberg en filigrane, avec lequel il dialogue. En effet, si la chanteuse campée par Jane Russell échoue dans ce comptoir du bout du monde, Candy, la femme fatale de A última vez que vi Macau, y atterrit pour fuir Lisbonne, « attirée par l’exotisme ou une vie plus facile ». Elle y gagne sa vie en chantant non plus dans un cabaret, mais dans un casino décati, le Jai Alai, visiblement aussi malfamé que le « The Quick Reward » imaginé par Sternberg, où l’on voit Jane Russell chanter en mode jazzy, dans une robe bandeau blanche très glamour, « You kill me » (Leo Rubin, 1952). C’est cette même chanson que reprend Candy en play-back (il s’agit par ailleurs de la bande son de Macao) dans la séquence d’ouverture, qui débute par une autre citation puisque ce que nous verrons d’elle en premier ce sont ses pieds, chaussés d’escarpins vernis noirs, comme ceux portés par Jane Russell dans Macao, filmée en gros plan, la caméra opérant alors un travelling de bas en haut pour donner à voir toute la magnificence de sa sculpturale beauté. Dans l’opus du cinéaste américain, la chanson est plutôt performée sur un mode badin et séducteur, un « kill me » métaphorique, à l’opposé de la performance de Candy, seule sur ce que l’on imagine être une scène, avec une cage aux fauves en arrière plan, visiblement apeurée, moins par les tigres, que par la « secte du zodiaque » qui a tué son ami. Pour elle, le « kill me » est à prendre au sens propre : « elle croyait qu’elle pouvait être la prochaine victime ». Il s’agit là de la première et dernière fois où le spectateur verra Candy ; « le film […] se consacre ensuite entièrement à la recherche de cette femme en danger, disparue dès le premier carton du générique »17.

Le choix d’une transsexuelle pour le rôle, Cindy Scratch, égérie underground des nuits lisboètes des années 1990, est aussi un acte politique, à la manière du Flesh (1968), du cinéaste américain Paul Morissey qui, en pleine révolution sexuelle et guerre du Vietnam, met en scène une famille bien loin du modèle du rêve américain et fait jouer pour la première fois un véritable transsexuel : Candy Darling. Aussi, le choix du prénom18 du personnage doit être envisagé comme un hommage indirect à l’actrice américaine, première star transsexuelle du cinéma, et superstar warholienne. Néanmoins, il ne s’agira pas ici de dynamiter le modèle de la famille bourgeoise, mais un autre appareil idéologique, le cinéma et sa fabrique des corps.

En effet, il s’avère que le film noir a été l’un des genres les plus prisés par la machine hollywoodienne pour fabriquer ses femmes fatales, modèles de féminité. Or, comme l’a démontré Teresa de Lauretis, « la construction du genre se poursuit à travers des technologies du genre variées (le cinéma par exemple) et des discours institutionnels […] qui ont le pouvoir de contrôler le champ des significations sociales et donc de produire, promouvoir et “implanter” des représentations du genre » 19.  Le glamour hollywoodien produit de la sorte une fiction du féminin néanmoins « acceptée et absorbée par [la femme], comme étant sa propre représentation […], et devient donc réelle pour [elle] toute imaginaire qu’elle soit »20.

Dans Macao, Jane Russell performe une féminité hyperbolique ; on la voit d’ailleurs très souvent peigner sa chevelure fournie et ondulante, ou bien se maquiller et même enfiler ses bas, autant d’éléments culturels, pour l’Occident, de “la féminité”. Si, comme le souligne Judith Butler, « le genre est culturellement construit indépendamment de l’irréductibilité biologique du sexe »21, Candy est une femme, bien que née homme, performant une hyperféminité basé sur un modèle fabriqué par la machine hollywoodienne. Rien d’étonnant alors à la voir porter des escarpins vernis noirs, comme ceux de la star américaine du film Macao, mais remis au goût du jour puisque la semelle rouge, bien visible à l’écran, indique qu’il s’agit là non pas de vulgaires escarpins, mais “the stilettos”, ceux portés par les femmes de pouvoir lors des duels au sommet, des « Louboutin », chaussures fétichisées par l’industrie de la mode et du luxe. C’est d’ailleurs l’une de ces chaussures que le personnage retrouvera sur le quai du port, dernier signe de la présence de Candy, tuée et jetée à la mer par les sicaires de Tata Lobo, la redoutable tête pensante de la « secte du zodiaque », femme énigmatique dont on ne verra que les mains et le tronc.

Il est évident que Candy, femme non biologique, réduite, de par sa singularité, à jouer les freaks dans des spectacles bas de gamme d’un casino déclassé (la cage aux fauves renvoyant à l’univers circassien n’est pas sans évoquer le Freaks – 1932 – de Tod Browning), n’aura pu se payer qu’une contrefaçon des escarpins Louboutin, des chaussures made in China sans aucun doute, tout comme sa robe, un peu outrancière et kitsch, bien loin des robes glamour de Jane Russell. Il s’agit là d’un regard ironique des réalisateurs sur la féminité construite par l’industrie du luxe et de la mode, qui, à force de publicités où s’exposent de jeunes corps à la plastique parfaite, participent à la « technologie du genre » telle que définie par de Lauretis.

Les deux réalisateurs introduisent donc les « Louboutin » comme objet culte, un luxe dont Candy et les queers ont tôt fait de moquer les codes d’un univers qui les exclut socialement, à plusieurs niveaux. En effet, de part leur marginalité, résultat d’une non acceptation sociale et politique, les trans et travestis doivent vivre encore aujourd’hui en marge de nos sociétés, participant de la sorte à leur fragilité économique et faisant d’eux des sujets vulnérables aux « vies précaires »22. S’accaparer des signes de la féminité construite par l’industrie du luxe, c’est non seulement mettre à nu le processus de construction du genre exacerbé par cette industrie, mais également renverser les codes de la société de consommation, mettre en scène les performances sociales du glamour qui, du tapis rouge du festival de Cannes en passant par les couvertures de Vogue, vantent et vendent un modèle de féminité univoque, une « femme unidimensionnelle »23.

Dès lors, on ne pourra que rapprocher la démarche de Guerra da Mata et Rodrigues du discours politique sous jacent au documentaire Paris is burning (1991), de Jennie Livingston, qui filme l’univers des queers noirs et latinos du New York de la fin des années 1980. Refusant l’invisibilité raciale, sexuelle et économique imposée par la ville normative, riche, blanche et hétérosexuelle, ces queers organisent des bals et défilés de mode dressed to kill, habillés en Dior, Chanel ou Yves Saint Laurent, posant et dansant dans un style qui leur est propre, le voguing, inspiré des photos des magazines de mode féminin, dont la Bible du genre : Vogue. Ainsi, si pour certains la vie est un songe, pour les queers qui refusent la dictature du genre et l’anatomie comme destin, life is a cabaret24, un cabaret sordide pour Candy, comme le prouve sa mort tragique, reflet de la violence, non plus sociale mais physique, à laquelle sont encore très souvent confronté.e.s ces exlu.e.s. de nos sociétés.

Fernando Curopos (Sorbonne Université – CRIMIC)


BIBLIOGRAPHIE

Allones, Judith Revault d’, « A fantasia : sur les films asiatiques de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata », Trafic, n° 99, Automne 2016, p. 32-38.

Butler, Judith, Trouble dans le genre, Paris, Éditions de la Découverte, 2005.

—, Qu’est-ce qu’une Vie Bonne ?, Paris, Payot, 2014.

Gombeaud, Adrien, Hong Kong et Macao mis en scènes, Paris, espaces&signes, 2016.

Lauretis, Teresa de, Théorie queer et cultures populaires : de Foucault à Cronemberg, Paris, La Dispute, 2007.

Lejeune, Philippe, « L’écriture du je au cinéma », Revue belge du cinéma, n° 19, Printemps 1987, p. 7-13.

—, Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1996.

Lourenço, Eduardo, dans Ribeiro, Margarida Calafate et Ferreira, Ana Paula, Fantasmas e fantasias imperiais no Imaginário português contemporâneo, Porto, Campo das Letras, 2003.

Pina, Luís de, Macau: em busca do retrato perdido, Catálogo do ciclo de cinema “Macau / Hongkong”, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1991.

Piçarra, Maria do Carmo, « Cinema império: a projeção colonial do Estado Novo português nos filmes das exposições entre guerras mundiais », Outros Tempos, vol. 13, n° 22, 2016, p. 126-151.

Pons, Philippe, Macao, Paris, Éditions Gallimard, 1999.

Power, Nina, La femme unidimensionnelle, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2010.


  1. Maria do Carmo Piçarra, « Cinema império: a projeção colonial do Estado Novo português nos filmes das exposições entre guerras mundiais », Outros Tempos, vol. 13, n° 22, 2016, p. 129. []
  2. Cf. ibid., p. 129. []
  3. Luís de Pina, Macau: em busca do retrato perdido, Catálogo do ciclo de cinema “Macau / Hongkong”, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1991, p. 7. []
  4. Le film ne sortira en France qu’en 1942 et en 1947 au Portugal, sous le titre expurgé de Labaredas. La censure portugaise n’aimait vraisemblablement pas voir le paisible comptoir sous administration portugaise associé à un quelconque enfer, fût-il métaphorique. []
  5. Cf. Adrien Gombeaud, Hong Kong et Macao mis en scènes, Paris, espaces&signes, 2016, p. 30. []
  6. Réalisé en 1939, avec Erich von Stroheim en tête d’affiche, le film ne sera projeté qu’en 1942, et sans l’acteur d’origine juive. Craignant la censure allemande, Delannoy refilmera les scènes où apparaît l’acteur, remplacé par Pierre Renoir. Le film original ne sera projeté qu’à la fin de la seconde guerre mondiale. []
  7. Philippe Pons, Macao, Paris, Éditions Gallimard, 1999, p. 178. []
  8. Ibid. []
  9. Le film sera censuré sous la dictature salazariste. La corruption de la police mise en scène par Sternberg et l’insinuation d’une surveillance policière dans la ville n’auront visiblement pas plu à la censure. Le film ne sortira en salle qu’en 1982, bien longtemps après la Revolution des Œillets. []
  10. On la retrouve également sur la bande originale, avec la chanson titre « Le premier jour du monde ». []
  11. Ce réalisateur filmera plusieurs autres documentaires sur Macao et l’Orient portugais : Macau (1960) ; No extremo Oriente português (1960) ; Macau de hoje (1971). []
  12. Eduardo Lourenço, dans Margarida Calafate Ribeiro et Ana Paula Ferreira, Fantasmas e fantasias imperiais no Imaginário português contemporâneo, Porto, Campo das Letras, 2003, p. 30. []
  13. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 25. []
  14. Nous faisons référence à l’article de Philippe Lejeune, « L’écriture du je au cinéma », Revue belge du cinéma, n° 19, Printemps 1987, p. 7-13. []
  15. Judith Revault d’Allones, « A fantasia : sur les films asiatiques de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata », Trafic, n° 99, Automne 2016, p. 33. []
  16. Les deux protagonistes trouveront visiblement chaussure à leur pied puisqu’ils finiront ensemble à la fin du film, dans un happy-end très prévisible et pas vraiment noir. []
  17. Judith Revault d’Allones, « A fantasia : sur les films asiatiques de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata », op. cit., p. 34. []
  18. Le premier bar officiellement gay de Macao, ouvert en 2009 et fermé un an après, s’appelait « Candy bar ». []
  19. Teresa de Lauretis, Théorie queer et cultures populaires : de Foucault à Cronemberg, Paris, La Dispute, 2007, p. 75. []
  20. Ibid., p. 62. []
  21. Judith Butler, Trouble dans le genre, Paris, Éditions de la Découverte, 2005, p. 67. []
  22. Cf. Judith Butler, Qu’est-ce qu’une Vie Bonne ?, Paris, Payot, 2014. []
  23. Ne reprenons le titre de l’ouvrage de Nina Power, La femme unidimensionnelle, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2010. []
  24. Chanson titre du film Cabaret (1972), de Bod Fosse. []

L’Inde revisitée dans O Murmúrio do Mundo de Almeida Faria

Maria Araújo da Silva

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Toda a viagem é viagem à Índia […].

Eduardo Lourenço

As viagens são os viajantes.
O que vemos não é o que vemos,
senão o que somos.

Bernardo Soares

Espace géographique aux contours aujourd’hui plus ou moins définis, l’Orient n’a cessé de nourrir l’imaginaire occidental, peuplé de fantasmagories, d’êtres exotiques, d’expériences extraordinaires, de paysages exubérants chargés des valeurs les plus diverses et évoquant tout type de sentiments. Ainsi que l’a amplement démontré Edward Saïd dans son œuvre magistrale sur l’orientalisme comme construction de la pensée occidentale, la fascination exercée par l’Orient s’inscrit dans une multitude de discours ethnocentriques qui ont largement mis l’accent sur le caractère intrigant, dépaysant, fascinant de l’Autre et de l’ailleurs comme reflet et instrument d’affirmation et de domination occidentale1.

Réelle ou imaginaire, l’expérience du voyage vers les contrées orientales a fait l’objet de maints récits et s’y déploie dans les styles les plus variés. Déjà présents dans l’Antiquité et le Moyen-âge et très en vogue dès le XVIe siècle, avec les Grandes Découvertes portugaises qui ont constitué une étape fondamentale dans la rencontre entre Occident et Orient, les récits de voyage se sont multipliés au fil des siècles sous la forme de journaux, de lettres, de mémoires, de récits fictifs ou de notes plus ou moins autobiographiques qui ont fortement suscité l’intérêt des lecteurs. Faisant part d’expériences vécues par différents explorateurs, marins, marchands et missionnaires, les textes qui ont proliféré dès le XVIe siècle ont souvent témoigné d’un souci de réalisme dans la description des lieux et des peuples rencontrés. Chez les romantiques, le voyage vers l’Orient a fait l’objet d’un véritable engouement de la part des lettrés embarqués vers les pays du Levant pour rehausser leurs récits de couleur locale et se ressourcer dans des contrées aux allures resplendissantes. Inventés ou réellement effectués mais toujours motivés par une curiosité grandissante, les périples vers l’ailleurs ont longtemps répondu au désir d’évasion éprouvé par des sujets en quête d’émotions face à l’inconnu pittoresque. Dans la poésie de la seconde moitié du XIXe siècle, l’itinéraire tracé s’est vu déplacé vers des régions situées dans les profondeurs de l’Être, une tendance qui se prolonge et s’accentue au siècle suivant, où les contrées mystérieuses sont à chercher dans un continent à la fois lointain et intime où l’on se perd pour mieux se trouver, ainsi que le constate Jean-Marc Moura :

L’ordre et la réalité des univers lointains étant dits par les sciences, le récit littéraire est dispensé de toute vocation descriptive avérée. Aussi le voyage et l’exotisme prolongent-ils l’exploration intérieure inaugurée dès le siècle précédent2.

Depuis les Grandes Découvertes jusqu’à nos jours, l’expérience du voyage et l’attrait des contrées orientales a imprégné la littérature portugaise, peuplée d’une riche imagerie qui a contribué à alimenter les rêves exotiques et les nombreux clichés qui ont traversé les siècles, depuis le Routier de Álvaro Velho, Les Lusiades de Camões,  les chroniques de João de Barros ou Diogo do Couto, les récits de naufrages réunis dans Histoires Tragico-Maritimes, la Pérégrination de Fernão Mendes Pinto, suivis d’auteurs tels que Antero de Quental, Camilo Pessanha, Eça de Queirós, António Feijó, Wenceslau de Moraes ou Fernando Pessoa qui ont, chacun à leur manière, contribué à la cristallisation d’un Orient aux allures mythiques, ainsi que l’a amplement démontré Álvaro Manuel Machado3.

À l’époque contemporaine, certaines femmes ont emboité le pas de ces écrivains fascinés par les contrées lointaines, dont Agustina Bessa-Luís ou Maria Ondina Braga qui, sur les traces de ceux dont elle a hérité l’attrait pour l’Orient, incarne le voyage vers les territoires auréolés de mystères insondables où l’âme portugaise a longtemps fixé ses repères4. Au tournant du XXIe siècle, l’engouement pour l’Orient et pour l’Inde, en particulier, se manifeste chez des auteurs comme Urbano Tavares Rodrigues (Rostos da Índia e Alguns Sonhos, 2005), Gonçalo M. Tavares (Uma Viagem à Índia, 2010), Miguel Real (O Feitiço da Índia, 2012) ou Almeida Faria, dont le récit O Murmúrio do Mundo. A Índia revisitada (2012) nous occupera particulièrement.

Almeida Faria (1943-), l’auteur de Rumor Branco (1962) et de la tétralogie « Lusitana »5, nous livre ici un tout autre récit où résonnent les échos ou les murmures d’une Inde (re)visitée par un écrivain-voyageur, un protagoniste scripteur engagé dans une dynamique exotopique nourrie de dépaysement et d’étrangeté6. À la base de ce livre publié en 2012, « um bloco confusamente escrevinhado »7 rapporté d’un voyage en Inde – passant par Bombay,  Goa et Cochin – effectué six ans plus tôt avec le Centre National de la Culture portugaise (CNC) qui, dans le cadre du cycle intitulé « Os portugueses ao encontro da sua História », invite, depuis 1985, diverses personnalités à réaliser un voyage annuel dans différents espaces de l’Altérité pour y découvrir le legs lusitanien et y renforcer ou édifier des liens. Faisant état de ces expériences, nombre de documentaires ont été réalisés pour la télévision et des ouvrages composés à quatre mains, entre écrivains et artistes plasticiens. Parmi les pays visités, parfois à plusieurs reprises, figurent le Maroc (1986 et 1987), la Chine, la Thaïlande, la Birmanie et Singapour (1987), le Brésil (1989 et 2005), le Japon (1993), l’Indonésie et Timor (2001), le Bénin, le Sénégal, le Cap Vert, São Tomé (2004), le Sultanat d’Oman, le Bahreïn, la Jordanie, l’Égypte (2009) et l’Inde (1985, 1986 et 2006, année où Almeida Faria était du voyage). Siza Vieira, José Hermano Saraiva, Jorge Borges de Macedo, Artur Teodoro de Matos, Lagoa Henriques, Agustina Bessa-Luís, Júlio Pomar, José Eduardo Agualusa, Inês Pedrosa, João Queiroz, Miguel Real, Adriana Molder, Paula Moura Pinheiro, António Júlio Duarte, Leonor Xavier, João Queiroz, Almeida Faria et Bárbara Assis Pacheco comptent parmi les nombreux artistes et écrivains ayant participé à ces voyages de (re)découverte réalisés au cours des dernières décennies, à l’origine de différents ouvrages. Des récits construits « entre a narração cultural e a descrição histórica, […] sempre psicologicamente intensos, esgotando o tempo, vivendo-o no presente mas sempre com os olhos e a consciência postos no passado histórico de Portugal, construindo pontes culturais e criando um futuro aberto de relacionamento amigável entre pessoas, instituições e povos », comme le rappelle Guilherme d’Oliveira Martins, à propos de l’ouvrage Na senda de Fernão Mendes Pinto. Percursos portugueses no mundo (2014)8, réunissant lui aussi des impressions de voyage réalisées entre 2006 et 2013 avec le CNC, dont il a longtemps été le président.

Quant au récit de Almeida Faria, si le titre O Murmúrio do Mundo nous avance peu sur les axes de lecture possibles, le sous-titre A Índia revisitada, nous oriente, lui, vers un univers géographique bien délimité qui continue d’exercer une profonde fascination chez les occidentaux et tout particulièrement chez les Portugais dont la présence de près de cinq siècles dans ce sous-continent a laissé des traces indélébiles dans tout un imaginaire collectif. Entremêlant le passé au présent, la tradition à la modernité, le rêve au réel, et rendant compte d’un univers de rencontres, de contrastes, de croisements et de transferts qui ont traversé l’épaisseur des siècles, ce récit de Almeida Faria se compose de 4 chapitres intitulés « Partida », « Goa », « Cochim » et « Regresso » réunis dans près de 150 pages et précédés d’une préface d’Eduardo Lourenço9 intitulée « A dupla viagem » où l’essayiste revient sur les questions de l’héritage historique et la construction du mythe autour du voyage en Inde qui fixe le point de départ de l’empire colonial portugais :

A viagem à Índia é para nós portugueses uma viagem a nenhuma outra comparável. Para nós inaugurou um tempo para sempre fora do tempo. Um tempo destinado a ser o único na nossa história com a configuração de mito universal. Foi-o na hora mesmo em que lá chegámos10.

Si, dans le récit de Almeida Faria, le passé de la présence portugaise en Inde est constamment ramené dans le présent de la narration, il ne prend toutefois pas la forme d’une évocation nostalgique de la gloire impériale comme la préface d’Eduardo Lourenço le laisse supposer. Car, s’il s’agit de parcourir les territoires ancrés dans l’imaginaire culturel portugais, nous n’y trouvons aucune mise en exergue de la grandeur passéiste ni d’images encensées visant à perpétuer le rêve impérial. Bien que les grandes lignes de l’épopée lusitanienne soient mobilisées ici et là, l’écrivain-voyageur n’hésite pas à mettre l’accent sur les violences et cruautés commises et associées à la geste impériale, parfois sur un ton ironique et sarcastique : « Mas a memória não é de glórias só. Desglórias, não faltaram », peut-on lire à un moment donné11. Ce point de vue est d’ailleurs renforcé par une citation empruntée à Oliveira Martins, dont la voix s’immisce dans ce vaste palimpseste aux multiples tonalités : « Os fumos da Índia (como Albuquerque dizia) embriagavam os pobres portugueses… Na Índia o fumo desenfreava o animal, que se retouçava delirante nas sedas e nos perfumes, nas frutas e nas mulheres, coberto de diamantes… »12.

Ainsi que l’observe E. Lourenço, nous sommes bien devant un double voyage, ou plutôt de multiples voyages condensés dans un seul et même périple composé de constants va-et-vient historiques et narratifs, mettant en parallèle l’Inde réelle, contemporaine, et celle des Empires coloniaux. Un territoire revisité sous le regard postcolonial d’un écrivain-voyageur « num mundo onde a viagem é só quase imagem poética ou mesmo anacrónica », ainsi que le souligne le philosophe13.

Pour mieux ancrer le passé dans le présent de cette « pérégrination » dans les contrées orientales, Almeida Faria introduit dans la narration un ensemble de citations non attribuées directement mais dont les auteurs sont dévoilés dans une longue liste onomastiques placée en fin d’ouvrage. Des citations toujours insérées en italique, appartenant aussi bien à des chroniqueurs des XVIe et XVIIe siècles qu’à des philosophes, des écrivains portugais et étrangers qui se juxtaposent dans un vaste jeu intertextuel où diverses temporalités se croisent dans le but de déclencher tout une réflexion sur les fondements et les mécanismes des pouvoirs impérialistes et postcoloniaux. Entre mémoire collective et réalité observée, la vision de l’Inde – offrant un paysage géographique et humain très diversifié – constitue l’essentiel de cet itinéraire de rencontre avec l’Autre et le Divers14 qui met tous les sens en éveil et dont l’opacité et l’étrangeté est soulignée dès l’arrivée :

As primeiras pessoas avistadas, as primeiras palavras ouvidas, o ar leve ou pesado, a brisa, caso a haja, carregada de ruídos próximos ou longínquos, que não se sabe de onde vêm e intrigam mais por isso, tudo adquire uma importância inusual15.

Le voyage et la distance créent le sentiment d’une différence qui est ressentie comme une richesse et comme un manque qui s’inscrivent comme vecteurs d’une quête identitaire (celle du personnage mais aussi celle de tout un pays), inscrite dans une dynamique faisant ressortir toutes sortes d’interrogations, ainsi que l’a souligné Urbano Bettencourt au sujet d’un tout autre voyage :

Efectivamente, a viagem permite ao Eu olhar o Outro e, no mesmo passo, olhar para dentro de si, num movimento de interrogação e construção da própria identidade, seja a nível colectivo, seja a nível individual, mas isso não se faz sem perturbações16.

C’est ce qui semble se dégager tout particulièrement dans le premier ressenti de cet écrivain-voyageur en proie à des sentiments contradictoires entremêlés de curiosité et de fatigue :

Num misto de curiosidade e de cansaço, adivinho em vez de ver, a fadiga alerta-me os sentidos, os ouvidos tornam-se mais atentos, as narinas mais sensíveis, reparo melhor em cada ser, em cada som ou cheiro, sem saber se fico mais consciente de mim ou se o espírito do lugar toma conta de mim e me dissolvo nele17.

En parcourant et décrivant les différents lieux traversés, fondés sur des mouvements et croisements d’influences multiples, l’écrivain-voyageur mobilise sans cesse les relations entre le Même et l’Autre, le centre et les marges, la proximité et la distance, multipliant les interrogations sur le sens des rencontres et des écarts, sur les expériences de rupture et de perte et sur les figures de l’altérité qui incitent le sujet à plonger dans les méandres de sa propre identité. Selon Eduardo Lourenço :

Esta sua viagem à Índia é uma real e singular “peregrinação”, um desejo de conhecer realmente o Outro diferente de “nós” que culturalmente somos como europeus e, em particular, como portugueses […]18.

Répondant à une interrogation soulevée dès l’incipit – qui fonctionne comme une claire invitation au voyage – le narrateur évoque les multiples facettes d’un pays infiniment contrasté et complexe, dans une énumération qui en dit long sur l’étrangeté et l’enchantement qui emporte et ravit le voyageur qu’il est, mais aussi sur l’inévitable choc culturel qui le touche et l’éveille :

Índia : o que nos traz esta palavra ? Mahatma Ganghi, Ganges, Gama, Goa, Buda, guru, Vedas, Ayurveda, karma, Kama Sutra, Mahabharata, encantadores de cobras, faquires, elefantes, tigres de Bengala, vacas sagradas, fogueiras crematórias, yoga, mantra, dharma, castas, párias, Taj Mahal, Akbar, palácios de rajás, turbantes e joias, pedras preciosas, diamantes rosa, colares, pingentes, braceletes, sedas, saris, caxemiras, açafrão, Assam, Darjeeling, caril, gergelim, hinduísmo, Hightech, Meca, Calcutá, Bollywood, Bombaim, Benares…19

Cette prolifération nominative aiguise le sens du dépaysement, dont rendent également compte les magnifiques illustrations de Barbara Assis Pacheco qui entrecoupent le récit pour donner formes et couleurs à cette Inde aux milles visages nourrissant tout type de sentiments. Le lecteur est ainsi amené à suivre les pas du voyageur, et ce dès son arrivée à Bombay, aujourd’hui capitale de l’État de Maharashtra, décrite comme une ville d’excès et d’extrêmes aux allures chaotiques, une « hipercidade »20 où la réalité est si invraisemblable21 que le narrateur est amené à se justifier, dans un clin d’œil allusif à l’œuvre de Mendes Pinto22. Le premier chapitre, qui est aussi celui du premier contact avec l’Inde et son immense diversité, n’est pas sans évoquer les chocs visuels et émotionnels du nouvel arrivant qui s’exprime en ces termes : « Bombaim, aliás Mumbai, cidade babilónica cuja insónia produz coisas espantosas, misturando o mais arcaico da humanidade com o presente mais caótico, num caldo em que se confunde e explode tudo que é antagónico »23. Bombay : une ville marquée par les effets de la domination, issue du croisement des différences et où s’affiche clairement la fluidité des frontières entre Orient et Occident, ainsi qu’évoqué dans le passage qui suit : « Salman Rushdie, nascido em Mumbai no ano da independência da Índia, chama-lhe filha mestiça de um casamento luso-britânico: aqui a Índia encontrou o que não era Índia, aquilo que veio vindo por cima das águas sombrias do mar »24.

De manière tout à fait significative, les deux chapitres qui suivent – « Goa » et « Cochim » – nous offrent une large description de chacune des villes visitées, dans lesquelles le narrateur déambule, attentif à la toponymie qui, à l’instar de  la patronymie, témoigne de la présence portugaise, dont la langue reste aujourd’hui très peu parlée :

[…] o português, porém já só é falado por quem estudou antes da invasão ou ocupação de Goa (designação portuguesa desse tempo), a que os indianos chamam libertação de Goa : o corte de relações entre Portugal e a União Indiana liquidou aqui o futuro de uma língua que durante meio milénio foi a língua oficial25.

Dans ce périple de découverte, Almeida Faria fait mention des édifices les plus marquants. Il se penche longuement sur l’architecture de certains monuments décrits dans les moindres détails : les nombreuses forteresses, les couvents et collèges de différents ordres religieux (dont l’importance est sans cesse évoquée) ainsi que les églises, comme celle des Rois Mages (aujourd’hui « The Magi ») ou encore celle de Santa Maria de Kaduthuruthy, dont la façade colorée témoigne du syncrétisme religieux omniprésent dans ce territoire où les églises côtoient les pagodes et les mosquées :

Num feérico cenário, a Santíssima Trindade cohabita com dois assanhados dragões de boca aberta e cauda alçada, com dois santos de guarda à padroeira da igreja no seu nicho central e com duas nagis semelhantes a sereias de tronco rosado e rabo de peixe azulado, cada uma levando à cabeça o seu barco26.

L’évocation et la description intérieure et extérieure des monuments offrent les pages les plus denses de ce récit, rendant souvent compte de l’état d’abandon auquel ils sont voués. À l’instar d’autres édifices qui donnent l’impression de lieux figés dans le passé et consumés par le temps, la façade de l’église de Saint François, à Cochin, est l’exemple même d’une présence coloniale aujourd’hui composée de débris et de ruines : « A fachada austera, ascética e maltratada desta igreja mostra as suas chagas : nódoas negras de bolor, infiltrações, humidade »27. La même impression de désolation est ressentie à l’extérieur, où le paysage aux allures d’Elseneur fait figure de contre-épopée :

Fora, no largo sem ninguém, o coração e a cabeça do que foi o Império Português do Oriente tem agora algo de Elsinore : solitários portais e paredes cercadas pela invasora ameaça da flora tropical, massa verde e compacta, mais forte e mais perigosa que o bosque de Birnam28.

Ailleurs, du haut d’une forteresse, c’est avec le regard tendu vers l’horizon que le narrateur rabaisse le mythe impérial au rang de naufrage : « Naquela tarde, quem do cimo da sua bem conservada muralha olhasse esta costa outrora fervilhante de barcos, sobre a silhueta dos palmares, não avistaria senão uma pequena embarcação parada »29. Cet état de désuétude générale et d’abandon se dégage également lors de la visite à la demeure des Menezes de Bragança, à Chandor, datant du XVIIe siècle, « onde tudo exalava um exausto cansaço »30. Face à ces décombres, le narrateur n’hésite pas évoquer l’ironie de l’Histoire : « depois de tantas lutas e astúcias, depois de estratagemas e estratégias, restam uns vagos traços na poeira dos milénios, uns vestígios vagos em estratos de tempos sobrepostos como anéis »31.

Malgré l’impression de désolation ressentie et portée par ce récit aux allures de requiem, le narrateur se laisse séduire par l’exubérance qui l’entoure : les paysages au vert intense, l’exotisme de la faune et de la flore qui ont longtemps suscité la cupidité des Européens, les marchés où se déploient toutes sortes de dorures et arabesques, de sons et de couleurs qui sans cesse l’éblouissent, les festivités et les traditions culinaires marquées par le legs lusitanien. Il s’attarde dans la description de rituels religieux et insiste longuement sur la fascination que Saint François Xavier exerce sur l’ensemble des Goanais, aussi bien hindous, catholiques que musulmans.

Le paysage humain de ces lieux syncrétiques n’est pas laissé en reste. Les mœurs des habitants sont longuement citées. Almeida Faria s’intéresse à la diversité démographique qui a traversé les époques, aux phénomènes du métissage, au système de castes, aux questions de genre et à la condition des femmes (dont les interdits et la violence exercées sur celles qui enfreignent les règles en vigueur, la réclusion et la vente des esclaves ou encore le rite de la Sati), tout en développant une profonde réflexion sur l’hybridité de la société coloniale et postcoloniale.

Dans ces pages construites entre exaltation et désenchantement, l’Inde est envisagée comme un espace de mobilité, de fluidité et d’hybridité, un « Tout-Monde » où se déploient les promesses de ponts et la conscience des écarts et où se renforce le sens des limites qui fondent la Relation, ainsi que l’entend le poète et essayiste martiniquais Édouard Glissant32. Portée par une pensée de l’altérité et du Divers, l’Inde réelle et rêvée, l’Inde méconnue et revisitée, l’Inde extérieure et intérieure s’entremêlent dans ce murmure insondable qui s’ouvre à tout à chacun car, pour reprendre Almeida Faria en guise de conclusion, « há Índias e Índias, cada um vê a sua »33.

 Maria Araújo da Silva (Sorbonne Université – CRIMIC)


BIBLIOGRAPHIE :

Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.

Bettencourt, Urbano, « Maria Ondina Braga – De África ao Oriente : um olhar sobre o Outro », Açoreano Oriental, 25 de Maio de 1994.

Faria, Almeida, O Murmúrio do Mundo, Lisboa, Tinta da China, 2016 [2012].

Machado, Álvaro Manuel, O Mito do Oriente na Literatura Portuguesa, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa – Biblioteca Breve, vol. 72, 1983.

Glissant, Édouard, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990

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Moura, Jean-Marc, Lire l’exotisme, Paris, Dunod, 1992.

Saïd, Edward, L’Orientalisme. L’Orient crée par l’Occident, trad. par Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 1980 [1978].

Segalen, Victor, Essai sur l’exotisme (1978). Œuvres complètes, vol. 1, Paris, robert Laffont, 1995.

Silva, Maria Araújo da, Voyage et quête de soi dans l’œuvre de Maria Ondina Braga, Thèse de Doctorat, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2005.

Todorov, Tzvetan, Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981.


  1. Cf. Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient crée par l’Occident (1978), trad. par Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 1980. []
  2. Jean-Marc Moura, Lire l’exotisme, Paris, Dunod, 1992, p. 90. []
  3. Álvaro Manuel Machado, O Mito do Oriente na Literatura Portuguesa, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa – Biblioteca Breve, vol. 72, 1983. []
  4. Cf. Maria Araújo da Silva, Voyage et quête de soi dans l’œuvre de Maria Ondina Braga, Thèse de doctorat, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2005. []
  5. Composée des quatre romans A Paixão (1965), Cortes (1978), Lusitânia (1980),  et Cavaleiro Andante (1983). []
  6. Cf. Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981. Voir également Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. []
  7. Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, Lisboa, Tinta da China, 2016 [2012], p. 143. []
  8. « Leitura : “Na senda de Fernão Mendes. Percursos portugueses no mundo” », disponible sur http://www.snpcultura.org/na_senda_de_fernao_mendes.html (consulté le 15 mai 2017). []
  9. Lourenço qui a également préfacé Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares, publié deux ans plus tôt (2010). []
  10. Eduardo Lourenço, préface à Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 7. []
  11. Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 38. []
  12. Ibid., p. 39. []
  13. Eduardo Lourenço, préface à Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 8-9. []
  14. Selon le sens proposé par Victor Segalen dans son Essai sur l’exotisme (1978). Œuvres complètes, vol. 1, Paris, robert Laffont, 1995. []
  15. Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 20. []
  16. Urbano Bettencourt, « Maria Ondina Braga – De África ao Oriente : um olhar sobre o Outro », Açoreano Oriental, 25 de Maio de 1994, p. 2. []
  17. Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 20. []
  18. Ibid., p. 15. []
  19. Ibid., p. 19-20. []
  20. Ibid., p. 32. []
  21. « a realidade é tanto mais provável quanto mais inverosímil  ». Ibid., p. 29. []
  22. « Garanto que não mendespinto ». Ibid., p. 28. []
  23. Ibid., p. 21. []
  24. Ibid., p. 21. []
  25. Ibid., p. 85. []
  26. Ibid., p. 112. []
  27. Ibid., p. 101. []
  28. Ibid., p. 64. []
  29. Ibid., p. 40. []
  30. Ibid., p. 45. []
  31. Ibid., p. 137. []
  32. Selon le poète et essayiste martiniquais, la Relation se fonde sur « la quantité réalisées de toutes les différences » qui forment le « Tout-Monde ». Voir, à ce sujet, Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990 et Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997. []
  33. Almeida Faria, O Murmúrio do Mundo, op. cit., p. 140. []

A Quinta Essência de Agustina Bessa-Luís : l’Asie portugaise

Alda Maria Lentina

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Dans son roman A Quinta Essência1 (La quintessence), publié en 1999, Agustina Bessa-Luís nous propose une lecture de l’Histoire coloniale portugaise en Asie, ceci notamment en se situant sur l’un des derniers territoires composant l’empire colonial portugais : Macao. Rappelons au passage que, malgré les changements imposés par la Révolution des Œillets, le 25 avril 1974, et le mouvement de décolonisation qui s’ensuit en Afrique lusophone, Macao représente encore à l’époque dépeinte par ce roman, l’ultime reliquat de la grandeur de l’empire portugais et le dernier bastion européen en Asie. Effectivement, cette enclave resta portugaise de 1557 (date où les Portugais s’y installent pour faire du commerce) jusqu’en 1999, année de sa rétrocession à la République de Chine.

Nous montrerons comment, dans A Quinta Essência, l’échec de l’implantation du personnage José Carlos à Macao renvoie étrangement à l’image d’un Portugal qui s’imagine encore le centre d’un Empire, mais qui n’est en définitive qu’un pays semi-périphérique. En effet, c’est à travers la mise en scène d’une ultime tentative de translatio imperii2, à savoir, d’un transfert ou irradiation du pouvoir et de la culture vers d’autres contrées – mouvement qui est au cœur de l’impérialisme portugais – que ce roman problématise l’image du Portugal en tant que pays colonisateur, un « Prospero incompétent »3, « chaotique et absentéiste »4.

L’image troublée du centre

Il n’est pas anodin que ce roman se situe précisément au moment charnière où le Portugal vit un profond changement politique et économique, signalé simultanément par la chute du régime Salazariste et, dans la foulée, par la perte de son Empire colonial. L’impact de ces profonds changements sur la société portugaise postrévolutionnaire est perceptible dans l’existence même du personnage principal, José Carlos Santos Pastor, le poussant à s’exiler à Macao entre 1975 et 1987. Ainsi, au moment de la Révolution des Œillets, l’un des bouleversements touchant de plein fouet la famille des Santos Pastor est symbolisé par la référence au « décret loi 198-A/75 » promulgué par le nouveau gouvernement et instituant le droit d’occupation et d’appropriation par le peuple de toutes les villas cossues ou maisons secondaires appartenant à l’élite portugaise. En effet, d’une manière générale, cette situation a une répercussion directe sur les Santos Pastor, car elle « légalise » la spoliation de leurs biens, faisant voler en éclats tout l’univers de cette classe dominante. L’image des différentes propriétés de la famille, livrées à la ruine5 et subissant les actes de vandalisme d’une masse populaire, destructrice et inculte6, devient l’emblème d’une inversion des rapports et des pratiques de domination qui régissaient le temps de la dictature :

Le coup militaire du 25 avril […] avait tout changé : fortune et famille subirent les vagues de lois, d’abus, de conflits, qui étaient la conséquence de ce qui semblait n’être qu’un changement de pouvoirs. Ce fut bien plus que cela. Ce fut un rendez-vous avec l’Histoire […]7.

