L’écriture à l’écran ou comment les cinéastes chinois (d)écrivent l’image

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Article écrit par Luisa Prudentino (Enseignante-chercheuse à l’INALCO et à l’université d’Artois)                                                                                

Résumé

Depuis les débuts du cinéma chinois, l’écrit entretient une relation forte de complémentarité avec l’image. On remarque même, à l’époque du muet, l’invention de modes originaux de notation apparaissant à l’écran pour transcrire les accentuations d’un accompagnement chanté liant image, texte et son. Les mouvements de la caméra et le cadrage peuvent aussi traduire dans l’image même des maximes poétiques classiques. Le « montage chinois » développé dans les années 1950 offre une alternance de plans mêlant vue de la nature (parfois avec inscriptions calligraphiques) et récit filmique enrichissant le sens de l’œuvre, ouvrant à une sémiologie propre à cet art. Des constructions inspirées par des poèmes, ou encore des présentations à l’image de figures renvoyant à des signes issus de la calligraphie ajoutent à cette proximité entre l’écrit et l’image cinématographique.

Abstract

Since the beginnings of Chinese cinema, the written word has maintained a strong relationship of complementarity with the image. During the silent era, original modes of notation were invented and used on screen to transcribe the accentuations of a sung accompaniment linking image, text and sound. Camera movements and framing can also translate classical poetic maxims into the image itself. The “Chinese montage” developed in the 1950s offers an alternation of shots combining a view of nature (sometimes with calligraphic inscriptions) and a filmic narrative that enriches the meaning of the work, opening up a semiotics specific to this art. Constructions inspired by poems, or the presentation in the image of figures referring to signs from calligraphy add to this proximity between the written word and the cinematographic image.    


La culture chinoise a créé son écriture à partir d’images. Puis, quand l’image s’est « tue », l’écriture a introduit la possibilité de dire ce qui ne pouvait pas être représenté. La langue est alors passée du pictogramme à l’idéogramme ; autrement dit, l’évolution du signe graphique chinois correspond à un processus qui va de l’image au caractère.

Dans le cinéma chinois, du moins au tout début de son histoire, nous assistons plutôt au processus inverse : partir du caractère pour définir l’image. Dans les premiers films muets des années 1920, en Chine comme ailleurs, la parole est néanmoins très présente au creux des images grâce aux intertitres. Ces textes filmés apportent un complément d’informations à l’image bien que certains réalisateurs de l’époque y aient vu un artifice peu utile, l’image devant se suffire à elle-même. Célèbre, d’ailleurs, est à ce propos la phrase de Friedrich Wilhelm Murnau : « Le film idéal n’a pas besoin de texte » (Jameux, 1965: 77)1.

Figure 1. Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟. Source : Centre de Documentation du cinéma chinois.  © Tous droits réservés. 

Curieusement, le film Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), au lieu de trancher la controverse dans un sens ou dans l’autre, épouse les deux thèses. Tourné en 1927 par Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟, le film est l’un des plus beaux exemples d’adaptations théâtrales à l’écran. L’histoire est tirée de l’œuvre théâtrale éponyme Xixiang ji 西厢记, (Histoire du Pavillon de l’Ouest), une comédie en seize actes de Wang Shifu 王實甫 (1260-1336) d’époque Yuan2. Zhang Sheng 张生, un jeune lettré qui prépare le concours pour intégrer l’administration impériale, se retire dans le temple de Pushui3 afin de pouvoir réviser tranquillement. Il y rencontre la belle Cui Yingying 崔莺莺, dont il tombe éperdument amoureux. Mais Zhang Sheng est de condition trop modeste pour pouvoir espérer obtenir la main de la jeune fille, sa mère s’y opposant farouchement. Le chef d’une bande de bandits qui écume la région apprend la présence de la jeune beauté et assiège le monastère en menaçant de le brûler et de massacrer ses occupants si la jeune fille ne lui est pas livrée. Yingying est prête à se sacrifier, mais Zhang Sheng invente une ruse qui lui permet de sauver la jeune fille et vaincre ainsi les réticences de sa mère face à leur mariage. Si l’on analyse deux séquences de ce film, dans l’une, nous y verrons une utilisation classique des intertitres4 sous la forme habituelle de « cartons » représentant un texte typographié (fig. 1). Dans l’autre, l’image engloutit le texte, qui reste néanmoins « visible » bien que caché derrière la métaphore de la plume géante de Zhang Sheng (fig. 2), enfourchée pour poursuivre en volant le brigand qui a enlevé Yingying. La métaphore est évidente : la plume (à savoir la parole, la culture) est plus forte que l’épée, le wen 文 prévaut donc sur le wu  武, les lettres sur les armes, la civilisation sur la barbarie, un message fort à l’époque qui évoquait le combat de l’intelligentsia intellectuelle de la Shanghai des années 1920 pour l’avènement d’une Chine nouvelle fondée sur des valeurs sociales modernes.

