Promenade dans les pictogrammes de Yin Guangzhong et Li Zhongyao

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Article écrit par Li Xiaohong, Maître de conférences à l’université d’Artois, Centre d’étude d’écriture et de l’image (CEEI), Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris-Sorbonne (CREOPS).

Résumé

Yin Guangzhong utilise et détourne l’écriture sigillaire pour réaliser des peintures empreintes d’une poésie véhiculant un message humaniste et utopique. Par la synthèse de textes et d’images, l’artiste transmet un message réformiste sans passer par les codes de l’art maoïste. Quant à Li Zhongyao, il part des formes des jiaguwen, en fait une analyse de construction-destruction pour inscrire ses œuvres dans une expression actuelle. Influencé par ses contemporains occidentaux, Li Zhongyao emploie une forme peu habituelle à sa culture et parvient à créer une œuvre originale accessible par des biais différents aux deux cultures. À travers les démarches des deux artistes, dont l’un est fidèle à la pensée chinoise et l’autre se rapproche de l’esthétique occidentale, l’article nous donne à voir que le caractère chinois est propice à produire des effets de matérialité et des images. 

Abstract

Yin Guangzhong uses and diverts the sigil script to create paintings imbued with a poetry that conveys a humanist and utopian message. Through the synthesis of texts and images, the artist transmits a reformist message without using the codes of Maoist art. As for Li Zhongyao, he starts from the forms of the jiaguwen, making a construction-destruction analysis to inscribe his works in a current expression. Influenced by his Western contemporaries, Li Zhongyao employs a form that is unusual in his culture and manages to create an original work that is accessible to both cultures through different means. Through the approaches of the two artists, one of whom is faithful to Chinese thought and the other to Western aesthetics, the article shows us that the Chinese character is conducive to producing material effects and images. 


La question du rapport de la lettre et de l’image s’est posée en Occident depuis des siècles : les manuscrits du Moyen Âge où les lettres s’ornent de motifs végétaux, d’ornements géométriques, d’animaux réels ou fantastiques, les grandes lettres zoomorphes des enluminures romanes témoignent de ce souci des artistes de s’émanciper du cadre strict de la lettre. Plus près de nous, les calligrammes d’Apollinaire parlent de ce désir de lier la lettre au dessin, sujet du texte. En Chine, cette question ne se pose pas, puisque le pictogramme est un dessin signifiant. Mais des artistes chinois contemporains se sont naturellement interrogés sur différentes manières d’inscrire le pictogramme dans un cadre esthétique répondant à une expression de la modernité. 

C’est ainsi que le peintre Yin Guangzhong 尹光中 (1942-2020) a utilisé et détourné l’écriture sigillaire pour réaliser des peintures modernes, empreintes d’une poésie légère et véhiculant un message à la fois humaniste et utopique.  Quant à Li Zhongyao 李中耀 (1952-), c’est une réflexion sur le pictogramme et son évolution qu’il nous propose. Partant des formes des caractères des anciennes inscriptions divinatoires jiaguwen 甲骨文, il en fait une analyse de construction–déconstruction pour inscrire ces formes dans une expression très actuelle. 

Yin Guangzhong, le représentant d’une écriture moderne

Né en 1942 dans la ville de Guiyang au Guizhou1, Yin Guangzhong fait son service militaire de 1962 à1964. Pendant la Révolution culturelle, entre 1966 et 1976, il exerce différents petits métiers, ouvrier transporteur, instituteur, et occupe notamment un travail aux pompes funèbres du « Dragon blanc ». La proximité de la mort lui donne le goût d’étudier la géomancie fengshui 风水et de s’intéresser à la philosophie taoïste. Il se cultive comme il peut, fréquentant secrètement les bibliothèques et utilisant son maigre salaire pour acheter des livres. Il ne connaît la peinture occidentale que par ces derniers, c’est un autodidacte, mais il peint et expose. 

