Sinogrammes, traces et empreintes dans l’œuvre de Xu Bing

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Article écrit par Emmanuel Lincot,                                                                     Professeur à la faculté de l’institut Catholique de Paris (ICP) et Chercheur associé à l’Institut des Relations Internationales et Stratégiques (IRIS)

Photographies reproduites avec l’aimable autorisation du musée de Taipei. 

Résumé

Mettre en perspective l’œuvre de Xu Bing tant sur le plan historique que mémoriel permet de comprendre pourquoi le rapport au livre joue un rôle important chez un grand nombre des contemporains de Xu Bing, qui développent ainsi une recherche de sémiotique-fiction. Les deux vertus cathartiques de l’art chinois traditionnel, celle de la respiration et du geste répétitif, sont exploitées par les artistes de la génération de Xu Bing. La première permet aux artistes chinois au sortir de la Révolution culturelle, dans un esprit réceptif, de s’ouvrir à l’Occident ; tandis que la deuxième consiste à faire émerger une dimension ambiguë capable d’interroger le problème du double rapport artiste/société, artiste/politique, et d’échapper au statut d’artiste appliqué avant tout à cultiver sa différence. Ne répondant plus aux exigences autoritaires d’obéissance à l’identité nationale, la transexpérience de Xu Bing nous renvoie à une nouvelle poétique du langage. 

Abstract

Putting Xu Bing’s work into historical and memorial perspective allows us to understand why the relationship to the book plays an important role for many of Xu Bing’s contemporaries, who are thus developing a search for semiotics-fiction. The two cathartic virtues of traditional Chinese art, that of breathing and repetitive gesture, are exploited by the artists of Xu Bing’s generation. The first allows Chinese artists to open up to the West in a receptive spirit after the Cultural Revolution, while the second consists of bringing out an ambiguous dimension capable of questioning the problem of the double relationship between artist and society, artist and politics, and of escaping the status of an artist who is above all concerned with cultivating his or her difference. No longer responding to the authoritarian demands of obedience to national identity, Xu Bing’s transexperience refers us to a new poetics of language. 


La Chine est une civilisation textuelle. Du livre donc. Scapulomancie, tiges de bambous et premiers supports papier témoignent de cet intérêt séculaire pour la chose écrite. Jusqu’à la dernière dynastie impériale, celle, mandchoue, des Qing (1644-1911), l’instauration des concours mandarinaux, le dur apprentissage des Classiques que requérait leur préparation, plaçait l’impétrant puis l’heureux élu au sommet de la hiérarchie sociale. Nombre de proverbes, dénotent une fascination pour la maîtrise des caractères, des ouvrages canoniques qui en véhiculent le sens. Le livre est aussi précieux que dangereux. Nombre de lettrés ont été bannis pour leurs écrits1. Il y a là une constante sur la longue durée dans l’histoire chinoise. La Révolution culturelle (1966-1976) constitue l’une des périodes les plus significatives de ce rapport ambigu que les Chinois entretiennent avec l’écrit. Il est à la fois source de prestige et de crainte2. La génération qui a subi les dernières affres du maoïsme a été profondément marquée par ce phénomène. Nombre d’artistes, depuis ces trente dernières années, se sont interrogés (en Chine même ou en exil) sur ce rapport à la langue écrite, et son principal médium : le livre. Parmi eux, Xu Bing徐冰 (1955-) : il est l’un de ceux qui a entrepris un travail considérable sur ce qu’il convient d’appeler ici, et pour parler le langage d’Eric Hobsbawm3, une tradition réinventée. Pour en comprendre les enjeux, nous devons mettre en perspective cette œuvre tant sur le plan historique que mémoriel. 

