Article écrit par Lixuan Song
Doctorante en histoire de l’art, Université Lyon 2

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Résumé

Dans la peinture chinoise ancienne, la nuit est toujours évoquée de façon implicite et voilée. Les artistes se retiennent d’utiliser la lune et la lumière pour la représenter. Mêlant poésie et allusions historiques, ils se servent de détails minimes pour inciter les spectateurs à deviner l’heure nocturne. A partir de quelques exemples, cet article essaie d’analyser comment la nuit est représentée dans la peinture chinoise, qu’elle nous montre des moineaux perchés dans la nuit froide ou des paysages nocturnes pleins de calme, l’errance du promeneur solitaire ou la foule des marchés de nuit pleins d’animation, les épisodes de la vie amoureuse des empereurs ou les plaisirs sensuels des banquets de la cour.

Abstract

In ancient Chinese painting, the night is always depicted in implicit and veiled terms. The artists refrained from using the moon and the light to suggest the nocturnal context, but by mixing poems and historical allusions, they resorted to small details to let the spectators discover the presence of the night. Through a few selected examples, this article tries to analyze the interpretation of night in Chinese paintings, whether they represent sparrows perching in the cold night or calm natural landscapes, a solitary traveler or a lively night market, scenes from the love life of emperors or the sensual pleasures of the imperial court banquets.

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La peinture de la dynastie des Tang (618-907) a longtemps constitué une référence indépassable pour les artistes des générations ultérieures, au point que certains peintres ont développé un complexe d’infériorité envers elle. Après avoir observé dans la collection d’un de ses amis les peintures de Wu Daozi (吴道子, 685-758), un peintre de la dynastie des Tang, le poète Su Dongpo (苏东坡, 1037-1101) écrivit un célèbre texte, Impressions sur la peinture de Wu Daozi¹, qui résume la haute estime en laquelle on tenait la vie culturelle et artistique telle qu’elle se développa sous la dynastie des Tang :

Les sages créent diverses choses, tandis que les personnes compétentes les décrivent. Ce n’est pas une chose qu’une seule personne peut accomplir indépendamment. Des dynasties des Xia, Shang et Zhou à la dynastie des Han, puis jusqu’à la dynastie des Tang², les gens intelligents et civilisés étudièrent la poésie et la philosophie, alors que les artisans de tous les métiers apprirent des techniques. La société se développa ainsi. Par conséquent, Du Zimei (杜子美, 712-770)³ établit une norme élevée pour les poètes ; Han Yu (韩愈, 768-824)⁴ devint la référence pour les hommes lettrés ; la calligraphie de Yan Zhenqing (颜真卿, 708-785)⁵ établit un style bien connu dans le monde ; Wu Daozi est sans aucun doute l’idole de tous les peintres. Malgré les changements de goût, leurs œuvres demeurent des références aujourd’hui⁶. 

Comme l’écrit Su Dongpo, avec l’amélioration de la qualité des tissus et des papiers et le développement de la technique picturale, l’attention des peintres de la dynastie des Tang commença à se focaliser sur la représentation des personnages et l’expression des sentiments. Cette tendance se reflétait surtout dans les images féminines. L’esprit unique de cette période prospère incita les peintres de la dynastie des Song (960-1279) à imiter pieusement les peintures Tang. Les images de femmes de cette période devinrent pour les générations suivantes des prototypes à imiter et à reprendre, influençant les peintures des siècles ultérieurs.

Promenade nocturne de la duchesse de Guo (虢国夫人夜游图 Guó guó fūrén yè yóu tú) est une œuvre de Zhang Xuan (张萱, 714-742)⁷, peintre de la cour des Tang connu pour ses représentations de la beauté féminine. Cette peinture figure la promenade nocturne de la duchesse de Guo au Nouvel An chinois. En tant que sœur aînée de Yang Yuhuan (杨玉环, 719-756)⁸ et concubine de l’empereur Tang Xuanzong (唐玄宗, 685-762)⁹, celle-ci jouissait d’un statut particulier à la cour. Selon les documents historiques, elle avait le droit de traverser la porte du palais à cheval avec Jade fleuri¹⁰, le coursier favori de l’empereur. Ce simple fait témoigne du pouvoir excessif et de l’arrogance de la famille Yang.

Comme la duchesse de Guo était la personnalité la plus connue de la haute société, elle devint tout naturellement le prototype à imiter pour les peintres de cour de l’époque. Selon le Catalogue de peintures de Xuanhe (宣和画谱)¹¹, Zhang Xuan dessina trois scènes de voyage inspirées de la vie de la duchesse de Guo. Promenade nocturne de la duchesse de Guo fut la propriété de l’empereur Song Huizong (宋徽宗, 1082-1135)¹², grand amateur d’art. En 1086, cette peinture se trouvait dans la collection du chambellan Liu Youfang (刘有方, fl. 1086)¹³. Su Dongpo, qui était alors secrétaire principal de cour à Kaifeng (开封)¹⁴, eut donc l’opportunité de voir la pièce authentique et lui consacra un poème heptasyllabique de style ancien. Ce poème fut nommé, comme la peinture, Promenade nocturne de la duchesse de Guo. Malheureusement, comme les autres œuvres de Zhang Xuan, cette peinture fut perdue en 1127 pendant l’Incident de Jingkang (靖康事变)¹⁵.

