Lumière, éclat et dissimulation : la lune dans l’art, l’architecture et la littérature au Japon

Murielle Hladik

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Résumé

Au Japon la contemplation de la lune (tsukimi 月見) apparaît comme un leitmotiv dans l’art, la peinture, la littérature, et tout particulièrement la poésie. Le faible éclat lunaire, voire l’ombre ou la nuit, sont célébrés par les poètes. En 1933, Tanizaki Jun.ichirō, nous livre son magistral Eloge de l’ombre (In.ei raisan 陰翳礼讃), qui met en exergue la maison japonaise dont la disposition permet d’apprécier toute la saveur de l’ombre. Déjà le poète Urabe Kenkō (1283?-1350?) évoquait la beauté de la lune masquée, voilée, voire dissimulée par le passage des nuages. Des dispositifs spéciaux lui sont dédiés dans larchitecture : ainsi les fenêtres rondes de l’ermitage du Shisendō ou dans la très fameuse Villa Katsura, la « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台 ).

Abstract

« Contemplating the moon » (tsukimi 月見) appears to be a leitmotiv in Japanese art, painting, literature and especially poetry. The dim light of the moon, and even the shade and the night are extolled by poets. In 1933, Tanizaki Jun.ichirō gave us his masterful essay In Praise of the Shadow (In.ei raisan 礼讃), highlighting the Japanese house whose disposition prompts us to appreciate all the flavor of the shadow. Already the poet Urabe Kenkō (1283? -1350?) praised the beauty of the moon, masked, veiled, even hidden by the passage of the clouds. Special devices are dedicated to the moon in architecture, like the round windows at the hermitage of Shisendō, or, in the very famous Villa Katsura, the “moon- viewing terrace” (Tsukimidai ).


La beauté de la lune                                      明月や                    meigetsu ya
Une promenade autour de l’étang       
池をめぐりて   ike wo megurite
Toute la nuit durant1                                   
夜もすがら            yo mo sugara

Au Japon, la contemplation de la lumière de la lune (tsukimi 月見) apparaît comme un leitmotiv dans l’art, la peinture, l’architecture, la littérature et tout particulièrement dans la poésie. Liée à l’ombre et à la nuit, la lune, avec son faible éclat, est un motif régulièrement célébré en Extrême-Orient par les poètes. Dans cet article, nous aborderons dans un premier temps l’histoire et la généalogie de cet attrait pour la lune2 ; dans un deuxième temps, les aspects sémantiques de la « réflexivité » et du « reflet » de la lune dans un sens poétique et philosophique ; dans un troisième temps, la lune contemplée à travers une architecture en ruines ou un pavillon d’ermitage rustique ; dans un quatrième temps, le dispositif architectural mis en place pour profiter au maximum de l’observation nocturne de la lune – notamment à travers l’exemple de la très fameuse villa Katsura et de sa « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台 ) – et enfin, en épilogue, les résurgences de la lune dans l’art contemporain.

Contempler la nature illuminée par la lune (tsukimi 月見)

Cet intérêt pour la lune apparaissait déjà, bien en amont, dans la poésie chinoise. L’astre de la lune est souvent métaphore de l’être aimé, ou de la distance qui sépare deux êtres aimés, créant un « triangle virtuel »3 dans lequel les deux amants communiquent de manière symbolique, ou en tout cas à travers les poèmes qu’ils s’échangent parfois malgré de longues distances. La lune est à la fois proche et lointaine : fort éloignée dans l’espace, elle apparaît pourtant identique à tous les êtres humains ; elle leur est proche en vertu du lien entre les cycles lunaires et les cycles de vie ou les marées. Kōzen Hiroshi écrit à propos de la lune dans la poésie chinoise4 :

Bien que la lune soit un objet de forme changeante, tour à tour croissante et décroissante, si la plupart des lunes de la poésie se manifestent sous la forme d’un cercle, c’est que sa forme parfaite joue le rôle de symbole de ce « cercle parfait » qu’est la réunion des gens proches par le cœur, parents ou amis5.

La lune, contemplée et chantée par les poètes, est associée à certains lieux renommés en Chine, tels que le mont Lao 嶗山, le mont Huangshan ou montagnes Jaunes (黄山), le mont Lu (盧山) ou le lac Dongting (洞庭湖), pour ne citer que les plus fameux. Elle est aussi associée, au Japon, à certains lieux célèbres (meisho 名所) tels que l’étang d’Ōsawa (大沢池) au temple du Daikaku-ji (大覚寺) à Kyōto, l’étang Sarusawa-ike (猿沢池) à Nara, ou encore le Ishiyama-dera (石山寺) situé à Ōtsu dans l’actuelle préfecture de Shiga. Parmi ceux-ci, on retiendra l’étang d’Ōsawa et son promontoire pour contempler la lune, situé au temple du Daikaku-ji, agrémenté d’un jardin promenade centré autour de l’étang (chisen kaiyūshiki-teien 池泉回遊式庭園). Cette tradition de la contemplation de la lune remonte, au Japon, au moins à partir de l’époque Heian (794-1185) ; elle aurait donné lieu à de multiples cérémonies accompagnées de joutes poétiques. C’est d’abord une villa que l’empereur Saga (嵯峨天皇 785-842) se fit construire en ces lieux, et où plus tard l’empereur retiré Go-Uda (後宇多天皇 1267-1324) aurait dirigé son gouvernement cloîtré. Le lac artificiel (Ōsawa-ike 大沢池) serait un des plus anciens étangs de l’époque Heian encore existants aujourd’hui, conçu en référence au modèle du lac Dongting (洞庭湖) en Chine, célèbre dans la poésie chinoise antique. Un ouvrage d’une telle dimension, de près de 2,4 hectares, est impressionnant pour l’époque : le lac est créé par le barrage d’un ruisseau qui proviendrait de la cascade Nakoso. Le vaste étang se prête aux promenades en bateau et aux joutes poétiques lors de la « contemplation de la lune » : tsukimi (月見), littéralement « regarder la lune » ou o-tsukimi (お月見) ou encore « contempler la lune » kangetsu (観月). Le lieu est fameux pour la contemplation de la lune d’automne ou lune des moissons : 中秋の名月 (chūshū no meigetsu), le 15ème jour du 8ème mois de l’ancien calendrier lunaire, dénommé Jugoya (十五夜) (fête de la mi-automne). Contempler et célébrer la beauté de la lune dans sa plénitude devient donc un acte poétique, mais à l’origine, très probablement, il s’agissait d’une pratique rituelle ou religieuse visant à accompagner les changements de saison et à favoriser le cycle des récoltes. Des cérémonies, dont certaines perdurent encore de nos jours, sont ainsi instaurées à cette date (correspondant à l’ancien calendrier lunaire) autour du temple du Daikaku-ji et de son étang. Avant de devenir une célébration poétique consistant à admirer la beauté particulière de la lune rousse de l’automne, le rituel de contemplation de la lune a d’abord été lié aux cycles des récoltes et aux cycles de renouvellement.