Figure 2. Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟. Source : Centre de Documentation du cinéma chinois.  © Tous droits réservés. 

Dans ce film, comme dans d’autres de cette époque, l’alternance entre intertitres et images apparaît comme « la transgression d’oppositions diverses : celle du geste et du mot écrit, du mouvement et de la fixité » (Thiéry : 2000 : 125)5. En outre, grâce à l’esprit novateur des metteurs en scène, les intertitres ne constituent en aucun cas une intrusion, bien que nécessaire, dans l’image ; au contraire, ils sont là pour la valoriser. S’il peut être exagéré d’affirmer que l’écrit a ici un ascendant sur les images, néanmoins il est difficile d’envisager l’un sans les autres. Nous pourrions aller jusqu’à dire que, tels le yin et le yang, les deux éléments sont unis dans une complémentarité et qu’au lieu d’être contradictoires, ils trouvent un équilibre qui dépasse le dualisme. 

Si les intertitres restituent au cinéma muet une partie des dialogues entre les protagonistes, la musique lui apporte la composante sonore. En Chine, elle est présente pendant toute l’époque du muet et participe également d’une construction caractéristique des débuts du parlant, avec des séquences d’intermèdes musicaux. La parole s’enrichit donc de « ce qui lui manquait » (Tynianov, 1996: 187)6 , à savoir le son. Pourtant, dans un pays où l’écrit a toujours été fondamental et, plus encore,  a joué un rôle unificateur car la compréhension mutuelle de ses habitants dépendait (et dépend encore aujourd’hui) de l’existence de ce système graphique, la musique ne pouvait jouer  un « simple » rôle d’amplificateur émotionnel. Il fallait qu’elle assure auprès du spectateur une sorte d’« écoute visuelle », d’autant plus importante que les tons n’étaient pas respectés afin de ne pas mettre d’entraves à la mélodie. De ce fait, les chanteurs chinois ont rendu compréhensibles les paroles de leurs chants en soignant les contours mélodiques et en utilisant des techniques spécifiques, telles que l’incurvation du dessin mélodique ou l’ajout d’appoggiature7 qui indiquent la note principale sur laquelle on veut insister. Dans les sous-titres qui transcrivent les caractères de la chanson, ces appoggiature sont suggérées par une petite balle blanche qui en scande également le rythme et marque les diverse qualités du son (fig. 3).

Figure 3. Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard), Yuan Muzhi 袁牧之. Source : image extraite de la vidéo du film montrée sur le site www.lidicity.com

Divers et variés sont les films dont les chansons, souvent extrêmement populaires auprès du public, sont ponctuées par ce système graphique. Nous le retrouvons, par exemple, dans le chef-d’œuvre du cinéma chinois des années 1930, Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard, 1937), notamment dans Si ji ge 四季歌 (La chanson des quatre saisons), interprétée par Zhou Xuan 周璇. Elle rappelle une ancienne légende, celle de Mengjiang 孟姜8 , dont le nom apparaît tout à la fin. Xiao Hong 小红, la jeune protagoniste, la chante presque au tout début du film. Chanteuse dans une maison de thé, elle risque d’être vendue par son patron à un bandit local tandis qu’elle est amoureuse d’un musicien qui vit en face de son lieu de travail. Dans le film, la chanson établit un parallèle non seulement entre Xiao Hong et Mengjiang, mais aussi entre les deux époques qui ont comme point en commun la souffrance du peuple chinois. 

On pourrait presque dire qu’ici la balle a la même fonction que le neume qui, durant le Moyen Âge, servait à transcrire les formules mélodiques et rythmiques appliquées à une syllabe (dans ce cas spécifique, à un caractère). Dans tous les cas, l’image de la balle arrive à fixer en un trait conventionnel la mélodie. De ce fait, le rapport image/écriture doit ici être vu comme la création d’un code d’écriture qui se sert de l’image pour lire un son. 