En août 1979, il expose ses peintures à l’huile2 avec quatre autres artistes de Guiyang sur le mur de Xidan à Pékin. Il est le seul artiste provincial à participer à la deuxième exposition du groupe d’artistes appelé « Étoiles »3

En 1981, il expose à Pékin une série de poteries et sculptures représentant les cent un « Immortels de Chine » (huaxia zhushen 华夏诸). Cette exposition eut un grand retentissement en Chine et à l’étranger. 

En 1985, invité par Gao Xingjian高行健 (1940-), futur prix Nobel de littérature (2000), il fait la mise en scène de l’opéra L’homme sauvage (Yeren野人) et expose, en même temps que Gao Xingjian, des poteries et des peintures. En 1986, il est invité par Joris Ivens, grand cinéaste hollandais, à réaliser une statue, Le vent, pour son film éponyme. En 1989, il expose dans une vingtaine de villes allemandes. En 2001, Yin Guangzhong démissionne du poste de vice-président de l’Association des artistes de Guiyang. Il perçoit de maigres subventions de l’État, sa vie n’est pas facile, mais il possède enfin son propre atelier et exerce son métier de peintre indépendant.  

Yin Guangzhong est né et a longtemps vécu dans la province du Guizhou. Cette province, située sur un plateau au sud-ouest de Chine, est une région très pauvre, peuplée de nombreuses minorités. De nos jours encore, pendant les fêtes du Nuoxi 傩戏 (théâtre Nuo, constitué de danses d’exorcisme), des cérémonies et des danses sont organisées où les chamans masqués prient pour obtenir de bonnes récoltes, attirer les esprits bénéfiques et repousser les mauvais esprits.

Série de poteries représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes

Inspiré par ces masques du Nuoxi, Yin Guangzhong a créé en 1984 cette série de poteries représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes. Pour restituer cette imagerie populaire, il a utilisé des matériaux primitifs, mais il a fait une transposition très personnelle de ces figures. Il est parti d’une tradition pour recréer des esprits originaux, grimaçants, effrayants, souriants, aimables etc. À travers cette palette de sentiments, de symboles, de personnages légendaires, c’est une œuvre moderne qu’il donne à voir. Pourtant la pérennité de l’art chinois traditionnel est bien présente et le public chinois ne s’y trompe pas. Il était important de connaître ce travail pour mieux comprendre la démarche ayant amené Yin Guangzhong à réaliser les tableaux qui vont constituer le cœur de notre sujet.


Fig. 1 : Série 1, masques en poterie : Cent un immortels représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes, 1984, Guizhou4.
Fig. 1-1 : en haut à gauche : Le dragon de la torche, Zhulong烛龙 et le dieu de la montagne Zhongshan 钟山;
Fig. 1-2 : en haut au milieu : L’ancêtre Peng, Pengzu彭祖 ;
Fig. 1-3 : en haut à droite : Le Père de l’électricité, Dianfu电父, celui qui maîtrise l’électricité pour le monde céleste ;
Fig. 1-4 : en bas à gauche : Le dieu taoïste Pangu 盘古;
Fig. 1-5 : en bas à droite : Masque de l’impératrice.
Fig. 2 : Série 2, sculptures en poterie : Cent un immortels représentant des divinités propitiatoires ou malfaisantes, 1984, Guizhou5.

 

Peintures à l’huile : Écriture 1  et Écriture 2

À l’époque Shang, les chamans (zhu祝) se servaient des jiaguwen, inscriptions oraculaires, dans les cérémonies de danses et de chants magiques, destinées à attirer les bons esprits. Le talisman taoïste s’est constitué dans la continuité de ces activités chamaniques, Yin Guangzhong l’utilise en référence à ce passé toujours vivant. 

