Le musée de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok (Sikkim, Inde), vers de nouvelles perspectives pour le patrimoine himalayen ?

Article écrit par Katia Thomas

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Communication présentée le 20 janvier 2022.


Situé en Himalaya, l’état du Sikkim (7107 km2) fait partie de l’Union Indienne et partage ses frontières avec l’état du Bengale-Occidental au sud, le Népal à l’ouest, le Bhoutan à l’est et la région autonome du Tibet de la République Populaire de Chine au nord (fig. 1). Sa capitale est Gangtok et sa population compte environ 650 000 habitants.

Selon la prophétie énoncée par le maitre bouddhiste Padmasambhava (Guru Rinpoché) au VIIIe siècle, le royaume du Sikkim a été fondé au XVIIe siècle par la dynastie Namgyal issue de la migration des Bhutia d’origine tibétaine. Les Chogyal (titre donné aux rois sikkimais) ont développé des relations privilégiées avec les souverains et les maitres religieux du Tibet et ont su préserver leur indépendance jusqu’à l’arrivée des Anglais dans la région au XIXe siècle. En 1918, libéré du protectorat anglais pour les affaires intérieures, le royaume retrouve une certaine indépendance qui deviendra de plus en plus difficile à maintenir dans le contexte géopolitique de la région himalayenne à partir des années 1950. La monarchie est abolie en 1975 et le Sikkim devient un état indien.

La création de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok en 1958 par le roi Tashi Namgyal (1893-1963) s’envisage dans la continuité des liens religieux et politiques établis avec le Tibet depuis des siècles. Sa mission principale est la collecte et la préservation d’ouvrages bouddhistes des différentes écoles tibétaines. Si l’institut s’est donc concentré sur l’enrichissement de sa bibliothèque, quelques œuvres d’art lui ont été offertes dans les premières années suivant sa création et c’est une véritable collection qui s’est par la suite constituée au fil des années grâce à d’autres dons et des achats. Elle compte aujourd’hui 474 œuvres, surtout bouddhistes (sculptures, objets rituels, thangkas peints et brodés, manuscrits et masques) mais aussi des objets non-religieux (bijoux, instruments de musique, monnaies).

Cet exemple d’une initiative muséale exclusivement locale et développée dès les années 1960 est unique en Himalaya. Nous présentons ici comment ce musée, qui semble si modeste au premier abord, témoigne d’une réflexion patrimoniale différente du modèle existant en Occident pour les collections himalayennes.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde.

 

Bref historique de l’Institut.

Le XIVe Dalaï-Lama pose la première pierre de l’institut le 10 février 19571 et le Premier Ministre Nehru l’inaugure le 01 octobre 19582. Le roi du Sikkim est alors le Chogyal3 Tashi Namgyal mais son fils, le prince hériter Gyelsé Palden Thontup Namgyal (1923-1982) œuvre à ses côtés4. Ce dernier est le premier président de l’institut et veille à son développement. La charte détaillant son organisation et ses missions est réalisée le 28 octobre 1958 : si les discours5 prononcés lors des premières cérémonies ne mentionnaient pas la constitution d’une collection d’art, l’article (viii) de cette charte l’indique clairement6.

Le bâtiment principal de l’institut (fig. en couverture) est construit dans le style traditionnel du Sikkim et rappelle l’architecture des monastères bouddhistes de la région. Le premier étage est réservé à la bibliothèque tibétaine tandis que le rez-de-chaussée accueille aujourd’hui le musée, dans un espace se composant d’une grande salle (225m2 env.) et d’une petite salle annexe consacrée à une présentation ethnographique des Lepcha, une population ancienne du Sikkim.

I. Une approche pluridisciplinaire.

La collection de l’institut est présentée selon une approche pluridisciplinaire, mêlant l’histoire de l’art et l’ethnographie, les arts sacré et profane. Le parcours est thématique, regroupant les œuvres selon leur iconographie ou leur nature puisque le manque d’informations sur les provenances et les datations rend difficile une approche chronologique ou stylistique.

Ces choix muséographiques diffèrent de la présentation courante de l’art himalayen dans les musées occidentaux. Les objets tibétains, arrivés surtout au XXe siècle et en nombre après les évènements de l’invasion chinoise et de la révolution culturelle, ont été répartis en deux catégories : les objets considérés comme beaux et sacrés selon nos critères ont été placés dans des musées d’art et ont fait l’objet d’études iconographiques et stylistiques tandis que les objets dits « ethnographiques », moins « esthétiques » pour les yeux occidentaux, ont été conservés dans les musées correspondant à cette discipline et restent encore aujourd’hui moins documentés, moins exposés aussi : en témoigne leur répartition entre le Musée Guimet et le Musée du Quai Branly (héritier des collections de l’ancien Musée de l’Homme).

