La Lumière blanche et la nuit noire : Comment adapter Lu Xun en bande dessinée

Norbert Danysz

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Résumé

Les trois adaptations en bande dessinée par Feng Zikai, He Youzhi et Luo Feng de La Lumière blanche de Lu Xun présentent des interprétations plastiques très diverses de la même nouvelle. Elles entraînent ce récit textuel vers un nouveau régime médiatique dominé par l’image, qui offrent différentes représentations du personnage Chen Shicheng. Les déambulations de ce personnage amer et solitaire dans la nuit naissante l’entraînent dans une introspection qui dévoile ses états d’âme et ses souvenirs, en même temps que la lueur de la lune et l’obscurité font naître en lui une folie de plus en plus délirante. Le genre fantastique auquel se rattache la nouvelle impose enfin aux artistes adaptateurs de relever un défi graphique afin de représenter l’irreprésentable dans les ténèbres de la nuit.

Abstract

The three comic book adaptations of Lu Xun’s White Light by Feng Zikai, He Youzhi and Luo Feng present very different plastic interpretations of the same short story. They take this textual narrative into a new media regime dominated by images, which offer different representations of the character Chen Shicheng. The wanderings of this bitter and lonely character in the dawning night lead him into an introspection that reveals his moods and memories, while the moonlight and the darkness give rise to an increasingly delirious madness in him. The fantasy genre to which the story belongs finally imposes on the adapting artists a graphic challenge to represent the unrepresentable in the darkness of the night.


Dans La Lumière blanche (baiguang 白光) de Lu Xun (鲁迅, 1881-1936), c’est paradoxalement la nuit noire qui constitue l’atmosphère générale de l’intrigue, la nuit épaisse d’une altération des sens dans laquelle l’éclat lumineux qui donne son titre à la nouvelle pousse son personnage à la folie. Cette œuvre brève, de 2600 caractères, est publiée le 10 juillet 1922 dans la revue Orient (dongfang zazhi 东方杂志), quelques années après le 4 mai 1919, « ce moment décisif de l’histoire de la littérature chinoise qui voit s’épanouir le mouvement pour la Nouvelle culture, sur fond de critique de la mentalité confucéenne et des traditions sclérosantes de la Chine impériale »1. La nouvelle partage bien cette vision d’un monde ancien en déliquescence, un monde qui doit être restauré après s’être abîmé dans les ténèbres nocturnes. Le récit reparaît plus tard dans le recueil fondateur de la littérature chinoise moderne Cris (nahan 呐喊), premier recueil de Lu Xun, et dont la préface expose l’ambition de l’auteur dans son art et dans son temps2.

La Lumière blanche narre l’histoire d’un aspirant lettré, déjà assez âgé, qui s’échine à tenter les examens impériaux, sans succès. Ce personnage, Chen Shicheng (陈士成), dont le prénom signifie ironiquement « lettré accompli », descend dune riche lignée et reste obsédé par la possibilité qu’un fabuleux trésor familial puisse être enterré non loin de sa résidence. L’histoire de ce petit professeur qui rentre chez lui dépité et congédie ses jeunes élèves se mue alors en un récit singulier dans l’œuvre de Lu Xun, « avec l’introduction d’éléments fantastiques et macabres, quelque peu à la manière d’Edgar Allan Poe »3. Chen Shicheng se met à creuser frénétiquement dans la nuit, guidé par la lueur de la lune. Il semble sujet à différents types d’hallucinations et à de croissants accès de folie, déterre fébrilement ce qu’il croit être un lingot mais s’avère une mâchoire en décomposition, et se dirigeant vers la montagne, il cède finalement au délire devant une mystérieuse lumière blanche. Après une brève ellipse, la chute de la nouvelle met le lecteur en présence d’un corps nu noyé dans la rivière, que les voisins rechignent à identifier comme étant Chen Shicheng. La Lumière blanche représente ainsi une rare incursion de Lu Xun dans le genre fantastique et, si elle na peut-être pas eu la même fortune adaptative que dautres nouvelles plus importantes comme La véritable histoire dAh-Q (ah Q zheng zhuan Q正传) ou Kong Yiji (孔乙己), elle a fait l’objet d’au moins trois mises en images depuis sa parution, par les artistes Feng Zikai (丰子恺, 1898-1975), He Youzhi (贺友直, 1922-2016), et Luo Feng (罗枫, 1945-).

Trois lianhuanhua qui n’en sont pas

Les bandes dessinées chinoises du XXe siècle, que l’on nomme lianhuan tuhua (连环图画) puis lianhuanhua (连环画) dès 1927 – l’expression signifie littéralement « images enchaînées » – se distinguent par un format caractéristique et relativement homogène des années 1920 aux années 1980. Elles sont définies par Patrick Destenay4 comme de petits « fascicules de format 12,5 × 10 cm qui relatent par l’image une histoire de façon suivie », chaque feuille ne comportant « qu’une illustration, accompagnée dans sa partie inférieure ou sur le côté, d’un texte de deux ou trois lignes ». On peut ajouter à cette description une pagination variant d’une soixantaine à près de deux cents pages, une impression généralement en noir en blanc, réalisée sur du papier de qualité médiocre, ce qui fait de ces petits livres des biens très peu chers. Bien que les trois adaptations de La Lumière blanche partagent certaines caractéristiques avec le format traditionnel du lianhuanhua (comme l’image unique sur la page), elles s’en distinguent largement, en premier lieu par le fait qu’il ne s’agit pas de petits fascicules souples de 12,5 × 10 cm : elles ne correspondent donc pas forcément à l’objet-BD tel qu’on le conçoit en Chine.

