Déchirer le voile de la nuit. Les traces de la Khamseh dans la peinture moghole au XVIIIe siècle

Les exemples de Govardhan et Mir Kalân Khân

Selvam Thorez

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Résumé

Cet article se propose de mettre au jour les traces de la Khamseh de Nezâmi, l’un des textes les plus importants de la littérature persane, dans une sélection d’œuvres appartenant à la peinture moghole du XVIIIe siècle. Nous nous intéressons tout d’abord à un groupe d’images tirées d’un album illustré par le peintre Govardhan II, et consacré au Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis, un haut fonctionnaire hindou originaire du Penjab à qui l’on doit plusieurs œuvres en persan. Il s’agit d’un des très rares albums moghols complets du XVIIIe siècle conservés aujourd’hui. Reprenant un topos également présent dans la Khamseh, ce texte conte les aventures d’un héros enfermé dans la nuit de l’Ignorance, qui parviendra peu à peu à atteindre la lumière de la Connaissance.

Nous analysons ensuite deux scènes nocturnes peintes par Mir Kalân Khân, artiste majeur de l’atelier awadhi, qui recourt à une iconographie complexe en s’appuyant sur de multiples sources, souvent entrecroisées, que seuls certains initiés pouvaient décrypter, sources parmi lesquelles figure de toute évidence la Khamseh.

Abstract

This paper aims to highlight the influence of Nezâmi’s Khamseh, one of the major texts of Persian literature, on Mughal XVIIIth century painting, through a few examples. We first focus on a group of images belonging to an album illustrated by Govardhan II, and dedicated to the Kârnâmeh-yé ‘eshq written by Rai Anand Ram Mukhlis, a Hindu senior official born in Penjab who wrote several works in Persian. It is one of the very rare Mughal albums made in XVIIIth century which have been integrally preserved up to now. Following a scheme also traceable in the Khamseh, this text narrates the story of a hero trapped in the night of ignorance, who will finally reach the light of true knowledge.

We then analyze two night scenes painted by Mir Kalân Khân, a major artist of the Awadhi studio, who resorts to a complex iconography related to multiple sources, often interwoven, which only initiates could decipher, among which the Khamseh undoubtedly features.


« Mais lorsque la nuit farda le ciel de son collyre
Et fit étinceler les yeux de la lune et des étoiles,
Le Shâh,
De celle qui trône la nuit,
Requit un récit. »
Nezâmi, le conte de la Princesse de Perse1

Terminée vers 1185, la Khamseh de Nezâmi constitue l’un des textes les plus importants de la littérature persane. Son influence s’est étendue de la Turquie à l’Inde. Composée de différents apologues présentés sous forme de romans, la Khamseh propose au lecteur une vision du monde et des hommes qui, en filigrane, délivre une leçon fondamentale à résonance hautement mystique : le sage sait qu’il est séparé de la Dame de Beauté, c’est-à-dire du Créateur, et qu’il lui faudra surmonter bien des épreuves pour se retrouver uni avec Lui2. Enfermé dans la nuit de l’Ignorance, il parviendra alors peu à peu à atteindre la lumière de la Connaissance. Loin de proposer un discours moralisateur sec, la Khamseh se distingue par son approche toute romanesque, reprenant l’ancienne tradition des contes orientaux imbriqués, où le héros fait preuve d’esprit chevaleresque face à la dame qu’il cherchera à conquérir par son courage et son intelligence. Mais dans la quête amoureuse, galante et courtoise, le lecteur averti verra la quête de l’Absolu.

Les liens entre l’Inde et la Khamseh sont multiples, et se placent aussi bien en amont qu’en aval de la rédaction du texte. En amont, parmi les multiples sources dans lesquelles puise Nezâmi, les récits indiens et la littérature sanskrite constituent des éléments majeurs, au point que bien des anecdotes racontées par Nezâmi viennent directement du Sous-Continent. En aval, l’aura du texte de Nezâmi fut telle qu’il constitua très rapidement une référence absolue parmi les cercles lettrés et l’élite politique du Moyen-Orient médiéval, cette influence s’étendant très rapidement à l’Inde du Nord, de par les multiples migrations d’intellectuels entre l’Iran et l’Inde, au gré des successions de dynasties musulmanes dans la plaine indo-gangétique. Cette diffusion connut un nouvel élan à la fin du XIIIe siècle avec la rédaction par le poète Amir Khursau Dehlavi de sa propre Khamseh, composée en hommage à Nezâmi.

Ecrite en persan donc, la Khamseh de Nezâmi n’est pas dédiée clairement au souverain seljoukide du moment, Tuqrul Ibn Arslan (1176-1194), le dernier de la dynastie, qui s’effondra à sa mort. Pourtant, tout au long des cinq parties qui le composent, l’ouvrage s’adresse bien aux rois et aux empereurs du monde, constituant une forme de guide spirituel pour tout prince qui souhaite s’élever spirituellement et, par là-même, se parer des vertus morales propres aux plus grands. C’est ainsi que le lecteur suivra les aventures de personnages royaux hauts en couleurs, souvent près de faillir à leur devoir mais heureusement toujours guidés par des figures féminines intelligentes et hautement clairvoyantes, que l’on retrouve au cœur de chacun des cinq romans, et qui amèneront le héros jusqu’à la Vérité.

Le mot Khamseh, mot arabe que l’on peut traduire par ‘quintet’, est souvent transcrit sous son titre persan Panj Ganj, littéralement ‘Les cinq trésors’. Ces ‘Cinq trésors’ se composent ainsi :

  • Le premier est ‘le trésor des secrets’, recueil d’anecdotes à résonances morales et mystiques, composé vers 1176.

  • Le deuxième est la célèbre histoire du roi légendaire Khosrow et de Chirine, princesse d’Arménie, composé en 1180.

  • Le troisième est le tragique récit de l’amour empêché de Leili et Majnum, composé en 1188.

  • Le quatrième est l’épopée chevaleresque d’Alexandre Le Grand, que Nezâmi rédige en 1191 et 1209, reprenant en le magnifiant le texte de Firdowsi, écrit au tournant de l’an 1000 et inclus dans son célèbre Livre des Rois.

  • Le cinquième enfin s’intitule Haft Paykâr, le « Pavillon des Sept Princesses », composé en 1197, qui conclut en une forme d’apothéose mystique l’ouvrage de Nezâmi.