Dans ses tableaux Écriture 1 (Fig. 3) et Écriture 2 qui ressemblent à des sceaux, Yin Guangzhong utilise les cinq couleurs chinoises traditionnelles qu’on retrouve dans l’ornement des palais, des vêtements, etc., et qui correspondent aux cinq points cardinaux. Visiblement, il se moque de la « vraie » calligraphie, celle des calligraphes classiques ou officiels. L’écriture est détournée en faveur de la composition d’un ensemble, traversé par un souffle un peu vibrant, une fébrilité, un sentiment palpitant qui se propagent à travers la toile. Sa facture se rapproche des expressionnistes abstraits qui transcrivent pensées et sentiments à l’aide de couleurs vives. Dans ces tableaux, Yin Guangzhong combine de vrais caractères chinois avec des graphismes inspirés des pseudo-caractères magiques figurant sur les talismans taoïstes. 

Dans Écriture 1 (Fig. 3), le tableau se compose de plusieurs carrés conçus comme des empreintes de sceaux chinois, où figurent des groupes de graphies arrangées comme dans les compositions sigillaires. 

Fig. 3 : Yin Guangzhong, série Écriture 1, peinture à l’huile, 1994.

 

La partie gauche est semblable à un talisman taoïste (Fig. 6). Le trait tremblant de l’écriture se rapproche de celui des talismans. 

Tian天 : le ciel, couvre, comme une maison, des sentences que Yin Guangzhong s’est amusé à traiter de façon très libre. Les trois personnages dansants, très imagés, comme sortis d’une bande dessinée, sont accompagnés de caractère en sigillaire : 

Ren jin qi cai 人尽其才: À chacun de déployer ses capacités ;

Jin mu shui huo tu jin qi yong 金木水火土尽其用: Aux cinq éléments (le métal, le bois, l’eau, le feu, la terre) de déployer leur utilité. 

Au centre, les trois ren 人 en graphie ancienne, accompagnés d’un couple stylisé.

Feng yi zu shi丰衣足食 : Avoir des vivres et des vêtements en abondance. Encore une locution à quatre caractères, qui découle peut-être des sentences précédentes. 

En haut à droite du tableau, de zhi yu min 德智育民 : Pour guider le peuple, il faut être moral et intelligent.

En dessous, niu niu chu li 牛牛出力: Même les animaux comme les buffles doivent faire des efforts. 

Dans le carré clair inférieur, vingt et une fois shao少 : Peu / petit / modeste et un grand wo 我 (Moi) sur la droite.

L’artiste se conforme aux traditions de modestie, de retenue. Mais en réalité, la multitude et l’importance dans la toile de ces petits « shao 少 » ne manquent pas d’ironie. Le message, si on veut le décrypter, n’est pas exempt de provocation, mais l’aspect est innocent, simple et riant. Le rapport du texte à l’image d’ensemble proposée marque une sorte de contradiction. C’est l’habileté de Yin Guangzhong qui le guide dans cet exercice un peu périlleux. La variété de la calligraphie employée apporte de la fantaisie, de la gaité. Débarrassé des lourdeurs de l’histoire, mais jouant pourtant avec les idéogrammes, il s’adresse au présent, il colle à la modernité. C’est une synthèse harmonieuse et intéressante d’un texte et d’une image.  

Dans Écriture 2  (Fig. 4), Yin Guangzhong présente un tableau divisé en deux parties. La partie gauche, rouge sang, figure la guerre ; la partie droite, verte et bleue, l’utopie. C’est une composition bien équilibrée, où le texte, aussi en wenyan 文言6, est chargé d’histoire, peu d’idéogrammes mais beaucoup de sens. 

À gauche, un monde cruel avec ses catastrophes, tempêtes, inondations, tremblements de terre et ses conflits entre les hommes, guerres, massacres, crimes. Ceux qui peuvent lire le wenyan 文言, la langue littéraire, savent que le sang coule dans cette image. 

Fig. 4 : Yin Guangzhong, Écriture 2, peinture à l’huile, 1999.

On peut distinguer les caractères suivants : 

ba, tyrannie ; xiang相, mutuel ; sha杀, assassiner ; zai灾, catastrophes, massacres ; 斗dou, lutte. 