Au-delà de la contemplation de la pleine lune évoquée dans de nombreux poèmes comme un « terme de saison » (kigo 季語) associé à l’automne, l’astre nocturne apparaît aussi dans la poésie voilé et incomplet. Le poète Yoshida Kenkō 吉田兼好 (1283 ?-1350 ?) est sensible à la beauté de la lune voilée, voire dissimulée par le passage des nuages. Ainsi, Kenkō décrit en ces termes la beauté de la lune masquée par les feuillages ou le rideau d’une averse :

Plutôt que le spectacle d’une pleine lune immaculée brillant sur un millier de lieux, c’est à l’approche de l’aube, son apparition attendue, cette saisissante pâleur bleuâtre aperçue au fond des montagnes, à la cime des cèdres, à travers le feuillage ou derrière le rideau d’une nuée d’averse, qui suscite une émotion à nulle autre pareille6

Kenkō met l’accent sur le processus : la préférence est donnée au début ou à la fin, bien plus qu’à un résultat fini et immuable. Le commencement suggère et contient en essence le germe de ce qui est à venir tandis que la fin évoque ce qui a été mais qui est aujourd’hui disparu : le « pas-encore » et le « déjà-plus ». Pour le poète, comme pour l’esthète, il s’agit de saisir une beauté éphémère (hakanasa 果敢なさ) juste avant son évanouissement, car c’est au début et à la fin d’un cycle que réside la beauté7. En mettant l’accent sur l’importance des processus et du devenir, Kenkō porte toute son attention sur la naissance (le début) comme sur la décrépitude (la fin) :

En toutes choses, c’est dans le début et dans la fin qu’est le charme8.

Fig.1 Paravent, « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子捞月),
Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610), Temple du Konchi-in (金地), Kyōto. © Alex Ramsay / Alamy Stock Photo

La lune et son éphémère reflet : « comme la lune dans l’eau »

La lune ne nous renvoie qu’une lumière indirecte, un « reflet » de la lumière du soleil. Or, sans doute bien avant que la science ne soit capable d’expliquer ce phénomène, la lune a exercé sur les humains une profonde attraction. Sur cette thématique du « reflet », la sémantique nous éclaire, avec une dialectique entre « image » et « réalité » / monde « réel » et monde « imaginaire » / « rêve » (yume ) et « réalité » (genjitsu 現実).

De nombreuses poésies et peintures évoquent le reflet de la lune sur l’eau. Pourtant, celui-ci n’est qu’illusion. Le leitmotiv de la lune et de son inaccessible reflet apparaît, chez les peintres chinois, puis japonais, comme une image, voire une métaphore9. Ainsi le fameux motif du singe plongeant la patte dans l’eau pour essayer d’attraper le fragile disque lunaire se retrouve chez les peintres chinois ; on retrouve ce même thème du « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子捞月) réinterprété par Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610)10 au Temple du Konchi-in (金地院), situé dans l’enceinte du Nanzen-ji (南禅寺) à Kyōto (fig. 1). Si l’image du reflet de la lune dans l’eau est illusion, toute image est illusion, mais tout le « réel » est lui aussi illusion.

On remarque, en français, une proximité sémantique et phonétique entre « reflet » (du bas latin, reflexus) et « réflexion » (du bas latin, reflexio) ou réfléchir (v. 1300 lat. reflectere), avec un double sens, premièrement : « renvoyer par réflexion dans une direction différente » ; deuxièmement (v. 1672), « se réfléchir sur soi », « se recueillir » ; puis par extension, penser, cogiter, chercher, se concentrer, etc11. Étonnamment, en japonais, on retrouve une proximité sémantique entre le verbe utsusu/utsuru : (utsusu), transporter, transférer et le verbe réflexif 移る (utsuru) se transporter, être transféré – 映す(utsusu) réfléchir, refléter/ 映る (utsuru) se réfléchir, se refléter (dans l’eau, dans un miroir) – et 写す(utsusu) copier, reproduire / 写る(utsuru) être photographié, être projeté. Nous observons donc une proximité entre reflet, déplacement et transfert. Enfin, utsuroi うつろい et utsuwa (/ うつわ) le « réceptacle »12, ou dans un sens concret, récipient, vase.

Cette proximité sémantique entre « réflexion » et « réflexivité » nous amène au thème de « l’Éveil », exploré d’un point de vue philosophique dans les écrits très éclairants du moine Dōgen (道元 1200-1253), le fondateur de l’école Sōtō du bouddhisme zen au Japon. Ainsi, la référence « comme la lune dans l’eau » est directement empruntée au Shōbōgenzō (正法眼蔵) de Dōgen13. Le chapitre 23 s’intitule « Tsuki » (« La lune ou la réflexivité », 都機 1243), écrit à l’aide des deux idéogrammes 都機 signifiant, en chinois, « total accomplissement » ou « complète pénétration ». Dōgen joue sur cette polysémie, tout en rejoignant le sens de l’expression du chapitre précédent, Zenki (全機 ch. 22 « La totalité dynamique »). Dōgen recourt à la fois à l’image de la lune et de son reflet dans l’eau que l’on retrouve dans les classiques comme letra de Vimalakīrti. Mais la lune Tsuki 都機 / 14, sous le pinceau de Dōgen, apparaît surtout comme une métaphore du « vide » ou de la « vacuité » (sanskrit Śūnyatā), jap. ). Dōgen cite en référence un dicton attribué à un maître du bouddhisme Ch’an (), Panshan Baoji (盤山寶積 720-814, en japonais, Banzan Hōshaku) qui aurait enseigné au mont Pan, dans la province chinoise du Hebei.

「心月孤円 光呑万象
光非照境 境亦非存
光境倶亡 復是何物 

La pleine lune s’unissant avec le cœur / par sa lumière tous les êtres sont éclairés
La lumière n’éclaire pas les choses /et les choses n’existent pas par elles-mêmes
Lorsque la lumière et les choses disparaissent, alors que se passe-t-il15 ?

D’autres poèmes nous éclairent sur la lune comme symbole de l’Illumination ou de « l’Éveil spirituel » (satori 悟り) ; elle évoque la compréhension de l’aspect transitoire de ce monde et de la vraie nature du Bouddha que Dōgen recherche à travers ses écrits dans le Shōbōgenzō (正法眼蔵). Ainsi ce poème sur un « Ermitage de montagne » (山居 Sankyo), écrit par Dōgen, alors qu’il s’installe dans la province d’Echizen :

瑩月耕雲慕古風 (月を瑩き雲を耕して古風を慕う、)
Polir la lune et labourer les nuages, dans le désir ardent d’un vent ancien16

L’expression « polir la lune et labourer les nuages » (瑩月耕雲 eigetsu kō.un), reprise par Jacques Brosse pour le titre de son ouvrage, peut être interprétée de différentes manières. Le premier kanji ( ei) signifie « clair », « brillant », mais peut aussi être un verbe, se prononçant alors migaku, qui signifie « polir », lustrer ou, dans un sens figuré, « se perfectionner ». Selon l’interprétation du révérend Okumura, la pratique du moine vise donc à « polir la pleine la lune qui est déjà brillante, parfaite et claire, et à cultiver le champ du vide » (cultivating the field of emptiness17). Ces lignes nous amènent à l’esprit les pratiques érémitiques sans doute rudes auxquelles se livraient les moines dans les montagnes, sous un vent glacial. Dans un sens figuré, le « vent ancient (古風) renvoie également à la lecture des textes et des anciens classiques venus de l’Inde et de la Chine. Par ailleurs, le thème du polissage rappelle également la fameuse anecdote du « miroir » du sixième patriarche du Ch’an, Huìnéng (惠能 ou 慧能 Eno en japonais, 638-713), répliquant au cinquième patriarche par un kōan à propos de l’inexistence du miroir qu’il faut polir, puisque fondamentalement rien n’a d’existence :

菩提本無樹 Il n’y a ni arbre d’Illumination (Bodhi),
明鏡亦非臺。 Ni miroir brillant
本來無一物 Puisque intrinsèquement rien n’a d’existence,
何處惹塵埃。 Où la poussière pourrait-elle se déposer18?

Il existe une analogie entre la lune et le miroir comme « surface » à polir afin d’atteindre à la connaissance. La lune est « surface de connaissance » ou « champ de vide » – qui renvoie à la « vacuité » (sanskrit Śūnyatā), en jap kū qu’il faudra potentiellement « cultiver », dans le sens où Heidegger revient à l’étymologie originelle de bauen, « cultiver », « soigner », « entretenir »19.

