L’usage pictural et esthétique de la nuit dans la peinture chinoise et occidentale

Une approche comparée à partir de quelques exemples

Chang-Ming Peng
Professeure en histoire de l’art contemporain et muséologie
Université de Lille (IRHiS-UMR 8529)

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Résumé

L’usage iconographique et plastique de la nuit diffère dans la peinture chinoise et occidentale, en lien avec les traditions philosophiques, littéraires, esthétiques et techniques. L’articulation de la nuit au corps et au paysage en Occident recourt au clair-obscur tandis que la représentation chinoise de la nuit se manifeste par une étonnante clarté du paysage. Toutefois, des convergences se dessinent entre l’ approche intériorisée du paysage nocturne dans l’œuvre de Ma Yuan sous la dynastie des Song du Sud et celle de Friedrich à l’époque romantique, en lien avec la question esthétique du sublime. A l’époque contemporaine, le jeu accru des transferts artistiques inspire un traitement métaphysique du nocturne comme cadre psychique ou espace transcendant dans des réalisations de Peng Wan Ts et dans les Black Paintings d’Ad Reinhardt.

Abstract

The pictorial, the iconographic and plastic use of the night differs in Chinese and Western painting owing to their different philosophical, literary, aesthetic and technical traditions. The articulation of the night with the body and the landscape in the West resorts to chiaroscuro while the Chinese representation of the night is manifested by an astonishing clarity of the landscape. However, convergences emerged with the internalized approach of the nocturnal landscape in the work of Ma Yuan under the South Song dynasty and in that of Friedrich during the Romantic period in relation to the aesthetic question of the Sublime. In contemporary times, the increased interplay of artistic transfers has inspired a metaphysical treatment of the night as a psychic framework or transcendent space in works by Peng Wan Ts and in Ad Reinhardt’s Black Paintings. 


L’expérience phénoménale de la nuit, par l’obscurité qui la caractérise d’ordinaire, est problématique pour la représentation picturale, les ténèbres empêchant l’exercice naturel de la vision. Aussi, que ce soit en Occident ou en Chine, peindre la nuit implique de trouver des moyens appropriés pour surmonter le paradoxe de rendre visible ce qui se dérobe à la vue. Or les solutions mises en œuvre présentent des divergences significatives, qui interpellent. En effet, alors que dans les nocturnes occidentaux, le contraste pictural du clair-obscur a donné forme à la nuit, en Chine au contraire, la représentation d’un cadre nocturne évacue toute obscurité des peintures où les nuits sont étonnamment claires. L’importance accordée à la figure humaine et sa prééminence sur le paysage en Occident, qui contrastent avec le statut éminent du paysage dans la tradition picturale chinoise, peuvent servir de fil directeur pour éclairer des partis pris iconographiques et formels divergents, de même que la réflexion philosophique et esthétique sur la place de l’homme et son rapport à la nature.

La nuit fait par ailleurs partie d’un ordre de réalité complexe, car loin de se limiter à une simple expérience sensorielle, elle suscite également des résonances d’ordre affectif et réflexif par les associations de pensée ou de sentiments qu’elle éveille comme terme du jour, fin d’un cycle, établissant des correspondances symboliques avec le cours de la vie qui s’achève, aussi le nocturne a-t-il pu se doubler de résonances tragiques.

La nuit est également le moment où l’être humain est rendu à sa solitude, où la mise à distance des attraits du monde diurne favorise la méditation, l’épanchement des rêves et ouvre la voie à l’espace infini de l’imaginaire. L’approche comparée du nocturne dans le paysage à l’époque des Song du Sud en Chine et à l’époque romantique permet d’étudier comment cette approche intériorisée de la nuit a suscité une inspiration à la fois différente et convergente dans les deux civilisations.

Enfin, il convient de considérer les changements qui s’opèrent à l’époque contemporaine, où les échanges et les transferts artistiques s’intensifient, favorisant d’autres convergences, lorsque les peintres occidentaux et chinois abordent les tragédies de l’histoire ou cherchent à exprimer une dimension métaphysique, en recourant au cadre psychique ou transcendant de la nuit.

Une approche divergente de la nuit dans la tradition picturale chinoise et occidentale

Les incidences d’une prépondérance de la figure humaine et d’une vision anthropocentrique sur la représentation de la nuit en Occident

Alors que la figure humaine représente un thème iconographique central et de prédilection dans la tradition artistique occidentale en raison de l’importance qui lui est accordée dans la représentation anthropomorphique des dieux antiques gréco-romains et du fait de l’incarnation du Christ dans un corps humain selon la pensée chrétienne, en revanche en Chine, la recherche d’une osmose de l’homme avec la nature, illustrée par l’idéal du tian ren he yi 天人合一 (le Ciel et l’Homme forment une unité harmonieuse), éclaire la place éminente accordée au paysage dans la peinture chinoise, où l’homme, souvent minuscule, se fond dans la nature comme une de ses infimes composantes, ce qui contraste avec la vision anthropocentrique qui a prévalu en Occident.

Ainsi, on trouve dans la tradition mythologique classique, une représentation figurée de la déesse de la Nuit, Nyx, s’apparentant à une image allégorique, associée à ses enfants jumeaux que sont le sommeil, Hypnos, et la mort, Thanatos1. Annibal Carrache en a donné une version figurée, peinte entre 1602 et 16052 et Bertel Thorvaldsen une réalisation sculptée en 1815 (fig.1), s’inspirant tous deux de la tradition iconographique gréco-romaine. Cette figure mythologique aux traits anthropomorphes se double de résonances associées à la psyché et à l’existence humaines, par l’intermédiaire des divinités du sommeil et de la mort, qu’elle a engendrées, renvoyant au monde de l’imagination ou au terme tragique de la vie, comme en témoigne la représentation qu’Euphronios en a donnée (fig.2) au VIe siècle av. J.C., où Hypnos et Thanatos assurent le transport du corps de Sarpédon, héros mort durant la guerre de Troie.