Selon ce même processus, dans les années 1940 et 1950, l’écriture se servira encore de l’image, mais cette fois-ci pour décrire un événement à venir. Plus encore, l’écriture aidera l’image à être pas seulement un aide-mémoire, mais à convaincre et transmettre par son message des sensations vives à celui qui la contemple. Pour cela, l’esthétique de l’image se tourne alors vers des formes artistiques et littéraires telles que la calligraphie, la peinture et la poésie, traditionnellement réunies en Chine pour exprimer la nature profonde des êtres. En conjuguant ces trois arts, le peintre, par exemple, traduit la quintessence d’une philosophie centrée sur la relation harmonieuse de l’homme avec la nature. Les cinéastes expérimentent parallèlement de nouvelles techniques en disposant la caméra afin que ses mouvements se substituent à l’écriture de maximes chinoises célèbres telles que « le panorama éveille les sentiments », « la vue des choses suscite des pensées »9 grâce à une organisation de l’espace en plans successifs. Parfois, les inscriptions calligraphiques contribuent également à ce processus en accompagnant la vision de paysages naturels chinois. Comme le souligne Yolaine Escande, « elles transforment le lieu physique en paysage » (Escande, 2005: 151)10 , en indiquant à celui qui parcourt les lieux virtuellement (avec son regard) ou bien physiquement (s’il se trouve, par exemple, près des inscriptions du mont Tai 泰山) non seulement ce qu’il voit, mais aussi ce qu’il peut ressentir. En appliquant ce principe esthétique traditionnel au cinéma, certains réalisateurs des années 1950 ont fini par créer une technique originale : “le montage chinois”11. Il consiste en une séquence de plans filmés qui alternent des scènes de vie humaine à d’autres, qui présentent la nature et qui guident le spectateur vers une perception de signes qui dépassent l’ontologie classique de l’image filmique. 

Prenons par exemple le film Yi Jiang qun shui xiang dong liu 一江春水向东流 (Les larmes du Yangtze)12tourné en 1947 par Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里. Le film s’ouvre sur la scène d’un paysage du fleuve Yangzi 扬子江 sur lequel sont reportés deux vers d’un poème de Li Yu 李煜13 , qui annoncent les péripéties que devra traverser le jeune couple protagoniste pendant le conflit sino-japonais: « Combien est grande ta peine ? Comme les eaux d’un fleuve au printemps… » (fig. 4). La caméra s’arrête d’abord sur la photo du mariage du couple, puis sur leurs deux oreillers brodés, puis descend sur leurs pantoufles, les unes à côtés des autres. Immédiatement après, elle se déplace d’abord sur une branche dénudée avec des germes, puis sur une autre (qu’on comprend d’emblée comme étant la même), qui est en revanche chargée de fruits. Ensuite, la caméra retourne à l’intérieur de la maison du couple où elle s’arrête à nouveau sur des caractères, ceux de xiao baobao 小宝宝 (« petit trésor »), brodés sur un bavoir. Le parallèle entre la transformation des germes en fruits et le fruit de l’amour du couple qui naîtra bientôt est assez évident. 

Figure 4. Yi Jiang qun shui xiang dong liu 江春水向东流 (Les larmes du Yangtze), Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里. Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Nature, objets et écriture sont dans ce film à la fois images et signes. Le texte semble avoir perdu sa fonction explicative au profit d’une transformation en expressions conçues sur le mode symbolique. Nous pouvons presque voir dans cette démarche un mouvement progressif vers l’abstraction qui comporte de ce fait une construction plus visuelle que textuelle des films. 

Un exemple très intéressant est constitué par le film Ku lian 苦恋 (Amour amer), tourné par Peng Ning 彭宁 en 1980 aux Studios de Changchun 长春电影制片厂, d’après le scénario éponyme de Bai Hua14 白桦. Il retrace l’histoire d’un peintre chinois d’outre-mer qui, plein d’enthousiasme, revient vivre en Chine continentale en 1950. Malheureusement, il sera bientôt rejeté comme un paria aux marges de la société et réduit pendant la Révolution culturelle à une existence misérable dans des zones marécageuses. Il meurt en dessinant un point d’interrogation alors qu’il piétine dans la neige avant que ses amis ne puissent le rejoindre pour lui annoncer la bonne nouvelle de la chute de la Bande des Quatre. 

