Article écrit par Mary Picone
Maître de conférences
UMR CNRS-EHESS
Chine, Corée, Japon

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Résumé

Les feux follets ou les mystérieux « feux froids » qui semblent se passer de combustible, ont inspiré des légendes depuis l’Antiquité aussi bien en Chine qu’au Japon. Cet article examine surtout leurs représentations visuelles dans l’archipel. La catégorie, aux noms multiples, est très hétéroclite, pertinente pour l’ethnologie et l’histoire des sciences, comme pour celle du théâtre et du cinéma (le phénomène est parfois simulé sur scène). Ces feux sont aussi très présents dans les estampes représentant l’apparition de spectres. Le sujet n’a presque jamais été traité dans les études en langues occidentales et son aspect visuel a été ignoré. Depuis les encyclopédies de proto-sciences naturelles tel que le Wakan sansai zue jusqu’aux pièces les plus sanglantes du kabuki-tel le Yotsuya kaidan, au fil du temps les feux follets, en tant que trace des âmes de défunts, sont devenus le signe même du surnaturel. De nos jours on dit encore qu’ils surgissent dans les lieux hantés des villes. En tant que motif graphique ils paraissent même dans des jeux vidéo. Enfin, des installations d’art contemporain arrivent à reproduire l’effet de leur présence en immergeant les visiteurs de musées dans un autre monde, en particulier à travers les « chambres à miroirs », comme par exemple Fireflies on Water (2000), de Kusama Yayoi, aux reflets infinis. Les titres choisis par l’artiste, qui appartient à une génération conservant encore des souvenirs d’un Japon disparu, nous renseignent sur les sources de son imaginaire.

Abstract

The mysterious “cold fires” known as Will-o’-the wisps or Jack-o’-lanterns have featured in legends since ancient times in both China and Japan. This article describes their visual representations in the archipelago. They have many names and constitute a very diverse category of interest for ethnology and the history of science as well as that of the theatre or the cinema-for example through staging props. They are also frequently included in prints showing ghostly apparitions. This subject has almost never been described in Western language studies and its visual aspects have been ignored. From proto-natural science encyclopedias such as the Wakan sansai zue to the most blood-soaked kabuki plays -such as the Yotsuya Kaidan – over time will-o’-the-wisps, as a trace of the souls of the dead, have become the sign of impending supernatural events. Today they are still said to appear in urban haunted spaces. As a graphic motif they feature even in some video games. Finally a few contemporary art installations have managed to reproduce the effect of their presence, immerging museum visitors in another world, such as the mirror rooms including infinite reflections (Fireflies on Water, 2000) by Kusama Yayoi. The title, chosen by an artist born in 1929 and thus having memories of a lost Japan, brings us back to the sources of her imaginaire.

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Parfois, dès la tombée du jour quelques lumières tremblotantes apparaissent dans les marais, les sous-bois ou les cimetières, se dérobant dès que l’on s’en approche. Ces feux froids, qui semblent se passer de combustible, ont inspiré des légendes depuis l’Antiquité en Europe aussi bien qu’en Chine ou au Japon. Dans ces pages, on examinera surtout leurs représentations visuelles dans l’archipel.

La catégorie « feux follets » est très hétéroclite, pertinente à la fois pour l’ethnologie et l’histoire des sciences, du théâtre et du cinéma (par exemple pour la simulation du phénomène sur scène). Elle dénote une variété de phénomènes chimiques, biochimiques ou géologiques. Les pages qui suivent ne seront qu’un tour d’horizon limité à quelques manifestations japonaises et donneront quelques indications à suivre pour mener des recherches plus approfondies.

À ma connaissance, ce sujet n’est presque pas abordé dans les études en langues occidentales et ses aspects visuels sont ignorés. Cependant, on trouve fréquemment des indices fragmentaires – même sur Wikipédia – sous forme de listes de termes locaux presque sans contexte, parfois suivis de brefs résumés de contes tirés d’encyclopédies du folklore¹.

En japonais, il n’y a pas de terme unique reconnu pour désigner ces phénomènes. Pour ne pas dérouter le lecteur par la variété des mots autochtones, on continuera de temps en temps à utiliser le terme français. Pour la même raison, sauf pour de longues périodes telles que l’époque d’Edo (1603-1868) ou de Meiji (1868-1912), on n’utilisera pas les noms japonais d’ères, trop nombreux et hermétiques.

En tant qu’ethnologue, je me suis intéressée depuis longtemps à la fantasmagorie au Japon. De nos jours, le domaine s’est élargi grâce à de nouveaux moyens techniques ainsi qu’à l’usage des médias de masse. Faute de possibilité actuelle de recherches sur le terrain, ainsi que pour éviter les hybridations mondialisées ou le goût envahissant pour la guimauve kawaii (mignonnerie), j’évoquerai surtout des matériaux remontant aux époques d’Edo ou de Meiji, sources de la plupart des représentations actuelles. Par ailleurs, la fascination pour les entités mystérieuses ou « monstres » dits yôkai 妖怪 ou le goût pour l’horreur s’y exprimaient souvent à travers des réinterprétations de motifs bien plus anciens, parfois importés de Chine.

Les feux follets dans les encyclopédies et les répertoires de « monstres » de l’époque d’Edo

Quels types de données peut-on utiliser pour retrouver les traces d’un phénomène multiforme de nature quasiment insaisissable ? Pour simplifier, les sources écrites telles que les encyclopédies ou recueils ne font pas de distinction entre le savoir des lettrés, souvent dérivé de sources chinoises, notamment des pharmacopées incorporant à leur tour les dires populaires, et les récits locaux rapportés dans les miscellanées d’histoires et de légendes.