Fig. 1 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), La Nuit, 1815, marbre, 80,5 cm de diamètre, Copenhague, Musée Thorvaldsen.

 

Fig. 2 Euphronios (actif entre 520 et 480 av. J.-C.), La Mort de Sarpédon, face A d’un cratère à figures rouges, vers 515 av. J.-C., terre cuite, collection du musée national étrusque de la Villa Giulia de Rome, Cerveteri, Museo Nazionale Cerite.

On ne trouve guère d’équivalent en Chine d’une personnification comparable de la Nuit et de ses prolongements psychiques. Si la légende de Chang’e (嫦娥), être humain divinisé, évoque une déesse habitant la lune ou y étant apparentée, elle n’est ni l’incarnation symbolique de la nuit, ni associée à l’idée d’une destinée tragique des hommes et des héros, mais renvoie à l’immortalité dans les légendes traditionnelles et la culture populaire. C’est le cas aussi de divinités montées sur des phénix qui côtoient dans le ciel la lune dans certaines représentations anonymes issues du travail de peintres professionnels, comme peut l’illustrer une peinture des Song du Sud (fig.3), où l’astre ressort sur un fond légèrement encré.

Fig. 3 Anonyme (dynastie des Song du sud, 1127-1279), Divinité montée sur un phénix, encre et couleurs sur soie, 25,3 x 26,2 cm, Beijing, musée du Palais.

La nuit révélée par la lumière dans la peinture occidentale : le rôle du clair-obscur

Dans la peinture occidentale, le cadre nocturne est rendu visible par la présence de sources lumineuses3, qui la révèlent par contraste, que ce soit dans des paysages ou dans des scènes d’intérieur. L’éclat du clair de lune4 (fig.4), des étoiles, des torches, du feu, des incendies, des bougies, lanternes, lampes et autres sources d’éclairage sont des moyens iconographiques et plastiques permettant aux artistes de rendre la nuit visible. Dans La Fuite en Égypte d’Adam Elsheimer de 1609 (fig.5), le peintre réunit au sein d’un même espace la lumière naturelle du clair de lune, la lueur d’une torche et l’éclat d’un feu de bois, introduisant ainsi un jeu chromatique entre des tonalités froides et chaudes, qui témoignent de sa maîtrise de la science du clair-obscur et des moyens picturaux permettant de révéler la nuit.

Fig. 4 Arkhip Kouïndji (1841-1910), La Nuit, 1905-1908, huile sur toile, 107 x 169 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe.

 

Fig. 5 Adam Elsheimer (1578-1610), La Fuite en Égypte, 1609, huile sur cuivre, 31 x 41 cm, Munich, Alte Pinakothek.

L’histoire de l’emploi pictural du clair-obscur en Occident semble étroitement liée à la question de la mimèsis, en usage dans la peinture hellénistique puis abandonnée durant le Moyen Âge et connaissant un regain d’intérêt à partir de la pré-Renaissance au XIVe siècle, comme le montre la fresque de L’Annonciation aux bergers par Taddeo Gaddi, réalisée vers 1330 à la Chapelle Baroncelli de Santa Croce à Florence. Son développement a partie liée aussi avec celui de la science de la perspective et du modelé, les recherches scientifiques sur la vision et l’usage de la peinture à l’huile et des glacis permettant de délicats effets dans le rendu de la lumière nocturne. Au XVe siècle, dans le De Pictura, Alberti avait souligné le rôle du blanc et du noir dans le rendu de la lumière et des ombres, en montrant « que le blanc et le noir sont les couleurs par lesquelles nous représentons dans la peinture les lumières et les ombres ; qu’il faut considérer les autres couleurs comme une matière à laquelle on ajoute des degrés de lumière et d’ombre »5, la bonne maîtrise de cette technique visant à rendre les reliefs, les volumes, ce qui rejoint le souci de mimèsis. Dans cette logique, l’obscurité de la nuit est rendue dans sa part la plus ténébreuse par l’usage du noir, comme le souligne ce passage : « le peintre n’a rien d’autre que la couleur blanche pour représenter l’éclat extrême des surfaces les plus polies, et il ne trouve que le noir pour rendre les ténèbres les plus profondes de la nuit »6. Léonard de Vinci, en fin observateur des phénomènes optiques, s’était intéressé à la visibilité des formes dans l’obscurité et remarqua notamment que : « [les] édifices semblent plus grands dans le brouillard ou la nuit que quand l’air est limpide et éclairé »7. Au début du XVIIe siècle, grâce au télescope, Galilée put observer la voie lactée en 1609 et ceci a inspiré la même année la première représentation picturale qui en fut donnée par Adam Elsheimer dans La Fuite en Égypte (fig.5), une évocation de la nuit soucieuse d’intégrer les acquis nouveaux de la science. La fortune du nocturne à partir du XVIe siècle8 a été remarquablement illustrée par Le Caravage et ses suiveurs, puis au siècle suivant par Rembrandt (fig.6), Georges de La Tour (Fig.7) et Zurbaran (fig.8) entre autres, qui ont su explorer les ressources picturales du clair-obscur comme une source d’invention pour leurs scènes nocturnes.