Figure 5. Ku lian 苦恋 (Portrait of a Fanatic), Wang Tung 王童. .Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Le message de ce film est très fort : l’artiste, revenu en Chine plein d’enthousiasme à l’idée d’apporter sa contribution à la construction de la Chine nouvelle, est pris dans les contradictions entre le socialisme tel qu’il s’exprime à l’époque de la Révolution culturelle et ses objectifs et principes de départ.15 Le protagoniste, un artiste de surcroît, exprime ses pensées intérieures et ses sentiments par des actions symboliques comme, justement, celle de tracer un gros point d’interrogation dans la neige (fig. 5). 

Autre image, et en même temps autre signe, très symbolique dans le film, la vision d’un vol d’oies sauvages qui dessinent dans le ciel une sorte de V inversé où il n’est pas difficile de lire le caractère  ren  人 (homme) (fig. 6). Il n’est pas difficile non plus de voir dans les oies qui tombent une par une sous les coups de fusil la fin tragique des idéaux du protagoniste et du maoïsme tout court., la fin aussi du héros du film, dont l’enthousiasme initial a été refroidi par les forces négatives qui se sont appropriées le projet socialiste. Face à tous ces symboles, les autorités ont très mal réagi à l’époque. En particulier, elles n’ont pas apprécié la question que la fille de l’artiste pose à son père : « Tu aimes ta patrie, mais est-ce qu’elle te le rend bien ? »16. Par conséquent, le film a été interdit et il fait toujours partie à ce jour de ces films sensibles de l’histoire du cinéma chinois que nous n’aurons peut-être jamais la chance de découvrir17 .

Figure 6. Ku lian 苦恋 (Amour amer), Peng Ning 彭宁. Source : Image extraite du film. Collection personnelle.

Nous nous éloignons complètement de la fonction explicative des textes car, au contraire, l’image ici ne parle qu’à ceux qui savent la lire, littéralement et métaphoriquement. C’est d’ailleurs un exemple assez original, du moins dans le cinéma chinois, où l’image et l’écriture se rejoignent et arrivent à se confondre, car lire l’image équivaut à lire le caractère et vice-versa. D’autres films, tout le long du cinéma chinois, ont fait recours au symbolisme caché afin de faire passer habilement un sens contraire à l’idéologie ambiante : rarement l’écrit a joué un rôle aussi fort dans le symbolisme que dans Ku lian .  

Le goût du détail symbolique caché a fini par décliner dans le cinéma contemporain, submergé par l’exigence de réalisme prôné par la nouvelle génération de cinéastes. Néanmoins, certains d’entre eux ont envie d’expérimenter de nouvelles formes esthétiques qui vont souvent au-delà d’une « simple » exploration du réel. C’est le cas du réalisateur Zhang Lu 张律 qui, dans son film Tang shi 唐诗 (Les poèmes Tangshi, 2003), recourt à l’écrit pour structurer la forme et par conséquence, les images de son film. C’est l’histoire originale d’un petit voleur atteint d’une maladie à crises récurrentes qui l’empêchent de « travailler ». Introverti et asocial, il est également totalement insensible aux attentions de son amie qui tente de le sortir de son isolement dépressif, allant même jusqu’à lui organiser un casse dans une boîte de nuit. Son quotidien croise parfois les vicissitudes de son voisin, à travers les conversations qu’il entend ou les bribes d’une émission télévisée intitulée Tang shi jiang zuo 唐诗讲座 (Conférences sur la poésie Tang). 

Le film est le miroir d’un poème Tang au niveau de la forme, c’est-à-dire que le réalisateur a voulu donner au film la même qualité formelle que la poésie Tang. Quatre poèmes Tang, situés chacun au début d’une partie du film, sont en relation avec le quotidien du protagoniste et de son amie, les quatre autres avec le quotidien du protagoniste et de son voisin. Le film s’ouvre sur le poème Chun xiao 春晓 (L’aurore printanière) de Meng Haoran 孟浩然18 et se termine sur les vers de Xun jin zhe bu yu 寻隐者不遇 (À la recherche de l’ermite) de Jia Dao 贾岛19 , créant une sorte de parallélisme qui vise à introduire une dimension spatiale susceptible de faire voler en éclat la linéarité de l’existence morne du protagoniste. Ce faisant, Zhang Lu traduit en termes cinématographiques la fonction de ce parallélisme sur la métrique de la poésie Tang. Toutes les séquences du film s’efforcent de suivre l’agencement des rimes d’un poème Tang selon une forme qui laisse au spectateur la libre reconstruction du parcours du protagoniste auquel on peut ainsi donner des significations multiples. Les poèmes n’ont aucun rapport avec le quotidien du protagoniste, qui est d’ailleurs, totalement dénué de poésie. Ils ressurgissent de son inconscient quand il dort ou quand la vie lui semble particulièrement insupportable. D’ailleurs, l’ouverture des portes de l’ascenseur, fréquente dans le film, symbolise justement une sorte d’ouverture sur l’inconscient. Comme tout Chinois, il a appris ces poèmes par cœur dès l’enfance et ils sont là, dans une sorte d’immanence, prêts à affleurer et à lui apporter une sorte de réconfort spirituel. 