Le genre comprend des centaines de titres : je n’évoquerai donc, dans cette première partie, qu’un des plus connus de ces ensembles, le Wakan sansai zue (ou WSSZ) (Recueil illustré sino-japonais traitant des « trois pouvoirs », c’est à dire le ciel, la terre et les hommes), écrit en 1712 par le médecin Terashima Ryôan. Ce compilateur cite entre autres textes la plus célèbre des pharmacopées chinoises (le Bencao gangmu de Li Shizen, paru plus d’un siècle auparavant), vaste compendium constitué en grande partie par de très nombreuses citations commentées de recueils antérieurs.

Dans la section 58 du WSSZ, dédiée aux « types de feux », le sujet de cet article se retrouve en partie dans la classification de plusieurs formes de feux yin (froids ou humides, etc., en opposition aux feux « chauds » yang). Les premiers comprennent des « feux du ciel », notamment le tonnerre, et des « feux terrestres », dont le « feu du pétrole ou d’huile » et celui qui brûle dans l’eau². Ils sont souvent caractérisés aussi par leur couleur, le bleu. Un terme plus général pour les feux brûlant de façon anormale est rinka燐火.

Au début du XXe siècle, les chimistes choisissent le premier de ces caractères pour désigner le phosphore, élément chimique dont l’oxydation produit une faible luminescence. Ce processus est observé notamment lors de la décomposition de matériaux organiques.

Ryôan étend l’entrée de son encyclopédie en citant un passage du Bencao gangmu sur les « rinka démoniaques », parfois visibles dans les rizières ou les landes, causés par la transformation au cours du temps du sang des hommes, des chevaux et des bœufs morts à une bataille³. Les mêmes causes biochimiques expliquent l’apparition de lumières blafardes et tremblantes dans les marais et les cimetières. L’association de deux registres différents dans les sources anciennes, qui ajoutent à une origine physique une causalité religieuse, est alors justifiée. Celle-ci est renforcée par l’entrée suivante : hitodama (âme humaine), accompagnée par la deuxième illustration de l’entrée⁴ (fig. 1). L’objet posé sur le toit est une petite citerne d’eau pluviale. Comme ce sera le cas pendant longtemps, il faut remarquer que ces apparitions nocturnes sont représentées sur un fond blanc.

 

 

Dans l’art et les œuvres théâtrales de l’époque d’Edo, l’identification de ces feux avec les âmes des malemorts est fréquente et ne fait qu’augmenter jusqu’à nos jours.

Au cours de cette époque, l’intérêt croissant pour le merveilleux assure le succès de répertoires de tous les « démons » (oni鬼), ou yôkai, y compris sous la forme de séries d’illustrations presque sans texte. Le plus célèbre de ces inventaires fabuleux, où les feux follets figurent en bonne place, a été dessiné par Toriyama Sekien, un peintre de l’école Kanô, dans une série de quatre volumes dont les titres évoquent les « processions de cent démons » (hyakki yagyô百鬼夜行)⁵.

En fait, s’il reprend le titre d’un genre pictural antérieur, Sekien propose plutôt une variante divertissante du genre encyclopédique, touchant un public amateur d’images fantastiques et d’allusions littéraires. Son habileté en tant que peintre professionnel se démarque des illustrations simples d’anonymes du recueil de Ryôan.

L’expression « procession des cent démons » utilisée par Sekien était courante depuis le Moyen Âge (époque de Heian, 794-1185). Des contes de recueils tels que le Konjaku monogatari et le Uji shûi monogatari décrivent les rencontres nocturnes de courtisans ou moines terrifiés avec une troupe de démons portant des torches⁶. Au XIIe siècle, pensait-on que ces êtres sanguinaires ne seraient pas visibles sans cet éclairage ou qu’ils ne pouvaient pas voir dans l’obscurité ? Les représentations visuelles de leur apparition, par ailleurs bien plus tardives, ne correspondent quasiment pas à ces descriptions écrites. Le plus souvent, elles prennent la forme de rouleaux illustrés (notamment celui remontant au XIVe siècle, attribué par erreur à Tosa Mitsunobu) dont l’imagerie ludique sera reprise jusqu’à aujourd’hui dans tous les formats possibles. Elle dépeint des oni surtout sous la forme de divers objets transformés gambadant allègrement⁷. L’atmosphère surnaturelle n’est pas soulignée par des feux follets, sauf quelques rares flammèches à peine visibles. Néanmoins, le thème codifié de la « procession des démons » est important pour notre sujet, surtout en tant que convention sous-tendant les représentations des nuits fantasmagoriques. Paradoxalement, la nuit, que le titre du rouleau indique être le moment de l’apparition des êtres fantastiques, n’est dénotée qu’en creux, par un fond blanc, à l’exception de la toute dernière image qui figure un lever de grand soleil rouge provoquant la déroute de la procession.

Sekien retient la convention d’un temps spécifique pour les apparitions, une des rares citations directes du genre pictural dans sa série. Le KGZH⁸, par exemple, commence avec une illustration de « l’heure où on rencontre les démons », dans ce cas le crépuscule, où ceux-ci ne figurent que comme la silhouette d’un banc de nuages. Il se termine avec celle d’un lever de soleil (seule image colorée de la séquence), le moment où les hordes de démons s’enfuient.

Les deux volumes contiennent une vingtaine de formes de feux follets, chacune nommée et dessinée sur une page. Elles ne sont identifiables qu’à l’aide de recoupements avec d’autres sources. Tenter une reconstruction des références et allusions entourant chacune de ces entités dépasse mes compétences ainsi que la limite de pages attribuée à l’article. En se contentant d’un résumé par types, on peut voir d’abord que seulement sept des yôkai illustrés sont spécifiquement appelés « feux ».

