De la crainte à la fascination, l’iconographie de la Procession nocturne des cent démons et sa réception

Delphine Mulard
Université de Strasbourg

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Résumé

La Procession nocturne des cent démons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻) est un sujet de peinture fréquemment décliné au Japon à l’époque d’Edo (1600-1868) sous la forme de rouleaux horizontaux (emaki 絵巻). C’est aussi une thématique très mystérieuse car elle ne s’accompagne pas de texte : le champ des possibles en matière d’interprétation est donc immense. Cet article a pour but de présenter l’état actuel des recherches sur ces rouleaux. Dans un premier temps, nous évoquons l’approche philologique retraçant les lignées iconographiques auxquelles appartiennent ces rouleaux, qui a longtemps concentré l’attention des chercheurs sur le rouleau médiéval attribué à Tosa Mitsunobu (vers 1430-1522). Nous analysons ensuite la scène finale, représentant une sphère rougeoyante chassant les démons dans les ténèbres, qui connaît de multiples interprétations. Enfin, nous montrons que les rouleaux de la Procession nocturne des cent démons sont davantage le reflet d’une curiosité et d’un goût pour la représentation des démons à l’époque d’Edo que des croyances antiques liées à la peur des ténèbres desquelles la Procession nocturne des cent démons est issue.

Abstract

The painting scrolls depicting the Night Parade of One Hundred Demons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻) were very popular during the Edo period. They are also rather mysterious, as there is no text accompanying the paintings, which leads to multiple interpretations. This paper presents the historiography of the research about this type of painting scrolls. The philological approach, looking for the iconographic lines at the root of these scrolls, has been for a long time focused only on the medieval scroll attributed to Tosa Mitsunobu (around 1430-1522). We will also see how the last scene, representing a red globe sending back the demons to the dark, may lend itself to multiple interpretations. In the end, we will show that these scrolls reflect the curiosity and taste for demons in the Edo period, rather than the ancient terror of darkness.


Démons, objets anthropomorphisés et monstres en tout genre prennent vie, courent, s’amusent ou se maquillent alors que se lève au loin une immense boule de feu accompagnée de nuages noirs. Voici comment pourrait être décrite en quelques mots la Procession nocturne des cent démons (Hyakki yagyō emaki 百鬼夜行絵巻), sujet de peinture fréquemment décliné au Japon à l’époque d’Edo (1600-1868) sous la forme de rouleaux horizontaux (emaki 絵巻). Que représentent ces rouleaux et pourquoi connurent-ils un tel succès à l’époque prémoderne ? Ces œuvres n’étant pas accompagnées de textes, les possibilités interprétatives sont multiples et le mystère autour de ces rouleaux de peinture s’épaissit.

Cet article propose une synthèse des recherches autour du sujet centrée sur trois axes : l’histoire de l’iconographie de ces rouleaux, l’interprétation de la dernière scène et les raisons du succès de cette thématique à l’époque d’Edo. Les illustrations sur lesquelles nous nous appuierons seront des détails de la Procession nocturne des cent démons, rouleau attribué à Sawa Kakusetsu, élaboré au milieu du XIXe siècle et conservé au musée des Beaux-Arts de Nancy1.

Une approche philologique des rouleaux de la Procession nocturne des cent démons

Plus de soixante rouleaux relevant de la thématique de la Procession nocturne des cent démons sont de nos jours conservés à travers le monde. Les monstres en tout genre qui apparaissent dans ces peintures relèvent de ce que la culture populaire appelle les yōkai (妖怪). Ce terme est composé de deux sinogrammes au sens extrêmement proche, désignant tous deux ce qui relève du troublant, du mystérieux, voire du suspect.

Ces rouleaux présentent entre eux un certain nombre de parentés. Excepté un manuscrit médiéval dont nous traiterons plus bas, ces peintures sont considérées comme des copies de l’époque d’Edo de rouleaux plus anciens aujourd’hui disparus. Des lignées iconographiques ont été établies à partir d’une étude comparative portant sur les démons apparaissant sur ces rouleaux ainsi que sur la structure narrative de ces derniers. Cette comparaison permet également d’établir des hypothèses sur l’aspect des manuscrits anciens maintenant perdus. En mettant en lumière les filiations et les liens d’influence entre les différentes versions de la Procession, cette approche philologique des peintures évolue en fonction des récentes découvertes.