A peine un siècle plus tard, à la charnière du XIIIème et du XIVème siècles, Amir Khusrau Delhavi composait à son tour, en hommage à Nezâmi, sa propre Khamseh. Quoiqu’il fût né en Inde, en 1253, son univers familial et culturel n’est guère éloigné de celui de Nezâmi.

C’est en 1298-99 qu’il acheva sa Khamseh. Loin de vouloir concurrencer Nezâmi, Khusrau avait conçu son texte comme un hommage à son illustre aîné. Le poète indien est alors pleinement conscient de la difficulté qu’il y a à atteindre le niveau de Nezâmi, et se lamente régulièrement de n’être pas à la hauteur du défi, tout en s’auto-glorifiant à d’autres moments, ambitionnant clairement d’être reconnu comme l’égal de son prédécesseur et écrivant même : « ma célébrité s’élève et se réverbère dans la tombe de Nezâmi »3. Quoi qu’il en soit, on peut dire qu’Amir Khusrau s’applique à construire son texte à la fois comme un miroir et un prolongement de l’œuvre de Nizâmi, adoptant la même structure mais proposant à l’intérieur de chaque roman ses propres contes moraux et mystiques, assortis de réflexions personnelles. On retrouve donc le découpage en cinq textes:

  • L’ouverture, intitulée par Amir Khusrau Matla’ al-Anwâr (« l’Aube des Lumières »), qui présente ici vingt anecdotes à contenu moral,

  • Le roman de Khosrow et Chirine,

  • Le roman de Leili et Majnoun,

  • Le roman d’Alexandre,

  • L’histoire de Bahram Gur, intitulée par Amir Khusrau « Les huit paradis », et non plus « le pavillon des sept princesses » comme chez Nezâmi.

Nezâmi, Amir Khusrau et les Khamseh mogholes

La teneur apologétique du texte de Nezâmi l’adressant prioritairement à un lectorat cultivé et capable d’en comprendre les significations profondes, la Khamseh fut régulièrement retranscrite par les ateliers entretenus par et pour les cours royales et impériales en Iran et en Inde. C’est ainsi que l’Académie impériale moghole se vit chargée dans la dernière décennie du XVIe siècle de réaliser à la fois une copie enluminée de la Khamseh de Nezâmi, aujourd’hui conservée principalement à la British Library (Or.12208) et une copie également enluminée de celle d’Amir Khusrau, conservé au Walters Art Museum à Baltimore. Ces deux commandes mobilisèrent les meilleurs artistes de l’académie. Pour le texte d’Amir Khusrau, Muhammad Husayn al-Kashmiri, surnommé le roseau d’or (Zarrinqalam), reconnu comme l’un des plus extraordinaires calligraphes du monde musulman fut ainsi choisi pour recopier le texte original, tandis que les enluminures étaient réalisées par les meilleurs peintres de l’atelier impérial : Basâwan, Narasimha, Miskin, Manohar, Farrukh Cela, etc. Au total, l’ouvrage d’Amir Khusrau se déployait sur 233 folios, atteignant un sommet rarement égalé parmi les productions mogholes4. Ces deux Khamseh réalisées pour Akbar contribuèrent très probablement à renforcer la présence des textes de Nizâmi et d’Amir Khusrau au sein du répertoire que tout mystique, apprenti ou confirmé, maîtrisait à l’époque.

La vie intellectuelle et artistique sous Muhammad Shâh (1719-1748)

La mort d’Aurangzeb en 1707 semble entraîner l’empire moghol dans une période d’obscurité qui dura de nombreuses années. Il faudra attendre la nomination de Muhammad Shâh en 1719 pour retrouver une forme de stabilité. Celui-ci parvint en effet à éliminer le pouvoir arbitraire du clan des Sayyid qui l’avait pourtant installé sur le trône. Mais de santé fragile, faisant face régulièrement à des moussons catastrophiques, des révoltes urbaines à Delhi et des rébellions de rajahs dans les provinces, Muhammad Shâh perdit inexorablement tout pouvoir et devint un jouet dans les mains des grands commensaux de l’empire, incapables de s’allier efficacement lors de l’invasion brutale du shâh d’Iran, Nâder Shâh, en 1739.

Paradoxalement, le déclin du pouvoir impérial sous Muhammad Shâh se doubla d’une intense activité intellectuelle, philosophique, religieuse et artistique. Les confréries soufies renforcèrent les structures d’enseignement dans la capitale et s’affirmèrent au sein de la cour. On peut prendre pour exemple ici la puissante confrérie Naqshbandiyya, dont la présence dans l’entourage immédiat des empereurs moghols fut réaffirmée dans les années 1720. Plusieurs personnalités naqshbandi émergent alors. On peut notamment citer Waliullah (1702-1762) et Mirza Mazhar Jân-e Jânân (1699-1781), tous deux fortement engagés dans des tentatives de réformes5. Là où la réflexion de Waliullah se révèle particulièrement intéressante, c’est lorsqu’il se pose la question de l’enseignement, en particulier religieux, et de son adaptation à l’évolution sociale et à l’émergence de nouveaux courants de pensée. Il plaidait pour un enseignement souple qui épouse l’évolution du monde et de la société, dont il entrevoyait les changements. Dans les villes indiennes en particulier, Waliullah observait l’émergence d’une classe de commerçants dont le dynamisme entrait en conflit avec l’immobilisme des propriétaires terriens de l’aristocratie patricienne (les fameux zamindâr). Né trois ans avant Waliullah, Mirzâ Mazhar était quant à lui considéré autant comme un soufi que comme un poète. Il fit le même constat que Waliullah sur les blocages de la société musulmane et proposa lui-aussi des solutions. Celles-ci reposaient notamment sur un rapprochement avec les non-musulmans, qui se plaçait dans la continuité des grand mouvements syncrétistes présents dans le Sous-Continent depuis le XVe siècle.