Fig. 6 Rembrandt (1606-1669), La Sainte Famille, entre 1642 et 1648, huile sur bois, 66,5 x 78 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

 

Fig. 7 Georges de La Tour (1593-1652), Saint Joseph charpentier, entre 1638 et 1645, huile sur toile, 137 x 102 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Fig. 8 Francisco de Zurbaran (1598-1664), Le Martyre de saint Sérapion, 1628-1629, huile sur toile, 120 x 103 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum.

 

Les nuits claires de la peinture chinoise lettrée 

Si la représentation de la nuit dans la tradition picturale occidentale passe par le contraste chromatique entre clarté et obscurité, en revanche en Chine, l’évocation du cadre nocturne est profondément différente. Les nuits sont claires et les peintres n’ont pas pour habitude de représenter les ténèbres nocturnes. Peindre la noirceur de la nuit est un fait rarissime dans la peinture extrême-orientale. Même l’épisode du départ du prince Siddhârtha, futur Bouddha, renonçant à la vie de plaisirs du palais, n’a été que rarement évoqué en peinture en se référant au cadre nocturne du récit. On pourrait citer à cet égard une peinture japonaise de l’époque Muromachi du début du XVe siècle, montrant la scène du grand départ où Siddhârtha, ayant pris les traits du Bouddha, s’est déjà élevé dans le ciel nocturne, planant sur un nuage et auréolé de sainteté (fig.9).

Fig. 9 Anonyme japonais (période Muromachi, début du XVe siècle), Vie du Bouddha : le renoncement à la vie de palais, encre, couleurs et or sur soie, 74.9 × 110.5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Dans la peinture chinoise, lorsque le peintre veut évoquer un cadre nocturne, il ne recouvre pas le ciel de la noirceur de l’encre, mais laisse le support en réserve ou le recouvre d’un léger lavis (fig.3), préférant suggérer l’atmosphère nocturne de manière indirecte par des éléments qui y renvoient tels que la lune ou des lanternes ou simplement par un poème (fig.10)9. Cette particularité dans le traitement du nocturne en Chine avait retenu l’attention de Goethe, qui s’en confia à Eckermann en ces termes en 1827, après avoir lu un roman chinois : « […] le jour est constamment serein et lumineux, la nuit toujours claire. Il y est souvent question de la lune, mais elle n’apporte aucun changement au paysage, son éclat y est imaginé aussi clair que le jour lui-même »10.

Fig. 10 Du Jin (杜堇)(1368-1644), dans Le Poète Lin Bu se promenant au clair de lune, encre et couleur sur papier, 156,4 x 72,4 cm, Cleveland Museum of Art. Peinture présentée dans le cadre de l’exposition « Chinese Landscape Paintings », au Cleveland Museum of Art en 1954.

Doit-on attribuer cette particularité au choix de la peinture chinoise d’être plus évocatrice, suggestive que réaliste ? L’œuvre de Ma Lin, En attendant les invités à la lueur des lanternes (fig.11), où seuls le titre de l’œuvre ainsi que la présence de la lune dans le ciel clair et des cierges sur le chemin conduisant à la maison de l’hôte indiquent qu’il s’agit d’une scène nocturne, semble étayer cette hypothèse. Les promenades au clair de lune, où le lettré s’arrête pour contempler la beauté de l’astre nocturne, sont un thème de prédilection de la poésie et de la peinture de paysage en Chine (fig.10). Cette iconographie a souvent été abordée par Ma Yuan et son fils Ma Lin sous la dynastie des Song du Sud, comme en témoignent plusieurs de leurs réalisations telles que Contempler les fleurs de prunier au clair de lune de Ma Yuan (fig.12), Contempler la lune sous un pin (fig.13) du même artiste, ou encore Paysage au grand pin de Ma Lin (fig.14). Selon l’esthétique lettrée, la ressemblance formelle n’est pas un idéal artistique vers lequel il conviendrait de tendre. Le lettré Su Dongpo (1037-1101) avait même mis en garde contre cette recherche qu’il jugeait puérile et qui était le fait de peintres professionnels valorisant une dextérité technique pour laquelle les peintres lettrés n’avaient guère de considération. Étroitement liée à l’art de la calligraphie, la peinture chinoise a cultivé la valeur du trait comme expression des qualités morales et spirituelles du lettré, au mépris de la ressemblance formelle. Cette dernière était, selon eux, un obstacle à l’expression du souffle vital et spirituel qui est primordial, essentiel. Vers 500 apr. J.-C., Xie He, dans le Guhua pin lu (Recueil classificatoire des peintres anciens), avait déjà souligné son importance en le plaçant au cœur de son premier principe esthétique, le Qi yun sheng dong (氣韻生動) « dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie ».

Fig. 11 Ma Lin (馬麟) (vers 1180- après 1256), En attendant les invités à la lueur des lanternes, vers 1250, encre et couleurs sur soie, 24,8 x 25,2 cm, Taipei, National Palace Museum.