La première de ces œuvres est peinte au pinceau fin et à l’encre noire par Feng Zikai et publiée en avril 1950 dans le recueil Nouvelles de Lu Xun dessinées (huihua Luxun xiaoshuo 绘画鲁迅小说) par la Shanghai wanye shudian (上海万叶书店). Elle est composée de seize petites images accompagnées de légendes souscrites assez importantes, de six à sept lignes, et s’inscrit dans un cycle de huit autres nouvelles de Lu Xun adaptées par Feng Zikai. L’œuvre de He Youzhi peinte dans un style classique mêlant traits évasifs et couleurs estompées, est, elle, publiée en 1980 aux Éditions des Beaux-Arts du Peuple de Shanghai (shanghai renmin meishu chubanshe 上海人民美术出版社), et reçoit l’année suivante un premier prix d’illustration lors du deuxième Grand prix national de la bande dessinée chinoise. Elle est composée de trente-six images d’assez grande taille, au format original de 23,5 × 19,5 cm, légèrement plus grandes que le format du livre. Les images sont imprimées sur les pages de droite, et le texte, de longueur variable, entre quelques mots et un paragraphe de sept lignes, sur les pages de gauche. Cette adaptation fait partie d’une série de commandes passées au début des années 1980 à d’éminents artistes chargés de mettre en images de célèbres œuvres littéraires. Enfin, l’œuvre de Luo Feng ne paraît aux Éditions de la culture chinoise (zhongguo wenhua chubanshe 中国文化出版社) qu’en 2009, mais elle se trouve être paradoxalement celle qui se rapproche le plus du lianhuanhua classique par sa dimension de petit livret, n’était le format à la française et non à l’italienne. Elle est composée de cinquante images en noir et blanc, obtenues par la technique traditionnelle du papier découpé et qui intègrent parfois du texte au sein de l’image, bien que quelques lignes soient toujours en regard sur la page de gauche. L’œuvre de Luo Feng fait aussi partie d’une grande entreprise d’hommage à Lu Xun, dont trente-trois nouvelles sont adaptées par différents artistes. Ces trois auteurs appartiennent à des générations différentes, bien que tous, y compris Luo Feng, s’inscrivent dans la tradition de la première bande dessinée chinoise. Né en 1898, Feng Zikai constitue une figure majeure de la caricature et de la bande dessinée du début du siècle, et on l’assimile à ce titre à un équivalent pictural de Lu Xun sur la scène littéraire5. Sa production graphique est appelée manhua, en raison tant de son style sobre, presque naïf, que de ses dessins souvent isolés qui se distinguent ainsi du lianhuanhua aux images en série. Il reste à l’écart des idées d’instrumentalisation idéologique ou politique de l’art et réalise la majeure partie de son œuvre avant 1949, ce qui ne peut qu’accentuer la différence entre ses dessins et les bandes dessinées des années 1950 et 1960. He Youzhi, né en 1922, commence sa carrière de dessinateur précisément en 1949 et réalise de nombreux lianhuanhua empreints d’idéologie communiste, tout en se libérant peu à peu de ces exigences pour construire une œuvre très diverse, autant par les techniques que par les sujets de ses livres. Né en 1945, Luo Feng appartient encore à une autre génération, et se situe à la jonction entre la première bande dessinée chinoise et la bande dessinée contemporaine. Ainsi, son adaptation de La Lumière blanche est publiée au XXIe siècle, mais l’esprit de l’œuvre est encore imprégné de la tradition chinoise et remobilise une certaine « forme lianhuanhua » telle qu’elle a été systématisée dans la deuxième moitié du XXe siècle.

Les trois œuvres qui puisent leur matière chez Lu Xun doivent peut-être leur existence à l’auteur lui-même, lequel se fait, dans les années 1930, un ardent promoteur de la bande dessinée en Chine. Dans son court essai « Défense de la bande dessinée” », publié en novembre 1932 dans le Mensuel de littérature (wenxue yuebao 文学月报), il se consacre essentiellement à dresser des listes d’œuvres étrangères modèles dans la narration séquentielle – Kollwitz, Masereel, Meffert, etc. – et ne propose aucune théorie esthétique ni politique. Cependant, il ne fait pas de doute que la visée première de la bande dessinée pour cet écrivain de gauche est de porter un message d’émancipation pour le peuple, de l’inciter à se lever pour sa liberté ; il lui faut « devenir un art de masse et ne pas se borner à raconter des histoires »6. Le mouvement de la Nouvelle gravure que soutient Lu Xun devient ainsi plus tard un style prisé dans l’art et la propagande communistes7. L’ironie du sort, pour un intellectuel qui a finalement une vision très utilitariste de la bande dessinée, est que les adaptations dont ses œuvres font l’objet (en particulier celles de La Lumière blanche) sont loin d’être toujours considérées comme des applications directes de ce qu’il a pu prôner. Le décalage n’est certes pas aussi flagrant qu’entre l’expressionnisme des gravures de Masereel ou Kollwitz et l’esthétique réaliste socialiste qui investira la propagande par la bande dessinée après 19498. Mais ni le style manhua de Feng Zikai inspiré par la peinture lettrée, ni les lavis de He Youzhi, ni les papiers découpés traditionnels de Luo Feng ne semblent animés par la volonté de se constituer en étendard pour les masses ; leurs œuvres ne peuvent être réduites à de purs instruments (de propagande, de pédagogie ou autre).

On ne peut donc pas assimiler les trois adaptations de la nouvelle à de simples « médiations » qui, selon la typologie en trois temps de Benoît Berthou, n’envisagent la bande dessinée que comme un outil de transmission, qui doit servir le texte original de manière transparente, voire avec servilité. Ces œuvres ne sont pas non plus des « traductions », qui ne font que découper le texte littéraire et le réorganiser dans la bande dessinée, comprise ici simplement comme un autre dispositif de communication. Peut-être alors les adaptations de Feng Zikai, He Youzhi et Luo Feng sont-elles des « figurations », pour lesquelles la bande dessinée devient l’instrument d’une représentation, et dont l’objectif est « d’exploiter le potentiel visuel d’une œuvre donnée »9, tout en refusant de faire de la fidélité à l’œuvre originale le principal critère de la qualité de l’adaptation. L’intérêt de l’entreprise est d’autant plus grand que le texte initial pose au dessinateur un certain défi iconographique, le poussant à « proposer de nouvelles modalités de signification [afin] de démontrer l’apport d’un art graphique »10 : il s’agit de réécrire non seulement l’intrigue, mais aussi l’atmosphère, le style.

De la nouvelle à la bande dessinée : le primat de l’image

L’une des spécificités de la bande dessinée chinoise au XXe siècle est de pratiquer massivement l’adaptation, notamment l’adaptation littéraire11. Ce passage d’un régime textuel à un régime de texte-image peut s’envisager comme une entreprise de déverbalisation, au moins partielle, voire totale lorsque la bande dessinée n’est constituée que d’images12. Cette déverbalisation s’accompagne mécaniquement d’un virage pictural en proposant, à partir d’une œuvre originale, la vision elle aussi originale d’un artiste-auteur. C’est dans cette optique de déverbalisation que He Youzhi recommande de prendre une certaine distance par rapport au texte d’origine, consacrant la dimension plastique de la bande dessinée.