Dans la partie droite, Yin Guangzhong s’est inspiré de la forme d’un talisman taoïste. Ce lien avec la Chine ancienne donne beaucoup de force à ce texte qui traite d’une utopie : la tyrannie abolie, la liberté et la rectitude instaurées,  la vie de tous les êtres vivants se déroulera dans la paix et le monde humain connaîtra cette union parfaite du ciel, de la terre et des dix mille êtres, éléments d’un seul corps. 

De bas en haut, on trouve : la liberté, 自由 ziyou ; la droiture et la rectitude, 正zheng ; sans tyran 无霸wu ba ; la vie, 生 sheng  ; de tout le monde 众 zhong, encadrés de la paix 平ping ; le monde humain, la société世人间shi ren jian ; et surmontant l’ensemble la paix et la fraternité universelles, 大同 datong.  

Yin Guangzhong a égayé le milieu de son talisman d’une portée de musique, d’une clé de sol et de quelques notes fa, fa, sol, la, un clin d’œil à l’Occident, mais l’ensemble dessine le caractère wu无 en style classique, une combinaison qui peut porter à diverses réflexions. Comme dans Écriture 1, le trait est tremblé, un souffle circule, tout est mouvant, mais les choses sont fixées et dites, et même soulignées comme l’est la liberté, ziyou自由, qui bat comme un cœur rouge au bas du tableau. 

Ces deux peintures à l’huile de Yin Guangzhong ont été élaborées dans la continuité de ses masques chamaniques. Comme si ce passé très prégnant et tenace lui était nécessaire pour interpréter le monde actuel, et qu’un monde rêvé, idéal, pouvait encore surgir de l’incantation des formes, des mots et de l’image. 

Pour mieux comprendre la démarche de Yin Guangzhong, voici à titre d’exemple, un talisman taoïste, celui des ablutions (Fig. 5).

Fig. 5. Le talisman des ablutions. Les inscriptions sont abritées par le caractère天tian, ciel, qui enveloppe entièrement le texte. Le sens de ce dernier est explicite. Les ablutions permettent de se purifier et la contemplation de ce talisman conduit à la sérénité, la paix de l’âme et une vie plus longue.

沐浴符  mu yu fu, talisman des ablutions. 

Les caractères de haut en bas présentent les sens suivants, nous les avons fait suivre de leurs commentaires classiques :

天tian, le ciel. 太上神水tai shang shen shui : l’eau sacrée du haut ;

气qi, le souffle. 真气流行zhen qi liuxing : le vrai qi (souffle) coule ;

明ming, clair, lumineux. 阴阳合明yinyang heming, : le yin et le yang combinés donnent la lumière ;

神shen, esprit. 神烛旁灵 shenzhu pangling,l’esprit de la bougie accompagne l’âme ;

净jing, propre. (除) 秽气 chu huiqi : enlever l’air mauvais… ; pour atteindre 清静qingjing, la propreté et la tranquillité ;

久视长生jiu shi chang sheng, si on regarde longtemps (le talisman), on peut avoir une longévité ;

与道合并yudao hebing  (on) peut s’unifier au道dao, la voie.

Mais Yin Guangzhong est totalement de son siècle. Écriture 1 peut s’apparenter à certaines toiles de Jackson Pollock, expressionniste abstrait, notamment dans les tableaux où le peintre pratique la technique du « dripping » (Fig. 6). 

Fig. 6 : Jackson Pollock, The She-Wolf, 1943, huile sur toile, 106,4 x 170.2 cm , New York, MoMA.

L’expression de Yin Guangzhong peut se rapprocher aussi de certaines toiles de Pierre Alechinsky (Fig. 7). Dans certaines représentations souples et mouvementées, le peintre nous montre un univers déstructuré mais aux couleurs pleines de chaleur et d’espoir ; l’utopie et le rêve, comme chez Yin Guangzhong, sont palpables.