Le rapport au livre

« Du wan juan shu, xingwan li lu » 读万卷书行万里路 (Lire des milliers de livres, voyager sur des milliers de lis) est une expression attribuée au Liu Yi 刘懿(1017-1086), lettré pénétré de néoconfucianisme de l’époque des Song. Elle n’a jamais cessé d’être citée par ses successeurs. Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) dans ses écrits sur l’art (Huachanshi suibi  画禅室随笔 – Écrits du studio chan de peinture)4 mais aussi Xu Beihong 徐悲鸿 (1895-1953), Liu Haisu 刘海粟(1896-1994) ou Fu Baoshi 傅抱石(1904-1965), à l’époque moderne, en font même leur devise5. La qualité intellectuelle d’un artiste demeure un critère. Cette qualité ne peut s’acquérir que par la seule peinture. La lecture d’ouvrages en histoire, littérature et philosophie est également requise. Les bouleversements que subit la société chinoise ne change en rien ce lien étroit qui unit l’artiste à l’univers du livre et au voyage.  Seulement, à partir des années quatre-vingt, nombre d’artistes entreprennent une réflexion sur leur rapport au livre. En déconstruire les usages devient une pratique récurrente. Deux œuvres deviennent symptomatiques de cette période. 

The History of Chinese Art and a Concise History of Modern Art de l’artiste Huang Yong Ping (黄永砅1954-2019) et Tianshu (Le Livre Céleste) realisé par Xu Bing. La réalisation de ces deux œuvres s’inscrit dans un courant initié en 1985 (85 Xinchao 新潮), et estmarqué par une très grande diversité culturelle. Cette effervescence artistique connaitra son apogée avec l’exposition China / Avant-garde puis les répressions de Tiananmen (1989). Pour comprendre la démarche de ces artistes, et plus particulièrement celle de Xu Bing, il nous faut décrire chacune de ces œuvres. Conçu en 1987 et exposé en octobre de l’année suivante au Zhongguo Meishuguan (中国美术馆, le Palais des beaux-arts de la capitale), Tianshu (Le Livre Céleste) est une gigantesque installation. Elle s’apparente à « une sorte de paysage métaphysique, comparable à un jardin Zen »6. De larges calligraphies, suspendues depuis le plafond, créaient l’illusion d’une « mer de livres »7 , tandis que de larges boîtes aménagées au sol conféraient à l’ensemble une solennité presque macabre. Par contraste, The History of Chinese Art and a Concise History of Modern Art  de l’artiste Huang Yongping réfutait toute forme de créativité et de savoir par la destruction même de son objet le plus symbolique : le livre. Rétrospectivement, pour nombre de critiques, tel Fei Dawei (费大为 1954-), l’œuvre de Huang Yong Ping est « un jalon dans l’histoire chinoise contemporaine de l’art mais aussi une œuvre d’art internationale »8

Fig. 1: Tianshu -Le Livre Céleste, National Art Museum of China, 1989.

Dans l’un comme l’autre cas, peu de critiques toutefois se sont intéressés à ce qui caractérise ces œuvres et y fait explicitement référence : le livre. Chez Xu Bing particulièrement, le poids du passé est important pour comprendre sa démarche. Ecoutons-le :

« Ma génération a un rapport ambivalent vis-à-vis des livres et des mots. J’ai personnellement grandi dans un environnement privilégié grâce au travail de mes parents. Mes deux parents travaillaient à l’université de Pékin. J’ai donc passé de longs moments à la bibliothèque de Pékin car ils étaient toujours très occupés et m’y laissaient. J’étais cependant très jeune à l’époque et je ne pouvais rien lire. Je pouvais identifier quelques ouvrages, repérer les reliures et les différents styles calligraphiques. Je savais identifier les couvertures sans pour autant connaître le contenu des livres. Sous la Révolution culturelle, j’étais en mesure de lire mais il n’y avait pas d’ouvrages disponibles. Pour l’ensemble du pays, un seul était accessible : le petit livre Rouge de Mao Zedong. On le lisait et l’apprenait par cœur tous les jours. À la fin de la Révolution, je suis rentré à Pékin étudier. J’avais tellement soif d’apprendre et nous étions pris dans une telle fièvre culturelle que je me suis mis à lire toutes sortes de livres. Mais après avoir lu autant, je ne me sentais pas bien. Cela devenait étouffant. C’est dans ce contexte que j’ai réalisé le Livre céleste. C’est cette relation ambivalente au livre et aux mots qui m’ont conduit au thème de cette installation »9