En détaillant l’ensemble des deux volumes on voit que quatre sont des petits mammifères auxquels on attribuait le pouvoir d’émettre de la lumière, quatre autres des oiseaux (dont trois imaginaires). L’un, l’« esprit de l’argent » (c’est à dire l’essence du métal), est « la juste récompense pour la vertu », mais aussi source de feux nocturnes pour le Bencao gangmu⁹, l’un est un « feu [qui tombe comme le] seau d’un puits »¹⁰, quatre sont les esprits de personnes qui ont dérobé de l’huile et/ou des offrandes à un temple, punies selon les croyances de l’époque par l’errance sur terre en forme de flammes après leur mort¹¹, trois sont des sortes de yôkai féminins dont des fantômes (voir l’histoire du Sarayashiki ci-dessous). D’autres encore sont également liés à la malemort. Elles incluent le hitodama¹², le « feu de la tombe » représenté par un petit monument funéraire presque écroulé¹³ ou le « feu du vieux champ de bataille »¹⁴, rappelant le passage du WSSZ cité ci-dessus, plus un des oiseaux imaginaires, le onmonraki¹⁵, un être démonique crée par la métamorphose de cadavres récents en peine de rites funéraires achevés. Plusieurs ont un rapport avec les lanternes, par exemple le chôchin–bi « feu des lanternes », illustré par la silhouette grise d’un renard dansant au croisement de deux sentiers parmi les rizières, avec une petite flamme au bout de la queue. Sekien note que ces lanternes sont portées par des serviteurs du « seigneur de la nuit », une ancienne épithète des renards¹⁶.

Le chapitre sur les types de feux du WSSZ inclut ceux provenant de la mer ou produits par des plantes, qu’on ne détaillera pas ici, ainsi que des « feux animaux », notamment ceux des renards, des belettes, des « hérons nocturnes » (aosagi), des lucioles et des araignées. Il faut rappeler que ces animaux sont essentiellement nocturnes, donc plus facilement associés aux êtres inquiétants peuplant les ténèbres. J’ajoute qu’au Japon ces mammifères, comme bien d’autres entités, peuvent prendre d’autres aspects et susciter des illusions (voir les contes de revenants cités ci-après). Dans les livres de Sekien, on trouve deux exemples du « feu des renards » kitsunebi, un des pouvoirs du yôkai animal le plus célèbre, puis celui des belettes ou fouines qui, illustrant le propos du WSSZ, sont représentées comme formant une colonne de feu¹⁷, enfin celui du héron¹⁸. À cette faune Sekien ajoute le nobusuma野衾¹⁹(fig. 2), une variante fantastique de l’écureuil volant géant japonais. Malgré son nom zoologique, cet animal n’est pas immense, même s’il dépasse la taille d’un rongeur comme le « grand hamster d’Alsace ».

 

 

Peu ou pas évoqué dans les études occidentales, ce yôkai figure déjà dans un conte du Uji shûi monogatari, où il est censé hanter le palais impérial chaque nuit²⁰. Le texte attribue sa luminosité à son âge avancé, cause courante de l’apparition d’attributs fantastiques chez d’autres animaux ou objets. Écrivant six cents ans plus tard, Sekien compare l’écureuil lumineux aux chauves-souris et rapporte qu’il mange le feu (une énième allusion au Bencao gangmu²¹). À part ce commentaire, la page est très sobre et rien dans l’illustration n’indique qu’il fait partie des « feux animaux ». Par ailleurs, la malfaisance attribuée aux chauves-souris, à l’origine associés à la prospérité, ne se manifeste que postérieurement tel que dans notre dernier exemple. En 1858, le nobusuma figure dans un des carreaux d’un jeu de table (le Mukashibanashi bakemono sugoroku d’Utagawa Yoshikazu, première image en haut à gauche (fig. 3). D’après l’inscription, il habite un temple en ruine. Sur l’image, il émet des rayons lumineux et son hybridation maléfique avec la chauve-souris est accentuée par l’ajout de tentacules.

Les feux follets dans le kabuki et les estampes du monde du théâtre

Des feux follets (appelés aussi onibi鬼火 ou inka 陰火) entourent les esprits des malemorts ou sont créés par les âmes de ceux dont les désirs sont encore inassouvis. C’est surtout à partir de la deuxième moitié du XVIIIe qu’ils sont représentés ainsi, notamment dans les illustrations de livres de fiction ou les estampes liées au théâtre kabuki. Le merveilleux n’est pas absent de ces histoires : les héros affrontent des renards producteurs d’illusions, des crapauds géants et bien d’autres monstres imaginaires. Toutefois les fantômes, en particulier ceux des femmes victimes d’injustice, deviennent les antagonistes les plus effrayants. Leur apparition maléfique est précédée de feux froids ou alors ces derniers soulignent leur surgissement.

Le très riche catalogue de l’exposition Collection complète d’images de fantômes et yôkai (Yûrei yôkai ga daizenshu, Fukuokashi hakubutsukan 2012), entre autres, le montre bien puisqu’il contient une partie dédiée aux fantômes du kabuki où les feux follets figurent sur chaque page.

Les spectres font partie d’une grande diversité de « mondes » fictifs, notamment dans le kabuki où ils sont repris d’une histoire à l’autre, comme aujourd’hui les prequels et autres spin-off des séries télévisées. Des effets spéciaux toujours plus élaborés sont adoptés dans les théâtres. Shikitei Sanba, un écrivain humoristique à la mode, écrit une grande Encyclopédie illustrée du théâtre (le Shibai kinmôzui, 1803), illustrée par Katsukawa Shun’ei et Utagawa Toyokuni, où plusieurs pages détaillent les techniques de la mise en scène des fantômes. Parmi elles on trouve des poulies permettant de faire disparaître les acteurs, en robe blanche et auréolés de flammes, en les remontant au plafond. En outre, des assistants « invisibles », habillés de noir, simulent des feux follets en tendant un récipient d’alcool brûlant au bout d’une perche. La légende de cette page désigne également un autre ustensile, apparemment un « feu retardateur de flammes », qui émet plutôt de la fumée (fig. 4).