Fig. 7 : Pierre Alechinsky, Jamais plus, huile sur papier, 100 x 153 cm, collection privée.

Phénomène étrange, entre l’Oriental qui possède le support de l’écriture pour s’exprimer et l’Occidental réduit à employer l’abstraction, le discours semble identique et la même histoire se raconte, les formes et les couleurs en témoignent.

Par cette synthèse de textes et d’images, dont les caractères sont disposés comme dans les sentences parallèles que l’on colle sur les portes au Nouvel an chinois en signe de bon augure, Yin Guangzhong a transmis un message réformiste et utopiste, sans utiliser les codes de l’art maoïste et en associant tradition et modernité. Il a ainsi réussi, grâce au mélange de ces deux techniques, occidentale et chinoise traditionnelle, à conquérir à la fois les amateurs d’art pictural traditionnel ainsi que les fervents défenseurs de l’art contemporain. 

Li Zhongyao, un promeneur d’aujourd’hui dans le pictogramme

Contrairement à Yin Guangzhong qui n’a quitté sa province du Guizhou que pour quelques visites à l’étranger, Li Zhongyao vit en France depuis plus de vingt ans et son travail se ressent d’une influence occidentale caractéristique. Ce sont Calder, Giacometti, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Mondrian, Klee, Henry Moore, Miro Picasso et Chillida qui ont inspiré sa réflexion. 

Alors que, dans leurs expressions picturales, les Occidentaux avaient, par la perspective, trouvé le moyen de passer de deux à trois dimensions, les Chinois continuaient à chercher la manière de représenter le volume. C’est à cette exploration que Li Zhongyao a consacré son travail. 

L’idéogramme est la stylisation d’une image. À plus d’un millénaire d’intervalle, Picasso se livre à une démarche identique de stylisation. À comparer le processus qui conduit Picasso à cette extraordinaire simplification et l’élaboration du pictogramme du bœuf, on ne peut qu’être frappé par la similitude de la recherche. De même que Picasso a modifié plusieurs fois son dessin, partant des formes les plus réalistes pour arriver aux formes les plus dépouillées, de même l’idéogramme a évolué et connu des transformations jusqu’à sa forme définitive.

Fig. 8-1 : Différentes formes du bœuf chez Picasso
Fig. 8-2 : 牛 niu, pictogramme du bœuf et les caractères du bœuf en calligraphie7.

La différence est que le pictogramme est signifiant, l’accent est mis sur les cornes, le bœuf est donc un animal puissant. Les Chinois se sont rassemblés autour de cette idée précise de la force du bœuf, Picasso ne va pas au-delà d’une recherche esthétique. Mais cette confrontation est une manière d’introduire le pictogramme dans une réalité actuelle et donne à l’artiste Li Zhongyao le pouvoir de détourner les codes du passé (Fig. 8-1, les tableaux de Picasso, la fig. 8-2, 牛niu, pictogramme du bœuf et les caractères du bœuf en calligraphie).

C’est au cours de ses études en arts plastiques avec Jean Lancri (1936-) que le rapprochement entre certaines images d’une réalité occidentale avec les pictogrammes l’a amené à poser la problématique dimensionnelle de la représentation. 

Dans une installation de Jean Lancri (Fig. 9), la lumière dans l’entrebâillement des battants de la porte, est si semblable au caractère chinois 间jian, (entre) que la tentation a été grande de travailler sur l’aspect plastique du pictogramme, et de lui  donner une dimension d’œuvre d’art. 

Fig. 9 : L’œuvre de Jean Lancri (à gauche) et la figure de pictogramme 间,
jian, pictogramme chinois : entre (à droite).

Utiliser la tridimensionnalité pour varier les points de vue et créer ainsi des idéogrammes spécifiques relève d’une grande ingéniosité. C’est ainsi qu’à partir d’une vision tridimensionnelle d’une maison traditionnelle à cour carrée, si he yuan 四合院, en céramique, découverte dans une tombe de l’époque Ming (Fig. 10), se déclinent des formes significatives enrichissant le vocabulaire architectural.