Pendant longtemps, un rouleau dit de Shinju.an, du nom de l’ermitage appartenant au temple de Daitoku-ji à Kyoto où ce rouleau est conservé, a été considéré comme la copie la plus proche de la version la plus ancienne de cette thématique. Le rouleau est attribué au peintre médiéval Tosa Mitsunobu (土佐光信 mort en 1522). C’est cette parenté prestigieuse et la finesse d’exécution de cette copie qui valut au rouleau d’être classé « bien culturel important » (juyō bunkazai 重要文化財) par l’État japonais. Cette primauté explique également que les premières recherches philologiques de la Procession ont toujours placé au cœur de leur démarche le rouleau du Shinju.an, au risque de considérer ce dernier comme l’ancêtre de toutes les lignées iconographiques de cette thématique. Or, depuis les années 2000 et les possibilités accrues de comparaison entre les manuscrits grâce au numérique, cette vision de la transmission de l’iconographie s’est nuancée. D’ancêtre montrant la forme archétypale et orthodoxe de la Procession, la version du Shinju.an est devenue un exemple particulier de cette thématique, issu du croisement et de l’influence de plusieurs rouleaux anciens perdus. C’est cette version qui s’est par la suite le plus propagée à partir de la fin du Moyen Âge2.

À l’origine de l’iconographie de la Procession, quatre rouleaux sont actuellement reconnus comme étant des copies d’ancêtres perdus de l’époque de Muromachi : le rouleau de Shinju.an d’une part, mais également une version conservée au centre international de recherche pour les études japonaises de Kyoto (Nichibunken), un rouleau de l’université municipale des Arts de Kyoto (Kyôto Geidai) ainsi qu’une version au musée départemental de Hyōgo3. Toutes sont dépourvues de texte. Ce qui distingue ces quatre versions entre elles est la nature des yōkai représentés : dans les trois premières versions, le spectateur peut voir différents objets servant au culte bouddhique prendre vie. Cependant, dans les versions du Nichibunken et du Kyôto Geidai, des grenouilles, lapins et renards anthropomorphisés décrits dans la même veine que les Rouleaux satiriques des animaux et des hommes (Chōjū jinbutsu giga emaki 鳥獣人物戯画絵巻, XIIe siècle, collection de Kōzanji, Kyoto ; fig. 2) s’ajoutent à cette population agitée4.

Lorsque l’on compare les scènes finales des trois premiers rouleaux, ces derniers s’achèvent sur :

  • une sphère rougeoyante faisant fuir les démons pour le Shinju.an (A),

  • un soleil s’élevant au-dessus d’une colline et faisant fuir les démons pour le rouleau de l’université municipale des arts de Kyoto (C),

  • des ombres émergeant de nuages noirs sans représentation de sphère incandescente pour le rouleau du centre de recherche en études japonaises de Kyoto (B).

Ainsi, aucune de ces trois versions ne combine sphère rougeoyante et ombres se profilant derrière les nuées.

C’est en empruntant et en citant les monstres de ces différents rouleaux dans des ordres d’apparition divers que se constituent à l’époque d’Edo des lignées iconographiques mixtes relevant de peintres anonymes ou appartenant au cercle des Tosa (Fig. 1).

De fait, depuis l’époque médiévale, la Procession nocturne des cent démons semble avoir été un sujet privilégié par cet atelier de peinture. Différentes copies se réclament ainsi de Tosa Tsunetaka, Tosa Mitsushige, Tosa Yukihide ou encore Tosa Yoshimitsu, qui sont tous des peintres antérieurs ou contemporains à celui du Shinju.an. Ces documents attesteraient ainsi de l’existence de la thématique de la Procession et de sa prééminence chez les Tosa dès l’époque Kamakura (1185-1333) et les débuts de l’époque Muromachi.

Parmi ces copies, de nombreux rouleaux seraient du pinceau de Tosa Yukihide, peintre Tosa contemporain de Mitsunobu. C’est le cas de la version du musée de Nancy sur laquelle nous nous appuyons. Cette dernière mentionne dans une courte annotation au début du rouleau une version de Tosa Yukihide, copiée dans la première moitié du XIXe siècle par Sumiyoshi Hirosada, puis en 1866 par Sawa Kakusetsu. Ses monstres, alternativement sous la forme d’animaux et d’ustensiles anthropomorphisés, évoluent sur un fond neutre sans décor. De ce fait, la version de Nancy serait de la même veine que la version dite « copie du musée national de Tokyo », à savoir une version empruntant son iconographie à la fois au Shinju.an et au rouleau du Nichibunken (lignée AB. Fig. 1 et fig. 3)5. Tout comme sur ce dernier, la dernière scène, qui suit celle de la boule de feu dispersant les démons paniqués où des ombres se devinent dans les nuages noirs, est développée. Cependant, les ombres aux têtes crochues ou cornues ressemblent davantage à celles de la copie du musée national de Tokyo que de celles de la version du Nichibunken.