On peut tenter de généraliser le contexte narratif des pièces fantastiques : au cours du XVIIIe, on s’éloigne toujours plus d’une réélaboration de légendes locales et les intrigues se compliquent. Leur transmission d’un média à l’autre augmente, se multipliant avec le succès d’acteurs ou de pièces, un peu à la manière du fandom actuel. Dans des versions plus anciennes, les récits mis en scène se concluaient maintes fois avec des rites bouddhiques de pacification, mais au fil du temps les exorcismes semblent perdre leur efficacité et le revenant se venge plus cruellement de oppresseurs ou les mène à leur perte. Les feux follets, souvent réduits à des petits motifs contournant le sujet, constituent ici la représentation graphique de la rancune ainsi que de toute passion inextinguible qui rattache ces esprits à notre monde. Il s’agit d’un aspect tellement essentiel des revenants, notamment féminins, que la page déjà citée de l’encyclopédie de Sanba est intitulée : 妄執の一念. On peut tenter de traduire cette expression bouddhique par « propos inébranlable d’un attachement illusoire ».

Parmi les histoires de revenants en plusieurs versions exemplifiant ces changements, on trouve le fameux Manoir des assiettes (Sarayashiki), dont la légende remonte au XVIIe siècle. La protagoniste malheureuse, Okiku, est une jeune servante accusée par son maître, un puissant samurai, d’avoir cassé une des assiettes d’un service de grande valeur. Les manigances du guerrier libidineux et cruel vont jusqu’à la jeter – ou l’inciter à se jeter – dans un puits. Son fantôme n’accomplit pas une vraie vengeance sanglante comme il sera de rigueur dans les drames suivants, il se limite à hanter le puits où d’une voix lugubre il compte et recompte les assiettes du service dépareillé. Sekien résume cette histoire, l’identifiant comme « la compteuse d’assiettes », il dessine un feu follet sinueux où flottent des assiettes s’élevant d’un puits- rappelant de façon implicite que ces feux froids brûlent dans l’eau (fig. 5). Ici, l’économie graphique anticipe, voire dépasse celle de l’estampe de Hokusai sur le même thème (Sarayashiki, parue dans sa célébrissime série de fantômes illustrés, le Hyaku monogatari, 1831) (fig. 6). L’estampe en question ne contient pas de feux follets, seulement des assiettes enchaînées se déroulant comme un serpent, qui suffisent à recréer le corps de la revenante de façon humoristique. Par ailleurs les serpents figurent souvent comme symbole de rancune posthume au même titre que les feux follets.

 

On remarque fréquemment que dans une tradition donnée, les fantasmagories se font plus horrifiques et décadentes au fil du temps. L’effroi spectral atteint son apogée avec le succès d’une pièce mise en scène en 1825 : le Conte de fantômes de Yotsuya (Tôkaidô yotsuya kaidan). Vers la fin de sa vie, le dramaturge Tsuruya Nanboku IV crée une version particulièrement éprouvante d’un motif déjà diffus avant l’époque de Sekien : la femme trahie, persécutée et/ou assassinée par un mari ou un amant avec l’aide d’une nouvelle maîtresse. Dans ce drame, Nanboku met en scène le tourment d’une jeune épouse, Oiwa, défigurée et rejetée par son abject mari, Iemon. Parmi plusieurs versions antécédentes de cette histoire – tel le cycle de Kasane où elle est aussi défigurée, on ne citera ici qu’un roman moins connu : Les Étoiles de la nuit glacée (Shimoyo no hoshi, de Ryûtei Tanehiko, paru en 1808) parce qu’il a été illustré par Hokusai. En bref, deux anciens amants renouent et veulent se libérer de l’épouse laide et malcommode. Celle-ci, humiliée et torturée, est acculée au suicide mais revient de l’au-delà pour se venger, tuant tous ses persécuteurs. Les nombreuses similarités avec les Fantômes de Yotsuya incluent des images du spectre rageur soufflant une nuée de rats ou paré d’une guirlande de flammes. Ce dernier est un des dessins les plus remarquables la série²² (d’autres copies n’ont pas de fond noir) (fig. 7).

Vingt-quatre ans plus tard, Hokusai inclut dans la série déjà citée une image d’Oiwa difforme et haineuse qui dérive de la pièce de Nanboku et deviendra emblématique, fixant à jamais la fusion de son fantôme avec une lanterne au milieu d’un cercle de petites flammes. Rendue grâce à un effet spécial distinct, « l’extraction d’une lanterne » (chôchin-nuke), elle représente une de ses apparitions à Iemon, considérée comme un des moments clés de la pièce. Outre une centaine d’estampes plus ou moins connus sur ce thème, on le trouve aussi reproduit, en mode mineur, sur des jouets mobiles en papier telles qu’une estampe-jouet attribuée à Utagawa Kunisada datée de 1831²³. Voir aussi celle ci-dessous datée 1868, destinée aux enfants et aux fans et permettant de reproduire cet instant (fig. 8).

Une « Oiwa plus lanterne » figure également dans une des cases du jeu de table sugoroku montrée ci-dessus.

Malgré la prolifération d’images similaires, quelques-unes des versions écrites de la pièce n’incluent pas la scène fatidique, ajoutée quelques années après les débuts de sa représentation. Dans cette version antérieure, lors d’une des manifestations finales d’Oiwa, c’est l’« impureté » suivant l’accouchement qui intensifie l’horreur. Son fantôme semble reprendre corps et tache avec son sang le tissu qu’il faut mouiller dans un rite visant à sauver les âmes des accouchées. Ce sont ces liquides qui se transforment en feux follets²⁴.