Fig. 10 : Une vision tridimensionnelle d’une maison traditionnelle à cour carrée si he yuan 四合院, en céramique, découverte dans une tombe de l’époque Ming8

 

Fig. 11 : Différentes représentations des pictogrammes archaïques jiaguwen (face, coupe et plan)9 qui ont pu être dessinés d’après des édifices réels.

Grâce aux jiaguwen, on passe de l’image au texte (Fig. 11). Les trois dimensions sont présentées séparément, successivement. Chacune de ces représentations prendra par la suite un sens différent. La maison vue de face donne naissance à l’idéogramme « maison » 房 fang. La coupe de la maison va signifier un « kiosque » 亭 ting. La maison en plan indique le « palais » 宫 gong.

Une autre façon d’enrichir le sens d’un pictogramme est de lui adjoindre des attributs qui en modifient le concept premier (Fig. 12).

Fig. 12 : Le caractère représentant la femme et ses divers attributs qui en transforment la signification (calligraphiés par Li Zhongyao).

Dans ce tableau, le pictogramme de la femme au centre est entouré de variantes qui transforment le sens de départ. Une main, à droite de la femme, signifie qu’on l’a attrapée. Dans la Chine antique, une femme attrapée est une esclave (nu 奴). La main au-dessus de la tête de la femme signifie caresser : tuo妥. À droite une femme sous un toit exprime la tranquillité (an 安). Un enfant accompagné de sa mère signifie la bonté (hao 好). La femme en bas à droite a des seins apparents indiquant qu’elle a nourri son enfant, c’est une mère (mu母). 

Voici un autre aspect de la femme à différentes époques de sa vie : une jeune fille (Fig. 13-1), une mère (Fig. 13-2), une femme âgée (Fig. 13-3).

Fig. 13 : Pictogrammes de la femme (Fig. 13-1)10 et de la mère (Fig. 13-2 et 13-3).

À partir de ces éléments sur lesquels s’est appuyé l’artiste Li Zhongyao pour mener sa recherche, on peut mieux comprendre le sens de son travail dans ses étapes successives.

Fig. 14 : Les étapes de la création d’après le pictogramme de la femme (image->texte->image).

Il part de la figure de femme, réelle et tridimensionnelle (Fig. 14-I), qui donne naissance au caractère en jiaguwen (Fig. 14-II) pour inventer une ébauche de figuration sculptée, qui lui est personnelle (Fig. 14-III). 

Fig. 15 : Déclinaison des formes du caractère « femme » : nü 女et mu 母.

Cette ébauche donne naissance à diverses déclinaisons. La rigueur du concepteur est évidente, les éléments qui composent la forme sont inventoriés et respectés. Le premier schéma (Fig. 15-I) montre une figure de femme aux seins creux. Dans le deuxième, un peu plus carré (Fig. 15-II), les seins sont proéminents. L’artiste fait peut-être référence à la forme des trois caractères en jiaguwen (Fig. 13), mais peut-être aussi, en portant l’attention sur ces attributs, et en leur donnant des aspects différents, ne fait-il qu’affirmer sa liberté de créateur, laissant au spectateur le choix de son interprétation. Le troisième schéma (Fig. 15-III), par sa structure cubiste, est encore plus abstrait : il s’éloigne de l’image primitive et de la référence au jiaguwen. La femme semble un refuge, repliée sur ses secrets. Étrange paradoxe, en utilisant des formes modernes, Li Zhongyao est pourtant au cœur d’une image traditionnelle de la femme chinoise pudique, discrète et confinée à l’intérieur.

Fig. 16 : « Pictogramme ouvert-1 », sculpture de Li Zhongyao.