Selon Komatsu Kazuhiko, une très grande part des rouleaux aujourd’hui conservés, dont le rouleau du musée des Beaux-Arts de Nancy, appartiennent aux lignées AC ou AB. Les œuvres relevant de cette dernière lignée combinent ainsi les motifs de la sphère incandescente effrayant les démons avec celles des ombres se profilant dans le brouillard. Cependant, et l’œuvre du musée de Nancy ne fait pas exception, ces versions sont dépourvues de texte. Comment donc interpréter et lire cette scène finale ?

Lever du soleil ou allusion infernale : analyse de la dernière scène du rouleau

Notre interprétation de l’iconographie de ces rouleaux, et donc de sa scène finale, est conditionnée par le titre donné à l’ensemble de cette thématique : Hyakki Yagyō ou Procession nocturne des cent démons. Or ce titre est un rajout postérieur aux rouleaux.

En effet, Komatsu Kazuhiko estime que le titre « Hyakki yagyō » inscrit sur le rouleau du Shinju.an est un rajout de l’époque Meiji, se fondant sans doute sur une appellation qui avait cours à l’époque d’Edo. Rien ne permet cependant d’affirmer que ce nom puisse remonter à l’époque médiévale de Muromachi, date probable des œuvres dont les rouleaux aujourd’hui conservés sont les copies6. En effet, les textes et chroniques contemporains de Mitsunobu, peintre de la version du Shinju.an, ne mentionnent aucune peinture portant ce nom. Sans désigner la peinture sous le titre de Procession nocturne, les sources parlent de « peintures de monstres » (ayakashi no e 妖の絵)7. Les rouleaux ont ainsi été dénommés a posteriori à partir de leur iconographie, dont l’interprétation a dû être faite sans l’appui de textes : il s’agit d’une scène se déroulant de nuit.

Le titre de Hyakki Yagyō, s’il est associé aux rouleaux d’une époque tardive, se réfère en fait à une tradition bien plus ancienne. En effet, la croyance en l’existence d’une procession démoniaque nocturne remonte à l’époque de Heian, lorsque les nobles gouvernaient le Japon depuis la capitale impériale de Heian, future Kyoto. On rencontre la mention du Hyakki Yagyō dans plusieurs textes de cette époque : le Grand miroir (Ōkagami 大鏡, 1119), Histoires qui sont maintenant du passé (Konjaku monogatari 今昔物語, XIIe siècle8), et Supplément aux récits d’Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語, vers 1221). Dans les anecdotes de ces différents ouvrages, le Hyakki Yagyō est décrit comme une procession démoniaque se déployant certaines nuits dans la capitale. Risquant de croiser ou seulement entr’apercevoir cette procession pouvant se révéler mortelle pour les nobles, il leur était conseillé de ne pas s’aventurer en dehors des résidences une fois la nuit tombée dès lors que les devins de la cour en avaient prédit le passage. La procession nocturne transportait ainsi l’univers familier de la capitale dans un espace et un temps menaçants et dangereux, en dehors de tout contrôle humain9.

C’est donc le rapprochement de cette multitude de démons avançant de droite à gauche avec la croyance de l’époque classique du Hyakki yagyō qui a donné aux rouleaux postérieurs à cette croyance leur appellation générique de « Procession nocturne des cent démons ». Dès lors il devint évident que la dernière scène, qui peut comporter soit une boule incandescente, soit des ombres, soit les deux motifs, devait montrer la dispersion des yōkai à la fin de la nuit. À la lumière des anecdotes anciennes parlant du Hyakki yagyō, les spécialistes ont donc tantôt vu cette immense boule incandescente comme l’astre solaire reprenant ses droits sur la nuit et chassant les yōkai pour rendre la capitale aux humains, soit comme les feux d’une formule incantatoire protégeant un noble imprudent. En effet, l’anecdote la plus célèbre, tirée du recueil Histoires qui sont maintenant du passé, mentionne un ministre nommé Yoshimi qui, alors que les forces démoniaques paradant sous ses yeux cherchent en vain à le capturer, découvre qu’il a été protégé par l’efficacité de la formule Sonshō dharani cousue dans son col par sa nourrice10. Ce sutra, mentionné dans d’autres récits liés aux démons, est considéré comme l’un des plus efficaces pour se prémunir de toute entité démoniaque. Ce texte religieux étant lié au clan Fujiwara, le clan le plus puissant de l’époque Heian, on peut voir dans cette anecdote, ainsi que dans les peintures qui lui sont liées, une narration s’achevant de manière auspicieuse et célébrant l’efficacité et la puissance des textes reliés aux Fujiwara11. Dans cette optique, les ombres sortant des nuages noirs qui suivent ces feux divins seraient des yōkai engloutis par une force supérieure, celle de la formule sacrée.