La version de Sigée inclut bien huit scènes de feux follets qui surgissent, par exemple, lors de l’apparition d’Oiwa comme spectre, ou immédiatement avant les illusions qu’elle provoque, pour induire Iemon à assassiner les autres responsables de sa mort. Ils anticipent et soulignent ces nouveaux faits de sang. D’autres se manifestent au moment où Iemon retrouve les cadavres flottants d’Oiwa et du serviteur qu’il avait déjà tué ainsi qu’à proximité des objets leur ayant appartenu. Un élément important de ce drame est le choix des lieux de l’action, sordides à souhait, situés près des rivières et des innombrables canaux sillonnant la ville de l’époque. Parmi eux, on trouve le « canal des responsables des crémations » ainsi que le magasin d’un fabricant d’objets funéraires servant de dépotoir pour les biens des défunts. Il faut se souvenir que, surtout à cette époque, la mort était encore plus taboue qu’en Europe, notamment du fait des interdictions dictées par le Shintô. On retrouve également le lien déjà signalé entre les lieux humides, les cimetières et les malemorts.

Un autre aspect de l’importance du Hyaku monogatari de Hokusai est l’utilisation de fonds bleus sur les cinq estampes qui composent la série. À peine deux ou trois ans auparavant, le bleu de Prusse, une couleur synthétique bien plus intense que les couleurs naturelles disponibles auparavant, avait été introduit au Japon (fig. 9). Hokusai l’adopte avec enthousiasme. Les spectres apparaissent cette fois sur divers fonds bleus : sa version des nuits hantées exprime enfin les couleurs des ténèbres. Le maquillage des acteurs du kabuki ainsi que des effets de mise en scène actuels perpétuent l’association entre les spectres et cette couleur. 

Parfois, les feux follets sont utilisés comme effet décoratif central, par exemple dans des scènes de danse. On peut le voir dans l’estampe de Shunkôsai Hokushû (datée 1821) avec un fond gris, représentant la prêtresse Okuni dansant avec une renarde transformée en femme et le fantôme de son amant dans la pièce Longue vie au Mont Hôrai (Kotobuki Hôrai-san) (fig. 10).

Le motif continue d’être dessiné à l’époque Meiji, apparaissant le plus souvent sur des fonds bleus ou noirs. Toyohara Chikanobu en donne un exemple saisissant dans son illustration de la scène finale de la pièce Vingt-quatre exemples de piété filiale du Japon (Honchô nijûshikô), où une princesse possédée par un renard traverse un lac glacé. La pièce est le plus souvent limitée à cet intermède dansé (version 1903 d’une estampe de 1898, le titre est imprécis) (fig. 11).

Le feu en question est encore le « feu des renards », mais le contexte suggère également d’autres pouvoirs attribués à l’animal comme de posséder les humains ou provoquer des illusions.

Les feux follets à partir de l’ère Meiji

Dès l’ère Meiji, quelques chercheurs japonais ont élargi leurs champs de recherches pour tenter de cerner ce phénomène mystérieux et multiforme. Parmi les écrits de l’époque, on trouve des essais rédigés par Inoue Enryô, philosophe mais aussi précurseur des folkloristes autochtones.

Dans Superstition et religion (Meishin to shukyô 1917)²⁵, Inoue identifie les feux follets comme objet d’étude pour les sciences naturelles puis, après avoir résumé des expériences chimiques sur leur composantes, donne des exemples détaillés des formes de feux surnaturels figurant dans des récits populaires de son époque. D’autres anecdotes sont aussi rapportées dans le texte d’une conférence : La vraie forme des êtres de métamorphose (Obake no shôtai, 1915)²⁶ .

En tant que représentant du désir de modernisation du pays propre à son époque, Inoue a passé presque trente ans à recueillir des histoires de rencontres avec les yôkai afin de les démystifier. Chaque cas relaté est expliqué par des malentendus, y compris au sens propre, ou par des erreurs de perception. On pourrait dire que ses écrits visaient un effet à rebours de celui recherché par Sekien. Là où le catalogue ludique de ce dernier leur donne une forme et fixe un nom, Inoue, avec le plus grand sérieux, retient les appellations, mais tente de les dissoudre et de les faire disparaître. Toutefois, il semble qu’il n’obtient pas vraiment le résultat escompté, puisque ces êtres ont par définition des formes incertaines, et sont censés produire des illusions ; les feux follets, encore plus insaisissables que les autres, apparaissent et disparaissent au loin afin d’égarer les voyageurs en chemin ou de révéler l’irréalité des leurs passions humaines.

Environ un siècle plus tard, en contraste avec les thèses positivistes d’Inoue, les développements technologiques ont permis, aux yeux de certains, de prouver l’existence de phénomènes mystérieux à travers l’« œil objectif » de la caméra. Les photographies d’esprits se diffusent à partir des années 1920-1930 et l’engouement se poursuit avec la modernisation des appareils photographiques. Ainsi, un des défauts de l’image les plus courants, les taches de lumière ou « sphères lumineuses » sont parfois vues comme des âmes (fig. 12).

Avant les premières décennies du XIXe siècle, quand les estampes évoquaient souvent la nuit seulement par leur titre, il paraît que dans les théâtres, ouverts au jour, ce n’est qu’avec l’introduction (vers 1878) des premières lumières à gaz que la nuit fut représentée en obscurcissant la scène. La transformation se poursuit avec l’électrification introduite autour de 1893 (estampe de Ikeda Eisen, 1821) (fig. 13). Des simulations de feux follets dans les pièces de kabuki continuent dans certaines productions d’aujourd’hui, désormais facilitées par les techniques scénographiques modernes. Cependant, ce motif est facultatif et plus souvent utilisé par les réalisateurs quand apparaissent des spectres de l’époque d’Edo. Selon les médias utilisés, on le retrouve par exemple dans d’innombrables variantes de l’histoire d’Oiwa. La version cinématographique de Nakagawa Nobuo (1959) est considérée comme l’une des plus réussies. Toutefois, les feux follets, si présents sur l’affiche reproduite ici, ne se manifestent que dans les toutes dernières minutes du film (fig. 14).