La plupart des réalisations futures de Xu Bing témoignent d’une ambiguïté continue de l’artiste dans son rapport au livre. Expérience et mémoire constituent sans doute le thème récurrent de ses œuvres. Mais d’autres thèmes s’y ajoutent. La signification des livres dans leur capacité à façonner une identité collective en est un. Les formes et les matériaux que le livre revêt en est un autre. Enfin, le livre est le vecteur de transmission entre le passé et le présent, la Chine et l’Occident. Chacun de ces thèmes interagit comme le symptôme d’un questionnement qui ne cesse de travailler un très grand nombre des artistes de cette génération. 

Le symptôme d’une génération

Mettre en parallèle le témoignage de Xu Bing et celui d’un Zhang Xiaogang 张晓刚(1958-) est particulièrement instructif :

« Depuis mon enfance, j’ai adoré lire et acheter des livres. Lorsque j’étais jeune cependant certains ouvrages étaient très difficiles à acquérir. Nous avions donc l’habitude de les recopier à la main. Cette pratique était une sorte d’enseignement.  Je pense que mon intérêt pour les livres s’est réellement développé avec la Nouvelle Vague (année 1985). Tout le monde à cette époque adorait lire. Pour moi, les livres sont à la fois sacrés et dangereux. Vint ensuite une période, les années quatre-vingt-dix, où j’ai détesté les livres…Je les trouvais inutiles. En un sens, cela était lié aux changements que traversait la Chine. Il n’y a plus de temps pour lire. Particulièrement la littérature et la philosophie occidentales. Les livres sont nos amis mais ils sont aussi nos démons. J’entretiens des sentiments contradictoires au sujet des livres. D’un côté, je suis suspicieux à leur encontre ; de l’autre, je ne peux vivre sans eux »10.

N’oublions pas qu’outre ces figures de la Révolution culturelle qui ont rendu célèbre Zhang Xiaogang, la représentation du livre a été le sujet majeur de l’une de ses séries. Axée sur le thème à la fois de la mémoire et de l’amnésie, cette série avait été réalisée par le peintre durant la fin des années quatre-vingt11. Elle a connu son acmé avec la tragédie des répressions du 4 juin 1989. Comme son contemporain Gu Xiong 顾雄(1953-), le livre les renvoie au plus intime de leur être : 

J’ai gagné la campagne lointaine avec la fièvre révolutionnaire et c’est là où j’ai commencé à réfléchir. Le désespoir au vu des réalités et l’incertitude concernant mon avenir ne tardèrent pas à s’emparer de mon esprit. Tout cela m’a forcé à dessiner. Chaque matin, j’emportais mes carnets à croquis. Quand le travail au champ cessait, je les utilisais pour représenter des paysans ou le paysage. Le soir, je m’asseyais sous une lampe à pétrole et je rassemblais les épisodes de la journée. Je gardais les plus importants. En quatre ans, j’ai rempli une vingtaine de ces carnets…Ils m’ont aidé à me remémorer ces moments de la réalité. Je crois qu’un livre, de par son format, et tout particulièrement si vous en êtes l’auteur, est extrêmement personnel. En cela, même si vos lecteurs ont pu avoir des expériences différentes, vous ne pouvez qu’entrer en résonance avec eux. Lorsque vous touchez un livre, vous sentez qu’il a eu une existence dans l’histoire, dans un milieu donné. Vous pouvez l’emmener, comme il peut vous conduire, dans n’importe quel espace historique ou géographique. Si je reprenais l’un de ces carnets, cela signifierait beaucoup. Cela ne serait pas utile à moi seul. Il pourrait être lu par le plus grand nombre et changerait par là-même le regard que je lui porte12