Les répercutions qu’auront ces actes de violence, pratiqués par le monde de la périphérie, par les subalternes et les marginaux, marqueront non seulement le passage à une autre ère, mais, de surcroît, ils feront en sorte que les représentants de l’élite soient, à leur tour, des exilés du centre, des parias, contraints pour la plupart à la fuite. Dans le roman, la fuite et l’exil de cette élite de Porto sont les signes tangibles de ce qu’Éric Hobsbawm désigne comme « l’inquiétude de la bourgeoisie »8, provoquée par le processus de démocratisation signant la fin de l’Ère des Empires. Ceci met un point d’arrêt au temps de la « bourgeoisie conquérante »9, un moment de basculement qu’Agustina Bessa-Luís qualifie comme la disparition de « la radieuse vie bourgeoise »10 et qui motive, chez José Carlos, la décision de s’expatrier vers l’Orient, en particulier vers Macao. Ainsi, José Carlos dit s’exiler pour « soigner toutes les humiliations de caste »11, humiliations liées principalement aux images de vol et de saccage des maisons appartenant à sa famille dans la région de Porto.

Dans ces conditions, l’exil de notre héros vers ce dernier bastion colonial, encore considéré comme une partie d’un territoire national à jamais perdu, est une décision fortement motivée dans l’inconscient et l’imaginaire portugais, comme nous tenterons de le démontrer. Observons, tout d’abord, que l’humiliation initiale ressentie par le personnage coïncide étrangement avec celle vécue par le Portugal lors de la perte de son Empire. Pour le Portugal, la perte de l’Empire est ressentie comme une véritable blessure identitaire, le renvoyant à l’étroitesse de son territoire national, à son rôle périphérique dans l’Europe du XXe siècle et au cuisant souvenir de sa grandeur passée : à savoir, au sentiment analysé par E. Lourenço, celui « d’avoir été » (« ter sido »12). En cela, ce qui se joue dans le voyage du personnage, parti à la redécouverte de Macao, préfigure une tentative désespérée de reconstruction d’un centre ou, plus précisément, d’un mouvement de translatio imperii. Nous sommes ici, dans le cas portugais, face à ce que Margarida Calafate Ribeiro nomme « l’empire comme imagination du centre »13, attaché à des images dans lesquelles le Portugal apparaît « ou comme centre précaire d’un empire, ou même comme périphérie impériale, mais qui à travers son empire a pu s’imaginer comme centre »14. Nous nous proposons, ici, d’analyser comment Agustina Bessa-Luís, dans A Quinta Essência, réussit à problématiser ces images troublées d’un « Portugal qui s’imagine encore comme centre d’un Empire »15 et, par la suite, celles d’un Portugal comme centre précaire d’un Empire.

L’orientalisme de José Carlos ou se reconstruire comme centre

Initialement, en partant à la redécouverte de Macao, José Carlos perpétue une forme de supériorité occidentale typique de ce qu’Edward Saïd définit comme l’orientalisme. Aussi, ce personnage reproduit une vision de l’Orient conditionnée par son statut de bourgeois, homme, blanc et européen, manifestant par conséquent une position centrale de pouvoir.

Ainsi, lorsqu’il s’installe à Macao, le regard et l’attitude du personnage ne reflètent que cet « Orient rendu familier »16, tel que l’a défini E. Saïd. En effet, celui-ci n’a de cesse de manifester une vision de la culture chinoise fortement imprégnée par un Orientalisme latent. Par exemple, ceci se manifeste, au début, à travers une connaissance plus académique que pratique de l’Orient : « Il avait soutenu une thèse sur les poètes chinois, thèse qui n’impressionna personne mais qui lui valut une recommandation pour le poste qui lui parut adéquat pour son plan »17. Cette « thèse » représente déjà en soi la marque d’une certitude : celle de posséder un savoir inébranlable sur cette réalité qu’est la culture chinoise. Elle contribue peu à peu à brosser le portrait d’un orientaliste dans l’âme. En effet, dans son étude sur l’Orientalisme, Edward Saïd observe que celui-ci est, à strictement parler, du « domaine de l’érudition »18. Par exemple, nous dit-il, « l’orientaliste du dix-neuvième siècle était soit un savant […], soit un enthousiaste de talent ou les deux »19. Deux caractéristiques que nous trouvons réunies chez le personnage d’Agustina Bessa-Luís, dépeint à la fois comme érudit, lecteur averti de poésie et de littérature classique chinoises. En effet, si l’érudition de José Carlos manifeste, d’un côté, une passion pour la culture de l’Autre, elle impose aussi un point de vue, un regard, une approche occidentale de l’Orient où celui-ci « était (et est) systématiquement abordé, comme sujet d’étude, de découverte et de pratique »20. En cela, dans l’œuvre, les incessantes comparaisons ou identifications de José Carlos Pastor avec Camilo Pessanha (1867-1926) et Venceslau de Moraes (1852-1929) sont fortement motivées et mériteraient d’être analysées. Or, lorsque l’auteure entrecroise les références à ces personnages d’époques et de mondes différents, elle cherche, par images interposées, à brosser l’image stéréotypée de l’orientaliste/colonialiste :

Comme lui [C. Pessanha], José Carlos finit par devenir un collectionneur. Le collectionneur, l’aventurier de menus butins, trouve en Chine encore de nos jours son terrain de récolte, de jouissance, de promenade plus abondante. Des millénaires d’art, de joaillerie, de galanterie, de préciosité, […], de curiosités les plus ingénieuses, produits pour le plus grand plaisir des grands envahisseurs 21.

Pour la romancière, la figure du « collectionneur »22 est ici le moyen de dévoiler toute l’ampleur de ce qu’Homi Bhabha analyse comme une « construction coloniale du culturel »23, conditionnant toute la vision impérialiste de l’Orient. C’est ce que démontre E. W. Saïd lorsqu’il affirme que :

[…] l’Orientalisme n’est pas une création en l’air de l’Europe, mais un corps de doctrines et de pratiques dans lesquelles s’est fait un investissement considérable pendant de nombreuses générations. À cause de cet investissement continu, l’Orient a dû passer par le filtre accepté de l’orientalisme en tant que système de connaissance pour pénétrer dans la conscience occidentale […]24.

C’est cette « construction culturelle », associée à un « filtre accepté […] comme système de connaissance », qui se matérialise dans l’« attitude textuelle »25 du personnage de José Carlos. En effet, puisque A Quinta Essência s’inscrit dans un parcours de redécouverte de la culture chinoise, il n’y a rien d’étonnant à ce que José Carlos soit majoritairement imprégné par des ouvrages qui font référence en matière de connaissance sur l’Orient, pour tous les érudits, universitaires, linguistes et sinologues occidentaux. C’est sans doute ce qui pousse la critique Arlette Salgado Faria à remarquer au sujet du roman que, tout d’abord, il s’inscrit de plain-pied dans une tradition, celle de « la littérature de voyage dans la fascination manifeste pour l’exotique provoqué par l’exil volontaire »26. Par ailleurs, elle observe que sa dimension intertextuelle s’appuie sur des textes qui sont sujets à caution, car ils sont « majoritairement européens et […] comme tels, [ils] émettent une vision partielle et subjective, stéréotypée et colonisatrice »27.

Or, ce filtre européen posé sur l’Orient est au cœur de l’attitude de José Carlos lorsqu’il vit à Macao. Il est le pilier sur lequel se fondent ses connaissances sur la Chine et Macao, et lui sert également à se faire une place parmi l’élite cosmopolite macanaise. Nul hasard donc si ce personnage exerce la profession de professeur dans un lycée de Macao mais également celle de précepteur auprès d’une jeune luso-macanaise de la classe aisée : Iluminada. Ironiquement, il est l’européen-blanc chargé d’enseigner l’histoire de Macao et de la Chine, à une « fille-de-la terre ». Dans ses fonctions, le personnage s’érige en détenteur d’un savoir qui, ironie du sort, est sensé éclairer et « civiliser » sa jeune élève. En définitive, les rapports colonisateur/colonisé, supérieur/inférieur28 sont ici perpétués, laissant émerger ce qui est au cœur même de la pensée impérialiste, à savoir la supposée « supériorité génétique de l’Occident »29 sur l’Orient. À ce sujet, Boaventura de Sousa Santos affirme que :

La découverte impériale ne reconnaît pas l’égalité dans la différence et, ainsi, la dignité de ce qui est découvert. L’Orient est l’ennemi, le sauvage est inférieur […]. Comme relation de pouvoir, la découverte impériale est une relation d’inégalité et de conflit30.

C’est précisément cette « relation de pouvoir », inscrite dans le processus de découverte impériale et, notamment, dans « la relation de différence et de conflit », qu’Agustina Bessa-Luís transpose dans l’époque contemporaine. Ainsi, le personnage finira para avouer que :

[…] pendant les six ans où il avait vécu à Macao, il n’a jamais réussi à comprendre les Chinois. Il était un Portugais du XVIe siècle, arrogant sous ses faux airs de modestie, ce qui pouvait passer pour une attitude morale, mais qui n’était finalement qu’une manière de se défendre31.

Outre le fait de refléter la question posée par une partie des « Études Postcoloniales et Culturelles », qui touche à l’idée de savoir « Comment penser l’Autre, selon soi ou selon lui ? »32, nous retrouvons d’ores et déjà dans cette phrase l’expression de toute la fragilité et de la précarité de ce centre imaginé et réinventé par le personnage. À partir de ce moment, vont se multiplier, dans le texte, les signes de la précarité du centre ou d’une périphérie impériale qui était, selon Margarida Calafate Ribeiro, l’une des caractéristiques de l’impérialisme portugais. Nous observons ainsi que, fidèle à son esprit de contradiction, l’auteure est bien loin de reproduire à l’intérieur de sa fiction le « style occidental de domination, […] et d’autorité sur l’Orient »33 dont nous parle E. Saïd. En effet, elle laisse peu à peu émerger une sorte de « texte caché »34, une image écornée du portugais colonisateur, laissant entrevoir ce Portugal comme centre précaire d’un Empire.

L’image écornée : le Portugal semi-périphérique

Nous avions déjà fait allusion au rôle important de l’intertextualité dans le roman, en observant qu’elle servait, dans un premier temps, à construire cet « Orient rendu familier », en étayant également une vision colonialiste de l’Orient. Or, dans un second mouvement, cette intertextualité va servir à construire une contre-image, faisant résonner des « textes cachés » et mettant en scène ce que Margarida Calafate Ribeiro définit comme une « confrontation des regards »35. En effet, comme celle-ci l’écrit, cette confrontation des regards met en scène :

[…] non seulement les points de vue européens sur ces peuples rencontrés, mais aussi les points de vue de ces peuples sur les européens et peut-être, par-dessous tout, comme il nous est permis de l’observer rétrospectivement aujourd’hui, (elle donne à voir) une nouvelle vision de l’humanité, des valeurs européennes, de sa supériorité supposée et même de son questionnement […]36.

En inscrivant le nouveau destin de son personnage à Macao, dans le dernier comptoir de l’Empire colonial portugais, l’auteure s’insère de plain-pied dans un contexte désigné par Edward Saïd comme « cette réaction à la domination occidentale, dont l’apogée a été le gigantesque mouvement de décolonisation »37, qui a envahi tout le tiers-monde, un mouvement questionnant et mettant à mal la supériorité constitutive du colonisateur. Dans le roman, la confrontation des regards, préfigurée par le réinvestissement des sources bibliographiques asiatiques et autres divergentes, remet en question l’identité du colon portugais ainsi que son image de représentant du centre. Elle met aussi en scène le translatio imperii ou, plus précisément, la tentative de transfert des pouvoirs vers une autre contrée et « le profil – subalterne – du colonialisme portugais »38 tout au long de son Histoire coloniale. Rappelons que, comme l’écrit Margarida Calafate Ribeiro, le concept classique de translatio imperii exprime l’idée de « centre de l’empire comme synonyme d’espace d’irradiation de pouvoir et culture, qui se transfère peu à peu d’un lieu vers un autre »39. Ainsi, nous remarquons que le roman ne cesse de problématiser cette tentative impossible d’irradiation du pouvoir tout au long de l’histoire de l’implantation portugaise en Asie. En effet, une multitude de passages mettent en lumière le fait que :

Les Portugais étaient mal vus et inspiraient la crainte. Les choses commencèrent bientôt à être plus stables, peut-être en raison des pots-de-vin, mais en 1607, certains incitèrent la cour de Pékin à prendre des mesures pour éloigner les Portugais de Macao. Macao, en tant que lieu de transactions était toléré, mais en tant que résidence fixe des Feringis était considéré comme un danger pour l’Empire40.

Pour prolonger l’idée d’irradiation du pouvoir sans cesse empêchée, l’auteure mentionne très précisément des documents chinois, promulgués à l’époque où les Portugais tentaient d’asseoir leur pouvoir sur les territoires chinois, et qui attestent toutes les manœuvres visant à soustraire toute autorité aux Portugais :

En 1613, le censeur Kuo Chang-pin présente un mémorial à la cour impériale, qui limite les pouvoirs des étrangers et conseille que des mesures sévères soient prises pour évacuer les Portugais de Macao. Ils étaient considérés comme un abcès dans un corps humain et les pirates japonais, amenés et autorisés par eux, ont été comparés à « un tigre ailé »41.

Ainsi, ces deux passages, et ils sont nombreux dans l’œuvre, permettent de capter le reflet d’un pays cherchant par tous les moyens à asseoir son pouvoir en Asie et à Macao en particulier, mais qui, dans son entreprise, se trouve sans cesse transféré ou décentralisé vers les marges de l’Empire du Milieu. Cette tentative échouée de Translatio Imperri souligne l’idée que, bien plus que colon, le Portugais est l’« émigrant perpétuel » ou « l’autre jamais intégré », ceci ayant pour résultat de remodeler drastiquement l’image du colon Portugais dans l’Histoire. Rien d’étonnant alors à ce que les sources asiatiques citées dans A Quinta Essência laissent émerger l’image du Portugais comme l’étranger, l’envahisseur, sans cesse défini selon le terme oriental de « Feringis ». Cette vision contrastée s’intensifie en violence et se précise, fonctionnant comme le paradigme de l’identité portugaise en Orient, laissant émerger d’autres qualificatifs dégradants ou péjoratifs provenant directement de l’expérience chinoise. Les Portugais y sont les « Feringis au cœur noir »42, les « diables occidentaux »43, les « bandits de l’océan »44 ou les « étrangers barbares »45. Plus encore, tout au long du roman, les Portugais à Macao sont tour à tour qualifiés de contrebandiers46, voleurs47, pirates48 ou encore comme des « locataires à long terme »49. Chacune de ces expressions contribue à rendre impossible toute valorisation et héroïcité des Portugais dans leur épopée maritime, mais, surtout, elles renvoient à une position instable du Portugal en tant que pays colonisateur/centre d’un Empire. Ainsi, l’une des sources citées, José Inácio de Andrade, notera, au sujet du pouvoir des Portugais à Macao, qu’« à l’illusion de croire que Macao était propriété portugaise »50 s’ajoute le « pouvoir exécutif du miséreux Portugal »51. Ces citations illustrent sans ambiguïté la situation du Portugal de l’époque, à savoir un pays destitué de tout pouvoir colonisateur. En définitive, ce qui se joue ici est l’inscription de ce que Boaventura de Sousa Santos analyse comme l’image d’un « Prospero incompétent »52, « chaotique et absentéiste »53, marque d’un « colonialisme qui porte en lui les stigmates de la fugue et de l’indécidabilité », révélant « un colonialisme aux caractéristiques subalternes, qui fit de ses colonies des colonies incertaines d’un colonialisme certain. »54.

Finalement, face à cette indécidabilité du pouvoir impérial portugais, l’enclave de Macao est perçue par l’Empire du Milieu comme « l’Empire-ombre »55, ou encore comme « l’ulcère du sud »56, renvoyant, encore et toujours, le Portugal à la périphérie impériale et à l’impossibilité de se construire comme centre.

Alda Maria Lentina (Dalarna University (Suède))


BIBLIOGRAPHIE

Bessa-Luís, Agustina, A Quinta Essência, Lisboa, Guimarães Editores, 2004.

Bhabha, Homi K., Lieux de la Culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Éditions Payot, 2007.

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  1. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, Lisboa, Guimarães Editores, 2004. Les traductions en français des citations issues de ce roman, ainsi que celles provenant d’ouvrages publiés en portugais, sont de notre responsabilité. []
  2. Margarida Calafate Ribeiro, Uma História de Regressos. Império, Guerra Colonial e Pós-colonialismo, Porto, Edições Afrontamento, 2004, p. 15. []
  3. Boaventura de Sousa Santos, « Entre Próspero e Caliban. Colonialismo, Pós-colonialismo e interidentidade », Novos Estudos CEBRAP, nº 66, julho 2003, p. 28-29. []
  4. Ibid. []
  5. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 49. []
  6. Ibid., p. 31-32 et p. 47. []
  7. Ibid., p. 19-20. []
  8. Éric Hobsbawm, L’Ère des Empires (1875-1914), Paris, Éditions Fayard, 1987, p. 216. []
  9. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 243. []
  10. « A radiosa vida burguesa, com os seus bailes para que trabalham modistas, bombeiros e rendilheiros, gente do acessório que fazia o Porto do luxo privado, essa vida tinha desaparecido. », ibid., p. 49. []
  11. « José Carlos preparou a sua transferência para Macau com uma rapidez que pareceu suspeita, mas que deu à sua vida uma orientação capaz de curar as humilhações de casta. », ibid., p. 43. []
  12. « Das duas componentes originais da nossa existência histórica – desafio triunfante e dificuldade de assumir tranquilamente esse triunfo – aprofundámos então, sobretudo, a nossa “dificuldade de ser”, como diria Fontenelle, a histórica dificuldade de subsistir com plenitude política. Tornou-se então claro que a consciência nacional (nos que a podiam ter) que a nossa razão de ser, a raiz de toda a esperança, era o termos sido. », Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1992, p. 22. []
  13. Margarida Calafate Ribeiro, Uma História de Regressos…, op. cit., p. 30. []
  14. Ibid. []
  15. Ibid. []
  16. Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 77. []
  17. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 44. []
  18. Edward W. Saïd, L’Orientalisme…, op. cit., p. 66. []
  19. Ibid., p. 68. []
  20. Ibid., p. 91. []
  21. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 121. []
  22. Rappelons ici que le Musée de l’Orient de Lisbonne et le Musée Machado Castro de Coimbra ont tous les deux une importante collection d’art chinois ayant appartenu au poète Camilo Pessanha. []
  23. Homi K. Bhabha, Lieux de la Culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Éditions Payot, 2007, p. 188. []
  24. Edward W. Saïd, L’Orientalisme…, op. cit., p. 19. []
  25. Ibid., p. 112. []
  26. Arlette Salgado Faria, « A Quinta essência – o eterno desvendamento ou o romance palimpsesto », Estudos Agustinianos, Porto, Edições Fernando Pessoa, 2009, p. 206. []
  27. Arlette Salgado Faria observe ainsi qu’Agustina Bessa-Luís « Estuda Cartas, Memórias, Diários, Relatos de Viagens, Dicionários, Contratos e Decretos-lei escritos por missionários, diplomatas, navegadores, exilados, funcionários e reis, maioritariamente europeus e como tal, com uma visão parcial e subjectiva, estereotipada e colonizadora ao retratarem a presença dos portugueses no Oriente e as causas morais e políticas da fixação em Macau desde o século XVI até ao final do século XX. A par destes e outros textos, a Autora apoia-se culturalmente em duas obras emblemáticas da Literatura e da Cultura Chinesas O Sonho do Pavilhão Vermelho de Cao Xueqin (1715) e A Artes da Guerra de Sun Tzu (séc. XIV). », ibid. []
  28. Par ce biais, l’auteure retravaille l’idée selon laquelle la « culture européenne s’est renforcée et a précisé son identité en se démarquant d’un Orient qu’elle prenait comme une forme d’elle-même inférieure et refoulée », E. W. Saïd, L’Orientalisme…, op. cit., p. 16. []
  29. Boaventura de Sousa Santos, A Gramática do Tempo: para uma nova cultura política, vol. 4, Lisboa, Edições Afrontamento, 2006, p. 172. []
  30. Ainsi, « A descoberta imperial não reconhece a igualdade na diferença e, portanto, a dignidade do que se descobre. O Oriente é inimigo, o selvagem é inferior, a natureza é um percurso à mercê dos humanos. Como relação de poder, a descoberta imperial é uma relação desigual e conflictual. », ibid., p. 177. []
  31. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 96. []
  32. Jean-Paul Charnay (org.), L’Orient : Concept et images, XVe Colloque de l’Institut de Recherches sur les Civilisations de l’Occident Moderne, Paris, Presses Université de Paris-Sorbonne, 1988, p. 9. []
  33. E. W. Saïd, L’Orientalisme…, op. cit., p. 15. []
  34. « Le terme de texte caché sera de son côté utilisé pour caractériser le discours qui a lieu dans les coulisses, à l’abri du regard des puissants. Le texte caché a de la sorte un caractère situé : il consiste en des propos, des gestes et des pratiques qui confirment, contredisent ou infléchissent, hors de la scène, ce qui apparaissait dans le texte public. », James W. Scott, La domination et les arts de la résistance, Paris, Éditions Amsterdam, 2008, p. 19. []
  35. Margarida Calafate Ribeiro, Uma História de Regressos…, op. cit., p. 22. []
  36. Ibid. []
  37. E. W. Saïd, L’Orientalisme…, op. cit., p. 12. []
  38. Boaventura de Sousa Santos, « Entre Próspero e Caliban. Colonialismo, Pós-colonialismo e interidentidade », op. cit., p. 24. []
  39. Margarida Calafate Ribeiro, Uma História de Regressos…, op. cit., p. 22. []
  40. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 94. []
  41. Ibid. []
  42. Ibid., p. 311. []
  43. Ibid., p. 90. []
  44. Ibid., p. 255. []
  45. Ibid. []
  46. Ibid., p. 175-176. []
  47. Ibid., p. 256. []
  48. Ibid., p. 258-259. []
  49. Ibid., p. 176. []
  50. Ibid. []
  51. Ibid., p. 69. []
  52. Boaventura de Sousa Santos, « Entre próspero e caliban. Colonialismo, Pós-colonialismo e interidentidade », op. cit., p. 28-29. []
  53. Ibid. []
  54. Ibid. []
  55. Agustina Bessa-Luís, A Quinta Essência, op. cit., p. 156. []
  56. Ibid., p. 93. []

Orientalisme. Imaginaires impériaux et géographies décoloniales.

Lecture de Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan, de Luís Cardoso

Maria-Benedita Basto

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Que os homens necessitavam dum espírito ou rain-nain velando pelos seus caminhos1.

Nas ruas de Lisboa os jacarandás floriam como se a natureza não perdesse nunca a memória das cores2.

Je me propose de penser, dans cet article, comme pratique de décolonisation, les stratégies inventives de retournements des savoirs impériaux et de leurs imaginaires envisagées dans Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan3 de Luís Cardoso.

Un premier point d’entrée dans mon analyse du roman pourrait s’appuyer sur la « scène du livre » qu’instaure l’œuvre La Tempête de Shakespeare4, souvent oubliée au détriment de la « scène linguistique » traditionnellement évoquée – tu m’as imposé ta langue je m’en sers pour t’insulter5. Nous y voyons Caliban répondre aux camarades de Prospero, désirant le tuer et demandant son aide, qu’il faut d’abord brûler ses livres6. Nous pourrions ainsi poser d’emblée la question de la relation entre savoir et pouvoir comme trait central des modes de domination de l’autre menés par le colonialisme européen, que le roman de Cardoso déconstruit. Or, ce trait est au cœur du travail de la pensée décoloniale, un courant de réflexion né dans les années 90 à partir des échanges d’un groupe d’intellectuels issus de l’Amérique latine autour du binôme « modernité/colonialité »7. La pensée décoloniale a entamé une profonde discussion autour des relations entre pouvoir et savoir, y associant la dimension géographique et cartographique formulée sous le concept de géopolitique de la connaissance. Ce courant de pensée s’est engagé à démontrer comment (et pourquoi) les décolonisations politiques n’ont pas signifié une décolonisation des savoirs, des mots, des images et des rapports entre les espaces. Décoloniser les savoirs veut dire engager une critique « du privilège épistémique [de la civilisation occidentale] de raconter sa propre histoire locale et de la projeter sur une histoire universelle »8.

Enfin, un troisième élément de cet échiquier analytique pourrait être trouvé dans cette citation découlant d’une réflexion de l’essayiste portugais Eduardo Lourenço sur l’empire portugais, intitulée « Os girassóis do império/les tournesols de l’empire » :

Empire, avec toute la fiction que cela implique, nous n’en avons eu qu’un seul. Celui de l’Orient, de l’Inde et nous avons déliré non seulement lorsque nous y étions vraiment mais aussi quand nous y avons stagné, le conservant vivant dans sa fonction onirique, jamais plus intense que quand il est passé à l’Histoire comme un moment – pour nous, au moins – inoubliable. […] Notre temps impérial, l’éternel XVIe siècle […]9.

Cette affirmation d’Eduardo Lourenço me conforte dans l’idée qu’il y a un impensé10 de l’empire colonial portugais, avec les imaginaires qu’il a produits et qui  hanteraient la société contemporaine comme des spectres ou des démons11 se matérialisant dans ce que nous pourrions appeler une persistance de l’empire. L’empire colonial n’est pas un moment historique figé ni une forme de gouvernance appartenant à un passé européen révolu et auquel les indépendances des territoires colonisés auraient mis fin : il est toujours vivant, toujours présent dans nos manières de dire, de voir, de faire, d’élaborer et de diffuser les savoirs. Et l’Orient, cette Asie que le mot-concept d’ « Inde » recouvre, touchée par les caravelles du siècle d’or portugais et inscrite depuis dans la mémoire collective, continue d’être le mot de passe de cet impensé12.

Or l’art, quelque soit son langage – la peinture, la littérature, la danse, la photographie, le cinéma –, de par sa capacité à créer de nouveaux partages du sensible13, de nouvelles distributions des manières de faire, de dire, d’écouter, de voir, nous permet de cerner ces imaginaires d’empire, ces « effets d’empire » qui nous habitent et nous hantent, et de les décoloniser.

Dans ce travail de déconstruction qui concerne les processus de constitution des nouveaux États-nations – reproduisant souvent les dispositifs coloniaux – et de détricotage des logiques impériales au sein des métropoles, les œuvres d’artistes issus de pays colonisés sont ainsi devenues fondamentales. C’est ce qui me fait penser à la présence d’une dimension épistémique dans l’écriture de Luís Cardoso et envisager cette même perspective dans mes analyses14. Nos réflexions pourraient poursuivre alors ce que l’art pratique : une guerre d’épistémès.

Crónica de uma travessia : le rain-nain ou l’importance épistémique du retournement

Pela primeira vez os ouvidos nativos serviram para lamento de quem outrora tinha por missão o encantamento15.

Foi assim que, rebuscando histórias da Bíblia, à luz do petromax e na companhia dos visitantes nocturnos, fui ganhando o pão que diariamente cabia a cada um de nós16.

Le livre de Luís Cardoso17, Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan, publié assez tôt, à la fin des années 90, est un excellent exemple d’une pensée fine et juste – d’une écriture qui croise, dirait Jacques Rancière, un principe de justice et un principe de justesse –, d’un travail sur la domination impériale cristallisée dans un Orientalisme qui, d’une part, affabule et, d’une autre, déploie une géographie de l’assujettissement. Ce récit aux sources autobiographiques (une certaine écriture de soi foucaldienne) souligne le rôle central de l’Asie dans l’imaginaire impérial portugais tout en faisant une archéologie de cet imaginaire. Le lecteur pourra ainsi saisir l’importance de la conception de nation portugaise en tant que nation ontologiquement impériale, inscrite par Salazar dans la constitution de 1933, la constitution de l’Estado Novo (1933-1974). Ce n’est pas par un simple hasard de circonstances qu’en 1930, lors d’une occupation intérimaire du portefeuille du Ministère des colonies pendant six petits mois, deux ans avant de devenir le chef du gouvernement, Salazar élabore un document qu’il intitulera Acto Colonial (Acte Colonial)18. C’est une sorte de constitution établissant non seulement l’ensemble des lois qui doivent règlementer les possessions territoriales, les corps et leurs possibilités de mobilité, mais précisant aussi la nature ontologique la relation entre la nation portugaise et l’empire qu’elle enfanta. Ce document sera intégré en 1933 dans la nouvelle constitution portugaise. D’une certaine façon, la constitution qui règlementera la nation est ainsi précédée et nourrie par celle qui régit son empire. Pour Salazar, symboliquement, l’empire était avant tout l’Asie de Gama, le moment de splendeur du Portugal, de son rayonnement sur le monde, dont se feront l’écho les orientations de lecture de Les Lusiades de Camões par la bibliothèque impériale19. C’est particulièrement le cas à partir du début de la guerre coloniale, dans les années soixante20, faisant du poème la preuve de la légitimité de cette guerre, une nouvelle action épique du peuple lusitanien.

Luís Cardoso est un écrivain timorais21. Ce qui veut dire qu’il vient à la fois d’un centre producteur de l’imaginaire impérial, l’Asie, et de ses marges, Timor. Timor était le nom qui délimitait la cartographie impériale qui s’étendait du « Minho a Timor » – le slogan qui soutenait la nation multiraciale et pluricontinentale prônée par l’Estado Novo –  et qui permettait que le soleil ne se couchât pas sur le territoire de ce « Portugal Maior ». Timor occupait une place géographique symboliquement importante, il était le plus lointain et, en même temps, l’autre pointe qui fermait la boucle – et donc si proche –, l’autre pointe d’un espace artificiellement homogène, artificiellement lié, peuplé de quasi-Portugais, parlant des langues « politiquement portugaises »22. Il permettait d’allonger au maximum les dimensions physiques du Portugal métropolitain, et apportait une grandeur à la carte de l’empire23, constituant la preuve de la capacité des portugais à faire valoir leur nom aux confins du monde. Timor était un enjeu cartographique, un enjeu d’image au sens propre, et d’imaginaire. Tous ces enjeux, Luís Cardoso les a très bien compris.

Son livre dénonce un pouvoir de domination d’un savoir impérial axé sur une géographie coloniale qui redessine des frontières entre un centre, qui doit faire rêver, « enchanter » les colonisés par un excès d’histoire, et une périphérie, caractérisée justement par l’absence d’histoire, par l’effacement de son histoire. Une géographie de circulation à sens unique qui distribue les corps, les langues, les genres, les races et surtout qui détermine ce que Walter Mignolo conçoit comme une « géopolitique des savoirs »24. C’est pourquoi il n’y a pas que la déconstruction et la réécriture de l’Histoire chez Luís Cardoso, mais aussi et surtout la réécriture d’une autre géographie.

Le titre de son livre, Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan, chronique d’une traversée, que l’édition en français a malheureusement balayée en le traduisant par L’île au loin (qui met justement en valeur l’exotisme du regard européen – l’orientalisme saidien – que le livre analyse et déconstruit), croise l’histoire et la géographie à partir des idées de « traversée » et de « chronique ». Le terme « crónica » renvoie à une historiographie précise, celle qui s’attachait à coucher sur le papier les faits et les exploits des Portugais et plus concrètement celle de l’expansion et des « découvertes ». C’est le cas, par exemple, de Crónica do descobrimento e conquista da Guiné, Crónica da Guiné ou Crónica dos feitos da Guiné (1452-53/1460)25 de Gomes Eanes de Zurara ; ou des Décadas (da Ásia) de João de Barros. Son roman est aussi une « crónica ». Mais s’il partage le genre historiographique, c’est pour retourner à l’envers le paradigme impérial de conquête et de domination.

À partir d’un lieu d’exil (Lisbonne), le narrateur déroule une mémoire, la sienne, qu’il entrelace avec celle de sa famille et du peuple timorais, un peuple « mosaïque » de langues et de cultures, comme il l’affirme dans le roman. L’écriture littéraire récupère ces mémoires, leur rendant une visibilité, une épaisseur, et finalement une Histoire. La nécessité d’une réécriture de l’histoire par les colonisés est une pratique de résistance et de construction d’un temps à venir, une forme de rachat d’une mémoire volée, effacée, oblitérée. Et ce rachat est difficile par la complexité des rapports entre colonisés et colonisateurs. Car les empires coloniaux, comme le soulignent Frederick Cooper et Ann Laura Stoler, et avant eux Georges Balandier26, sont des espaces dans lesquels les uns et les autres interagissent à l’intérieur d’une situation coloniale commune27.

Le dispositif utilisé pour faire face à cette complexité est le voyage, la traversée ou les traversées. Avant de rejoindre la métropole, le parcours biographique du narrateur se confond avec son parcours scolaire qui l’avait obligé à plusieurs déplacements et voyages à l’intérieur de l’île. Mais c’est cette grande traversée vers la métropole qui déclenche l’écriture du roman, une écriture de soi en quête d’identité faisant l’expérience de l’hybridité et de l’altérité, déjouant les modèles dominants. En effet, l’aspect central de ce voyage est qu’il se fait à l’envers de celui du colonisateur.

Luís Cardoso est sensible au fait que l’expansion est aussi et surtout une question de distribution des visibilités des territoires d’un monde qui se refait dans une nouvelle cartographie ; et en conséquence, d’un déplacement à configuration dichotomique des centres de pouvoir que le colonialisme du XIXe siècle allait encore renforcer. Et cette configuration, créant de nouvelles périphéries, ne se fait pas sans une redistribution des savoirs basée sur une constitution de hiérarchies, de listes de mots possibles et de mots impossibles, de voix audibles et inaudibles, de bonnes images et de non-images. C’est ce que Said avait essayé de nous dire en publiant, de façon inédite, Orientalism, dont le sous-titre rajouté dans une édition postérieure viendra préciser son objet : « Western Conceptions of the Orient »28 (« L’Orient créé par l’Occident »29 dans la traduction française). Théorisation qu’il a par la suite reformulée, sur les points qui ont été critiqués, dans son livre Culture and Imperialism30, en prenant en compte la difficulté de penser l’autre comme sujet et non seulement en tant qu’objet. Or, Luís Cardoso va justement dans ce sens plus complexe. Il ne nous parle pas dans sa « crónica » d’un colonisé-objet, mais des constitutions de savoirs autres, autochtones et autodidactiques, axés sur la déconstruction des imaginaires, car les imaginaires sont les formes les plus puissantes, comme des essences de parfum des savoirs de la domination coloniale. C’est aussi pourquoi il faut s’intéresser à ce livre moins cité de Said, Beginnings. Intention and Method31, car moins dominé par une certaine urgence de déconstruire les stéréotypes dans lesquels l’Occident avait enfermé l’Orient. Il y expose ses lectures de Vico, à mon sens fondamentales pour comprendre l’importance de la constitution de savoirs autodidactes et des relations d’affiliation qui, en transgressant les délimitations des cartographies impériales, interrompent les géographies de domination32. Si le narrateur de Crónica de uma travessia n’est pas un autodidacte, la présence des savoirs locaux est très importante. Et il démontre leur puissance de résistance quand il nous parle, par exemple, de ces combats de coqs défendus par l’administration portugaise car appartenant à la culture indigène, et dont les animaux, les Timorais s’arrangeaient pour élever justement à l’intérieur du palais du gouverneur33. De la même façon, l’évocation de l’esprit, le rain-nain, est fondamentale car c’est une arme de résistance souterraine. Le rain-nain, la figure du retournement, de la mise à l’envers, est au cœur même de l’inventivité des stratégies de décolonisation proposées par Cardoso dans son roman.

Citons à ce titre la scène où il nous raconte comment une Bible héritée d’un soldat qui avait rompu ses fiançailles avec sa cousine lui servira à faire les rédactions du fils du boulanger blanc. Et comment, en échange, il reçoit des pains, des pains blancs, objet de désir corporel jusque là refusé :

Jusque là ni moi, ni aucun de mes camarades natifs de l’île n’avions goûté de pain. C’était une nourriture de malae [Blanc]. À nous, il ne nous restait que la consolation, au moment de la communion, du goût fade de l’hostie. Nous voulions le pain des hommes, rond et spongieux, mais on nous donnait à la place le pain de Dieu, maigre, et qu’il était interdit de mâcher34.

La Bible, le livre par excellence de la domination impériale35 et symbole d’une religion imposée, devient la stratégie même de sortie d’une place, celle du colonisé, celle du non-accès au pain des Blancs. Le colonisé détourne le livre de la religion, inverse sa fonction, le retourne à l’envers et change l’hostie religieuse des colonisés, pain sans goût, en vrai paradis qu’il offre à ses camarades et à lui-même.

Dans son récit des découvertes à l’envers, Luís Cardoso suit un principe benjaminien qui propose de faire l’histoire à rebrousse-poil pour combattre toute sorte de domination. Pour l’historien allemand, ce qui est en question, c’est une histoire-catastrophe qui homogénéise le temps hétérogène. C’est pourquoi il faut, selon lui, inverser les trajets. Inverser et inventer. Avec Cardoso, qui va plus loin que Walter Benjamin, il faut aussi retourner. Car le retournement, qu’il puise dans la culture traditionnelle, à partir de cet esprit rain-nain, lui permet non seulement d’écrire à nouveau l’histoire, de ressortir l’histoire des vaincus de Benjamin, mais surtout de « dé-placer » toute forme de centre, de domination. L’envers n’est pas simplement le mouvement en sens contraire, agissant dans le temps, c’est un mouvement double, opérant en même temps dans le temps et dans l’espace. Il s’agit d’inverser et d’ « enverser ». Et mettre à l’envers, c’est changer la distribution entre un dedans et un dehors, ce qui est inclus et ce qui est exclu.

Inverser, « enverser », déplacer : les stratégies inventives d’une géographie décoloniale

Foi no ano da minha quarta classe que descobri o caminho do retorno dos descobrimentos36.