Ces catégories nous interrogent car l’exemple de l’institut montre qu’en contexte himalayen, elles n’existent pas et nous pouvons le constater avec les statues contemporaines de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2). Réalisées en bois et selon une esthétique simple, celles-ci sont présentées dans une vitrine similaire aux sculptures métalliques plus classiques, sans distinction de catégorie. Leur importance sacrée provient de leur iconographie et de leur matériau spécifique (voir ci-après). Dans un musée occidental, une appréciation purement esthétique les aurait probablement associées plus à une collection ethnographique qu’à une vitrine d’art bouddhique. Cet exemple nous montre de plus, au-delà de l’aspect muséographique, à quel point il est important d’aborder aussi le travail de documentation de l’art himalayen avec la même approche pluridisciplinaire. Une analyse stylistique classique ne suffit pas pour comprendre ces sculptures : seules des recherches historiques et ethnographiques renseignent sur l’importance des personnages représentés et le caractère sacré du bois utilisé.

Bien sûr, ces catégories ont été utiles dans un premier temps pour comprendre les objets himalayens, mais sont-elles encore pertinentes aujourd’hui ? Ne pourrait-on pas envisager, à l’image de ce qui est fait à l’institut et d’une manière générale dans les musées en Himalaya, de croiser davantage les regards dans leurs analyses ? Si les sources historiques, religieuses et littéraires sont déjà souvent utilisées pour les documenter, intégrer davantage l’ethnographie pourraient enrichir notre connaissance, notamment sur leur usage. Cet aspect nous semble d’autant plus important pour des œuvres conservées loin de leur contexte d’origine.


Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de haut en bas les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

 

II. La valorisation de l’identité sikkimaise.

Si l’appellation « art himalayen » peut s’avérer pratique en Occident quand la provenance précise d’un objet reste inconnue, elle est peu pertinente en Himalaya où les identités régionales sont connues et de plus en plus valorisées. Cette dénomination fort large reflète la méconnaissance que nous avons eue pendant longtemps de ces spécificités régionales7. A l’institut, la muséographie ancre la collection dans l’environnement local et certains objets sont directement en lien avec l’identité régionale sikkimaise8.

La muséographie de la salle principale9 est au goût sikkimais (fig. 3). L’espace est divisé en trois par des vitrines hautes verticales accueillant des thangkas de chaque côté. D’autres vitrines, le long des murs, présentent à mi-hauteur des sculptures et des thangkas au-dessus. Le mur du fond est entièrement recouvert de vitrines et au centre de la pièce se trouvent six vitrines triangulaires basses. Toutes ces vitrines, à fond rouge, sont en bois et décorées de motifs traditionnels sikkimais : fleurs, coupes d’offrandes, dragons… On les retrouve sur les colonnes et les poutres de la salle, ce qui donne un aspect très coloré à l’ensemble. Cette muséographie permet au visiteur de se sentir accueilli comme dans une belle maison sikkimaise où le mobilier traditionnel est décoré des mêmes motifs et couleurs.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Il existe au sein de la collection de l’institut un certain nombre d’objets directement en lien avec le Sikkim, le plus souvent par leur iconographie mais quelque fois par leur matériau et/ou leur lieu de fabrication. Dans cet ensemble, les œuvres les plus marquantes sont :