Ce rapport au livre, Xu Bing en fit encore l’expérience aux côtés de l’artiste Ai Weiwei 艾未未 (1957-) lorsque ce dernier décida de concevoir, en 1994, son Livre noir, une parodie du Drapeau rouge, l’organe officiel du Parti communiste. Né d’une collaboration avec l’artiste Zeng Xiaojun 曾小俊 (1954-) et le critique d’art Feng Boyi 冯博一(1960-)13, il témoigne de l’attachement de l’artiste à une fraternité qui ne s’est jamais démentie. Pour cette génération, elle est le fruit d’un partage de valeurs à la fois intellectuelles et d’épreuves déterminantes acquises au cours de la Révolution culturelle. C’est de cette tragédie qu’a mûri l’idée selon laquelle l’écrit, sous toutes ses formes, était en mesure d’assumer un rôle catalyseur. Les œuvres de Xu Bing, et celles d’un très grand nombre de ses contemporains, développent une recherche de sémiotique-fiction. Prétendue archéologie, geste d’anamnèse, où l’artiste interroge la mémoire d‘une culture privilégiant le souffle à la forme. Elle façonne ainsi la durabilité d’un mythe aux origines communes : peindre, c’est écrire. Mais là où Xu Bing innove, c’est dans sa capacité à délivrer les sinogrammes de leur sens convenu – à la manière d’une démarche qui n’est pas sans évoquer celle d’un Ezra Pound – puisqu’il semble les recomposer en de simples motifs. Quelle serait la finalité de cette démarche ? Elle est le symptôme, dans la Chine des années Deng Xiaoping, d’un renouveau d’une culture vitaliste qui, au contact de l’Occident, autorise la notion prééminente du geste de la peinture et non de sa représentation14

Geste et respiration : deux vertus cathartiques de l’art

Conception chinoise s’il en est, développant à partir d’un principe de l’immanence l’idée d’une respiration (qiyun 气韵) ouverte à une accumulation de changements, de maturations et qui, par le biais d’une apparente acculturation à l’Occident et à ses courants d’emprunts, redécouvre sa modalité profonde en Chine même où elle l’avait vu naître. Performances, happenings, pratiques du body art15 ne cessent de se diversifier en Chine au nom d’une culture vitaliste occidentale (autour de Jerzy Grotowski) et surtout chinoise (taoïste notamment16 ) dont les grandes références historiques et conceptuelles ont pour noms : Zhang Xu 张旭 (675 ? -759 ?), Huaisu 怀素 (725-785) et les Sept sages de la forêt des bambous (Zhu lin qi xian 竹林七贤)17. Nombre d’artistes s’en inspirent, tels Huang Yong Ping, Wu Shanzhuan 吴山专(1960-), Gu Wenda 谷文达 (1955-), en privilégiant la valeur d’un geste qui se veut à la fois de déconstruction et de construction. Geste d’effacement – du discours traditionnel – mettant en relief les rapports entre l’analyse du geste et la problématique inquiète d’un moi-sujet ouvert à une discussion sur sa conceptualisation dans le domaine esthétique et sa signification générale qui a parcouru, dans le contexte des années quatre-vingt et jusqu’à aujourd’hui, une inflexion. Nul ne peut comprendre la démarche d’un Xu Bing s’il ne se réfère à l’impact qu’eut, à partir de 1985, année de sa venue en Chine, l’artiste Robert Rauschenberg. C’est par la médiation de l’artiste américain que la génération chinoise des années quatre-vingt s’est, en effet, trouvée confortée dans une idée initialement développée par la pensée chinoise : l’art est une question de respiration de souffle premier, de réceptivité même dans le geste et non de représentation (mimesis) réaliste et formelle18. Dans cette optique, Xu Bing – dans le questionnement même de la culture chinoise qui l’anime et plus particulièrement dans les aspects qui ont trait à son écriture idéographique (elle en constitue le fondement) –est au cœur d’une démarche intellectuelle visant à déconstruire le système des caractères et ce qui la dynamise : l’énergétique de la calligraphie ou ce que nous appelons plus conventionnellement l’art du pinceau. La calligraphie, au même titre que la peinture – qui dans la hiérarchie des valeurs esthétiques ne font qu’un (shuhua tongyuan 书画同源) – demeure en Chine ce que l’architecture est, depuis Vasari, à l’Europe : un critère de prééminence culturelle. Cet art procède de l’écriture qui, à son tour, détermine la structure politique et sociale ainsi que tous les domaines de l’activité. Ainsi, pour mieux comprendre Xu Bing, il convient de l’aborder par des voies de détour en abordant l’œuvre de son contemporain, Gu Wenda. Ce dernier s’inscrit avant tout dans le souci de mettre fin à ce déterminisme de l’écriture. L’intention de l’œuvre n’est plus à trouver dans son aboutissement formel. Seul compte l’art du geste, la puissance et la germination du caractère et non sa définition. Et le combat de Gu Wenda – à l’instar de celui de Xu Bing – dérange en ce qu’il fait remonter par le biais d’une interrogation posée au monde de la peinture, le problème du double rapport artiste / société ; artiste / politique. 