Déplacer les distributions des corps dans un espace et des mots dans une mémoire. C’est l’idée de cette « traversée », terme si important dans ce roman, titre et mot de passe. Une traversée dans le sens inverse : cette fois-ci, ce seront les colonisés qui traverseront les océans en direction à la métropole. Mais traversée aussi dans un sens « à l’envers ». Et ce sera alors de ce lieu métropolitain, autant réel que rêvé, que le narrateur regardera son histoire personnelle et familiale, notamment celle de son père, qui viendra le rejoindre à Lisbonne, et celle des Timorais au sein des dynamiques de l’espace impérial, d’une part, et de la postindépendance, de l’autre (dans le cas de Timor, une période très complexe à cause de l’occupation indonésienne entre 1978 et 1999). Une histoire dans la longue durée, replaçant autrement les évènements d’un passé tordu par la colonisation et/ou rajoutant ceux qui ont été effacés, mais aussi démystifiant la métropole, le centre de l’empire, producteur du savoir. C’est un récit qui travaille la mémoire contre les imaginaires coloniaux. Un récit qui proposera, avec ces traversées inversées, ce que nous pourrions appeler « une géographie décoloniale ». J’entends par ce terme, dans une lecture libre d’Anibal Quijano et de Walter Mignolo, la façon dont un imaginaire ou une totalité impériale peuvent faire l’objet d’une déliaison, d’un « de-linking », d’un « desprendimiento », dirait Mignolo, de la part des colonisés37, établissant des  connexions dans l’espace et dans le temps qui subvertissent son ordre. Cette géographie décoloniale est une vérification épistémique des manuels scolaires coloniaux. C’est un acte de constitution d’une épistème autre. S’inspirant de ce que Foucault appelle l’« insurrection des savoirs subjugués »38, la critique décoloniale s’oppose, pour Mignolo, à une vision monopolistique de l’universel. Elle constitue, au contraire, une épistémologie « pluriverselle » qui a comme fondement une « géopolitique et politique corporelle du connaître »39. C’est cette critique que la  géographie décoloniale proposée par roman met en œuvre. À travers une expérience sensible des traversées qui dé-lie la relation des colonisés aux savoirs coloniaux, elle retourne à l’envers, diversifiant, tout parcours canonique de la distribution des savoirs, des lieux, des pouvoirs, des imaginaires.

Cette géographie décoloniale commence peut-être dans une ville : celle de Entroncamento. À l’école, à Timor, au temps de l’« enchantement », il avait appris que s’y « croisaient tous les trains de la terre »40. En réalité, Entroncamento est un petit nœud de chemins de fer portugais, surtout connu au Portugal comme la ville où se produisent des choses inexplicables. C’est donc une scène matrice de retournement que le roman construit, celle où le narrateur arrive enfin à Entroncamento, et voit que « […] cela ressemblait à un désert, un endroit silencieux et abandonné où était drainé le rebut de l’empire »41. Demandant au chef de la station s’il s’agissait bien de la bonne gare, il obtient de lui, sous cette réponse : « Qu’est-ce que vous attendiez ? […]. Si vous venez ici à la recherche d’un mirage, vous auriez dû aller à Fatima. C’est là-bas qu’on fait les miracles ! »42. Le narrateur voit ainsi se défaire tout l’imaginaire de l’empire dont cette ville était devenue le centre. L’idée de grandeur qui devait enchanter les colonisés s’effondrait devant la petitesse de cette ville, vide, anodine, nœud de rien. La mise à nu de la réalité métropolitaine renforce la compréhension de  relation pouvoir/savoir qui permet l’exercice de la domination et les formes de résistance des colonisés aux imaginaires impériaux.

Un autre trait de cette géographie décoloniale que le roman dessine concerne peut être la place des jacarandas dans l’économie du récit. Marquant le début et la fin du livre, la description des jacarandas en fleur à Lisbonne rappelle au narrateur les fleurs d’un arbre du Timor associé à son enfance. Cet arbre donne aussi le sous-titre au livre, A época de Ai-Dik-Funam. Lisbonne, qui représentait le centre matriciel de l’empire, se trouve ici « contaminée », imprégnée de ses marges, de ses périphéries, de ses colonies, ce qui nous ramène à l’idée d’un retour des caravelles qui transforme, démythifie le colonisateur et ses espaces.

Et ce mot, cette idée de « retour » n’est pas énoncée dans n’importe quelle phrase. Le narrateur nous dit « [c]e fut lors de ma Huitième que je découvris le chemin du retour des Découvertes »43. C’est nettement ce qu’on peut appeler une phrase « postcoloniale ». Le colonisé initie le chemin de retour du « chemin des découvertes ». « Le chemin des découvertes » était l’expression utilisée dans le discours impérial de l’Estado Novo. Ici, le colonisé entame une forme de subversion : le chemin ne va plus dans le sens de l’avant, du progrès, mais du retour, à la fois passé et résultat. C’est alors le chemin de toutes les appropriations possibles, et aussi de toutes les  défaites, des restes, des marges.

Le roman montre comment l’école est la première source de l’imaginaire de la grandeur impériale et de son expression géographique. La description du nouveau professeur et les rêveries de l’élève à partir de points limites de la cartographie impériale sont emblématiques :

Mon professeur de Huitième était un frère laïc portugais dont la taille moyenne et la blancheur de la peau me signalaient qu’il était du Minho. Et moi, je levais les yeux vers le plafond, essayant de déchiffrer dans l’enchevêtrement des fils de la toile d’araignée le Nord de l’Empire44.

            Nous trouvons implicitement évoquée la phrase-slogan de l’Estado Novo « Portugal do Minho a Timor » ainsi que l’image d’une toile d’araignée en tant que figure spatiale de l’empire. Une toile dont les fils sont emmêlés et où le colonisé, attrapé par ces fils, cherche le Nord, la direction à prendre. Le narrateur commentera ensuite le fantasme de l’empire-toile :

Tout en ayant conscience que jamais je ne pourrais visiter la métropole qui m’était offerte à travers les guides touristiques – les manuels scolaires –, je me délectais de la fantaisie de ses villes, de ses montagnes, de ses fleuves, de ses gens et de sa langue. J’étais enchanté de connaître et de savoir qu’il existait des paradis sur terre, promis, dans la mesure où l’autre, le véritable, m’était interdit en cette vie 45.

Présentée selon deux mouvements, un laïc, les manuels scolaires – les « guides touristiques » – et l’autre religieux, le paradis promis – la métropole, centre de la toile de l’araignée –, cette rêverie fantasmatique renvoie à l’importance de la géographie comme discipline fondamentale dans le dressage des colonisés. La citation nous révèle le pouvoir pervers d’aliénation et d’enchantement d’un savoir qui transforme en « guides touristiques » les manuels scolaires et la façon dont, par ce biais, la colonisation vise à atteindre profondément le colonisé, aidée par le recours à un langage biblique d’un paradis promis. Le rêve-fantasme du garçon traduit alors cette identité schizophrénique du colonisé décrite par Fanon, entre violence et désir d’occuper la place du colonisateur. « Place » est ici, en effet une double place : le statut, la position que le colonisateur occupe dans la société ; et la place/le lieu géographique d’où il est originaire, qui devient une sorte de matrice de l’empire, le modèle physique qui couvre et cache les corps des colonisés et la terre même, les noms de la terre, des fruits et des animaux, la langue, enfin toutes langues désormais sans existence puisque toutes les langues sont « politiquement portugaises », comme l’affirmait Antonio da Silva Rego46. Chez le narrateur, l’impossibilité d’atteindre ce lieu ne faisait qu’augmenter son désir et sa fantaisie. Une fantaisie « offerte » au colonisé dans son parcours scolaire, parcours qui devrait être celui de l’assimilation de la culture de l’autre par les livres, les images, les cartes. D’où l’importance des mots en tetum dans le roman.

Cependant, le parcours scolaire qui se constitue en objet important de la traversée mémorielle relatée dans le roman, qui va de l’école missionnaire dans un village distant, en passant par un collège laïque jusqu’au lycée à la capitale du Timor et à l’université à Lisbonne, témoigne aussi du fait que les fragilités du mythe impérial se rencontrent non seulement en métropole mais à l’intérieur des institutions coloniales. Ainsi le nouveau professeur précédemment évoqué s’efforçait à montrer aux enfants le côté spontané et joyeux d’une culture métropolitaine sans héros ni martyres, ce qui dans les circonstances n’était pas une mince affaire (sans héros, pas de mythe fondateur ni d’histoire impériale). Ce professeur organisait des activités « extrascolaires » dans lesquelles, à l’aide d’un gramophone, les élèves écoutaient de la poésie hors programme, Fernando Pessoa et le poème « Menino da sua mãe » dit par João Villaret. Ce poème de Pessoa est un texte qui raconte la souffrance d’une mère qui ne sait pas encore que son fils, obligé de faire la guerre au nom d’un empire, est déjà mort et prie pour lui dans l’espoir de son retour. Un des vers souvent cités du poème est « Malhas que o império tece »/« Que de mailles l’empire aura tissées ! »47, un vers qui résonne autrement quand lu à partir d’une colonie et dans un contexte de guerre coloniale qui plus est. Ce poème s’oppose alors aux récitations obligatoires d’un autre poème, Les Lusiades, devant les autorités en visite au collège. Remarquons ici l’évocation des « ajouts » spontanés au texte quand ils n’arrivaient pas à se rappeler des paroles et qui représente un exemple de la subversion par l’imitation en colonie (ce que H. Bhabha appelle l’homme mimétique/mimic man)48.

Lieu fréquenté par l’élite des colons, le lycée de Dili sera pourtant le lieu où le narrateur fera connaissance avec des voix des résistants au régime politique portugais et au colonialisme. Comme la CEI (Casa dos Estudantes do Império/Maison des Étudiants de l’Empire) à Lisbonne, le lycée, construit et prévu pour reproduire une idéologie impériale, pour former les fidèles continuateurs d’un régime, devient le lieu même de formation d’une résistance et d’une identité fissurée. Timor était une colonie lointaine, oubliée, et le Portugal profitait de cette distance et de cet oubli, pour y envoyer en exil tous les indésirables politiques. Beaucoup de jeunes déserteurs de la guerre coloniale, par exemple, y arrivaient et leurs épouses trouvaient souvent un emploi dans les écoles de la colonie. Elles racontaient des épisodes de contestation dans la métropole et se plaignaient, chose que le narrateur n’avait jamais vue chez un Blanc. À cela venait s’ajouter l’accès à des livres clandestins que ces exilés transportaient et qui aidaient à forger une conscience politique. Ainsi, à la Bible lue pendant l’enfance, se superposait maintenant l’ouvrage de Fanon : « Comme je l’avais fait autrefois publiquement avec la Bible à la lumière du petromax, je dévorais à la lumière de la pile électrique, dans le petit matin, Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon et La Mère de Gorki »49.

Conclusion

Ces voyages/traversées sont une forme de double écriture typographique et cartographique qui vise à donner corps, voix et visibilité à un peuple et à un territoire issu des trames complexes de l’histoire coloniale. Empruntant la voie du « retournement », non seulement le sens inverse du mouvement expansionniste de l’imaginaire impérial, mais la mise à l’envers de toute forme de domination croisant temps et espace, Luís Cardoso nous offre un récit dans lequel géographie et histoire, traversée et chronique se croisent. Transgressant les classements et présuppositions hégémoniques de l’État colonial par la création d’autres connexions et affiliations, ce que j’ai appelé ici des « géographies décoloniales », le roman marque un déplacement épistémique : un savoir-pouvoir se trouve subverti par une traversée-écriture autre de la carte de l’empire et de ses imaginaires, par une écriture autre de l’histoire impériale, par une réécriture de l’histoire des peuples de Timor Lorosae et par une écriture de soi. Contre la persistance d’un orientalisme contemporain, ce roman timorais nous propose des pratiques de décolonisation qui sont tout autant de manières de devenir sujet.

Maria-Benedita Basto (Sorbonne Université – CRIMIC)


BIBLIOGRAPHIE

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  1. Luís Cardoso, Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1997, p. 149. « Que les hommes avaient besoin d’un esprit ou d’un maître de la terre, un rain-nain, veillant sur leurs routes ». Luís Cardoso, Une île au loin, trad. Jacques Parsi, Paris, Éditions Métailié, 2000, p. 140. []
  2. Ibid, p. 154. « Dans les rues de Lisbonne, les jacarandás étaient en fleurs […] ». Ibid., p. 143-44. []
  3. Ibid. []
  4. William Shakespeare, The Tempest, Stephen Orgel (éd.), The Oxford Shakespeare, Oxford, Oxford University Press, [1987] 1998. []
  5. Proposée dans des œuvres séminales comme celles de Mannoni ou Jahn, pour ne citer que ces deux auteurs, cette lecture de Shakespeare devient par la suite le cadre traditionnel de la relation entre Prospero et Caliban comme le propre de la relation coloniale. Elle rend ainsi difficile une compréhension non-binaire du colonialisme qui enferme le colonisé dans la seule position d’objet. Cf. Octave Mannoni, Prospero et Caliban. Psychologie de la Colonisation, Paris, Éditions Universitaires, [1950] 1984 ; Janheinz Jahn, Manuel de littérature néo-africaine du 16ème siècle à nos jours de l’Afrique à l’Amérique, trad. Gaston Baillt, Paris, Resma, 1969. []
  6. Cette différence concernant les lectures conventionnelles est discutée dans Maria-Benedita Basto, A Guerra das escritas. Literatura, nação e teoria pós-colonial em Moçambique, Lisbonne, Vendaval, 2006, p. 224-226. []
  7. Citons parmi les fondateurs de ce courant : Walter Mignolo, Enrique Dussel, Anibal Quijano, ou encore Arturo Escobar et Ramon Grosfogel. Une génération plus récente doit inclure des auteurs comme Aymara Silvia Riviera Cusicanqui, María Lugones, Xochitl Leyva, Catherine Walsh, Nelson Maldonado Torres. Encore peu connue en France, ou peu discutée, la pensée décoloniale nous offre pourtant un ensemble très riche de concepts-clés : colonialité du pouvoir, transmodernité, désobéissance épistémique, pensée de frontière, décolonisation des savoirs, géopolitique de la connaissance, parmi les plus connus. Sur la pensée décoloniale en France, voir notamment le travail de Capucine Boidin. Parmi sa bibliographie, citons : « Études décoloniales et postcoloniales dans les débats français », Cahiers des Amériques latines [En ligne] 62, 2009. http://journals.openedition.org/cal/1620. (Consulté le 15 octobre 2017). []
  8. Walter Mignolo, Local histories/Global Designs, Princeton NJ, Princeton University Press, 2000, p. ix. []
  9. « Império mesmo com toda a ficção que isso comporta, só tivemos um: o do Oriente, o da Índia, e só delirámos, não só enquanto lá estivemos a sério mas quando nele estagnámos conservando-o vivo na sua função onírica e nunca mais intenso do que quando ‘‘passou’’ à História como um momento – para nós inolvidável – dela. […] O nosso tempo imperial, o eterno século XVI […] », dans Margarida Calafate Ribeiro et Ana Paula Ferreira, Fantasmas e fantasias imperiais no Imaginário português contemporâneo, Porto, Campo das Letras, 2003, p. 30. []
  10. Voir l’édition de l’ensemble de textes d’Eduardo Lourenço concernant la question coloniale : Eduardo Lourenço, O colonialismo como nosso impensado, organisation et préface de Roberto Vecchi et Margarida Calafate Ribeiro, Lisboa, Gradiva, 2014. []
  11. À ce propos, voir le travail de déconstruction des imaginaires impériaux dans les films India (1972-1975) de António Faria et Os demónios de Alcacer Quibir (1975-1976) de José Fonseca e Costa. []
  12. C’est le même cas quand, dans une version sophistiquée, il apparaît sous la figure d’une relation spécifique du Portugal avec les océans ou la mer. Ce n’est pas par hasard que la grande Exposition universelle de 1998, organisée à Lisbonne, a eu comme thématique cette dimension de l’histoire et de la culture portugaises ; ou que le prochain festival de la chanson de l’Eurovision, organisé en cette année 2018 par le Portugal, a décidé de prendre cette même thématique. Et que toute cérémonie diplomatique ayant une dimension internationale se déroule dans le monastère des Hiéronymites (Jerónimos), le monument que le roi Manuel Ier a fait bâtir au XVIe siècle, consacré à la gloire de l’expansion portugaise. []
  13. Le partage du sensible est un concept de Jacques Rancière. Cf. Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique Éditions, 2000. []
  14. Sur cette dimension épistémique de la littérature et cette guerre d’épistèmes, cf. Maria-Benedita Basto, « Une main peut en cacher une autre : décolonisation des savoirs, histoire et épistémologie au cœur des écritures littéraires mozambicaines », Études littéraires africaines 37, 2014, p. 53-72. []
  15. Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit, p. 88. « Pour la première fois, des oreilles indigènes servaient pour les plaintes de ceux qui autrefois avaient pour mission de les enchanter ». Luís Cardoso, Une île au loin, op.cit., p. 83. []
  16. Ibid., p. 43. C’est comme ça que, glanant des histoires dans la Bible, à la lumière du petromax et en compagnie des visiteurs nocturnes, je gagnai le pain qui journellement revenait à chacun d’entre nous. Ibid., p. 41. []
  17. Luís Cardoso est né à Calaico, en 1958, dans l’ex-colonie portugaise de Timor Leste, aujourd’hui appelée, en tetum, Timor Lorosae (en français Timor Oriental). Si, chez lui, on avait pris la décision de parler le tetum, les langues de son père et de sa mère étaient différentes. Parlant, respectivement, le mambai et le laclei, ils étaient la preuve de l’hétérogénéité des peuples que le colonialisme essayait d’homogénéiser à l’intérieur du découpage artificiel de la cartographie impériale. Comme la plupart des enfants de colonisés, Luís Cardoso a fait sa scolarité dans les écoles missionnaires de Soibada et de Fuiloro, ainsi qu’au séminaire des Jésuites de Dare. Une fois la voie du sacerdoce abandonnée, il partira à Díli (la capitale de la colonie) pour continuer ses études au lycée et, grâce à une bourse, il s’installera dans la capitale de l’empire, Lisbonne, pour y étudier l’Agronomie. En 1975, après l’occupation indonésienne de Timor (avant même que Timor soit un pays indépendant suite à la Révolution des Œillets qui a mis fin à l’empire colonial portugais), il y deviendra le représentant de la Résistance timoraise (Conseil National de la Résistance Maubere). Crónica de uma travessia. A época do Ai-Dik-Funan, paru en 1997, est son premier livre. Luís Cardoso écrira par la suite : Olhos de coruja, olhos de gato bravo, 2001 ; A última morte do coronel Santiago, 2003 ; Requiem para o navegador solitário, 2007 ; O ano em que Pigafetta completou a circum-navegação, 2013. Crónica de uma travessia sera publié en France en 2000, aux Éditions Métailié, sous le titre Une île au loin. []
  18. Il a par ailleurs rédigé plus d’une cinquantaine d’autres documents et textes de loi concernant l’empire colonial portugais pendant cette période. []
  19. Maria-Benedita Basto, A Guerra das escritas, op. cit., p. 190-211. []
  20. La guerre coloniale portugaise/luttes de libération (selon les points de vue) se déroulent entre 1961 et 1974, l’année de la Révolution des Œillets au Portugal. C’est en Angola, en 1961, que les conflits commencent. Ils se poursuivront en Guinée-Bissau, en 1963, et au Mozambique, en 1964. Mais il est important de souligner qu’en 1961, le gouvernement indien annexe les possessions portugaises situées en Inde (dont Goa est le nom le plus connu et le plus important). En ce sens, le début de la fin de l’empire commence là même où l’empire avait débuté. []
  21. La colonie portugaise occupe la moitié de l’île d’où son nom, Timor Leste, pour se différencier de l’autre moitié. Timor veut dire Orient. []
  22. L’expression est d’António da Silva Rego, historien et idéologue de l’État Nouveau (l’Estado Novo). António da Silva Rego, Lições de Missionologia, Lisbonne, Junta de Investigações do Ultramar, Centro de Estudos Políticos e Sociais, 1961. []
  23. Un bon exemple est la carte « Portugal não é um país pequeno/( Le Portugal n’est pas un petit pays) » créée par Henrique Galvão, en 1934, à l’occasion de l’Exposition Coloniale de Porto, dont il était le directeur, traduite en français et en anglais et diffusée en Europe par les services de la propagande portugaise (le Secretariado da Propaganda Nacional/SPN, dirigé par António Ferro). En mettant ensemble les territoires coloniaux et métropolitains, la carte produisait l’effet (et l’imaginaire) d’un pays dont la superficie allait du Portugal jusqu’en URSS. []
  24. Walter Mignolo, « The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference », The South Atlantic Quarterly, 101: 1, Winter, 2002, p. 57-96. []
  25. Œuvre (et imaginaire) sur laquelle joue le film de Fernando Matos Silva Acto dos feitos da Guiné, (1980). []
  26. Georges Balandier, « La situation coloniale : approche théorique », Cahiers internationaux de sociologie, vol. 11, 1951, p. 44-79. []
  27. Ann Laura Stoler et Frederick Cooper, Repenser le colonialisme, Paris, Payot, 2013. []
  28. Dans l’édition de 1995. Edward W. Said, Orientalism. Western Conceptions of the Orient, London, Penguin Books, 1995. Première édition, Edward W. Said, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978. []
  29. Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident,  Paris, Seuil, 2005. []
  30. Edward W. Said, Culture and Imperialism, London, Vintage, 1993. []
  31. Edward W. Said, Beginnings. Intention and Method, London, Granta Books, [1975] 1997. []
  32. Voir Maria-Benedita Basto, « Corps poétique et critique démocratique. Vico et l’humanisme engagé d’Edward Said », Tumultes 35, 2010, p. 103-118. []
  33. Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 38. Ce type de résistance est très bien travaillé par James C. Scott, par exemple, dans Zomia. Ou l’art de ne pas être gouverné, Paris, Seuil, 2013. []
  34. Luís Cardoso, Une île au loin, op. cit., p. 41. « Até aí, nem eu nem os meus colegas da ilha tínhamos saboreado o pão. Era comida de malae. A nós, só nos restava a consolação de provar na comunhão o gosto da hóstia insonsa. Queríamos o pão dos homens, redondo e esponjoso, mas davam-nos em sua substituição o pão de Deus, magro e proibido de ser mastigado ». Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 43. []
  35. Voir à ce sujet Homi Bhabha, « Des signes pris pour des merveilles: questions d’ambivalence et d’autorité sous un arbre près de Delhi, mai 1817 », Les lieux de la culture…, op. cit., p. 171-198. []
  36. Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 58. « [c]e fut lors de ma Huitième que je découvris le chemin du retour des Découvertes ». Luís Cardoso, Une île au loin, op. cit, p. 55. []
  37. Walter Mignolo, « La opción de-colonial: desprendimiento y apertura. Un manifesto y un caso », Tabula Rasa, Bogotá – Colombia, n° 8, enero-junio 2008, p. 243-281. []
  38. Mignolo, Walter, « La opción de-colonial: desprendimiento y apertura… », op. cit., p. 19. []
  39. Walter Mignolo, Local histories…, op. cit., p. xiv. []
  40. Luis Cardoso, Une île au loin, op. cit., p. 108. « se cruzavam todos os comboios da terra », Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 116. []
  41. Luis Cardoso, Une île au loin, op. cit., p. 109. « parecia um deserto, um local silencioso e abandonado onde escoavam o refugo do império », Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 117. []
  42. Luis Cardoso, Une île au loin, op. cit., p. 109. « O que é que esperava ? […] Se vem aqui a procura de encantamento devia ter ido a Fátima. É lá que acontecem os milagres ! », Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 117. []
  43. Luis Cardoso, Une île au loin, p. 55. « Foi no ano da minha quarta classe que descobri o caminho de retorno dos descobrimentos». Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 58. []
  44. Luis Cardoso, Une île au loin, p. 54. « O meu professor da quarta classe era um irmão leigo português cuja altura mediana e a alvura da pele me informavam que era do Minho. E eu levantava os olhos para o tecto, procurando decifrar no emaranhado dos fios da teia de aranha o Norte do Império ». Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 57. []
  45. Luis Cardoso, Une île au loin, p. 55. « Embora tivesse consciência de que eu nunca poderia visitar a metrópole que me era oferecida através dos guias turísticos – os manuais escolares –, deliciava-me com a fantasia das suas cidades, serras, rios, gentes e língua. Encantava-me o conhecimento e a possibilidade de haver paraísos na Terra, prometidos, uma vez que o outro, o verdadeiro, me estava vedado em vida». Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 58. []
  46. António da Silva Rego, Lições de Missionologia, op. cit. []
  47. Fernando Pessoa, Cancioneiro, trad. du portugais par Michel Chandeigne et Patrick Quillier en collaboration avec Maria Antónia Câmara Manuel et Liberto Cruz, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1988, p, 90. []
  48. Homi Bhabha, « Du mimétisme et de l’homme : l’ambivalence du discours colonial », Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, [1994]  2007, p. 147-158. []
  49. Luís Cardoso, Une île au loin, op. cit., p. 83. « Como outrora fazia publicamente com o livro da Bíblia à luz do petromax, devorava assim à luz da pilha durante madrugadas Pele Negra e [sic] Máscaras Brancas de Frantz Fanon e A Mãe de Gorki ». Luís Cardoso, Crónica de uma travessia…, op. cit., p. 88. []

Prémices des relations luso-chinoises et échanges interculturels dans les récits historiques de Luís Gonzaga Gomes

Vanessa Sergio

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Vers la fin de sa vie, Luís Gonzaga Gomes (1907-1976)1 se consacre entièrement à l’histoire de Macao et aux relations luso-chinoises, comme en témoignent les nombreux textes publiés sur ces thématiques. En 1966, sort Páginas da História de Macau, recueil qui rassemble 36 récits de l’auteur macanais, publiés de manière inédite dans les périodiques de Macao. Dans les récits de Luís Gomes, la figure du Macanais, souvent présentée comme un interprète, mais surtout, comme un médiateur, joue un rôle fondamental dans l’histoire des relations luso-chinoises. Malgré une neutralité de ton revendiquée, ces récits historiques en disent long sur la psychologie, ou la personnalité, de l’auteur macanais qui adopte un ton moralisateur au regard de l’histoire. Même si l’auteur tient parfois un discours méprisant (typiquement colonial) envers les Chinois qu’il qualifie d’ « orgueilleux » et d’« arrogants »2, cela ne l’empêche pas d’exprimer de l’empathie à l’égard de ce même peuple, en pleurant, par exemple, la perte de milliers de Chinois, causée par un despote nommé Hông Sâu-Tch’uan qu’il accuse de folie meurtrière. En janvier 1965, sort le premier numéro de Boletim do Instituto ‘Luís de Camões’ qui cherche à développer les études sur l’histoire des Portugais en Extrême-Orient, et les échanges interculturels entre l’Asie et le Portugal. Ce Bulletin marque un tournant dans l’histoire de la presse de Macao en langue portugaise. Publié dans les années soixante, période houleuse de l’histoire de Macao3, le périodique adopte un discours plus ouvert sur le monde, en accord avec son époque, et porte un regard plus tolérant sur l’autre et l’Orient. Il s’agira d’analyser ici le regard ambigu que porte Luís Gonzaga Gomes sur les relations luso-chinoises et les échanges interculturels qui s’expriment dans l’art chinois et l’art européen.

            En 1966, Luís Gonzaga Gomes publie, dans le Boletim do Instituto ‘Luís de Camões’4, sous le titre « Chegam os portugueses, pela primeira vez, à China », un texte qui met en scène, tel un récit d’aventures, les prémices des relations luso-chinoises. Les premiers contacts, strictement commerciaux, entre les Portugais et les Chinois5, s’établissent à Malacca, bien avant la fondation de Macao. L’auteur délivre ici une information peu connue sur les voyages maritimes entrepris, clandestinement, par des marins chinois, qui ont probablement débuté dès le XVe siècle6. Par ailleurs, on apprend que les Portugais découvrent les routes maritimes – gardées secrètes (car clandestines) – empruntées par ces aventuriers chinois, grâce à un Portugais, Rui d’Araújo, prisonnier du roi de Malacca, qui aurait transmis l’information à Afonso de Albuquerque. En ayant mis la main sur cette carte maritime, les Portugais passent pour des usurpateurs, voire des imposteurs, ce qui tend à écorner l’image de navigateurs à la fois respectés et craints. Il est intéressant de remarquer que les Chinois sont, pour une fois, présentés comme des marins à part entière, titre que l’auteur macanais n’octroyait qu’aux aventuriers portugais, dans ses précédents textes, mais aussi, comme des commerçants, puisqu’il utilise l’expression « os mercadores mareantes chineses »7.

            Luís Gomes commence alors le récit du long périple entrepris par Fernão Peres de Andrade en direction de la Chine. Le 20 août 1517, Fernão Peres arrive avec son équipage sur l’île de Lentem (ou Veniaga) qui fait office de douane, sous contrôle chinois. Suivant les précieux conseils de Duarte Coelho, déjà sur place depuis un mois, Fernão Peres fait annoncer son arrivée aux autorités chinoises, et demande un guide pour le conduire jusqu’à Canton. L’auteur macanais imagine la rencontre entre le navigateur portugais et le capitaine des Chinois, qui dit avoir entendu parler de la bravoure des Portugais, ce qui participe un peu plus au mythe de l’épopée maritime. Ne pouvant attendre plus longtemps l’arrivée du tutão8, chargé de transmettre les instructions des autorités chinoises de Canton, c’est en homme impatient (et désobéissant9) que Fernão Peres de Andrade décide de larguer les amarres en direction du célèbre port de Canton. L’impatience du navigateur portugais est de nouveau mise à l’épreuve puisque le tutão se trouve toujours hors de la ville. On peut remarquer que l’auteur profite de ce temps, en quelque sorte suspendu, pour dresser un tableau des deux peuples qui s’observent et se scrutent avec méfiance. Ce qui frappe ici c’est le regard supérieur, presque dédaigneux, que porte Gomes sur les Chinois, dont le territoire a été envahi pendant l’absence du tutão. Ces derniers sont réduits à des êtres superstitieux, tandis que les Portugais, incarnés en la personne de Fernão Peres, adoptent une attitude réfléchie et étudiée, face à cette situation inédite.

Tandis que les Chinois passaient leur temps à consulter avec superstition leurs idoles, les uns augurant que les Portugais venaient pour leur bien et d’autres pour leur mal, mais que, de toute manière, il serait préférable de rester sur ses gardes, en protégeant dorénavant la ville avec plus de prudence, Fernão Peres de Andrade, faisant preuve d’un extraordinaire tact et d’une certaine pondération, interdit aux matelots de mettre pied à terre mais aussi aux natifs de monter à bord de leurs bateaux, tout ce dont on avait besoin d’acquérir devait être acheté par l’intermédiaire des esclaves chinois qu’ils amenaient avec eux, sur les petites embarcations qui encombraient le fleuve. Grâce à ce procédé si prudent le capitaine frustra la possibilité d’un quelconque accident désagréable qui put faire échouer sa mission10.

            Grâce à « l’extraordinaire tact » et à la « pondération » affichés par Fernão Peres de Andrade, le tutão autorise le navigateur portugais à construire une maison en pierre sur l’île de Tamão, afin de conserver les marchandises à l’abri des pirates. L’auteur livre une vision presque idyllique de cette rencontre entre Fernão Peres de Andrade, qui devient le héros de ce récit, et le tutão de Canton.

            Outre les relations cordiales entre le navigateur portugais et le tutão qui personnifie l’hospitalité chinoise, ce texte rend également compte des échanges interculturels. En effet, c’est pendant son séjour à Canton que Fernão Peres de Andrade découvre une technique chinoise visant à protéger les bateaux. Avant de quitter Canton, en 1518, le navigateur portugais, « pessoa de assisado tino »11, selon l’expression redondante de Gomes, désire laisser une bonne image de sa venue aux Chinois. Pour cela, il invite les habitants de Canton et des environs à se présenter devant lui, s’ils ont une réclamation à faire12.

            En 1950, Gomes publie, dans Instituto Português de Hong Kong – Boletim, un article intitulé, « Portugal e a arte chinesa », évoquant les échanges interculturels qui se sont manifestés dans l’art chinois, mais aussi dans l’art européen. L’auteur macanais démontre (publiquement) son intérêt pour l’art chinois, dès 1943, par le biais de trois articles, parus dans la revue Renascimento : « Influência estrangeira na arte chinesa », « A influência chinesa na arte europeia no século XVIII » et « A arte europeia na côrte de K’in-Lóng »13. Soulignons que le premier article a indubitablement inspiré l’auteur, pour la rédaction de celui publié en 1950, destiné au Bulletin de la voisine colonie britannique14.

            Dans ce premier article, Gomes parle de « l’hybridisme » qui se dégage de ces objets artistiques, soumis à une influence extérieure, terme qu’il n’utilise pas dans le texte de 1950, comme si ce dernier était devenu tabou, voire péjoratif.

Ces objets, la plupart du temps méprisés à cause de leur hybridisme choquant sont, néanmoins, les plus précieux, en vertu de leur extrême rareté, et captivent le collectionneur enthousiaste non seulement par leur incontestable ancienneté, mais aussi parce qu’ils ouvrent la voie à diverses spéculations autour du curieux motif qui aurait conduit à leur étrange combinaison entre le style européen et le style chinois15.

            Par ailleurs, on remarque que l’idée de fusion, entre le style chinois et le style européen, provoque le rejet, souligné ici par l’adjectif « choquant » qui qualifie l’hybridisme de ces objets dédaignés par le grand public, pour cette même raison. Nous retiendrons également que ces trois articles publiés dans la revue Renascimento – richement illustrés par des reproductions d’objets (photographies absentes du texte de 1950) – apportent des détails très techniques sur l’art en général (mobilier, porcelaine, architecture, peinture), qu’il soit chinois ou européen, s’opposant, de cette façon, au texte publié dans le Bulletin de Hong Kong. Ce dernier met essentiellement l’accent sur la dimension historique.

            Avant d’aborder le texte de Luís Gomes, publié dans le Bulletin édité dans la colonie anglaise, il est important de situer cet Institut Portugais de Hong Kong (Instituto Português de Hong Kong), qui a vu le jour en novembre 1947. Dans le troisième numéro (édité en juillet 1950), le consul du Portugal à Hong Kong – Eduardo Brazão – publie son propre discours, prononcé lors de l’inauguration de l’Institut, en présence du gouverneur de Hong Kong16 et du gouverneur de Macao17, où il y retraçait pompeusement les origines du projet. Dans ce texte, ponctué de clichés et autres symboles caractéristiques de la glorification de la nation portugaise18, le consul compare cette nouvelle initiative culturelle à une croisade. Brazão annonce aux deux entités diplomatiques présentes la création d’un Club Lusitanien dont la principale fonction est de diffuser la culture portugaise à Hong Kong, qui devait compter, à cette époque, 5000 Portugais (et/ou Macanais).

            Luís Gomes, membre de cet Institut19, signe un texte sans notes explicatives, ou références bibliographiques, fait assez rare qui mérite d’être signalé. L’auteur débute celui-ci à la manière d’une légende, un incipit aux forts accents patriotiques, où il fait revivre l’époque de l’infant portugais D. Henrique, contrastant avec la présentation du contexte chinois, plus historique.

En cette époque très lointaine et, à l’autre extrémité du monde, vivait un prince exceptionnellement instruit et presque ascète qui, conscient de la haute mission dont il devait s’acquitter sur cette terre, s’était exilé volontairement dans un endroit isolé à l’extrémité méridionale de son pays, dans l’inhospitalière pointe de Sagres, où, entouré des meilleurs géographes et cartographes du monde, il étudiait méticuleusement et discutait avec une profonde science et une intelligence éclairée le plan des découvertes, c’est-à-dire, la dilatation de son petit pays étranglé par la mer, et il attendait fébrilement, au milieu du tumultueux fracas des imposantes vagues qui se brisaient contre les falaises du littoral, des nouvelles des fragiles caravelles, manœuvrées par des marins adroits et courageux, qu’il lançait à la mer, à la recherche de mystérieux secrets dissimulés par le ténébreux océan et en quête de terres inconnues, dans la plus éblouissante des aventures qu’ait connu l’histoire de l’humanité20.

            Après cette longue description épique de l’infant qui fait écho au discours tenu par le consul Eduardo Brazão, Gomes narre, avec un certain lyrisme, la rencontre entre l’Orient et l’Occident, annonciatrice du multiculturalisme propre au monde moderne, s’imposant alors comme un auteur visionnaire.

            Luís Gomes revient sur les épisodes historiques qui ont marqué l’histoire des relations luso-chinoises, comme l’arrivée à la cour impériale de Fernão Peres de Andrade en 1517, ou bien l’accord obtenu par Leonel de Sousa en 1557, permettant aux Portugais de s’établir à Macao. Parmi ces données historiques, Gomes rappelle le problème de la barrière de la langue, mais aussi les règles de l’étiquette chinoise, non assimilées par les Portugais, obstacles qui font échouer les différentes ambassades portugaises auprès de la cour impériale chinoise, et qui poussent les commerçants à développer des marchés clandestins le long des côtes chinoises. Ainsi, ce n’est pas une vision totalement édulcorée que propose l’auteur macanais.

            On peut remarquer aussi que l’auteur cite abondamment l’ouvrage laissé par le frère Gaspar da Cruz, Tratado das Cousas da China, écrit en 1569/70, précieux témoignage sur la Chine de cette époque. Gomes reconnaît la civilisation millénaire de la Chine, qu’il qualifie de « brillante » et « parfaite » :

Les Portugais n’ont pas trouvé en Chine un peuple inculte qui avait besoin d’être civilisé. Quand le contact s’est établi entre les Portugais et les Chinois ceux-ci avaient déjà atteint la plus grande splendeur de leur civilisation, beaucoup plus brillante et parfaite que celle de n’importe quel peuple de l’antiquité et, tandis que ces autres peuples, accomplissant leur destin, périrent, la Chine, dont la formation fut contemporaine à celles des grandes civilisations anciennes sinon plus vieille, continua d’évoluer sans rupture de succession, au fil de la longue période de 4000 ans, malgré de brèves périodes de stagnation21.

            Selon Gomes, l’art avait ainsi atteint son plus haut degré de perfection qui se manifestait dans la conception de meubles très appréciés en Europe, comme les coffres en bois de camphrier, en cuir ou en laque. Par ailleurs, l’auteur ajoute que les Chinois, qui cultivaient un goût immodéré pour les objets artistiques, ont laissé plusieurs traités très détaillés sur la peinture ou la porcelaine. Les premiers Portugais arrivés en Chine22 n’ont pas transformé les habitudes des artisans et des artistes chinois. En effet, leur objectif consistait à rapporter des produits rares en Europe, comme la soie et d’autres étoffes convoitées par les Cours européennes.

            Luís Gomes s’attarde sur une autre marchandise produite en Chine, la porcelaine. Celle-ci aura une grande influence sur la céramique produite en Europe. À l’inverse, il semblerait que les objets fabriqués en Europe n’aient pas suscité tant d’enthousiasme chez les Chinois, n’exerçant alors aucune influence sur l’art (ou l’artisanat) chinois. L’auteur macanais avance donc deux hypothèses pour expliquer ce rejet, ou cette indifférence des Chinois à l’égard de l’art européen, mais aussi sa non diffusion en Chine : un « profond sentiment nativiste »23 hostile à tout ce qui venait de l’Occident, et dans le second cas, la volonté de ne pas banaliser ces objets utilisés comme présents par les Européens24 pour soudoyer et corrompre les autorités locales, à l’image des mandarins. D’après Gomes, les Chinois ne changent d’attitude que très récemment, dans la première moitié du XXe siècle, s’intéressant de près au mobilier, aux bijoux et autres objets d’art produits en Europe, qu’ils « adoptent » et « adaptent »25.