Parfois, les allusions à un fantôme sortant d’une lanterne en flammes sont transposées dans le monde d’aujourd’hui. Dans Ringu (Nakata Hideo, 1998) un film impressionnant qui inaugure la vague du « J-horror », au moment culminant, le spectre maléfique d’une jeune femme avec un seul œil visible au milieu des cheveux défaits rampe hors d’une télévision, l’écran éclairé servant de lumière dans le noir.

Conclusion

Les quelques éléments présentés ici autour d’un motif en apparence mineur peuvent parfois aider les historiens de l’art à situer une image difficile à identifier dans un contexte plus précis, ou à reconnaître le type de flammes représentées. Bref, les feux follets sont utilisés pour évoquer les histoires du passé plus souvent que celles mettant en scène des fantômes contemporains, ils sont aussi fréquemment réduits à des motifs graphiques secondaires colorés, ou en noir et blanc, ou en silhouettes ton sur ton, agissant comme des « exhausteurs d’atmosphère » encore très reconnaissables par le public japonais. Néanmoins, ils continuent d’apparaître dans des films ou des anime, par exemple dans les génériques, ont colonisé quelques jeux vidéo et ont fait leur entrée parmi les Pokémon.

Avec la quasi-disparition des lucioles et autres « feux animaux », signe de la destruction progressive de l’environnement dans l’archipel, les feux froids en tant que phénomène naturel sont rarement aperçus de nos jours, notamment dans les villes.25 Toutefois, du moins selon les rumeurs, ils n’ont pas totalement disparu. Dans l’Edo d’aujourd’hui, désormais appelé Tokyo, les fleuves coulent au fond de conduits de béton souterrains, eux aussi hantés (voir la série Tôkyô nijûsan ku no onna, 2019). En outre, des sites internet dédiés aux « lieux spirites » signalent l’émergence nocturne de hitodama lumineux dans des endroits considérés comme inquiétants tels que le parc de Toyama où on a retrouvé les os de victimes d’expériences médicales réalisées pendant la guerre.

Depuis 2005, un site immobilier très particulier donne les adresses de maisons ou appartements à problèmes, en particulier où il y a eu des malemorts (« morts solitaires », suicides, meurtres etc.), ainsi que les détails des décès des anciens habitants. Ces propriétés hantées en puissance sont louées ou achetées nettement moins cher, le concept ayant – si j’ose dire – fait un malheur. En 2020, quelques 21000 biens immobiliers « stigmatisés » de la sorte apparaissent sur un plan de Tokyo où l’inventeur du concept, Oshimateru, a utilisé comme icône des feux follets²⁷ .

Enfin, des installations d’art contemporain arrivent à reproduire l’effet de leur présence en immergeant les visiteurs de musées dans un autre monde, en particulier les « chambres de miroirs » aux reflets infinis de Kusama Yayoi. Les titres choisis par l’artiste, née en 1929 et ayant donc des souvenirs d’un Japon disparu, indiquent les sources de son imaginaire : Fireflies on Water, (2000), The Souls of Millions of Light Years Away (2013) et d’autres encore, à l’aide de points de lumière LED clignotant dans le noir recréent les « feux des âmes » fantasmagoriques de jadis.

On se reportera à la photo d’une exposition au Whitney Museum (fig. 15), ou à une vidéo de l’installation du musée de Nancy²⁸.

En décembre 2020, le quotidien anglais Guardian consacre un article à la découverte de la luminescence de huit mammifères australiens observés avec des lampes UV. Les recherches devraient s’étendre aux autres continents. Vérifieront-elles l’existence des « feux animaux » sino-japonais décrits par Li Shizen et Toriyama²⁹?

Je remercie Elizabeth Kenney (université Kansai gaidai) et Jérôme Jean-Charles pour leur aide et leurs encouragements.

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Après un doctorat à l’université d’Oxford et un an d’enseignement à Princeton Mary Picone devient MCF à l’EHESS (UMR Chine, Corée, Japon). En outre elle a été professeur invitée à l’International Research Center for Japanese Studies de Kyoto et à l’université Ochanomizu à Tokyo. Elle a réalisé de nombreux terrains au Japon, notamment dans la région de Kyoto/Osaka. Ses recherches concernent les attitudes envers la mort au Japon, surtout dans le domaine des religions et de l’imaginaire, s’élargissant par exemple aux représentations écrites ou visuelles des fantômes et des « monstres » (yôkai). Sur ces sujets elle a publié un article « Where to visit Ghosts » dans Fantômes d’Extrême Orient d’hier et d’aujourd’hui, textes prés. par V. Durand-Dastès et M. Laureillard (presses de l’INALCO) 2017, et dans les Carnets du Centre Japon de l’Ehess, « Epidémies virales dans le cinéma japonais, un imaginaire vraisemblant? », 2021.

After obtaining her DPhil (Ph. D) at Oxford university and teaching one year at Princeton Mary Picone was appointed Associate Professor at the EHESS (Institute for Advanced Studies in the Social Sciences) in Paris as part of the research group or UMR China, Korea and Japan. She has also been an invited professor at the International Research Center for Japanese Studies in Kyoto and at Ochanomizu University in Tokyo. She has carried out many periods of fieldwork particularly in the Kyoto/Osaka area. Her research centres on attitudes toward death in Japan mostly as expressed in lived religion and the “imaginaire”. This theme extends to written or visual representations of ghosts and “monsters” (yôkai). On these subjects she has published an article “Where to Visit Ghosts” in Fantômes d’Extrême Orient d’hier et d’aujourd’hui ed. by V. Durand-Dastès and M. Laureillard (INALCO press) 2017 and “Viral Epidemics in Japanese Cinema: a realistic imaginaire?” in Carnet du Centre Japon of the Ehess, 2021.