 

Fig. 12 Ma Yuan (馬遠)(actif entre 1190-1225), Contempler les fleurs de prunier au clair de lune, encre et couleurs sur soie, 25,1 x 26,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Fig. 13 Ma Yuan (馬遠) (actif entre 1190-1225), Contempler la lune sous un pin, encre et couleurs sur soie, 25,4 x 25,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Fig. 14 Ma Lin (馬麟)(vers 1180- après 1256), Paysage au grand pin, encre et couleurs sur soie, 25,2 x 26 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

L’absence, dans la peinture chinoise, de clair-obscur accentué, qui dans la peinture occidentale renvoie souvent à une dualité, peut s’expliquer aussi par une conception différente des rapports de l’homme au monde et à sa condition. En Chine, l’acceptation des limites assignées à la destinée humaine a tourné les aspirations vers une recherche de l’harmonie avec la nature. L’instant de la communion est privilégié dans son immédiateté et permet à l’homme, comme dans l’ivresse du vin, d’échapper à ses limites. Ma Yuan, inspiré par le célèbre poème de Li Bai (701-762) « Buvant seul sous la lune », avait peint un lettré sur une montagne, levant un verre de vin pour saluer la lune (fig.15), rendant sensible cet état d’osmose transcendant les limites de l’individualité. L’homme n’étant qu’une composante très modeste d’un ordre cyclique, la condition humaine s’en trouve dédramatisée. Cette vision conduit à abandonner le point de vue humain au profit d’un point de vue cosmique. En déclarant qu’il est superflu de s’interroger sur la mort, car on ne sait même pas ce qu’est la vie, Confucius (551-479 av. J.C.) occulta toute réflexion possible sur le tragique de l’existence humaine. La pensée chinoise en éludant la question de la mort, s’est détournée également de celle de l’être en tant qu’essence absolue, elle a développé au contraire une sagesse tournée résolument vers la vie aux métamorphoses sans fin et fondée sur l’unité entre l’homme et la nature. Au lieu de la dualité dialectique, elle a cultivé la complémentarité du Yin (principe féminin, passif, obscur) et du Yang (principe masculin, actif, lumineux), du vide et du plein, qui s’harmonisent dans un mouvement dynamique. Cette complémentarité se retrouve dans l’évocation de la nuit dans la peinture chinoise, où la lune se détache sur le vide de la soie ou du papier laissés en réserve, espace de clarté qui dialogue avec les composantes encrées du paysage, montagnes, végétation, arbres, ou pavillon. L’obscurité n’est pas évacuée, mais intégrée à une esthétique de la complémentarité entre le vide et le plein.

Fig. 15 Ma Yuan (馬遠) (actif entre 1160-1225), Face à la lune, encre et couleurs légères sur soie, 149,7 x 78,2 cm, Taipei, National Palace Museum.

La dimension intérieure de la nuit dans le paysage de l’époque des Song du Sud en regard des paysages romantiques

L’approche subjective du paysage dans les deux traditions : une dimension onirique et contemplative

À l’époque romantique, le paysage devient non seulement un genre de prédilection pour certains artistes, mais il se charge aussi de traduire plus librement la subjectivité de l’artiste, ses sentiments. En réaction à une esthétique de la clarté de la ligne, de la composition et de la signification, l’esthétique romantique prôna une esthétique de l’infini, de l’obscur, de la polysémie, où l’iconographie du nocturne joua un rôle significatif. En 1800, dans les Hymnes à la Nuit, Novalis exalta une ère nouvelle, qui voyait l’avènement de l’irrationnel et des forces obscures et cachées de la nature. L’idéalisme philosophique, le panthéisme et la pensée de Schelling et de Burke eurent une influence indéniable sur la conception du paysage et permettent de mieux comprendre pourquoi le paysage romantique exprime, comme le paysage chinois, une vision intérieure et peut éclairer une approche convergente du nocturne. Dans un texte écrit vers 1830, Caspar David Friedrich avait déclaré que : « Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui. S’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit au-dehors »11. Cette dimension intérieure du paysage est récurrente chez Friedrich, qui trouva dans le nocturne une de ses expressions privilégiées, marquée par une approche à la fois onirique et contemplative, comme en témoignent Vue sur Arkona au lever de la lune de 1805-1806 (fig.16) et Homme et femme contemplant la lune de 1824 (fig.17). Une iconographie similaire mettant en scène la contemplation de la mystérieuse beauté du clair de lune a inspiré des peintres de la dynastie des Song du Sud, comme le montrent les réalisations de Ma Yuan (fig.12,13,15) évoquées précédemment. Les modes de composition sont assez similaires montrant des personnages absorbés dans leurs rêveries, contemplant l’éclat de l’astre nocturne au sein d’une nature vierge et paisible invitant à une méditation intérieure.

Fig. 16 Caspar David Friedrich (1774-1840), Vue sur Arkona au lever de la lune, vers 1805-1806, crayon et pinceau (sépia), 60,9 x 100 cm, Vienne, Albertina.

 

Fig. 17 Caspar David Friedrich (1774-1840), Homme et femme contemplant la lune, 1824, huile sur toile, 34 x 44 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

La recherche d’une communion harmonieuse avec la nature

La représentation d’une attitude contemplative au sein d’un cadre nocturne manifeste, dans les deux traditions culturelles, une aspiration à entrer en communion avec la nature. Pour Novalis « l’âme individuelle doit entrer en unisson avec l’âme du monde »12. Il s’agit pour le poète et l’artiste de se mettre à l’unisson des forces créatrices à l’œuvre dans la nature et de rendre compte de cette énergie et spiritualité immanentes. Dans Hypérion de 1797, Hölderlin évoque cet idéal d’unité avec la nature comme un moyen pour l’homme d’échapper aux limites de son moi : « Ne faire qu’un avec toutes choses vivantes, retourner par un radieux oubli de soi dans le Tout de la Nature, tel est le plus haut degré de la pensée et de la joie »13. Cette idée de communion harmonieuse avec la nature, vécue comme un retour à la pureté originelle et comme dépassement des limites individuelles, était aussi profondément ancrée dans la tradition philosophique, poétique et picturale chinoise, inspirant l’art du paysage. La nuit rendant l’être humain à sa solitude et à son intériorité favorise une communion plus intime avec le rythme cosmique de la nature et transcende les limites de l’humaine condition comme l’illustre ce poème de Wang Wei (701-761) de l’époque Tang, Le Logis du Hameau-des-bambous : Seul assis parmi les bambous épais, / Je joue du qin et chante longuement. / Dans la forêt profonde, les hommes m’ignorent, / Mais la lune brillante s’en vient m’éclairer14.