La procession nocturne se déroule donc, comme son nom l’indique, durant la nuit et se disperse au petit matin12. Or, cette temporalité peut être contestée. En effet, les yōkai sont des créatures de l’entre-deux, évoluant dans des temporalités et des zones géographiques frontières, entre lueurs et ténèbres ou sur des ponts reliant deux mondes. Ils peuvent donc apparaître dès que le soleil se cache, sans que ce soit nécessairement la nuit13. Masaru Nishiyama conteste également cette temporalité, avançant que, contrairement à la tradition des images narratives japonaises, aucun signe visuel comme des lanternes ou des bougies allumées ne vient ici indiquer au spectateur que la scène se déroulant sous ses yeux se passe de nuit14. D’autres explications peuvent donc être avancées au sujet de la sphère rougeoyante qui conclut le récit. La plus séduisante serait d’y voir la célébration de l’efficacité de la divinité bouddhique Fudō myōō ou roi immuable, l’un des cinq grands rois de Science magique. Ce dernier est toujours représenté associé à des flammes et protège les pratiquants de la foi bouddhique des démons tengu, entités mi-hommes mi-oiseaux dont l’une des spécialités est d’importuner les moines dans leurs pratiques ascétiques. Des récits illustrés de chasses au tengu (Tengu no sōshi 天狗草紙) apparaissent dès la fin du XIIe siècle, soit deux cents ans avant les premiers Hyakki yagyō. Or, dans ces derniers, un certain nombre de monstres présentent une silhouette qui pourrait évoquer celle des tengu, notamment par des appendices crochus ressemblant à des becs d’oiseau (fig. 4). Ainsi, Nagura Misako propose de voir dans la Procession nocturne une chasse au démon, sujet privilégié par les guerriers qui prendront le pouvoir à la suite des nobles à partir de la fin du XIIe siècle15. Ces derniers considèrent ces récits comme une justification de leur montée en puissance puisqu’ils sont les seuls aptes à manier les armes et donc à terrasser les monstres. Ces récits permettent ainsi de présenter les guerriers comme les pacificateurs du monde.

L’autre hypothèse avancée par la chercheuse nous semble moins convaincante : la sphère incandescente pourrait être l’évocation d’une roue enflammée, allusion au char de feu qui précipite les âmes pécheresses en enfer dans les peintures religieuses médiévales16. Cette hypothèse, bien que stimulante, ne nous semble pas aller de soi : aucun élément dans la Procession n’évoque véritablement les Enfers bouddhiques. Objets prenant vie, animaux anthropomorphisés et autres yōkai ne font pas partie de la faune infernale. Cependant, un groupe de démons dans la version de Nancy parodient la descente sur terre du Bouddha Amida, thème qui pourrait être relié à celui des enfers (fig. 5)17. En outre, l’hypothèse de la roue enflammée entre en écho avec un motif plus souvent ignoré, car absent de la version du Shinju.an, qui a jusqu’à présent concentré les analyses des historiens d’art : les ombres émergeant des nuages noirs.

Ce motif est particulièrement développé dans la version du Nichibunken où il occupe un tiers de la longueur du rouleau. En l’absence de texte accompagnant ce dernier, et bien qu’il soit indéniable qu’une telle ampleur doit être porteuse de sens au moins pour le peintre et son commanditaire, aucune interprétation n’a encore fait consensus. Komatsu Kazuhiko tente une lecture de cette scène en la rapprochant d’autres œuvres plus ou moins contemporaines : ainsi, un rouleau de Kanō Utanobu (狩野歌信actif au milieu de l’époque d’Edo, collection de Yūmoto Kōichi) raconte l’histoire d’un moine errant qui passe la nuit dans une demeure et assiste à un banquet de yōkai. L’histoire se conclut par une scène où le spectateur devine des silhouettes s’affrontant dans les nuages. Cette scène, qui rappelle les ombres dans les nuages de nos rouleaux, pourrait être une allusion au chapitre 23 des Chroniques de la Grande paix (Taiheiki 太平記, seconde moitié du XIVe), où le guerrier Ōmori Morinaga, ayant refusé son sabre au démon qui voulait l’utiliser pour renverser les Ashikaga, voit et entend des phénomènes étranges dans les nuées qui sont les manifestations des esprits vengeurs. Au XIXe siècle Utagawa Kuniyoshi (歌川国芳) a également recours à des silhouettes s’agitant dans des nuées pour représenter les fantômes des guerriers du clan décimé des Heike18. Ainsi, ces ombres pourraient être la manifestation d’esprits vengeurs ou d’âmes des défunts qui peuplent les enfers.