À propos de cette sculpture en argile de Li Zhongyao (Fig. 16, s’inspirant de la fig. 15-I), ce dernier précise : « Le pictogramme est né sur la terre jaune, le fleuve traverse cette terre et arrive à la mer. » Cette œuvre illustre clairement les propos de son auteur. Il semble que le pictogramme de la femme ici présenté participe du début du monde. La terre est en mouvement, la femme comme sur un bateau bousculé par les éléments montre sa capacité à résister. L’argile dit la force de la femme, de son travail et de sa douleur. Par ailleurs, you shan you shui有山有水, « le monde entier est là », suivant la philosophie chinoise.

Fig. 17: Henry Moore, Three Piece Reclaiming Figure No. 2, 1963, Plaster Cast11

On peut rapprocher « La femme » de Li Zhongyao de certaines œuvres d’Henry Moore (Fig. 17). L’esquisse de ce plâtre datant de 1963 montre bien des similitudes entre les deux artistes, c’est une image tourmentée qui est ici montrée. La sculpture et les éléments naturels sont en résonance. Henry Moore faisait également une corrélation entre les formes du corps de la femme et celles de la nature, collines et vallons de son pays natal. 

Fig. 18 : « Pictogramme ouvert-2 ».

Dans cette composition (Fig. 18) s’inspirant de la fig. 15-III, Li Zhongyao n’a conservé du corps de la femme que sa structure cubiste, à laquelle sont suspendus les seins comme deux pommes. L’intérêt de cette installation réside dans la recherche d’un équilibre entre la partie supérieure et inférieure, les supports ne sont pas là où on les attendrait. Autour du crochet calligraphique séparant les deux « fruits », un souffle circule. Le souffle qi 气ainsi que le jeu spécifique entre le vide et le plein répondent à des critères esthétiques chinois.

Fig. 19 : « Pictogramme ouvert -3 ».

Une autre représentation de la femme (Fig. 19), consiste en deux pommes que l’artiste s’est amusé à suspendre au caractère zhong中, symbole de la Chine. C’est la femme chinoise posée sur ce qui semble une rivière roulant ses flots le long d’une montagne, qui dessine dans ses grottes le pictogramme shan山, montagne. L’espace où s’inscrit ce caractère répond à la notion de vide, si importante dans la culture chinoise, le volume des pommes représentant le plein : l’harmonie est bien là. Cette sculpture est riche de symboles, shanshui山水 (montagne et eaux) qui montrent l’univers tout entier, les fruits sont promesses de richesse, et la femme, comme Nüwa, est l’héroïne et l’artisan de la prospérité de la Chine. 

Fig. 20 : « Pictogramme ouvert 4 : Métaphore du futur ».

Pour en terminer sur l’image de la femme, voici une installation (Fig. 20)  composée d’éléments que nous avons vus précédemment. Ils sont cette fois séparés, l’ensemble est déstructuré, les seins n’ont plus un volume identique, leur support est détruit. Le fil de fer utilisé pour accrocher les fruits semble maintenant jouer sa partition seul dans l’espace. Figurant le trait calligraphique cursif, il est en réalité le lien qui unit tous les éléments. Construction ou déconstruction dégagent tout autant d’énergie.

« Wai shi zao hua, nei fa xin yuan, 外师造化,内发心源 », disent les Chinois, ce qui signifie que l’univers, qui lui est extérieur, est le seul modèle pour l’artiste, mais c’est de l’intérieur de lui-même qu’il détient les règles pour le représenter. Comme en calligraphie, le sculpteur a livré son sentiment. Influencé par ses contemporains occidentaux, Li Zhongyao emploie une forme peu habituelle à sa culture. Il parvient néanmoins à innover et à créer une œuvre originale, accessible par des biais différents, aux deux cultures. 

Le caractère chinois est donc propice à produire de la matière et de l’image. À travers le travail des deux artistes présentés dans cet article, l’un restant fidèle à la philosophie et à l’esthétique chinoises, et l’autre s’en éloignant pour se rapprocher résolument de l’esthétique occidentale, nous avons tenté de décrypter l’originalité de leur cheminement et de leur expérience respectifs.