  • une série de sept thangkas qui relatent l’histoire du Sikkim (NIT.T.2014.346 à 352)10. Commandées par le Chogyal Palden Thondup Namgyal dans les années 1960, elles ont été réalisées par le peintre sikkimais Rinzing Lhadripa Lama (1912-1977) à partir du texte historique Denjong Gyalrab.
  • quatre sculptures en bois (NIT.S.2008.100 à 103, fig. 2) représentant le premier Chogyal du Sikkim et les trois maitres tibétains11 qui selon l’historiographie ont procédé à son couronnement en 1642. Elles ont été achetées à M. Sangay Tenzin, un moine de Drakar Tashiding (ouest du Sikkim), le 30 juin 1981 et ont été réalisées dans le bois d’un arbre sacré du site foudroyé en 197512. Drakar Tashiding est important pour les Sikkimais : c’est le centre sacré du Sikkim, d’où Guru Rinpoché a béni toute la région au VIIIe siècle13 et le rituel du Bum Chu, qui s’y tient tous les ans depuis 1646, permet de déterminer le destin du Sikkim pour l’année à venir14.
  • deux masques (fig. 4) représentant Dzönga (NIT.M.2008.177), la divinité protectrice du Sikkim associée au Mont Kangchendzonga (située à la frontière avec le Népal, 8 586m d’altitude), et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Ils apparaissent lors des danses de Pang Lhabsol, qui est le rituel national en l’honneur des divinités du Sikkim. Ses origines remontent au XIIIe siècle lorsque l’ancêtre tibétain des rois sikkimais, Khe-Bhumsa, et le chef Lepcha, Thekong-Tek, se prêtèrent serment de fraternité en invoquant Dzönga comme témoin15. Ce rituel, en plus de son importance religieuse et politique passée, joue un rôle dans l’affirmation de l’identité contemporaine sikkimaise16.
  • une pièce de monnaie locale (NIT.NUM.2015.377, fig. 5), objet unique dans la collection et rare puisqu’il n’en reste qu’une trentaine dans le monde17. Il n’existait pas de monnaie locale au Sikkim avant l’arrivée de marchands népalais nommés « Pradhan » à la fin du XIXe siècle. Ces frères achetèrent des terres et le droit d’y extraire du cuivre pour frapper une monnaie afin de commercer avec le Népal et la région de Darjeeling. Elle n’a été frappée qu’entre 1883 et 1885 car ni les Anglais, ni les Népalais n’autorisèrent sa circulation dans leurs juridictions respectives.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

Tous ces objets présentent des caractéristiques iconographiques en lien avec l’histoire et les croyances religieuses de la région. L’institut a donc été pionnier dans sa volonté de valoriser l’identité sikkimaise mais il n’est pas resté un exemple unique. Les populations himalayennes, conscientes du rôle important que peut jouer un musée et la valorisation du patrimoine dans l’affirmation d’une identité, ont depuis les années 2000 multiplié les initiatives. La mise en avant de ces identités régionales résonne comme une invitation à mieux documenter la provenance des œuvres conservées en Occident. Encore souvent présentées sous les termes « himalayen » ou « tibétain », certaines pourrait être mieux mises en valeur si leurs spécificités régionales étaient documentées.

III. La place du sacré.

Les musées en Himalaya témoignent aussi d’une réflexion muséologique différente du modèle existant en Occident à propos de la place du sacré au musée. Les choix faits sur la manière de conserver le patrimoine religieux bousculent les limites posées en France entre le musée et le lieu de culte. Le développement des colloques en Asie consacrés spécifiquement aux questions du patrimoine bouddhique18 a naturellement encouragé cette réflexion et nourri cette volonté d’adaptation. Là encore, l’exemple de l’institut nous montre comment la question du rapport au sacré se pose de façons diverses.

Tout d’abord, pour de nombreux visiteurs le sentiment religieux prime sur la contemplation esthétique au sein de ce « musée temple » : les règles de visite imposent de laisser ses chaussures sous le porche comme dans un monastère et de nombreux visiteurs commencent par se prosterner devant la statue centrale de Mañjuśrī avant de débuter leur visite. L’ancien directeur M. Sinha évoque déjà ce sentiment religieux à propos des premiers dons dans les années 1960 motivés par le fait que l’institut était assimilé à un « lieu de conservation sacré » selon ses termes19.

De même, le personnel du musée dépose chaque matin des offrandes devant ce même Mañjuśrī (des bols d’eau) et, lors de notre entretien avec le directeur Feu M. Tashi Densapa (décédé en 2021), il a indiqué par deux fois avec fierté que la collection avait reçu la bénédiction du Dalaï-Lama lors de sa visite en 2010. Cet acte religieux est considéré comme un élément protecteur participant à la préservation de la collection.

Nous avons aussi observé sur place que certains objets pouvaient quelquefois être déplacés temporairement de la collection pour un usage religieux. Bien sûr, ces manipulations sont rares et toujours avec beaucoup de précautions mais cela nous a étonné. Deux visions différentes des œuvres se rencontrent ici : ceux-ci sont tout autant des objets religieux que des œuvres d’art et on se confronte à l’éternelle difficulté de concilier ces deux aspects dans ce qui touche à leur conservation. Alors même que les manipulations des objets que nous avons dû faire pour les nettoyer et les photographier pendant nos recherches ont pu heurter certaines sensibilités à l’institut, cela nous questionne de voir des œuvres sorties de leur vitrine ou de la réserve pour des célébrations à l’institut. Si une telle situation ne pourrait aujourd’hui être envisagée dans un musée français, rappelons tout d’abord qu’elle a déjà existé (lors des cérémonies bouddhiques organisées par M. Guimet à la fin du XIXe s par exemple) et ensuite, qu’un musée situé en région himalayenne se trouve dans son contexte culturel d’origine, où naturellement le point de vue religieux sur ces objets prend le pas sur l’application stricte des règles de conservation préventive.