            Luís Gonzaga Gomes dévoile les échanges commerciaux, par voie terrestre, qui avaient lieu sous la dynastie Han (206 av. J.-C. à 220 apr. J.-C.) avec les pays du Proche Orient, la Perse, le Turkestan, mais surtout avec la Birmanie. Ces échanges influencèrent l’art chinois. Par ailleurs, l’auteur indique que la grecque26 est omniprésente dans toute la production artistique chinoise, notamment dans la céramique et le bronze, traduisant un échange interculturel ancien entre deux civilisations de l’Antiquité : la Grèce et la Chine. Gomes ajoute aussi que la Cour impériale chinoise reçoit des représentants de diverses régions du monde, Indiens, Perses, Africains, Syriens et Grecs, jusqu’à la fin de la dynastie Tang27.

            À la fin du XVIe siècle, les Portugais doivent faire face à la concurrence hollandaise dans le commerce de la porcelaine orientale. C’est à cette époque que la fameuse porcelaine « bleu et blanc »28, au caractère franchement hybride, connaît un véritable essor. Par ailleurs, l’auteur souligne la présence de motifs chinois dans la faïence de Delft, tendance qui s’affirme au début du XVIIIe siècle, mais aussi le nouvel engouement des artistes chinois pour les personnages et les scènes du quotidien européens, donnant lieu à un phénomène singulier où les Hollandais et les Chinois se copient, chacun recherchant l’exotisme chez l’autre.

            La seule référence à Macao concerne la reproduction, dans la vaisselle, des armoiries (ou des monogrammes) propres aux familles de la noblesse portugaise du XVIIIe siècle. Les Jésuites vont eux aussi influencer les artistes chinois avec la récupération de scènes bibliques, notamment celle de la crucifixion, en élargissant la palette de couleurs qui apporte plus de réalisme à la peinture moderne chinoise, et en révélant le procédé de fabrication de l’émail de Limoges. Gomes souligne que ces inspirations étrangères n’ont pas bouleversé l’art chinois, même si celles-ci étaient très fortes sous la dynastie Tang. L’auteur macanais parachève son texte en évoquant un objet singulier, illustration parfaite des échanges interculturels entre le Portugal et la Chine, le flacon de tabac à priser (amostrinha) :

Nous devons également retenir que c’est nous, les Portugais, qui avons introduit et vulgarisé l’usage du tabac à priser en Chine et grâce à cela nous avons conduit les artistes chinois à fabriquer les minuscules et délicieux petits flacons de tabac à priser (amostrinha), terme que nous avons importé du Brésil avec la marchandise29.

Vanessa Sergio (CRILUS (Nanterre) – Orientalismos (FLUL))


BIBLIOGRAPHIE

Brazão, Eduardo, « Introdução », Instituto Português de Hong Kong – Boletim, n° 3, juillet 1950, p. 3-9.

Gomes, Luís Gonzaga, « Influência estrangeira na arte chinesa », Renascimento, n° 4, avril 1943, vol. I, p. 340-347.

—, « A influência chinesa na arte europeia no século XVIII », Renascimento, n° 5, mai 1943, vol. I, p. 432-440.

—, « A arte europeia na côrte de K’in-Lông », Renascimento, n° 6, juin 1943, vol. I, p. 589-597.

—, « Portugal e a arte chinesa », Instituto Português de Hong Kong – Boletim, n° 3, juillet 1950, p. 79-93.

—, Arte Chinesa, Macao, Notícias de Macau, 1954.

—, Páginas da História de Macau, Macao, Notícias de Macau, 1966.

—, « Chegam os portugueses, pela primeira vez, à China », Boletim do Instituto Luís de Camões,  n° 3 (vol. I), juillet 1966, p. 267-285.


  1. Autodidacte assumé aux multiples facettes, il est l’auteur de nombreux articles et de livres traitant de l’histoire luso-chinoise, de la pensée ou des coutumes chinoises. C’est aussi une figure sociale, politique et culturelle, emblématique de Macao et de la communauté macanaise de la seconde moitié du XXe siècle, animée par différentes passions comme la musique et l’art chinois. Cf. Vanessa Sergio, « Macao : vie culturelle et littéraire d’expression portugaise au milieu du XXe siècle – Luís Gonzaga Gomes, ‘Fils de la Terre’ », Thèse de Doctorat soutenue en 2012 à l’Université de Paris Nanterre. []
  2. Voir le texte « Os Feringes », Páginas da História de Macau, Macao, Notícias de Macau, 1966. []
  3. Suite à la Révolution Culturelle chinoise de 1966, connue sous le nom de révolution « 1, 2, 3 » à Macao. Expression faisant référence aux accidents qui ont eu lieu le 3 décembre (1, 2, 3) de la même année. []
  4. Texte paru dans le n° 3 (vol. I) de juillet 1966. []
  5. Les Chinois offraient des étoffes comme le satin ou le damas, mais aussi du camphre et du musc aux Portugais qui, en échange, leur proposaient des épices de Malacca, comme le poivre ou le clou de girofle. []
  6. Les échanges commerciaux, qui sont ici décrits, ont lieu pendant la première décennie du XVIe siècle. Les Chinois auraient commencé à naviguer, à la rencontre des autres peuples, dès le XVe siècle. Cf. Wu Zhiliang, Segredos da Sobrevivência – História política de Macau, Macao, Associação de Educação de Adultos de Macau, 1999. []
  7. Les marchands et marins chinois. Luís G. Gomes, « Chegam os portugueses, pela primeira vez, à China », in Boletim do Instituto ‘Luís de Camões’, n° 3 (vol. I), juillet 1966, p. 267. []
  8. L’un des représentants de l’autorité de Canton (province au sud-est de la Chine). []
  9. Il brave ainsi l’interdiction de sortir, sans la permission des autorités chinoises. []
  10. « Enquanto os chineses iam passando o tempo na consulta supersticiosa dos seus ídolos, que prognosticaram uns que os portugueses vinham por bem e outros por mal, mas que, de qualquer forma, melhor seria que precavessem, passando daí em diante a guardar a cidade com mais cautela, Fernão Peres de Andrade, revelando extraordinário tacto e ponderação, proibiu não só aos tripulantes de irem à terra como de entrar qualquer nativo nos seus barcos, devendo o que fosse preciso adquirir-se ser comprado por intermédio dos escravos chineses que traziam a bordo, às pequenas embarcações que enxameavam o rio. Com este procedimento tão cauteloso frustrou o capitão-mor a possibilidade de qualquer desagradável incidente que pudesse fazer gorar a sua missão. », Luís G. Gomes, « Chegam os portugueses, pela primeira vez, à China », op. cit., p. 280. []
  11. Personne de bon sens. Luís G. Gomes, « Chegam os portugueses, pela primeira vez, à China », op. cit., p. 284. []
  12. D’après l’auteur, cette information a été rapportée par un mandarin, dans un récit traduit et publié par Mayers (Notes and Queries on China and Japan), en 1868. []
  13. Articles publiés respectivement dans les numéros 4, 5 et 6 (vol. I) de la revue Renascimento, correspondants aux mois d’avril, mai et juin 1943. []
  14. Si l’on compare les deux textes, on constate que de nombreux passages ont été réécrits. []
  15. « Êsses objectos, as mais das vezes desprezados pelo seu chocante hibridismo são, no entanto, dos mais valiosos, em virtude da sua extrema raridade, e cativam o coleccionador entusiasta não meramente pela sua incontestável antiguidade, como proporcionam ensejo para diversas especulações acêrca do intrigante motivo que teria levado à sua estranha combinação do estilo europeu com o estilo chinês. », Luís Gonzaga Gomes, « A influência estrangeira na arte chinesa », Renascimento, n° 4, avril 1943, vol. I, p. 340. []
  16. Sir Alexander Grantham. []
  17. Capitaine Albano de Oliveira. []
  18. « Às Américas, à Àsia, à Àfrica e à Oceânia, esse pequeno país do extremo-ocidental da Europa, que se chama Portugal, veio trazer-lhes o maior tesouro que o Mundo até hoje conheceu – a Fé de Cristo e a Cultura da Europa. Demos assim muito mais do que levámos. », Eduardo Brazão, « Introdução », Instituto Português de Hong Kong – Boletim, n° 3, juillet 1950, p. 8. []
  19. Sur la page de garde de son article apparaît, sous son nom, l’indication « sócio efectivo do Instituto Português de Hong Kong ». []
  20. « Nessa época tão longínqua e, na outra extremidade do mundo, vivia um príncipe excepcionalmente ilustrado e quase asceta que, cônscio da elevada missão que tinha de desempenhar nesta terra, se exilara voluntariamente para um isolado local na extremidade meridional do seu país, na inóspita ponta de Sagres, onde, rodeado dos melhores geógrafos e cartógrafos do mundo, estudava com meticulosidade e discutia com profunda ciência e esclarecida inteligência o plano das descobertas, isto é, a dilatação do seu pequeno país apertado contra o mar, e aguardava ansioso, no meio do tumultuoso fragor das alterosas vagas que se despedaçavam de encontro às falésias do litoral, novas das frágeis caravelas, manobradas por destros e esforçados nautas, que lançava pelo mar fora, em devassa de misteriosos segredos ocultos pelo tenebroso oceano e em demanda das terras ignotas, na mais esplendorosa aventura jamais registada na história da humanidade. », Luís G. Gomes, « Portugal e a arte chinesa », Instituto Português de Hong Kong – Boletim, op. cit., p. 79-80. []
  21. « Não encontraram os Portugueses na China um povo inculto que necessitasse de ser civilizado. Quando se estabeleceu o contacto entre os Portugueses e Chineses já estes tinham atingido o máximo esplendor da sua civilização, muito mais brilhante e perfeita que de qualquer dos povos da antiguidade e, enquanto estes, cumprido o seu destino, pereceram, a China, cuja formação foi contemporânea às dessas grandes civilizações antigas se não mais remota, continuou a evoluir sem quebra de sucessão, através do longo período de 4.000 anos, se bem que com breves períodos de estagnação. », Luís G. Gomes, « Portugal e a arte chinesa », op. cit., p. 82. []
  22. Il s’agissait, pour la plupart, d’aventuriers et de commerçants indépendants de la Couronne. []
  23. Luís G. Gomes, « Portugal e a arte chinesa », op. cit., p. 87. []
  24. Ces objets devaient demeurer rares aux yeux des Chinois. []
  25. Verbes qui résonnent étrangement aujourd’hui, à l’ère du made in China et des contrefaçons de marques européennes ou nord-américaines qui déferlent de la Chine capitaliste. Luís G. Gomes, « Portugal e a arte chinesa », op. cit., p. 87. []
  26. Motif d’ornement antique. []
  27. Les Tang règnent de 618 à 907, avec une interruption entre 690 et 705. []
  28. La porcelaine « bleu et blanc » (ou « bleu blanc »), peinte en cobalt sur fond blanc, se développe dans le sud de la Chine dès le XIVe siècle. Elle connaîtra un franc succès en Europe puisque celle-ci sera imitée en Europe au XVIe siècle par les faïenciers de Delft. []
  29. « Temos ainda a registar que fomos nós, os Portugueses, os introdutores e vulgarizadores do uso do rapé na China e com isso levámos os artistas chineses a fabricar os minúsculos e deliciosos frasquinhos de amostrinha, termo este que importámos do Brasil juntamente com a mercadoria. », Luís G. Gomes, « Portugal e a arte chinesa », op. cit., p. 93. []

Ásias a rir : o Oriente desenhado pelo humor entre os séculos XIX e XX

Sandra Leandro

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Trajes, chás, leques, lanternas, porcelanas, sedas, molduras de bambu, peixes chineses que falam, bizantinices… A partir de uma selecção de desenho humorístico, que neste ensaio se sintetiza, contemplam-se as duas séries d’O Antonio Maria (1879-1885 e 1891-1898), dos Pontos nos ii (1885-1891), d’A Parodia (1900-1902) e da Parodia : Comedia Portugueza (1903-1906). Procurei identificar determinadas personagens, observar que Orientes foram representados e ordená-los numa geografia nem sempre possível, pois o exotismo muitas vezes se adensou numa amálgama de latitudes e estéticas. Uma brevíssima nota sobre algumas fantasias orientais na cerâmica, conclui este artigo. O olhar ocidental e os traços destas ficções pertencem a Rafael Bordalo Pinheiro (Lisboa, 1846- Lisboa, 1905)1 e Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro (Lisboa, 1867- Caldas da Rainha, 1920)2 que garantem as Ásias a rir.

China

Fig. 1. Rafael Bordalo Pinheiro – « Phantasia chineza » n’O Antonio Maria de 15 de Julho de 1880.

« Os reis já se vão dedicando á cultura das plantas. Começam a dar chá a (sic) gente. O rei artista faz o seu primeiro ensaio offerecendo uma chavena d’elle aos jornaes da situação. Descobre-se que lhes produz o effeito d’um veneno! Esperneiam como se tomassem um philtro diabólico !… »3 – esta é a legenda principal da soberba caricatura intitulada « Phantasia chineza » que se pode observar supra. A representação das posições, a escala das figuras, os detalhes de ornamentação caracterizadores e decisivos, fazem deste desenho de Rafael Bordalo Pinheiro um trabalho de referência neste domínio de pesquisa, republicado, de resto, por diversos investigadores. Nele, D. Fernando II, Rei artista-Artista Rei, trajando à Mandarim, serve chá a Eduardo Coelho (1835-1889) então Director do Diário de Notícias e a Mariano de Carvalho (1836-1905), Director do Diário Popular, órgão do Partido Progressista. Donos do poder oculto de parte importante da imprensa de então, o chá tão primorosamente servido por D. Fernando não lhes assentou bem e certamente não terá sido muito digestiva a voz de fala que o monarca profere : « Isto de chá quando se não toma desde pequeno… ». Convém igualmente entender em que ponto de vista se situava Bordalo quanto aos jornalistas e se bem que em tempos diversos da data desta caricatura, sublinhe-se a perspetiva já observada por José-Augusto França :

A ideia de Bordalo sobre jornais e jornalistas do mercado lisboeta não terá melhorado muito desde que, de indignação, fechou a primeira série d’ « O António Maria », em 85. Pelo Carnaval de 903 divertira-se ele a imitar-lhes caricaturalmente as primeiras páginas, com seus sentidos e interesses, pondo a máscara de cada director por baixo. […] Ele era um jornalista livre e com ele trabalhavam colaboradores livres também, de peias partidárias ou interesses acesos. Nomes famosos da crónica, como João Chagas – João Rimanso, ou Marcelino Mesquita […], um Thyrso, de quem se procura a identificação, poetas de gazetilhas, como Rivol, ou Tito Litho, do Porto, identificáveis ou não (o poeta portuense é Guedes Oliveira), um que não assina e é o velho José Inácio de Araújo, sem contar os numerosos pseudónimos ocasionais, animam o jornal – mas é João Chagas, como foram Guilherme de Azevedo e Ramalho e Fialho e Eugénio de Castro, em jornais anteriores, o cronista certo d’ « A Paródia », onde entrou efectivamente em Agosto de 19024.

Voltando à caricatura e não perdendo de vista a articulação entre texto e imagem, como umas vezes, bordalianamente, se dá sopa e noutras se oferece um chá, surge uma legenda : « Mas, afinal, pergunta um peixe chinez ; – quem será o Camara ? ». Fiquemos com a interrogação em suspenso e passemos a observar dois leques de alusões políticas em que se mesclam China e Japão, pois se a estética gráfica é japonista, a legenda e o texto são chineses

Fig. 2. Rafael Bordalo Pinheiro – Leque « Que perseguição de calor ! » n’O Antonio Maria de 14 de Julho de 1881.

Em « Que perseguição de calor ! », título da página dupla do magnífico primeiro e largo leque japonês5, o Caricaturista alude à « era das perseguições políticas ». O que estava em causa era a prisão do poeta Gomes Leal cujos panfletos poéticos A Traição e O Herege questionavam o Rei, a Igreja e outras instituições e o 39º Governo da Monarquia Constitucional (1881-1883) em que pontificou Fontes Pereira de Melo (1819-1887), líder supremo do Partido Regenerador, que dirigia por caminhos de ferro o « sonho edificante » do Progresso em Portugal. Na área central do desenho, Fontes carrega o Rei D. Luís, equilibrando-se ambos num Zé Povinho que já nem calças tem. Do lado direito, o Infante D. Augusto assegura o lado decorativo. A legenda completava : « Leque sem allusões politicas, unicamente chinez, proprio para pessoas d’um e d’outro sexo que tenham calôr e não queiram ir para a cadeia. Offerta do Antonio Maria »6. Do lado esquerdo, em baixo, Rodrigues Sampaio (1806-1882), Ministro do Reino, acumulava : era também presidente e Ministro do Conselho. Essas funções faziam-no atrelar pelo nariz a « Hidra da Anarquia » que, apresentando mais que uma antropomorfia (Manuel de Arriaga ?), representava as sensibilidades políticas emergentes, entre as quais a republicana, que conseguiria unir diversos descontentamentos e que esteve particularmente activa no ano de 1881. Note-se ainda a fantástica assinatura auto-caricatura, em cartela, que Rafael desenhou e coloriu.

Fig. 3. Rafael Bordalo Pinheiro – O leque « Que calor de perseguição ! » n’O Antonio Maria, de 14 de Julho de 1881.

No formato mais comum do segundo leque político intitulado « Que calor de perseguição ! », um sapo antropomorfizado em António Maria Arrobas (1824-1888), o conhecido Conselheiro Arrobas, então Governador Civil de Lisboa, cavalga a Hidra com um dístico : « Chama-se a attenção da policia para o artigo em chinez posto aos lados d’este dístico. Elle constitue objecto de querela »7. Todos se podiam refrescar com o « Leque com allusões politicas e diatribes em lingoa chinesa, próprio para candidatos a pessoas perseguidas d’um e d’outro sexo. Dadiva do Antonio Maria ». Dois gafanhotos com flor sugestiva, um louva-a-deus atento e outra bicharada, davam as  asas possíveis, numa ilusão exótica que a todos refrescava…

Fig. 4. Rafael Bordalo Pinheiro – « O jogo das facas » n’O Antonio Maria, de 6 de Setembro de 1883.

Já « O jogo das facas » era mais à queima roupa… Rafael desenhou Mariano de Carvalho como um faquir que prende à tábua o Rei D. Luís, ficando a descoberto a sua ampla e desnuda pança, num quadro em que Fontes Pereira de Melo surge como remate ornamental. As facas que prendem e recortam o Rei são concretas, por isso, as palavras « Artigo » e « Popular » se repetem, correspondendo às farpas que o jornal de Mariano de Carvalho cravava. Note-se que abriam e fechavam este número de circo. No entanto, o faquir preparava-se para lançar outras : « Abdicação » ; « Piadas » ; « D. Carlos » ; « Republica ». E prometia : « Se não te emendas dou-te uma facada em cheio no vazio »8

Fig. 5. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Rua !… » n’O Antonio Maria, de 26 de Janeiro de 1895.

« Rua !… », desenho de Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro, expressa com inteligência a « questão dos passaportes » que ocorreu em 1895. Portugal era anunciado como a China do Ocidente, tão interdito como a Cidade Proibida :

O phantasma do passaporte, colocado na fronteira, é uma outra muralha da China para afugentar estrangeiros. Elles já cá vinham dificilmente por falta de commodidades. Agora lançados ás garras da polícia e dos fiscaes dos caminhos de ferro, nunca mais cá põem os pés. D’esta vez é que ficamos sendo – a China do occidente !…9

O medonho dragão/fantasma do passaporte de gesto imperativo com manápula-garra que extravasava a esquadria, ostenta uma longa cauda/muralha da China definindo fronteira até à Torre de Belém… A noção de isolamento e periferia expressa-se na representação de um magro Zé Povinho de um lado e várias personificações alegóricas de diferentes geografias do outro.

Fig. 6. Rafael Bordalo Pinheiro – « O Imperador da China » n’O Antonio Maria, de 10 de Março de 1898.

José Paccini, ególatra empresário do Real Teatro de S. Carlos, foi representado por Rafael como um Imperador da China : « No seu palanquim / De veludo carmesim! / Tchim! Tchim! Tchim! / Ratachim ! »10. Capitaneando o S. Carlos, sofreu e fez sofrer com os seus compulsivos ataques de « capturite aguda ». Bordalo estampou no seu peito uma representação dos verdugos do truculento Juiz Veiga, magistrado que nunca se cansou de zurzir.

Fig.7. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Conflicto em volta de uma chicara » n’A Parodia, de 20 de Junho de 1900.

Em 1900, tropas ocidentais ocuparam Pequim durante a Rebelião dos Boxers. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro evocou o sucedido n’A Parodia através do desenho « Conflicto em volta de uma chicara ». A taça e o pires ganham uma escala desmesurada e todos se debruçam para lhe ver o fundo em divertido desenho : « Toda a Europa quer tomar chá… »11.

Fig. 8. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « A educação chinesa » n’A Parodia, de 25 de Julho de 1900.

N’« A Educação Chinesa », Manuel Gustavo manifestou pelo traço e pela mancha (de sangue) a estranheza e perplexidade pelas diferenças de diplomacia e humanidade entre o Mundo Ocidental aqui representado alegoricamente pela Europa e a China. A Europa personificada por uma elegante, dirige a um samurai actualizado, um comentário pouco abonatório contra a China, de figura e semblante carregado : « Esta tua velha visinha sempre tem uma maneira de receber as visitas, que parece não ter tomado chá em creança ! »12.

Fig. 9. [Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro] – « Pagode chinez » n’A Parodia, de 16 de Outubro de 1901.

Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro concebeu em o « Pagode Chinez » um fundo e uma página de grande qualidade gráfica. Na cena, vê-se António de Azevedo Castelo Branco (1842-1916), ou brincando com os sons « Cas.Tel.- Ló Bran-có », o Ministro dos Negócios Estrangeiros enviado por Ernesto Hintze Ribeiro (1849-1907), o « Mandarão». A este último se alude com a quadra : « O Santo Ernesto faz meia / Com linhas de seda fina / Ao contrario das laranjas / as meias vão para a China »13.

Fig. 10. Rafael Bordalo Pinheiro – A « China para todos », n’A Parodia, de 23 de Outubro de 1901.

Em « China para todos »14, divertidíssima História aos Quadrinhos em que apenas faltam os balões de fala, Rafael desenhou uma « chinasinha a contento geral » com mandarins de primeira e segunda classe ; um pagode de primeira : o parlamento ; um pagode de segunda : a arcada dos Ministérios ; e em cada um deles bazares. Os « negócios da China » prosperaram nesse ano e vários portugueses se deslocaram a essas latitudes. No Ministério dos Negócios Estrangeiros, era servido chá e estava « Tudo enrabichado », convindo notar que na margem e de costas para o observador, um polícia inglês observava. Em tudo contrário a este bazar diplomático, apresentava-se o bazar Veiga próprio « Para chegar a roupa ao corpo a quem não estiver d’accordo », conhecido método desse Juiz. Um desconsolado Zé Povinho surge-nos à chinesa « Para o Zé… dois pausinhos… laranja da China, tabaco em pó e grellos mexidos… para elle só !… ».

Fig. 11. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Diplomacia Chineza » n’A Parodia, de 23 de Outubro de 1901.

Manuel Gustavo desenhou a « Diplomacia Chineza »15 dando a entender, através do Novo Testamento, que não era fácil passar de Macau a Pequim. Interpretou literalmente os versículos  : « Como é difícil para os que têm riquezas entrar no Reino de Deus ! Sim, é mais fácil um camelo passar pelo fundo de uma agulha do que entrar um rico no Reino de Deus ! » (Lucas 18: 24-25). Note-se que, n’A Parodia, S. Lucas passou por S. Marcos… A cultura bíblica não era certamente o forte deste jornal humorístico e, de resto, camelo significava nas Sagradas Escrituras um tipo de cordame e não o animal, perdendo-se assim o sentido. Porém, havia quem passasse pelo fundo de uma agulha, graças aos bons préstimos de « Castel-Ló Bran-Có ». Tratados seriam, assim, assinados perante as potências risonhas, boquiabertas e alegóricas…

Índia

Fig. 12. Rafael Bordalo Pinheiro – « Theatro de S. Carlos » n’O Antonio Maria, de 3 de Abril de 1884.

Filtrado pela fantasia da Ópera, o oriente indiano saiu das mãos de Rafael Bordalo Pinheiro ao fazer menção à primeira récita do Rei de Lahore, ópera de Jules Massenet que obteve grande sucesso por toda a Europa e que fez temporada no São Carlos. Comentando « A semana », Pan, ou seja, Alfredo Morais Pinto, fez-lhe menção : « O Cardeal de Richelieu, Rei de Lahore e Folie Bergeres ! Mas não abarquemos o ceu com as pernas e procedamos por ordem »16. O que abordou extensamente foi O Cardeal de Richelieu ; quanto ao Rei de Lahore foi o traço de Rafael Bordalo Pinheiro que deu notícia. Atentemos em algumas legendas : « Foi ao paraizo e voltou sempre de saltos altos e sem ganir !»; « Conselheiros do tribunal de contas como ornatos »; « Tanto cabelo ! Que fizeste ? »; « Tanta perna ! Que fizeste ? »… Ao centro, « Um bravo » certamente para o conjunto desta « Lindissima e riquíssima opera – Basta dizer que os coros são formados pelos principaes banqueiros – Gandarinhas e Burnays. Vozes de ouro ! » e Rafael despede-se com um « Muito boas noites »17. Bravi !

Fig. 13. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro –  « No Curso Superior de Letras » d’O Antonio Maria, de 26 de Julho de 1895.

Manuel Gustavo desenhou uma « página indiana »18 dedicada ao Curso Superior de Letras. Os Professores Guilherme de Vasconcelos Abreu (1842-1917), Teófilo Braga (1843-1924) e José Maria Rodrigues (1857-1942) eram os protagonistas dos exotismos da vida académica : « Ralham os lentes… descobrem-se as mentiras. ». Teófilo Braga é a figura central protegendo-se do sol com a conhecida malva. Atente-se nas restantes coberturas de cabeça, no friso do estrado e nas sugestões de Ganesha.

Pérsia

Fig. 14. Rafael Bordalo Pinheiro – « Theatro de S. Carlos » n’Pontos nos ii, de 28 de Janeiro de 1886.

Tal como no oriente indiano, a Pérsia surge pelo olhar da Ópera, desta feita através de Semiramis, de Gioachino Rossini. Rendido ao dueto das cantoras líricas Schalchi-Loli e Erminia Borghi-Mamo, eram os seus narizes que orientavam a graça gráfica e literária :

[…] a propósito de nariz, attibuimos aquella unidade do dueto aos narizes das duas executantes. Schalchi tem nariz de menos ; Borghi tem nariz de mais. Por isso se unem tão bem ; se não fosse assim, talvez não unissem, porque lá diz o ditado que « duro com duro não faz bom muro… »19.

Fig.15. Rafael Bordalo Pinheiro – « Theatro de S. Carlos » nos Pontos nos ii, de 16 de Dezembro de 1886.

O Pescador de Pérolas, ópera de Bizet, permitiu a Rafael Bordalo Pinheiro apresentar a crítica como « uma renda » que não aquece20. Trabalho delicado, que o nosso Caricaturista transforma em rendilhado que as letras esmiúçam :

[…] é um trabalho delicado, ligeiro, tenuissimo, como as rendas de Alençon, mas que, na sua qualidade de renda, nos conserva frios, não nos provocando o calor do enthusiasmo. Execução magnifica, dirigida por Mancinelli ; a vista do Manini boa, como sempre. O baixo, quando é queimado na fogueira, não faz senão apertar a barriga : é um baixo com insiposição (sic) no baixo ventre. Se o Martyr S. Lourenço, sofreu só aquillo, não temos pena d’elle, visto que o fogo nem lhe chegaria a queimar as pestanas. O primeiro bailarino fez-nos lembrar nos saltos o moléquinho da Bahia. Afinal os aplausos foram todos para o Moraes, o único que não dança – mas enthusiasma. A menina Bendazi Sechi tem demasia de mãos e de pharmacea. A pessoa a quem ella der a mão de esposa fica governadinha de membros apprehensores para o resto da sua vida21.

 

Egipto

Fig. 16. Rafael Bordalo Pinheiro – « O ultimo quadro da Aida… Parlamentar » nos Pontos nos ii, de 13 de Janeiro de 1887.

N’« O ultimo quadro da Aida… Parlamentar », Fontes Pereira de Melo foi representado como Faraó (mal) sepultado pela « pirâmide » da « Dissolução », cantando de mãos dadas com a alegoria da « Maioria » : « – Morir !… si pura e bella ! morir… per me d’amore !… »22. De facto, morreria dali a não muitos dias… No mundo dos vivos, a « Camara dos Pares » ajoelha de cabeça coberta com véu negro ; o antigo poder apresenta-se paramentado à Egípcia enquanto o futuro revela os protagonistas transvestidos como bailarinas com os seus garbosos tutus e ventarolas. D. Luís preside como estátua de Faraó e o infante D. Augusto encontra-se inciso numa coluna. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro também tirou partido da Aida de Verdi no desenho que fixou « A abertura de S. Carlos »23 nos Pontos nos ii, de 2 de Novembro de 1888. De novo permitiu que as vozes e os narizes das cantoras líricas brilhassem « um para baixo outro para cima ».

Fig. 17. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « O novo Egypto ou o nosso futuro » n’O Antonio Maria, de 30 de Abril de 1891.

« Em seguida á preciosa operação dos tabacos, Zé Povinho dá a mão ao Egypto. E estes dois pródigos, cujos desperdícios se perdem pela noite dos tempos, passam a ser os manos siameses da bambochata financeira, vivendo sobre a garra tutelar de John Bull »24. A garra tutelar, a esfinge onde se equilibra o leão heráldico, Zé Povinho desenhado em cânone egípcio fazendo pendant com figura alegórica desse país, são detalhes com muita intenção espelhando « O novo Egypto ou o nosso futuro »25

Fig. 18. Rafael Bordalo Pinheiro – « Pharaó » n’O Antonio Maria, de 17 de Setembro de 1894.

Rafael Bordalo Pinheiro representou Rodrigo Maria Berquó como faraó das Caldas da Rainha. Engenheiro/Arquitecto, administrador do Hospital Termal entre 1888 e 1896, presidente da Câmara Municipal, entre 1890 e 1891 e sportsman26, algo que certamente não ocorreria olhando apenas para a caricatura, era visado pelo lápis e letras d’O Antonio Maria : « o nosso Pharaó das Caldas pela sua obra gigante que na opinião de uns durará 30 annos, na de outros 30 seculos, começando em seguida novas obras »27.

Fig. 19. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Uma scena d’A Ida… a Paris » n’A Parodia, de 11 de Julho de 1900.

José Luciano de Castro (1834-1914) líder do Partido Progressista, apeado do poder em Junho de 1900 e substituído por Hintze Ribeiro do Partido Regenerador, foi o protagonista de « Uma scena d’A Ida… a Paris ». Num ano de mais uma célebre Exposição Universal, Rafael fez neste desenho outra fantasia inspirada na ópera Aida em cenário parisiense onde não faltou a Torre Eiffel ao luar. No terceto do 3.º acto, fez-se o confronto entre o que canta a personagem da ópera e o que canta José Luciano de Castro : « Radhamés da Opera – Io son disonorato !!! Raddamés de Castro – Eu já estou curado !!! »28. Rafael selou a sua assinatura com um gato, o inseparável Pires em versão egípcia.

Japão

Fig. 20. « Jornadas pelo mundo » n’O Antonio Maria, de 23 de Dezembro de 1895.

Mais um momento que poderia induzir a uma Oriental confusão gráfica ocorreu através de desenho anónimo n’O Antonio Maria em 1895 (fig. 20)29 aquando da publicação de Jornadas pelo mundo do Conde d’Arnoso. Olhando para a imagem que dá notícia da edição do livro, poderíamos pensar que se relaciona com o mundo japonês pois remete para o tipo de gravuras Ukiyo-e, ukiyo-ye ou ukiyo-ê que significam « retratos do mundo flutuante » produzidos por diversos pintores japoneses, entre os quais Hokusai (1760-1849), Hiroshige (1797-1858) e Utamaro (1753-1806), artistas cujas obras foram decisivas para a deriva estética japonista na Europa. No entanto, se atendermos ao subtítulo do livro – em caminho de Pekin : em Pekin – que não surge no breve texto que lhe dá notícia, a geografia altera-se.

Fig. 21. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Politica internacional Anglo-Japonismo e vice-versa » n’A Parodia, de 26 de Fevereiro de 1902.

Conhecedor do vocabulário gráfico japonista de divulgação, Manuel Gustavo exprimiu-o uma vez mais em a « Politica internacional Anglo-Japonismo e vice-versa » através de vários recursos como a moldura, as máscaras, a fantasia tipográfica. Este desenho revelou as manobras da Aliança Anglo-Japonesa que acabaram por ter expressão política oficial aquando da sua assinatura em Londres em 30 de Novembro de 1902, tendo por representantes Henry Petty-Fitzmaurice pelo Reino Unido e Hayashi Tadasu pelo Japão. Instituindo a coadjuvação militar entre os dois países, esta coligação atestava que um estado auxiliaria o outro, caso deflagrasse a guerra. Esta aliança foi actualizada em 1905, em 1911 e terminou, oficialmente, em 1923. A troca e hibridismo dos trajes entre o Japão e a Inglaterra descobre a política que o Russo, com a sua indumentária para frias intempéries, comenta : « Uniu-se o pratico ao decorativo temos obra… d’Arte, pelo menos »30.

Fig. 22. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « N’um kakémono a Sadda Yacco », n’A Parodia, de 21 de Maio de 1902.

« Madama, por quem é, dê-me o seu braço e ouça ; / Eu conheço o Japão apenas pela louça »31 são os dois versos iniciais da versalhada de Thyrso32 que se derramam pelas duas páginas intituladas « N’um kakémono a Sadda Yacco » (fig. 22). Neles, temia que todos começassem a gostar do amarelo em virtude dos sedutores predicados exótico-estéticos de Sadayakko Kawakami (1871-1946), comummente nomeada como Sada Yacco. Quem era Yacco ? Como refere Daniel Rosa, Sada Yacco casou com o empresário teatral japonês Kawakami Otojiro em 1894, tendo ele,

em 1896, construído em Tóquio o Kawakami-za, um moderno teatro onde a actriz deu os seus primeiros passos na profissão, que abraçara com ligeireza graças à sua educação como gueixa, numa altura em que no teatro kabuki não era permitido às mulheres pisar o palco. Foi, sem dúvida, uma pioneira nesse sentido, e muitos dos seus esforços futuros, ao regressar ao Japão após duas digressões pelo Ocidente, foram no sentido de fomentar a emancipação das mulheres no teatro. Porém, o teatro faliu e Otojiro e a sua esposa decidiram escapar das enormes dívidas contraídas, emigrando quase sem um plano delineado. Compreenda-se que o Japão havia entrado na dinastia Meiji em 1868, um período de modernização e abertura ao mundo. Após reunir uma troupe de artistas de nove elementos, abandonaram o Japão numa autêntica odisseia. A sua primeira paragem foi nos EUA e deram-se a conhecer como a Companhia Japonesa do Teatro Imperial de Tóquio, tendo causado grande impacto pela intensidade e estranheza das suas actuações, como se lê nas críticas então33.

Continuem a seguir-se as palavras de Daniel Rosa :

[…] não enamorou somente Giacomo Puccini, que acudiu de propósito a Milão em 1902 para a ver actuar no drama japonês a gueixa e o cavaleiro e da sua delicada figura retirar a inspiração necessária para criar a personagem principal da sua afamada ópera Madama Butterfly. Em boa verdade, a companhia, com a qual calcorreou esse mundo fora, foi alvo de uma dualidade de sentimentos, que oscilavam entre o amor e o ódio por parte do público que acudia aos seus espectáculos e pela (polémica) estranheza que causava o exotismo do seu elenco e repertório. Mas a sua figura principal, Yakko, a « Bernhardt japonesa », a actriz que nasceu gueixa – qual diva italiana ! – não deixou ninguém indiferente, quer na sua digressão pelos EUA, quer na Europa, que percorreu de Lisboa a São Petersburgo34.

E mais :

Na sua chegada à Europa, via Londres, a grande montra para a posterior avalanche de notícias e histerismo que rapidamente se espalhou pelos quatro cantos do velho continente, foi a sua estreia na Exposição Universal de Paris, em 1900, juntamente com a afamada Loie Fuller que, enquanto fervorosa mulher de negócios, empresária e tradutora, desempenhou um importantíssimo papel no delinear da sua digressão europeia. A companhia e os seus artistas, rotulados no programa da Exposição de Paris como meros « elementos de curiosidade » (Novidades, 22.05.1902 : 1), alcançaria um tal êxito que a sua empresária não hesitaria em levá-los em digressão a outras paragens europeias, entre as quais, Portugal. Yakko estreia-se em Lisboa no Teatro D. Amélia a 19 de Maio de 1902, iniciativa do empresário Faustino da Rosa que negociou a sua vinda com a própria Fuller, tendo a companhia de Otojiro e Yakko, recém-chegada de Madrid, levado à cena o drama Kosan e Kinkoro, conhecido também como A dama das camélias japonesa (apesar de ter um enredo totalmente diferente do da obra de Dumas) e a cena do julgamento (Sairoku) extraída e adaptada da peça shakespeariana O mercador de Veneza, onde Otojiro desempenhava o papel de Shylock, um pescador da ilha de Hokkaido, no Japão (O século, 19.05.1902 : 2). Fuller, por seu lado, limitava-se a executar a sua famosa « dança serpentina » no intervalo das peças. A respeito desta primeira récita, a imprensa da época falava de uma enchente « sem igual » no Teatro D. Amélia, tal seria o estado de avidez do público em saciar a sua curiosidade. A dita sociedade elegante de Lisboa também acudiu significativamente35.

Os encantos daquela « flor de seda » não deixaram os lápis de Manuel Gustavo e de Rafael Bordalo Pinheiro indiferentes, como podemos ver nas figs. 22, 23 e mais adiante na fig. 28. Rafael, no divertidíssimo desenho de dupla página « A semana do Japão », traçou um repórter que entrevistou Yacco sobre a política portuguesa. E a resposta ? « Vae mesmo em japonez para não perder o sabor. Aqui está – nada mais claro. Entenderam ? Pois é assim mesmo »36. O desenho e as inscrições em português iluminavam o sentido. Loie Fuller, que também actuou em Lisboa, deixava igualmente as suas fortes e evanescentes impressões…

Fig. 23. Rafael Bordalo Pinheiro – « A semana do Japão » n’A Parodia, de 28 de Maio de 1902.
Fig. 24. « As primeiras representações » na Parodia : Comedia Portugueza, de 18 de Fevereiro de 1904.