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Bibliographie

Hayek Matthias, « Les Rouleaux illustrés des ‘processions nocturnes des cent démons’», Revue de la BNF n° 56, 2018, p.70-79.

Fukuoka shi hakubutsukan, Yùrei yôkai ga daizenshu, Fukuoka, 2012.

Kokuritsu rekishi minzoku hakubutsukan et al., Hyakki yagyô no sekai, Tokyo, 2009.

Nagae Toshikazu, Tôkyô nijûsan ku onna, série télévisée, 2019.

Nakata Hideo, Ringu, film 1998.

Sieffert René, trad. Contes d’Uji (Uji shû.i monogatari) Paris, Publications orientalistes de France, 1986

Tsuruya Nanboku IV, Les Spectres de Yotsuya, Jeanne Sigée, trad., Paris, L’Asiathèque,1979.

de Visser M.W., « Fire and Ignes Fatui in China and Japan», Mitteilungen des Seminars für Orientalische Sprachen, année XVII,1914.

Yoda Hiroko et Alt Matt, trad. Toriyama Sekien Japandemonium (comprenant: Gazu hyakki yagyô,1776, Konjaku gazu zoku hyakki,1779, Konjaku hyakki shûi,1781, Hyakki tsurezure bukuro 1784) Mineola, Dover publications inc. 2016.

Sites internet:

Art Research Centre Virtual Museum, Kabuki no sekai, Ritsumeikan
https://www.arc.ritsumei.ac.jp/lib/vm/kabuki2015/2015/11/post-53.html

The Blue Era exhibition Tikotin Museum of Japanese Art
https://www.woodblockprints.org/index.php/Detail/objects/593

Ikeda Eisen, estampe: https://www.artelino.com/articles/shibaraku .

Inoue Enryô, Obake no shôtai, 1915 https://www.aozora.gr.jp/cards/001021/files/49355_58901.html

Meishin to shûkyô 1917,https://www.aozora.gr.jp/cards/001021/files/49374_58731.html

International Research Center for Japanese Studies database, kaika, onibi, inka.etc
https://www.nichibun.ac.jp/YoukaiDB/?_ga=2.202944146.288302639.1602516162-726376379.1602338421

Mukashibanashi bakemono sugoroku, Utagawa Yoshikazu
https://glam.uoregon.edu/yokaisenjafuda/page/boardgame#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-2682%2C-273%2C12434%2C5442

Musée de Nancy, vidéo d’une infinity room de Kusama Yayoi
https://www.youtube.com/watch?v=taIGRAAsrSw

Nakagawa Nobuo, Yotsuya kaidan, Affiche de film, 1959, https://www.imdb.com/title/tt0155278/mediaviewer/rm1028594688

Old photos Japan, théatres kabuki
https://www.oldphotosjapan.com/photos/286/shintomiza-theate

‘oshimateru’, Site immobilier pour propriétés ‘stigmatisés’
https://www.oshimaland.co.jp/

Ryûtei Tanehiko, Shimoyo no hoshi,
霜夜星. 1-4巻 / 種彦 著 ; 北斎 絵 1808, 柳亭種彦Ryûtei Tanehiko, illustration Hokusai
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/he13/he13_01282/he13_01282_0004/he13_01282_0004.pdf

Shikitei Sanba, Shibai kinmôzui
https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=wu.89016882300&view=1up&seq=62

Shunkosai Hokushû, Kotobuki Hôraisan
https://www.woodblockprints.org/index.php/Detail/objects/593

Toriyama Sekien, nobusuma
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SekienNobusuma.jpg

sarakazoe https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SekienSarakazoe.jpg

Toyohara Chikanobu, Honchô nijûshikô
https://ukiyo-e.org/image/jaodb/Chikanobu_Yoshu-Take_no_Issetsu-The_Fire_Flashes-00034753-030802-F06

Uratte, magazine de divination, https://uratte.jp/posts/sinreisyasin-obu-imi

Wakan sansai zue, bibliothèque nationale japonaise,和漢三才図会,中之巻p.345
https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/898161

Whitney Museum, Kusama Yayoi, Fireflies on Water https://whitney.org/collection/works/19436

Art Research Centre Virtual Museum, Kabuki no sekai, Ritsumeikan https://www.arc.ritsumei.ac.jp/lib/vm/kabuki2015/2015/11/post-53.html

Kusama Yayoi https://www.youtube.com/watch?v=taIGRAAsrSw

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Table des illustrations

Fig. 1  Wakan sansai zue (1712) : une âme hitodama s’envolant du toit d’une maison.

Fig. 2  Konjaku gazu zoku hyakki (1779) : un écureuil volant géant, par Toriyama Sekien (1712-1788).

Fig. 3  Mukashibanashi bakemono sugoroku (1858), par Utagawa Yoshikazu (actif 1850-1870).

Fig. 4 Encyclopédie illustrée du théâtre (Shibai kinmôzui) (1806), de Shikitei Sanba (1776-1822) illustrée par Katsukawa Shun’ei (1762-1819) et Utagawa Toyokuni (1769-1825).

Fig. 5 Konjaku gazu zoku hyakki (1779) : Sarakazoe (Banchô Sarayashiki), par Toriyama Sekien (1712-1788).

Fig. 6 Hyaku monogatari (1831) : Sarayashiki (une femme surgie d’un puits) par Katsushika Hokusai (1760-1849).