Il ne faut pas chercher à exprimer à tout prix au moyen du dessin ce qui relève purement du langage littéraire (ou théâtral). Mais on doit déployer beaucoup d’énergie pour transposer le contenu de l’œuvre littéraire en images. Cela suppose une relation dialectique entre le fait de surmonter ses faiblesses et celui de vaincre les difficultés. Ces principes relèvent de la règle propre aux arts plastiques. Dessiner de manière trop conceptuelle des figures inintelligibles contrevient à cette règle13.

On peut interpréter ces lignes comme une revendication par l’auteur de la mimèsis, qui doit représenter le réel et ses figures de façon intelligible. L’artiste ne doit pas céder au concept, qui serait idéalement pris en charge par un texte, mais il doit se vouer à la représentation ; lui qui exerce un art plastique doit s’attacher à montrer. Quant à Feng Zikai, il considère son adaptation non comme une simple illustration mais comme une traduction complète : il s’agit de prendre possession du texte en entier et de le transformer en images14.

L’image est en effet de première importance dans l’adaptation littéraire en bande dessinée, car c’est finalement dans un mouvement solipsiste du dessin au dessin que naît l’œuvre adaptante : l’artiste-auteur doit adapter son propre style à l’histoire qu’il veut raconter15. Il est en fait plus intéressant, plutôt que de voir comment He Youzhi adapte Lu Xun, de voir la manière dont He Youzhi s’auto-adapte en modifiant sa technique, son trait, et en abandonnant finalement son style noir et blanc au trait fin des années 1950 à 1980 pour adopter une peinture colorée au lavis, mieux à même de mettre en images La Lumière blanche. C’est donc le style graphique qui prime, qui marque l’appropriation, l’interprétation du dessinateur et qui fait l’intérêt de sa transposition considérée dans l’ensemble de son travail — et ce d’autant que, en l’occurrence, le texte de la nouvelle de Lu Xun est repris à l’identique dans chacune des adaptations, et seulement coupé à des endroits différents. Dans une bande dessinée qui résulte d’un acte créateur véritable et ne s’en tient pas à un rendu littéral de l’œuvre originale, l’image vaut finalement pour elle-même : elle ne tire du texte original que l’impulsion qui la fait exister comme œuvre d’art. Cette dimension plastique de la bande dessinée incite par ailleurs à parler non pas de « lecteur » mais de « visiolecteur »16.

Si le terme de « lecteur » peut se justifier dans le domaine du texte illustré, il semble en effet insuffisant dans celui des littératures dessinées, qui diffère de l’illustration précisément par son ancrage pictural17. Dans les littératures dessinées – qui comprennent la bande dessinée – le fil du récit dans son ensemble est fondé sur l’image, tandis que l’illustration ne prend en charge que des moments ponctuels du texte. Morgan distingue par ailleurs la bande dessinée du « cycle de dessins », la première comportant plusieurs images sur la page, quand la seconde n’en présente qu’une par page18. Certes, le caractère séquentiel de l’image ne repose pas nécessairement sur la co-présence des nombreuses vignettes sur la même page, et le cycle de dessins peut tout à fait proposer une narration par l’image. Cependant, force est de constater que dans le cycle de dessins, la « tension entre lecture linéaire et contemplation d’images »19 induite par le médium bande dessinée penche résolument vers la contemplation, comme on le voit de manière exacerbée dans l’adaptation de He Youzhi où le très grand format des images les apparente à des tableaux indépendants. La bande dessinée chinoise du XXe siècle serait alors, encore davantage que ses homologues étrangères, tournée vers la picturalité. Même dans les petits lianhuanhua bon marché, la case fixée par la page étant de taille plutôt grande et constante, on peut imaginer qu’elle acquière un statut comparable à celui d’un tableau – la lecture tabulaire que Pierre Fresnault-Deruelle20 veut appliquer à la planche de BD reviendrait finalement à étudier la composition de la case elle-même. Si les bandes dessinées comptant plusieurs images par page impliquent que l’œil du lecteur survole rapidement plusieurs vignettes valant essentiellement pour leur enchaînement21, les cycles de dessins chinois le font davantage s’arrêter devant chaque dessin. Chaque case, perçue un instant comme une totalité, pourrait alors valoir un peu plus pour elle-même, non pas totalement isolée de son contexte mais malgré tout légèrement à l’écart des autres images, et constituant « déjà par la ligne et par l’espace, une narration »22.

La nuit comme moment d’introspection privilégié

Ainsi peut-on analyser les images adaptées de La Lumière blanche comme autant de tableaux, dans lesquels Chen Shicheng apparaît souvent bien isolé. La nouvelle met en scène ce personnage solitaire, laissé face à lui-même, qui ne s’adresse aux autres que pour les congédier, et qui se retrouve du même coup livré à sa propre intériorité. Hormis les trois mots « Rentrez chez vous »23 (huiqu ba 回去罢) que Chen Shicheng lance à ses élèves, les seules occurrences de discours direct dans le texte ne sont que de laconiques monologues, et témoignent d’une certaine obsession de la part du personnage, qui s’exclame à deux reprises « Cette fois, c’est encore râpé ! » (zhe hui you wanle, 这回又完了) en parlant de ses résultats aux concours, formule répétée de manière glaçante par la mâchoire déterrée à la place du trésor censé être enfoui chez lui. L’importance du personnage et de son intériorité dans la nouvelle se révèle par ailleurs un outil précieux dans le processus d’adaptation du texte à l’image.

Né de l’imagination d’un écrivain, le personnage littéraire trouve une actualisation parmi d’autres dans l’adaptation du dessinateur, qui l’intègre à son espace plastique en lui donnant par la même occasion une forme, un visage : en en faisant un personnage-figure24. C’est particulièrement le cas chez Feng Zikai, qui dessine habituellement des personnages non individualisés, sans yeux voire sans visage, « de simples silhouettes interchangeables »25, mais qui choisit dans ses mises en images des récits de Lu Xun, de caractériser avec bien plus de détails les personnages qu’il représente. Le personnage littéraire devient ainsi un personnage-figure, non seulement qui agit, mais aussi qui représente. En plus d’être une force motrice dans la narration, il est un vecteur de sensations, d’impressions, qui s’ajoutent comme en surimpression à la stricte suite des événements de l’intrigue. Dans l’adaptation de Luo Feng, la représentation du personnage Chen Shicheng transmet aisément son trouble au moment où, dans sa déambulation, il entend une voix venue de nulle part : sa pose méfiante, les sourcils froncés et la tête détournée, ainsi que son inscription dans la noirceur de l’image obtenue par papier découpé, participent à accentuer le sentiment d’inquiétude exprimé dans le texte. Dans l’adaptation de He Youzhi, la première image montre un Chen Shicheng qui cherche son nom sur le mur-paravent, avec pour tout œil un seul point noir signifiant l’absence de toute chaleur chez ce personnage, dans cette cour où tombent les feuilles mortes. En se contentant d’être, le personnage-figure prend ainsi en charge une large part du texte original et permet de parachever l’entreprise de déverbalisation dans le passage à l’image. Ce rôle est d’autant plus important dans La Lumière blanche que la nouvelle est tout entière centrée sur l’introspection de Chen Shicheng, lequel livre toujours un peu plus de son intériorité à mesure que progresse la nuit.