De même, Friedrich cherchait à réaliser une fusion de son être avec la nature, comme il le confie à Zukowski, un jeune poète russe : « Je dois demeurer seul et savoir que je suis seul pour regarder et ressentir pleinement la nature, je dois me donner à ce qui m’entoure, m’unir à mes nuages et à mes rochers, pour être ce que je suis. J’ai besoin de la solitude pour m’entretenir avec la nature »15. Cet état d’osmose, d’identification de l’artiste avec ce qu’il peint, pourrait être rapproché de l’idéal fusionnel si fréquent dans la peinture chinoise que l’on songe à ce que Su Dongpo écrivit au sujet de Wen Tong s’identifiant au bambou qu’il peignait16.

Une dimension tragique sous-jacente dans le paysage romantique, absente de l’approche chinoise

Bien que certaines convergences soient manifestes, l’approche du nocturne dans les paysages romantiques occidentaux diffère du paysage chinois des Song du Sud. Dans les paysages de Friedrich par exemple, le rapport de l’homme à la nature ne s’opère pas toujours d’une manière harmonieuse ou fusionnelle. La différence d’échelle du moine au bord de la mer face à l’immensité céleste et marine (fig.18), introduite de manière soudaine et sans transition, crée un effet de surprise et de terreur sacrée, qui rejoint certaines idées que Edmund Burke avait exposées sur le sublime, en 1757, dans Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. Pour Burke comme pour Kant dans les Observations sur le sentiment du beau et le sublime de 1764, le sublime se distingue du beau, en tendant vers l’infini, l’illimité, comme les hautes montagnes enneigées surplombant les nuages, les chênes élevés, les bois sacrés aux sombres solitudes, qui procurent une terreur respectueuse, tandis que le beau se manifeste dans des formes clairement circonscrites et apaisantes telles que les prairies émaillées de fleurs ou les méandres d’un ruisseau dans un vallon, suscitant un sentiment de plaisir alors que le sublime émeut, surprend et terrifie. Selon Kant, « La nuit est sublime, le jour beau. Ceux qui possèdent le sentiment du sublime sont portés aux sentiments élevés de l’amitié, de l’éternité, du mépris du monde, par le silence d’une nuit d’été, lorsque les tremblantes lueurs des étoiles traversent la nuit brune et que la lune solitaire paraît à l’horizon »17. On peut ainsi rattacher à l’esthétique du sublime l’iconographie de la mer démontée, aux flots déchaînés, les montagnes gigantesques, élevant leurs cimes enneigées, les abîmes profonds déstabilisant le regard, les scènes nocturnes effaçant les repères habituels. Selon Edmund Burke, « La nuit est plus sublime et solennelle que le jour »18, en ce qu’elle suscite une terreur sacrée, et elle « augmente notre terreur plus, peut-être, que toute autre chose »19.

Fig. 18 Caspar David Friedrich (1774-1840), Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110 x 171,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Le nocturne relève ainsi de cette esthétique du sublime. Turner et Friedrich entre autres surent tirer parti de l’obscurité de la nuit pour créer une atmosphère mystérieuse, propre à susciter l’inquiétude, la terreur, la rêverie ou la méditation. Les marines nocturnes de Turner suscitent l’émotion et bouleversent les sens et la pensée en créant des vertiges, par le mouvement des bateaux pris dans la houle, comme en témoigne Pêcheurs en mer de 1796 (fig.19). Les paysages crépusculaires de Friedrich invitent à une méditation silencieuse, où se mêlent la fascination pour la beauté mystérieuse de la nature et un sentiment de mélancolie sur la fuite du temps, comme dans Homme et femme contemplant la lune (fig.17), où les racines sombres d’un arbre à demi déraciné introduisent une tonalité tragique que le paysage chinois ignore.

Fig. 19 Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Pêcheurs en mer, 1796, huile sur toile, 91 x 122 cm, Londres, Tate Gallery.

Le promeneur des paysages chinois n’est jamais représenté comme un être souffrant, abandonné à sa méditation tragique, comme le sont le voyageur de Paysage d’hiver avec église (vers 1811) de Friedrich ou encore le Moine au bord de la mer de 1809-1810 (fig.18), contemplant, minuscule, l’immensité de la mer et du ciel. Le sculpteur David d’Angers, qui avait rendu visite à Friedrich en 1834, avait été sensible à cette qualité de son œuvre, déclarant que ce dernier avait « créé un nouveau genre : la tragédie du paysage »20. Une œuvre telle que l’Abbaye dans une forêt de chênes de 1809-1810 (fig.20) pourrait l’illustrer, avec son paysage crépusculaire centré sur la ruine d’une abbaye, où le motif central d’une porte, entourée d’arbres défeuillés aux branches contorsionnées, renvoie au thème du passage vers un au-delà auquel le cortège funèbre des moines répond. Cette dimension tragique est absente du paysage chinois, car l’homme n’est pas appréhendé en tant qu’individualité éphémère mais comme partie intégrante d’un processus dynamique auquel il s’accorde.