Bien que la peinture originale n’existe plus, une copie en fut réalisée sous la dynastie des Song, intitulée Promenade de la duchesse de Guo au printemps (虢国夫人游春图 Guó guó fūrén yóuchūntú) (Fig. 1). Cette copie entra plus tard dans la collection de l’empereur Jin Zhangzong (金章宗, 1168-1208)¹⁶. Comme les rares œuvres authentiques de Zhang Xuan étaient très recherchées sous les Song du Nord, Song Huizong avait réalisé des marouflages et des imitations afin de les protéger. Pour marquer sa puissance, Jin Zhangzong refit le marouflage de cette peinture, enleva le titre et le commentaire de Song Huizong, et nomma cette copie Promenade de la duchesse de Guo au printemps, tout en spécifiant que cette œuvre avait été réalisée par Song Huizong.

Les peintres de cour de la dynastie Song du Nord cherchaient à obtenir les mêmes effets que l’œuvre originale lorsqu’ils imitaient les peintures Tang. Cette copie est une des meilleures pièces parmi toutes les œuvres de cette catégorie.

Peinture dans le style de Zhang Xuan réalisée par un peintre de cour de la dynastie des Song du Nord (960-1127), 1100 environ, Musée de la province du Liaoning, Chine, 51,8 cm x 148 cm. Les neuf personnages, les huit chevaux, les vêtements et coiffures correspondent au style de la dynastie des Tang.

La promenade nocturne de la duchesse de Guo a marqué les esprits, comme nous pouvons le constater à travers le poème du même nom dû à Su Dongpo¹⁷ :

Promenade nocturne de la duchesse de Guo
La beauté se promène sur son cheval Jade fleuri,
Comme un dragon nageant, comme une hirondelle élégante.
Le fouet en or fait tomber la broche à cheveux,
À qui revient la première place ?

Le poème décrit une scène qui se déroula lors de la fête des lanternes de l’année 752, thème de la peinture. La duchesse de Guo se promenait de nuit avec sa famille et ses domestiques. Mais elle entra en conflit avec la princesse Guangning (广宁公主, 751-766)¹⁸ lorsqu’il s’agit de franchir la porte de l’Ouest. Les domestiques de la duchesse fouettèrent les vêtements de la princesse, de sorte qu’elle eut peur et tomba de son cheval. Son mari reçut quelques coups de fouet lorsqu’il voulut l’aider. La princesse Guangning s’en plaignit à l’empereur Tang Xuanzong qui, furieux, ordonna l’exécution des domestiques de la duchesse et la suspension des fonctions du mari de la princesse. La duchesse de Guo, quant à elle, ne fut pas punie, probablement grâce à sa relation privilégiée avec l’empereur.

Dans cette peinture de style Tang imitée par les peintres Song, la duchesse de Guo n’a pu être identifiée avec certitude. Selon l’opinion la plus convaincante, la duchesse de Guo est le personnage qui porte une robe cyan pour homme (Fig. 1-A). Elle chemine en tête, sur un cheval ayant une crinière en forme de trois pétales de fleurs¹⁹. La question de savoir pourquoi elle occupe cette position vêtue d’un habit masculin a suscité plusieurs débats.

Pendant la période glorieuse de la dynastie des Tang, les coutumes devinrent moins rigoureuses et les restrictions imposées aux femmes s’assouplirent. C’est à cette époque que régna ainsi la seule impératrice de toute l’histoire de Chine, Wu Zetian (武则天, 624-705)²⁰. Dans ce contexte, les femmes de la classe supérieure pouvaient se promener la nuit. Par ailleurs, la mode consistait à porter des vêtements masculins. Même si le premier personnage porte une robe d’homme, sa ligne frontale indistincte sous le bonnet en gaze, son visage, son allure et ses sourcils minces indiquent qu’il s’agit d’une femme travestie en homme. Les autres personnages en robe blanche sont des femmes. En outre, il existait sous la dynastie des Tang une réglementation détaillée sur la correspondance entre les couleurs des vêtements et l’appartenance sociale : certaines couleurs de vêtements ne pouvaient être portées que par des fonctionnaires et des nobles. La robe cyan portée par la femme en tête de la composition s’appelle lanpao²¹ : c’est le vêtement propre aux personnages de haut rang, y compris les officiers. La fleur et le phénix en or peints sur la robe peuvent également signaler le rang éminent de ce personnage.

La Chine est un pays au système hiérarchique rigoureux depuis les temps anciens. La personne la plus distinguée occupe généralement le milieu ou l’extrémité d’une file de personnages, rarement la première place. Mais la duchesse de Guo était célèbre pour ses excentricités et pour son comportement imprévisible et bizarre. Lorsqu’elle rencontrait Tang Xuanzong, elle se montrait toujours dépourvue de maquillage, sinon une légère teinture des sourcils. Elle était évidemment sûre de sa belle apparence et de sa grâce. Il n’est donc guère surprenant qu’une personne de nature coquette et orgueilleuse enfreigne les règles lors de sa promenade nocturne en prenant la tête du cortège et en portant des vêtements masculins pour attirer l’attention des passants. Dans cette peinture, la duchesse de Guo a un air assuré, une pose élégante et tient les rênes de sa main gauche avec grâce et fermeté. Son cheval, pourvu d’une crinière à trois touffes en forme de pétales de fleur, est dénommé « cheval aux trois fleurs »²². Ce cheval est beaucoup plus grand que les autres. Les motifs et le décor de la selle sont très différents de ceux des autres chevaux. Ces détails suggèrent la place privilégiée qu’occupait la duchesse de Guo.