« As primeiras representações » da Guerra Russo-Japonesa surgem em desenho não assinado, mas possivelmente de Manuel Gustavo ou adoptado de um periódico internacional. Foram apresentadas como um drama em que uma caveira arranca um pano de boca, desvelando um gigantesco teatro de fantoches : « Meus Senhores ! Vae começar o espectaculo ! »37. A Guerra Russo-Japonesa foi um conflito armado entre o Império do Japão e o Império Russo, que competiram entre 1904 e 1905 pela posse dos territórios da Coreia e da Manchúria. A História também a registou como a « primeira maior guerra do século XX ». Em 1905, estalaram na Rússia um conjunto de revoltas internas, sendo a mais conhecida graças ao Cinema, a que ocorreu com o couraçado Potemkin. Lutas, greves e protestos de toda a ordem sucediam-se contra o regime do Czar Nicolau II. Entretanto, os socialistas procuravam organizar os trabalhadores para uma tomada de decisão política. País com tradições bélicas, o Japão impôs uma derrota humilhante à Rússia e posicionou-se simultaneamente como potência imperialista. Este fracasso da Rússia czarista muito contribuiu para a Revolução de 1917.

Fig. 25. « O Japão » na Parodia : Comedia Portugueza, de 25 de Fevereiro de 1904.

Na mesma sequência bélica, e também não assinado, foi dado à estampa « O Japão », um belo desenho da tradicional carpa, motivo ornamental de amplo uso, mas desta vez com dois canhões no focinho, sem dúvida « Um peixe raro »38

Fig. 26. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « O dilemma da Civilisação » na Parodia :Comedia Portugueza, de 3 de Março de 1904.

Manuel Gustavo, com o desenho « O dilemma da Civilisação : “Ser ou não ser civilisado…” »39, toca numa ferida profunda e de difícil cura. Mantém-se ou não se mantém a estética exótica ? « Por ainda não se ter civilizado », « Por se ter civilizado já »…

Fig. 27. Rafael Bordalo Pinheiro – « Abril » na Parodia : Comedia Portugueza, de 7 de Abril de 1904.

Partindo de um desenho oriental recorrente, Rafael desenhou « Abril », « A Primavera no Oriente »40 mostrando um cruel exotismo, continuando tal como Manuel Gustavo no desenho anterior, a expressar uma violência extrema.

Fig. 28. Rafael Bordalo Pinheiro – « A maior surpreza dos tempos modernos » na Parodia : Comedia Portugueza, de 8 de Setembro de 1904.

Como contraponto, « A maior surpreza dos tempos modernos », também veio de lá… e Rafael desenha-se a si e ao seu filho rendidos, uma vez mais, à figura flutuante de Sada Yacco.

Turquia

Fig. 29. Rafael Bordalo Pinheiro – « O sr. ministro da fazenda » n’O Antonio Maria, de 4 de Março de 1880.

Em « O sr. ministro da fazenda, o seu discurso e a mão que s. ex.ª importou da Turquia »41, Rafael evocou Henrique de Barros Gomes (1843-1898), membro do Partido Progressista que sobraçou a referida pasta de Ministro da Fazenda em 1880. A sua grande mão versátil governava musculadamente à turca…

Fig. 30. Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro – « Turquia e Portugal » n’A Parodia, de 12 de Março de 1902.

Entre muitos outros desenhos, o excessivo entrosamento entre o mundo da política e o mundo financeiro ficou claro em « Turquia e Portugal ». Manuel Gustavo desenhou um balão de fala para o banqueiro Burnay « protector das finanças nacionais »42 que mal cabe na cena. Cioso dos seus pertences, Burnay diz, apontando para o Ministro dos Negócios Estrangeiros, Fernando Matoso dos Santos (1849-1921) : « Este é para mim… ». Por esta e por outras o ministro de cá via-se Grego…

Bizâncio

Fig. 31. Rafael Bordalo Pinheiro – « Cumprimentos do estylo byzantino » n’A Parodia, de 9 de Janeiro de 1901.

Provavelmente por alguém ter lamentado que não tivessem desejado aos leitores de forma veemente um bom ano e um bom século, Rafael desenhou, com mais ou menos vénia, estes inolvidáveis « Cumprimentos do estylo byzantino »43. Para ultrapassar e brincar com melindres, transformou-se a si, ao seu filho e ao gato Pires em figuras de mosaico características dessa tendência estética.

Oriente em Caldas

As mãos de Rafael Bordalo Pinheiro também moldaram Orientes em pastas cerâmicas44. Em 1884, firmou-se a escritura da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha45, mas Rafael fez ensaios anteriores como se pode observar na Placa de cerâmica com Rafael Bordalo Pinheiro trajando à japonês, 188346. A Casa do Depósito de Venda e Armazenamento da sua Fábrica também apresentava feição do Extremo Oriente. Perfumador Árabe, obra de 1896, peça de grande aparato e mestria de execução acolhe com exotismo outra latitude. Rafael fez nela autêntica filigrana e até a miniatura da Via Sacra que modelou para o Buçaco ali se encontra aninhada. Da mesma década, mas em tudo diverso, é o Escarrador Gato Bizantino, objecto que por razões óbvias a cultura material actual rejeita, o que lhe adensa a bizarria. O Bule cabeça de Chinês, do mesmo arco temporal da peça anterior, é uma peça divertida que ainda hoje é amplamente reproduzida fazendo sorrir quem a observa. O mesmo sucede com a Chávena e pires de 1897, em que a taça é uma avantajada cabeça de chinês que, alçando as vestes com as suas mãos, deixa ver os seus orientais sapatinhos que servem de base ao pires. Termino com um chá em Caldas servido por um Bule cabeça de Chinês menos conhecido do que aquele que continua a ser reproduzido.

Fig. 32. [Rafael Bordalo Pinheiro] – Moringue  cabeça de chinês, c. 1901. Faiança vidrada, alt. 22,5 cm. Col. part.
Sandra Leandro (Universidade de Évora / Instituto de História da Arte da Universidade NOVA de Lisboa)


BIBLIOGRAFIA

O Antonio Maria, 1ª série, Lisboa, Tip. Matos Moreira; Lit. Justino Guedes: Tip. Lallemant Fréres, 1879-1885.

O Antonio Maria, 2ª série, Lisboa, Tip. Minerva; Lit. de Portugal, 1891-1898.

BRAGA Pedro Bebiano, CARVALHO Rita Nobre de, Paródia culinária à mesa de Bordalo : livrinho de receitas, petiscos e pitéus, Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro, EGEAC, 2016.

CALADO, Rafael, FERNANDES, Isabel, REBELO, Elsa, HORTA, Cristina Ramos, A Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, Porto, Civilização Editora, 2008.

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  1. Ver, entre outros, Julieta Ferrão, Rafael Bordalo Pinheiro e a crítica, Coimbra, s.n., 1924 ; José-Augusto França, Rafael Bordalo Pinheiro : o português tal e qual, Lisboa, Livraria Bertrand, 1982 ; Irisalva Moita, Fontes Pereira de Melo as caricaturas de Bordallo Pinheiro, Lisboa, Câmara Municipal, Museu Rafael Bordalo Pinheiro, 1988 ; Ana Cristina Leite (dir.), Guia Museu Bordalo Pinheiro, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 2005 ; João Paulo Cotrim, Rafael Bordalo Pinheiro : fotobiografia, Lisboa, Assírio & Alvim, 2005 ; Maria Virgílio Lopes, Rafael Bordalo Pinheiro imagens e memórias de teatro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013 ; Pedro Bebiano Braga, Rita Nobre de Carvalho, Paródia culinária à mesa de Bordalo : livrinho de receitas, petiscos e pitéus, Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro, EGEAC, 2016. []
  2. Ver Cristina Ramos Horta (coord.), Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro (1867-1920): obra cerâmica e gráfica, Caldas da Rainha, IPM/ Museu de Cerâmica, 2004. []
  3. O Antonio Maria 59, 1880, p. 236. []
  4. José-Augusto França, Rafael Bordalo Pinheiro : o português tal e qual, Lisboa, Livraria Bertrand, 1982, p. 484-485. []
  5. O Antonio Maria 111, p. 220-221. []
  6. Ibid. []
  7. Ibid., p. 224. []
  8. O Antonio Maria 223, p. 289. []
  9. O Antonio Maria 416, p. 4. []
  10. O Antonio Maria 468, p. 74. []
  11. A Parodia 23, p. 181. []
  12. A Parodia 28, p. 217. []
  13. A Parodia 92, p. 337. []
  14. A Parodia 93, p. 340-341. []
  15. Ibid., p. 344. []
  16. O Antonio Maria 253, p. 110. []
  17. Ibid. []
  18. O Antonio Maria 1895, p. 96-97. []
  19. Pontos nos ii 39, p. 312. []
  20. Pontos nos ii 84, p. 665. []
  21. Ibid. []
  22. Pontos nos ii 88, p. 12-13. []
  23. Pontos nos ii 181, p. 760. []
  24. O Antonio Maria 302, p. 68-69. []
  25. Ibid., p. 68. []
  26. Jorge Mangorrinha, Rodrigo Berquó Cantagalo (1839-1896) : arquitecto das termas, Caldas da Rainha, Centro Hospitalar das Caldas da Rainhas, 1996. []
  27. O Antonio Maria 402, p. 74. []
  28. A Parodia 26, p. 208. []
  29. O Antonio Maria 431, p. 134. []
  30. A Parodia 111, p. 65. []
  31. A Parodia 123, p. 161. []
  32. Além dos referidos versos de Thyrso a boa disposição fica também registada em « Sada Yacco e a crítica portugueza » cuja leitura recomendo vivamente : A Parodia 124, p.71. []
  33. Daniel Rosa, «A gueixa e o cavaleiro Sadayakko e Otojiro Kawakami: Os primeiros sinais de teatro japonês em Portugal», in Sinais de cena 17, Vila Nova de Famalicão, Húmus, 2012, p. 56. []
  34. Ibid. p. 56. []
  35. Ibid., p. 57. []
  36. A Parodia 124, p. 172. []
  37. Parodia : Comedia Portugueza 58, p. 8. []
  38. Parodia : Comedia Portugueza 59, p. 1. []
  39. Parodia : Comedia Portugueza 60, p. 8. []
  40. Parodia : Comedia Portugueza 65, p. 1. []
  41. O Antonio Maria 40, p. 83. []
  42. José-Augusto França, Rafael Bordalo Pinheiro : o português tal e qual, Lisboa, Livraria Bertrand, 1982, p. 186. []
  43. A Parodia 52, p. 10. []
  44. Irisalva Moita, A caricatura na obra cerâmica de Rafael Bordalo Pinheiro, Caldas da Rainha, Museu de José Malhoa, 1987. []
  45. Rafael Calado, Isabel Fernandes, Elsa Rebelo, Cristina Ramos Horta, A Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, Porto, Civilização Editora, 2008. []
  46. Paulo Henriques, « Uma cerâmica nacional », in Ana Cristina Leite (dir.), Guia do Museu Bordalo Pinheiro, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 2005. []

O Oriente difuso como instrumento de defesa do imperialismo africano português fin-de-siècle.

Os concursos de pintura e de drama histórico do Quarto Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia (1898)

Jorge Gonçalves da Costa

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Considerações iniciais 

O presente artigo tem como objeto de estudo os concursos de Drama Histórico e de Pintura de História das comemorações do IV Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia, ocorrido em 1898. Não sendo um tema novo, nem tampouco ignorado pela historiografia da cultura oitocentista portuguesa como muitos outros, este coloca um conjunto de questões e problemáticas que importam revisitar a partir do contexto actual de produção artística e historiográfica1. Grande parte da bibliografia a ele dedicado data dos últimos anos do século XX, em particular de 1997 e 1998, compreendendo um número extenso de publicações conectadas quase invariavelmente com o fenómeno comemorativo nacional da Exposição Internacional de Lisboa de 1998, vulgo Expo 98, que, não por acaso, elegeu como código-efeméride para momento maior dos Descobrimentos Portugueses, a Chegada de Vasco da Gama à India (1498), dando continuidade, com as devidas diferenças contextuais, a um modelo de cronologia memorativa herdada da centúria anterior.

Deste largo conjunto bibliográfico, maioritariamente de carácter divulgativo, importa salientar duas publicações que condensam grande parte dos escritos dedicados à problemática em causa: O “Centenário da Índia” e a memória da viagem de Vasco da Gama, catálogo da exposição ocorrida em 1998 na Sociedade de Geografia de Lisboa ; e Lisboa 1898 : estudo de factos socioculturais, publicado em 1997 por José-Augusto França. A primeira, reunindo um conjunto assinalável de artigos, dedicou-se a analisar, por um lado, o contexto histórico-cultural das comemorações de 18982 e, por outro lado, as diferentes representações nacionais e internacionais da primeira viagem de Vasco da Gama, assim como os meios de disseminação das mesmas. Já José-Augusto França consagra um capítulo a cada um dos concursos. Em A Pintura do Centenário, capítulo III desta obra3, assim como em O Teatro do Centenário, capítulo VI4, o autor, a partir da recolha de numerosas fontes de época, reconstitui o contexto cultural, assim como o processo de escolha e recepção crítica das obras e de parte dos autores presentes a concurso. A esta erudita apresentação de factos socioculturais, sucede-se uma avaliação formal das obras em causa que França, socorrendo-se da crítica da época, e assumindo dogmaticamente a linearidade temporal hegeliana de progressão da arte e da literatura moderna com destino a uma inevitável autorreferenciação abstracta5, tende a desvalorizar paternalisticamente, prefigurando nesta pintura académica figurativa e de tema histórico-literário, assim como no teatro coevo de referencialidade histórica, produtos de um romantismo anacrónico, cuja fusão e contaminação entre artes (pintura, escultura, fotografia, literatura, teatro, música) codifica, sobretudo, a decadência e o atraso periférico da cultura portuguesa finissecular perante outras geografias que o autor considera como centrais, particularmente a França. Por conseguinte, esta busca por uma produção cultural fechada numa redoma modernista não permitiu ao autor considerar outros factores fundamentais de interpretação e valorização destas obras que, na actualidade, com o advento da abertura disciplinar protagonizada pela Semiologia, Estudos de Género, Estudos Visuais e Estudos Pós-Coloniais, nos parecem não negligenciáveis. O mais significativo dos factores a ter em conta é o papel essencial que este tipo de produção artística e literária teve e tem na construção de códigos de identidade nacional e no fortalecimento mitológico e disseminação das narrativas históricas nacionais, num verdadeiro jogo geopolítico de instrumentalização destas representações históricas para fins coetâneos.

No caso português, como doutros países europeus, este forjar de uma memória colectiva nacional heróica teve implicações não apenas no plano interno da metrópole, como numa extensa geografia colonial que incluía territórios e populações na Ásia, na América Latina e sobretudo em África, prefigurando uma verdadeira batalha retórica dos países colonialistas por um lugar central e definidor dentro da História Universal, que legitimasse o seu controlo colonial. Numa clara prova da vitalidade destas representações enquanto problemática histórico-artística, recentemente, em 2014, Pushpamala N. (1956), uma das mais influentes e importantes fotógrafas indianas contemporâneas, recriou numa obra sua, The Arrival of Vasco da Gama6, a célebre pintura de Veloso Salgado (1864-1945), Vasco da Gama perante o Samorim de Calecute (1898, Sociedade de Geografia de Lisboa) (cf. img. 13)7.

Analisando as questões que esta obra contemporânea retoma, e combatendo a prática de uma certa historiografia de arte endogâmica, o presente texto ambiciona revisitar as obras apresentadas e vencedoras dos concursos de Drama Histórico e Pintura de História das Comemorações do Quarto Centenário da Chegada de Vasco da Gama à Índia, confrontando-as com o contexto social e cultural em que estas foram produzidas, assim como com a consequente recepção crítica. Tendo em conta estes critérios, este artigo pretende problematizar o imaginário oriental presente nestas obras, revitalizando a valência histórico-artística das mesmas, e compreender de que modo, a partir da edificação deste oriente, a celebração da memória historiográfica da Índia foi utilizada como instrumento de defesa do imperialismo português finissecular em África.

 

O Centenário da Índia (1898) no contexto finissecular português. O « Oriente » difuso ou a fusão de « orientes », a Índia ausente ?

            O complexo processo de construção das identidades nacionais, iniciada pelo Movimento Romântico na primeira metade do século XIX, conheceria nos anos de 1850 um novo paradigma. Se um pouco por toda a Europa, os românticos primeiros anos do século resultariam numa redescoberta e libertação de um imaginário nacional latente, a segunda metade do século seria marcada por uma vontade política e cultural de codificação e imposição visual deste mesmo imaginário. A partir da força emuladora e moralizante da imagem, « heróis nacionais ressuscitam nas esculturas das praças públicas, da mesma forma que a paisagem e história nacional se reinventam na pintura, na literatura e no teatro, personificando esta necessidade política, sociológica e cultural de afirmação de uma autoconsciência pátria »8.

            No caso português, esta demanda identitária encontrará no poeta Luís de Camões (1524?-1580) o modelo de herói nacional, conciliando na sua figura, e sobretudo no seu mito, a devoção pátria das diversas esferas políticas e classes sociais do Romantismo português. Sendo verdade que todo o século XIX teve uma forte presença cultural do mito camoniano, e não apenas nacionalmente, teremos de convir que será no último quartel de oitocentos que este atingirá o seu auge, com as Comemorações do Terceiro Centenário da Morte do poeta (1880) (cf. img. 1), primeira das celebrações centenárias que iriam marcar o fim de século português. Seguiram-se o primeiro centenário da morte do Marquês de Pombal (1882), o quinto centenário do nascimento do Infante D. Henrique (1894), o quarto centenário da Chegada de Vasco da Gama à India (1898) e o quarto centenário da « Descoberta » do Brasil (1900). Exceptuando o de 1882, todos estes acontecimentos convergiam na intenção nostálgica de retomar uma cronologia dourada da pátria, o século XV e os Descobrimentos, como modelo edificante de revitalização moral, e motivo de evasão da decadência nacional sentida na época. Assim sendo, Camões, como cantor áureo da epopeia marítima nacional, prefigura-se, neste fim de século nacional, como uma espécie de « herói elástico »9, paradigma moral e físico do homem português, presente, ainda que por vezes de forma latente, em quase todas as manifestações e publicações de ambição historiográfica e memorialística da época.

Imagem 1. Festas do Centenário de Camões. Gravura presente na revista O Ocidente, n° 61, 1 Julho de 1880, p. 1.
Imagem 2. Sociedade de Geografia de Lisboa, in O Occidente, n° 674, 20 Setembro de 1897, p. 204.

No plano internacional, Portugal fazia parte das nações europeias que lutavam pela divisão territorial das colónias africanas, baseando a sua força política e diplomática no chamado « direito histórico » de primazia de « descoberta » e ocupação destes territórios. Durante as décadas de 1870 e 1880, foram organizadas campanhas de expedição e exploração dos territórios de Angola e Moçambique na tentativa de uma mudança estratégica do colonialismo português em África. Esta estratégia de imposição territorial foi em grande parte apoiada, promovida e sustentada cientificamente pela Sociedade de Geografia de Lisboa (cf. img. 2), recém-inaugurada em 1875 com esse fim. Após a Conferência de Berlim (1884-1885), de que Portugal foi o principal derrotado, para fazer frente à progressiva recusa política e diplomática do « direito histórico », o governo português apresentou o chamado « Mapa Cor-de-Rosa »10 que fazia prevalecer o direito português sobre os territórios que ligavam Angola e Moçambique. Esta tentativa de expansão geográfica do colonialismo português em África foi prontamente bloqueada pelo célebre Ultimato Britânico de 1890 que, compreendido como uma humilhação nacional por toda a população, acentuou e agudizou a febre identitária anteriormente referida.

É perante estas particularidades contextuais que deve ser entendido e problematizado o Centenário da Índia de 1898. Previstas desde 1894 para serem em 1897, data do quarto centenário da partida de Vasco da Gama, devido a atrasos e constantes mudanças governativas, as comemorações foram remetidas para 1898, celebrando desse modo não a partida, mas a chegada à Índia11. Apesar dos sucessivos atrasos, das dificuldades económicas e das inúmeras críticas vindas dos mais diversos quadrantes da vida pública e intelectual portuguesa12, as festividades tiveram lugar entre os dias 16 e 21 de Maio de 1898 em Lisboa, dirigidas por uma comissão sediada na Sociedade de Geografia de Lisboa, presidida pelo almirante Francisco Ferreira do Amaral (1844-1923)13, e tendo como Secretário-geral e maior responsável pelo programa Luciano Cordeiro (1988-1900)14

Imagem 3. As festas do Centenário em Lisboa. Gravura presente na revista O Ocidente, n° 699,  30 de Maio de 1898, p. 124.
Imagem 4. O que foi o cortejo. Gravura de Rafael Bordalo Pinheiro apresentada na revista O António Maria, 24 de Maio de 1898.

Além dos concursos históricos (a que iremos fazer referência em seguida), publicaram-se diferentes edições de Os Lusíadas, patrocinou-se uma série de publicações de pretensões científicas, organizaram-se conferências, exposições, banquetes, concertos, touradas, corridas de barcos, Te Deum’s, cortejos, fogos de artifício, decorações de rua (cf. img. 3), feiras temáticas, etc. A 24 de Maio, Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) publica, em O António Maria, uma caricatura com o subtítulo Grande cortejo physico reclame-geográfico, industrial, fúnebre, familiar e comemorativo (cf. img. 4), que resume mordazmente a anarquia estética e temática professada por estas festividades. Nela, vemos um Vasco da Gama desorientado entre arquitecturas neomanuelinas, foguetes, simbólica armilar, embarcações, cortejos fúnebres, marcação etnográfica colonialista em desfile tipológico de negros, e tudo sob o olhar vigilante dos credores estrangeiros.

Não obstante toda esta profusão de eventos, cabe-nos perguntar, a partir das fontes que nos chegaram, que imagens e representações da Índia ou do Oriente português foram apresentadas publicamente ao longo desta semana, que teria a suposta vocação de celebrar o início da ligação secular dos portugueses com o continente asiático ? Aparentemente, poucas ou nenhumas, estando, na maior parte dos casos, o imaginário oriental e a Índia em particular, totalmente ausentes da visão do público que assistiu a estas comemorações. A Feira Franca, que foi edificada no topo da Avenida Liberdade (cf. img. 5), configura, provavelmente, a única excepção a ser feita a esta argumentação. Local mais popular do Centenário, era constituída por um recinto expositivo em que as principais atracções eram a reprodução de um elefante asiático em escala agigantada, uma reconstituição fantasista da fortaleza de Ormuz e a recriação de uma aldeia da Guiné. Espalhados pela feira, pontuavam quiosques com aparência caricatural de pagodes. Estamos, neste caso, perante um paradigmático exemplo de projecção imagética de um « oriente difuso » ou de uma « fusão de orientes », como pertinentemente o defendeu Sandra Leandro15.

Imagem 5. Roque Gameiro e Ribeiro Cristino, Feira franca na Avenida da Liberdade, Litografia, 1898, Museu da Cidade de Lisboa.
Imagem 6. O mundo à vol d’oiseau, in O Atheneu artístico-litterario, n° 1, 8 de Maio de 1881.

Na sua grande maioria, os artistas e intelectuais portugueses finisseculares desconheciam as tradições, os hábitos e as paisagens das diferentes regiões asiáticas, substituindo este conhecimento por um imaginário « orientalista » difuso, que mais não era do que uma conjugação caricatural e enciclopédica de tipologias positivistas criadas por europeus, que colocava no mesmo enquadramento tipológico uma geografia cultural que ia de Marrocos ao Japão, e que se limitava a distinguir três ou quatro modelos : o árabe/muçulmano ; o egípcio ; o indiano/hindu ; o chinês/japonês. O fim de século português enquadra diversas ocorrências desta « fusão de orientes », como por exemplo a ilustração de O Atheneu artístico-literário de 8 de Maio de 1881, intitulada O mundo à vol d’oiseau : O Oriente (cf. img. 6).  Mais curioso é o caso da pintura mural que João Vaz (1859-1931) produziu em 1905 para a sala de jantar do Palácio do Buçaco, legendada com enigmática menção : Terra de Calecute, se não me engano. A terra representada pelo artista aproxima-se mais de uma praia do Norte de África do que da paisagem indiana que era suposto representar.

No caso das comemorações do centenário de 1898, este imaginário oriental difuso é claramente usado como instrumento de defesa do imperialismo africano português. Como veremos a partir da análise dos concursos, apesar da aparente desorganização das festividades, o objetivo concreto que se apresentou por detrás destas comemorações não versava o Oriente ou a Índia, perspetivando-se esta apenas como ponto de chegada e não de partida. A epopeia indiana interessava como celebração memorialística da viagem de Gama ao longo de toda a costa africana oceânica e, como tal, como prova legitimadora do « direito histórico » de possessão dos territórios africanos por parte dos portugueses. Tal como defendeu Fernando Catroga, pretendeu-se celebrar a Índia para defender a África16, algo que aliás nenhum dos responsáveis pela organização das festividades tentou esconder. O Hino do Centenário, publicado em 1897 por Fernandes Costa (1867-1925), após quatorze páginas em que raramente menciona a Índia, termina com os seguintes versos :

Vêde bem, que o passado renasce, / Portugueses do tempo de agora! / Novamente partir, mar em fora, / Que o porvir nos acena de lá / No chão virgem da terra africana, / Novo Império seremos um dia17.

O concurso de Drama Histórico

O regulamento para o concurso de Drama Histórico das comemorações do IV Centenário da Chegada de Vasco da Gama foi publicado a 31 de Agosto de 1897 no Diário de Notícias18, goradas todas as hipóteses do drama oficial das festividades ser realizado por Henrique Lopes de Mendonça (1856-1931) sem recurso a concurso19. Segundo este regulamento, todos os candidatos deviam enviar a sua proposta até ao fim desse ano, tendo como condições serem textos inéditos e terem como tema central « a primeira viagem de Vasco da Gama à Índia ou qualquer facto compreendido na vasta história do domínio português no Oriente »20. O júri, escolhido antecipadamente pelos concorrentes, era composto pelo Conde de Ficalho (1837-1903), Luciano Cordeiro, Fernandes Costa e Ramalho Ortigão (1836-1915), tendo como presidente António Ennes (1848-1901), membro da Academia das Ciências, instituição responsável por todo o processo21. O vencedor receberia a quantia de 1000000 de réis22 e seria apresentado em cena no Teatro Trindade23, enquanto o segundo e terceiro classificados veriam a sua obra publicada pela Comissão do Centenário24. Apresentaram-se treze candidatos a concurso25, sendo que as oito propostas a que nos foi possível aceder26 optaram pela viagem de Vasco da Gama como tema central do drama. A obra O Auto dos Esquecidos (cf. img. 7) de José de Sousa Monteiro (1846-1909) acabaria por ganhar o concurso, remetendo para segundo lugar o grande favorito Marcelino Mesquita, com O Sonho da Índia (cf. img. 8), e para terceiro Arthur Lobo d’Ávila (1855-1945), autor do drama A Descoberta da Índia ou o Reinado de D. Manuel (cf. img. 9).

Imagem.7. O Auto dos Esquecidos, de José de Sousa Monteiro, 1898.
Imagem 8. O Sonho da Índia, de Marcelino Mesquita, 1898.
Imagem 9. A Descoberta da Índia ou o Reinado de D. Manuel, Arthur d’Ávila, 1898.

O inesperado resultado premiaria a peça mais arrojada a nível temático e de estrutura, « contrariando o horizonte de expectativas do júri e do público »27. Em O Auto do Esquecidos, a figura de Vasco da Gama é omitida da trama, sendo todo o protagonismo dado às alegrias e angustias de uma família de populares (Maria, Dulce e Fernando) que, no seu anonimato histórico, suportaram e acompanharam a viagem à Índia, codificando os incontáveis « esquecidos » do povo que ao longo dos séculos morreram sem glória no mar, sustentando na sombra a epopeia marítima nacional.

A crítica, não compreendendo a mensagem subliminar da obra de Sousa Monteiro e esperando uma obra de espetacular exaltação nacionalista, teceu duros reparos à obra vencedora e à estrutura do concurso. O mais virulento foi proferido por Faustino da Fonseca (1871-1918), um dos concorrentes derrotados, que publicou um pequeno livro inflamado denominado O escândalo dos dramas do concurso do Centenário da Índia. Nele, para além das acusações de « incompetência e inconsciência »28 por parte do júri, defende que a obra vencedora « no que toca ao assunto […] está fora das condições do programa, não se ocupando da viagem da descoberta, nem de nenhum facto da história do povo português do Oriente »29. Tendo de concordar que de facto, por esta última razão, a obra vencedora poderia ter sido recusada a concurso, temos de convir também que perante uma baliza temática tão alargada e aberta a possibilidades diferentes, dificilmente alguma proposta seria recusada. No entanto, e aproveitando a querela temática aberta por Fonseca, observar que nenhum dos candidatos optou pela possibilidade de narrar um facto histórico do oriente português, e que a partir da análise das estruturas espaciais de cada obra, apresentada na tese de Elsa Santos30, se compreende que o espaço indiano apenas aparece em metade das peças como cenário, estando totalmente ausente das duas primeiras classificadas. O único drama do centenário que, de facto, se ocuparia longamente com a presença portuguesa no oriente não foi proposto a concurso. Refiro-me à criação de Henrique Lopes Mendonça, Affonso d’Albuquerque : drama em 5 actos em verso31.

O concurso de Pintura de História

Em sentido inverso à do concurso de Drama Histórico, a Comissão responsável pelo concurso de Pintura de História, que teria José Malhoa (1855-1933) como Presidente do Júri32, apresentou um tema a debate mais preciso e definido – Vasco da Gama perante o Samorim. Tema maior da epopeia marítima nacional, prefigurando um instante histórico de descoberta e confronto entre duas civilizações, conjuga-se na perfeição com as exigências de eficácia narrativa e ideológica da grande Pintura de História enquanto género pictural, na necessidade de captação de um momento-chave numa única cena que resume e gradue temporalmente o relato a ser narrado.

Por outro lado, e apesar de obrigar os pintores nacionais a versar os seus pincéis sobre a Índia e o Oriente ao contrário do que aconteceu com os dramaturgos, este não deixa de ser um tema conhecido e com longa linhagem dentro da literatura portuguesa, sobretudo por via camoniana, sendo lhe dedicado, em Os Lusíadas, uma passagem entre as estrofes 57 e 60 do Canto VII. No entanto, e apesar do considerável número de edições ilustradas que a obra camoniana teve no início do século XIX, esta cena não obteve grande herança iconográfica ao longo dos séculos, sendo normalmente preterida por outros episódios de iconografia semelhante como a Visita do Rei de Melinde a Vasco da Gama (cf. img. 10). Antes de 1898, conhece-se apenas uma representação importante da mesma, numa gravura realizada por Maurício de Sendim (1786-1870) em 1839 (cf. img. 11). Nela, o protagonismo da cena é dado a um Samorim agigantado de vestes exóticas que, sentado em grandioso trono imaginativo, ocupa metade da composição, perante um destemido Gama que, franzino por comparação, lhe fala. O investimento decorativo da sala do palácio é mínimo e pobre, optando o artista por apostar na eficácia narrativa da cena.

Imagem 10. Fragonard, Visita do Rei de Melinde a Vasco da Gama, 1817, Gravura de Oortman     para a edição de Os Lusíadas de Morgado de Mateus.
Imagem 11. Vasco da Gama dá a sua embaixada ao Çamorim em Calecut, Maurício de      Sendim, 1839, Biblioteca Nacional de Portugal.

Infelizmente, até à data de término deste artigo, não conseguimos aceder à lista de obras presentes a concurso, tendo apenas dados sobre os três primeiros classificados. Segundo o jornal A Mala da Europa, « a maioria dos esbocetos apresentados não satisfez o júri nem o público […] optando a Sociedade de Geographia por apenas expor os dois primeiros classificados »33. A composição apresentada por Veloso Salgado (1864-1945) acabaria por ganhar o concurso, ficando a obra de Ernesto Condeixa (1858-1933) em segundo lugar, e finalmente C. Branco, figura totalmente desconhecida que não conseguimos identificar, em terceiro lugar34. Sendo um resultado esperado, os dois principais especialistas nacionais deste género de pintura ganharem os primeiros dois lugares, não deixa de ser estranha a fraca adesão qualitativa ao concurso, dando eco aos comentários de Fialho de Almeida (1857-1911) que afirmava que os pintores portugueses « não estavam preparados para tal expressão filosófica »35.

Imagem 12. Vasco da Gama perante o Samorim, Ernesto Condeixa. Gravura presente na revista  O Ocidente, n° 732, 30 Abril de 1899, p. 92.
Imagem 13. Vasco da Gama perante o Samorim, Veloso Salgado. Gravura presente na revista O   Ocidente, n° 747, 30 Setembro de 1899, p. 216.

A composição proposta por Condeixa (cf. img. 12), de que não existem imagens a cores nem se sabe a localização concreta36, foi duramente atacada pela crítica que não viu nela a aura monumental de heroísmo pátrio que o momento comemorativo assim exigia, numa obra que peca pela ausência de dinamismo narrativo e de imposição ideológica. Fialho de Almeida comentará que se trata de « mesquinha e honrada concepção de artista, para quem a História, como assumpto d’arte, se impõe sob as realidades caseiras e as verosimilhanças pífias de um caso de hoje »37, enquanto que Ribeiro Arthur (1851-1910) assumirá que « o artista não alcançou a nota grandiosa que devia celebrar epopeia do Gama »38. Condeixa apresenta o quadro como num palco de teatro, em que ao centro aparece Vasco da Gama que, humildemente, expõe os seus presentes diplomáticos a um Samorim alongado num canapé. Atrás deste grupo central, alinham-se dois grupos de homens que se antagonizam. Do lado direito, a comitiva portuguesa forasteira, do lado esquerdo, a corte indiana. A sala do Palácio do Samorim é decorada pobremente por elementos decorativos historicamente inverosímeis e ao fundo abre-se a cena sobre uma suposta praia indiana, num claro uso arbitrário do já referido « oriente difuso ». Salgado, na sua obra (cf. img. 13)39, optando pelo mesmo modelo de cenografia teatral, apresenta, no entanto, um Gama conquistador e temerário, robusto e luxuosamente vestido (assumindo-se como protótipo heróico do homem português, substituindo-se neste caso ao próprio Camões), perante o olhar desconfiado do Samorim e da sua corte, instalados em exótica e imaginativa ostentação « orientalizante » que, como salientará Ribeiro Arthur, « errando etnograficamente na escolha dos tipos […], será a melhor coisa que ficará de todo o centenário »40. José-Augusto França descreverá com acerto e pertinência esta pintura :

A pose de todos é perfeita, exprimindo o que o programa bem exige das personagens detidas num instante da cena, paradas num tableau teatral, para que o pano desça. Porque imediatamente teatral é a composição, com todo o artificialismo ideográfico que convém à mensagem transmitida ao espectador, numa segunda leitura após aquela que os próprios figurantes justificam, no facto inaudito de um capitão da Cristandade pela primeira vez chegar à fala com um Senhor da costa da Índia, abordada pelo mar. É a história universal que assim se exprime e a portuguesa que nisso se revê, à distância de quatro séculos comemorados41.

 

A História nasceu a Oriente ?

            Obra-prima da Pintura de História nacional, a composição de Veloso Salgado adquiriu uma abundante fortuna crítica, sendo exposta e medalhada em Paris na Exposição Universal de 190042, e sobretudo ilustrando manuais de História Nacional e Internacional (quantas vezes sem qualquer legendagem). Tornou-se uma imagem familiar numa geografia dispersa e extensa, confundindo-se muitas vezes com os próprios factos históricos, e cumprindo a função retórica para que foi criada : engrandecer o papel dos « Descobrimentos portugueses » na História Global a partir de um ponto de vista ocidental e eurocêntrico.

            Aparente recriação mimética da composição de Salgado, The arrival of Vasco da Gama (2014)43, a obra da fotógrafa indiana Pushpamala N. propõe ao espectador uma outra visão da narrativa histórica. Observando em pormenor a sua fotografia, compreendemos que a figura de Vasco de Gama mais não é do que uma mulher mascarada de homem (a própria fotógrafa), questionando o dogma secular de uma História unicamente masculina. Por outro lado, todos os homens presentes na composição, mesmo do lado português, são indianos, invertendo a lógica da primazia da descoberta ocidental, prefigurando em código a questão que Fernando Catroga retoma no seu pertinente ensaio44, A História nasceu a Oriente ?