En l’absence de texte et dotés d’un titre postérieur à l’élaboration de leur thématique, les rouleaux de la Procession nocturne sont difficiles à expliquer et leur scène finale recèle bien des mystères. Astre solaire annonçant le matin, efficacité d’un texte sacré, manifestation de la puissance d’une divinité ou vision infernale accompagnant des esprits tourmentés, ces différentes interprétations ne peuvent être coupées d’une vision plus globale de ces rouleaux. Copies de l’époque d’Edo, ces peintures nous présentent une foule de démons qui sont, dans leur aspect et représentation, tout autant le reflet de l’époque qui les a créés, à savoir l’époque médiévale, que celle où ils ont été reproduits, c’est-à-dire l’époque dite prémoderne d’Edo.

Représenter la Procession des cent démons à l’époque d’Edo

Dans quel contexte émergèrent les peintures du Hyakki yagyō et pourquoi connurent-elles un tel succès à l’époque d’Edo ? Se poser ces questions, c’est essayer de replacer l’iconographie du Hyakki yagyō dans une histoire culturelle japonaise plus large et de voir dans les yōkai et l’évolution de leur représentation le reflet de l’évolution des mentalités et de la pensée au Japon. Les rouleaux, dont les plus anciens remontent au XVe siècle, font référence à l’époque classique. Entre le temps de son apparition et celui de sa représentation sous forme de peinture, la croyance en la Procession nocturne a connu une évolution qui témoigne également d’une histoire des mentalités. Nous examinerons ici trois temps de l’histoire de la réception de la thématique de la Procession nocturne des cent démons : l’époque médiévale, où apparaît le rouleau du Shinju.an et d’autres versions aujourd’hui perdues, l’époque d’Edo où ces versions sont recopiées et enfin la fin du XIXe siècle où ces rouleaux sont réinterprétés.

Le rouleau du Shinju.an, œuvre la mieux analysée jusqu’à présent, a pour particularité de présenter en grande majorité des objets prenant vie : instruments de musique, objets de rituels religieux, armes et ustensiles en tout genre. Tōno Yoshiaki relève que la plupart de ce mobilier fait référence à l’univers du bouddhisme et de la guerre : le choix des yōkai dans le rouleau du Shinju.an serait le reflet du contexte historique dit du « monde à l’envers » (gekokujō下剋上), expression médiévale pour désigner la période troublée dans laquelle plonge le Japon, où les strates inférieures de la société, par la force des armes, peuvent renverser les tenants des couches socialement supérieures19. Outre ces outils, le spectateur pourra repérer des instruments de musique, des éventails et autres symboles d’autorité.

Plus globalement, les yōkai du rouleau du Shinju.an mettent en image la croyance selon laquelle les outils et objets centenaires et abandonnés peuvent acquérir une âme et se comporter comme des entités vivantes. Cette conviction est illustrée par des rouleaux portant le titre générique de « Tsukumogami » (付喪神, littéralement « esprits de récipients centenaires »). Ces rouleaux précèdent la tradition de représentation du Hyakki yagyō. L’exemple le plus connu de cette thématique, conservé à la bibliothèque Iwase de Nishio, figure une procession de yōkai. Pour Tanaka Takako, le Hyakki Yagyō serait à l’origine un motif extrait des rouleaux du Tsukumogami, puis mis en scène dans des rouleaux indépendants et se dotant de ce fait d’un contenu narratif. Ceci expliquerait la prépondérance des objets anthropomorphisés dans les rouleaux du Hyakki Yagyō. Par la suite, par l’adjonction d’animaux vêtus et se comportant comme des humains, tenant des accessoires de fête ou tirant des chars, la procession devient un motif plus festif. Néanmoins, si cette démonstration est stimulante, la chercheuse signale d’elle-même sa faiblesse : il manque un maillon permettant de reconstituer ce lien entre les rouleaux du Tsukumogami et ceux du Hyakki Yagyō. Ce rouleau, sorte de chaînon manquant, reste encore à découvrir20.

Les yōkai d’objets anthropomorphisés de la Procession nocturne reflèteraient une croyance et un contexte historique médiéval. Les yōkai parodient des attitudes humaines. Ils peuvent donc être le reflet d’une inquiétude causée par le désordre social et exprimer une critique quant aux attitudes des humains contemporains de l’élaboration des rouleaux21.