Sous la dynastie des Tang se promener dans la nuit revêtues de vêtements masculins était probablement le meilleur moyen pour les femmes de la classe aristocratique de montrer leur assurance. Bénéficiant d’excellentes condition de vie, elles jouissaient également du respect de tous, manifestaient toujours audace et vigueur lorsqu’elles devaient affronter les critiques et la jalousie. La fin de la duchesse de Guo fut tragique. Afin d’éviter d’être capturée et humiliée lors de la révolte d’An Lushan (安史之乱755-763)²³, elle tua ses deux enfants, puis tenta de se trancher la gorge. Mutilée avant d’être jetée en prison par les rebelles, elle continua à les injurier. Elle finit par mourir d’une hémorragie²⁴. La duchesse de Guo peut être considérée comme un modèle de femme fière et courageuse dont le souvenir émeut Su Dongpo, qui conclut ainsi son poème²⁵ :

Qui a vu ses yeux brillants et son beau visage ?
Il ne reste maintenant que les larmes laissées sur la peinture.

Après la fin de la dynastie des Tang en 907, la Chine entra dans la période chaotique des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes divisée et gouvernée par de grands et petits seigneurs de la guerre. La dynastie des Tang du Sud, qui installa sa capitale à Nankin, put jouir d’une trentaine d’années de prospérité grâce à l’avantageuse situation géographique du royaume. Les traditions artistiques et culturelles de la dynastie Tang purent y survivre, ce dont témoigne la célèbre peinture Banquet nocturne de Han Xizai (韩熙载夜宴图, hán xī zǎi yè yàn tú) (Fig. 2). Cette peinture fut réalisée par Gu Hongzhong (顾闳中, fl. c. 937– c. 975), un peintre de la cour des Tang du Sud. L’original en est perdu²⁶, mais une copie conservée au musée du Palais de Pékin a été réalisée entre 1163 et 1224 par des peintres de la dynastie des Song du Sud. Selon diverses recherches, elle reflèterait fidèlement le style de l’original. D’après les sceaux et inscriptions, on peut dire qu’il s’agit d’un trésor de la peinture ancienne.

Œuvre d’un peintre de cour de la dynastie Song du Sud, réalisée à partir de la peinture originale de Gu Hongzhong, 1163-1224 environ, Musée national du palais, Pékin, 28,7 cm x 335,5 cm.

Il existe deux récits différents à propos de l’origine de cette peinture. La première, rapportée dans le Catalogue de peintures de Xuanhe, indique que lorsque Han Xizai (韩熙载, 902-970) était ministre, il organisait des soirées et invitait les nobles qui aimaient la musique et la danse à boire et jouer ensemble. Il laissait les invités se divertir avec ses servantes²⁷ sans aucune retenue. L’empereur Li Yu²⁸, qui appréciait le talent de Han Xizai, ne lui reprochait pas sa vie dissolue. En revanche, puisqu’il ne pouvait participer à ces soirées, il voulut savoir ce qui s’y passait. C’est à sa demande que le peintre de cour Gu Hongzhong alla chez Han Xizai afin d’observer et de mémoriser secrètement ce qui s’y déroulait le soir. Il peignit ensuite la scène pour la montrer à Li Yu ²⁹.

La deuxième version se trouve dans l’ Histoire complémentaire des Cinq Dynasties (五代史补, wǔ dài shǐ bǔ). Han Xizai, qui se livrait aux excès au cours de ses dernières années de sa vie, avait une centaine de servantes chez lui. Au début de chaque soirée, il envoyait ces dernières servir les invités, jouer avec eux et les distraire avec de la musique. Han Xizai arrivait ensuite et accueillait des invités de toute classe, y compris des moines, toujours en présence des servantes. L’empereur Li Yu en fut très irrité, mais comme Han Xizai occupait une haute fonction au gouvernement, il ne pouvait le réprimander directement. Il demanda donc au peintre de cour Gu Hongzhong de réaliser une peinture décrivant une scène de banquet. L’empereur offrit cette peinture à Han Xizai, afin qu’il prenne conscience de sa faute. Mais celui-ci demeura indifférent à la vue du cadeau de l’empereur³⁰.

Parmi les deux récits qui se rapportent au Banquet nocturne de Han Xizai, le premier est le plus plausible. Un empereur qui veut connaître les détails de la vie privée de son ministre envoie un peintre afin de l’espionner et de noter les scènes dans une peinture pour les lui montrer plus tard. Cela correspond parfaitement au caractère de Li Yu. Cet empereur célèbre qui perdit son trône est réputé pour ses poèmes chantés. À une époque où il n’y avait pas encore de paparazzi, il pouvait satisfaire sa curiosité de cette manière.

Peint sur un rouleau de 335,5 cm de long, le banquet nocturne de Han Xizai permet de revivre la scène telle qu’elle se passa il y a onze siècles. La peinture comporte cinq parties, et commence par les « Jeux musicaux » (Fig. 2-A). Il semble que cela corresponde au début de la soirée. L’amphitryon, Han Xizai, très calme, porte un chapeau (Fig. 2-A-a). Le personnage en robe rouge, à droite, est le Zhuangyuan³¹ de cette promotion, Lang Can (郎粲) (Fig. 2-A-b). Le personnage assis vu de dos à gauche, Li Jiaming (李家明), est le responsable de la musique et de la danse à la cour impériale. La sœur de Li Jiaming est en train de jouer du pipa³². On trouve aussi une servante en robe bleue, Wang Wushan (王屋山), et un précepteur de la cour, Chen Zhiyong (陈致雍), qui sont en train d’observer la joueuse, très concentrés (Fig. 2-A-c, Fig. 2-A-d). Tous les personnages regardent vers l’angle inférieur gauche où se tient la jeune et jolie joueuse de pipa. Lang Can a sa main gauche sur le genou, la main droite sur le ta³³. Son corps légèrement penché en avant et son regard aigu révèlent le vif plaisir qu’il prend à contempler la joueuse. À droite sur le lit dont le rideau est levé, un pipa est posé.