Cette tradition syncrétiste indienne s’épanouissait alors naturellement parmi les cercles littéraires fréquentés par les poètes et les hauts fonctionnaires, lesquels étaient souvent les mêmes. Nombre de membres de l’aristocratie moghole se piquaient en effet d’écrire des vers selon une tradition toujours en vogue au Bangladesh et au Pakistan actuels. De fait, la création poétique connut un bouillonnement extraordinaire tout au long du XVIIIe siècle, en particulier sous le règne de Muhammad Shâh. Les auteurs utilisaient aussi bien l’urdu que le persan, mais aussi des langues plus locales comme le braj ou l’awadhi. Or tous ces poètes revendiquaient l’héritage persan et indo-persan, et se plaçaient naturellement dans le sillage de leurs glorieux aînés iraniens qu’ils citaient abondamment et auxquels ils rendaient force hommages. Monument de la littérature persane, Le Gulestân de Sa’adi traversa la culture moghole et survécut à la chute de la dynastie en 1857, donnant lieu à de multiples ouvrages. En France, La Fontaine lui-même écrivit son Songe d’un habitant du Mogol en s’inspirant du texte de Saadi.

Mukhlis, Govardhan et les traces de la « Khamseh »

L’intense activité littéraire de l’époque de Muhammad Shâh correspond à la même période à une vivification des productions de l’académie impériale de peinture, et ce malgré le départ du grand peintre Bhavani Das, qui quitta la cour vers 1725 pour rejoindre l’atelier de Kishangarh, dont il prit la direction. Au palais impérial, son neveu Chitarman Kalyan Das prend alors la tête de l’équipe d’artistes chargés de la réalisation des portraits impériaux et des commandes émanant de la famille impériale et de l’aristocratie moghole. Le niveau de production, en nombre et en qualité, semble tout à fait important, même si une partie seulement est aujourd’hui connue et clairement identifiée, la majorité des œuvres restant probablement à découvrir.

Focalisé essentiellement sur le portrait impérial, dont il repense le cadre architectural, Chitarman disparaît dans le courant des années 1730, probablement atteint d’une infection mortelle. Un peintre émerge alors, dont la vie est entourée de mystère. Il s’agit de Govardhan II, artiste dont on ne connaît ni l’origine, ni les ascendants. On peut seulement affirmer qu’il fut actif à Delhi dans le courant des années 1730, mais curieusement il disparaît à la fin de cette décennie pour réapparaître une vingtaine d’années plus tard en Oudh, avec son fils Mohan Singh. Les pages éparses signées par Govardhan II sont extrêmement rares : de sa période dehlavi, seule une peinture est connue. Elle montre l’apparition de Shâh Naqshband à une princesse moghole6. Deux autres pages signées, appartenant à un calendrier, datent de toute évidence de sa période awadhi7. Cependant, Govardhan II a également participé à la réalisation d’un somptueux exemplaire du roman de Rai Anand Ram Mukhlis intitulé le Kârnâmeh-ye ‘eshq, que l’on peut littéralement traduire par L’œuvre de l’amour, conservé à la British Library8. Il s’agit d’un des rarissimes albums moghols complets du XVIIIe siècle conservés aujourd’hui, sans doute l’un des derniers héritiers de la tradition des albums calligraphiés et enluminés qui avait atteint son apogée dans l’Inde moghole sous le règne d’Akbar, mais avait quasiment disparu vers la fin du XVIIe siècle. Cet album nous intéresse particulièrement car il révèle de nombreuses traces de la Khamseh, traces que nous nous proposons de mettre au jour ici.

Né peut-être en 1797 et mort en 1751, Rai Anand Ram Mukhlis9 était un haut fonctionnaire hindou originaire du Penjab. Secrétaire, puis wakil (représentant à la cour) du wazir (Premier ministre) Qamarr ud-Din et du gouverneur de Lahore, il reçut le titre de « rajah des rajahs » en reconnaissance de ses services. Sa maîtrise parfaite de toutes les subtilités du persan, qu’ont parfois bien du mal à reconnaître certains chercheurs pakistanais d’aujourd’hui du fait qu’il ait été hindou, a conduit ses contemporains à le considérer comme le plus habile persianisant de son temps. En tant que poète, on lui doit des ghazals au style fluide et enlevé, un dîwân, et plusieurs romances, incluant le Kârnâmeh-yé ‘eshq et le Hangâmah-ye ‘eshq (le tumulte de l’amour). Sa prose enfin est assemblée dans un recueil intitulé Mansurât-e Anand Ram.

Le Kârnâmeh-yé ‘eshq et le Hangâmah-ye ‘eshq semblent s’appuyer l’un et l’autre sur une même source hindi. Le texte de Mukhlis relate l’histoire d’un prince, ‘Ali Gauhar, dont les aventures s’inspirent fortement des contes soufis persans, puisant largement dans la littérature iranienne médiévale. Le conte commence par les prières du roi Shahriar qui souhaite avoir un fils ; des saints lui confirment que son vœu sera exaucé, l’avertissant cependant que ce fils serait, l’âge venu, pris dans les tourments de ‘l’amour vrai’, c’est-à-dire la recherche du Créateur, incarné par la Dame de Beauté, afin d’échapper à la nuit de l’Ignorance. Un fils vient à naître effectivement, qui portera le nom de ‘Ali Gauhar et rencontrera, à l’âge de quatorze ans, une princesse. Il lui faudra pourtant surmonter bien des épreuves avant de pouvoir s’unir à elle. Preux chevalier, ‘Ali Gauhar vaincra tous les obstacles et le roman se termine par son union avec la jeune fille, l’ensemble du récit s’entendant bien sûr comme un conte initiatique typique de l’univers soufi, où la symbolique mystique est partout présente : au-delà de ces aventures courtoises et chevaleresques, c’est bien un message spirituel qui est délivré ici, invitant le lecteur à méditer sur le succès de la quête du héros qui parvient à échapper à la nuit de l’ignorance pour atteindre la lumière de la vérité ultime.

Les images de Govardhan

Se plaçant dans la riche tradition des enlumineurs persans et moghols, Govardhan offre au texte une illustration qui le prolonge et en propose une approche complémentaire, enrichissant de manière significative l’œuvre de Mukhlis. La première partie du récit est dédiée au roi Shahriar, dont on suit d’abord la rencontre avec un saint, puis le mariage, jusqu’à la naissance de son fils ‘Ali Gauhar. Govardhan consacre six illustrations à cette première partie du conte. Les personnages évoluent encore dans la nuit de l’ignorance, où s’amorce cependant la quête de la lumière qui s’affirmera ensuite. Cette première partie se clôt sur une scène montrant le jeune prince recevant l’enseignement d’un mollah dans une madrasa (fig.1).