La lune à la surface de l’eau est aussi « surface de projection » ou « milieu intermédiaire » de transfert, objet de transition ou de traduction avec l’emploi du « voir comme » (nyo ) ou du « milieu », « voie médiane » du chū (), selon l’expression « comme la lune au milieu de l’eau » (nyosui-chūgetsu 水中月], que l’on retrouve encore dans le chapitre « Tsuki » (« La lune ou la réflexivité », 都機 1243). Dōgen cite les paroles de l’Éveillé Shakyamuni tirées du Sūtra de l’éclat doré :

C’est pourquoi l’Éveillé en lui-même [busshin-hosshin 仏真法体] est comme le méta-espace [kokū 虚空]. En résonance [ō ] aux existants [motsu ], il présente [gen ] sa forme [kei ] comme la lune au milieu de l’eau [nyosui-chūgetsu 水中月]20.

Orimo Yoko traduit kokū (虚空) par « méta-espace » : « l’espace qui se réfléchit à l’intérieur même de l’espace en tant que réflexion de soi en soi-même »21. Nous aimerions traduire par « vide absolu », ou encore « lieu où l’espace se dissout » avec une double négation : du « rien », du « vide » (ko/ kyo ), voire de la « vanité » (munashii なしい) et du vide ( ).

La lune est donc le support, ou la « surface de projection », permettant la « réflexivité » et la recherche de l’Illumination. À la fois lointain et proche, l’Éveil n’est accessible qu’à celui qui aura traversé, et finalement, dépassé, l’étude des textes anciens.

Éclat et dissimulation de la lune : transparence de la ruine

La lune est un leitmotiv récurrent dans la poésie, avec la lumière passant à travers les vestiges d’une architecture délabrée22. L’interpénétration entre le dedans et le dehors et la transparence, qui sont caractéristiques de la figure de la ruine en Occident, trouvent un écho dans le topos du pavillon d’ermitage à la toiture effondrée, où la lumière de la lune pénètre à l’intérieur des fissures. Avec la ruine, l’absence de toiture et la disparition des dispositifs de cloisonnement, le regard pénètre à l’intérieur de l’espace tout comme dans ces peintures sur rouleau (emakimono 絵巻物) vues en axonométrie plongeante, où le toit est comme « arraché par le vent » (fukinuki-yatai 吹抜屋台).

À la fin de l’époque Kamakura s’opère un glissement, un changement de mentalité que l’on peut aisément repérer dans le dernier chapitre du Dit de Heike (Heike monogatari), l’épilogue intitulé « Livre des Aspersions », dont l’écriture est sans doute plus tardive que l’ensemble du texte du corpus. L’écriture de ce dernier épisode traduit la prégnance de la pensée bouddhique et de la notion d’impermanence (mujō seppō 無常説法(sanskrit anitya), « non-éternité »), toutes les choses étant vouées à la disparition. On y sent également présente la pensée de la fin du monde (mappô 末法) caractéristique de cette époque. Après la chute de la dynastie des Heike, l’impératrice retirée Kenreimon.in (建礼門院v.1155-1213?) abandonne tous ses biens et réside à la fin de sa vie dans un ermitage en ruine, le Jakkō-in (寂光院), situé dans les montagnes au nord de Kyōto :

Les tuiles sont brisées, le brouillard fait office d’encens perpétuel ; les volets tombés, la lune en est l’habituel luminaire ! ». À pareil lieu sans doute peut s’appliquer ce dicton. Les jeunes herbes du jardin poussaient dru, et tandis que les fils du saule vert s’emmêlaient au vent, les herbes flottantes de l’étang ondulaient au gré des vagues comme un brocart que l’on eût jeté sur l’eau. /…/ Même le murmure des eaux qui jaillissaient d’entre les rocs à l’air antique ajoutait à l’austère beauté du lieu. Les murs couverts de vigne vierge, l’horizon de montagnes pareil à de noirs sourcils, le pinceau d’un peintre eût bien été en peine de le reproduire23.

La lumière de la lune pénétrant à travers le toit brisé du pavillon d’ermitage devient un topos poétique à part entière. Dès lors que la toiture de chaume n’est plus entretenue, la pluie et le vent pénètrent à l’intérieur, jusqu’à finalement provoquer un effondrement pouvant s’avérer à terme radical. Ainsi, le premier signe du déclin d’un édifice que l’on puisse enregistrer, après l’abandon, sera l’effondrement de la toiture, car à partir de ce point, l’édifice est voué d’une manière plus ou moins rapide à la ruine ou à la disparition totale. Or, précisément avec l’effondrement ou la destruction partielle de la toiture puis des pans de cloisons, on s’achemine vers une intégration de l’artefact au sein de la nature. La ruine va prolonger la transparence de l’architecture et l’interpénétration entre dedans et dehors.

Le leitmotiv de la lumière de la lune entrant à l’intérieur de la maison abandonnée apparaît plus prégnant au cours du dix-huitième siècle, sous la plume du maître d’un nouveau genre romanesque, Ueda Akinari (上田秋成1734-1809). Ses Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari 雨月物語) sont constitués d’une série de neuf contes fantastiques, dont un court récit intitulé « La maison dans les roseaux » (asagi ga yado 浅茅が宿). Dans ce récit, le narrateur, de retour sur les lieux où il avait abandonné sa femme près de sept ans auparavant, croit d’abord la revoir à la faveur de l’ombre de la nuit. Sous la lumière brillante et fantastique de la lune, il aperçoit alors une femme d’une beauté fabuleuse qui égare ses sens. Malheureusement, le jour suivant, au petit matin, il réalisera que ce n’était qu’un rêve : c’est un fantôme ou un démon qui aura troublé ses sens. La maison qu’il croyait avoir retrouvé intacte pendant la nuit n’est plus qu’une ruine envahie par la végétation, où nulle âme n’habite plus :

La maison n’avait plus rien qui ressemblât à une porte ; par les trous de la clôture de bambou délabrée, les roseaux avaient poussé haut ; la rosée matinale, qui tombait goutte à goutte, avait trempé ses manches à les tordre. Aux murs s’agrippaient le lierre et la puéraire ; le jardin était enseveli sous le grateron ; ce n’était pas l’automne et pourtant cette demeure en avait la désolation24.

En ces lieux à l’abandon, le narrateur ne trouve plus que désolation. Du corps de sa femme, morte quelques années auparavant, il ne reste plus qu’un poème et un tertre, dressé par un fidèle serviteur, devant lequel il se lamente de sa perte. Ainsi, selon l’enseignement du bouddhisme, ou selon le terme de mujō (無常) « impermanence », toute chose est vouée à la disparition.

Ueda Akinari réinterprète dans ses récits un grand nombre de sources littéraires classiques. Le titre même de la nouvelle Asagi ga yado (浅茅が宿« La demeure dans les roseaux ») est inspiré de l’expression asagi-ga-hara (浅茅か原) tirée de la phrase « Kakaru asagi-ga-hara wo utsuroi tamawade » (かかる浅茅が原をうつろひたまはで« Avoir enduré sans changer, dans une lande si désolée »), référence directe au livre quinzième du Genji monogatari, nommé « L’impénétrable armoise » (Yomogi.u 蓬生)25. Si le monde raffiné de l’époque Heian a disparu depuis de nombreuses années, il transparaît encore à travers la citation littéraire. Ainsi se superposent dans l’écriture – en laquelle fonctionne le travail de la citation ou, pour le dire en des termes contemporains, l’intertextualité  – différentes couches temporelles, différentes strates d’écriture que le lecteur érudit pourra effeuiller en remontant le temps.