Tourné à Pékin entre le 23 avril et le 12 mai 2003, c’est-à-dire au moment où l’épidémie de SARS battait son plein, le film, d’après son propre réalisateur, a contribué à : « exorciser l’épidémie et à libérer une autre fièvre, celle de la création… »20

Figure 7. Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang), Gao Xiongjie 高雄杰. Source :
Image extraite du film. Collection personnelle.

Moins sophistiqué mais non moins intéressant est l’exercice esthétique de Gao Xiongjie 高雄杰 dont la force émotionnelle et poétique de son film Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang, 2010) réside dans des transitions musicales. Conçues sous forme de véritables tableaux, où le poème chanté calligraphié s’inscrit sur le côté de l’image, elles viennent, avec le passage du temps, ponctuer et commenter les principales séquences21 Elles constituent presque de nouvelles formes d’intertitres qui n’expliquent pas l’image ni ne se substituent à elle, mais s’attèlent à la commenter (fig. 7). 

Différente en revanche est la démarche artistique adoptée par Zhang Yuedong 张跃东. Dans son Xiawu goujiao下午狗叫 (Des aboiements dans l’après-midi, 2007), écriture et image se confondent dans une atmosphère onirique autour d’une histoire centrale que le metteur en scène a aussi savamment construite que déconstruite. Le film se présente comme un triptyque, la partie centrale étant sur fond urbain, les deux volets latéraux dans un cadre campagnard. Chacune de ces parties a un titre : 

1. Cunzi he mosheng ren 村子和陌生人 (Le village et l’inconnu – ou les inconnus) ;  

2. Chengshi, mutou, xiuli gong 城市、木头、修理工 (La ville, le morceau de bois, les réparateurs) ;

3. Xigua yu nongfu 西瓜与农夫 (Les pastèques et le paysan). 

Des titres volontairement ambigus sont construits eux aussi en triptyques, le premier et le second binaires, le titre central ternaire. De l’histoire (un gardien de moutons qui décide un jour de faire un tour en ville), on ne perçoit que quelques bribes tellement les personnages sont insaisissables, plongés dans une atmosphère totalement irréelle. Dans un tel contexte, les titres des trois parties non seulement perdent leur fonction explicative traditionnelle, mais brouillent les pistes de la narration en confluant, avec les images, dans une sorte de confusion qui déroute constamment le spectateur. En réalité, cette fragmentation, ce morcellement de l’intrigue apparemment confuse sont méthodiquement organisés et constituent une tentative originale de rendre l’absurdité du monde actuel et de traduire le non-sens que représente notre civilisation urbanisée aux yeux d’un campagnard.

Au vu de l’analyse de ces images, il est indéniable que les cinéastes chinois ont sans cesse essayé de nouvelles exploitations des liens entre l’image et l’écriture. Pour certains réalisateurs, l’écriture constitue encore aujourd’hui un support explicatif fondamental à l’image, pour d’autres, le geste esthétique a pris le pas sur la lisibilité en transformant l’écriture en une sorte d’expression abstraite subjective qui enveloppe l’image jusqu’à l’engloutir, voire se substituer à elle. Quoi qu’il en soit, leurs réflexions ouvrent de nouvelles perspectives au cinéma chinois en le rendant porteur des valeurs formelles et symboliques vers lesquelles tend aujourd’hui la modernité cinématographique partout dans le monde.      

Luisa Prudentino


 

Filmographie

Xixiangji 西厢记 (La rose de Pushui), 1927, Hou Yao 侯曜 et Li Minwei 黎民伟.

Malu tianshi 马路天使 (Les anges du boulevard), 1937, Yuan Muzhi 袁牧之.