Comme nous l’avons déjà souligné, c’est à l’époque d’Edo que la thématique de la Procession nocturne trouve un écho particulier, qui se traduit par un nombre conséquent de copies. Le nombre de copies portant le nom des Tosa indique également que la représentation du Hyakki Yagyō était un passage obligé dans la formation des peintres. Le travail de copie fait partie de leur entraînement et s’inscrit dans le cadre de la formation des apprentis dans les ateliers de peintures22. Sans doute pouvons-nous également lire, dans les multiples copies de la Procession de l’époque d’Edo, l’histoire de l’école Tosa (土佐) qui se trouve concurrencée dans ses sujets de peinture favoris par une autre école de peinture officielle du régime, les Kanō (狩野)23, qui proposent leur propre version originale de cette thématique (fig. 1).

L’époque d’Edo se prête également à l’épanouissement des rouleaux de Procession nocturne des cent démons, car cette époque voit fleurir les récits de yōkai. C’est d’ailleurs à cette époque que le terme de yōkai, qui apparait au plus tôt au XVe siècle mais alors rarement employé, entrera véritablement en usage24. Présents sur les planches de théâtre à travers des pièces de fantômes, dans les romans populaires, dans les livres illustrés destinés à un jeune public, ou dans les estampes, les yōkai banquettent, se marient, mettent au monde des enfants ou encore effraient les humains. Tout en gardant un côté inquiétant et menaçant, comme les estampes de Hokusai ou de Kawanabe Kyōsai nous le montrent, les yōkai se muent au besoin en objets d’amusement ou de curiosité. Dans une période où les entreprises d’encyclopédies se multiplient, cherchant à cataloguer et classifier le monde dans son ensemble dans un esprit néo-confucéen, les yōkai ont leur place dans des ouvrages comme le Compendium des trois domaines de l’univers en Chine et au Japon (Wakan sanzai zue 和漢三才図会 adaptation datée de 1712-1713 d’une encyclopédie chinoise plus ancienne) ou le Livre illustré pour l’édification (Kinmō zui 訓蒙図彙, première édition datée de 1666). Ceux du Hyakki Yagyō y figurent également, accompagnés d’illustrations. D’objet de terreur à l’époque Heian, où sa seule vision pouvait provoquer la mort du malheureux témoin, la Procession nocturne devient, dans ces publications et dans les rouleaux à peintures, un objet d’exposition, rendu visible pour le plaisir des yeux et le divertissement des humains. Le non-visible est transformé ainsi en spectacle25. En outre, dans cet esprit classificatoire, les rouleaux constituent de véritables catalogues de monstres en tous genres.

Le XIXe siècle japonais est une période troublée par un contexte politique instable et des crises économiques et sociales insolubles. L’arrivée brutale des Occidentaux viendra affaiblir davantage le pouvoir précaire du shôgunat. En 1868, le retour au système impérial est proclamé. L’empereur Meiji quitte alors la ville de Heian, pour s’installer dans la nouvelle capitale de l’est, Tokyo. Les rouleaux du Hyakki Yagyō, qui continuent alors à être élaborés suscitent de nouvelles lectures et interprétations faisant écho à ce contexte incertain. Un exemplaire de la Procession nocturne, aujourd’hui conservé dans les collections Spencer à New-York (Spencer B), en est un témoignage. Copie d’une œuvre ancienne, il est doté d’un texte postérieur, remontant probablement au plus tôt au milieu du XIXe siècle. Ce texte fait référence à l’abandon de la capitale de Heian par les nobles, contraints de s’installer dans la nouvelle capitale des Heike, Fukuhara. Cet épisode se déroule sur plusieurs mois en 1180 et marque la fin progressive du régime impérial au profit des guerriers qui tiendront les rênes du pouvoir jusqu’en 1868. En l’absence des nobles et dans une capitale déserte, les objets inutilisés par l’aristocratie s’animent et hantent les lieux. Au milieu du XIXe siècle, ce fait historique est redécouvert26. Il est indéniable qu’il fait écho à la nouvelle situation politique où le pouvoir impérial vient d’abandonner à nouveau et de manière irrémédiable sa capitale historique.