Après ce solo de pipa, l’atmosphère de la soirée s’anime. Derrière le paravent au dos de la joueuse commence la deuxième scène : « Danse » (Fig. 2-B). Han Xizai joue du tambour pour accompagner la danse de sa servante, Wang Wushan (Fig. 2-B-a). Le Zhuangyuan est confortablement assis sur une chaise, les yeux fixés sur la belle danseuse. Le disciple de Han Xizai, Shu Ya (舒雅), tient un instrument de musique, le paiban³⁴. La femme en robe verte à côté de la danseuse tape des mains pour marquer le rythme, lève légèrement son pied gauche et chante en même temps. Le moine, Deming (德明), debout les mains jointes, semble gêné et n’ose même pas regarder la danseuse.

Wang Wushan est présentée de dos, en train de danser. Ses mains s’accordent parfaitement au rythme des tambours de Han Xizai. La danse, Liu Yao (六幺), était populaire sous la dynastie des Tang. Les danseurs adaptaient leur rythme à celui des percussions, le tempo s’accélérant progressivement. La danse est principalement fondée sur le mouvement des membres supérieurs, coordonnés par le pied qui tape sur le sol. La peinture met en valeur la silhouette souple et flexible de Wang Wushan.

Après les danses et les loisirs, nous en arrivons à un troisième moment, « la Pause » (Fig. 2-C). Le banquet est temporairement suspendu pour permettre à l’hôte et aux invités de se reposer. À droite, la joueuse de pipa porte l’instrument sur ses épaules et tient la flûte et le hichiriki³⁵ dans sa main gauche ; une servante emporte un plateau avec un service à vin. Une bougie brûle sur le chandelier devant elles. Han Xizai (Fig. 2-C-a) est assis sur le ta (sorte de canapé-lit) avec quatre servantes. Wang Wushan, qui vient de finir de danser, lui présente une cuvette d’eau pour qu’il puisse se laver les mains. Les trois femmes assises en face de lui chuchotent entre elles. La femme à sa gauche paraît s’être assise délibérément plus loin pour garder une distance avec ses compagnes. Sur la peinture, on voit seulement son buste, elle hoche légèrement la tête et semble profondément plongée dans ses pensées. L’expression de Han Xizai, à ce moment-là, est plus détendue qu’auparavant.

Après cette courte pause, la scène recommence de l’autre côté du paravent entourant le ta. Débute alors le quatrième épisode : « Flûte et hichiriki » (Fig. 2-D), et la soirée atteint son apogée. Au centre de la scène se trouve un groupe composé de cinq joueuses, trois jouant du hichiriki et deux de la flûte. Elles portent toutes des vêtements à manches étroites et des jupes longues au-dessus de la taille, avec de fines bandes autour et des rubans de soie³⁶. Les couleurs sont élégantes et douces. Li Jiaming, adossée au paravent, tient un paiban pour les accompagner. Un autre homme debout contre le paravent est un invité, il écoute la musique les mains jointes, – ce qui est un geste de salutation –, et tourne la tête pour parler à une femme de l’autre côté du paravent. Han Xizai (Fig. 2-D-a) écoute la musique, lui aussi. Au lieu de sa robe cyan, il ne porte qu’une robe de chambre blanche largement ouverte sur son buste nu. Tenant un éventail de la main droite, il est assis en tailleur sur une chaise de dhyāna. Cette large chaise permettant de se tenir dans la position du lotus est équipée d’un reposoir sur lequel sont posées les chaussures de Han Xizai. Il parle avec la femme debout devant lui, qui semble un peu distraite. Wang Wushan, debout, tenant un éventail à long manche dans sa main gauche, a également changé de vêtements et porte une ceinture de cuir noir autour de sa taille³⁷. Wang Wushan apparaît plusieurs fois dans la peinture, toujours à côté de Han Xizai, avec des tenues particulières, ce qui montre qu’elle est l’une des servantes favorites de ce dernier.

Après le solo de pipa, la danse et le concert, cette soirée magnifique prend fin (Fig. 2-E). Han Xizai (Fig. 2-E-a) salue ses invités, son ami Chen Zhiyong s’assoit sur une chaise en tenant la main d’une servante. Il semble ne pas avoir envie de partir. Shu Ya, le disciple de Han Xizai, embrasse une autre servante qui rit en se couvrant le visage de ses mains.

Cette peinture représente fidèlement les invités du banquet nocturne organisé par Han Xizai, un ministre de la dynastie des Tang du Sud, décrivant en détail tous les moments de la soirée, mais elle exprime aussi la dépression et la désillusion de ce dernier à la fin de sa vie. Cette peinture nous montre un banquet nocturne animé mais aussi la tristesse et la solitude du dignitaire. Il semble y avoir contradiction, mais c’est justement cette contradiction qui est la clé de la scène. Les yeux ternes de Han Xizai quand il joue du tambour, ses sourcils froncés quand il écoute la musique et sa lassitude alors qu’il salue les invités à la fin de la soirée sont des manifestations de ses sentiments intérieurs. À cette époque, Han Xizai savait que la dynastie des Tang du Sud allait bientôt s’effondrer. Il ne lui restait qu’à se perdre dans une vie de plaisirs. Son état d’esprit devait ressembler, toutes proportions gardées, à celui du roi assyrien dans La Mort de Sardanapale d’Eugène Delacroix, qui regarde calmement ses concubines et ses chevaux tués par ses subordonnés avant de tout livrer au feu. Mais la douleur de Han Xizai est une blessure tenue secrète qui n’a pas de conséquences aussi spectaculaires !