Jorge Gonçalves da Costa (Sorbonne Université – CRIMIC / Universidade Nova de Lisboa – IHA)


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  1. O presente texto corresponde, na sua essência, à comunicação realizada no dia 1 de Junho de 2017, na Fundação Calouste Gulbenkian (Paris), no âmbito do colóquio internacional L’Asie Portugaise : des arts et des lettres. []
  2. De salientar os artigos de Maria Isabel João, « As comemorações do “Centenário da Índia” », e de Sérgio Campos Matos, « O Centenário da Índia (1898) no Portugal finissecular ». []
  3. José-Augusto França, Lisboa 1898: estudo de factos socioculturais, Lisboa, Expo 98, 1997, p. 62-69. []
  4. Ibid., p. 88-99. []
  5. Para mais informações sobre este tema, ler o seguinte artigo de Mariana Pinto dos Santos, « “Estou atrasado ! Estou atrasado !” – Sobre o atraso da arte portuguesa diagnosticado pela historiografia », in André Barata ; António Santos Pereira ; José Ricardo Caravalheiro (org.), Representações da Portugalidade, Lisboa, Caminho, 2011, p. 231-242. []
  6. Disponível em : http://www.pushpamala.com/projects/the-arrival-of-vasco-da-gama/ (consultado a 10 de Dezembro de 2017). []
  7. Disponível em : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/ Vasco_da_Gama_perante_o_Samorim_de_Calecute.png (consultado a 10 de Dezembro de 2017). []
  8. Jorge Gonçalves da Costa, Les Beaux-arts portugais dans les Expositions Universelles de Paris (1855-1900), Paris, Dissertação de Mestrado em História da Arte, defendida na Université Paris-Sorbonne, 2014, p. 5. []
  9. Sandra Leandro, « Pinturas palacianas : Historicismo, fantasia e encenação », Revista Monumentos 20, 2004, p. 120. []
  10. Disponível em : http://purl.pt/93/1/iconografia/imagens/cc976a/cc976a_3.jpg (consultado a 10 de Dezembro de 2017). []
  11. José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 43. []
  12. Ibid., p. 46-47. []
  13. Administrador colonial e político português de grande influência na última fase da monarquia constitucional. Governador de São Tomé e Príncipe em 1878-1879 e de Angola de 1882 a 1886. Entre 1892 e 1893, acumulou os cargos de Ministro da Marinha e do Ultramar com o dos Negócios Estrangeiros. Foi Presidente do Conselho de Ministros em 1908. []
  14. Escritor, geógrafo, historiador e político português com uma obra extensa e dispersa por diferentes periódicos do último quartel de oitocentos. Activo defensor da presença colonial portuguesa em África, representou o país no Congresso de Geografia Colonial de Paris (1878) e na Conferência de Berlim (1884-1885). Foi o primeiro Secretário-geral da Sociedade de Geografia de Lisboa e um dos fundadores da mesma. []
  15. Sandra Leandro, « Pinturas palacianas : Historicismo, fantasia e encenação », op. cit., p. 124. []
  16. Fernando Catroga, « A História começou a Oriente », in Ana Maria Rodrigues (coord.), O Orientalismo em Portugal, Lisboa, Comissão Nacional para as comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1999, p. 227. []
  17. Fernandes Costa, Hymno do Centenário da índia, Lisboa, Imprensa Nacional, 1897, p. 14. []
  18. Anónimo, « Abertura do concurso para um drama histórico », Diário de Notícias, 31 de Maio de 1897, p. 1. []
  19. Para obter mais informações sobre toda a polémica que antecedeu o concurso, assim como sobre o processo de apresentação, a escolha dos vencedores e a premiação do mesmo, consultar o capítulo IV da Tese de Doutoramento de Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado e representação da história. Drama histórico, contexto e tempo de mediação, Lisboa, FCSH-UNL, Dissertação de Doutoramento em História e Teoria das Ideias, especialidade de História e Teoria dos Paradigmas, 2010. []
  20. Anónimo, « Abertura do concurso para um drama histórico », op. cit., p. 1. []
  21. Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 142. []
  22. José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 89. []
  23. Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 152. []
  24. José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 90. []
  25. Ibid. []
  26. Além dos premiados, há que referir : De Portugal à Índia, de Cypriano Martins ; Vasco da Gama, de Romão Duarte ; Vasco da Gama, de Teotónio Silveira ; A descoberta da Índia, de Faustino da Fonseca ; De Lisboa à Índia, de Oliveira de Mascarenhas. Segundo José-Augusto França, apresentaram-se ainda a concurso Manuel da Silva Gaio, Libânio Batista Ferreira, Carvalheiro e Sousa, Pinto Martins e o 2º Visconde Júlio de Castilho, cujas obras não foram muito provavelmente publicadas (José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 90). []
  27. Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 152. []
  28. Faustino da Fonseca, O escândalo dos dramas do concurso do Centenário da Índia, Lisboa, Agência Universal de Publicações, 1898, p. 5. []
  29. Ibid., p. 11. []
  30. Elsa Henriques Rita dos Santos, Representação do passado…, op. cit., p. 182-183. []
  31. Henrique Lopes Mendonça, Affonso d’Albuquerque : drama em 5 actos em verso, Lisboa, Typographia da Companhia Nacional Editora, 1897. []
  32. José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 63. []
  33. Anónimo, « A pintura do Centenário », A Mala da Europa, Ano IV, nº 123, 17 de Maio de 1898, p. 2. []
  34. Annaes da Comissão Central Exceutiva. O concurso de Pintura Histórica, Lisboa, Imprensa Nacional, 1898, p. 1. []
  35. Fialho de Almeida, Vida Irónica (Jornal d’um vagabundo), Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1889, p. 391. []
  36. Provavelmente, e seguindo a lógica de que a obra ficaria com a Sociedade de Geografia de Lisboa, esta encontra-se no arquivo/museu da mesma, a que não me foi facultado o acesso. []
  37. Fialho de Almeida, Á esquina (jornal dum vagabundo), Coimbra, F. França Amado Editor, 1903, p. 160. []
  38. Ribeiro Arthur, Arte e Artistas contemporâneos, vol. III, Lisboa, Livraria Moderna, 1903, p. 173. []
  39. Disponível em : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Vasco_da_Gama_perante_o_Samorim_de_Calecute.png, (consultado a 10 de Dezembro de 2017). []
  40. Ribeiro Arthur, Arte e Artistas contemporâneos, op. cit., p. 169. []
  41. José-Augusto França, Lisboa 1898…, op. cit., p. 65-68. []
  42. Jorge Gonçalves da Costa, Les Beaux-arts portugais…, op. cit., p. 92. []
  43. Disponível em : http://www.thehindubusinessline.com/multimedia/dynamic/02248/BLINK_KOCHI_MUSIRI_2248413g.jpg, (consultado a 10 de Dezembro de 2017). []
  44. Fernando Catroga, « A História começou a Oriente », op. cit., p. 197-241. []

The ‘Remains of Faith’: Portuguese-Influenced Ecclesiastical Art and Architecture in the Northern Province of Sri Lanka

Sagara Jayasinghe

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Abstract

The last region in Sri Lanka to come under the influence of the Portuguese was the Northern Kingdom of Jaffna i.e. the Island of Mannar in 1560 and subsequently, the Peninsula of Jaffna in 1619. It is reported that during this period missionaries of the Portuguese Padroado built a great number of churches in the region. Following the expulsion of the Portuguese by the Dutch in the middle of the 17th century, almost every Portuguese influenced religious construction was either destroyed or modified to accommodate their newly established Reformed Faith. However, there was one decisive factor which enabled Portuguese-influenced ecclesiastical art and architecture to thrive during this period of anti-Catholic persecution. This was the insidious help received from the influx of Goan – Oratorian missionaries, who arrived in Sri Lanka at the end of the 17th century. With the advent of the British rule religious freedom was granted. Thus, during the second half of the 19th century, the influx of new European missionaries of Propaganda Fide to the island marked a symbolic end to the 300-year span of Portuguese influence on ecclesiastical construction in Sri Lanka. It can be said that the 30-year war played a decisive role in the elimination of the remains of Portuguese ecclesiastical art and architecture in the northern region. It is against this background that this paper intends to explore both the origins and the current status of Portuguese-influenced ecclesiastical art and architecture within the surviving churches of the old Portuguese mission stations in the Northern Province of Sri Lanka. This study was funded by the Senate Research Committee of the University of Moratuwa under Grant No.SRC/ST/2017/04.


Introduction

Sri Lanka was divided into three autonomous kingdoms when the Portuguese arrived: the south-west kingdom of Kotte, by which name its capital city was also called, the kingdom of Kandy, in the central mountainous region of the island and the kingdom of Jaffna – also called Jaffnapatnam, in the northern region of the island. The kingdom of Jaffna encompassed three distinct areas, each with its own unique geographically influenced fabric: the extreme northern peninsula of Jaffna, the Vanni, which is the forest area of the northern mainland, and the island of Mannar, which extends from east to west, off the north-western coast of the island towards the South Indian shore. Pearl fishing, the core trade between Tuticorin and the island, was the main source of livelihood of the people living in the island of Mannar. Ethnically, the majority of the population was Tamil. The cultural characteristics of these peoples were predominantely Hindu. Their traditions and beliefs were close, but not identical, to those of the people of Southern India1. Nallur, a suburb of the Jaffna peninsula, served as the capital of the kingdom. During the first half of the 16th century, the Portuguese did not profess much interest in the kingdom of Jaffna. This was in marked contrast to their ever-increasing involvement in the politics of the kingdoms of Kotte and Kandy2. However, during the second half of the 16th century, as the missionaries began to arrive in the region, the Portuguese showed more interest in the kingdom of Jaffna.

Francis Xavier, who was involved in missionary activities within the fishing coasts of South India commenced his missionary activities in Sri Lanka from the kingdom of Jaffna. The close proximity of the island of Mannar to India exposed many of its inhabitants to the influence of Francis Xavier, and many became desirous of becoming his disciples. However, in 1544, the local ruler of the kingdom in whose dominion Mannar laid was intolerant of this seeming transference of the prime loyalties of his subjects to the crown of Portugal. His anger resulted in almost 600 to 700 neophytes being put to death. The new faith of the inhabitants of the kingdom availed them the right to appeal to the Portuguese for protection against their own ruler. In response the viceroy Dom Constantino de Braganza attempted to conquer the kingdom with the decided intention of punishing the ruler of Jaffna for the persecution of Catholics within his territories. According to Tikiri Abeyasinghe, this expedition led by the viceroy produced several results beneficial to the Portuguese. The most tangible among them was the annexation of the island of Mannar to the Portuguese crown. Thus of all the regions of Sri Lanka that came under the Portuguese rule the island of Mannar was the first place where the royal Portuguese Padroado functioned in the full sense of the word3.

The possession of Mannar also facilitated the Portuguese attempt to control and exploit the pearl fisheries of the region. This in turn led to a better appreciation of the strategic role of Jaffna among the Portuguese authorities4. With this increasing awareness of the importance of Jaffna, the Portuguese now sought to bring the kingdom under their authority and finally succeeded in 1619. As in the case of the Kingdom of Kotte, Christianity took root in the northern region, after the Portuguese established their control of the land as in a conquered territory.

The present-day Northern Province is almost entirely defined by the said pre-colonial Kingdom of Jaffna. Portuguese-influenced ecclesiastical art and architecture of the province has not been preserved well. This is due not only to decay, to the natural passage of time and the wear and tear caused by the annual monsoons but also to the ravages inflicted on the region by 30 years of prolonged civil war. The latter has completely dwarfed all other natural factors and elements and has played a pivotal role in virtually eliminating almost all traces of the remaining influence of art and architecture from the Portuguese occupation in Sri Lanka.

Missionary presence in Sri Lanka

Even though the Portuguese presence in Sri Lanka is apparent from 1505, the tangible evangelization commenced around 1543. It followed the arrival of Franciscan missionaries on an ambassadorial mission between the Kingdom of Kotte and the King of Portugal. The Franciscan missionary endeavours, with few exceptions, were limited to the territories of the Kingdom of Kotte. Meanwhile, the Jesuits of the fishing coasts in South India under the leadership of Francis Xavier arrived in the island of Mannar in 1560 as the first missionaries in the Kingdom of Jaffna. However, the permanent and officially endorsed Jesuit mission in Sri Lanka was established in 1602 and was later followed by other religious orders i.e. the Dominicans in 1605 and the Augustinians in 1606. Thus, finally, the mission field of Sri Lanka was shared among four missionary orders from the Portuguese Padroado. The chronicle of Robert Boudens,  “The Catholic Church in Ceylon under Dutch Rule”, lists over 160 Portuguese churches and chapels with their respective locations which were built by these missionary orders towards the end of the Portuguese era. ­­­

Despite the expulsion of Portuguese missionaries from the country in 1658, Roman Catholicism prospered clandestinely with the help of Goan Oratorian missionaries, who arrived in Sri Lanka incognito in 1687. “They revived the church and attracted more believers to their congregations than the state-supported Dutch Reformed Church »5. Therefore, the Oratorian missionary work and involvement during the Dutch occupation of Sri Lanka seem to have contributed to the continuity of the Portuguese-influenced ecclesiastical art and architecture. It is thought that this involvement played a key role in the restoration and reconstruction of the territorial network of Catholic churches.

Around the middle of the 19th century, with the political and social reforms of the British administration, the Roman Catholic mission in Sri Lanka too came under new political, cultural and social influences. The administrative jurisdiction of the Catholic Church was shifted from the Portuguese Padroado to the Propaganda Fide, or, in other words, from the Portuguese Crown to the Vatican Sovereignty. During the preceding 150 years, the religious space of the Roman Catholic Church in Sri Lanka was occupied by the Oratorians with their decidedly Portuguese-influenced architectural traditions. The effect of this administrative shift, in the context of art and architecture, was a distinct preference for Italian aesthetics, that followed the new European missionary influence. This shift in styles marked the end of the unwavering influence of the Portuguese on religious architecture in Sri Lanka. The remaining Portuguese influenced churches were limited to a small number which were scattered across the old mission stations, particularly within the Northern Province. It may, however, be observed that currently no churches of original Portuguese character exist in the province.

Thus the origin of the Portuguese influence on the ecclesiastical art and architecture of the province needs to be understood within two different religio-political contexts:

  • Direct Portuguese Influence: from mid-16th century to mid-17thcentury; from the advent of Portuguese missionaries to the end of their mission.
  • Indo-Portuguese Influence: from end of mid-17thcentury to mid-19th century; from the arrival of Goan Oratorian missionaries during the Dutch Period to the establishment of the administration of the new European missionaries during the British Period.

 

The First Churches in the Kingdom of Jaffna

The Christian population of Mannar belonged mainly to the castes of the Paravas and of the Careas. The Jesuits built three churches for the Careas and one for the Paravas, correspondingly in Erukkilampiddi, Thoddavali, Karisal (Carcel) and Patim. When the church in Erukkilampiddi was renovated in 1572, it became the first church built in stone and mortar6. Though the Franciscans worked alongside the Jesuits in the island of Mannar, they limited themselves to providing spiritual support to the Portuguese settlement, building a small monastery and a church dedicated to Mary, the Mother of God, next to the fortress. The ruler of the kingdom maintained his authority and prevented any missionary work from being carried out outside of Mannar. Following the Portuguese expedition of 1591, the kingdom of Jaffna definitively came under Portuguese influence. However, the local ruler managed to maintain some independence and resisted the advance of Catholic missionary work in his kingdom. Despite this resistance, the Franciscans managed to obtain his permission to build a church and dedicated it to Our Lady of Victory. It was recorded as a church with “vaulted roof and clerestory”. Later, greater missionary progress was made in the peninsula after it became the possession of the Portuguese in 1619. The church of Our Lady of Victory moved to a new site, inside the fort, where it then become famous as the shrine of Our Lady of Miracles7.

From Mannar, the Franciscans extended their mission to the district of Mantota, on the immediate mainland facing the island to the east. It is recorded that they built five churches in the district: the church of Our Lady of Health in the village of Mantota, the church of Our Lady of Good Voyage at Arippu, the church of Our Lady of Redemption at Nanaddan, the church of St. James at Pereangali and the church of the Holy Cross at Chitaveli8. In the context of the construction of new churches in the vicinity of Jaffna, the Franciscans first built a church in the island of Tanadiva (Kayts). It was dedicated to St. John the Baptist and would later become the centre for the growth of the Catholic community, which was organised around the churches of St. Thomas in Allaipiddy, Our Lady of Health in Velanai and Our Lady in Charavane9. Paulo da Trindade provides a list of twenty-five Franciscan churches that were built during that period in Jaffna, which do not include those on the island of Tanadiva, Mannar and Mantota.

The Jesuits, who came to the island in 1623, built fourteen large churches in the Jaffna peninsula. They were grouped under ‘Residencies’ or ‘Stations’, places where a priest resided. There were twelve such residencies, herein listed in order, beginning from the one nearest to the mainland and then going from East to West, as follows: 1. Kottandarkulum  – Archangel of St. Michael, 2. Pallai – Juses, 3. Tampakamam – Nativity of the Blessed Virgin Mary, 4. Mukamali  – All Saints, 5. Achchuvely  – the Holy Ghost, 6. Mailiddy – Our Lady of the Angels, 7. Tellippalai –  SS. Peter and Paul, 8. Mallakam – St. Ignatius, 9. Pandattarippu –  Our Lady of Mercy, 10. Chankanai – Holy Trinity, 11. Vaddukkodai – Assumption of Our Lady and 12. Karativu – Our Lady of Refuge. The largest and the best situated in the entire province was the church Nativity of the Blessed Virgin Mary in Tampakamum while Our Lady of Refuge in Karativu was the first Jesuit church built in Jaffna10.

Philip Baldaeus who served as the sole Predikant of the Reformed Church during the period of the Dutch invasion compiled several notes and illustrations on the remaining Portuguese ecclesiastical constructions in the northern kingdom. They included about twenty-six engravings of churches with their parish houses and schools, ranging from mere structures of mud, with sticks and thatch roof, to more important churches built of stone, coral or brick. However the historical accuracy ascribable to his illustrations is questionable and his drawings may essentially describe the main architectural elements of the church precincts (as may be substantiated later on in this paper).

In summary, during the period of direct Portuguese influence, the peninsula of Jaffna was divided into thirty-two parishes which along with the islands seem to have been provided with thirty-four churches. In terms of architectural models as per Carita, two types of church models were built. The first was the small church with a single nave, while the other, the most prominent and the principal type in the larger churches, had three naves. These three naves were formed by two rows of masonry columns. The chancels and the sanctuaries of the churches were commonly barrel – vaulted and separated by a triumphal arch. Some of these church façades were crowned by curvilinear baroque gables. The types of structures mentioned are best exemplified in the fragmented old-Portuguese church of the Assumption of the Blessed Virgin found within the Kalpitiya Fort, and the church of the Holy Trinity, Chankanai, respectively.

The First Wave of Portuguese Dilution

As already indicated, the first wave of the dilution of Portuguese-influenced architecture was carried out by the Dutch during the mid-17th Century. The Dutch, meaning to spread Protestantism on the island after the expatriate of the Portuguese, decided on mostly destroying and remodelling Portuguese-influenced ecclesiastical constructions.

Despite the fact that a substantial number of buildings built by the Portuguese do not exist due to either their destruction during the Dutch Occupation or the natural climatic wear and tear on the island, the Portuguese church of Assumption of Our Lady in Vaddukoddai still continues to be used, but under a different Christian administrative denomination. It is currently being used as the Cathedral Church of the Jaffna Diocese of the Church of South India. The building has been subjected to several modifications over the centuries, under different ecclesiastical regimes. Therefore the simplicity of the existing interior relates to Reformed worship. Thus, today the interior of the church has been rendered unrecognisable and inconsistent to the components and styles that resonated during the Portuguese occupation. However, the original Portuguese nave and aisles separated by semi-circular interconnecting arches which are supported by massive round pillars over 3 feet in diameter which end in plain square capitals, are still intact. This may help one understand how other Jesuits churches were originally constructed. According to an inscription dated 1678, the façade of the church was evidently altered by the Dutch in accordance with their Calvinistic taste. The “Baldaeus Engravings” however depict a structure of two or three storeys which appears to be inaccurate and tends to confirm the criticisms from Heydt who states the following: “Philip Baldaeus’ engravings were worked out either from verbal visual representations or they had been done by quite an amateur hand”.11

Fig.1: View of original Portuguese nave – Church of Assumption of Our Lady in Vaddukoddai.

In addition to the Portuguese church in Vaddukoddai, the Holy Trinity Church in Chankanai is a prominent Portuguese period architectural relic which was built in 1641. It has a nave and chancel separated by a triumphal arch. The façade and the nave pillars are entirely destroyed and the church now only consists of nave walls and chancel. It is not known as to what degree the Dutch modified the original structure, but the Baldaeus illustration in this instance seems to confirm that it was not subject to major interventions. The length of the nave is 110 feet and 6 inches and the width is 31 feet and 8 inches. The walls of the nave, built of coral-stone, had a width of 4 feet and 2 inches.  The chancel is vaulted in coral-stone and is separated from the nave by a high stone arch, 3 feet and 6 inches thick. The internal length of the chancel is 28 feet and 6 inches with a width of 20 feet. According to Lewis, the circumference of the nave pillars were 7 feet and 6 inches.

Fig. 2: Ruins of the old Portuguese Church of Holy Trinity in Chankanai.

In comparison with Indo-Portuguese influenced architectural culture, the larger churches built during the early Oratorian mission in the province appear to be generally characterised by the succession of two rows of wooden columns in its nave. It can be suggested that as an alternative to the Portuguese period’s masonry columns, the Oratorians introduced wooden columns to support the heavy timber roof construction. This innovation also helps to expand the nave in terms of its width and height. The spatial organization of this model is quite similar to the Portuguese typology and therefore seems to indicate the successful assimilation of preceding influences, consolidated over many centuries.

The ‘Remains of Faith’

The architectural heritage typifying Oratorian constructions is well expressed in the surviving structure of St. Jame’s in Kilaly, once the battle ground that embroiled the north for 30 years. Church activity was restored by the devotees of the area as recently as six years ago, after a 17 years occupation by military forces. The remaining Indo-Portuguese details of artistic and architectural interest in the church are mostly its ornate slender wooden columns. Furthermore, the wall behind the altar contains an elaborate and ornamented wooden retable, which dominates the space and creates a main focal point. In addition, the aisles evolved within this model, and this facilitated the placement of two symmetrical arches located on either side of the triumphal arch, marking the passages to the corresponding lateral chancels.

Fig. 3: Exterior view of Church of St. Jame’s in Kilaly.

Most of the Oratorian churches wooden column capitals are usually morticed with four-sided traditional decorative brackets which carry the load of the large beams, as seen in the St. James’s church. Many architectural details of these columns seem to have been influenced by vernacular Hindu temples (Kovils) in the province. Curved retables are another significant architectural element which exemplify Portuguese-influenced art in Orient. In most Oratorian churches within the island of Mannar the wall behind the altar was ornate, with wooden retables that follow old Portuguese artistic traditions. The finest example is the old Oratorian retable which has been reinstated at the new church of Our Lady of Victory in Pesalai. The overall composition and layout of these retables bear clear reference to their counterparts in southern Indian churches which are featured with curved gilt work, painted relief work and sculptures. However, it can also be observed that figurative motifs drawn from the local tradition have been incorporated into these elaborate works of art. The most noteworthy example is the retable at the old church of St. Joseph in Kathankulam.

Fig. 4: Wooden retable at the Church of Our Lady of Victory in Pesalai

After the 30-year conflict, the post-war reconstruction resulted in the gradual disappearance of Portuguese-influenced art and architecture. The effects of that reconstruction can be observed in the church of St. Mary’s on the island of Mannar. The spatial layout of the old Oratorian-influenced church building was identical to that of the Portuguese church of the Holy Trinity in Chankanai. The author of this article was fortunate to be able to do a measured drawing of the old church before its demolition.

Today, it is incontrovertibly cataclysmic that a church such as St. Mary’s in Mannar, which was of significant aesthetic and historic value, has been razed and then reconstructed (with much religious fervour) in the complete absence of its original Portuguese artistic and architectural characteristics. The architectural layers of style and design established over the 300 years of the various shades of Portuguese influence have all been swept away by simplistic post-war reconstruction that has failed to take history into account.

Sagara Jayasinghe (Faculty of Architecture, University of Moratuwa, Sri Lanka)

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Camões et l’orientalisme

Everton V. Machado1

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Généralement, du moins dans le domaine des Études Littéraires, l’auteur de Les Lusiades (1572) n’est jamais évoqué lorsque l’on se penche sur l’orientalisme, tel que celui-ci est envisagé par Edward W. Said2. Cela est dû au fait que le cadre d’observation fixé par le comparatiste dans son célèbre ouvrage relève de l’expérience des Britanniques, des Français et des Américains en Orient, du XVIIIe siècle à nos jours, ce qui soulève aussi bien des implications épistémologiques différentes de celles du temps de Camões (c. 1524 – c. 1580), le XVIe siècle, qu’un raisonnement différent à propos des impérialismes européens des deux phases. Si j’avance une telle hypothèse pour expliquer le silence sur le grand poète national du Portugal, c’est que la plupart des critiques considèrent le cadre susmentionné comme étant le point de départ du problème de l’orientalisme ou que le modèle théorique saidien ne saurait être appliqué sur le cas des Portugais ou seulement dans des conditions très spécifiques3. Or il s’agit là bien d’une erreur, car Said lui-même, sur qui l’on s’appuie justement pour l’affirmer, ne le conçoit pas du tout ainsi. Par ailleurs, Les Lusiades contribuèrent non seulement à la constitution des représentations occidentales de l’Orient prises en compte dans L’Orientalisme – L’Orient créé par l’Occident, mais furent aussi une importante référence pour certains secteurs intellectuels de l’impérialisme et de l’orientalisme des puissances abordées par Said.

Il est tentant, à cause des multiples lectures que Les Lusiades nous offrent, d’affirmer, avec Nicholas Meihuizen, que Camões aurait été un « ambiguous imperialist »4. Néanmoins, je ne rentrerai pas ici dans le débat autour de ce qu’Hélio Alves appelle une « alegorese que, não apenas “salva” Camões da posição de paladino da Fé e do Império, mas investe directamente na ideia de que a obra camoniana é subversiva »5. Mes propositions indiquent, avant tout, la nécessité d’observer le problème de l’orientalisme sous la perspective globale de l’eurocentrisme (intimement lié à l’expansion européenne sur le reste du monde à laquelle Camões lui-même avait participé en tant que soldat), et non pas à travers la réduction (fréquente) des représentations occidentales de l’Orient à une question de défendre ou pas l’Autre ou son humanité, de reconnaître ou pas sa culture et sa société. Said, dans un autre ouvrage connu, Culture et Impérialisme, mentionnait déjà Camões lors de sa distinction entre « anti-impérialistes » et « anticolonialistes » :

Depuis le milieu du XVIIIe au moins, les avantages ou les inconvénients de la détention de colonies faisaient l’objet en Europe d’un débat très animé. Il avait lieu sur l’arrière-plan de prises de positions antérieures : Bartolomé de Las Casas, Francisco de Vitoria, Francisco Suarez, Camoens et le Vatican avaient parlé des droits des peuples indigènes et des abus des Européens. La plupart des penseurs français des Lumières, dont Diderot et Montesquieu, partageaient l’opposition de l’abbé Raynal à l’esclavage et au colonialisme. Des idées semblables ont été défendues par Johnson, Cowper et Burke, ainsi que par Voltaire, Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre […]. Au XIXe siècle […] on se demandait par exemple si l’on pouvait concilier le colonialisme avec le laisser-faire ou les politiques douanières, et comment. Un cadre général impérialiste et eurocentrique était implicitement admis. Une bonne partie du débat est à la fois obscure et […] ambiguë, voire contradictoire, sur les questions de fond touchant au statut ontologique, si l’on peut dire, de la domination européenne sur les non-Européens. Autrement dit, les anticolonialistes libéraux tiennent pour la position, humaine, qui interdit d’être trop dur avec les colonies et les esclaves, sans toutefois – c’est le cas des philosophes des Lumières – remettre en question la supériorité fondamentale de l’homme occidental, ou, pour certains, de la race blanche6.

En nous tournant maintenant vers ce qu’Immanuel Wallerstein considère comme la « rhétorique du pouvoir » (l’universalisme européen), nous pouvons dire que les « prises de position » susmentionnées relèvent du fait que « the history of the modern world-system has also involved a continuing intellectual debate about the morality of the system itself  »7, sans que pour autant de telles voix aient remis en cause les bases elles-mêmes de ce système ou réussi à dépasser les limites de leur champ de vision, quelle que soit la perspective, théologique ou séculière. Notons que José Sebastião da Silva Dias avait remarqué que « Camões não é um dissidente da ordem política que tínhamos, mas apenas um descontente com aspectos determinados da sua prática »8. De toute manière, les observations de Said sont d’autant plus importantes pour mon argument qu’elles ne tranchent pas de façon radicale des modes de penser dépendants de la première et de la deuxième modernité. D’ailleurs, il serait difficile aujourd’hui de trouver des spécialistes dans le domaine de l’histoire, de la culture ou de l’économie mondiales qui le fassent. Pour ce qui est de l’action des empires européens, nous pouvons même affirmer qu’il y eut une :

[…] cultural continuity of the imperial mission, from sixteenth-century Portugal to nineteenth-century Great Britain, whereby we can posit a European Empire, inheritor of the Roman Empire. For whatever period it operated in, and whoever took hold of the reins at a particular time, whether Portugal, Spain, Holland, Germany, Belgium, France or Britain, it defined its relation to the world in terms of the imperium ; that is, in terms of an inescapable centre of cultural and material influence and power9.

La réception de l’œuvre de Camões est bel et bien un exemple de ce continuum, tout comme de la constitution d’un « savoir orientaliste » qui va être institutionnalisé à partir du XIXe siècle, pour ne pas dire que Les Lusiades attestent « la constance » et « la force » que « les effets de l’hégémonie culturelle » de l’Occident donnent à l’orientalisme10, ce « style occidental de domination, de restructuration et d’autorité sur l’Orient »11. En ce qui concerne l’orientalisme portugais, à proprement parler, celui-ci est lui-même redevable, dans son ensemble et jusque dans la contemporanéité, des contours idéologiques que la figure du poète vint à assumer dans la culture portugaise au long de l’histoire12.

Ainsi, au lieu d’une exégèse de l’épopée camonienne, ce que je propose ici est de contextualiser Les Lusiades dans ces univers. Étant donné que le véritable sujet du débat ouvert par Said, comme le souligne Samir Amin, est « la déformation eurocentrique produite par l’orientalisme »13, nous nous devons d’associer l’étude de l’orientalisme à l’histoire de ce qu’Imannuel Wallerstein appelle le « système-monde moderne », à savoir celle « of the expansion of European states and peoples into the rest of the world »14. Le Portugal, comme on le sait, constitue une pièce importante de cette histoire, aussi bien dans la sphère matérielle que dans celle de la production de géographies mentales et de catégorisations des êtres humains. Or « l’eurocentrisme est un phénomène spécifiquement moderne, dont les racines ne vont pas au-delà de la Renaissance, et qui s’est épanoui au XIXe siècle »15, attaché, donc, à l’émergence du capitalisme, dans sa forme mercantiliste.

Bien que l’expansion portugaise du temps des Découvertes ait été conditionnée par un idéal de croisade (dans un contexte, donc, de Respublica Christiana), Les Lusiades – œuvre de la Renaissance portugaise qui chante le voyage de Vasco de Gama jusqu’en Inde16 – reflètent bien la conscience d’une identité européenne, sinon occidentale, dont Camões se réclame dans plusieurs passages de son épopée. Eduardo Lourenço nous rappelle celui du chant premier où il est dit : « Os Portugueses somos do Ocidente / Imos buscando as terras do Oriente », l’une des nombreuses « formas de auto-identificação » dans le poème, mais la « mais grandiosa, porque verdadeira, em sua simplicidade épica » – « Estes portugueses sabem quem eles são e o que eles fazem »17. Aurelio Roncaglia, à son tour, explique que Les Lusiades « celebram antes de tudo uma concepção da vida que não pertence especificamente à nação portuguesa, mas à história europeia, dentro da qual constitui o momento de altíssima tensão ideal »18. Lourenço va même plus loin : Les Lusiades « podem ser entendidos como o poema da invenção propriamente dita do olhar europeu enquanto olhar planetário », sans lequel celui des Lettres Persanes (1721) de Montesquieu et celui du Candide (1759) de Voltaire n’auraient même pas pu exister19.

Dans son travail, Said s’efforce « de montrer que la culture européenne s’est renforcée et a précisé son identité en se démarquant d’un Orient qu’elle prenait comme une forme d’elle-même inférieure et refoulée »20. Il consacre son étude aux expériences impériales postérieures à l’aventure maritime du Portugal et de l’Espagne dans la première modernité21, surtout celles de l’Angleterre et de la France, car non seulement ces deux pays22 ont été les « deux plus grands réseaux coloniaux de l’histoire avant le vingtième siècle », mais aussi, « par leur véritable qualité, leur cohérence, leur masse, les écrits anglais, français et américains sur l’Orient ont surpassé les travaux, incontestablement très importants, faits en Allemagne, en Italie, en Russie et ailleurs »23. Tout en partant de la notion foucaldienne de discours et de celle d’hégémonie culturelle d’Antonio Gramsci, Said se met à explorer les liens existants entre la culture et la politique, le savoir et le pouvoir, nous permettant ainsi de connaître la manière selon laquelle l’Occident a toujours cherché à s’approprier l’Orient aussi bien matériellement que cognitivement. Son point de départ est celui de la disciplinarisation des sciences qui débute à l’époque de l’Illustration (et de la formation d’un domaine qui est celui des « Études orientales »), et l’auteur est assez clair quant au fait qu’il s’agit là d’un orientalisme moderne :

Les représentations que l’on se faisait de l’Orient avant le dernier tiers du dix-huitième siècle diffèrent de celles que l’on s’en est faites après (à savoir celles qui appartiennent à ce que j’appelle l’orientalisme moderne) en ce que leur domaine s’est énormément étendu au cours de cette dernière période. Il est vrai qu’après William Jones et Anquetil Duperron, après l’expédition d’Égypte de Bonaparte, l’Europe s’est mise à connaître l’Orient de manière plus scientifique, à y vivre avec une autorité et une discipline plus grandes qu’elle ne l’avait jamais fait. Mais ce qui a compté pour elle, c’est la portée plus grande et le perfectionnement plus poussé de ses techniques pour recevoir l’Orient. Quand, au tournant du dix-huitième siècle, l’Orient révèle définitivement l’âge de ses langues – remontant ainsi plus haut dans le temps que la généalogie divine de l’hébreu –, c’est un groupe d’Européens qui le découvre, qui transmet à d’autres savants et conserve cette découverte dans une science nouvelle : la philologie indo-européenne. Une science, nouvelle et puissante, est née, destinée à examiner l’Orient linguistique et, avec elle, comme l’a montré Foucault dans Les Mots et les Choses, tout un réseau d’intérêts scientifiques connexes. D’une manière comparable, William Beckford, Byron, Goethe et Hugo ont restructuré l’Orient par leur art et fait voir ses couleurs, ses lumières, ses peuples grâce à leurs images, leurs rythmes et leurs motifs. L’Orient « réel » a tout au plus provoqué la vision d’un écrivain, il l’a très rarement guidée.24

Said indique néanmoins à son lecteur qu’il « ne rend cependant pas justice […] à l’importante contribution fournie à l’orientalisme » par des pays comme le Portugal25. Non seulement la production portugaise sur l’Orient la plus remarquée fut écrite lors de la première modernité, mais l’on considère également que les « múltiplas exigências […] no campo dos saberes » se seraient limitées à la « fina quadrícula da administração eclesiástica », à une époque où, qui plus est, le « estatuto dos saberes sobre o homem e a sociedade […] não era o que mais tarde, no período do racionalismo e cientismo iluminista se verificará »26. Cependant, comme le démontrent Ângela Barreto Xavier et Ines G. Zupanov, tout un corpus de savoirs produit par les Portugais aux débuts de l’ère moderne atteste « the interdependence of knowledge and political demands »27. Les auteures adoptent le terme « orientalisme catholique » « in order to direct attention to the empirical and historical framework of the Respublica Christiana in which this imperial knowledge/discourse took form »28. Ainsi, elles prennent en considération des écrits non seulement des missionnaires jésuites et franciscains, mais aussi des fonctionnaires de la Couronne portugaise, des médecins, des marchands, des généalogistes, des écrivains, des naturalistes et des linguistes pour démontrer29 que « le processus d’institutionnalisation des études orientalistes au moment où les érudits mobilisaient de nouveaux paradigmes définissant une configuration de savoirs organisés alors selon un régime de type disciplinaire » ne s’était pas fait sans « [l’]accumulation de connaissances qui ressortissent à un courant intellectuel et idéologique […] [p]orté jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle par les grandes puissances du sud de l’Europe (Portugal, Espagne, Italie) mais aussi par les Pays Bas et la France »30. Il faut ajouter que Said souligne également que si « l’orientalisme moderne découle d’éléments sécularisants de la culture européenne du dix-huitième siècle »31, « cela ne veut pas dire que les anciens modèles religieux de l’histoire, de la destinée et des “paradigmes existentiels” des hommes sont simplement écartés. Loin de là : ils sont reconstitués, redéployés, redistribués dans [des] cadres séculiers […]. Celui qui étudie l’Orient doit disposer d’un vocabulaire séculier en accord avec ces cadres »32.

Camões, parmi d’autres auteurs de l’époque, est inclus par Xavier et Zupanov dans un « imperial mapping » qui comprend, en plus de la géographie et de la cartographie, « literature, poetry, images (painted, etched, woven into tapestries), and history that contributed to the construction of mental maps of the “Orient” »33.  Cela permet même d’élargir à la première modernité la méthodologie de Said lorsque celle-ci prend en compte l’« échange continuel »34 entre science et imagination (dans le cas de cet article, la littérature), bien que Said place la première dans le contexte universitaire. Francisco Bethencourt nous en donne un exemple, pour ce qui est de Camões : celui du stéréotype de la « caste » dans Les Lusiades, qui, à mon avis, relève du même procédé de la « re-présentation de matériel canonique »35 (un réseau intertextuel capable de figer la représentation des Orientaux à travers un ensemble de caractéristiques générales de ceux-ci prétendument réelles) que Said a attesté chez les écrivains romantiques français du XIXe siècle. António José Saraiva remarque, d’ailleurs, que le poète portugais n’avait même pas besoin d’être allé en Inde pour écrire Les Lusiades, car ses descriptions de l’Orient ont été puisées dans des sources exclusivement littéraires36. Bethencourt analyse la « caste » chez Camões dans sa réflexion sur les préjugés ethniques au fil de l’histoire de l’Occident :

Camões […] inspirou-se em [João de] Barros quando descreveu poeticamente as castas hindus. Desprezou o Hinduísmo como sendo um « amontoado de fábulas », relatou que as pessoas andava, quase nuas, que não podiam casar-se fora da sua casta, que os filhos tinham de seguir a ocupação dos país até morrerem, e que os nairs não podiam ser tocados e que se serviam de um milhar de ritos para se purificarem, mas que os brâmanes, os sacerdotes, não matavam criaturas vivas e não tinham ciúmes das esposas. Camões estabeleceu uma comparação ainda mais forte entre os conceitos de pureza nair e judaica : « Desta sorte o Judeu povo antigo / Não tocava na gente de Samária ». Esta comparação entre os diferentes períodos históricos partia do princípio de que os rituais de pureza e as regras de segregação resultavam de uma prática passada que fora perpetuada nessa parte do mundo. Contudo, a comparação transferia para o contexto da Ásia austral as mesmas referências à Antiguidade Clássica que haviam sido usadas nos relatos espanhóis dos nahuas e dos incas, a par dos estereótipos cristãos relacionados com o povo judaico. Essa ideia foi repetida e desenvolvida um século mais tarde pelo mercador francês, e viajante à Turquia, ao Irão, à Índia, à Java, Jean-Baptiste Tavernier (1605-89), que declarou que uma casta entre os idólatras correspondia a uma tribo entre os judeus de antigamente. Isto confirma a minha tese de que os preconceitos étnicos nunca eram isolados ; pertenciam a um sistema hierárquico relativo a diferentes etnias (e raças criadas) no tempo e no espaço.

O conceito português de casta, aplicado ao sistema social indiano, disseminou-se, durante os séculos XVII e XVIII, pelo trabalho de autores franceses, holandeses e ingleses37.

En effet, comme le soutiennent Xavier e Zupanov, la « caste » est l’une des topiques ou des concepts analytiques – comme « brahmanisme », « paganisme », « possession », « zone torride » et « despotisme oriental », assez courants chez certains historiens et anthropologues – qui avaient été « first developed for or used within the Portuguese and Catholic colonial universe in India in the early modern period, long before they were employed by British Orientalists »38.

Les Britanniques (mais aussi les Français) inaugurent l’orientalisme moderne à partir de la Renaissance dite « orientale » de la fin du XVIIIe siècle, comparée en importance au Quattrocento européen. Parmi ses émulateurs, un historien comme Edgar Quinet (1803-1875), dans un « texte-clé »39 de la nouvelle phase, jouera la carte camonienne, du fait que Les Lusiades signifieraient la rencontre moderne entre l’Occident et l’Orient. Comme l’indique Said, « tout à coup [avec ladite renaissance], une génération de penseurs, d’hommes politiques, d’artistes a pris une conscience nouvelle de l’Orient, de la Chine à la Méditerranée », laquelle ne peut pas être bien comprise sans la « vision politique de la réalité »40 qui façonnait les découvertes savantes de l’époque. Quinet ne s’était pas empêché d’associer ce renouveau culturel pour le monde aux exploits d’Alexandre le Grand et Napoléon, qui partirent tous les deux, dans des moments fort éloignés dans l’histoire, à la conquête de l’Orient41. Pour lui, la Renaissance orientale était « la révolution […] consommée dans les lettres comme dans la politique »42, mais parce que les Portugais, « par la découverte du cap de Bonne-Espérance », avaient « rendu l’Asie à l’Europe » et Camões, en particulier, rouvert « à l’imagination les portes de l’Orient »43. L’Angleterre, naturellement, « restée maîtresse des Indes, achevait d’en prendre possession par la science »44.