À la fois objet de crainte et de fascination, la Procession nocturne des cent démons se déploie sur de multiples rouleaux. En l’absence de textes, de nombreuses interprétations sont proposées pour comprendre les origines de ce thème iconographique, sa signification ainsi que celle des nombreux détails parsemés dans ces rouleaux. Toutes ces lectures se rejoignent pour affirmer que les yōkai s’ébattant dans ces rouleaux sont le reflet des craintes et de l’évolution des mentalités des époques qui les ont créés. Créatures du crépuscule plus encore que de la nuit, elles profitent de tout instant de ténèbres pour envahir l’espace du rouleau, avant d’être chassées par une sphère incandescente, tantôt astre solaire, tantôt manifestation divine ou infernale, qui sonne le glas de l’obscurité. Les yōkai sont alors réduits à l’état d’ombres informes, de spectres.

Thème privilégié de la peinture sur rouleau à l’époque d’Edo, la Procession nocturne et ses cent démons continue d’influencer les beaux-arts japonais ainsi que la culture populaire à travers l’œuvre du mangaka Mizuki Shigeru ou du peintre Tchinai Kyōsuke.


Delphine Mulard est docteure en histoire de l’art du Japon et enseignant-chercheur contractuelle au département des études japonaises de l’université de Strasbourg (faculté des langues). Elle a soutenu en 2017 une thèse qui porte sur l’élaboration et la réception de rouleaux et codex à peintures anonymes produits entre le XVIIe et le milieu du XVIIIe illustrant le récit de Bunshô le saunier (Bunshô zôshi), récit très apprécié et souvent reproduit à l’époque d’Edo. Elle a publié en 2020 « Circulation et réception de l’iconographie de Bunshō le saunier (Bunshō zōshi 文正草子) », Arts asiatiques n°74, 2019 (paru en 2020), p.31-44.

Delphine Mulard is a French researcher in art history of Japan. She currently works as temporary teacher in Strasbourg University (Faculty of Language, Japanese studies department). She presented in 2017 a PhD thesis about the reception and elaboration of Japanese painting scrolls and books made between the 17th and the middle of 18th century depicting one of the most famous tale in Edo period, the tale of Bunshô, the saltmaker (Bunshô zôshi). She published in 2020 « Circulation et réception de l’iconographie de Bunshō le saunier (Bunshō zōshi 文正草子) », Arts asiatiques n°74, 2019 (published in 2020), p.31-44.


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Nishiyama Masaru 西山克, « Yōkaie no tanjō, Hyakki yagyō emaki to ha nanika »「妖怪絵」の誕生『百鬼夜行絵巻』とはなにか[« La naissance des images de yōkai, que sont les rouleaux à peintures de de la Procession nocturne des cent démons ? », in Kansai gakuin shigaku 関西学院史学 Études historiques de l’école de maîtrise du Kansai, n°43, mars 2016, p. 97-122

Hōi,Sai 崔鵬偉, « Hyakki yagyō setsuwa ni miru sonshō dharani shinkō, Konjaku monogatarishū kan 14 dai 42 to Fujiwarashi no denshō » 百鬼夜行説話にみる尊勝陀羅尼信仰『今昔物語集』巻十四第四十二話と藤原氏の伝承 [« La foi dans le Sonshō dharani que l’on peut voir dans les légendes sur la Procession nocturne des cent démons, la tradition autour du clan Fujiwara et l’histoire n°42 du quatorzième rouleau des Histoires qui sont maintenant du passé (Konjaku monogatari) »], in Waseda daigaku daigakuin bungaku kenkyūka kiyō 早稲田大学大学院文学研究科紀要 Bulletin des études littéraires de l’école de maîtrise de l’université Waseda, n°65, mars 2020, p. 1032-1044.

Tanaka Takako 田中貴子, Hyakki yagyō no mieru toshi 百鬼夜行の見える都市 [Aperçu de la ville de la Procession nocturne des cent démons], Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房, 2002.

Yūmoto Kōichi湯本豪一, Hyakki yagyō emaki, yōkai tachi ga sawagidasu 百鬼夜行絵巻、妖怪たちが騒ぎだす [Rouleaux à peinture de la Procession nocturne des cent démons, les yōkai s’agitent], Tokyo, Shōgakkan小学館, 2005.


Illustrations

Fig. 1. Les lignées iconographiques de la Parade nocturne des cent démons27.