La dynastie des Song du Nord mit un terme à celle des Tang du Sud. Le pays fut fragmenté. Li Yu fut également capturé puis transféré dans la capitale des Song du Nord, où il fut empoisonné deux ans plus tard, le jour de son anniversaire. Ce banquet nocturne semble préfigurer le destin de la dynastie en laissant entendre que les plus belles choses sont amenées à disparaître un jour.

Après le déclin de la dynastie des Tang du Sud, la Chine fut à nouveau unifiée sous les Song du Nord. Même si les Song du Sud qui leur succédèrent régnaient seulement sur une partie de la Chine, cela n’empêcha pas la peinture d’atteindre un apogée pendant cette période glorieuse de l’histoire de l’art chinois. Le système de l’Académie impériale favorisa le développement de l’art pictural. L’harmonie entre la nature et les hommes devient un thème de prédilection, et inspire notamment des scènes nocturnes.

Les peintres académiques de la dynastie Song avaient tous leurs propres domaines de compétence, tels que les personnages, les fleurs et oiseaux ou les paysages. Le peintre Cui Bai (崔白, c. 1004 – c. 1088) des Song du Nord était réputé pour la peinture de fleurs et d’oiseaux. Son œuvre Moineaux en hiver (Fig. 3), qui a été conservée, montre neuf moineaux perchés sur des branches d’arbre dans une nuit d’hiver. Le peintre équilibre harmonieusement les éléments statiques et dynamiques de la composition. Le moineau qui vient d’arriver de droite cherche une position pour atterrir. Son arrivée réveille un autre oiseau qui se suspend à l’envers sur les branches en déployant légèrement ses ailes pour maintenir son équilibre. Les deux oiseaux au centre de l’image regardent dans deux directions opposées, unifiant et dynamisant la composition. Parmi les cinq rassemblés à gauche, les trois en haut se sont déjà endormis. Ils se blottissent dans le vent froid, les yeux fermés et le corps légèrement tremblant…

Le peintre combine des traits secs et humides pour représenter la texture douce et duveteuse des plumes aux couleurs claires. Avec habileté, il rend l’atmosphère nocturne sans utiliser d’éléments tels que la lune ou la lumière des étoiles. Les branches dénudées indiquent en outre au spectateur qu’il s’agit d’une nuit d’hiver.

Ces moineaux perchés sur un arbre par une nuit d’hiver constituent un sujet insignifiant, mais chez Cui Bai, la confrontation entre ces petits animaux et la nature devient profondément poétique. Cette grande sensibilité est caractéristique de la transition entre le style des peintures de fleurs et d’oiseaux des Cinq Dynasties et la nouvelle période qui commence sous les Song du Nord.

Couleurs sur soie, peint par Cui Bai, dynastie des Song du Nord (960-1127), c. 1024 – c. 1088, Musée national du Palais, Pékin, 25,5 cm x 101,4 cm.

Les peintures de fleurs et d’oiseaux de la dynastie des Song du Nord privilégient des sujets mettant en évidence la vie et l’animation qui se poursuivent pendant la nuit, alors que le peintre, Ma Yuan (马远, 1160-1225), l’un des « quatre maîtres de la dynastie des Song du Sud »³⁸, cherche à rendre l’harmonie des hommes et de la nature par des représentations statiques. Ce peintre académique, actif entre 1190 et 1230, créa de nombreuses œuvres sur le thème de la nuit : un personnage assis y boit seul, admirant les cascades ou le clair de lune. Ces peintures sont généralement de petit format. Une peinture sur éventail conservée au Metropolitan Museum de New York, Contemplation des fleurs de prunier sous la lune, est une œuvre typique du style des peintures de paysage de Ma Yuan (Fig. 4).

Dans ce véritable poème visuel, Ma Yuan utilise une combinaison parfaite d’éléments pour suggérer les sentiments complexes que suscite la nuit et inviter à une méditation sur le temps et l’espace. Le protagoniste en bas à gauche de l’image est assis sur une falaise, tenant une canne et levant ses yeux vers le ciel dans lequel se dessine une lune ronde. La position de la lune, encore basse, révèle que nous sommes au début de la nuit.

Cette composition suggère habilement les circonstances qui ont précédé la scène : la canne que tient le personnage montre qu’il est arrivé à cet endroit après un long parcours difficile à travers la montagne afin de trouver une position optimale pour admirer le paysage en profitant de la lune. La tonalité générale de l’image est très douce, les arbres nus et les roches noires contrastent avec la couleur gris clair des falaises et des montagnes lointaines. Les arbres du lointain sont estompés, suggérant que cette scène de pleine lune est située dans une vallée brumeuse au début du printemps. Cet homme en robe blanche, au sein d’un paysage sombre, semble indifférent et détaché. Le garçon tenant un guqin (sorte de cithare à cinq cordes) se tient loin derrière, de crainte de déranger la contemplation de son maître.