Celui-ci échappe à la catégorisation sociale d’une monoculture (industrielle et capitaliste) où l’artiste, cultivant sa différence, l’érigerait en maxime d’une conduite se voulant universelle. Et si la peinture était tout simplement une invention du pouvoir des lettrés ou de la critique formelle ? Indissociablement liée, dans l’imaginaire, au prestige du fonctionnariat et de la culture d’Etat, ne serait-elle pas la métaphore d’une impossibilité à transgresser la norme ? Ne se traduirait-elle pas par une illimitation du pouvoir et de sa formulation ? La peinture, semble vouloir nous dire Gu Wenda, est avant tout une affaire de désirs. Elle n’est pas une idéologie. Pourtant, le recours par l’artiste à une écriture sigillaire est un choix hautement symbolique. Elle nécessite une exécution lente (opposée en cela au staccato d’un Pollock ainsi qu’au style dit herbe folle d’un Mao Zedong) en même temps qu’elle réanime une rivalité jamais éteinte en Chine (non seulement à la période maoïste avec la réforme des caractères mais encore à l’époque plus lointaine de la dynastie des Han de l’est (25, 220 de notre ère) entre les tenants des Classiques en « versions anciennes » (guwen 古文) et les partisans des « versions modernes » (jinwen 今文)19. Gu Wenda veut ainsi engager une bataille contre la modernité qui a enfermé d’abord en Occident puis en Chine le peintre dans une légende. Voire une religion (de ce qui relie l’homme et le monde à ses contraintes) que l’on oublie d’interroger. Entreprise dérisoire, consciente de ses limites, et traitée avec ironie puisque les caractères créés par l’artiste – à la manière de ceux inventés par Xu Bing – sont illisibles. La force de l’écriture est sans doute de pouvoir introduire, là où régnait sans partage l’absolu, l’ambiguïté. C’est là où s’insinue l’intention (yi ) primordiale qui vise à réinventer le geste unique capable de faire émerger à nouveau d’une surface le blanc fondateur. Ce blanc indiciel au-devant duquel la pensée visuelle d’un Stéphane Mallarmé20 et davantage encore celle d’un Ludwig Wittgenstein21 s’est heurtée, n’est ni transparence, ni opacité. Elle est une couleur mentale, simultanément vide et plein à la fois. Telle l’encre, elle est absorbée en un fonds commun et indifférencié. L’encre, dans la tradition picturale chinoise est attachée, par analogie au chaos ou à la confusion, c’est-à-dire l’absence de forme visible et déterminée correspondant au seul monde des possibles. Mais bien plus que l’usage de l’encre, l’œuvre de Xu Bing est entièrement marquée par le recours à la technique des caractères gravés qui revêtent, selon ses propres mots un “masque”22. Instruments de prophylaxie que se réapproprie le public soit quand Xu Bing en sollicite la contribution, soit quand son œuvre s’adresse, sous la forme de slogans publicitaires, au plus grand nombre23. Non seulement il s’agit pour l’artiste de briser la hiérarchie qui sépare l’artiste de son public, mais encore de transplanter l’amorce d’une démarche par une décontextualisation systématique des attentes du public.