Fig. 20 Caspar David Friedrich (1774-1840), L’Abbaye dans une forêt de chênes, 1809-1810, huile sur toile, 110x 171 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Les convergences dans l’approche tragique et métaphysique de la nuit à l’époque contemporaine

La nuit comme cadre à l’évocation d’une histoire tragique

L’association récurrente de la nuit au tragique de la condition humaine a jalonné l’histoire de la peinture occidentale, depuis l’Antiquité comme en témoignent les récits homériques21, puis dans la tradition biblique, des épisodes de la vie du Christ tels que son arrestation évoquée dans un cadre nocturne par nombre d’artistes, son expiration sur la croix sur un fond ténébreux par Matthias Grünewald dans le Retable d’Issenheim (fig.21), ou encore les martyres de saints tels que celui de Saint Sérapion par Zurbaran (fig.8). Cette conscience tragique a profondément marqué l’approche de la figure humaine dans l’art occidental et son évocation dans un cadre nocturne a été un moyen pictural souvent usité pour l’accentuer. Cette longue tradition de la peinture d’histoire se poursuit à l’époque contemporaine dans des thèmes plus profanes empruntés aux événements contemporains comme en témoignent le El Tres de Mayo de Goya (fig.22) et Guernica de Picasso, qui se sont nourris néanmoins de l’iconographie christique, comme le montrent le condamné aux bras levés en croix de saint André tel un Christ moderne, dans l’œuvre de Goya, et le cheval transpercé d’une lance dans Guernica, faisant référence au coup de lance que reçut le Christ crucifié. Marqué par la Crucifixion de Grünewald (fig.21), Picasso avait d’ailleurs choisi à dessein un cadre nocturne en prenant des libertés avec l’histoire réelle du bombardement de Guernica, qui avait eu lieu en plein jour, afin d’accentuer le caractère tragique de son évocation.

À l’époque contemporaine, les échanges plus nombreux entre l’Extrême-Orient et l’Occident favorisent des transferts artistiques et l’usage pictural de la nuit ou du noir qui y renvoie en porte le témoignage. Deux exemples peuvent en rendre compte : la peinture d’histoire de Peng Wan Ts et les Black Paintings d’Ad Reinhardt.

Fig. 21 Matthias Grünewald (v.1475-1480-1528), La Crucifixion, partie du Retable d’Issenheim, v. 1512-1516, huile sur bois, Colmar, Musée Unterlinden.

 

Le nocturne articulé au tragique de l’humaine condition dans l’œuvre de Peng Wan Ts

La peinture d’histoire, que Peng Wan Ts22 a développée dans les années 1970, est un exemple significatif de la manière dont l’apport de la représentation tragique du corps et du nocturne en Occident a été assimilée par un peintre chinois et a pu nourrir sa création. Né en 1939, il a été profondément marqué par les tragédies de la Seconde Guerre mondiale. Les images de massacres, réactivées par d’autres visions terribles, qui ont jalonné l’histoire des conflits du XXe siècle, ont inspiré son travail. S’intéressant à la tradition humaniste de la représentation de la figure humaine telle qu’elle s’est incarnée dans l’œuvre de Michel-Ange, Rembrandt, Léonard de Vinci, Grünewald (fig.21) et Dürer, il a aussi été frappé par l’usage métaphysique du nocturne chez Rembrandt (fig.6) et Georges de La Tour (fig.7). Conscient des limites de la tradition du paysage lettré à rendre compte des tragédies contemporaines, il a exploré une voie nouvelle de la figuration, où la rencontre avec la peinture occidentale a été fondamentale.

Le questionnement sur la condition humaine étant au cœur de son œuvre, la figure humaine y occupe une place centrale, mais cette dernière n’est pas élaborée selon des techniques naturalistes mais naît d’une vision intérieure, le langage expressif procédant d’une recréation, qui n’est plus arrimée à la réalité phénoménale mais aux nécessités de la psyché, de l’imagination et de l’inconscient. Les figures délestées de toute référence à un quelconque événement particulier, sont davantage des résurgences de trauma anciens, qui interpellent sur l’essence même de la condition tragique de l’homme, moins dans ce qu’elle comporte de particulier que d’universel. Le fond noir du Drap ou Regardez-moi n°40 de 1971 fig.23), faisant ressortir un linceul monumental, et celui de Dislocation ou Le Cri de1971-74 (fig.24) renvoient ainsi à une nuit plus psychique que réelle, plaçant l’interrogation sur l’existence et sa négation dans la profondeur nocturne d’un espace intérieur et métaphysique. La réversibilité de ces fonds en leur exact contraire, le fond de la toile blanche laissée vierge dans d’autres œuvres telles que Noyau de 1968 (fig.25) et Mère et enfant ou La Patrie de 1972 (fig.26), témoigne de l’immatérialité de ces espaces noirs ou blancs, qui ne font plus référence à une quelconque réalité phénoménale mais assument un rôle analogue à celui des vides de la peinture de paysage en Chine, révélant une qualité spirituelle et transcendante de l’espace pictural.

Fig. 22 Francisco de Goya (1746-1828), El Tres de Mayo 1808, 1814, huile sur toile, 268 x 347 cm, Madrid, Musée du Prado.

 

Fig. 23 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Le Drap ou Regardez-moi n°40, 1971, huile sur toile, 162 x 130 cm, collection particulière.