Une seconde phase du roman est consacrée à l’histoire de ‘Ali Gauhar. Dans cette seconde partie, les éclairs de lumière se font plus intenses et éveillent chez le jeune prince l’amour de la Vérité, incarnée par la Dame de beauté. Deux épisodes sont particulièrement importants ici : la rencontre avec cette dernière, incarnée par une biche à tête de femme, lors d’une chasse nocturne, d’une part (fig. 2), et d’autre part, la rencontre du prince avec un jeune derviche nommé Khiradmand, qui deviendra son compagnon d’aventure (fig. 3).

‘Ali Gauhar cherche alors à s’unir à la princesse. Pour cela, il devra surmonter un certain nombre d’épreuves qui lui permettront d’affirmer sa volonté inébranlable et la sincérité de son amour. Le prince part à la recherche de la princesse, entouré de son armée ; celle-ci sera totalement engloutie par les flots lors d’un terrible naufrage, dont seul ‘Ali Gauhar et son compagnon sortiront miraculeusement indemnes (fig. 4). Ils arrivent alors dans un pays dont la reine et tous les habitants sont des anges. Cette reine décide d’emprisonner les deux jeunes hommes et Govardhan les montre dans leur prison, gardés par deux monstres. Pour convaincre la reine des anges, les deux amis devront protéger un arbre mythique, aux feuilles d’émeraudes et aux fleurs de rubis. Govardhan illustre le combat de ‘Ali Gauhar contre un cobra enroulé autour du tronc, tandis que volent deux simorgh, dont on aperçoit le reflet sur un miroir au centre. La victoire du prince sur le serpent lui permet alors de demander officiellement la main de la princesse. Pour se faire, un simorgh l’emmène, avec Khiradmand, vers la ville (fig. 5).

Cette victoire pourrait signer la fin du roman. Mais il n’en est rien, car le retour du prince sera tout autant semé d’embûches que sa venue. Govardhan illustre notamment le combat que doit mener le prince contre un roi voisin qui emprisonne la princesse (fig. 6). L’image est suivie cependant, deux pages plus loin, d’une scène romantique dans laquelle le prince parvient à rejoindre la princesse endormie dans le camp ennemi (fig. 7). Puis vient la victoire : l’armée vaincue vient offrir des présents au prince, et ce dernier retrouve son père.

Le conte se termine par la préparation du mariage : les deux amants se retrouvent enfin réunis sous une tente rouge dans un jardin, le prince offrant un vase de fleurs à sa bien-aimée. On devine leur union imminente.

L’interprétation du conte

Au-delà de son apparence courtoise, le conte s’enracine dans le fond mystique indo-persan. Mukhlis affirme lui-même qu’il se serait inspiré des Padmavat de Jayasi, écrits vers 155010, mais il puise manifestement plus largement dans l’univers des contes plus anciens, jonglant sans cesse entre motifs hindous et persans et l’on peut déceler dans son oeuvre de nombreuses traces des textes de Nezâmi lui-même. Il n’est sans doute pas anodin, par exemple, que Mukhlis donne au vieux roi le nom de Shahriar, nom également porté par le célèbre et cruel prince des 1001 nuits, recueil arabe hérité des 1001 contes (Hezâr Afsân), ouvrage qui connut un large succès dans l’empire perse sassanide au VIe siècle mais qui était une traduction en moyen-perse d’un original sanskrit, que Nezâmi connaissait très probablement11.

Les citations et les références dont Mukhlis fait usage parsèment donc le conte du début à la fin. Ainsi la rencontre inaugurale entre le vieux roi et un saint qui lui annoncera la naissance du prince répond à une typologie légendaire tout à fait classique. Celle-ci reprend un épisode de l’histoire d’Alexandre, au cours duquel le conquérant rend visite à un ermite. Ce moment, situé au début du livre, a d’ailleurs souvent été illustré, tant en Iran que dans l’Inde moghole. Michael Barry a consacré diverses publications à cette anecdote qu’il interprète comme le wâz, « l’admonestation spirituelle » par laquelle le conquérant se voit reprocher de ne pas se consacrer à la méditation sur sa propre finitude12. Cependant, ici, le derviche ne rappelle pas le vieux roi à son devoir mais lui annonce sa rencontre avec une princesse et la naissance future de son fils. La rhétorique soufie, fidèle à l’esprit de l’Islam, ne fait pas descendre le « fils de Dieu » sur Terre. C’est à l’homme de parcourir le chemin inverse en quittant la nuit de l’ignorance pour s’élever graduellement vers son créateur, dont la Dame de Beauté est l’incarnation, l’aspirant ayant besoin de plusieurs guides, dont le premier est le derviche. Cette trinité roi/saint/prince à naître se retrouve dans divers contes mystiques arabes et persans (par exemple dans le conte des trois princes obtenus du ciel), de même d’ailleurs que dans la littérature sanskrite, notamment dans le Râmâyana. Ici, d’un point de vue iconographique, la rencontre n’est pourtant pas directement illustrée par Govardhan, le peintre montrant les deux personnages sur deux folios différents : le vieux roi sur le folio 19v et le derviche sur le folio 21r. La rencontre n’est donc présentée que dans le texte, et, en montrant séparément le roi et le derviche, le peintre insiste sur la symbolique : le vieux roi est dépeint dans son palais, mais curieusement celui-ci est vide, la porte gardée par deux soldats, symbole récurrent dans la littérature persane de l’âme enfermée dans le corps mortel. A contrario, le derviche est montré devant un lac, Govardhan reprenant l’image également classique du sage dominant les eaux, symboles des passions et des esprits maléfiques.

Govardhan intègre une autre citation lorsqu’il peint la scène de madrasa. Cette scène rappelle un épisode connu de l’histoire de Leili et Majnoun, autre roman de la Khamseh. C’est à la madrasa que le héros aperçoit pour la première fois Leili. L’épisode est donc particulièrement important dans le roman de Leili et Majnoun puisqu’il s’agit d’une véritable épiphanie où est dévoilée la Dame de Beauté qui entraîne le héros dans la quête. Mukhlis choisissent de décaler légèrement le moment de la rencontre mais il est probable qu’il songeait à la référence madjnoumienne en consacrant un passage de son texte à l’épisode de la madrasa.