Ainsi, il est difficile de ne pas mettre l’enthousiasme de Quinet pour Camões en parallèle avec les aspects idéologiques qui ont également conditionné une bonne partie de la réception de Les Lusiades en Angleterre, dès le XVIIIe siècle. Abdoolkarim Vakil a déjà analysé une partie de cette réception dans un long essai, où il affirme que tant la découverte de l’Amérique que celle du chemin maritime pour l’Inde ont été récupérées par les Britanniques en tant que « marcos fundadores no quadro de uma narrativa teleológica da história britânica »45. Il attire notre attention sur l’influence exercée sur les milieux intellectuels de l’Angleterre par la traduction de Les Lusiades que William Julius Mickle (1734-1788) avait publié en 1766. Pour Mickle, Les Lusiades possédaient « um valor instrutivo »46. En effet, comme l’explique à son tour João Almeida Flor :

[…] relegando para posição subalterna o sentido coletivo e teleológico da História portuguesa que se depreende d’Os Lusíadas, as atenções de Mickle concentram-se na heroicidade individual do Gama e na especificidade espaciotemporal dos Descobrimentos. Com efeito, estes parecem-lhe constituir um legado e um precedente históricos suscetíveis de legitimar a translação do império marítimo, construído pelo Portugal quinhentista, para a supremacia empresarial do colonialismo britânico do século XVIII. Essa transferência de hegemonia geoestratégica multiplicaria as possibilidades de discriminação étnica e cultural, mas afigurava-se que ela poderia ser neutralizada pela ética igualitária, professada pela cristianização concomitante. Por conseguinte, Mickle logrou levar a bom termo o projeto de anglicização ideológica do canto camoniano, o que contribuiu presumivelmente para a aceitabilidade da tradução junto da crítica e do público, num êxito expresso em múltiplas edições e reimpressões47.

Tout cela démontre la continuité culturelle de la mission impériale européenne suggérée au début – à travers laquelle, du reste, la voix du grand poète portugais se fera entendre comme « universelle », soupçonnée de relever d’une « rhétorique du pouvoir » –, autorisant à ce que l’œuvre de Camões puisse être abordée dans le débat sur l’orientalisme, notamment en ce qui concerne l’articulation entre savoir et pouvoir. Les Lusiades participent au « régime de vérité » dont parle Michel Foucault, c’est-à-dire les types de discours que chaque société « accueille et fait fonctionner comme vrais »48.

En nous circonscrivant à l’Orientalisme portugais, c’est à ce même universalisme que la figure du poète ou son épopée va être assimilée au long du temps, puisque, comme le soutient Eduardo Lourenço, « seja qual for a intepretação ideológica de Camões, não é possível, para ninguém, separar o seu canto épico da apologia histórica de um povo enquanto vanguarda de uma fé ameaçada na Europa do tempo e de um império igualmente guarda-avançada da expressão comercial e guerreira do Ocidente »49. Il est surprenant de voir, à partir du XIXe siècle, la quantité de références au poète dans les travaux sur l’Orient, qu’ils soient d’ordre littéraire, scientifique ou politique, créant un réseau intertextuel qui nous permet de lire l’Orientalisme portugais d’après ses limites discursives. À partir du romantisme, la « fixação cultural no século XVI » – autorisée, selon Lourenço, par Les Lusiades50 – était telle face aux déboires d’un empire qui ne tenait plus les rênes du pouvoir global, que l’on va même essayer de bâtir un champ national moderne d’Études orientales au Portugal en se réclamant de l’antériorité de celui-ci (et, par conséquent, de son autorité) dans ce domaine. Un arabisant comme David Lopes (1867-1942), tout à fait conscient des enjeux culturels et politiques de l’orientalisme, le précise très bien :

O século XVI é em Portugal o de maior actividade política e literária. Após um esforço contínuo e persistente ao longo da Costa Ocidental da África, tinham os portugueses passado o cabo Tormentório e aportado a Calecute. A vida nacional recebeu um forte abalo, e como que ao bafejo da aurora a literatura floresceu exuberantemente. A ciência histórica apresenta-nos então magníficos exemplares; o quadro da sua acção alargara-se imensamente e os nossos cronistas indianos souberam abrangê-lo. O que fazem eles ao historiarem as nossas lutas com aquelas gentes? É um mundo desconhecido, e eles procuram por todos os meios lançar aí luz, buscam informações entre esses povos, e se eles possuem livros que disso tratem. Seguem um bom processo; a propósito de cada acontecimento com os Índios ou outros eles dizem-nos em que circunstâncias está o país, quem o domina, usos, costumes, antecedentes históricos; e assim se faz a luz no espírito do que procura nas coisas as suas causas; eles são os verdadeiros precursores dos orientalistas modernos […]51.

David Lopes et d’autres hommes de la culture portugaise (ainsi que des indigènes des territoires portugais d’outre-mer) vont participer aux célèbres Congrès Internationaux des Orientalistes au long d’un siècle (1873-1973)52. La plupart de leurs communications mettaient invariablement l’accent sur cette antériorité, suggérant la légitimité du Portugal pour prendre part aux conversations européennes à propos de la définition du champ orientaliste occidental. Tout en prouvant le fréquent mélange entre science et imagination, Les Lusiades serviront même à des études scientifiques dans la discipline stricte des études orientales, comme c’est le cas des Passos dos Lusíadas – Estudados à luz da Mitolojía e do Orientalismo53 (1892), de Guilherme de Vasconcelos Abreu (1842-1907), le premier sanskritiste à la Faculté des Lettres de l’Université de Lisbonne. 

Or les enjeux et les questions soulevés ici ouvrent plusieurs hypothèses de travail sur l’Orientalisme portugais, ainsi que sur Camões et l’orientalisme. En tout cas, le sujet est loin d’être clos.

Everton V. Machado (Université de Lisbonne – Centro de Estudos Comparatistas)

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  1. Cet article a été rédigé dans le contexte de deux projets financés par la Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal, « The Portuguese Representations of India: Power and Knowledge in a Peripheral Orientalism (19th and 20th centuries) » (IF/01452/2013) et « Texts and Contexts of Portuguese Orientalism – The International Congresses of Orientalists (1873-1973) » (PTDC/CPC-CMP/0398/2014). []
  2. Edward W. Said, L’orientalisme – L’Orient créé par l’Occident, traduit de l’américain par Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 2006. Publié originellement en 1978 sous le titre Orientalism – Western Conceptions of the Orient. []
  3. Voir, par exemple, la généralité des essais de Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses (éd.), O Orientalismo em Portugal (séculos XVI-XX), Lisbonne, CNCD, 1999 ; Alito Siqueira, « Goa: do ocidentalismo ao pós-colonialismo », in Rosa Maria Perez (éd.), Os Portugueses e o Oriente – história, itinerários, representações, Lisbonne, Dom Quixote, 2006, p. 151-166 ; Kenneth David Jackson, « Goa e a orientalidade », in Everton V. Machado et Duarte D. Braga (éd.), Goa Portuguesa e Pós-colonial. Literatura, Cultura e Sociedade, Vila Nova de Famalicão, Húmus, 2014, p. 13-37 ; Eva-Maria von Kemnitz, « Em Portugal – O Orientalismo em fragmentos », Revista de estudios internacionales mediterráneos, n° 21, 2016, p. 13-25. Pour une discussion autour de l’applicabilité de la méthodologie de Said à l’univers de langue portugaise, voir mon étude O Orientalismo português e as Jornadas de Tomás Ribeiro – Caracterização de um problema, Lisbonne, Biblioteca Nacional de Portugal (Estudos), 2018. []
  4. « Impérialiste ambigu ». Nicholas Meihuizen, « Camões: Ambiguous Imperialist », Portuguese Studies, n° 18, 2002, p. 24-40. []
  5. «[A]llégorèse qui, non seulement “sauve” Camões de la position de paladin de la Foi et de l’Empire, mais s’investit directement dans l’idée selon laquelle l’œuvre camonienne est subversive ». Hélio Alves, « A fortuna crítica de Camões, em modo de post-scriptum », Limite, n° 9, 2015, p. 198. []
  6. Edward W. Said, Culture et Impérialisme, traduit de l’américain par Paul Chemla, Paris, Fayard/Le Monde diplomatique, 2000, p. 339. []
  7. « L’histoire du système-monde moderne a également impliqué un débat intellectuel continu sur la moralité du système lui-même ». Immanuel Wallerstein, European Universalism: The Rethoric of Power, New York/Londres, The New Press, 2006, p. 2. []
  8. « Camões n’est pas un dissident de l’ordre politique que nous avions, mais seulement quelqu’un de mécontent de certains aspects de sa pratique ». Cité dans Hélio Alves, op. cit., p. 199. []
  9. « Continuité culturelle de la mission impériale du Portugal du XVIe siècle à la Grande-Bretagne du XIXe siècle, à partir de laquelle nous pouvons parler d’un Empire européen, héritier de l’Empire romain. Quelle que soit la période pendant laquelle il s’est manifesté, et qui a tenu les rênes à un moment précis, que ce soit le Portugal, l’Espagne, la Hollande, l’Allemagne, la Belgique, la France ou la Grande-Bretagne, il a défini sa relation avec le monde en termes d’imperium ; c’est-à-dire en tant que centre d’influence incontournable et pouvoir culturel et matériel ». Nicholas Meihuizen, « Camões: Ambiguous Imperialist », op. cit., p. 33. []
  10. Edward W. Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 19. []
  11. Ibid., p. 15. []
  12. Sur ces contours idéologiques, voir, par exemple, Eduardo Lourenço, « Le Romantisme et Camoens », in Le XIX siècle au Portugal : histoire-société, culture-art, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian/Centre Culturel Portugais, 1988, p. 113-122. []
  13. Samir Amin, L’Eurocentrisme – Critique d’une idéologie, Paris, Anthropos, 1988, p. 9. []
  14. « De l’expansion des États et des peuples européens dans le reste du monde ». Immanuel Wallerstein, European Universalism…, op. cit., p. [I]. []
  15. Samir Amin, L’Eurocentrisme…, op. cit., p. 8. []
  16. Après la découverte de la route maritime des Indes en 1497, les Portugais s’installèrent sur la côte occidentale du sous-continent indien à partir de 1510 et ne partirent qu’en 1961. []
  17. « Les Portugais, nous sommes de l’Occident / Nous cherchons les terres de l’Orient ». « Formes d’auto-identification ». « Plus grandiose, car vraie, dans sa simplicité épique ». « Ces Portugais savent qui ils sont et ce qu’ils font ». Eduardo Lourenço, « Camões e a Europa », Matraga, n° 10, oct. 1988, p. 29. []
  18. « Ils célèbrent avant tout la conception de vie qui n’appartient pas spécifiquement au Portugal, mais à l’histoire européenne, dans laquelle elle constitue le moment de tension idéale ». Aurelio Roncaglia, « Os Lusíadas de Camões : ut pictura poesis », in Arquivos do Centro Cultural Português, tome IX, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1975, p. 281. []
  19. « Ils peuvent être compris comme étant le poème de l’invention à proprement parler du regard européen en tant que regard planétaire ». Eduardo Lourenço, « Camões e… », op. cit., p. 27. []
  20. Edward W. Said, L’Orientalisme…, op. cit., p.16. []
  21. Le Portugal et l’Espagne maintiendront, par la suite, des possessions territoriales extra-européennes, mais sans bénéficier du même pouvoir global qu’auparavant. []
  22. Dans le cas des États-Unis, « les Américains se sont glissés, depuis la Seconde Guerre mondiale […] dans les trous que s’étaient creusés les deux puissances européennes ». Ibid., p. 31. []
  23. Ibid., p. 31. []
  24. Ibid., p. 35-36. []
  25. Ibid., p. 30. []
  26. « Exigences multiples […] dans le champ des savoirs ». « Le fin carré de l’administration ecclésiastique ». « Statut de la connaissance sur l’homme et sur la société […] n’était pas ce qu’il sera plus tard dans le temps du rationalisme et du scientisme des Lumières ». António Manuel Hespanha, « O orientalismo em Portugal (séculos XVI-XX) », in O Orientalismo em Portugal, op. cit., p. 19-20. []
  27. « L’interdépendance entre les savoirs et les exigences politiques ». Ângela Barreto Xavier et Ines G. Zupanov, Catholic Orientalism: Portuguese empire, India Knowledge (16th-18th centuries), New Delhi, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. XXV. []
  28. « Pour attirer l’attention sur le cadre empirique et historique de la Respublica Christiana dans lequel ce savoir/discours impérial a pris forme ». Ibid., p. XXVII. []
  29. Il s’agissait là de l’objectif d’un projet de recherche au sein du CEIAS-EHESS. []
  30. Roland Lardinois et Ines G. Zupanov, « Des configurations orientalistes aux sciences sociales (XVIe-XXIe siècles) – Les savoirs sur le monde indien : filiations, moments, transmissions (Projet d’équipe, 22/03/2008) », disponible sur http://www.ineszupanov.com/projects/Orientalisme.pdf. (consulté le 15/11/2017). []
  31. Edward W. Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 143. []
  32. Ibid., p. 144. []
  33. « Cartographie impériale ». « Littérature, poésie, images (peintes, gravées, tissées en tapisseries) et histoire qui ont contribué à la construction de cartes mentales de l’“Orient” ». Ângela Barreto Xavier et Ines G. Zupanov, Catholic Orientalism…, op. cit., p. 36. []
  34. Edward W. Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 15. []
  35. Ibid., p. 205. []
  36. António José Saraiva, Para a História da Cultura em Portugal, tome 2, Lisbonne, Europa América, 1961, p. 169. []
  37. « Camões […] s’est inspiré de [João de] Barros quand il a décrit poétiquement les castes hindoues. Il a méprisé l’hindouisme comme un “tas de fables », a rapporté que les gens marchaient nus, qu’ils ne pouvaient pas se marier en dehors de leur caste, que les enfants devaient poursuivre les occupations de leurs parents jusqu’à leur mort, et que les nairs ne pouvaient pas être touchés et qu’ils se servaient de mille rites pour se purifier, mais les Brahmanes, les prêtres, ne tuaient pas les créatures vivantes et n’étaient pas jaloux de leurs femmes. Camões a fait une comparaison encore plus forte entre les concepts de pureté nair et juive : “De la sorte, l’ancien peuple juif / Ne touchait pas le peuple de la Samarie”. Cette comparaison entre les différentes périodes historiques prétendait que les rituels de pureté et les règles de ségrégation résultaient d’une pratique passée qui avait été perpétuée dans cette partie du monde. Cependant, la comparaison transférait sur le contexte de l’Asie australe les mêmes références à l’Antiquité classique qui avaient été utilisées dans les récits espagnols des nahuas et des incas ainsi que les stéréotypes chrétiens relatifs au peuple juif. Cette idée fut répétée et développée un siècle plus tard par le marchand français Jean-Baptiste Tavernier (1605-1889) qui voyagea en Turquie, Iran, Inde, Java. Il déclara qu’une caste parmi les idolâtres correspondait à une tribu parmi les juifs d’autrefois. Cela confirme ma thèse selon laquelle les préjugés ethniques n’ont jamais été isolés ; ils appartenaient à un système hiérarchique concernant des différentes ethnies (et des races créées) dans le temps et dans l’espace. Le concept portugais de caste, appliqué au système social indien, fut diffusé aux XVIIe et XVIIIe siècles par le travail d’écrivains français, hollandais et anglais ». Francisco Bethencourt, Racismos – Das Cruzadas ao Século XX, Lisboa, Temas & Debates, 2015, p. 162-163. []
  38. « D’abord développés pour ou utilisés dans l’univers colonial portugais et catholique en Inde au début de la période moderne, bien avant d’être employés par les orientalistes britanniques ». Ângela Barreto Xavier et Ines G. Zupanov, Catholic Orientalism…,  op. cit., p. XXXII. []
  39. Edward W. Said, L’Orientalisme…, op. cit., p. 162. []
  40. Ibid., p. 57 et 59 respectivement. []
  41. Edgar Quinet, « De la renaissance orientale », Revue des Deux Mondes, Période initiale, 4e série, tome 28, 1841, p. 114 et 122 respectivement. []
  42. Ibid., p. 116. []
  43. Ibid., p. 118. []
  44. Ibid., p. 116. []
  45. « Jalons fondateurs dans le cadre d’un récit téléologique de l’histoire britannique ». Abdoolkarim Vakil, « O descobrimento do caminho marítimo para a Índia na cultura histórica britânica (de c. 1776 a 1988) », in Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses (éd.), O « Centenário da Índia » (1898) e a Memória da Viagem de Vasco da Gama, Lisbonne, CNCD, 1998, p. 225. []
  46. « Une valeur instructive ». Ibid., p. 228. []
  47. « En reléguant à une position subalterne le sens collectif et téléologique de l’histoire portugaise qui émerge de Les Lusiades, l’attention de Mickle se concentre sur l’héroïsme individuel de Gama et la spécificité spatio-temporelle des Découvertes. En effet, ceux-ci lui semblent constituer un héritage et un précédent historique capables de légitimer la translation de l’empire maritime, construit par le Portugal du XVIe siècle, vers la suprématie commerciale du colonialisme britannique du XVIIIe siècle. Un tel transfert d’hégémonie géostratégique multiplierait les possibilités de discrimination ethnique et culturelle, mais il semblerait qu’il pourrait être neutralisé par l’éthique égalitaire professée par la christianisation concomitante. En conséquence, Mickle a réussi à mener à bien le projet d’anglicisation idéologique du chant camonien, qui a vraisemblablement contribué à l’acceptabilité de la traduction par les critiques et le public, un succès exprimé dans de multiples éditions et réimpressions ». João Almeida Flor, « Receção de Camões na Literatura Inglesa », in Vítor Aguiar e Silva (ed.), Dicionário de Luís de Camões, Lisbonne, Caminho, 2011, p. 808. []
  48. Michel Foucault, Dits et Écrits, tome III, Paris, Gallimard, 1994, p. 112. []
  49. « Quelle que soit l’interprétation idéologique de Camões, personne ne peut séparer son chant épique de l’apologie historique d’un peuple comme l’avant-garde d’une foi menacée dans l’Europe de l’époque et d’un empire tout aussi garde avancée de l’expression commerciale et guerrière de l’Occident ». Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade – Psicanálise Mítica do Destino Português, Lisbonne, Gradiva, 2013, p. 121. []
  50. « L’obsession culturelle pour le XVIe siècle ». Eduardo Lourenço, Do Colonialismo como Nosso Impensado, Lisbonne, Gradiva, 2014, p. 132. []
  51. « Le XVIe siècle est au Portugal celui de la plus grande activité politique et littéraire. Après un effort continu et persistant à travers la côte ouest de l’Afrique, les Portugais avaient passé le Cap des Tempêtes [Cap de Bonne-Espérance] et étaient arrivés à Calicut. La vie nationale fut secouée, et, sous le souffle de l’aurore, la littérature fleurit de manière exubérante. La science historique nous présente alors de magnifiques exemples ; le cadre de son action s’élargit immensément, et nos chroniqueurs de l’Inde surent le saisir. Que font-ils lorsqu’ils historient nos luttes avec ces gens ? C’est un monde inconnu, et ils cherchent par tous les moyens à y faire de la lumière, se procurent des informations auprès de ces peuples et, si ceux-ci les possèdent, des livres qui traitent de cela. Ils suivent un bon processus ; à propos de chaque événement avec les Indiens ou autres, ils nous disent dans quelles circonstances se trouve le pays, qui le domine, les us, les coutumes, les antécédents historiques ; et ainsi la lumière est faite dans l’esprit de celui qui cherche dans les choses ses causes ; ils sont les vrais précurseurs des orientalistes modernes […]. » David Lopes, Chronica dos reis de Bisnaga : manuscripto inedito do seculo XVI, Lisbonne, Imprensa Nacional, 1897, LII. []
  52. Sur ces congrès, voir Pascale Rabault-Feuerhahn, « “La science la robe au vent” – les Congrès Internationaux des Orientalistes au XIXe siècle et la disciplinarisation de l’étude des langues orientales », Dossiers HEL 5, 2012. Disponible sur https://dossierhel.hypotheses.org/dossiers-hel-n-5-la-disciplinarisation-des-savoirs-linguistiques-histoire-et-epistemologie. (consulté le 15/11/2017). []
  53. La présentation de ce travail était prévue pour le Xe Congrès International des Orientalistes, à Lisbonne, mais celui-ci n’avait finalement pas eu lieu. Vasconcelos Abreu fit publier son manuscrit chez Imprensa Nacional. []

Le rôle de la Fondation Gulbenkian dans la défense du patrimoine d’influence portugaise en Asie

Emílio Rui Vilar

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La Fondation Calouste Gulbenkian a été pendant longtemps une entité pionnière au Portugal dans le domaine de la préservation du patrimoine d’influence portugaise dans le monde. Tout commença en 1958, deux ans après la création de la Fondation, quand il fut demandé à l’historien anglais Charles Boxer, d’étudier la réhabilitation de la forteresse de Mombaça, au Kenya. Au fil des ans, cette activité s’est exercée sur un héritage historique diversifié, dans un vaste espace géographique et reparti sur différents types patrimoine – militaire, religieux et civil.

De nombreux exemplaires du patrimoine, édifié et artistique, ont été l’objet de notre intervention dans des territoires comme le Brésil et l’Uruguay, en Amérique du Sud ; le Maroc, le Bénin et le Kenya, en Afrique ; l’Iran, l’Inde, le Bangladesh, la Thaïlande, la Malaisie, les Philippines et l’Indonésie, en Asie ; les Pays-Bas ou Malte, en Europe. Ces monuments, qui se présentaient sous de très différentes conditions de conservation, nous dévoilent la multiplicité des approches qui ont été considérées, toujours encadrées par des critères fondés sur des principes rigoureux de réhabilitation. Soulignons qu’une partie considérable de ce légat a été considérée comme patrimoine mondial de l’UNESCO.

Cette activité s’est intensifiée en particulier à partir de la fin des années 1970 et, tout en intervenant sur le terrain, la Fondation a également eu le souci de sensibiliser les autorités et de transmettre des compétences techniques au moyen d’actions de qualification des responsables locaux, impliqués dans la préservation et dans la gestion des monuments et autres biens artistiques.

Je vous propose aujourd’hui de m’accompagner dans un long voyage qui est le témoignage des contacts entre l’Orient et l’Occident et des relations établies entre différentes cultures qui, grâce à cet échange d’expériences, se sont mutuellement enrichies. Nous allons parcourir quelques ports des côtes de l’Océan Indien ayant pour point de départ le golfe Persique, en Iran.

Image n°1

Nous commencerons plus précisément par l’île dHormuz (image n° 1) où, en 1507, Afonso d’Albuquerque a entamé la construction d’une fortification. D’une importance stratégique décisive, l’emplacement était toutefois entièrement dépendant de sources d’approvisionnement extérieures. Quelques mois après le commencement des travaux, Albuquerque a été contraint de quitter le territoire, et les travaux n’ont repris que huit ans plus tard, en 1515, avec le retour des Portugais et la conclusion de la fortification.

Parallèlement à la construction de la forteresse d’Hormuz, il a aussi fallu ériger, sur l’île voisine de Keshm (image n° 2), une structure défensive pour assurer l’approvisionnement d’aliments et d’eau, car Hormuz était alors absolument inhospitalière.

Image n° 2

Le Fort de Keshm (image n° 3) a ainsi fait partie d’un dispositif stratégique plus vaste de contrôle des navires à l’entrée du golfe Persique, complété par d’autres forts comme celui de Larak. L’importante fonction logistique de Keshm s’est observée notamment en 1622, quand les armées perses et anglaises coalisées ont attaqué l’île, et ont forcé les Portugais à se retirer.

Image n° 3

La Fondation Calouste Gulbenkian a élaboré deux projets destinés à la préservation de ces fortifications construites au début du XVIème siècle. Ces projets d’intervention ont été offerts aux autorités iraniennes à deux reprises : Keshm, en 2002, et Hormuz, en 2004.

En Inde, la Fondation Calouste Gulbenkian a accompli deux actions muséologiques considérées indispensables pour la sauvegarde d’un héritage artistique existant à Goa et à Cochin, et qui risquait de disparaître sur le marché clandestin international d’œuvres d’art. Ces actions se sont matérialisées par l’organisation du Musée d’Art Chrétien (image n° 4), à Goa, et par la construction du Musée Indo-Portugais de Cochin, dans l’État du Kerala, au sud-ouest du pays.

Image n° 4

À Goa, la Fondation a procédé à la sélection de pièces, à l’organisation et à l’installation de la collection dans une aile du séminaire construit au XVIème siècle à Rachol par les missionnaires de la Compagnie de Jésus. Les pièces sélectionnées comprennent des objets d’art sacré ainsi que du mobilier d’usage quotidien, qui se trouvaient dispersés dans plusieurs églises et chez des collectionneurs privés. Le Musée d’Art Chrétien de Rachol a été inauguré en 1994 par le chef d’État de la République de l’Inde. Après six ans de fonctionnement, les autorités de Goa ont décidé de fermer le Musée à Rachol et de transférer toute la collection au couvent de Sainte Monique (image n° 5), une construction du XVIIème  siècle située à Vieux-Goa, justifiant cette décision par le nombre restreint de visiteurs se rendant à Rachol.

Image n° 5

            Sainte Monique se situe dans le centre touristique de Goa et a été classé par l’UNESCO en 1986. En 2006, la Fondation Calouste Gulbenkian a participé à la sélection et à la formation de l’actuelle conservatrice du couvent et lui a assuré une spécialisation dans des musées au Portugal. En 2011, un beau catalogue bilingue (portugais/anglais) a été publié.

            Plus récemment, la Fondation a décidé de coopérer avec le Comité du Musée d’Art Chrétien en vue de sa rénovation. Nous avons ainsi préparé un projet de rénovation totale de l’espace (image n° 6), pour valoriser l’importance de la collection et améliorer en même temps la conservation préventive des pièces (image n° 7).

Image n° 6
Image n° 7

Ce projet de revalorisation a été offert aux autorités de Goa en juin 2015. Il propose de répondre aux attentes locales, en pourvoyant des solutions contemporaines, ce qui impliquera une intervention profonde de l’espace intérieur (image n° 8) et la construction, à l’extérieur, d’infrastructures adéquates pour y installer le bureau administratif et la centrale de sécurité, une séparation claire entre la zone d’exposition et les infrastructures de soutien, de services et de dépôts. Les structures muséographiques seront modernisées et le discours muséologique sera également revu.

Image n° 8

Pour l’exécution de ce projet, le ministère de la Culture de l’Inde a déjà garanti 80% de son coût global, et les 20% restants ont été réunis au Portugal par le biais du mécénat public et privé, y compris par la Fondation Calouste Gulbenkian. Le Musée d’Art Chrétien rénové devrait rouvrir au public en 2019, à l’occasion de ses vingt-cinq ans d’existence.

À Cochin, le Musée Indo-Portugais a été installé dans l’enceinte du Palais épiscopal, ce qui a conduit à la construction d’un nouveau bâtiment. Ici, la Fondation Calouste Gulbenkian a assuré les moyens indispensables (financiers, techniques et scientifiques) et a coordonné toutes les étapes du processus, dès la phase initiale. Il faut dire que le projet original a été rectifié car les ruines d’une section de la muraille de l’ancien fort portugais, construit en 1503, ont été trouvées. Il fallait donc les préserver. Dans ce musée, le rôle de la Fondation s’est étendu à la sélection des pièces et à la préparation du plan muséologique.

La collection exposée a été organisée à partir des objets réunis entre 1975 et 1999 par l’évêque de Cochin, Joseph Kureethara (un grand ami du Portugal et de son histoire), auxquels d’autres pièces sélectionnées dans plusieurs églises du diocèse ont été ajoutées. L’Indian National Trust for Art and Cultural Heritage a été l’un des partenaires. Il a assuré les interventions de restauration des pièces, réalisées par des spécialistes à Lucknow et Delhi.

Le Musée Indo-Portugais de Cochin a été inauguré en 2000. Les données les plus récentes font état d’un intérêt croissant du public, ce qui se traduit par une moyenne de 20 000 visiteurs chaque année, un chiffre important étant donné l’emplacement du Musée dans une enceinte privée, catholique, dans un contexte de prévalence hindoue et musulmane. La Fondation a aussi publié un catalogue bilingue pour ce musée (image n° 9).

Image n° 9

Outre l’action muséologique à Cochin, la Fondation a également octroyé à cette ville une contribution pour la préservation de la cathédrale de Cochin, la Basilique de Santa Cruz [Sainte-Croix], construite en 1905 par ordre de l’évêque portugais D. Mateus d’Oliveira Xavier, au même endroit où quatre siècles auparavant se trouvait une autre église (image n° 10). En 2004, l’intérieur de la cathédrale a été l’objet de travaux dont l’installation d’un système électrique. Cette même année, la Fondation a encore accordé une subvention pour des réparations de la Vasco’s House, maison qui, selon la tradition locale, a été la demeure de Vasco de Gama lors de l’un de ses voyages en Inde au début du XVIème siècle.

Image n° 10

Au Bangladesh, à Dhaka, la Fondation a mis au point une intervention visant à la reconstruction de l’église du Saint Rosaire (Image n° 11). Ce fut une expérience des plus enrichissantes, au cours de laquelle tout s’est exactement déroulé selon les plans prévus. La construction d’origine de cette église a été ordonnée au XVIIème siècle par les frères portugais de l’ordre de Saint-Augustin. Au cours des siècles, elle a subi plusieurs transformations mais conserve encore les traces d’une singulière symbiose de l’architecture chrétienne occidentale et des motifs ornementaux caractéristiques de l’art moghol et musulman, évidentes dans la construction d’origine. À la fin des années 1990, l’église ne fonctionnait plus comme lieu de culte, ne servant alors que d’espace de réunion sporadique pour les membres de la Congrégation. Le projet de revalorisation, accompli en 2000, a pris en compte cette fonctionnalité et l’espace est donc actuellement utilisé pour soutenir les activités sociales de l’église. L’intervention a impliqué la remise à neuf de l’intérieur et de l’extérieur, inspirée par la décoration traditionnelle d’autres monuments de la région, par rapport auxquels la structure révèle des similitudes.

Image n° 11

À Ayutthaya, ancienne capitale du royaume de Sion, actuelle Thaïlande, les Portugais ont signé en 1516 le premier traité d’amitié et de commerce, établi entre les deux royaumes [le Portugal et Sion]. Ceci a permis, d’une part, la mise en place de plusieurs comptoirs commerciaux et a signalé, d’autre part, le début des relations diplomatiques maintenues jusqu’à nos jours.

En 1995, la Fondation a participé aux travaux de préservation des ruines de l’ancien comptoir, ce qui a aussi entraîné la construction d’un pavillon pour préserver les ossements de Portugais et de Thaïlandais trouvés dans les fouilles du cimetière adjacent aux ruines de l’église dominicaine (image n° 12). Avec l’aide de la Fondation, un quai a également été construit pour permettre l’accès à partir de Bangkok, depuis la rivière Chao Praya.

Image n° 12

En Malaisie, à Malacca (Melaka, sa désignation actuelle), la Porte de Santiago (image n° 13) est le seul vestige de la forteresse dite « A Famosa » (« La Célèbre »), dont la construction fut commencée par Afonso d’Albuquerque en 1511, lors de la conquête de la ville. En janvier 1641, Malacca a été prise par les Hollandais, qui ont partiellement détruit la forteresse portugaise. Avec l’établissement des britanniques, en 1807, ce qui subsistait de la fortification a été presque complètement abattu, ne restant qu’une de ses entrées, préservée grâce à l’opposition de Sir Thomas Stamford Raffles, le fondateur de Singapour, qui l’a considérée remarquable.

Image n° 13

L’église St Paul fut construite à Malacca par les pères jésuites en 1590, au même endroit où existait autrefois une petite chapelle, qui avait accueilli durant quelques mois les restes mortels de Saint Francis Xavier, disparu en 1552 à l’île de Sanchuan, juste en face de la Chine. L’église St Paul a été à la fois un lieu de culte et de défense, profitant d’un emplacement privilégié au sommet de la colline. En 1991, la Fondation a signé un protocole de coopération avec les autorités de Malacca en vue de la réhabilitation de ces deux vestiges architecturaux d’origine portugaise [la Porte de Santiago et l’église St Paul]. Le projet prévoyait la revitalisation intégrée des deux structures, mais les autorités malaisiennes n’ont jamais donné suite au projet, probablement pour des raisons politiques et religieuses.

Image n° 14

Selon la tradition locale, le Taman Sari (ou Palais de l’Eau) – le Palais du sultan de Yogyakarta, en Indonésie – a été construit au XVIIIème siècle, avec la coopération d’un architecte portugais, probablement originaire de Goa ou Malacca, qui a participé à l’élaboration des plans architecturaux. Après l’indépendance de Timor Loro Sae, qui a permis le rétablissement des relations diplomatiques entre l’Indonésie et le Portugal, la Fondation Calouste Gulbenkian a décidé d’organiser quelques initiatives pour signaler ce moment au niveau culturel. Parmi ces initiatives, un projet destiné à la revalorisation du complexe de bassins du Taman Sari (image n° 15). L’intervention a été achevée en 2004.

Image n° 15

La construction d’un mémorial à Fernand de Magellan, dans l’île de Cebu, aux Philippines, se doit aux Pères de l’Ordre de Saint-Augustin, qui l’avaient fait ériger à l’endroit où, en 1521, le navigateur portugais aurait placé une croix en bois pour signaler son arrivée en ce lieu et l’avènement du christianisme dans la région. C’est là que Magellan aurait installé un autel pour la célébration de la première messe. La conversion du roi local et son entourage aurait eu lieu à cet endroit et les premiers convertis au christianisme y auraient été baptisés.

À Cebu, on raconte encore des histoires fantastiques attribuées au pouvoir miraculeux de la croix, à laquelle, en conséquence, ont souvent été retirés des fragments. Au XIXème siècle, le mémorial a été entouré d’une structure de protection et, quelques années plus tard, le petit monument a reçu des ornements. La peinture du plafond, par exemple, est postérieure à 1950 et représente, d’une part, des scènes allusives à la mise en place de la croix et à la première messe célébrée et, d’autre part, le baptême de la famille du Raja Humabon et de quelques membres de son entourage (image n° 16). En 2006, la Fondation Calouste Gulbenkian a octroyé une subvention pour des travaux de réhabilitation de ce point de repère du premier voyage de circumnavigation.

Image n° 16

Lorsque nous évoquons les traces de la présence portugaise dans le monde, ces six décennies d’expérience ont permis à la Fondation Calouste Gulbenkian de se doter d’une connaissance assez approfondie de l’ampleur du patrimoine en question et des difficultés de sa préservation.

Image n° 17

C’était le moment d’aller plus loin et de mettre en œuvre une étude qui puisse faire l’inventaire et identifier ce patrimoine, en termes géographiques, typologiques, culturels, politiques, historiques, etc.  Par conséquent, la Fondation a invité un éminent historien portugais, José Mattoso, pour diriger le projet de systématisation du Patrimoine d’Origine Portugaise dans le Monde – Architecture et Urbanisme, dont les résultats ont été publiés en 2010 et 2011, en portugais et en anglais (image n° 16). Cette publication, en trois volumes, suivis d’un quatrième, comprenant les index, s’organise par régions, chaque volume étant sous la responsabilité de spécialistes de différentes universités : Renata Malcher de Araújo (Universidade do Algarve), pour le volume sur l’Amérique du Sud ; Filipe Themudo Barata (Universidade de Évora) et José Manuel Fernandes (Universidade de Lisboa), pour le volume sur l’Afrique, la Mer Rouge et le Golfe Persique ; Walter Rossa (Universidade de Coimbra), pour le volume sur l’Asie et l’Océanie. Mafalda Soares da Cunha (Universidade de Évora) a aussi participé comme adjointe au Professeur José Mattoso. Ils ont coordonné, ensemble, près de quatre-vingts auteurs.

 Ce relevé est aussi accessible sur le site www.hpip.org [patrimoine de l’influence portugaise].

Actuellement, la Fondation Calouste Gulbenkian continue à consacrer une partie de son action à ce domaine, privilégiant surtout la coopération au niveau des études techniques spécialisées, ainsi que la formation et la qualification de professionnels du patrimoine dans différents pays.

Pour conclure : il y eu trois phases dans l’intervention de la Fondation Gulbenkian dans la préservation du patrimoine d’influence portugaise dans le monde. D’abord, l’intervention sur le terrain, avec des actions de préservation et de restauration dans plusieurs endroits du monde, sur quatre continents. Ensuite, l’étude de l’inventaire systématique, avec la publication dirigée par le Professeur José Mattoso et le site www.hpip.org, qui permet une mise à jour permanente. Et, finalement, la formation et la sensibilisation des agents locaux.

Malgré les signes de tension culturelle et religieuse qui nous frappent chaque jour, espérons que l’étude et la préservation d’un patrimoine qui représente lui-même, de fait et symboliquement, la diversité des rencontres des cultures, puissent constituer un facteur d’ouverture et favoriser le dialogue et la compréhension réciproques.

Emílio Rui Vilar (Fundação Calouste Gulbenkian)

From exotic materials to hybridism: the indo-portuguese decorative arts collection from Museu do Oriente

Joana Belard da Fonseca

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The Indo-Portuguese nucleus of the permanent exhibition “Portuguese Presence in Asia” from Museu do Oriente, Lisbon, Portugal, is made up of around 60 objects dated between the 16th and 20th centuries, regarding different typologies, such as furniture, textiles, pieces in silver and ivory, engravings and other decorative art objects that witness the encounter between these two cultures, the Portuguese and the Indian, first materialized with the inaugural voyage made by Vasco da Gama from Lisbon to Calicut in 1497-98 in search “of Christians and spices” and how, following the conquest of Goa by Afonso de Albuquerque in 1510, a new chapter was opened in the “Luso-Asian” decorative arts in the territories of India.

For over 300 years, Goa would remain an important centre for exports of precious and artistic works, exotic to the eyes of the West and especially to the Portuguese, replete with an unique hybridism that reflects evidence of, in the majority of cases, the transposition of Western models taken to the Orient (serving as prototypes) and the specialisation by indigenous artists, for example Goans and Gujaratis, based upon the utilisation of exotic raw materials, local techniques and traditional Indian aesthetics.

These Indo-Portuguese Art objects sought to meet the demands and needs for the production of portable, practical and functional works, not only for daily utilisation in India, but also for the export market, to the metropole and other European capitals, testifying the extraordinary, long lasting and irreversible impact that the other had upon us, changing us forever.

At the beginning of the 16th century, Lisbon was already the centre of a universal commercial empire that interconnected the West and the East, from Africa to the Far East and over to Brazil.