 

Fig. 24 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Dislocation ou Le Cri, 1971-1974, huile sur toile, 195 x 195 cm, collection particulière.

 

Fig. 25 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Noyau, 1968, huile sur toile, 100 x 81 cm, collection particulière.

 

Fig. 26 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Mère et enfant ou La Patrie, 1972, huile sur toile, 130 x 130 cm, collection de l’État français, F.N.A.C.

 

De l’esthétique du vide à celle du noir dans les Black Paintings d’Ad Reinhardt

L’exemple d’Ad Reinhardt pourrait illustrer des transferts artistiques inverses, l’artiste américain ayant été fasciné par la peinture chinoise de paysage et frappé par la présence du vide en leur sein, ce qui a nourri sa réflexion et plus précisément sa conception des Black Paintings23. Jack Flam écrivit à propos des Black Paintings d’Ad Reinhardt qu’elles « semblent être une sorte de réalisation négative du concept de Vide dans les peintures chinoises à l’encre »24.

Ce rapprochement n’est pas fortuit, car Ad Reinhardt s’était non seulement beaucoup intéressé à la peinture chinoise, dont il avait une connaissance historique et théorique approfondie, ayant suivi l’enseignement d’Alfred Salmony entre 1946 et 1952 à l’Institute of Fine Arts de New York University, mais il écrivit aussi plusieurs articles consacrés à ce sujet25. Grâce aux ouvrages d’Arthur Waley, Lin Yutang, Suzuki et Alan Watts, il put se familiariser avec la pensée taoïste et le bouddhisme Chan et Zen, qui le marquèrent, et il s’intéressa également à la pensée mystique occidentale de Maître Eckhart, qui avait exhorté à « (faire) le vide afin d’être comblé »26, en des termes proches de la pensée taoïste de Laozi, qui avait écrit : « Atteins à la suprême vacuité / et maintiens-toi en quiétude, / Devant l’agitation fourmillante des êtres / ne contemple que leur retour. (…) / Connaître le constant, c’est l’illumination »27.

Ad Reinhardt fut enthousiasmé par la peinture chinoise de paysage, qu’il apprécia particulièrement dans le cadre d’une exposition au Cleveland Museum of Art en novembre 1954 (fig.10) et (fig.27). Même si la chronologie exacte de l’élaboration des Black Paintings (fig.28) est difficile à établir avec certitude, leur conception est contemporaine de cet intérêt pour l’esthétique des paysages chinois. La capacité de ces derniers à suggérer ce qui est au-delà des formes et la lumière intérieure qui surgit de l’encre furent une source d’inspiration pour ses Black Paintings, qui certes font un choix opposé, celui du noir, et restent attachées à la peinture à l’huile, mais assimilent l’esthétique du vide, qui permet de rendre visible l’invisible, l’intangible et l’illimité. Jack Flam rappelle qu’Ad Reinhardt avait écrit, en citant une source chinoise ancienne, que « l’infini est un carré sans angles »28, ce qui est en fait une référence au Daodejing de Laozi, où se trouve le passage suivant : « Le grand carré n’a pas d’angles. (…) La grande image n’a pas de forme »29. Ainsi, tout en adoptant une technique différente, Ad Reinhardt a réalisé une synthèse nouvelle qui assimile subtilement l’apport de la peinture et de l’esthétique chinoises, considérant que son œuvre est « un développement logique d’une histoire de l’art personnelle et des traditions historiques de pure peinture orientale et occidentale »30.

Fig. 27 Juran(巨然) (actif entre 960-985), Retraite bouddhiste près du fleuve et des montagnes, encre sur soie, 184,5 x 56,1 cm, The Cleveland Museum of Art. Peinture présentée dans le cadre de l’exposition « Chinese Landscape Paintings », au Cleveland Museum of Art en 1954.

 

Fig. 28 Ad Reinhardt (1913-1967), Abstract Painting,1958, huile sur toile, 60,96 x 50,8 cm.

 

Conclusion

Malgré des différences iconographiques et formelles dans l’usage pictural de la nuit en Chine et en Occident, dues à une vision des rapports de l’homme à la nature, une pensée esthétique et des techniques différentes, certaines convergences apparaissent néanmoins dans l’analyse comparée du paysage nocturne chinois des Song du Sud et de certaines réalisations de l’époque romantique, privilégiant une approche intérieure et contemplative propice à une osmose avec la nature, même si par ailleurs des divergences demeurent sensibles.

Au XXe siècle, des échanges accrus et une meilleure connaissance réciproque des traditions picturales respectives ont favorisé l’émergence de réalisations, qui portent le témoignage de ces enrichissements mutuels comme pourraient l’illustrer les exemples de Peng Wan Ts et d’Ad Reinhardt. Le premier ayant puisé dans la représentation tragique du corps et du nocturne en Occident une source d’inspiration créatrice tandis que le second a trouvé dans l’usage du vide dans la peinture chinoise de paysage un langage esthétique stimulant, ayant contribué à la genèse de ses Black Paintings. Dans les deux cas, la nuit est dépassée dans sa dimension phénoménale par l’usage pictural qui en est donné, transformant le noir en analogon du vide et de la lumière, donnant naissance à un espace mental, métaphysique et transcendant, invitant à aller au-delà de ce qu’il donne à voir, vers l’invisible et l’infini, par la qualité spirituelle qu’il révèle.