Li Xiaohong


Bibliographie

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Gu, Gan 古干,Xiandai shufa sanbu, 现代书法三步,The Three Steps of Modern Calligraphy, Pékin, Chinese Book Publishing House, 1990.

Huang, Yiming 黄意明,Zhongguo fu zhou 中国符咒 (Talismans et incantations de Chine), Hong Kong, Éditions Zhonghua shuju, 1991. 

Huo, Shaoxia霍少霞, Xingxing yishujia : Zhongguo dangdai yishu de xianfeng星星藝術家: 中國當代藝術的先鋒 (Les artistes des Étoiles : Les pionniers de l’art contemporain en Chine), Taipei, Yishujia chubanshe, 2007.

Li, Yunhe 李允鉌,Huaxia yijiang – Zhongguo gudian jianzhu sheji yuanli fenxi 华夏意匠-中国古典建筑设计原理分析 (La créativité dans la culture chinoise – Analyse de l’ingéniérie dans l’architecture chinoise classique), Hong Kong, Guangjiaojing chubanshe广角镜出版社, 1984 ; réédition : Beijing, Zhongguo qinggongye chubanshe 中国轻工业出版社, 1985.  

Xu, Zhongshu 徐中舒, Jiaguwen zidian 甲骨文字典 (Dictionnaire des jiaguwen), Chengdu, Sichuan cishu chubanshe, 1989.

  1. Certains disent qu’il est né en 1944, voir « Commentaire (ou compte-rendu pour l’exposition de Yin Guangzhong et Wang Chuan 王川en 2005 », www.artron.net, le 4 Janvier 2007. []
  2. Voir Huo Shaoxia霍少霞, Xingxing yishujia : Zhongguo dangdai yishu de xianfeng星星藝術家: 中國當代藝術的先鋒(Les artistes des Étoiles : Les pionniers de l’art contemporain en Chine), Taipei, Yishujia chubanshe, 2007, p. 176. []
  3. Ibid., p. 177. []
  4. Ibid., p. 178. []
  5. Ibid., p. 180. []
  6. Le wenyan 文言 s’écrit en caractères non simplifiés.  []
  7. D’après Gu Gan 古干,Xiandai shufa sanbu, 现代书法三步,The Three Steps of Modern Calligraphy, Pékin, Chinese Book Publishing House, 1990, p. 151 (l’œuvre de Picasso) et p. 152 (le pictogramme 牛niu, bœuf). []
  8. Feng Guochao 冯国超 (dir.), Zhonghua wenmingshi 中华文明史 (Histoire de la civilisation chinoise), Shanghai, Guangming ribao chubanshe, 2002, vol. 3, p. 35. []
  9. Voir Li Yunhe 李允鉌,Huaxia yijiang – Zhongguo gudian jianzhu sheji yuanli fenxi 华夏意匠-中国古典建筑设计原理分析 (La créativité dans la culture chinoise – Analyse de l’ingéniérie dans l’architecture chinoise classique), Hong Kong, Guangjiaojing chubanshe广角镜出版社, 1984 ; réédition : Beijing, Zhongguo qinggongye chubanshe 中国轻工业出版社, 1985, p. 48. []
  10.  Voir, sur le caractère « femme » (女) Xu Zhongshu 徐中舒, Jiaguwen zidian 甲骨文字典 (Dictionnaire des jiaguwen), Chengdu, Sichuan cishu chubanshe, 1989, vol. 12, p.1299 (fig. 13-1) et les deux caractères de mu, 母,ibid., p. 1307. []
  11. Voir Henry Moore : http://artpost-ay.blogspot.fr/2010/11/henry-moore-sculpture-in-ago.html. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marie Planchot (16 février 2022). Promenade dans les pictogrammes de Yin Guangzhong et Li Zhongyao. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 14 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/adfj


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