Au crépuscule, on retrouve chez Feng Zikai le procédé classique dans l’art asiatique du phylactère, qui vise à rendre la pensée, le souvenir ou l’imagination (fig. 1). Ce mode de représentation, qui est loin d’être étranger au médium de la bande dessinée, se situe en fait « dans la lignée de l’illustration littéraire chinoise, pour laquelle les pensées et les rêves des personnages s’inscrivent dans de larges phylactères dont le point de départ forme une boucle »26. Les désirs de Chen Shicheng s’inscrivent ainsi dans l’air, montrant par là leur dimension irréaliste, dans une bulle qui prend sa source à la tête du personnage, entame une circonvolution symbolisant peut-être les méandres de la pensée, et qui occupe la moitié haute de l’image. On y voit le bâtiment imposant d’une respectable académie, dont l’architecture tranche avec celle des bâtiments réels devant lesquels déambule Chen Shicheng.

 

Fig. 1 : Feng Zikai, La Lumière blanche, pl. 2

 

À la tombée de la nuit, les nombreux passages où Chen Shicheng ressasse son amertume sont souvent rendus dans les bandes dessinées par des images qui le montrent dans ses déambulations : aux errances spirituelles correspondent les errances physiques. On le constate à la fois dans l’œuvre de Luo Feng (fig. 2), dans celle de Feng Zikai (fig. 3) et dans celle de He Youzhi (fig. 4). La figuration des émotions des personnages de bande dessinée passe aussi par de petits signes, les emanata, presque propres à ce médium27, comme un nuage de fumée qui s’élève autour de Chen Shicheng et met en évidence sa fureur, ou bien comme une ronde de petits traits (fig. 5) qui traduisent soit le bruit causé en bas par la houe, soit la surprise du personnage en haut de l’image.

 

Fig. 2 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 18

 

Fig. 3 : Feng Zikai, La Lumière blanche, pl. 6

 

Fig. 4 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 4

 

Fig. 5 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 31

 

Plus tard dans la nuit, on retrouve ces petits traits rayonnants autour de Chen Shicheng, qui traduisent là ses tremblements de peur. Aux divagations succède également la sidération d’un personnage immobile, semble-t-il interdit, face à l’effondrement de son avenir : comme He Youzhi, Luo Feng installe alors son personnage face au lecteur, assis, ou plutôt enfoncé dans sa chaise, le regard perdu. La nouvelle achève de nous faire rentrer dans la tête de son personnage avec la narration d’un souvenir de Chen Shicheng. Si le récit en abyme de la grand-mère n’est pas marqué par un dispositif particulier ni chez Luo Feng, ni chez Feng Zikai, He Youzhi en fait un événement à part dans son œuvre (fig. 6a). La scène est encadrée par une treille végétale qui l’isole du reste du récit, elle se détache d’un fond uni presque violet, plus clair que les autres peintures aux teintes grises de la bande dessinée, et intègre des coloris absents des autres images comme le jaune des lucioles, ou beaucoup moins utilisés comme le vert-bleu des feuilles : le tout jeune Chen Shicheng est alors plongé dans l’ambiance d’une soirée d’été bien plus agréable que la nuit dans laquelle il commence à s’enfoncer. Lorsque Chen Shicheng revient à la réalité sur l’image suivante (fig. 6b), la porte qu’il entrouvre semble encore entourée des restes d’une treille pareille à celle de son souvenir. Elle apparaît comme une forme floue, bleue, sans contour, telle que le permet la technique du lavis, et elle fonctionne comme une transition entre les remémorations du personnage et le monde réel.

Fig. 6a : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 15

 

Fig. 6b : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 16

De manière générale, le lavis que He Youzhi utilise pour réaliser une « peinture des idées » (xieyi 写意) lui permet de représenter au mieux les états d’âme du personnage, en ne se conformant pas qu’à la réalité tangible des objets, et de faire alors ressentir une émotion, plutôt que de simplement faire voir une image. Par opposition à la « peinture des choses » (xieshi 写实) qui cherche à représenter fidèlement et minutieusement, la « peinture des idées » mise sur les formes générales, les nuances de couleurs plus ou moins estompées, la suggestion de traits inachevés. Visant in fine à « synthétiser ces états d’âme pour créer une ambiance »28, cette technique est plus à même d’évoquer les tourments de Chen Shicheng. Elle peut par exemple rendre presque palpables, par des jeux d’encres emmêlées et superposées, les hallucinations dont il est victime tandis que se lève la lune dans la nuit qui se fait : « il fixa divers objets, mais tous étaient flous » (ta mu duzhe xuduo dongxi, ran’er hen mohu, 他目睹着许多东西,然而很模胡). He Youzhi le représente de face, avachi sur sa chaise (fig. 7), peint avec des contours noirs assez nets, mais le regard dans le vide, comme absorbé par les éléments brouillés de l’arrière-plan : une masse nébuleuse en bas à gauche, une forme ronde semblable à une lanterne en haut à droite, et dans la diagonale, une bande bleutée de caractères sens dessus dessous, qui correspond peut-être à une sentence protectrice affichée sur la porte. Le lavis permet ainsi de rendre cet amas confus de choses hétéroclites, figurant concrètement les pensées abstraites qui se bousculent dans la tête de Chen Shicheng au début de la nuit.

Fig. 7 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 11

Finalement, comme le rappelle Brigitte Duzan, « on a dit de la nouvelle que c’était une complainte (aiming qu 哀鸣曲), et He Youzhi en a parfaitement rendu la sombre tonalité »29, mettant ainsi l’accent sur la noirceur paradoxale de La Lumière blanche. Les états d’âme du personnage-figure sont fortement liés à ses ténèbres mystérieuses qui peuvent rattacher l’œuvre au genre fantastique30, et qui font basculer Chen Shicheng vers la folie.