 

Fig. 2 Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), film réalisé en 1953, par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956) © Archives du 7e Art / Daiei Studios / Alamy Stock Photo

 

Une nouvelle strate de transfert peut être observée à travers le magnifique film éponyme Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), réalisé en 1953 par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956). Le film de Mizoguchi est une adaptation de deux récits, les Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari et une nouvelle de Guy de Maupassant ! Le film de Mizoguchi joue sur des ambiguïtés, des clairs-obscurs à la lueur de la lune, où le personnage principal a du mal à distinguer le vrai du faux, le simulacre de la réalité. Durant ses rêves éveillés, il se laisse entraîner par une belle femme, séductrice et perverse, qui n’est autre qu’un fantôme ou démon (oni ), suivant en cela la même trame narrative que Ueda Akinari ! Les prises de vues et cadrages de Mizoguchi nous plongent dans un univers poétique où le passé et le présent s’entremêlent ; la profondeur de la nuit dégage une atmosphère vaporeuse traversée de lueurs embrumées par des nappes de brouillards, naviguant sur des eaux troubles, où par instant apparaît encore la lune voilée par les nuages.

Contemplation de la lune (tsukimi 月見) et dispositif architectural

Un dispositif spécial, destiné à la contemplation de la lune, lui est dédié dans l’architecture. On trouve déjà auparavant, en Chine, de nombreuses fenêtres et portes rondes qui sont un dispositif récurrent dédié à la lune, ainsi, par exemple, dans les célèbres jardins des lettrés chinois de la ville de Suzhou (蘇州市), située dans la province du Jiangsu.

 

Fig. 3 Ermitage du Shisendō (詩仙堂), Kyōto © Photo : Murielle Hladik

 

Fig. 4 Vue intérieure de la tour © Photo : Damien Douxchamps

 

Au Japon, l’ermitage du Shisendō (詩仙堂)26, fondé en 1641 par l’intellectuel et poète Ishikawa Jōzan (石川丈山 1583–1672)27 au nord-est de Kyōto (fig. 3), possède un espace dédié à l’observation nocturne de la lune, dont on admirera le caractère informel et rustique avec sa couverture au toit de chaume. Au centre du bâtiment se trouve la salle où sont rassemblés les portraits de trente-six poètes chinois des dynasties Han, Jin, Tang et Song, peints pas Kanō Tan’yū (狩野探幽1602-1674), donnant son nom à « l’ermitage de poésie ». Au-dessus de l’édifice, dans la tour en hauteur, dénommée (嘯月楼 Shōgetsurō) se trouve un espace de dimension réduite dédié à l’écriture poétique, percé d’une fenêtre ronde pour contempler la lune (fig. 4). Une description du bâtiment dans les Chroniques Nenpu 年譜 faite peu après la mort de d’Ishikawa Jōzan28 décrit la tour pour contempler la lune, dédiée à l’écriture et remplie de livres un peu à la manière du studiolo italien29.

 

Fig. 5 « Construire un bassin pour regarder le lune »「砌池印月」(chinois, Qì chí yìn yuè), planche 12 de l’album『凹凸窠十二景図詩』(Ōtotsuka jūni keizushi), vers 1643.

 

Dans les jardins du Jishō-ji (慈照寺, litt. « Temple de la miséricorde brillante »), plus connu sous le nom de « Pavillon d’argent » (Ginkaku-ji 銀閣寺)30, la mer de sable argentée, ratissée, est également célèbre pour refléter la lumière de la lune. La promenade dans le jardin vous projette dans un autre monde, la lune étant associée au rêve et à l’au-delà. Devant le pavillon, une grande étendue de sable sec argenté symbolise la mer, dans laquelle la lumière de la lune peut se refléter, tandis qu’un cône de sable tronqué représente en miniature le mont Fuji.

 

Fig. 6 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), vue depuis le Ko-shoin 古書院, Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°16, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center

 

Enfin, la très fameuse « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台) de la villa impériale de Katsura, « palais détaché de Katsura » (Katsura-rikyū 桂離宮)31 située dans le prolongement du palais proprement dit, le Ko-shoin (古書院), est sans doute l’exemple le plus flagrant de l’attrait esthétique qu’exerce la lumière de la lune (fig.6, fig. 7). Un espace spécifique, véritable dispositif architectural constitué d’une plateforme recouverte de bambou au-delà de l’engawa (縁側), est ainsi dédié à la contemplation de la lune, face au lac, et très probablement destiné à des joutes poétiques.

Fig. 7 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°17, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center.

Le nom même de la villa Katsura est associé à l’arbre Katsura (), arbre de Judée « aux feuilles de lune » (nom latin : Cercidiphyllum japonicum) qu’une légende chinoise associerait à la lune. Fondée sur une analogie entre les feuilles rondes de l’arbre et la forme de l’astre, cette légende voudrait qu’un arbre de Judée (Katsura ) pousse sur la lune. Katsura () est également le nom de la rivière (桂川 Katsura-gawa) s’écoulant juste à coté de la villa, dont une partie a été détournée et canalisée pour créer l’étang artificiel et les jardins. La construction du palais détaché de Katsura est associée à de multiples références littéraires empruntées aux classiques de la littérature chinoise, tels que l’anthologie des poèmes de Bai Juyi (白居易; 772–846, en japonais Po Chū-i) ; mais aussi aux classiques de la littérature japonaise, tels le Dit du Genji (Genji monagatari). Ce tissage entre de multiples références littéraires faisant écrire à l’architecte Isozaki Arata, que « Katsura [peut être perçu] comme un espace textuel dans lequel on pourra détecter toute une polysémie de l’architecture »32. On y trouve une référence directe au concert sous la lune et au palais que se faisait construire le Prince Genji évoqué dans le chapitre « Le vent dans les pins » Matsukaze (松風) du Genji Monogatari :

月のすむ川のをちなる里なれば桂の影はのどけかるらむ」
« En votre séjour
près de la rivière où limpide
se mire la lune
bien agréable est sans doute
l’ombrage du katsura33.
 »

La villa Katsura est considérée comme un des exemples les plus aboutis et les plus commentés de l’architecture japonaise. Son interprétation a donné lieu à de multiples écrits : à ce sujet on pourra se référer notamment à l’essai de Inoue Shōichi, qui déconstruit littéralement l’histoire de ses différentes strates et multiples ré-interprétations : « Le Mythe inventé de la villa Katsura » (Tsukurareta Katsura rikyû shinwa つくられた桂離宮神話)34. Si, communément, on attribue le mythe de la « redécouverte » de la villa Katsura à l’architecte allemand Bruno Taut (1880-1938) qui visite la villa pour la première fois en 1933, d’autres historiens de l’architecture japonais tels que Kishida Hideto (岸田日出刀)35 ont décrit la villa Katsura dès 1929.

L’architecte allemand Bruno Taut est étroitement associé à cette « redécouverte » ou « relecture » de la villa Katsura par les architectes de la modernité. Dans ses commentaires et notes après sa première visite en 1933, puis dans ses croquis réalisés lors de sa seconde visite en 1934, à côté de son croquis de l’ancien palais, Ko-shoin (古書院), et de la « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi-dai), il écrit :

Why is there no line of the house extended to the garden? Because each element – house, water, boat-landing, tree, stone, has a life of its own. It only searches for good relations, like a good society.”36

La « plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台) de Katsura est liée à l’histoire des médias et de la photographie japonaise, car elle a été photographiée par le grand maître Ishimoto Yasuhiro (石元泰博 1921-2012)37.Les clichés du photographe Ishimoto Yasuhiro illustrant l’ouvrage de 1960 écrit par Tange et Gropuis sur la villa Katsura38, présentent non seulement l’ancienne architecture traditionnelle de style shoin-zukuri (書院造り) comme un exemple de minimalisme précoce, mais elles donnent également naissance au mythe selon lequel le modernisme, avec ses valeurs de légèreté et de modularité, aurait été ancré dans la culture japonaise bien avant son invention en Occident39.