 

Fig. 2. Démons d’animaux anthropomorphisés proches des Rouleaux satiriques des animaux et des hommes (Chōjū jinbutsu giga emaki, XIIe siècle, collection de Kōzanji, Kyoto). Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081.5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 3. Le rouleau du musée de Nancy dans son intégralité. Sont entourés en pointillés les éléments empruntés au Shinju.an, en ligne continue ceux empruntés au rouleau de centre de recherche de Kyoto, et en double ligne continue ceux uniques à la copie du musée national de Tokyo. Sens de lecture de droite à gauche. Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 4. Scène de la boule incandescente et des nuages noirs qui la suivent. Sens de lecture de droite à gauche. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31,2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 5. Monstres dont l’aspect peut faire penser à des tengu. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 31.2 X1081.5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

Fig. 6. Démons parodiant la descente sur terre du Bouddha Amida. Détails du rouleau Procession nocturne des cent démons, copie de Sawa Kakusetsu, 1866, lavis d’encre de Chine et couleurs sur papier, rouleau horizontal, 3,.2 x 1081,5 cm, collection Cartier-Bresson, musée des Beaux-Arts de Nancy. © ville de Nancy, Patrice Buren.

 

  1. Nous adressons nos remerciements au musée des Beaux-Arts de Nancy qui nous a permis d’utiliser les photographies d’une des œuvres de sa collection. []
  2. Kazuhiko Komatsu, 小松和彦, Hyakki yayō emaki no nazo 百鬼夜行絵巻の謎 [Le mystère des rouleaux de la Procession nocturne des cent démons], Tokyo, Shūeisha 集英社, 2009, p. 54. []
  3. Kazuhiko Komatsu, ibid., p. 132-164. Nous ne traiterons pas ici de la version du musée départemental de Hyōgo. Il s’agit, au sein de ces quatre rouleaux, de la représentation la plus singulière de cette thématique : jouant dans son titre de l’homophonie entre deux sinogrammes se lisant ki, le démon et le récipient, il s’intitule Procession nocturne des cent récipients et décrit pots, vases, boîtes, jarres et autres contenants prenant vie sous une forme anthropomorphisée. Nous reviendrons plus loin sur la question du titre « Hyakki Yagyō » (Procession nocturne des cent démons). []
  4. De surcroît, alors que la Procession nocturne se déroule généralement sur un fond neutre, sans décor ni cadre précis, la version du Kyôto Geidai place ses monstres et démons à son début dans une architecture en ruine, probablement un temple zen autrefois florissant (Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 54). []
  5. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 60-62. []
  6. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 38. []
  7. Takako Tanaka, 2002, p. 229. []
  8. Voir « Comment, par le pouvoir de la Formule de Sonshō, un homme échappa au péril des démons » (Vol. XIV, n°42), traduction de Dominique Lavigne-Kurihara, 2004, p. 82-86. []
  9. Michael Dylan Foster, 2009, p. 7-8. []
  10. Dominique Lavigne-Kurihara, 2004, p. 82-86. []
  11. Hōi Sai, 2020, p. 1032-1044. []
  12. Cette lecture de la thématique est renforcée par le rouleau plus récent d’un peintre Kanō (Kanō Norinobu 狩野乗信) et conservé au musée des collections de la famille Sanada (Nagano) qui s’achève non pas par la montée de l’astre solaire mais par un coq annonçant le matin (Ikai mangekyō, ano yō, yōkai, uranai, 2001, p. 82). []
  13. Kazuhiko Komatsu, 2009, p. 218. []
  14. Masaru Nishiyama, 2016, p. 98. []
  15. Misako Nagura, 2019, p. 53-66. []
  16. Misako Nagura, 2019, p. 53. []
  17. Christophe Marquet, 2011, p.115. []
  18. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.218-227. L’estampe en question s’intitule « âmes des Heike disparus à Daimotu no ura » (Daimotsu no ura heike no bōrei 大物之浦平家の亡霊). []
  19. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.106-107. []
  20. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.118-125. []
  21. Matthias Hayek, 2018, p.74. []
  22. Kazuhiko Komatsu, 2009, p.132-164. []
  23. On observe ainsi entre les deux écoles des emprunts aux thématiques qui faisaient alors leur spécialité  : ainsi, les Kanō reprennent les thématiques de la Parade nocturne ou encore celles liées au Dit du Genji, dont l’illustration avait été jusque-là le monopole des Tosa, tandis que ces derniers mettent en images des récits guerriers et des scènes de genre auparavant privilégiés par les Kanô comme l’histoire du Jouvenceau buveur (Shutendōji) ou la représentation de la venue des Occidentaux sur paravent (Nanban byōbu). []
  24. Yoshiyuki Iikura, 2016, p. 31. []
  25. Michael Dylan Foster, 2009, p. 9 et p.34-30. []
  26. Kazuhiko Komatsu, citant l’analyse du chercheur Komine Kazuaki, 2009, p. 126-127. []
  27. Graphique établi en faisant la synthèse de Kazuhiko Komatsu, 2009. []

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