La bande dessinée au défi de la nuit fantastique

À la lecture de La Lumière blanche adaptée par He Youzhi, force est de constater que cette œuvre fait figure d’exception dans la carrière de l’artiste. Le style graphique associant la technique du lavis et le principe de la « peinture des idées » en font une œuvre très différente de ses bandes dessinées antérieures comme postérieures. La particularité de son adaptation s’explique en partie par l’effervescence artistique du début des années 1980, mais on pourrait aussi rapprocher le contraste entre La Lumière blanche et le reste de son œuvre de l’analyse que fait Philippe Marion du dessin de Jean Giraud/Moebius31. La liberté graphique de l’artiste peut le détourner d’un dessin purement narratif (qui serait le dessin au trait dans le cas de He Youzhi) pour créer des images qui se perdent dans la matière picturale, qui jouent avec les surfaces, les couleurs, les textures, jusqu’à se faire presque tactiles. Cette différence radicale avec les autres œuvres de He Youzhi pourrait s’expliquer par le genre fantastique de l’histoire : la rupture du fantastique dans l’intrigue motiverait une rupture stylistique chez l’artiste. He Youzhi considère en effet que, si la fonction de la bande dessinée est de raconter une histoire en images, « cela ne suffit pas, il faut aussi qu’elle transmette un souffle, une émotion »32 et qu’elle installe dans l’adaptation une atmosphère33 conforme à celle de l’œuvre originale. En l’occurrence, l’inquiétude, puis l’angoisse nocturne, qui se dégagent du récit de Lu Xun, semblent appeler une autre esthétique que la simple ligne claire. Chez Lu Xun également, la parution d’une nouvelle aussi surnaturelle que La Lumière blanche à l’orée d’une longue période de réalisme en littérature34 peut sembler paradoxale, mais si les fantômes et entités fantasmatiques sont chassées en tant que personnages dans la littérature du 4 Mai, il n’est pas rare que les auteurs les réactivent comme métaphores35. La nuit dans La Lumière blanche peut ainsi suggérer la fin d’un monde féodal à rénover, un monde d’aspirants lettrés ineptes rendus fous par d’imaginaires héritages du passé. La folie de Chen Shicheng, provoquée par la quête frénétique d’un trésor et la découverte d’une mâchoire décomposée au lieu de lingots, fait glisser la nouvelle vers le morbide ; les paroles proférées par la mâchoire la font basculer définitivement dans le surnaturel.

Défini comme un renversement des lois du monde connu, le genre fantastique s’appuie sur un état nouveau mais incertain d’anormalité. Pour Todorov, la formule qui résume l’esprit du fantastique tient dans un « J’en vins presque à croire » car, plutôt que la foi absolue ou l’incrédulité totale, c’est l’hésitation qui maintient la tension à l’œuvre36. Parmi les lois de notre monde renversées par le genre fantastique, La Lumière blanche dérègle clairement celle de l’opposition des vivants et des morts37 : l’irruption fugace et inexpliquée du monde des morts dans le monde des vivants installe l’inquiétude et l’ambiguïté du fantastique.

Cependant, la littérature dessinée se fonde par définition sur la monstration et ne dispose pas des subterfuges de la littérature écrite qui peut se permettre de nier ou de simplement évoquer. L’artiste est face à un défi dans son dessin, il doit prendre le parti soit de cacher, soit de montrer.

Dans le premier cas, le geste du dessinateur sera analysé comme une faiblesse. Dans le second cas, sa projection fantasmatique sur l’écran de la page risque toujours de rater son effet, de passer pour ridicule, de s’estomper ou de perdre son efficacité au bout de quelques relectures, ou encore de ne paraître que la plate illustration d’un texte.38

Une telle alternative posée par Jan Baetens impose un choix cornélien qui ne semble satisfaisant ni dans un cas ni dans l’autre. Elle renvoie presque dos à dos le fantastique indicible et la bande dessinée, obligée de tout montrer ; parler de bande dessinée fantastique serait alors contradictoire39. Et pourtant les auteurs parviennent parfois à mobiliser certains procédés qui leur permettent d’instaurer un léger décalage, d’instiller une dose d’inquiétude pouvant faire vaciller la dimension trop transparente de la BD. L’artiste peut ainsi mener un travail sur l’image, en prenant le parti soit de l’évanescence, qui passe par une indétermination des formes, soit de l’amorphe, qui passe par une détérioration des formes40. Le lavis de He Youzhi, qui imprègne l’œuvre d’un halo d’inachèvement, s’inscrit résolument dans la veine de l’évanescence, de l’indistinction logiquement imposée par l’obscurité de la nuit. L’inachèvement, c’est aussi le principe artistique théorisé par Zhang Yanyuan au IXe siècle, qui donne au vide et au blanc une richesse virtuelle, une potentialité de formes, tout à fait compatibles avec la construction d’une ambiguïté fantastique. Le blanc qui « échappe au réel », qui peut s’interpréter comme « vide et plein à la fois », qui devient « spectacle d’emblée absolu de tous les possibles réalisables »41 permet toutes les suggestions, toutes les évocations dans l’image. En laissant blancs sur telle ou telle image les deux tiers de la page, les auteurs du corpus réactivent donc d’une part le principe traditionnel chinois d’inachèvement dans la peinture, et introduisent d’autre part une virtualité inquiétante dans une nouvelle fantastique. Le nom même de la nouvelle souligne l’importance de ces surfaces blanches, baignées de la lumière de la lune.

L’astre lunaire qui projette sa lumière crue fait presque office de personnage secondaire de la nouvelle. À ce titre, il est omniprésent dans les trois adaptations, sous une forme physique comme symbolique, à travers le motif du cercle. Cette empreinte circulaire (rappel des douze cercles de noms affichés sur le mur-paravent au début de la nouvelle42) est répétée jusqu’à l’obsession, autant dans la forme de la lune elle-même que dans l’architecture, ou le halo de la bougie. Chez Feng Zikai, la porte circulaire d’un jardin répond à la pleine lune (fig. 3) ; ailleurs, la lueur blanche arrondie qui brille en bas dans l’ombre noire d’une table renvoie à la rosace d’une toile d’araignée noire suspendue en haut sur les murs blancs. Dans l’adaptation de Luo Feng, le motif circulaire est également utilisé pour rendre la parfaite pleine lune qui, là encore, répète la porte sur la même image (fig. 2), mais il se transporte également de l’astre lunaire au halo de la bougie (fig. 5) ; il peut aussi être utilisé dans des considérations purement graphiques de composition de l’image (fig. 8). Quant à He Youzhi, c’est aussi par un cercle blanc qu’il figure la lune, cercle repris ici à moitié dans un pont (fig. 4), là aux trois quarts comme un élément de la folie naissante de Chen Shicheng (fig. 7), ou encore ailleurs dans une courbe un peu moins nette pour rendre l’aura de la lumière blanche qui désigne l’endroit où le personnage doit creuser.