De telles scènes de méditation nocturne apparaissent plusieurs fois dans les créations de Ma Yuan avec des compositions similaires. L’artiste dit vouloir exprimer « des impressions visuelles dans la poésie et des impressions poétiques dans la peinture ». Ces peintures évoquent les célèbres vers de Li Bai (李白, 701-762), le grand poète des Tang³⁹ :

Boire seul sous la lune

Du vin dans les fleurs, en buvant tout seul sans amis ni amours.
J’invite la lune à me rejoindre.
Et nous voilà trois.
Mon ombre, la lune, et moi.

Dans une autre peinture, Inviter la lune à boire, conservée au Cleveland Museum of Art, Ma Yuan montre un personnage qui regarde la lune en levant sa coupe, ce qui nous fait supposer qu’il s’agit du même homme que dans le poème (Fig. 5). Dans cette peinture, c’est probablement Li Bai qui est figuré. Inviter la lune à boire est une trouvaille due à l’imagination « romantique » qui a fait la célébrité du poète. Les quatre trésors du lettré sur la table à droite suggèrent aussi que Li Bai, pour qui poésie et ivresse sont étroitement liées, a peut-être déjà composé un autre chef-d’œuvre. Derrière les pics de couleur verdâtre, la lune est prête à apparaître, tandis que l’eau coule doucement dans la vallée.

La solitude du personnage dans la nuit, au sein de la nature, éveille à la fois un sentiment de fragilité et une impression de détachement. La fragilité réside dans la découverte de la brièveté et du néant de la vie, le détachement dans l’acceptation de cette réalité et la découverte de l’harmonie entre l’homme et l’univers. Ces scènes nocturnes, même si les thèmes en sont variés – personnages, fleurs et oiseaux, paysages – suscitent toutes un apaisement favorisé par l’intimité. Elles semblent adresser au spectateur des confidences secrètes. Les peintures de la Chine ancienne sont fondées sur la suggestion. Au lieu de donner des indices clairs comme la lune dans le ciel ou la présence de lumières brillant dans la nuit, les artistes préfèrent dissimuler ces éléments de façon à ce que le contexte nocturne soit progressivement découvert par les spectateurs eux-mêmes.

La représentation de la nuit est ainsi fondée sur la perception subtile d’une ambiance. Le spectateur doit ressentir l’atmosphère nocturne à travers des indices ambigus, comme la fleur derrière la brume et la lune dans l’eau, qui perdraient une partie de leur charme si elles étaient trop immédiatement visibles. La nuit devient ainsi une métaphore de la douceur et de l’intimité du rapport à la nature dans la culture chinoise⁴⁰.

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Lixuan SONG est artiste laqueur, diplômée de l’École des Beaux-Arts de Chine, et doctorante à l’Université Lumière Lyon 2 (Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes LARHRA, UMR 5190). Elle prépare une thèse sur Les laques en France au prisme des échanges avec la Chine et le Japon : Techniques, collections et enjeux esthétiques (1850-1950). Elle a été chercheuse invitée à l’Institut Simian 10/2019-11/2019, Ecole normale de Chine de l’est, et a participé en tant qu’invitée au colloque international sur les laques organisé par le musée de Shanghai en Novembre 2018, ainsi qu’à plusieurs expositions et publications (« Quelques sujets sur les laques de Coromandel », revue Hushang. Hangzhou, Maison d’édition des artistes chinois, Vol. 11, 2019 ; « De la technique à l’esprit : accumulation et innovation stylistique, Collection commémorative de FANG Zhaolin, maison d’édition éducative de Hebei, p.214-220, 2016 ; Fleuve (œuvre en laque), Exposition sur l’art des laques organisée conjointement par l’institut national de la recherche de l’art, l’association nationale des artistes, le musée national des beaux-arts et l’office de la culture de la province de Fujian, 2014 ; Calices hétéroformes (œuvre en laque), exposition itinérante organisée conjointement par le musée des beaux-arts de Xiamen et l’École des beaux-arts de Chine, 2014).

Lixuan SONG is an artist and restorer for lacquer, graduate from the China Academy of Art (CAA). She is currently preparing a Ph.D. at the University Lyon 2 Lumière, Rhône-Alpes Historical Research Laboratory, (LARHRA) CNRS UMR 5190, on Lacquers in France through the prism of exchanges with China and Japan: Techniques, collections and aesthetic issues (1850-1950). She has been a visiting scholar at the Simian Institute, East China Normal University (ECNU), and a guest representative at the International Lacquer Conference organized by the Shanghai Museum in November 2018. She participated in various conferences, publications and exhibitions (“Research in History with the method of life science”, International conference Data for History: Modeling Time, Places, Agents, Berlin, June 2nd, 2021; “The cartoons of Ding Cong and Hua Junwu after 1949”, international conference Caricature in East Asia: Crossed perspectives, 4 and 5 May 2021; “Some subjects on Coromandel lacquers”, Hushang Magazine. Hangzhou, Chinese Artists Publishing House, Vol. 11, 2019; “From Technique to Mind: Accumulation and Innovation of Style”, FANG Zhaolin Commemorative Collection, Hebei Educational Publishing House, pp. 214-220, 2016); River (work in lacquer). 2014 Cross-Strait’s lacquer art exhibition organized by the National Institute for Art Research, the National Association of Artists, the National Art Museum of China and the Provincial Office of Culture of Fujian; special-shaped wine cup (lacquer work). Lacquer Art Exhibition, a traveling exhibition jointly organized by the Xiamen Museum of Fine Arts and the CAA, 2014).

Lixuan Song

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Bibliographie

Catalogue de peinture de Xuanhe (宣和画谱, xuān hé huà pǔ), partie Zi (子 « Maîtres ») philosophie, arts, sciences tirées de la philosophie, Les Livres complets des quatre Magasins (四库全书, sìkù quánshū).