On Rua Nova dos Mercadores, the main commercial street in Lisbon, where gathered in warehouses the most extremely rare and precious products brought in from the most diverse parts of the world, imported along the Carreira da Índia (Indian Run) and stored in the Casa da Índia. In just a short period following the establishing of a Portuguese commercial empire on a truly global scale, Lisbon evolved from being a medieval city into a global capital, rivalling with cities like Seville, Antwerp, Venice or Genoa. A saying common at the beginning of the 16th century used to say “whoever does not see Lisbon, does not see anything good”.

Goa, the capital of the State of India from 1530 onwards, the head of the Oriental Empire, seat of the Government and the residence of the Governor or Vice-Roy, was a great commercial emporium, the political-military centre and the political-administrative capital and the headquarters of the Portuguese Patriarchate of the Orient, the point of arrival and departure for the missionaries belonging to their different Religious Orders (Dominicans, Franciscans, Jesuits and Augustinians) that preached throughout East Africa and Asia and that earned the city the title of the “Rome of the Orient”.

The cosmopolitanism of the Goa Market, with its traders and their goods arriving from the most diverse locations scattered across the Orient, was well portrayed by Jan Huyghen van Linschoten1 in his work “The Market in Goa”, which shows us Rua Direita, the most important street of commerce and where an “Auction” would be held daily apart from Sundays and public holidays. This was the site for the sale of the most diverse goods, ranging from foodstuffs and pieces of furniture through to the goods of deceased Portuguese persons or assets confiscated by the authorities.

The 16th century sources that document the arrival of Western models or decorative objects in India are extremely rare. Many of the surviving inventories of this period are also extremely vague in their descriptions of shapes and materials. The very concept of “India” remained imprecise and confused from the 16th century onwards with references to objects being “oriental” whether or not they had been produced on Indian territory.

At the end of the 15th century, the furniture in use among the Portuguese displayed very little diversity. The range was limited to chests, caskets, tables, chairs and beds while other objects such as writing desks and writing-boxes did not even exist in the pre-Portuguese India. Such pieces were taken, in the majority, as personal and utilitarian possessions of the more privileged classes and occasionally serving as presents gifted to local leaders and chiefs.

In turn, the locally produced pieces, not only in Goa but also in other Indian states, in materials as different as mother of pearl, tortoise shell, silver filigree, lacquered and ivory, were produced as presents for family and friends, the authorities and the religious institutions that turned Goa into a centre for the dissemination of a vast set of devotional objects and small works of art to give whether to those they sought to convert to the mission itself or to those who had already been converted2.

The first work in the collection that we shall analyse is an Armchair dated to the 17th century and normally designated as an “Afro-Indo-Portuguese” or “Indo-Afro-Portuguese” chair. While the models are undoubtedly of Portuguese origin (European chairs or “fraileros ibéricos”), in an upright and rectilinear style, with separable pieces to facilitate its transport (e.g.: a removable back reflecting the importance of the portable character of the piece), taken to India by the Portuguese in the 16th century, in fact they also display similarities to Luso-Mughal art.

While the Indian tradition was to sit on the floor, on carpets or flat stools, low level beds or rests to lean back on, recent studies have identified how some of these examples may also have been produced on the African East Coast, specifically in Zanzibar and Mombasa – the classification attributed to this object – and also in Mughal territory. The bar for resting your feet on, for example, is a feature that appears on many Indian chairs and right across the Orient, as far as Cairo.

The recourse to dried vegetal fibres like straw, both for the seat and the back, in a hot and humid climate, allow better circulation of the air over the body, for being cooler than leather or fabric.

This Mughal writing desk dated from the 17th century represents a fine example of hybridism congregating various influences: if formally its origins are Luso, the manufacturing technique and the very decorative theme (with historied human and animal figurations), stands out among that observed on Indo-Portuguese furniture, generally more schematic and standardised.

However, it is above all the decoration that provides the greatest degree of differentiation, with the representation of courtly scenes interspersed with hunting scenes in gardens filled with trees, flowers and animals, much to Mughal taste. Highlighted on the cover is the representation of a female and a male figure sat on a characteristically Indian, low and broad bench.

In some examples, there are also representations of the Portuguese, armed with rifles hunting lions or deer, on foot or on horse, or even on elephants. In this case, figures wearing Mughal clothing are holding falcons.

This kind of furniture was used to store documents, jewels, coins and other precious objects.

Gujarat was for the first time referenced as a production centre for objects in mother of pearl in 1502 when Gaspar Correia, in Lendas da Índia, refers to how the King of Melinde presented Vasco da Gama with “a bed of Cambaia decorated with gold and mother of pearl, a very beautiful item”.

Decorated with fragments of turbo marmoratus shell, resistant, elastic and iridescent, an optical phenomenon that stems from its lamellar structure, these objects came from the North of India (regions of Gujarat (Ahmedabad), Surate), Bay of Cambaia and the Bay of Coromandel.

The typology of this kind of caskets, known as “mosaic or scale”, imitated the shape of the Portuguese caskets in wood, covered in leather. Everything suggests they were purchased without their mounts (only with their clasps and hinges in brass), which were then added in Goa (handles, wings, feet and closing locks) or in other cities under Portuguese rule in Concão or in Malabar, such as Baçaim, Chaúl, Diu and Cochim, or even by goldsmiths in the courts to which they were dispatched (for example: Europe)3

.

The caskets were very common in Portuguese houses for storing items of value, whether money or jewels, documents or as Eucharist caskets (as boxes for the hosts), reliquaries or other recipients for the transport of the Holy Sacrament on Good Friday.

Designed to contain odorous substances, this type of casket was highly appreciated in Europe both for the exoticism of its materials and for the quality of its execution. In formal terms, this object dates to the 16th or 17th centuries and finds its inspiration on European furniture models (feet and flaps very similar to the Portuguese trunks of the 16th century) but the laced type of decoration, of notably fine quality, with its motifs including rosaceas, scrolls and arabesques, places its manufacture location in Portuguese India, probably Goa.

The main production centres of silver filigree were Goa, Orissa, Diu and Karimnagar, in Decan region.

More recent studies have also identified locations including China, the Philippines or Ormuz, in the Persian Gulf.

In the belief that they held medicinal properties in addition to their magical and miraculous attributes, coconuts, at the time known as nuts-of-India, were used to make chalices and drinking cups, since it was believed that they would destroy the action of any poisonous liquids.

In order to enrich their decoration, they were set in gold filigree, golden silver or silver, featuring minute and finely traced vegetal motifs, flowers and phytomorphic scrolls.

According to the sources, Catherine of Austria, wife of King John III and youngest sister of Emperor Charles the V, purchased one such piece, probably made in Goa, in 1558.

This powder flask, dated to the 17th century and in the shape of a canteen, is entirely covered with ivory cut into the form of petals and scales laid out from the centre in successive concentric circles, composing a lotus flower associated with purity and perfection.

These objects serving as powder flasks are similar to the “saddle powder flasks” or the canteen shaped models carried by Arabian mounted soldiers.

The petal type of decoration laid out in concentric strips to form a flower is characteristic of the workshops of Gujarat, and whose influence extended to the North of India.

Portable objects designed for personal devotional practices with images of the Baby Jesus, the Good Shepherd represents one of the more interesting dimensions of Christian art in Indian lands, in its combination of the aesthetics and iconography of Christianity, Buddhism and Hinduism.

The origins of this art interrelate with the Portuguese missions in the Orient which, faced by the shortage of pieces arriving in the colonies for devotional purposes, found the necessity of commissioning pieces from local artists for religious uses. This in turn precisely reveals the importance of the functional role played by ivory sculptures in facilitating the transmission and learning of the Christian message and conveying themes that would otherwise have been more difficult for the newly converted Christian to understand.

The vast majority of these images underwent adaptation and enrichment with local contributions have been inspired not only from the sculpture models brought in from the metropole, especially sculptures of Flemish origins4, but also in accordance with one of the most powerful means of dissemination of this period, the engraving.

Contrary to the embroidered monochrome dominated textiles produced in Bengal, those originating in Gujarat (and cities such as Cambaia and Patane), stand out for their chromatic exuberance while simultaneously abdicating from historied scenes in favour of predominantly floral and vegetal motifs5. These themes recall the Persian art that had such an influence from the 16th century onwards in the artistic production of the North of India.

These display textiles with their fairly diversified technical-material characteristics and usages, as they were both for usage in the civil domain – over wooden bedframes, but also over tables, as carpets, wall hangings or even as bedspreads –as well as having functions in the religious context.

At the end of the 16th century, textiles constituted between 18% and 25% of the total goods unloaded in Lisbon. One part would remain in the country while the other would be exported to Europe and with the worst quality pieces going to America and Africa. Among them, bedspreads, door cloths, bed sheets and embroidered Bengal carpets (where was abundant the cotton and silk), from Gujarat and Deccan, liturgical pieces and items of clothing, many of them resulting from specific commissions made by members of the nobility and ecclesiastic institutions.

The opening of the maritime route to India changed the arts, the aesthetics and the techniques in a deep and irreversible way.

Many of these objects were keenly sought after by members of the European royalty6 that would collect them for integration into their cabinets of curiosities and chambers of wonders, the Medieval Schatzkammer and the Renaissance Wunderkammer (repositories for extraordinary objects) and the Kunstkammer (chambers for artistic objects), which would be at the origin of the modern museums (for example: Kunsthistorisches Museum, Vienna or the Schatzkammer Residenz, Munich), where they have been preserved down until contemporary times.

Sometimes with a systematic organisation and on other occasions as a simple pile of goods, these objects wore accumulated by taste, desire for ostentatiousness and also as a form of holding wealth, justifying the position, the function and the personality of whoever owned them.

They were believed to be imbued with innate meaning and their miraculous properties and magical powers conferred on them great value and as such were worthy of preservation and maintenance with all due reverence (bezoar stones, rhinoceros’ horns, tortoise shell, coconuts, coral, quail eggs, rock crystals, etc)7.

Catherine of Austria, established an extraordinary network of contacts made up of traders, merchants, agents and other royal officials that guaranteed access to the best and the rarest products and that kept her informed about everything that was available in Goa. She not only became the owner of the most extensive collection of curiosities from the Orient but also founded the very first Renaissance Kunstkammer on the Iberian Peninsula before even the mid-point of the 16th century8.

Acknowledgements: Carlos Monjardino, João Amorim, Miguel Magalhães, Ana Paixão, Maison du Portugal – André de Gouveia (Paris) e Manuela d’Oliveira Martins.

Joana Belard da Fonseca (Fundação Oriente)


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  1. Stayed in Goa between 1583 and 1588. []
  2. In the beginning of the XVI century Indian artisans have produced also works at the Portuguese court. An example is the goldsmith Rauluchantim that have worked in Lisbon, at the King’s Manuel service between 1518 and 1520 (SILVA, Nuno Vassallo e (Coord.), The Heritage of Rauluchantim. Lisbon: Museu de São Roque, 1996, p. 17). []
  3. The simple examples took squared or lozenge patterns while the more elaborate featured motifs in scales, circles and a greater decorative combination in the same piece, for example conjugating mother of pearl with turtle shell and silver.
    The lizard shaped latch would have been a Portuguese influence and not of Indian origin. Lizards or salamanders, symbolically associated with fire and immortality and, according to some authors, similar to the reptiles applied to lock surfaces on Portuguese leather caskets in order to evoke a sense of danger or punishment in efforts to deter any illicit trespassing within (GSCHWEND, Annemarie Jordan; LOWE, K. J. P., A Cidade Global. Lisboa no Tempo do Renascimento. The Global City. Lisbon in the Renaissance. Lisboa : Catálogo da exposição, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Museu Nacional de Arte Antiga, 2017, pp. 164-165). []
  4. For example: the Baby Jesus of Malines (late-Gothic models) and later other Rococo and Neoclassical models. []
  5. Similar to this example with a markedly floral ornamental program of great botanical diversity that features genuine species such as cloves, roses, plum flowers and hyacinths, with others of fantastic origins (FERREIRA, Maria João, “Alcatifa” in, Presença Portuguesa na Ásia. Testemunhos. Memória. Coleccionismo, p. 47). []
  6. Spain, Tuscany, Saxony, Tyrol and Rhineland (In, DIAS, Pedro, Mobiliário Indo-Português, p. 12). []
  7. According to the medieval aesthetic, art and nature reflected the ideal beauty of God and the relationships between natural and artificial phenomena were rationalised through symbolism and allegory (GSCHWEND, Annemarie Jordan, « Rarities and Novelties » In, Encounters – The Meeting of Asia and Europe 1500-1800. London: V&A Publications, 2004, p. 34). []
  8. At Paço da Ribeira. Other collections of Asian curiosities and exotica in Europe: Maximilian II and Ferdinand II of Tyrol (sons of Ferdinand I Habsburg, Catherine’s brother), Rudolf II of Prague and Philip II of Spain) (Idem, p. 40). []

La représentation des Portugais dans la peinture murale de Birmanie (styles Nyaungyan des XVIIe et XVIIIe siècles)

Cristophe Munier-Gaillard1

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La représentation des Portugais dans la peinture murale de Birmanie date du XVIIIe siècle et concerne pour l’essentiel des temples situés le long de la rivière Chindwin, au nord de sa confluence avec l’Irrawaddy (fig. 1, 2). Elle s’explique par la présence, dans cette région, de villages de prisonniers de guerre, Indiens musulmans et Portugais, que les souverains birmans sédentarisèrent pour les employer dans leurs différents corps d’armée. Ces villages établis durant les règnes des rois Anaukhpetlun (1606-1628), Thalun (1629-1648) et Hsinbyushin (1763-76) regroupaient également des prisonniers de guerre môns, shans et siamois.

Les premières communautés de Portugais de Birmanie datent du 16e siècle et comptaient déjà des Luso-Indiens comme elles comptèrent bientôt des Luso-Birmans : « The Portuguese captured at Syriam in 1613 numbered perhaps 400 including Eurasians, women, and children. They were kept for a time […] in the Sagaing district, and then were scattered among villages between the Chindwin and Mu rivers. There they were given land, a Catholic priest attended them, and they formed a Christian community which has retained its identity to this day, with the name bayingyi (feringhi). Intermarrying with the people, they lost their distinctive features and many relapsed from Catholicism, being known as kalapyet (lapsed foreigners) »2.

Cette question du métissage, de la perte des marques vestimentaires et de l’appartenance religieuse, est au cœur de la représentation des Portugais dans la peinture murale de Haute-Birmanie: les peintres n’ont cessé de jouer sur le mélange des codes, rendant leur identification parfois difficile. Il est en effet impossible d’évaluer dans ces représentations la part d’acculturation et la part de métissage, notamment suite à la conversion à l’Islam que Sanjay Subrahmanyam mentionne à propos des communautés éparses de Portugais le long des côtes du golfe de Martaban et du Tenasserim: « La présence de ces Portugais indépendants était sans aucun doute une source d’embarras pour les capitaines des carreiras qui avaient la responsabilité de ces ports, d’autant que certains de ces Portugais n’hésitaient pas à se faire pirates à l’occasion. Ou, pire encore du point de vue officiel, ils pouvaient renier leur patrie, se convertir à l’islam et se faire admettre dans un État islamique comme celui du Bengale »3. Ainsi, il n’est pas à exclure que, parmi les rares représentations du XVIIe siècle d’étrangers associés à des armes à feu (pistolet, fusils) qui semblent désigner des Indiens (fig. 3-10), certaines soient celles de Portugais convertis ou acculturés.

La région de la Chindwin

Les peintures murales de styles Nyaungyan parmi lesquelles figurent des représentations d’étrangers, de métisses Luso-xy4, et de Portugais, sont situées le long de la Chindwin et de l’Irrawaddy, dans des villages et des cités qui s’enrichirent du commerce et du transport le long de ces deux artères fluviales. Cette prospérité économique permit de financer la construction de nombreux monuments bouddhiques et donc de peintures murales, ce qui apportait à leurs donateurs des mérites pour leur vie présente et future.

Toutefois, c’est dans la région de la Chindwin située au nord immédiat de sa confluence avec l’Irrawaddy qu’ont été réalisés presque toutes les peintures murales présentées dans cet article. Si la zone générale des sites comprend en effet trois régions principales, celle des capitales (fig. 2: 1), celle de la Chindwin (fig. 2: 2) et celle au sud de la Chindwin (fig. 2: 3), c’est dans la seconde que la production picturale murale Nyaungyan fut le plus importante: une soixantaine de monuments y ont été recensés, contre seulement six pour la première5 et une quinzaine pour la troisième (dont fait partie Pagan).

L’identité de la région de la Chindwin repose sur une iconographie qui s’est justement développée autour de l’appartenance étrangère des gardiens de la porte de la cité royale et de leurs acolytes, mentionnés dans les légendes en birman des scènes 1/ comme des Indiens (musulmans dans le contexte historique birman), 2/ comme des beyindji, c’est à dire des Européens catholiques (des Portugais dans le contexte historique birman), et 3/ comme des kela beyindji, soit des Européens catholiques donc des Portugais venus d’Inde, soit des Indiens christianisés. Cette iconographie est associée à un traitement humoristique, visible notamment dans les visages caricaturés des Indiens et des Portugais, ainsi qu’à une série de scènes paillardes dont le modèle s’est développé tout au long du XVIIIe siècle. Cette évolution et ce goût pour le rire et un érotisme léger renvoient à une probable tradition orale locale qui n’était pas comprise hors de cette région. Sa source est, comme nous l’avons souligné plus haut, la présence des villages d’Indiens et de Portugais sédentarisés dans cette région. L’humour, lui, apporte une nouvelle dimension aux sermons visuels bouddhiques que proposent ces peintures: les exemples d’adultère entre les gardiens et leurs femmes, de mensonge et de consommation d’alcool, illustrent en fait les préceptes bouddhiques.

Fig. 1. Carte de Birmanie (Myanmar) et région des peintures murales des XVIIe et XVIIIe siècles (cadre rouge).
Fig. 2. Sites mentionnés dans cet article.

Représentations de mercenaires ou soldats étrangers dans la peinture murale de Birmanie du XVIIe siècle

La peinture murale du XVIIe siècle de Birmanie n’est représentée que par une vingtaine de monuments6, parmi lesquels trois comptent des représentations de mercenaires ou de soldats étrangers. La plus ancienne figure dans le temple Shwe Gu Gyi de l’ancienne capitale de Pinya. Réalisée dans la première moitié du XVIIe siècle, elle dépeint un homme tenant un pistolet à crosse arrondie dont le canon repose sur son épaule (fig. 3-6). A ma connaissance, il s’agit de la plus ancienne représentation d’arme à feu de la peinture de Birmanie. Son identification reste toutefois ambiguë. Son fin collier de barbe, sa joue marquée par une pilosité, et son visage de profil, le définissent sans ambiguïté comme un étranger: les Birmans sont en effet toujours représentés de trois-quarts et imberbes. L’index droit pointé en direction de la statue du Bouddha de la cella indique peut-être qu’il reconnaît la supériorité du Bouddha. Il est le seul humain représenté: le reste des registres est occupé par des oiseaux et des déités: les sakkas du ciel Tāvatiṃsa, où vit Sakka, leur roi, protecteur du bouddhisme. Par son turban et son habillement à rayures, cet homme au pistolet évoque un Indien; par ses chaussures à talon fermé, un Européen: c’est-à-dire un Portugais dans le contexte historique birman: dans ce cas il s’agirait plutôt d’un Luso-Indien que d’un Portugais : le chapeau noir caractérise en effet ces derniers, nous le verrons. Mais à la lumière des conversions soulignées tant par Harvey que par Subrahmanyam7, il n’est pas exclu qu’il puisse également s’agir d’un Portugais converti à l’islam ou d’un Portugais venu d’Inde et vêtu à l’indienne.

Fig. 3. Registres du mur de droite du vestibule du temple Shwe Gu Gyi de Pinya, avec l’homme au pistolet, 1ère moitié du XVIIe s.
Fig. 4-6 Détails de la figure 3 : l’homme au pistolet, sa chaussure fermée, personnage, son arme.

Dans la peinture du temple Chanda Gyi de Salin, elle aussi datée de la première moitié du XVIIe siècle, à gauche d’un soldat birman portant un casque (fig. 7 : 2), de trois-quarts, les mains jointes en direction d’un religieux qui sort de la cité royale (fig. 7: 3), figurent deux mercenaires étrangers armés chacun d’un fusil (fig. 7: 1), de profil, qui portent le même habit à rayures que l’homme au pistolet (fig. 5). Il peut s’agir d’Indiens, de Luso-Indiens, voire de Portugais convertis ou acculturés, bien qu’aucun élément ne renvoie à un Européen, à la différence des chaussures fermées de la figure de Pinya (fig. 4).

Cette représentation de mercenaires ou soldats étrangers est contemporaine, comme celle de Pinya, de l’utilisation à grande échelle des armes à feu portugaises. En effet, si les premières armes à feu indiennes en Birmanie datent du début du 15e siècle, et que les premières armes à feu portugaises ont été utilisées vers 1530, leur utilisation s’est élargie à partir de la fin du 16e siècle : « Alongside elite Portuguese and Muslim corps, indigenous infantry and elephant units also began using guns, with 20-33 percent of the troops so equiped on some late 16th-century campaigns »8. A ce titre, c’est la force des canons portugais qui contraignit les cités à remplacer leurs fortifications de bois par des remparts de pierres et de briques, remparts crénelés que l’on retrouve dans le temple de Chanda Gyi (fig. 7, 8).

Fig. 7. Récit d’une des vies antérieures du Bouddha transposée dans le contexte de l’époque des peintres. Temple Chanda Gyi, Salin, 1ère moitié du XVIIe s.
Fig. 8 (détail de la fig. 7). Section du rempart crénelé d’une cité royale.

Dans le dernier exemple, plus tardif, du temple Phaya Ni, daté de la seconde moitié du XVIIe siècle, nous retrouvons la même tenue à rayures (fig. 9) mais à rayures horizontales et non plus verticales, et les mêmes fusils, mais le traitement de l’étranger y est caricatural (fig. 10). Cette différence de traitement s’explique par la région à laquelle appartiennent ces peintures qui est celle de la Chindwin.

Fig. 9. Récit d’une des vies passées du Bouddha transposée dans le contexte de l’époque des peintres. Temple Phaya Ni, Pakhangyi, 2nde moitié du XVIIe siècle.
Fig. 10 (détail de la fig. 9). Marin étranger caricaturé.

Représentations des Portugais dans la peinture murale de Birmanie du XVIIIe siècle

La première représentation d’un Portugais que l’on reconnaisse avec certitude date du début du XVIIIe siècle. Elle permet, qui plus est, de différencier clairement le Portugais de l’Indien qui lui fait face (fig. 11). Les deux étant des étrangers, ils sont représentés de profil. Le premier à la peau claire, un long nez pointu, et un chapeau noir de type portugais; le second a la peau foncée, une tunique à rayures et un turban. Tous deux portent toutefois le même type de bracelet (fig. 12). La gestuelle associée à la discussion est une des caractéristiques de ces scènes toujours animées.

Fig. 11, 12. Détail d’une scène d’offrande de nourriture à des moines avec, à l’arrière-plan, un Portugais et un Indien face à face. Temple no. 1, complexe Phaya Tonzu, Yezagyo, début du XVIIIe siècle.

Le fait qu’Indiens et Portugais étaient employés ensemble pour la garde royale, explique qu’on retrouve ce même couple, dans le village de Salingyi, dans une autre scène de discussion légendée cette fois ainsi: « Toni, le gardien de la porte, et l’Indien Bani discutent » (fig. 13: légende en birman dans le cadre bleu, fig. 14). Les noms propres, sans doute des surnoms, des deux protagonistes mentionnés dans le cartouche de texte, et leur présence au premier plan, témoignent de la popularité de ces scènes dans la région de la Chindwin au XVIIIe siècle.

Fig. 13, 14. Toni et l’Indien Bani. Temple no. 1, Salingyi, c. 1730-70.

Afin de mieux cerner l’identité de Toni, et pour savoir s’il s’agit bien d’un Européen, c’est-à-dire d’un Portugais dans le contexte historique birman, voyons dans le détail ses trois représentations connues. Il s’agit de trois gardiens des portes de la cité royale (fig. 15-17). Tous fument, tenant de la main gauche le long conduit de leur pipe. Leur coude droit repose contre un coussin. Tous ont un chapeau et portent en travers du buste un selwè ou bande de tissu, une distinction honorifique royale (fig. 18). A première vue, rien ne les différencie vraiment, ils semblent identiques.

Fig. 15. Toni, temple no. 1 du complexe Monywe, Salingyi, c. 1730-70.
Fig. 16. Nga Toni temple no. 1 du complexe Monywe, Salingyi, c. 1730-70.
Fig. 17. Toni, temple no. 69, village d’Aneint. 1716-1717 ?
Fig. 18. Le selwè, porté par les trois Toni.

Mais, dans le détail, la réalité apparaît bien plus complexe. Le Toni de Salingyi (fig. 15, 19) a un nom européen et son traitement de profil le désigne comme un étranger: c’est un Portugais. Le Nga Toni (fig. 16, 20) du même temple, a un nom européen précédé du préfixe Nga utilisé pour les noms propres masculins birmans. Ce préfixe figure dans le nom birman Nga Zinga donné au Portugais De Brito, qui contrôla au début du XVIIe siècle une partie côtière de la Birmanie. Mais contrairement au Toni d’Aneint, Nga Toni a le visage de trois-quarts et le nez plat. Ce n’est donc pas un Portugais. C’est soit un Luso-Birman à dominante birmane, soit un birman acculturé. Le Toni d’Aneint (fig. 17, 21) est dépeint de trois quarts avec le nez de profil: un traitement qui désigne vraisemblablement une façon de représenter les métisses luso-birmans. On retrouve d’ailleurs ce même traitement dans le temple de Salingyi où sont représentés Toni et Nga Toni. Il doit donc s’agir d’un type de représentation spécifique (fig. 22, 23). Ces trois représentations, nous le voyons, sont toutes différentes.

Fig. 19 (détail de la fig. 15). Toni de Salingyi.
Fig. 20 (détail de la fig. 16). Nga Toni de Salingyi.
Fig. 21 (détail de la fig. 17). Toni d’Aneint.
Fig. 22, 23. Gardien de Salingyi et détail du visage de trois quarts avec le nez de profil.

Une observation plus attentive du Toni d’Aneint (fig. 24) apporte de nouveaux éléments qui peuvent aider à comprendre le traitement singulier de son visage à la fois de trois-quarts et de profil (fig. 21). Ainsi, son nom européen correspond-il au traitement de profil qui, dans son cas, est limité au nez et à l’arcade sourcilière, tandis que son tatouage à la taille (fig. 25) renvoie aux Birmans, et donc à la position de trois-quarts. Les babouches rouges (fig. 26) renvoient aux Indiens musulmans ou peuvent se comprendre comme un signe d’acculturation. C’est donc un mélange complexe, de métissage luso-indien-birman, ou luso-birman avec un emprunt culturel (babouches) aux Indiens musulmans …mais peut-être aussi le peintre prend-il plaisir à jouer de tous ces codes.

Fig. 24. Toni d’Aneint.
Fig. 25, 26 (détails de la fig. 24). Tatouage birman à la taille, babouche rouge.

Un gardien portugais (profil, chapeau) ou métisse (tatouage birman) figure dans une scène de genre de ce même monument d’Aneint: il s’agit d’une querelle qu’il a avec sa femme au sujet d’une maîtresse. Juste à côté se trouve une scène plus paillarde dans laquelle un Birman caresse les seins d’une des dames de la cour royale. Cette scène de querelle montre comment la sédentarisation des prisonniers de guerre portugais et indiens a suscité un fond oral de plaisanteries et participe à l’imaginaire de la région à cette époque. Les mauvais comportements sont associés aux non bouddhistes, qu’il s’agisse de consommation d’alcool, d’adultère, ou du manque de contrôle de soi, de la colère par exemple. Le décalage entre ces comportements et le message édifiant des récits bouddhiques dans lesquels figurent ces scènes et ces personnages produit un effet comique : à cela tient l’humour de ces peintures.

Fig. 27. Querelle entre un gardien et sa femme. Temple no. 69, village d’Aneint, 1716-1717 ?
Fig. 28 (détail de la fig. 27). « Le gardien a une maîtresse. Sa femme vient se plaindre. »
Fig. 29 (détail de la fig. 27). « Pansam et Swan Kwè s’amusent »

Il existe plusieurs variantes de la scène de la querelle qui illustrent toutes le métissage. Dans la première (fig. 30) le gardien a un chapeau portugais, mais son visage est de trois-quarts (Birman), dans la seconde (fig. 31), il a une coiffe birmane mais il est de profil (étranger). Ces scènes où la femme trompée a les seins ballants sont relativement dégradantes et ne sont possibles que parce qu’il s’agit de femmes non birmanes.

Fig. 30, 31. Scène de la querelle: variantes de la grotte no. 480, village de Powin Daung, c. 1730-1770.

A côté du chapeau, la queue de cheval semble aussi un des signes de l’identité portugaise. Dans une des scènes du temple Chinthe U d’Aneint (fig. 32), un gardien au visage birman, qui tortille sa longue barbichette, signe d’un probable métissage, et est coiffé d’un chapeau portugais, écoute un homme aux traits européens: de profil, le nez busqué, il porte un chapeau portugais, et ses cheveux forment une queue de cheval (fig. 33). On retrouve ce dernier détail dans un autre exemple, mais la coiffe a changé: elle comporte une sorte de longue visière relevée (fig. 34, 35). Cette coiffe se retrouve dans la scène de la vénération du stûpa de la dent du Bouddha à Sri Lanka (fig. 36, 37). Parmi les hommes qui vénèrent la sainte relique, certains portent cette coiffe à longue visière relevée, d’autres une coiffe sans visière mais avec un large ruban.

Fig. 32, 33. Chignon et queue de cheval : signes de l’identité portugaise. temple Chinthe U, Aneint, milieu du XVIIIe siècle.
Fig. 34, 35. Gardien et acolyte en discussion. Grotte no. 480, village de Powin Daung, c. 1730-1770.
Fig. 36. Vénération du reliquaire de la dent à Sri Lanka. Grotte no. 242, Powin Daung, c. 1730-1770.
Fig. 37 (détail de la fig. 36). Coiffe sans visière à ruban, et coiffe à visière.

 

Représentations des Beyindji et Kela Beyingji

Voyons à présent le cas des Portugais identifiés comme des Beyindji, sachant que « dans le contexte birman, Beyingdji désigne les Portugais, de même que le cingalais Parangi signifie seulement Portugais »9. Le mot Beyindji est la birmanisation du mot feringhi (franc) qui désigne un Européen catholique. La première de ces représentations est celle du Beyindji du village d’Aneint (fig. 38), dont la coiffe à visière relevée évoque les personnages de la vénération du stoupa à Sri Lanka d’Aneint (fig. 36) et celui de la grotte no. 480 de Powin Daung (fig. 35). Le long nez du Beyindji est ici nettement caricaturé.

En revanche, les représentations de trois Beyindji du temple Lokahmangin du village de Monywe (fig. 39-41) sont différentes : ils portent tous un chapeau blanc et à deux bosses. Ce style vestimentaire très différent corrobore la différence de style des peintures de ce monument et de ceux d’Aneint, même si elles sont contemporaines.

Fig. 38. « Le gardien de la porte et un Beyindji [à droite] discutent. »
Temple du complexe Thonzudan, village d’Aneint, c. 1730-1770.
Fig. 39. « Un beyindji discute avec […] ». Temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782.
Fig. 40. « Un beyindji vient discuter avec le gardien du parc royal. ». Temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782.
Fig. 41. « Un beyindji vient quémander de l’alcool au gardien qui boit. » Temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782.

Outre ces trois Beyindji, on trouve dans ce même temple de Monywe, un Kela Beyindji (fig. 42). Kela désignant un Indien et Beyindji un Portugais, un Kela Beyingji peut être soit un Européen catholique (donc un Portugais venu d’Inde), soit un Indien de confession catholique. Ce Kela Beyindji ressemble au personnage de Nga Kha (fig. 43), toujours dans le même temple : ils ont le même chapeau à rayures, le même bouc et la même peau foncée. Or, Nga Kha est le nom donné à de nombreux Indiens (Kela) dans d’autres monuments de la région. Kela Beyindji désigne donc ici un Indien catholique – et non un Portugais venu d’Inde. Les trois Beyindji de ce monument sont, eux, des Portugais.

Fig. 42. « Le gardien de la porte et un Kela Beyindji discutent. » Temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782.
Fig. 43. Nga Kha et un gardien. Temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782.
Beyindji, Kela Beyindji et Nga Kha du temple Lokahmangin, Monywe, c. 1782
Beyindji 1, 2, 3 (fig. 39-41) Kela Beyindji (fig. 42) Nga Kha – un Indien (fig. 43)
Chapeau blanc X
Chapeau à rayures X X
Peau claire X
Peau foncée X X
Pas de bouc X
Bouc X X
Portugais Indien catholique Indien

Fig. 44. Typologie des Beyindji, Kela Beyindji et de Nga Kha dans le temple Lokahmangin de Monywe

 

Traitement caricatural et métaphorique des Portugais

Dans la grotte no. 242 du site de Powin Daung, l’acolyte portugais, de profil, a le nez relevé et pointu ainsi qu’un menton proéminent, une moustache et un collier de barbe (fig. 45, 46). Cet aspect caricatural et comique se retrouve dans la représentation de Māra (fig. 47) qui tente d’empêcher le Bodhisatta de progresser dans la quête spirituelle qui le conduira à l’Éveil. Les profils de Māra et de l’acolyte portugais sont identiques. Enfin, les chapeaux des tortionnaires des enfers bouddhiques évoquent ceux du gardien métisse et de son acolyte portugais à queue de cheval (fig. 32). Cette similarité renvoie peut-être à l’étranger non-bouddhiste que l’on craint et dont on rit.

Fig. 45. Gardien et acolyte portugais caricaturé. Grotte no. 242, Powin Daung, c. 1730-1770.
Fig. 46 (détail de la fig. 45). Acolyte portugais caricaturé.
Fig. 47. Le Bodhisatta et, debout, le bras levé, Māra, ennemi de la bouddhéité. Grotte no. 242, Powin Daung, c. 1730-1770.
Fig. 48, 49. Tortionnaires des enfers bouddhiques portant des chapeaux de type portugais.

Conclusion

La représentation des Portugais dans la peinture murale de Birmanie remonte peut-être au XVIIe siècle si  l’on admet qu’elle inclut les premiers mercenaires étrangers figurés dans la peinture murale de Birmanie: ils seraient dans ce cas associés aux premières représentations d’armes à feu en Birmanie.

Ce n’est toutefois qu’à partir du XVIIIe siècle qu’on peut identifier les Portugais avec certitude. Ils apparaissent alors dans un contexte très différent : ils sont associés à des scènes de genre, sur un mode souvent humoristique, voire paillard. Ces représentations sont géographiquement limitées aux sites localisés le long de la Chindwin, lieu de sédentarisation des prisonniers de guerre Portugais, devenus membres de la garde royale, comme les Indiens, auxquels ils sont souvent associés.

Leur identification n’est cependant pas toujours aisée en raison du métissage. Les peintres n’ont cessé de jouer sur le mélange des codes : chapeaux, babouches, pipes et narguilés, portraits de profil et de trois-quarts, nez pointu ou plat… Tout un imaginaire s’est développé autour de ces étrangers qui font autant rire qu’ils inquiètent, associés tant aux tortionnaires des enfers qu’à Māra, l’ennemi de la bouddhéité.


Abstract

The representation of Portuguese in Burmese murals may include the first depictions of foreign mercenaries in 17th-century painting: in this case they would be associated with the earliest depictions of firearms in Burma.

However, it was not until the 18th century that the first Portuguese were represented with certainty, and in a very different context: associated with genre scenes, often in a humorous and even bawdy way. These representations are geographically limited to sites along the Chindwin, a region of sedentarization of Portuguese prisoners of war, who have become members of the Royal Guard, like the Indians, to whom they are often associated.

Their identification is not always easy, however, because of crossbreeding. The painters liked to play on this mixture of codes: hats, slippers, pipes and hookahs, portraits of profiles and three-quarters, pointed or flat nose… An imaginary developed around those strangers who make as much laugh as they frighten: associated either with the torturers of the hells than with Māra, the enemy of Buddhahood.

Cristophe Munier-Gaillard


Bibliographie

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SUBRAHMANYAM, Sanjay, L’Empire portugais d’Asie (1500-1700), Points, 2013.


  1. Cet article est en partie tiré de la thèse de l’auteur: L’émergence de l’individu dans la peinture murale bouddhique narrative de Haute-Birmanie (1700-1786), doctorat en histoire de l’art, école doctorale VI – Paris IV Sorbonne (Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris-Sorbonne), 4 vols., 2015. Concernant les différents styles Nyaungyan, voir l’article du même auteur: « Contribution à l’histoire de la peinture murale bouddhique de Birmanie: origine de la tradition narrative Nyaungyan (mi XIVe-2nde moitié du XVIe) », Arts Asiatiques tome 72, 2017. Une présentation illustrée des différents styles Nyaungyan y est donnée. []
  2. G. E. Harvey, History of Burma. From the Earliest Times to 10 March 1824. The beginning of the English Conquest, London, Frank Cass, 1967 (réédition), p. 348. []
  3. Sanjay Subrahmanyam, L’Empire portugais d’Asie (1500-1700), Points, 2013, p. 132. Les carreiras sont « les routes maritimes de commerce de la royauté », p. 130. Sur les Portugais en Arakan, voir Jacques Leider, Le Royaume d’Arakan, Birmanie. Son histoire politique entre le début du XVe et la fin du XVIIe siècle, Paris, École Française d’Extrême-Orient, 2004. Leider mentionne notamment, p. 84 et 85, l’arrivée en 1516-17 du premier Portugais au Bengale et en Arakan, João Cœlho, envoyé à titre privé par un marchand florentin. Sur les sources birmanes relatives aux Portugais aux XVIe et XVIIe siècles, notamment de Filipe de Brito Nicote, voir Maria Ana Marques Guedes: « Les Portugais dans l’historiographie birmane », in Études birmanes en hommage à Denise Bernot, Paris, Ecole Française d’Extrême-Orient, 1998, p. 225-243. []
  4. Le terme Luso-xy renvoie à la descendance des Portugais métissés avec des Indiens, des Birmans, et d’autres ethnies (shane, arakanaise, karen etc.) de l’empire birman d’alors. []
  5. La région des anciennes capitales royales comprend les sites de Pinya, de Sagaing et d’Ava. Paradoxalement, elle est celle qui compte le moins de peintures murales de styles Nyaungyan car elle fut le plus exposée aux invasions, aux troubles intérieurs et aux transferts de capitales. []
  6. Alors qu’on trouve plus de cent cinquante monuments pour les styles Nyaungyan du XVIIIe siècle. Les XVe et XVIe siècles n’en comptent, respectivement, que huit et six. []
  7. Voir les notes 2 et 3. []
  8. Victor Lieberman, Strange Parallels. Southeast Asia in Global Context, c. 800-1830. Vol. 1: Integration on the Mainland, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 152. []
  9. Marques Guedes, 1998, p. 227. []