Fig. 8 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 5

Chez He Youzhi, l’exploration de la lisière entre réel et fantastique revient finalement à explorer graphiquement la lisière entre figuratif et non figuratif, en jouant sur des représentations de l’informe pouvant aller ponctuellement jusqu’à l’abstraction. L’informe est obtenu là encore par l’estompage au lavis des formes encrées sur le papier, qui laissent seulement deviner la silhouette d’une bâtisse, enveloppée dans l’épaisseur de la nuit (fig. 9). En tant que parfait pendant graphique de l’indicible, l’informe (qui se confond chez He Youzhi avec la tache) empêche une complète identification et offre ainsi « un espace de liberté créatrice à l’imagination du lecteur »43. En augmentant davantage encore l’opacité de l’image, l’artiste peut aussi faire le choix de l’abstraction, qui affleure par exemple sur tel paysage construit à partir de petits traits verticaux ou horizontaux, très nombreux et très serrés, ou dans la façon dont He Youzhi figure la folie de Chen Shicheng, silhouette désarticulée au milieu d’un cercle blanc sur fond gris (fig. 10) – ce qui réactive le motif circulaire de la lune pour donner une puissance toute géométrique au climax de l’intrigue.

Fig. 9 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 33

 

Fig. 10 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 30

En jouant sur la fréquence de leurs images, les adaptateurs peuvent enfin accélérer le tempo de la narration. Là où Feng Zikai ne dessine en tout et pour tout que seize images et condense parfois en un seul dessin différentes actions du personnage (condensation qui rend difficile l’exposition d’un climax en raison des trop grandes ellipses entre les images), Luo Feng peut, lui, instaurer dans son adaptation une progression dramatique vers le point culminant de l’histoire en plein milieu de la nuit. Cette ascension est rendue d’abord par le grand nombre d’images qui permet d’instiller petit à petit le sentiment d’étrangeté et de ménager un certain suspense, en multipliant les paysages différents, et les représentations de Chen Shicheng dans ses déambulations. Mais également, la gradation dans l’intrigue passe par l’emprise de plus en plus importante de la couleur noire, qui peut alors se substituer au blanc dans l’expression du vide – cette inversion des valeurs tient en partie aux contraintes techniques que posent les papiers découpés, mais elle correspond aussi parfaitement à l’épaisseur de la nuit qui entoure le personnage de plus en plus fou. À partir du moment où Chen Shicheng se met en quête du trésor et commence à creuser, les surfaces noires prennent de plus en plus de place sur la page, jusqu’à l’occuper quasiment entièrement. À cet égard, Luo Feng est sans doute redevable d’une conception traditionnellement occidentale de la nuit ténébreuse, tandis que la représentation classique de la nuit dans l’art chinois tend plutôt à évacuer toute obscurité44.

Dans la chute de l’histoire, c’est toujours l’indécision qui domine, conformément à la nouvelle de Lu Xun, qui ne lève le voile ni sur l’identité du cadavre, ni sur les circonstances de sa mort. Chez Luo Feng comme chez He Youzhi, seules les jambes du personnage déjà repêché au petit jour par les paysans sont visibles, le reste du corps étant masqué soit par les autres personnages, soit par une butte, tandis que Feng Zikai montre le corps nu du cadavre encore dans l’eau, et les paysans en train de le tirer sur le rivage. C’est cette image qui conclue l’adaptation de Feng Zikai. Luo Feng, lui, préfère achever l’histoire de manière plus suggestive avec une image clairement dominée par la teinte noire, où se détachent en bas un unique roseau dont la tige ploie jusqu’à le faire toucher l’eau, et en haut quelques paroles rapportées du médecin légiste (fig. 11a). On rencontre aussi ce motif du végétal au bord de l’eau chez He Youzhi à la fin de son adaptation (fig. 11b) : pour signifier l’éventuelle chute de Chen Shicheng dans le lac, la peinture ne montre que la surface de l’eau ondulant en cercles concentriques (la circularité est là encore réactivée), une image d’autant plus éloquente qu’elle est la seule de tout le livre à n’être accompagnée d’aucun texte. La peinture qui clôt le récit de He Youzhi est une vue sur la ville, sur les affiches des résultats du concours déchirées par les intempéries et qui se dispersent dans le vent.

Fig. 11a : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 50

 

Fig. 11b : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 34

On a vu les différents procédés dont usent He Youzhi et Luo Feng pour adapter la dimension fantastique de La Lumière blanche, mais on peut s’interroger sur les raisons qui font que l’adaptation de Feng Zikai reste plutôt hermétique au genre de la nouvelle. Tout d’abord, les thèmes de prédilection de Feng Zikai que sont l’enfance, la vie familiale et quotidienne, mais aussi « l’enchantement et la fugacité de la beauté, le goût de l’automne, des rivages, des paysages de montagne, l’ivresse du vin » ne paraissent pas résonner parfaitement avec un fantastique fondé sur une inquiétude latente et ambiguë. On pourrait supposer que la mise en images de Feng Zikai est en fait une adaptation purement narrative de La Lumière blanche, en ce qu’elle en reprend les éléments diégétiques mais fait abstraction, dans une large mesure, de ses éléments esthétiques. Au même titre que son adaptation de La véritable histoire d’Ah-Q, par laquelle les dessins de Feng Zikai « apportent indéniablement une touche humoristique au texte », on peut considérer que son interprétation de La Lumière blanche s’écarte légèrement du ton original établi par Lu Xun et s’abstient de faire de la nuit le moment d’angoisse et de folie qui mène Chen Shicheng au trépas.

Conclusion

Les trois bandes dessinées chinoises adaptées du récit de Lu Xun tirent la nouvelle vers un nouveau régime icono-textuel, voire purement iconique chez Feng Zikai ou He Youzhi, et déploient des représentations très diverses de la nuit luxunienne, entre traits de pinceau noirs, lavis d’encres colorées, ou noir et blanc tranché des papiers découpés. Le temps nocturne de La Lumière blanche accompagne une introspection de plus en plus profonde du personnage-figure Chen Shicheng, plongeant le visiolecteur dans ses états d’âme et ses souvenirs, puis elle conduit peu à peu à quelques confusions mentales qui se muent définitivement en folie délirante à la lumière de la lune. Les accès de peur puis de démence de Chen Shicheng sont encouragés par des découvertes macabres, qui font aussi de la nuit un moment privilégié du surnaturel.