Ouyang Xiu 欧阳修, Song Qi 宋祁 et al., Nouveau Livre des Tang (新唐书, xīn táng shū) [recueil de biographies].

Su Dongpo 苏东坡, Corpus de Su Dongpo (苏轼文集, sū shì wén jí), Éditions de Chine, 2004.

Su Dongpo, Les sept recueils de Su Dongpo (东坡七集, dōng pō qī jí), version Guangxu.

Wang Qi (王琦, dynastie des Qing, éditeur et commentateur), Recueil de Li Bai (李太白全集, lǐ tài bái quán jí), Éditions Zhonghua, 1977.

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Table des illustrations

Fig. 1 : Promenade de la duchesse de Guo au printemps.

Fig. 1 – A : La duchesse de Guo.

Fig. 1 – B : La duchesse de Guo et deux domestiques.

Fig. 1 – C : La fille de la duchesse de Guo et des domestiques.

Fig. 2 : Banquet nocturne de Han Xizai.

Fig. 2-A : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 1 : Jeux musicaux.

Fig. 2-A-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-A-b : Lang Can, Zhuangyuan, jeune homme âgé d’environ vingt ans.

Fig. 2-A-c : Wang Wushan, Chen Zhiyong et joueuse de pipa.

Fig. 2-A-d : Wang Wushan et Chen Zhiyong.

Fig. 2-B : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 2 : Danse.

Fig. 2-B-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-C : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 3 : Pause.

Fig. 2-C-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-D : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 4 : Flûte et hichiriki.

Fig. 2-D-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 2-E : Banquet nocturne de Han Xizai, scène 5 : Fin.

Fig. 2-E-a : Han Xizai, l’amphitryon.

Fig. 3 : Moineaux en hiver. Couleurs sur soie, peint par Cui Bai, dynastie des Song du Nord (960-1127), c. 1024 – c. 1088, Musée national du Palais, Pékin, 25,5 cm x 101,4 cm.

Fig. 3 – A : Moineaux en hiver, détail.Fig. 3 – B : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 3 – C : Moineaux en hiver, détail.Fig. 3 – D : Moineaux en hiver, détail.

Fig. 4 : Contemplation des fleurs de prunier sous la lune. Peinture sur soie pour éventail, d’après Ma Yuan, début du XVIII^e siècle, Metropolitan Museum, New York, 25,1 × 26,7 cm.

Fig. 5 : Inviter la lune à boire. Peinture sur éventail en soie, peint par Ma Yuan, dynastie des Song du Sud (1127-1279), fin XII^e-début XIII^e siècle, The Cleveland Museum of Art, 24,5 × 25 cm.