L’épiphanie survient ici immédiatement après, au cours d’une chasse nocturne où le jeune homme rencontre un être mi-antilope, mi-femme. La chasse est une activité hautement symbolique dans tout le Moyen-Orient depuis la haute antiquité, et elle est évoquée comme un quasi rituel dans la littérature mystique. Nezâmi ouvre ainsi le « Pavillon des sept princesses » par une expédition cynégétique menée par Bahram Gur avec Fetneh, son esclave préférée, reprenant un motif déjà exploité par Firdouwsi quelques siècles plus tôt. Selon Nezâmi, alors que le roi poursuit deux gazelles, Fetneh le met au défi de transformer le mâle en femelle et la femelle en mâle, ce que le roi parviendra facilement à faire. Mukhlis ne suit pas exactement Nezâmi dans sa parabole, mais il est intéressant de noter que les deux auteurs, Nezami comme Mukhlis, insistent sur le sexe des animaux, même si l’écrivain moghol se concentre uniquement sur une gazelle-femme. Dans les deux cas, l’être mi-femme mi-gazelle agit comme le déclencheur de la quête mystique, éclair dans la nuit de l’ignorance.

Le désir du prince pour la Dame de Beauté est ensuite clairement évoqué sur une scène où le jeune prince dort en tenant dans sa main le portrait de sa bien-aimée. Ce portrait, qui apparaît à la fois comme le reflet de la princesse et comme la promesse de l’union avec elle est également présent chez Nezâmi dans le Conte du pavillon rouge, où la princesse de la citadelle d’airain fait afficher son portrait sur les murs de la ville afin de convaincre les chevaliers de résoudre une énigme pour obtenir sa main. Dans les deux cas, le portrait peint pousse les héros à affronter les épreuves. Amoureux de l’apparition, le prince s’engage alors dans sa quête, et, comme tout derviche, il devra progressivement polir son cœur en s’affranchissant des contingences terrestres au cours d’épreuves successives.

La première d’entre elles est particulièrement révélatrice et là encore, Mukhlis puise dans de multiples sources en évoquant la traversée de l’océan et le naufrage de l’armée, avalée par un monstre marin. Dans la rhétorique soufie, les eaux ont surtout une valeur négative, elles représentent les bas instincts que doit dominer le sage. Nezâmi oppose ainsi, dans le conte de la princesse de Chorasmie du Pavillon vert, le saint au philosophe, le second se noyant dans un océan, alors que le premier, empli de sagesse, reste sur la rive, au-dessus des flots. De même, le prophète Khirz, qu’on retrouve chez Nezâmi dans le livre d’Alexandre, est souvent décrit comme un saint émergeant des océans. Ici, le naufrage de l’armée princière rappelle fortement en outre les naufrages de Sindbad, que l’on peut lire dans les 1001 nuits. Sindbad entreprend sept voyages, qui tous commencent par un naufrage, épreuve qui élimine, comme ici, tous ceux qui sont encore enfermés dans la nuit de l’ignorance. De même, ici, seuls ‘Ali Gauhar et Khiradmand se retrouvent aptes à poursuivre le parcours mystique, et à parvenir au paradis des anges.

Ce paradis est visité deux fois par les deux aventuriers. La première fois, le prince y rencontre la reine. Celle-ci l’accueille mais ne l’estime visiblement pas digne de séjourner au royaume et le fait mettre en prison. Ici encore Mukhlis semble s’inspirer de la Khamseh. Chez Nezâmi, la princesse du pavillon noir raconte l’histoire d’un souverain qui fut amené au royaume des anges et put jouir de la reine avant qu’elle ne le renvoie ici-bas, ne le jugeant pas encore prêt à vivre définitivement dans la lumière et le renvoyant dans la nuit. Mukhlis semble reprendre la même idée, à la différence près qu’il n’y a pas d’union entre le héros et la reine et que cette dernière ne le renvoie pas sur terre mais directement en prison, gardé par deux monstres, métaphore de l’enfermement de l’âme dans le corps mortel.

Le héros et son compagnon doivent donc encore faire leurs preuves avant d’accéder à leur but. Pour cela, ils sont confrontés à l’épreuve suprême, consistant à combattre le serpent menaçant l’arbre magique, gardé par le simorgh. Chez les auteurs classiques, l’arbre magique est une référence directe à l’arbre de vie, miroir de la création divine. On retrouve ce thème chez tous les penseurs du soufisme, Ibn ‘Arabi et Nezâmi en particulier. Ce dernier en fait un motif central du Conte de la princesse de Chine. Mukhlis en décrit le feuillage d’émeraudes et les fleurs de rubis, insistant ainsi sur son aspect précieux. Il l’associe à la fois au serpent, qu’il faut combattre, et au simorgh, que les deux compagnons utilisent ensuite comme véhicule pour rejoindre le royaume des anges. Les pierres précieuses, le serpent, les simorgh et les deux héros sont autant de références à des œuvres antérieures. Ainsi, dans les 1001 nuits, Sindbad, au cours de son second voyage, est transporté par un simorgh jusqu’à une montagne où il engage un combat contre un serpent, gardien de la vallée des diamants. Le même thème est cité par Nezâmi dans le Conte de la princesse indienne du pavillon noir, où l’oiseau emporte aussi un prince au royaume des anges. Ce motif commun aux 1001 nuits, à Nezâmi et à Mukhlis trouve peut-être son origine dans la mythologie sanskrite. Il est utilisé par Somadeva dans son Océan des rivières de contes, dans le Conte de la ville d’Or, dont les épisodes évoquent ceux qui ouvrent le Kârnâmeh-ye ‘eshq, dans un ordre inversé : on y suit les aventures du prince Śaktideva, qui, lui aussi se retrouve naufragé. Sauvé par un rapace, il est amené jusqu’à la Ville d’Or où l’accueille la Reine de beauté, mais il s’en montre indigne et est chassé du royaume.