Dès lors que le genre fantastique, dans lequel s’inscrit la nouvelle, repose sur l’implicite, le non-dit, le suggéré, voire l’irreprésentable, les artistes qui adaptent Lu Xun sont confrontés à certains défis graphiques afin de résoudre ce paradoxe. Parmi les stratégies qu’ils déploient pour tenter de figurer une atmosphère presque invisible, se distinguent la tendance de He Youzhi à une dilution des formes représentées dans une certaine évanescence, le jeu de Luo Feng sur l’opposition entre noirceur de la nuit et blancheur de la lune, ou encore l’usage des trois artistes de signes graphiques répétés tels que le motif circulaire en rappel de l’astre lunaire. Ces approches différentes consacrent la pluralité virtuelle des interprétations dans la mise en images d’un même texte, lequel semble trouver un parfait accomplissement dans le médium plastique qu’est la bande dessinée.


Norbert Danysz est élève à l’École Normale Supérieure de Lyon, où il a obtenu son master d’études chinoises en 2019. Il a réalisé un mémoire portant sur la pratique de l’adaptation littéraire dans la bande dessinée chinoise du XXe siècle, et entame un travail de doctorat sur la bande dessinée d’expression chinois de manière générale (Chine, Hong Kong, Taiwan). Il est membre de l’association française de jeunes chercheurs en bande dessinée « La Brèche », ainsi que du Laboratoire junior « Pratiques de la modernité en Chine ». Il est également investi dans la traduction littéraire du chinois vers le français.

Norbert Danysz is a student at the École Normale Supérieure of Lyon, where he did a Master in Chinese studies in 2019. He wrote his dissertation on literary adaptation in Chinese cartoons of the XXth century. He is currently preparing a PhD on cartoons in Chinese (China, Hong Kong, Taiwan). He is a member of the French association of young researchers on cartoons “La Brèche”, and of the junior Laboratory “Modernity practices in China”. He is also involved in literary translation from Chinese to French.


Bibliographie

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Table des illustrations

Fig. 1 : Feng Zikai, La Lumière blanche, pl. 2

Fig. 2 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 18

Fig. 3 : Feng Zikai, La Lumière blanche, pl. 6

Fig. 4 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 4

Fig. 5 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 31

Fig. 6a : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 15

Fig. 6b : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 16

Fig. 7 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 11

Fig. 8 : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 5

Fig. 9 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 33

Fig. 10 : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 30

Fig. 11a : Luo Feng, La Lumière blanche, pl. 50

Fig. 11b : He Youzhi, La Lumière blanche, pl. 34


 