C’est précisément à l’occasion d’une intervention de restauration que nous avons mesuré l’importance accordée au sacré en contexte muséal himalayen. Si celle-ci est nécessaire pour la préservation de l’œuvre, elle est bien sûr mise en œuvre mais dans le respect des rites bouddhiques comme si l’objet était conservé dans un monastère. En septembre 2018, Mme Pema Kesang (assistante en charge de la collection à cette date) nettoya la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117) pour la photographier : elle découvrit qu’une des fines plaques d’argent qui recouvrent cette sculpture en cuivre était abimée à l’arrière (fig. 6). Celle-ci a été remplacée mais, faute de moyen, simplement recouverte de peinture argentée et le résultat est assez peu esthétique. Malgré cela, nous avons constaté que pour l’équipe de l’institut, le plus important n’était pas tant la qualité visuelle de la restauration, dans la mesure où il leur fallait bien s’adapter aux contraintes matérielles, que l’assurance d’avoir un moine viennent faire les prières requises avant de déplacer la statue et après sa remise en état pour qu’elle soit bien consacrée à nouveau.

Fig. 6. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde.

L’ensemble des éléments évoqués ici nous montre bien qu’en Himalaya, le sacré n’est pas totalement exclu des musées. L’exemple de cette restauration témoigne d’une collaboration possible entre des professionnels de musées et un officiant religieux. Si nous transposions cette situation en contexte français, dans quelle mesure certains aspects religieux pourraient-ils ponctuellement trouver une place au musée ? Peut-être pourrait-on envisager qu’ils contribuent à une conservation plus respectueuse des pratiques existant dans le contexte d’origine de l’œuvre ? Il ne s’agit pas de transformer la nature laïque du musée français mais, dans une démarche plus inclusive et respectueuse des communautés, de considérer l’importance de certaines pratiques pour les objets d’art sacré.

Ainsi, il nous semble que l’exemple de ce musée sikkimais propose de nouvelles perspectives pour une réflexion d’ensemble sur l’art himalayen : privilégier une approche pluridisciplinaire est souvent la clé pour mieux documenter les œuvres, distinguer les caractéristiques des identités régionales en est une autre, et enfin, il nous encourage à envisager différemment la place du sacré.

Afin de conclure, nous pouvons rappeler que, même si la collection de l’Institut Namgyal de Tibétologie de Gangtok s’est plutôt constituée à la faveur des dons qu’avec une réelle volonté d’acquisition, sa diversité en fait toute sa richesse. L’institut occupe une place particulière parmi les musées himalayens en tant que première initiative purement locale. Malgré le défi que représente la préservation de sa collection dans les conditions climatiques du Sikkim et le manque de ressources humaines et matérielles dont il souffre, l’institut s’attache à documenter ses œuvres avec rigueur.

Nous avons aussi exposé comment ce musée, en développant sa propre vision de son patrimoine, ouvre de nouvelles perspectives quant à une approche pluridisciplinaire, la valorisation des identités régionales et le rapport au sacré pour les collections himalayennes conservées en Occident. Mais au-delà de ces aspects, il nous semble important de croiser nos regards sur ces œuvres. Les recherches menées en Himalaya et en Occident, une fois rassemblées, permettraient sans doute de retracer le parcours de certains objets. Sauvés du pillage ou au contraire volés, les objets tibétains ont une histoire particulière mais sans développer une approche mutuelle, comment retracer leurs itinéraires en exil ? Cela semble difficile sans construire une alliance des savoirs.

Katia Thomas


Bibliographie

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Table des illustrations.

Couverture : L’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 1. Situation géographique du Sikkim en Inde. © Google Maps.

Fig. 2. Ensemble de quatre sculptures en bois de Drakar Tashiding (NIT.S.2008.100 à 103) représentant de gauche à droite les maitres bouddhistes Ngadag Phuntshog Rigzin (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo (XVIIe s, dates précises inconnues), Lhatsun Namkha Jigme (1597–1654) et le Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670). H. : 30 à 36 cm. L. : 14 à 16 cm. Conservées à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 3. Muséographie au goût sikkimais du musée de l’institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 4. Masques en argile représentant Dzönga (NIT.M.2008.177, H. : 30 cm. L. : 26,5 cm), la divinité protectrice du Sikkim et Mahākāla-Yapdü (NIT.M.2008.178 H. : 31,5 cm. L. : 25 cm), la forme locale du dieu protecteur Mahākāla. Conservés à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.