La dernière épreuve du conte de Mukhlis consiste finalement en une bataille opposant le prince à un roi ayant enlevé la princesse. Le thème a peut-être son origine dans des sources indiennes, en particulier dans le Râmâyana, où Râma, accompagné des son frère Lakshmana, s’oppose, au terme d’un long périple, au démon Râvana qui a enlevé Sîtâ, son épouse. Il ne la retrouvera qu’après avoir affronté le démon, avec l’aide d’Hanuman, lors d’une guerre au cours de laquelle Râvana sera tué et Sîtâ rendue à son époux. Les éléments fondamentaux des deux récits sont comparables : un prince a quitté son royaume et cherche à s’unir avec la Dame de Beauté, laquelle se trouve enfermée dans un camp ennemi. Le héros devra combattre les forces de la nuit pour la retrouver.

La guerre se terminant par la victoire du héros, celui-ci revient au royaume de son père. Ce retour triomphal donne à Govardhan l’occasion de peindre avec faste défilés militaires et festivités. Le récit se clôt par la rencontre du prince et de la princesse sous une tente rouge, ‘Ali Gauhar offrant un vase contenant des fleurs également rouges à la jeune femme. Curieusement, le peintre ne dépeint pas la cérémonie du mariage, mais passe directement à la dernière image où les amants sont enfin réunis. Loin des lectures modernes, notamment des interprétations cinématographiques de contes classiques, se terminant généralement par la formule « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants », ici, la reconnaissance sociale de l’union des héros importe peu. Le mariage est évoqué rapidement, et ne fait pas l’objet d’une illustration. C’est une simple question de convenance dont l’auteur ne saurait cependant pas se passer, au risque de choquer les bien-pensants. C’est l’union finale qui importe, imminente sur le folio 121, où les deux amants se retrouvent enfin face à face. A nouveau, il est intéressant de lire cette dernière partie en ayant en tête Nezâmi : dans le Conte de la princesse de Perse, le héros tente par trois fois de s’unir à sa belle mais en est chaque fois empêché au dernier instant par des circonstances burlesques. Il y parviendra finalement après avoir formellement épousé la dame. Or, Nezâmi consacre, sur la totalité de son texte, en tout et pour tout un demi vers au rituel officiel, passant directement à l’union tant attendue selon une image dénuée de toute ambiguïté : « il scella le mariage en droit, puis perça de son corail la perle intacte ». Govardhan, lui, en propose une illustration au symbolisme tout aussi érotique : il représente les deux héros sagement assis, au centre d’une tente dont la couleur rouge sang et la forme sont tout à fait évocatrices. Le prince offre alors une fleur également rouge fièrement dressée à sa Dame de Beauté, motif que le spectateur du XVIIIe siècle devait aisément décrypter. Mais l’ambivalence prévaut : là où on peut voir la conclusion d’un simple conte courtois, les lecteurs moghols, nourris de poésie mystique classique et maîtrisant parfaitement la Khamseh, voyaient sans aucun doute l’union enfin réalisée du soufi et de son Bien-Aimé, déchirant les ténèbres de la nuit pour accéder à la lumière aveuglante de la Connaissance.

L’iconographie nezâmienne dans la peinture awadhi : l’exemple de Mir Kalân Khân

Quatre ans après l’achèvement du Kârnâmeh-yé ‘eshq, l’invasion de Nâder Shâh en 1739 plongeait la capitale impériale dans la nuit et ouvrait une période de grande instabilité chez les Moghols. De fait, les deux décennies 1740 et 1750 signent la décomposition du pouvoir impérial, le centre de gravité de l’Inde du Nord se déplaçant vers l’Est, en particulier en Oudh, où Shujâ’ al-Daulah, le jeune nabab monté sur le trône en 1754, s’attache à faire de Lucknow la nouvelle capitale d’un Etat puissant, attirant une bourgeoisie cosmopolite ambitieuse. Nombreux sont les artistes, poètes et musiciens qui s’installent également en Oudh. Ils donneront un grand éclat à la culture awadhi, où l’héritage indo-persan tient une place importante, et où l’on trouve régulièrement des références plus ou moins directes à la Khamseh.

Bahram Gur à la chasse

Peintre majeur de l’atelier awadhi, Mir Kalân Khân recourt à une iconographie extrêmement complexe en s’appuyant sur de multiples sources, souvent entrecroisées, que seuls certains initiés pouvaient décrypter, sources parmi lesquelles figure de toute évidence la Khamseh. Mir Kalân Khân est ainsi l’auteur probable d’une peinture, conservée au British Museum à Londres (fig. 8)13, qui, composée comme un rébus, semble faire référence à l’ouverture du Pavillon des sept princesses. On y voit un couple de cavaliers, la nuit, à la poursuite d’animaux surnaturels, mi-onagres, mi-êtres humains, dans un paysage étrange : un homme âgé tenant une cloche nage dans un étang entourant un palais doré, tandis que deux monstres émergent d’une forêt. En haut à gauche un coq et trois anges annoncent l’aurore. Lorsqu’il ouvre son roman, Nezâmi reprend en fait une anecdote, citée plus haut, déjà racontée par Firdowsi dans son « Livre des Roi », anecdote qui sera ensuite à nouveau présentée par Amir Khusrau dans sa propre Khamseh. On se souvient que le Pavillon des sept princesses raconte l’histoire du roi Bahram Gur qui rend visite sept soirs de suite à sept princesses dans sept pavillons différents. Avant cela cependant, le roi se rend à la chasse avec son esclave préférée. Dans les trois versions littéraires, l’esclave lance un défi au roi, qui le relève sans difficulté, succès qui appelle les sarcasmes de la jeune fille. Chez Firdowsi, le roi, vexé, la piétine avec son cheval et elle meurt. Nezâmi est plus subtil. La jeune fille est aussi condamnée à mort mais ici Bahram Gur ne se charge pas lui-même de cette besogne et demande à un soldat de l’emmener pour l’exécuter. Cependant le soldat désobéit et la sauve en la cachant. Plus tard, elle retrouvera le roi à qui elle donnera une leçon de sagesse. Rappelons cependant ici quel était le défi lancé par l’espiègle esclave : il s’agissait d’inverser le sexe de deux onagres en décrochant d’une flèche les ramures du mâle et en accrochant par une autre flèche des ramures à la femelle. Or, c’est bien ce curieux épisode que semble illustrer ici Mir Kalân Khân qui va jusqu’à donner aux gazelles des têtes humaines, décrivant précisément une « gazelle-femme » et une « gazelle-homme ». Le peintre dépasse ainsi le texte d’origine, et ce peut-être de manière à renforcer le caractère surnaturel de la légende.