Un passe-muraille 

Décontextualisation que l’artiste s’impose à lui-même en optant pour le choix d’une expatriation à New York. Commence alors pour Xu Bing ce que son contemporain Chen Zhen 陈箴‎ (1955-2000) a appelé une « trans-expérience »24. Cette particularité – le déplacement d’un pays à un autre, d’une culture vers une autre – s’inscrit à présent dans l’activité artistique même de Xu Bing. La primauté de la représentation identitaire dans la mutation qui affecte ses œuvres nous renvoie à l’expérience d’un décentrement de l’artiste et à la spécificité de son rapport à l’espace. L’exclusivité du lieu – car un lieu ne peut appartenir à deux territoires – rend intéressante la pratique spatiale de Xu Bing : une pratique éclatée, qui complexifie la dimension identitaire présente dans ses œuvres. Ainsi la réinvention du Dao De Jing 道德经 par Xu Bing dans Tobacco Project (2000), trait d’union entre des lieux de mémoire chinois et américains, confronte l’iconographie territoriale à des dynamiques spatiales issues de la globalisation. Si nous utilisons le concept de « trans-expérience » cher à Chen Zhen pour comprendre la singularité même de Xu Bing, c’est qu’elle désigne au mieux l’état d’un individu déplacé et son besoin de créer son propre monde. Ce déplacement s’apparente à une culture sans toit, mais où l’individu conserve toutes ses capacités d’action et de réflexion. L’artiste est alors en état de créer une œuvre qui ne répond plus aux exigences autoritaires de l’identité nationale, pour atteindre une identité transculturelle. Pour comprendre le transport d’une réalité sociale vers un processus artistique, il faut analyser le rapport de l’individu à l’espace, et observer la pratique spatiale de l’artiste. L’espace n’est pas seulement un reflet de la vie sociale, mais en fait partie intégrante. 

Fig. 2: The Tobacco Project: A Series of Installations Created by Xu Bing (2000)
The Duke Homestead & Tobacco Museum, and The Perkins Library Gallery,
Duke University, Durham, North Carolina.

L’œuvre d’art – produit de l’individu-artiste – est profondément insérée dans le jeu d’échelle qui caractérise nos sociétés. Sans que les espaces ne soient immobiles ou exclusifs les uns des autres, on peut distinguer les espaces politiques (nationaux avant tout), ceux plus flous de la culture (Occident et Asie / États-Unis et Chine), les locaux (la ville) et les espaces individuels du vécu et du quotidien, tout en prenant en compte les dynamiques réticulaires tendant à transcender ces combinaisons complexes. À la fragmentation géopolitique du monde – dont l’État-nation a été le principal acteur – se substitue un modèle où viennent s’imbriquer des systèmes complémentaires : celui des mouvements trans-migratoires par exemple. Et puisque ce paradigme de la globalisation ne peut être éludé pour la compréhension de notre présent, la dimension temporelle est un facteur indispensable à une analyse rigoureuse d’un processus tel que l’art. En cela, Xu Bing en tant qu’artiste est une figure de l’universel. Ses valeurs sont à la fois transnationales et pluri-mémorielles25. Paradoxalement, elle ne prétend à aucune lutte idéologique. Au contraire, sa principale entreprise consisterait davantage à désidéologiser l’espace des débats conduits par l’artiste. Cette entreprise nous renvoie à la puissance même du langage et de sa poétique. 