Fig. 8 Bruno Taut, Katsura Album, Mai 1934, planche 12 (24 x 36 cm), Iwanami Shoten, Tokyo.

Enfin, le pavillon de thé Gepparō (月波楼), « Pavillon-tour des vagues et de la lune », de style sukiya-zukuri (数寄屋造り), est consacré à la contemplation de la lune et à son inimitable reflet dans l’eau… Pourtant, le commun des mortels, malheureusement, n’aura jamais droit à une visite nocturne de la villa Katsura ! Un film réalisé par NHK a été tourné de nuit (桂離宮 知られざる月の館 [Katsura-rikyū – La villa de la lune méconnue], 2010)40 grâce à un accord spécial de l’Office responsable des bâtiments impériaux. Ce film offre de fantastiques vues nocturnes de la Villa Katsura, éclairée seulement par la lumière de la lune. Enfin, une simulation graphique, réalisée tout spécialement pour ce film, avec une vue depuis la « plateforme pour regarder la lune » illustre parfaitement comment toute la villa a été conçue dans l’axe de la lune, afin d’admirer à toutes les heures de la nuit, son lever jusqu’à son coucher, ainsi que son symétrique – reflet à la surface de l’étang. Toute l’orientation de la villa, avec son décalage sur diagonale, est calée sur la contemplation de la lune lors de l’équinoxe d’automne, elle est donc construite sur un axe sud-est décalé de 19 degrés pour admirer la lune41. D’autres détails peuvent retenir notre attention, comme la poudre de mica qui entre dans la composition de l’impression des papiers japonais des fusuma (襖襖 parois coulissantes, tendues de papier) imprimés aux motifs d’armoirie de fleurs de paulownia (kirimon no karakami 桐紋の唐紙, motif réservé à la famille impériale)42; cette poudre donne une légère brillance argentée destinée à refléter délicatement la lumière de la lune ou des bougies. Le caractère de la lune (tsuki ), emblème de la villa Katsura, apparaît aussi sous une forme stylisée sur les poignées en bronze, sur les parties en bois ciselées situées au-dessus des panneaux coulissants (ranma 欄間), enfin le motif du cercle de la lune apparaît encore sur la fameuse étagère asymétrique dite « étagère de Katsura » (桂棚 Katsura dana) du nouveau shoin (shin-shoin 新書院).

Ainsi, l’attrait poétique et esthétique de la lune est si important qu’un véritable dispositif architectural lui est dédié. Il s’agit parfois de fenêtres rondes dans les jardins ou les ermitages de Chine ou du Japon, qui permettent de regarder l’astre lunaire tout en écrivant des poèmes. Le dispositif de Katsura, simple plateforme de bambou dressée face à un étang, est peut-être le plus fascinant de par sa simplicité et son horizontalité. La plateforme est une surface sur laquelle la lumière se reflète au même titre que le lac. L’homme (l’individu), spectateur posté là, n’est que le « réceptacle », celui qui reçoit la lumière, celui qui, subjectivement, compose un nouveau poème s’inscrivant dans la continuité de ceux qu’il a déjà écrits auparavant.

 

Fig. 9 « Le moine fou de la lune, ou La contemplation intense de la lune », attribué à Kitagawa Utamaro (v. 1789) (Kyōgetsubō 狂月坊) © Bibliothèque numérique mondiale [https://www.wdl.org/fr/item/14439/

Si la lune, au fil du temps, est synonyme d’une part de « l’Éveil » bouddhique et d’autre part d’une perception esthétique et poétique, néanmoins, vouloir à tout prix s’adonner à la contemplation de la lune peut conduire à la folie ! Le titre de l’ouvrage, Kyōgetsubō 狂月坊 (« Le moine fou, ou la contemplation intense de la lune »), daté de 1789, fait allusion à un homme ayant sombré dans la folie pour avoir trop intensément contemplé la lune. (fig. 9) Il s’agirait d’une référence au poète Gyōgetsubō (Reizei Tamesuke 冷泉為相 1265−1328), fondateur de la lignée des poètes de kyōka. La lune est présente sur chacune des peintures de l’ouvrage. La première, dénommée Akashi, est directement inspirée d’une scène du Genji Monogatari, où le prince Genji contemple la lune depuis la baie d’Akashi (明石). Ce dernier est alors en exil dans des contrées désertes, éloignées de la vie de la cour. Face à la mer déchaînée, il contemple l’astre nocturne. Finalement, malgré son isolement forcé, c’est à la faveur de la nuit, guidé par le clair de lune, qu’il rencontre en secret la belle demoiselle des lieux. L’ensemble des peintures de l’ouvrage Kyōgetsubō est attribué à Kitagawa Utamaro (喜多川歌麿) (v. 1754–1806).

Épilogue : profondeur de l’ombre & art contemporain

En 1933, Tanizaki Jun.ichirō (谷崎潤一郎 1886-1965) nous livrait dans son magistral essai Éloge de l’ombre (In.ei raisan 陰翳礼讃) une apologie érudite de l’obscurité visant à en faire apprécier toute la saveur. Tout le dispositif spatial et architectural de la maison japonaise, avec ses panneaux coulissants recouverts de papier semi-transparent (shoji 障子), ses ouvertures totales vers le jardin, ou encore ses fermetures par des volets en bois (amado 雨戸), mettrait en valeur l’ombre et la délicatesse des nuances de gris. La maison japonaise traditionnelle, pourvue de peaux et d’enveloppes successives, serait comme un vêtement sur le corps, offrant différents degrés de lumière et d’ombre à l’aide d’écrans divers. Tanizaki décrit ses expériences esthétiques, notamment l’épaisseur de la laque dont une faible lumière permet d’apprécier toute la beauté :

En fait, on peut dire que l’obscurité est la condition indispensable pour apprécier la beauté de la laque. De nos jours on en est venu à fabriquer aussi des « laques blancs », mais de tout temps la surface des laques avait été noire, brune ou rouge, autant de couleur qui constituaient une stratification de je ne sais combien de couches d’obscurité, qui faisaient penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes43.

Pour Tanizaki, seule une lumière indirecte, tamisée par des lanternes de papier, ou encore celle de la lune possède une saveur esthétique, que n’a pas la lumière directe du soleil.

 

Fig. 10 Nuit Blanche Kyōto 2014, Ofune Makoto / Anne et Patrick Poirier, temple du Kodōkan, Kyōto (commissaire d’exposition : Murielle Hladik) / © Photo : Tanabe Mari

 

Lors de la Nuit Blanche de Kyōto en 2014, invitée en tant que commissaire d’exposition, nous avons eu le plaisir de collaborer avec différents artistes japonais et français. Lors de l’exposition Shadow of Time (時間の影 jikan no toki « Ombre du temps ») réalisée pour le temple du Kodōkan à Kyōto, nous avons exposé les œuvres du jeune artiste ōfune Makoto (大船真言) (fig. 10) ainsi que des œuvres marouflées sur papier japonais des artistes Anne et Patrick Poirier. La nuit blanche de Kyōto a donné lieu à des rencontres entre artistes contemporains, artisans et savoir-faire japonais. À la faveur de la nuit, nous avons alors pu organiser une performance de Noh in situ au clair de lune.