L’arrière-plan est plus mystérieux. Les éléments qui y figurent ne font pas référence à la suite de l’histoire de l’esclave et de Bahram Gur. On peut plutôt penser que Mir Kalân Khân rassemble ici des motifs appartenant à divers extraits de la Khamseh. Cette description qui emmène l’observateur depuis la nuit noire, à droite de l’image, jusqu’au lever du soleil, à gauche, pourrait ainsi faire référence au Roman d’Alexandre, autre roman de la Khamseh, qui aborde l’histoire du héros grec comme un parcours initiatique. Le château d’or situé en haut à droite de l’image pourrait ainsi être la forteresse conquise par le roi macédonien grâce à l’intercession d’un derviche, dont on aperçoit l’ermitage dans la forêt. Ce château était habité par des créatures malfaisantes, que l’on voit désormais errer dans la forêt en haut de la page. Le personnage âgé nageant à gauche du château est peut-être Alexandre lui-même, dont le texte dit qu’il s’enfonça dans l’eau avec une cloche afin de connaitre les mystères sous-marins. Le roman se termine par l’apparition d’un ange, à l’aube, que l’on retrouve à gauche de l’image, venu annoncer au roi sa mort imminente tandis que chante le coq. Il n’est pas impossible que Mir Kalân Khân, familier des écrits chrétiens, glisse un parallèle subtil avec les évangiles où, au terme de la Passion, un coq chante trois fois, confirmant la prophétie de Jésus sur le reniement de Pierre. Spécialiste des associations complexes, le peintre rappellerait alors, de manière détournée, que, dans le texte de Nezâmi, Alexandre était accompagné du prophète Khirz, incarnation de Jésus dans l’Islam mystique : Alexandre était voué à mourir, s’enfonçant dans la nuit, après avoir erré dans le désert, tandis que Khirz, lui, trouva la source de vie et accéda ainsi à la lumière et à l’immortalité.

Le jardin enchanté

Mir Kalân Khân nous offre également une illustration du Conte de la princesse rom, que Bahram Gur, dans la Khamseh, rencontre le mercredi sous son pavillon violet. Superbe scène nocturne, l’image, conservée à la Bibliothèque Raza de Rampur (fig. 9), montre un prince et une jeune femme, assis au bord de l’eau, échangeant une coupe. Ils sont entourés de six autres jeunes femmes ailées et d’anges. A droite de l’image quatre monstres se cachent dans les rochers, derrière le palanquin qui a amené le prince dans ce jardin féérique. L’histoire que confie la princesse rom à son auditeur raconte les aventures d’un jeune homme ayant entendu parler d’un jardin enchanté. Il part à la recherche de ce jardin accompagné par ses amis. Mais bientôt les compagnons l’abandonnent et le prince atteint seul le jardin. Celui-ci est parsemé de splendides statues. Mais voilà que la nuit les statues prennent vie et se transforment en de belles jeunes filles qui viennent au-devant du jeune homme et l’amènent à leur reine. Celle-ci le reçoit avec tous les égards, lui offrant même les faveurs de ses assistantes. Le jeune homme s’endort ensuite. Lorsqu’il se réveille, le jour est levé et l’enchantement a disparu. Le miracle se reproduit cependant sept nuits de suite. Le matin du huitième jour malheureusement, il se réveille dans un désert. Raconté le mercredi, le conte se situe donc exactement au milieu du parcours de Bahram Gur, après les visites nocturnes aux trois premières princesses et avant celles aux trois dernières.

Le sujet du conte, particulièrement enchanteur, se retrouve sur une autre peinture moghole, conservée au Metropolitan Museum (1913.228.3314), signée du peintre akbari Manohar et peinte vers 1595. Manohar procédait lui-même à une mise en abîme montrant Bahram Gur écoutant la princesse rom lisant mais en même temps transformée elle-même en la reine ailée du jardin enchanté. Mir Kalân Khân ne suit pas cette voie puisqu’il représente directement la reine offrant à boire à son invité au cœur de la nuit. En revanche, Manohar et Mir Kalân Khân se rejoignent puisqu’ils rassemblent tous deux en une seule image les deux parties du conte, l’accueil de la reine d’une part et la rencontre avec les sept princesses d’autre part : le prince est en effet entouré de sept jeunes femmes (six créatures ailées plus la reine, chez Mir Kalân Khân). Ces sept jeunes femmes sont, selon la lecture mystique du conte, les sept archanges chargés de guider l’âme du croyant vers la Vérité. A l’inverse, à droite, le peintre représente sous les traits de monstres les quatre compagnons, enfermés dans leurs contingences terrestres et incapables d’atteindre les félicités du jardin.

Constellé de couleurs vives se détachant sur l’obscurité de la nuit, le jardin enchanté attribué ici à Mir Kalân Khân se différencie très clairement de son lointain équivalent akbari. Alors que Manohar décrivait un jardin intérieur moghol typique de l’architecture palatiale du XVIe siècle, Mir Kalân Khân choisit d’évoquer la nature sauvage et mystérieuse, reléguant la ville à l’arrière-plan, et montrant ainsi sa capacité de se détacher des modèles classiques pour construire un univers nocturne tout à fait féerique.

Conclusion

La force de la Khamseh, que ce soit chez Nezâmi ou chez Amir Khusrau, est d’offrir en permanence au lecteur différents niveaux d’interprétation et d’approches, y compris humoristique, qui le conduiront vers un sens moral et mystique propres à élever son âme, c’est-à-dire à le guider dans la nuit pour atteindre la lumière. Les deux auteurs s’adressaient aux grands du monde, vivant en marge de la haute société, sans pour autant s’en abstraire complètement. Nezâmi, retranché sur ses terres azéries, restait engagé dans la gestion de ses domaines, et s’il ne fréquentait pas les cours, il était visiblement très au courant de l’évolution des choses et des affaires politiques. Amir Khusrau, de son côté, fut à la fois au service des princes et fortement engagé dans sa quête mystique au sein de la Chisthiyya. Cette position conférait aux deux auteurs une distance qui leur permettait de rester sur un point d’équilibre entre l’implication directe dans le monde et son observation, aiguisant leur regard sur les hommes et leur offrant la distance nécessaire pour donner au lecteur de justes conseils afin d’élever son âme. C’est là la marque des grands conteurs, écrivains et philosophes, qui de Homère à Voltaire tissent une chaîne intemporelle et ouvrent les pistes d’une réflexion nocturne particulièrement bienvenue lorsque les temps se troublent.