Fig. 5. Restauration de la plaque arrière de la statue de Mañjuśrī (NIT.S.2008.117, cuivre et argent, H. : 1m67. L. : 1m15). Conservée à l’Institut Namgyal de Tibétologie, Gangtok, Sikkim, Inde. © Namgyal Institute of Tibetology, Gangtok, Sikkim, India.



Citer ce billet
Marie Planchot (2022, 11 avril). Le musée de l’Institut Namgyal de Tibétologie à Gangtok (Sikkim, Inde), vers de nouvelles perspectives pour le patrimoine himalayen ? 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 14 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/adfv

  1. Il est alors autorisé par Mao Zedong à se rendre en Inde pour les célébrations de la Buddha Jayanti (2 500e anniversaire de la naissance du Bouddha) et ne reviendra à l’institut que le 21 octobre 1981. []
  2. D’ROZARIO, 1973. []
  3. Au Sikkim, « Chogyal » est le titre signifiant « roi » ; « Gyelsé » celui du « prince héritier ». []
  4. Le Gyelsé Palden Thontup Namgyal est veuf en 1957 suite au décès de sa première épouse, Sangay Deki, mère de ses trois premiers enfants. Il rencontre Hope Cooke (1940-) en 1959 à Darjeeling mais leur relation ne commence qu’en 1961 et ils se marient en mars 1963. Le roi Tashi Namgyal décède en décembre 1963 et Palden Thontup Namgyal est couronné Chogyal en 1965. Il aura deux enfants avec Hope puis le couple se sépare en 1973. []
  5. Ces discours sont cités intégralement dans DENSAPA, 2008, p.27-40. []
  6. « (viii) to establish and maintain a library of printed works and a museum of iconography and religious arts, access to both extending beyond the members and scholars of the Institute; ».  Le texte de la charte est reproduit en partie dans DENSAPA, 2008, p.63-65. []
  7. DOLLFUS, 1997. []
  8. MULLARD, 2011 et HILTZ, 2003. []
  9. La seconde salle attenante est une annexe consacrée à une présentation ethnographique de la population Lepcha, ajoutée après que la muséographie de la salle principale ait été réalisée. []
  10. Ces peintures sont reproduites dans ARDUSSI, BALIKCI DENJONGPA et SØRENSEN, 2021, p. 582-587. []
  11. Il s’agit du Chogyal Phuntshog Namgyal (1604-1670) et pour les maitres de : Ngadag Phuntshog Rigzin connu aussi sous le nom de Ngadag Sempa Chenpo (1592-1656), Kathog Kuntu Zangpo ou Kathog Rigzin Chenpo (dates précises inconnues) et Lhatsun Namkha Jigme ou Lhatsun Chenpo (1597–1654). Quatre sculptures métalliques contemporaines des mêmes personnages (NIT.S.2008.96 à 99) ont été offertes à l’institut en 2007. []
  12. Selon la mention portée au registre d’inventaire : « This statue is made of sacred tree’s branch of Tashiding which broke off due to lightening in 1975. ». []
  13. VANDENHELSKEN, 2006, p.65-66 et DOKHAMPA, 2003, p.25-26. []
  14. En observant la clarté et le niveau de l’eau dans un vase sacré consacré par Guru Rinpoché. []
  15. BALIKCI-DENJONGPA (2002, p.19) explique l’étymologie : « dpang lha gsol, offering to the witness deity ». []
  16. POMMARET, 1994, p.20-21 : « It is interesting to note that in Sikkim, annual dances in honour of the mountain deity Gangs chen mdzod lnga (Kanchenjunga) took place in front of the Royal Palace. […] In the early 1990s, these dances were suspended temporarily by the Indian government, which saw them as a nationalist and royalist manifestation. ». []
  17. BHATTACHARYYA (1984) en répertorie 32, la plupart en mains privées et en incluant celle conservée à l’institut. Une dizaine d’entre elles apparaissent aux catalogues des ventes chez Spink (Londres) The Nicholas Rhodes Collection of coins of north east India (part I) du 24 septembre 2013 et idem (part II) du 27 septembre 2016. Ces pièces sont proches de celles frappées à la même époque au Népal, seule la mention « Sikkim » les distingue. []
  18. WIJESURIYA et LEE, 2013. []
  19. SINHA Nirmal C., 1984, p.33 : « A few donors were frankly poor refugees from Central and Eastern Tibet and refused any payment; they firmly asserted that they were not sellers of images and that they donated these for safe custody in a place which was to them a sacred repository of scriptures and icons; the donors, rich and poor alike, would not call this Institute a library or museum as we do. ». []

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