Pour une nouvelle poétique du langage

Dans cette dimension poétique conférée au langage, il existe deux dimensions. L’une est critique dans son innovation sémantique (sémantique renvoie à sens). L’autre est heuristique dans sa fonction (heuristique renvoyant à découverte ou invention). Toutefois, dans l’œuvre de Xu Bing il n’existe ni « dedans » ni « dehors », dans la dynamique et le renouvellement de cette médiation, déconstruite autant que reconstruite, entre l’homme et le monde. Ainsi, Landscript – peinture à l’encre exécutée dans les règles telles qu’énoncées par le Précis de peinture du Jardin du grain de moutarde (Jieziyuan huazhuan 芥子园画传) au XVIIe siècle, et qui fit l’objet d’une série exposée au Ashmolean Museum (université d’Oxford) en 201326, est à mettre en parallèle avec The Character of Characters. Idée de recouvrer une originalité primordiale des langages, de transcender l’aliénation, de rassembler sous une forme de collecte, de récolte même tout ce qui peut être sujet à « germination » (sheng 生) dans la multitude des traits qui constituent l’univers. L’œuvre de Xu Bing ne se soumet guère à l’analyse, non plus que l’acte de penser fondamentalement, car il s’agit bien ici davantage d’une œuvre de remémoration. Une forme de prélogique, de ce qui se situe avant même l’énonciation d’un discours ou quivise à répertorier le monde à sa propre convenance. Cette œuvre est en ce sens l’une des plus symptomatiques de l’art chinois contemporain et plus généralement d’un contexte de société né en réaction des tourments de la Révolution culturelle, car elle s’insurge contre le nihilisme dévastateur de cette période ; nihilisme qui est à l’origine d’une altération du langage. Elle nous invite aussi à réentendre le pneuma, le souffle vital que recèlent les images et les mots. 

Fig. 3 : Landscript, encre sur papier, 80,5 x 132, 2013.

C’est à l’aune de cette problématique que Xu Bing réalisa en 1986 et dix de ses collègues27 de la Central Academy of Fine Arts (CAFA) une œuvre qui tient lieu à la fois de performance et rétrospectivement de programme. En termes de performance, il s’agit de l’une des toutes premières exécutées en Chine28. Traces et signes d’un pneu qu’il fallut collectivement tracter jusqu’à la galerie d’art. Geste d’effort, geste ludique, geste rituel réduit au temps d’un parcours à travers la capitale avant de finir sa course dans l’espace solennel d’une galerie. Programme, enfin, car cette œuvre n’est pas sans évoquer celle créée près d’un quart de siècle plus tard par l’artiste à New York. Nous voulons parler de Wheredoes the dustitselfcollect? en hommage aux victimes du 11 septembre. Des assertions bouddhistes Chan, inspirées du maître Huineng (638-713) furent calligraphiées au sol où de la poussière collectée à Manhattan au lendemain des attentats par Xu Bing lui-même, questionnent l’inanité d’une fin et d’un début pour chaque chose. Démarche subitiste, au sens le plus bouddhiste du mot. Elle assigne à l’art et ses langages un rôle qui n’est ni à chercher sur le terrain moral ou esthétique mais bien dans le rapport authentique entre l’homme et le monde, dans ses engagements comme dans ses oublis.

Fig. 4 : Big Tire, Central Academy of Fine Arts Gallery, 1986.
Fig. 5 : Where Does the Dust Itself Collect?, National Museum & Gallery, Cardiff, Wales, 2004.

 

Emmanuel Lincot


 

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Citer ce billet
Marie Planchot (2022, 1 février). Sinogrammes, traces et empreintes dans l’œuvre de Xu Bing. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 14 juin 2024, à l’adresse https://124revue.hypotheses.org/6828