  1. Brigitte Duzan, « “Cris” : nouvelles de Lu Xun traduites par Sebastian Veg », La nouvelle dans la littérature chinoise contemporaine, [en ligne], 3 juin 2010, consulté le 22/07/19, http://www.chinese-shortstories.com/Actualites_17.htm []
  2. Le titre du recueil a ainsi pu être traduit par « L’appel aux armes », tant la conception de la littérature comme une arme de combat est forte chez Lu Xun. Voir Ibid. []
  3. Sebastian Veg, « La lumière blanche », in Lu Xun, Nouvelles et poèmes en prose, traduction, annotation et postface de S. Veg, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2015, p. 248. []
  4. Patrick Destenay, « Des origines à nos jours, la bande dessinée chinoise », in Bandes dessinées chinoises, J.-L. Boissier, P. Destenay et M.-Ch. Piques (dir.), Paris, Centre Georges Pompidou ; Centre de recherches de l’université Paris 8, 1982, p. 8. []
  5. Yi Ke 一可, Wei Ming 未名et Wang Jun 王军(dir.), Histoire de la bande dessinée. Propos sur un siècle de prospérité et de déclin des bandes dessinées chinoises [Xiaorenshu de lishi : The History of Comics. Mantan zhongguo lianhuanhua bainian xingshuai, 小人书的历史.漫谈中国连环画百年兴衰], Chongqing, Chongqing chubanshe, 2008, p. 35. []
  6. Brigitte Duzan, « Brève histoire de la bande dessinée chinoise. IV. 2. Défense des lianhuanhua par Lu Xun et adaptation de ses nouvelles », La nouvelle dans la littérature chinoise contemporaine, [en ligne], 24 novembre 2015, consulté le 22/07/19, http://www.chinese-shortstories.com/Reperes_historiques_histoire_bande_dessinee_ch_4_2.htm []
  7. Sean Macdonald, « Two Texts on “Comics” from China, ca. 1932: “In Defense of ‘Comic Strips’” by Lu Xun and “Comic Strip Novels” by Mao Dun », ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies 6(1), 2011, § 28, [en ligne], http://imagetext.english.ufl.edu/archives/v6_1/macdonald/ []
  8. Paul Narjoz-Delatour, « Zhao Yannian et Lu Xun : illustrer le cauchemar », Mémoire de maîtrise en histoire de l’art, sous la direction de Marie Gispert, Paris, Université Paris I Panthéon Sorbonne, 2018, p. 64. []
  9. Benoît Berthou, « Médiation, figuration, traduction : trois conceptions de l’adaptation d’œuvres littéraires en bande dessinée », in Bande dessinée et adaptation (littérature, cinéma, TV), B. Mitaine, D. Roche et I. Schmitt-Pitiot éd., Clermont-Ferrand, PU Blaise Pascal (Littératures), 2015, p. 62-77. []
  10. Ibid. []
  11. Norbert Danysz, « Du texte littéraire à la bande dessinée : la pratique chinoise de l’adaptation », Images écrites de la Chine d’aujourd’hui, Art Asie Sorbonne, à paraître. []
  12. C’est d’ailleurs le cas pour l’adaptation originelle de Feng Zikai, à laquelle on a ajouté a posteriori le texte de Lu Xun sous les images dans l’édition de ses œuvres complètes. []
  13. He Youzhi, « Propos sur la bande dessinée », traduction de M. Laureillard, Images écrites de la Chine d’aujourd’hui, op. cit., à paraître. []
  14. Marie Laureillard, Feng Zikai, un caricaturiste lyrique : dialogue du mot et du trait, Paris, L’Harmattan (L’univers esthétique), 2017, p. 75. []
  15. Jan Baetens, « L’Adaptation, une stratégie d’écrivain ? », in Bande dessinée et adaptation (littérature, cinéma, TV), op. cit., p. 49. []
  16. Laura Caraballo, « La transposition de la littérature à la bande dessinée. La mise en images chez Alberto Breccia », Thèse de doctorat en esthétique, sous la direction de Anne Sauvagnargues, Paris, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2016, p. 20. []
  17. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême, L’An 2, 2003, p. 127. []
  18. Ibid. La distinction entre les deux catégories reste cependant toute relative, puisqu’il suffit par exemple qu’un lianhuanhua soit publié dans la presse et que ses dessins se suivent sur la grande page du journal pour qu’il devienne automatiquement une bande dessinée. Un cycle de dessins est donc toujours une BD en puissance, bien que cela ne doive pas occulter sa spécificité par rapport à la bande dessinée à proprement parler. []
  19. Benoît Mitaine, David Roche et Isabelle Schmitt-Pitiot, « Introduction : adapter les théories de l’adaptation à l’étude de la bande dessinée, in Bande dessinée et adaptation (littérature, cinéma, TV), op. cit., p. 35. []
  20. Pierre Fresnault-Deruelle, « Du linéaire au tabulaire », Communications 24, 1976, p. 16-18. []
  21. Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion (Champs Arts), 2010 (2003) p. 24. []
  22. Jean-Louis Boissier, « Des images à lire, originalité des images enchaînées chinoises », in Bandes dessinées chinoises, op. cit., p. 32. []
  23. Les citations de la nouvelle sont tirées de la traduction par Sebastian Veg, voir note 3. []
  24. Laura Caraballo, « La transposition de la littérature à la bande dessinée. La mise en images chez Alberto Breccia », op. cit., p. 26. []
  25. Yohan Radomski, « L’ouverture à l’autre dans les manhuas de Feng Zikai », in Yohan Radomski et les Mystères de Shanghai, [en ligne], mai 2016, consulté le 22/07/19, https://yohanradomski.blogspot.com/2016/05/colloque-international-sur-feng-zikai.html []
  26. Marie Laureillard, Feng Zikai, un caricaturiste lyrique : dialogue du mot et du trait, op. cit., p. 99. []
  27. Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, Paris, PUF (Formes sémiotiques), 2011, p. 136. Les emanata englobent toutes sortes de signes graphiques tels que les traits, gouttelettes, spirales, étoiles, etc., placés à proximité du visage d’un personnage, si bien qu’ils semblent en émaner. []
  28. He Youzhi, « Propos sur la bande dessinée », traduction de M. Laureillard, op. cit. []
  29. Brigitte Duzan, « Brève histoire de la bande dessinée chinoise. IV. 2. Défense des lianhuanhua par Lu Xun et adaptation de ses nouvelles », art. cité. []
  30. Sebastian Veg, « La lumière blanche », art. cité, p. 249. []
  31. Philippe Marion, « Nomadisme et identité graphique. Moebius, une poétique de l’errance », in Poétiques de la bande dessinée, P. Fresnault-Deruelle et J. Samson éd., Paris, L’Harmattan (Médiation et information), 2007, p. 94-97. []
  32. Yi Ke 一可, Wei Ming 未名 et Wang Jun 王军 éd., Histoire de la bande dessinée. Propos sur un siècle de prospérité et de déclin des bandes dessinées chinoises, op. cit., p. 99. []
  33. Le terme d’atmosphère semble justement fait pour le genre fantastique, genre de l’imprécis et de l’insaisissable. []
  34. Marston Anderson, The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period, Berkeley, University of California Press, 1990. Anderson fait courir le creuset de la littérature réaliste chinoise de 1919 à 1942, période révolutionnaire politique également synonyme d’expérimentation littéraire. []
  35. Georges Bê Duc, « Zhou Zuoren et les fantômes », in Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui, Tome 2, V. Durand-Dastès et M. Laureillard éd., Paris, Presses de l’Inalco (AsieS), 2017, § 1-5, [en ligne], https://books.openedition.org/pressesinalco/1812 []
  36. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil (Poétique), 1970, p. 35. []
  37. Harry Morgan, « La bande dessinée fantastique, genre impossible », Neuvième art 2.0, [en ligne], janvier 1999, consulté le 22/07/19, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article85 Les trois autres lois renversées par le fantastique sont, pour Morgan, la constance de la matière, la constance de l’identité, et l’opposition de la pensée et la matière. []
  38. Jan Baetens, « Choses vues. Du regard en fantastique », Image [&] Narrative 1(2), 2001, [en ligne], http://www.imageandnarrative.be/inarchive/fantastiquebd/janbaetens.htm []
  39. Jean-Paul Gabilliet défend un point de vue inverse, notamment en rapprochant d’une part « certaines des formes prises par le fantastique – l’entre-deux, le “ni lun ni l’autre”, la subversion, l’indicible, l’instable, l’hétérogène, l’hybride, la rupture, etc. » et d’autre part la dimension fondamentalement mixte de la bande dessinée, « entre écrit et image, rationnel et affectif, réalisme et fantastique ». Cette connivence entre le genre et le médium le mène à « l’interrogation suivante, excessive et scandaleuse : la bande dessinée peut-elle ne pas être fantastique ? ». Voir Jean-Paul Gabilliet, « Fantastique bande dessinée », Image [&] Narrative 1(2), 2001, [en ligne], http://www.imageandnarrative.be/inarchive/fantastiquebd/jeanpaulgabilliet.htm []
  40. Harry Morgan, « La bande dessinée fantastique, genre impossible », op. cit. []
  41. Anne-Marie Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, Paris, Vrin (Essais d’art et de philosophie), 2009, p. 8. []
  42. Ainsi que le rappelle Sebastian Veg en note : « Afin de faciliter le comptage, les noms des reçus aux examens de district étaient généralement groupés par cinquante noms écrits en cercle ». Voir Lu Xun, Nouvelles et poèmes en prose, traduction, annotation et postface de S. Veg, op. cit., p. 208. []
  43. Benoît Mitaine, « Formes et formations de l’informe dans la bande dessinée », Textimage 10, 2017, p. 2, [en ligne], https://www.revue-textimage.com/15_informe/mitaine1.html []
  44. Voir dans la présente publication l’article de Chang Ming Peng, « L’usage pictural et esthétique de la nuit dans la peinture chinoise et occidentale : une approche comparée à partir de quelques exemples ». []

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