 

Fig. 11 « The Moon », NOSIGNER, 2011 / Exposition « Materiality-Immateriality » kyoto ddd gallery, 2014 (Commissaire d’exposition : Murielle Hladik) © Nosigner

 

Enfin, lors de l’exposition Materiality-Immateriality réalisée pour la Kyoto ddd galerie, nous avons invité le designer de Nosigner, qui avait réalisé en 2011 une lune en impression 3D. Cette lune, symbole de l’espoir et de la renaissance, commémore l’immense pleine lune qui brillait dans le ciel juste après le terrible événement du 3.11 (tsunami, tremblement de terre et accident nucléaire de Fukushima, qui dévasta l’est du Japon le 11 mars 2011). L’œuvre de Nosigner (fig. 11) évoque l’image des cratères de la lune, mais aussi l’idée d’un renouveau et d’un espoir de reconstruction. De plus, lors de l’exposition On the Art of building a Teahouse au Neues Museum de Nuremberg44, dont nous étions commissaire en collaboration avec Axel Sowa, nous avons présenté la lune de Nosigner à l’intérieur d’un pavillon expérimental réalisé par l’atelier Bow-Wow (Kaijima Momoyo & Tsukamoto Yoshihatsu). Le prototype, assemblage d’éléments préfabriqués en bois de cyprès japonais (hinoki ), est entièrement démontable et serait facilement disponible pour les réfugiés après les événements destructeurs de type tremblements de terre, tsunami, typhon, etc. Pour les architectes et les designers, la lune, à la fois une et multiple, est le symbole d’un renouvellement permanent.

Ainsi, l’attrait pour la lumière de la lune est une constante tout au long de l’histoire japonaise, qui traverse tout à la fois la peinture, la poésie, l’architecture, le design jusqu’à l’art contemporain. La lune revêt une dimension poétique et métaphorique qui touche tous les êtres – les « dix mille êtres (万象 banshō) » nous dirait Dōgen. La lune, illuminée par l’astre du soleil, est elle-même reflet, lumière indirecte. Si, d’un point de vue scientifique, elle a perdu de sa dimension lointaine et inaccessible (nous pouvons dire que nous avons, avec Louis Armstrong, « marché sur la lune »45), elle continue d’inspirer des légendes et de susciter contemplation et fascination.


Murielle HLADIK est architecte, docteur en philosophie (esthétique) et commissaire d’exposition. Elle a publié notamment Traces et fragments dans l’esthétique japonaise (Mardaga, 2008, avec le soutien de la Fondation de France et de la Japan Foundation). Elle a été chercheur invitée à l’International Research Center for Japanese Studies (Nichibunken, Kyoto) et enseigne actuellement l’esthétique et l’histoire des jardins japonais à l’université RWTH-Aachen. Elle a été commissaire des expositions « Traces of Disappearance » (en collaboration avec Eva Kraus, Espace Louis Vuitton, Tokyo, 2014) et plus récemment, en collaboration avec Axel Sowa, On the Art of Building a TeahouseExcursions in Japanese Aesthetics (Neues Museum, Nuremberg, Oct. 2017 – Feb. 2018).

Murielle HLADIK is an architect and curator. She did a PhD in philosophy (aesthetics). She published Traces et fragments dans l’esthétique japonaise (Mardaga, 2008, with the support of the Fondation de France and the Japan Foundation). She has been a visiting researcher at the International Center for Japanese Studies (Nichibunken, Kyoto) and currently teaches aesthetics and history of Japanese architecture at the RWTH-Aachen University. She curated the exhibitions Traces of Disappearance (in collaboration with Eva Kraus, Espace Louis Vuitton, Tokyo, 2014) and, more recently, in collaboration with Axel Sowa, « On the Art of Building a Teahouse — Excursions in Japanese Aesthetics » (Neues Museum, Nuremberg, Oct. 2017 – Feb. 2018).


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Ueda Shizuteru
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Urabe Kenkō, Les Heures oisives (Tsurezuregusa 徒然草) (Trad. Charles Grosbois et Tomiko Yoshida), Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », Série japonaise, 1987 [1968].

Films

Mizoguchi Kenji, 1953 [Film, réalisation], Les Contes de la lune vague après la pluie (雨月物語, Ugetsu Monogatari).

NHK 桂離宮 知られざる月の館 [« Katsura-rikyū – La villa de la lune inconnue »] (2010)

Site Internet :

https://damien.douxchamps.net/photo/japan/kyoto/hieizan/shisendo/


Table des illustrations

Fig.1 Paravent, « Singe essayant d’attraper le reflet de la lune » (猴子),
Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539 – 1610), Temple du Konchi-in (金地), Kyōto. © Alex Ramsay / Alamy Stock Photo

Fig. 2 Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語), film réalisé en 1953, par Mizoguchi Kenji (溝口健二 1898-1956) © Archives du 7e Art / Daiei Studios / Alamy Stock Photo

Fig. 3 Ermitage du Shisendō (詩仙堂), Kyōto © Photo : Murielle Hladik

Fig. 4 Vue intérieure de la tour © Photo : Damien Douxchamps

Fig. 5 « Construire un bassin pour regarder le lune »「砌池印月」(chinois, Qì chí yìn yuè), planche 12 de l’album『凹凸窠十二景図詩』(Ōtotsuka jūni keizushi), vers 1643.

Fig. 6 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), vue depuis le Ko-shoin 古書院, Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°16, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center

Fig. 7 Villa Katsura, « Plateforme pour contempler la lune » (Tsukimi dai 月見台), Kyōto. Photographie : Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, 1954, Cat N°17, Collection of The Museum of Art, Kochi ©Kochi Prefecture, Ishimoto Yasuhiro Photo Center.

Fig. 8 Bruno Taut, Katsura Album, Mai 1934, planche 12 (24 x 36 cm), Iwanami Shoten, Tokyo.

Fig. 9 « Le moine fou de la lune, ou La contemplation intense de la lune », attribué à Kitagawa Utamaro (v. 1789) (Kyōgetsubō 狂月坊) © Bibliothèque numérique mondiale [https://www.wdl.org/fr/item/14439/

Fig. 10 Nuit Blanche Kyōto 2014, Ofune Makoto / Anne et Patrick Poirier, temple du Kodōkan, Kyōto (commissaire d’exposition : Murielle Hladik) / © Photo : Tanabe Mari

Fig. 11 « The Moon », NOSIGNER, 2011 / Exposition « Materiality-Immateriality » kyoto ddd gallery, 2014 (Commissaire d’exposition : Murielle Hladik) © Nosigner


Je remercie tout particulièrement pour les crédits photographiques et l’aimable autorisation de publier dans le présent article : Collection of The Museum of Art, Kochi / Ishimoto Yasuhiro Photo Center, ainsi que Damien Douxchamps, Tanabe Mari & NOSIGNER.


 