  1. Un cas particulièrement symptomatique est celui de Li Zhi (1527-1602) appelé aussi Zhuo Wu 卓吾. Voir Jean-François Billeter, Li Zhi, philosophe maudit (1527-1602) : Contribution à une sociologie du mandarinat de la fin des Ming, Genève – Paris, Droz, 1979. []
  2. Richard Curt Kraus, Brushes with power: modern politics and the Chinese art of calligraphy, Berkeley, University of California, 1991 []
  3. Eric Hobsbawm et Terence Ranger (dir.), L’Invention de la tradition, Paris, Éditions Amsterdam, 2006. []
  4. Dong Qichang, Huachanshi suibi  画禅室随笔(China : Baoren Tang edition, 1753), juan 2, « Hua jue », p. 1. []
  5. Wu Hung, Shu : Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, New York, China Institute Gallery, 2006, p. 1. []
  6. Pablo J. Rico, Xu Bing and the ‘Well of truth’ dans: Xu Bing El Pozo de la Verdad (Le Puits de la Vérité), May-June 2004, Valencia, Sala La Gallera, p. 268. []
  7. Ibid. []
  8. Fei Dawei, Two-Minutes Wash Cycle : Huang Yongping’s Chinese Period dans Philippe Vergne and Doryun Chong (dir.), House of Oracles. A Huang Yong Ping Retrospective, Minneapolis, Walker Art Center, 2005. []
  9. Karen Smith, Nine Lives : The Birth of Avant-Garde Art in New China, Zurich, Scalo, 2005, p.335 (notre traduction). []
  10. Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, op.cit., p. 7 (notre traduction). []
  11. Lire à ce sujet Photographie et peinture : entre oublis, mémoires réinventées et citations (chapitre III) dans : Emmanuel Lincot, Peinture et pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle, Paris, You Feng, 2010, p. 169 et suiv. []
  12. Wu Hung, Shu : Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, op.cit., p. 10 (notre traduction). []
  13. Emmanuel Lincot, La figure de l’artiste et le statut de son œuvre en Chine contemporaine –Mélanges II, Paris, You Feng, 2009, p. 15. []
  14. Emmanuel Lincot (dir.), Arts, propagandes et résistances en Chine, Mélanges I, Paris, You Feng, 2008, p. 136 ; Emmanuel Lincot, « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », Perspectives chinoises, mars-avril 2004. []
  15. Thomas Berghuis, Performance art in China, Hong Kong, Time Zone 8, 2006. []
  16. Sur les fondamentaux de la culture taoïste et son rôle dans la culture chinoise, voir Kristoffer Schipper, Le corps taoïste. Corps physique, corps social, Paris, Fayard, 1997 ; Kristoffer Schipper, La religion de la Chine – La tradition vivante, Paris, Fayard, 2008. []
  17. Sur l’un de ces sept sages, voir : Donald Holzman, La vie et la pensée de Hi K’ang (223-262 ap. JC), Leiden, E J. Brill, 1957. []
  18. Sur ces aspects, voir Christopher Prendergast, The order of mimesis, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 1-3; David Der-wei Wang, Fin de siècle Splendor : repressed modernities of late Qing fiction (1849-1911), Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 45-46 ; Wen C. Fong, Beyond representation: Chinese painting and calligraphy, 8 th-14 th century, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 4. Sur l’impact de Rauschenberg proprement dit, voir Emmanuel Lincot, Peinture et pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle, Paris, You Feng, 2010. []
  19. Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997. []
  20. Anne-Marie Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, Louvain, Peeters, Vrin, 2000. []
  21. Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1984. []
  22. Xu Bing, On words (1999 / 2000) dans Wu Hung, Contemporary chinese art. Primary documents, New York, MoMA, 2010, p. 256. []
  23. Xu Bing a explicitement réutilisé le slogan maoïste (« L’art au service du peuple ») afin d’illustrer – à l’aide de caractères stylisés sur fond rouge – la bannière exposée, en 1999, à l’entrée du musée d’art moderne de la ville de New York. []
  24. Melissa Chiu, Transexperience and Chinese Experimental art, 1990-2000. Thèse de philosophie, University of Western Sydney, 2003, p. 207. []
  25. Emmanuel Lincot, “Shu-mei Shih, Visuality and Identity. Sinophone Articulations across the Pacific” dans http://chinaperspectives.revues.org/2713. Lire également : Françoise Lionnet et Shu-mei Shih (dir.), Minor Transnationalism, Durham, Londres, Duke University Press, 2005. []
  26. Xu Bing: Landscape Landscript, Oxford, Ashmolean Museum, 2013. []
  27. Principalement Zhang Jun, Chen Qiang et Chen Jinrong. Voir Xu Bing. A retrospective, Taipei Fine Arts Museum, 2014. []
  28. Thomas J. Berghuis, Performance Art in China, Hong Kong, Timezone 8 Limited, 2006. []

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