Fig. 7 Les Étoiles de la nuit glacée (Shimoyo no hoshi) de Ryûtei Tanehiko (1808) par Katsushika Hokusai (1760-1849).

Fig. 8 Oiwa, estampe-jouet (1868).

Fig. 9 Okuni dansant avec une renarde transformée en femme et le fantôme de son amant dans la pièce Longue vie au Mont Hôrai (Kotobuki Hôrai-san), estampe de Shunkôsai Hokushû (1821).

Fig. 10 Les éclairs de feu : illustration de la scène finale de la pièce Vingt-quatre exemples de piété filiale du Japon (Honchô nijûshikô), où une princesse possédée par un renard traverse un lac glacé (version 1903 d’une estampe de 1898, triptyque) par Toyohara Chikanobu (1838-1912).

Fig. 11 Photo « spirite » (shinrei shashin) de sphères lumineuses (ou de lumières ?) censées être des apparitions d’âmes.

Fig. 12 Affiche d’Histoire de fantômes japonais (Tôkaidô yotsuya kaidan) (1959), film de Nakagawa Nobuo (1959).

Fig. 13 Fireflies on Water (2002) par Yayoi Kusama (1929-), installation conservée au musée des Beaux-Arts de Nancy.

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1. Une des bases de données du Centre International pour les recherches sur le Japon (国際日本文化研究センター) donne plusieurs liens à des variétés de feux follets, images comprises, qui peuvent apporter un complément au sujet, mais il s’agit essentiellement d’illustrations de textes de la collection du Centre. [↩]
2. M.W. de Visser, « Fire and Ignes Fatui in China and Japan», Mitteilungen des Seminars für Orientalische Sprachen, année XVII,1914, p. 126. [↩]
3. M.W. de Visser, ibid., p.167. [↩]
4. Texte de la bibliothèque nationale japonaise, 和漢三才図会,中之巻, p. 345. [↩]
5. Le Gazu hyakki yagyô (GHY) et le Konjaku gazu zoku hyakki (KGZH) ont paru entre 1776 et 1779. J’exclus le troisième et le quatrième de cette série parce que les entités qui y figurent ont été presque toujours inventées par l’auteur afin d’illustrer des citations littéraires, des dictons, ou la transformation d’objets du quotidien. Cette distinction peut être contestée puisque par la suite plusieurs de ces yôkai délibérément fabriqués ont été acceptés comme aussi « authentiques » que d’autres plus anciens ou dérivés du folklore. Les quatre volumes sont réunis dans la traduction de Yoda et Alt de 2016. Celle-ci, bien qu’il s’agisse d’un travail solide, vise essentiellement un public non spécialisé. Il inclut donc assez peu de commentaires dans les deux premiers volumes. [↩]
6. Voir livre 1, conte 17, René Sieffert, trad. Contes d’Uji (Uji shû.i monogatari) Paris, Publications orientalistes de France, 1986, p. 26. [↩]
7. Voir Matthias Hayek, « Les Rouleaux illustrés des ‘processions nocturnes des cent démons’», Revue de la BNF n° 56, 2018, p.70-79, Kokuritsu minzoku hakubutsukan, Hyakki yagyô no sekai, Tokyo, 2009, et Fukuokashi hatsubutsukan, Yùrei yôkai ga daizenshu, Fukuoka, 2012. [↩]
8. Hiroko Yoda et Matt Alt, trad. Toriyama Sekien, Japandemonium (comprenant: Gazu hyakki yagyô,1776, Konjaku gazu zoku hyakki,1779, Konjaku hyakki shûi,1781, Hyakki tsurezure bukuro 1784), Mineola, Dover publications inc. 2016, p.86-87 et p.150-151. [↩]
9. M.W. de Visser, « Fire and Ignes Fatui in China and Japan», op.cit., p. 127. [↩]
10. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 32. [↩]
11. Voir deux légendes rapportées aussi par de Visser, « Fire and Ignes Fatui in China and Japan», op.cit., p.172 et 179. [↩]
12. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p.117 ; cette illustration est une variante de celle du WSSZ. [↩]
13. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium,op. cit., p. 110. [↩]
14. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 107. [↩]
15. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 115. [↩]
16. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 109. [↩]
17. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 30. [↩]
18. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 108. [↩]
19. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p. 137. [↩]
20. Recueil de contes du début du XIII siècle, livre 12, conte 23, René Sieffert, trad. Contes d’Uji (Uji shû.i monogatari) Paris, Publications orientalistes de France, 1986, p. 242. [↩]
21. Voir M.W. de Visser, « Fire and Ignes Fatui in China and Japan», op.cit., p.127. [↩]
22. Hiroko Yoda et Matt Alt, Japandemonium, op. cit., p.14, vol. 4 collection Waseda 1848, première impression 1808. [↩]
23. Fukuokashi hakubutsukan, Yùrei yôkai ga daizenshu, Fukuoka, 2012, p.60. [↩]
24. Voir la traduction de Jeanne Sigée, Tsuruya Nanboku IV, Les Spectres de Yotsuya, Paris, L’Asiathèque,1979, p. 269. Il manque une version originale complète de la pièce. Sigée la reconstitue à partir de plusieurs d’entre elles, notamment celle de Gunji Masakatsu (voir sa bibliographie p. 307). [↩]
25. https://www.aozora.gr.jp/cards/001021/files/49374_58731.html [↩]
26. https://www.aozora.gr.jp/cards/001021/files/49355_58901.html [↩]
27. https://www.oshimaland.co.jp [↩]
28. https://www.youtube.com/watch?v=taIGRAAsrSw [↩]
29. www.theguardian.com/science/2020/dec/19/tasmanian-devils-glow-in-the-dark-australian-animals-glowing-platypus-wombat-echidna-bandicoot-scientists-investigate-australia-marsupials-light [↩]

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