  1. Basho, haiku (court poème de l’automne), traduction et citation, In Orimo Yoko, Comme la lune au milieu de l’eau. Art et spiritualité au Japon, Vannes, Éditions Sully – Le Prunier, 2018, p. 80 et p.180. [Dans l’ensemble de ce texte, on respectera l’ordre conventionnel japonais consistant à placer le patronyme avant le prénom]. []
  2. Sans toutefois être exhaustif, car le sujet est immense : la lune est célébrée dans un tel nombre de poèmes et de gravures qu’il serait impossible d’en proposer une approche complète dans un article. []
  3. J’emprunte ce concept à Kōzen Hiroshi, « Trois aspects de la lune dans la poésie Tang : Wang Wei, Li He, Li Shangyin », In Études chinoises, vol. 19, n°1- 2, Printemps-automne 2000 [Mélanges de sinologie offerts à Jean-Pierre Diény (II)] p. 161-196 (traduit du japonais par François Martin). https://doi.org/10.3406/etchi.2000.1292 []
  4. Tout en reprenant en arrière-plan certains concepts ou formulations très proches des écrits de Dōgen dans le Shōbōgenzō, sur lesquels nous reviendrons un peu plus loin. []
  5. Kōzen Hiroshi, op. cit., p. 163. []
  6. Yoshida Kenkō, Les Heures oisives (Tsurezuregusa 徒然草) (Trad. Charles Grosbois et Tomiko Yoshida). Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », Série japonaise, 1987 [1968], Livre II, CxxVII, (fr. 127/ 137). []
  7. Je reprends ici certains éléments déjà développés dans Hladik, Murielle, Traces et fragments dans lesthétique japonaise, Bruxelles, Mardaga, Collection « Architecture », 2008 (Chapitre « Éloge de l’imperfection et de l’inachèvement »), p. 132-134. []
  8. Yoshida Kenkō, op. cit., p. 116. []
  9. La lune et son reflet à la surface de l’eau apparaît comme un thème, voire un leitmotiv, qui trouve d’abord son origine sur le continent indien, puis sera transmis en Chine et en Corée, avant d’arriver au Japon. Sur l’histoire de cette transmission, je reconnais n’avoir pas les compétences spécifiques, ni en sanskrit, ni en chinois, et je laisse à d’autres spécialistes le soin de retracer cette généalogie. []
  10. On peut lire chez Hasegawa une influence du peintre Muqi (牧谿 1210?- 1269?, jap. Mokkei), moine chinois du bouddhisme Chan () de la fin de la dynastie des Song et peintre connu pour sa peinture à l’encre d’inspiration Chan. Un triptyque représentant le Bodhisattva Avalokiteshvara (觀音, en chinois Guānyīn ; en jap. Kan’non), au centre, une grue à gauche et une mère gibbon et son petit à droite. Cette peinture, dénommée 観音猿鶴図 (kan.non enkakuzu) considérée comme un trésor national, est actuellement conservée au Daitoku-ji (大徳寺), Kyōto. []
  11. Nous suivons, ici, pour cette étymologie le Dictionnaire LE ROBERT, dictionnaire alphabétique & analogique de la langue française, Paris, 1977. []
  12. Citons, à ce propos, le symposium organisé par Inaga Shigemi, sur cette notion de « réceptacle ». Cf. « Réceptacle du passage ». Symposium organisé par Inaga Shigemi, Maison de la Culture du Japon à Paris, 23-24 janvier 2015. []
  13. Nous suivrons ici les écrits, l’analyse et la traduction en français de Orimo Yoko. cf. Orimo Yoko, Comme la lune au milieu de l’eau. /…/, op. cit., 2018. Ainsi que sa traduction monumentale, en plusieurs volumes : Orimo Yoko, Le Shōbōgenzō de maître Dōgen. La vraie Loi, Trésor de l’Œil 正法眼蔵, Un guide de lecture de l’œuvre majeure du bouddhisme Zen et de la philosophie japonaise, Vannes, Sully, 2003 à 2014. Si la traduction de Orimo Yoko peut être critiquée sur certains points, elle a le mérite d’être exhaustive. Une traduction partielle du Shōbōgenzō de Dōgen, peut être trouvée également chez d’autres spécialistes du bouddhisme. []
  14. La calligraphie plus classique restant « tsuki » () qui signifie à la fois la lune et le mois. Dōgen utilise la sonorité des kanji 都機, selon une lecture man.yōgana (万葉仮名) mais cette lecture n’est pas une lecture classique pour son époque, il s’agit plutôt d’une « création langagière » qui fait partie du vocabulaire spécifique de Dōgen. Cette invention, jouant sur les multiples sens superposés des kanjis; induit toute la complexité de la traduction en français. Cf. Dōgen, Polir la lune et labourer les nuages, trad. Jacques Brosse, Paris, Albin Michel, 1998, p. 18 & Okumura Shōhaku (Rev.), Realizing Genjō-kōan: The Key to Dōgen’s Shōbōgenzō, Boston, Wisdom Publications, 2010 & Okumura Shōhaku (Rev.), « Dōgen Zenji’s Genjō-kōan Lecture (8) » In Soto Zen Journal -DHARMA EYE– No.8 April, 2001 [https://global.sotozen-net.or.jp/pdf/dharma-eye/hogen08/hogen08_06.htm] []
  15. Traduction de l’auteur. []
  16. Poème écrit vers 1243, cf. Dōgen, Polir la lune et labourer les nuages. Traduction Jacques Brosse, Paris, Albin Michel, 1998 & « Polishing the moon, cultivating clouds, I long for the ancient wind. », traduction et commentaires, cf. Okumura Shōhaku (Rev.) | The Dōgen Institute, https://dogeninstitute.wordpress.com/2018/04/08/polishing-the-moon-cultivating-clouds/ []
  17. cf. Okumura Shōhaku (Rev.), op. cit. Okumura Shōhaku (奥村正博 né en 1948) est un des moines qui jouent un rôle très important dans la diffusion de la pensée de Dōgen aux États-Unis. []
  18. Je reprends ici la traduction et l’analyse de cette anecdote célèbre par Hyeon-Suk Kim, In Kim Hyeon-Suk, L’art et l’esthétique du vide, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 105. / Cf. « le miroir précieux n’est pas matériel. Tout est rien. Tout est ku. Où donc la poussière pourrait-elle se déposer ? », Deshimaru, Taisen, La Pratique du Zen, Paris, Albin Michel, 1981, p. 196. []
  19. « Si cependant nous écoutons ce que dit la langue dans le mot bauen, ce que nous entendons est triple : 1° Bauen est proprement habiter. / 2° Habiter est la manière dont les mortels sont sur terre. / 3° Bauen, au sens d’habiter, se déploie dans un bauen qui donne ses soins, à savoir à la croissance — et dans un bauen qui édifie des bâtiments ». Cf. Heidegger, Martin, « Bauen, Wohnen, Denken », « Bâtir, Habiter, Penser », in Essais et conférences [Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954], Paris, Gallimard, 1958, p. 174-175. Ici, au-delà de l’intérêt de ce texte de Heidegger, très souvent cité parmi les architectes, nous restons sur une aporie : en effet, comment « cultiver » le vide ? []
  20. Sūtra de l’éclat doré (T. 16, n° 664). / « La lune ou la réflexivité », 都機, InOrimo Yoko, Le Shōbōgenzō de maître Dōgen. La vraie Loi, Trésor de l’Œil 正法眼蔵, op. cit., p. 179. []
  21. Orimo Yoko, op. cit.; p. 179. []
  22. Ici, je reprends certains éléments déjà développés dans Hladik, Murielle, Traces et fragments /…/ 2008. op. cit. [cf. notamment « Détachement du regard », p. 116-117 / « Ermitage en ruine », p. 118-119 / « Désir ardent et mélancolie », p. 146-149] []
  23. Heike monogatari, Le dit des Heike [rédigé entre 1242 et 1252], trad. René Sieffert, Paris, Publications Orientalistes de France, 1971, p. 537-538. []
  24. Ueda Akinari,Contes de pluie et de lune (雨月物語, Ugetsu Monogatari,1776), trad. René Sieffert, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1990, p. 65. / Hladik, 2008, op. cit., « Yado (宿), demeure provisoire, une manière éphémère d’habiter en ce monde », p. 70-72. []