Yi Jiang qun shui xiang dong liu 江春水向东流 (Les larmes du Yangtze), 1947, Cai Chusheng 蔡楚生 et Zheng Junli 郑君里.

Ku lian 苦恋 (Amour amer), 1980, Peng Ning 彭宁. 

Ku lian 苦恋 (Portrait of a Fanatic), 1982, Wang Tung 王童. 

Tang shi 唐诗 (Les poèmes Tangshi, 2003, Zhang Lu 张律.

Wang Liang de lixiang 王良的理想 (L’idéal de Wang Liang), 2010, Gao Xiongjie 高雄杰. 

Xiawu goujiao下午狗叫 (Des aboiements dans l’après-midi), 2007, Zhang Yuedong 张跃东. 

Bibliographie

Berry, Chris, « Ce qui méritait le plus d’être puni était son pénis : post-socialisme, dystopie et la mort du héros » dans  Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 38-59. 

Berry, Chris (dir.), Perspectives on Chinese Cinema, New York, Cornell University East Asia Papers, n°39, China-Japan Program, 1985.

Escande, Yolaine, Montagnes et eaux, la culture du shanshui, Paris, Hermann, 2005.

Han, Shangyi 韩尚义, « Dianying meishu yu dianying texing  电影美术与电影特性 » (« Art cinématographique et spécificités du cinéma ») dans Lun dianying yu xiju de meishu sheji论电影与戏剧的美术设计 (Etude du décor dans le cinéma et le théâtre), Pékin, 1962, p. 37.   

Jameux, Charles, Murnau, Paris, Éditions Universitaires, 1965.

Nornes, Markus, Brushed in Light: Calligraphy in East Asian Cinema, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2021.

Thiéry, Natacha, « La parole dans le cinéma muet », Labyrinthe, 7 | 2000, Recherche libre (n° 7), 125-142.

Tynianov, Iouri, « Le cinéma – Le mot – La musique », dans François Albéra, Les Formalistes russes et le cinéma, Poétique du Film, Paris, Nathan Université, 1996, p. 187-191.