Or le contexte de l’Inde moghole au XVIIIe siècle bousculait les hommes de l’époque, qui, dès la mort d’Aurangzeb en 1707, se retrouvèrent face à un enchaînement de crises, climatiques, agricoles, économiques, morales et, finalement politiques, qui ne s’achèveront qu’un siècle plus tard. Dans ce sombre contexte, les confréries soufies s’associèrent aux lettrés, poètes, hauts-fonctionnaires et peintres, pour tenter d’apporter des réponses souvent fortement teintées de mysticisme aux angoisses du moment. Plus tard, après les agressions subies par la capitale impériale, l’élite se transporta à Lucknow et Faizabad, que le jeune nabab entendait transformer en capitale politique et économique et culturelle face à l’ombre grandissante et menaçante de la puissance britannique.

C’est bien dans le cadre de ce siècle mouvementé qu’il faut comprendre la résurgence régulière de la Khamseh, classique du patrimoine indo-persan que chacun maîtrisait, et auquel peintres et écrivains faisaient régulièrement référence sans avoir besoin d’expliciter leur propos. Au soir de l’empire, les élites mogholes trouvaient sans aucun doute dans la contemplation des œuvres de Govardhan et de Mir Kalân Khân, les traces d’une magie qui, pensaient-ils, pourrait peut-être les sortir de la nuit de l’Ignorance et les guider vers les lumières de la Connaissance.


Selvam Thorez est docteur en histoire de l’art indien et dirige actuellement l’Alliance française de Chittagong (Bangladesh). Il a soutenu en 2011 une thèse sur La peinture moghole au XVIIIe siècle, et publié plusieurs articles (« Nouvelle mise en perspective d’un corpus de peintures awadhi occidentalisantes », Arts asiatiques, tome 71, 2016, p. 13-30 ; « Mir Kalan Khân ou la synthèse des cultures classiques dans l’Inde de la fin du XVIIIème siècle », Histoire de l’Art, n° 78, 2016, p. 57-70 ; « Harsha Biswajit : un jeune artiste tamoul face à un monde globalisé », dans « Aspects de l’art contemporain en Asie », Art Asie Sorbonne n°2, 2017) ; il prépare un livre sur les peintres moghols du XVIIIe siècle.

Selvam Thorez did a PhD in Art History on Mughal Painting in the XVIIIth Century and is currently director of the French Alliance in Chittagong (Bangladesh). He published several articles on Mughal painting and on contemporary Indian artists ( « A fresh look on some awadhi westernising paintings » , Arts asiatiques, tome 71, 2016, p. 13-30 ; « Mir Kalan Khân or the synthesis of classical cultures in India at the end of the XVIIIth century » , Histoire de l’Art, n° 78, 2016, p. 57-70 ; « Harsha Biswajit : a young Tamil artist in a globalized world », in « Aspects de l’art contemporain en Asie », Art Asie Sorbonne n°2, 2017). He is preparing a book on XVIIIth century’s Mughal painters.


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Illustrations

fig. 1
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 2
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 3
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 4
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 5
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 6
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 7
Govardhan II, illustration du Kârnâmeh-yé ‘eshq de Rai Anand Ram Mukhlis
Delhi, vers 1735 Gouache et or sur papier,
Londres, British Library, Johnson 38 ©British Library Board

 

fig. 8
Attribuée à Mir Kalân Khân
Chasse nocturne
Lucknow ou Faizabad, vers 1760
Gouache et or sur papier, dimensions inconnues
Londres, British Museum, 1920,0917,0.16
© The Trustees of the British Museum.

 

fig. 9
Attribuée à Mir Kalân Khân, Le conte de la princesse rom,
Lucknow ou Faizabad, 1760-1770,
Gouache et or sur papier, dimensions inconnues
Rampur, Raza Library, cat. Album 9, fol. 2b. Publication: Schmitz et Desai, 2006, pl.71; Selvam Thorez, Histoire de l’Art, n°78/2016, p.60, fig. p.63, fig.5.
© Raza Library Rampur

 


 

  1. Nezâmî, Le Pavillon des Sept Princesses, traduit du persan, présenté et annoté par Michael Barry, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 2000, p.391. []
  2. Le genre n’existant pas en persan, le sexe de l’aimé-e est souvent ambigu dans la poésie, ouvrant la voie à toutes les interprétations, notamment mystiques. []
  3. Cité par John Seyller, «The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusraw», The Journal of the Walters Art Museum, Vol.58, 2000, p.14. []
  4. John Seyller, «The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusraw», op.cit., p.39. []
  5. Sur Walliullah, voir notamment Afsana Khatoon, Socio-Economic Ideas of Shah Waliullah, thèse de doctorat soutenue à l’Université musulmane d’Aligarh (Inde), 2016. []
  6. British Library, J.1.28. []
  7. British Library, J.11.17 et J.11.18. []
  8. British Library, J.38 []
  9. Sur Mukhlis, voir Arthur Dale Dudney, A Desire for Meaning: Khân-I Ârzu’s Philology and the place of India in the Eighteenth-Century Persianate World, thèse de doctorat soutenue à l’Université de Colombia, 2013, p. 40-45. []
  10. Arthur Dale Dudney, A Desire for Meaning: Khân-I Ârzu’s Philology and the place of India in the Eighteenth-Century Persianate World, op.cit., p.42. []
  11. Sur Nezâmi et les 1001 nuits, voir Nezâmî, Le Pavillon des Sept Princesses, traduit du persan, présenté et annoté par Michael Barry, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 2000, p.586 et suivantes. []
  12. Voir Michael Barry, L’art figuratif en Islam médiéval, Paris, Flammarion, 2004, p. 293 et suivantes. []
  13. British Museum, 1920-9-17-016. []
  14. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/446567?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Manohar&offset=0&rpp=20&pos=1 []

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