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1. Su Dongpo, Corpus de Su Dongpo (苏轼文集, sū shì wén jí), Éditions de Chine, 2004, vol. 69, p. 2180 (ma traduction). [↩]
2. Xia(夏, XXI^e -XVII^e avant J.C.), Shang(商, XVII^e – XI^e avant J.C.), Zhou(周, XI^e – 771 avant J.C.), Han(汉, 202 avant J.C. – 220) , dynasties de la Chine antique. [↩]
3. Du Zimei (杜子美, 712-770), ou Du Fu (杜甫,), le plus célèbre poète des Tang, avec Li Bai. [↩]
4. Han Yu (韩愈, 768-824), prosateur, poète, philosophe et homme politique de la dynastie des Tang. [↩]
5. Yan Zhenqing (颜真卿, 708-785), calligraphe et poète au style réputé pour sa clarté et sa maîtrise. [↩]
6. Texte original : 知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。 [↩]
7. Zhang Xuan (张萱, fl. 714-742) est un peintre de cour célèbre de la dynastie des Tang dont toutes les œuvres ont été perdues, seules quelques copies faites par les peintres de cour de la dynastie des Song du Nord ont été conservées jusqu’à aujourd’hui. À part la peinture analysée ici, on connaît aussi Apprêts de la soie par les dames de la cour (捣练图). Avec Zhang Xuan, l’image de la dame noble devient un thème pictural reconnu. [↩]
8. Yang Yuhuan (杨玉环, 719-756), plus connue sous le surnom de Yang Guifei (杨贵妃), favorite de l’empereur  Tang Xuanzong. [↩]
9. Tang Xuanzong (唐玄宗, 685-762), Xuanzong des Tang, nom de naissance : Li Longji (李隆基), régna de 712 à 756. [↩]
10. Jade fleuri (玉花骢, yù huā cōng), nom du coursier offert par les contrées occidentales à l’empereur, est devenu un terme servant à désigner un excellent cheval. [↩]
11. Catalogue de peinture de Xuanhe (宣和画谱, xuān hé huà pǔ), catalogue des peintures collectionnées à la cour impériale sous le règne de Song Huizong, daté de l‘ère Xuanhe (1119-1125), qui répertorie les œuvres pour en faciliter la consultation à l‘empereur. [↩]
12. Song Huizong (宋徽宗, 1082 – 1135), de son vrai nom Zhao Ji (赵佶), huitième empereur de la dynastie des Song régna de 1100 à 1126. Peintre, calligraphe, poète, collectionneur, habile en guqin (cithare), au cuju (jeu de balle) et à la chasse, considéré comme l’empereur le plus versé dans les arts de l’histoire chinoise. [↩]
13. Liu Youfang (刘有方, fl. 1086), chambellan, ami de Su Dongpo. [↩]
14. Kaifeng (开封), anciennement Bianliang (汴梁), Bianjing (汴京, biàn jīng), Daliang (大梁, dà liáng), ou simplement Liang (梁), une ville-préfecture de l’est de la province du Henan en Chine. Elle fut capitale impériale sous la dynastie des Song du Nord (960–1127). [↩]
15. Lors de l’Incident de Jingkang (靖康事变, jìng kāng shì biàn, 1127), Kaifeng fut assiégée et saccagée par les soldats Jürchen (女真, nǚ zhēn) de la dynastie des Jin (金, 1115-1234). Les forces Jin enlèvent l’empereur Song Qinzong (宋钦宗1100-1161) et son père, l’empereur retiré Song Huizong, ainsi que de nombreux membres de la cour impériale. Le trésor impérial fut pillé et l’original de Promenade nocturne de la duchesse de Guo fut probablement perdu pendant l’incident. [↩]
16. Jin Zhangzong (金章宗, 1168-1208), de son vrai nom Wan Yanjing (完颜璟), sixième empereur de la dynastie des Jin, régna de 1189 à 1208. [↩]
17. SU Dongpo, Les sept recueils de SU Dongpo (东坡七集,dōng pō qī jí) version Guangxu, vol. 6, p. 49.
    Texte original :
    虢国夫人夜游图
    佳人自鞚玉花骢，翩如惊燕蹋飞龙。
    金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫。 [↩]
18. Princesse Guangning (广宁公主, fl. 751-766), fille de Tang Xuanzong. [↩]
19. Cette crinière, à la mode à la cour impériale sous la dynastie des Tang, indiquait qu’il s’agissait d’une race de cheval supérieure. Les six coursiers du mausolée Zhao arborent tous cette forme de crinière. Cette tradition venait peut-être des Göktürk, qui fournissaient les chevaux de la dynastie Tang dans le cadre de transactions commerciales ou en guise de tributs ou de dons. [↩]
20. Wu Zetian (武则天, 624-705) gouverna de 690 à 705. [↩]
21. Lanpao (襕袍), robe cyan. [↩]
22. Voir note 24. [↩]
23. Révolte d’An Lushan (安史之乱, ān shǐ zhī luàn, 755-763), une des plus grandes guerres civiles de l’histoire qui se déroula en Chine pendant la dynastie des Tang. [↩]
24. Ouyang Xiu (欧阳修), Song Qi (宋祁) et al., Nouveau Livre des Tang (新唐书, xīn táng shū), recueil de biographies, vol. 1, Biographie des concubines, première partie. [↩]
25. Texte original : 明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪痕。 [↩]
26. Le Banquet nocturne de Han Xizai est également cité dans le Catalogue de peintures de Xuanhe. L’œuvre originale existait encore sous la dynastie des Yuan (1271-1368). [↩]
27. Les servantes (家伎, jiā jì) remplissent les fonctions de danseuses, chanteuses, parfois de concubines. [↩]
28. Li Yu (李煜,  937 – 978), également nommé Li Houzhu (李后主) par les historiographies, est le dernier empereur de la dynastie des Tang du Sud, sans grande efficacité politique, versé dans les arts, poète réputé. [↩]
29. Catalogue de peintures de Xuanhe, vol. 7, Gu Hongzhong. [↩]
30. Tao Yue (陶岳,? – 1022), Histoire complémentaire des Cinq Dynasties, 1012, vol. 5, La vie licencieuse de Han Xizai. [↩]
31. Examens impériaux ou examens mandarinaux (科举, kē jǔ) : examens pour la sélection des fonctionnaires en Chine (c. 600 – 1905), Zhuangyuan (状元) est le titre décerné au candidat qui a obtenu le premier rang à l’examen final qui se tient à la cour impériale. [↩]
32. Le Pipa (琵琶) est un instrument de musique à cordes pincées de la famille du luth. [↩]
33. Le Ta (榻) est un canapé-lit traditionnel chinois, généralement en bois. [↩]
34. Le Paiban (拍板) est un instrument à percussion constitué de plaques de bambou. [↩]
35. Le hichiriki (篳篥, bì lì) est un instrument à vent, une sorte de hautbois à la perce cylindrique en bambou, doté de huit trous. Son timbre est puissant et incisif. Son nom vient peut-être de son hypothétique lieu d’origine : Kutsi. [↩]
36. Des rubans de soie (披帛, pībó), accessoire des vêtements traditionnels chinois, généralement féminins. [↩]
37. La ceinture de cuir noir (黑鞓革带, hēitīnggédài) est portée par les hommes sous la dynastie des Tang, les femmes l’ayant également adoptée à partir de la dynastie des Song. [↩]
38. Les Quatre maîtres de peinture de la dynastie des Song du Sud (南宋四家, nán sòng sì jiā), ou Li-Liu-Ma-Xia (李–刘–马–夏, lǐ liú mǎ xià) sont Li Tang(李唐, c. 1083-1163), Liu Songnian (刘松年, c. 1131-1218), Ma Yuan, Xia Gui(夏圭, c. 1180 – c. 1230). [↩]
39. Wang Qi 王琦, éditeur et commentateur de la dynastie des Qing, Recueil de Li Bai (李太白全集, lǐ tài bái quán jí), Éditions Zhonghua, 1977, vol. 23, p.1064, texte original :
    月下独酌四首，其一
    花间一壶酒，独酌无相亲。
    举杯邀明月，对影成三人。 [↩]
40. L’auteur remercie Laurent Baridon pour son travail de relecture et de correction. [↩]

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