  1. Voir Charles Jameux, Murnau, Paris, Éditions Universitaires, 1965 Friedrich Wilhelm Murnau s’est toujours battu contre l’usage des intertitres. Pour échapper à Hollywood envahi par le parlant, il se réfugie à Tahiti en 1931, où il tourne son dernier film Tabou. Ce film muet ne contient de propos aucun dialogue et donc aucun intertitre proprement dit ; il est pourtant envahi par le texte : cartons présentant le sujet, carnets de bords, écriteaux qui prennent habilement le relais des intertitres traditionnels pour raconter l’histoire. []
  2. Si le film est une adaptation de la célèbre pièce de théâtre zaju 杂剧  de Wang Shifu 王实甫, celle-ci est une variante d’une histoire qui a des sources bien plus lointaines : un conte du genre chuanqi 传奇 intitulé « L’histoire de Yingying » 莺莺传 d’un écrivain de la dynastie des Tang : Yuan Zhen 元稹, qui a connu de nombreuses autres versions depuis lors. Il raconte, en langue classique, les amours de Cui Yingying 崔莺莺 et Zhang Sheng 张生 et il se passe pendant l’ère Zhenyuan 贞元, à la fin du huitième siècle. []
  3. Le vrai nom du monastère est Pujiu 普救寺 : ce n’est pas une invention : il a été construit pendant le règne de l’impératrice Wu Zetian 武則天 (624-705) et se trouve dans le village de Puzhou, district de la ville de Yongji au Shanxi 永济市蒲州镇.  []
  4. Ce film aurait fait partie d’un lot de trois tournés en 1927 et vendus à l’époque par un réalisateur chinois à un distributeur français, ce qui explique les intertitres en français.  Les deux autres titres sont Fuhuo de Meigui复活的玫瑰 (La rose qui meurt) et Hai de Shiren海的诗人(Le poète de la mer). La rose de Pushui fut projeté en 1928, dans une version abrégée d’une quarantaine de minutes, au Studio 28, à Paris, qui inaugura sa programmation avec ce film. []
  5. Voir Natacha Thiéry, « La parole dans le cinéma muet », Labyrinthe, 7 | 2000, Recherche libre (n° 7), 125-142. []
  6. Voir Iouri Tynianov, « Le cinéma – Le mot – La musique », dans François Albéra, Les Formalistes russes et le cinéma, Poétique du Film, Paris, Nathan Université, 1996, p. 187-191. []
  7. J’emprunte ce nom à la musique tonale occidentale où une appoggiatura est un ornement mélodique servant à retarder la note suivante sur laquelle on veut insister. Elle a la forme d’une petite figure de note dont la durée doit être soustraite de la note principale. Le terme vient de verbe italien appoggiare, qui signifie soutenir. []
  8. À l’époque du chantier de la construction de la Grande Muraille, Meng Jiang 孟姜 voit comme des dizaines de milliers d’épouses, son mari requis pour les travaux. Inquiète pour la santé de celui-ci, elle quitte son village du Shanxi pour lui porter des vêtements chauds. Après une épuisante recherche, elle finit par trouver un groupe d’hommes qui connaissent son époux. Hélas, elle arrive trop tard, son mari ayant succombé à la tâche. À cette nouvelle, Meng Jiang pousse un tel cri de douleur qu’un éclair terrible s’abat sur la Grande Muraille en la fendant. C’est alors que la veuve découvre le corps de son mari au milieu des décombres ; en le serrant dans ses bras, elle court se jeter dans la mer. []
  9. Han Shangyi 韩尚义,« Dianying meishu yu dianying texing  电影美术与电影特性 » (« Art cinématographique et spécificités du cinéma ») dans Lun dianying yu xiju de meishu sheji论电影与戏剧的美术设计 (Etude du décor dans le cinéma et le théâtre), Pékin, 1962, p. 37. []
  10. Voir Yolaine Escande, Montagnes et eaux, la culture du shanshui, Paris, Hermann, 2005, p. 251. []
  11. Voir Catherine Yi-Yu Chu Woo., « The Chinese montage: from poetry and painting to the silver screen », dans Chris Berry (dir.), Perspectives on Chinese Cinema, New York, Cornell University East Asia Papers, n°39, China-Japan Program, 1985, p. 22 []
  12. J’emprunte cet exemple à Catherine Yi-Yu Chu Woo, ibid. []
  13. Li Yu 李煜 (937-978), appelé aussi Li Houzhu 李後主, fut un poète célèbre et le dernier souverain des Tang du Sud 南唐. Fait prisonnier à l’avènement des Song, il mourut en prison.  []
  14. Bai Hua 白桦, de son vrai nom Chen Youhua 陈佑华, est né en 1930 dans la province du Henan. Très jeune, il s’affirme comme écrivain et scénariste mais condamné comme droitier en 1957, il traverse presque vingt ans d’obscurité avant de pouvoir donner à nouveau sa mesure en tant qu’écrivain prolifique touchant à tous les domaines. Après 1978, il reprend l’écriture et se consacre surtout à la rédaction de plusieurs scénarios de films, dont Ku lian 苦恋 (Amour amer), qui provoque de violentes réactions au sein du Parti. Cela entraîne une nouvelle condamnation de Bai Hua et l’interdiction du film jusqu’à nos jours. []
  15. Voir Chris Berry, « Ce qui méritait le plus d’être puni était son pénis : post-socialisme, dystopie et la mort du héros » dans  Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 38-59. []
  16. La phrase est tirée du scénario du film.  []
  17. Il existe néanmoins une sorte de remake du film fait à Taiwan en 1982 par Wang Tung 王童 et dont le titre international est Portrait of a Fanatic.  []
  18. Meng Haoran 孟浩然 (689-740) fut un célèbre écrivain dont la poésie eut comme thème essentiel la nature. Ses vers acquirent de la célébrité, et les événements politiques lui en inspirèrent des satiriques, dont le retentissement faillit attirer sur lui à plusieurs reprises la colère de l’empereur.  []
  19. Jia Dao 賈島 (779–843).  []
  20. D’après une conversation privée avec Zhang Lü 张律 en mai 2005 à Pékin. .  []
  21. Il s’agit d’une forme locale très ancienne de quyi 曲艺, ballades chantées qui sont une forme d’art populaire remontant à une tradition orale immémoriale: en l’occurrence le guci鼓词, sorte de parler-chanter sur une mélodie simple accompagné de claquettes. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marie Planchot (16 février 2022). L’écriture à l’écran ou comment les cinéastes chinois (d)écrivent l’image. 124-Sorbonne. Carnet de l'École Doctorale d'Histoire de l'art et Archéologie. Consulté le 14 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/adfk


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