  25. « Yomogi.u» 蓬生« L’impénétrable armoise », Genji monogatari (源氏物語) livre quinzième. Cf. Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji, trad. René Sieffert, Paris, Publications Orientalistes de France, 1988, p. 342. Voir également : Abe, A., Akiyama K., Imai, G., Genji monogatari, In Nihon koten bungaku zenshû [Œuvres complètes de la littérature japonaise classique], vol. 13, Tōkyō, ed. Shōgakkan, 1972, 1995 (26ereprint), p. 337. []
  26. L’ermitage deviendra par la suite un temple de la secte zen Sōtō (曹洞). []
  27. Pour une présentation plus complète autour de ce personnage, je renvoie aux écrits de Frédéric Girard. Cf. Girard, Frédéric, Aimables ermites de notre temps. Paris, EFEO, 2017. Pour une présentation de l’architecture du Shisendō, voir Nitschke, Günter, From Shinto to Ando. Studies in Architectural Anthropology in Japan, New Jersey, Wiley, 1993. []
  28. Cf. Thèse de Sun Minkai,孫旻愷 日中韓における隠棲庭園の構成と造営意図に関する研究 (Ni.chū.kan ni okeru insei.teien no kōsei to zōei ito ni kansuru kenkyū) [Étude sur la composition et les intentions de construction des jardins de l’Ermitage en Chine, au Japon et en Corée] (Chiba University, 2015) p. 128. (https://ci.nii.ac.jp/naid/500000963215) []
  29. Type de cabinet d’étude (de dimension réduite), parfois dépourvu de fenêtre que l’on retrouve à la Renaissance, voir notamment le Palazzo Ducale d’Urbino. []
  30. Le Pavillon d’argent, plus sobre et délicat que son pendant à l’Ouest, est construit en 1482 par le shogun Ashikaga Yoshimasa (足利義政 1435-1490), qui voulait rivaliser avec son grand-père Yoshimitsu (constructeur du Pavillon d’or, Kinkakuji, à l’Ouest). Le Pavillon d’argent, d’une beauté silencieuse et raffinée, se rattache à l’architecture de style suki-ya (数寄), contemporaine de l’apparition de la cérémonie du thé (sadō 茶道) et de l’arrangement floral (ikebana 生け花), qui relèvent d’une esthétique nouvelle caractérisée par sobriété et la retenue. []
  31. Le prince Hachijō Toshihito (八条宮智仁親王 Hachijō-no-miya Toshihito 1579-1629) est le premier fondateur de la villa Katsura, qui a été construite en trois étapes successives, l’ancien shoin (ko-shoin 古書院) édifié peu après 1616, le shoin intermédiaire (chū-shoin 中書院) édifié en 1642 et le nouveau shoin (shin-shoin 新書院), achevé avant 1658. La villa se caractérise par une composition asymétrique en diagonale, qualifiée par l’architecte Isozaki Arata (磯崎, né en 1931) de « formation en vol d’oie » (gankō haichi 雁行配置), une typologie caractéristique du début de l’époque d’Edo. Cf. Isozaki Arata, « A Diagonal Strategy: Katsura as Envisioned by Enshū Taste », In Japan-ness in Architecture, (trad. Sabu Kohso), Cambridge, Mass. / London, The MIT Press, 2006, p. 245-305. / Pour une présentation détaillée voir Bonnin, Philippe, La villa Katsura et ses jardins – Un mythe de l’architecture japonaise, Arléa, 2019. []
  32. « Katsura as a textual space in which one may detect a polysemy of architecture », Cf. Isozaki Arata, Japan-ness in Architecture, op. cit., p. 256. []
  33. Genji Monogatari, op. cit., trad. René Sieffert, Livre XVIII « Le vent dans les pins » (Matsukaze 松風), p. 375. []
  34. Inoue Shōichi 井上章一, Tsukurareta Katsura rikyû shinwa 『つくられた桂離宮神話』 [Le mythe inventé de la villa impériale de Katsura], Tōkyō, Kōdansha gakujutsu bunko 講談社学術文庫, 1997 (Kōbundō 弘文堂, 1986). []
  35. Kishida Hideto 岸田日出刀, 過去の構成 (Kako no kōzō) [La composition du passé], Tōkyō, ed. Kōseisha-shobō 構成社書房, 1929. Ibid., Tōkyō, ed. Sagami-shobo, 相模書房, 1951 [1938]. Pour l’histoire de la réception de la Villa Katsura, Voir Inoue, Shōichi 井上章一, op. cit & Jacquet, Benoît, « La villa Katsura et ses jardins : l’invention d’une modernité japonaise dans les années 1930 », In Fiévé, Nicolas & Jacquet, Benoît (dir.), Vers une modernité architecturale et paysagère : modèles et savoirs partagés entre le Japon et le monde occidental, 2013, p. 99-139 []
  36. Taut brosse ce tableau après sa seconde visite en mai 1934 “Gedanken nach dem Besuch in Katsura.in Taut, Natur und Fantasie, note 2, p. 314. Citation in Speidel, Manfred, « Japanese Traditional Architecture in the Face of Its Modernisation: Bruno Taut in Japan », p. 106. []
  37. Ishimoto Yasuhiro 石元泰博, Katsura-rikyū 桂離宮, Tōkyō, ed. Rikuyosha, 2010. Je remercie le Ishimoto Yasuhiro Photo Center de nous avoir autorisée à reproduire, ici, certains de ses clichés originaux de 1954. []
  38. Gropius, Walter, Tange Kenzo & Ishimoto Yasuhiro [Photography], Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, New Haven, Yale University Press, Tōkyō, Zokeisha Publications, 1960. []
  39. Sur la construction de ce mythe et sur l’histoire des médias, on pourra se référer à l’ouvrage de Nakamori Yasufumi qui illustre et démontre la manière dont les clichés de Ishimoto ont été re-cadrés, en concertation entre le photographe et l’architecte Tange Kenzo, de manière à donner à la Villa Katsura, une représentation des plus « moderniste », notamment en éliminant quasiment toutes les vues de la toiture délicatement incurvée. Sur ce thème qui nécessiterait un article entier, je renvoie à : Nakamori Yasufumi, Katsura. Picturing Modernism in Japanese Architecture. Photographs by Ishimoto Yasuhiro, New Haven and London, Yale University Press / The Museum of Fine Art, Houston, 2010. []
  40. Cf. NHK 桂離宮 知られざる月の館 [Katsura-rikyū – La villa de la lune méconnue] (2010). Je remercie tout particulièrement le professeur Inaga Shigemi de m’avoir signalé le tournage et l’existence de ce film exceptionnel. []
  41. Cf. Bonnin, Philippe, op. cit., p. 210-211 & Mori Osamu , Katsura rikyū no kenkyū 桂離宮の研究 [Étude de la Villa Katsura],Tōkyō, Tōto Bunka Shuppan, 1955. Ici, on constate une différence radicale, avec un édifice dont toute l’orientation est calée sur l’axe de la lune, contrairement à l’Occident, où, par exemple, églises et cathédrales (ainsi que leurs vitraux) seront orientées en fonction de la lumière du soleil. []
  42. Motifs imprimés sur papier japonais selon la technique traditionnelle dite « papier de Chine » (karakami 唐紙). Cette technique est encore utilisée par l’artisan Kira Karacho (雲母唐長), échoppe fondée en 1624, à Kyōto [Voir : https://kirakaracho.jp/en/]. Artisans qui ont également participé à la grande campagne de restauration de la Villa Katsura des années 1970. Motifs d’armoirie en forme de paulownia (Paulownia tomentosa) anciennement dénommée Paulownia imperialis lors de sa découverte par Siebold. []
  43. Tanizaki Jun.ichirō, Éloge de l’ombre, trad. René Sieffert [陰翳礼讃 In.ei raisan, Tōkyō, Orion Press 1933], Paris, Presses Orientalistes de France, 1977, p. 41-42. La laque est appliquée par les artisans japonais en couches successives, créant cet effet de profondeur. []
  44. Hladik, Murielle & Sowa, Axel, On the Art of Building a TeahouseExcursion into Japanese Aesthetics / Von der Kunst ein Teehaus zu bauen – Exkursionen in die japanische Ästhetik [Préface par Eva Kraus], Nuremberg, Neues Museum, Verlag für Moderne Kunst, 2017 [Catalogue d’exposition]. []
  45. Notre rapport à la lune a donc fondamentalement changé avec une approche plus scientifique que poétique. Enfin même, très récemment, les scientifiques viennent de découvrir qu’il y aurait de l’eau sur la lune. []

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