Chang Ming Peng est professeure en histoire de l’art contemporain à l’université de Lille. Ses recherches portent sur l’histoire de l’art contemporain occidental du XIXe au XXIe siècle et la peinture chinoise, l’étude des relations artistiques et l’approche comparée entre art occidental et art extrême-oriental. Elle est l’auteure d’ouvrages et de contributions sur ces questions, tels que Echos: l’art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale [2004], En regard: approche comparée de la peinture chinoise et occidentale [2005], Proche-Lointain : approche comparée de l’art chinois et occidental [2008], « La figure humaine dans l’art chinois (XIXe-XXIe siècles) ou les enjeux d’une rencontre avec l’art occidental », dans L’art chinois contemporain [2018], « Still Life, Living Nature : Painting the Ephemeralness of Beings and Things in the West and in the Far-East », dans Art & Sociétés Lettre du séminaire Sciences Po [2019], « Au-delà des mots », dans Peng Wan Ts : regards, Musée d’art moderne de Paris [2019], « Le langage métaphysique du visible dans la création artistique en Chine et en Occident », dans L’art contemporain : engagement ou désengagement ? [2020], « Le discours savant sur la peinture chinoise en Occident au tournant du XXe siècle : termes et enjeux d’un changement radical, une histoire globale avant la lettre ? », dans Revue de l’art [2020].

Chang Ming Peng is a Professor of contemporary art history at the University of Lille. Her research focuses on the history of contemporary Western art from the 19th to the 21st century and Chinese painting, the study of artistic relations, and a comparative approach between Western and Far Eastern art. She is the author of books and contributions on these issues, such as Echos : l’art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale [Echoes: Chinese pictorial art and its resonance in Western painting] [2004], En regard : approche comparée de la peinture chinoise et occidentale [A comparative approach to Chinese and Western painting] [2005], Proche-Lointain: approche comparée de l’art chinois et occidental [Near and Far: A Comparative Approach to Chinese and Western Art] [2008], « La figure humaine dans l’art chinois (XIXe-XXIe siècles) ou les enjeux d’une rencontre avec l’art occidental » [The Human Figure in Chinese Art (19th- 21st centuries) or the Challenges of an Encounter with Western Art], in L’art chinois contemporain [2018], « Still Life, Living Nature : Painting the Ephemeralness of Beings and Things in the West and in the Far-East », in Art & Sociétés Lettre du séminaire Sciences Po [2019], « Au-delà des mots » [Beyond words], in Peng Wan Ts: regards, Musée d’art moderne de Paris [2019], « Le langage métaphysique du visible dans la création artistique en Chine et en Occident » [The metaphysical language of the visible in artistic creation in China and the West], in L’art contemporain: engagement ou désengagement ? [2020], « Le discours savant sur la peinture chinoise en Occident au tournant du XXe siècle : termes et enjeux d’un changement radical, une histoire globale avant la lettre ? » [The Scholarly Discourse on Chinese Painting in the West at the Turn of the 20th Century: Terms and Stakes of a Radical Change, a Global History avant la lettre ?] in Revue de l’art [2020].


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Textes en ligne

Flam Jack, « Ad Reinhardt’s Black Paintings, the Void and Chinese Painting », The Brooklyn Rail : critical perspectives on arts, politics and culture, sans date et sans pagination, lien : https://brooklynrail.org/special/AD_REINHARDT/ad-and-spirituality/ad-reinhardts-black-paintings-the-void-and-chinese-painting


Table des illustrations

Fig. 1 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), La Nuit, 1815, marbre, 80,5 cm de diamètre, Copenhague, Musée Thorvaldsen.

Fig. 2 Euphronios (actif entre 520 et 480 av. J.-C.), La Mort de Sarpédon, face A d’un cratère à figures rouges, vers 515 av. J.-C., terre cuite, collection du musée national étrusque de la Villa Giulia de Rome, Cerveteri, Museo Nazionale Cerite.

Fig. 3 Anonyme (dynastie des Song du sud, 1127-1279), Divinité montée sur un phénix, encre et couleurs sur soie, 25,3 x 26,2 cm, Beijing, musée du Palais.

Fig. 4 Arkhip Kouïndji (1841-1910), La Nuit, 1905-1908, huile sur toile, 107 x 169 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe.

Fig. 5 Adam Elsheimer (1578-1610), La Fuite en Égypte, 1609, huile sur cuivre, 31 x 41 cm, Munich, Alte Pinakothek.

Fig. 6 Rembrandt (1606-1669), La Sainte Famille, entre 1642 et 1648, huile sur bois, 66,5 x 78 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 7 Georges de La Tour (1593-1652), Saint Joseph charpentier, entre 1638 et 1645, huile sur toile, 137 x 102 cm, Paris, Musée du Louvre

Fig. 8 Francisco de Zurbaran (1598-1664), Le Martyre de saint Sérapion, 1628-1629, huile sur toile, 120 x 103 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum.

Fig. 9 Anonyme japonais (période Muromachi, début du XVe siècle), Vie du Bouddha : le renoncement à la vie de palais, encre, couleurs et or sur soie, 74.9 × 110.5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 10 Du Jin (杜堇)(1368-1644), dans Le Poète Lin Bu se promenant au clair de lune, encre et couleur sur papier, 156,4 x 72,4 cm, Cleveland Museum of Art. Peinture présentée dans le cadre de l’exposition « Chinese Landscape Paintings », au Cleveland Museum of Art en 1954.

Fig. 11 Ma Lin (馬麟) (vers 1180- après 1256), En attendant les invités à la lueur des lanternes, vers 1250, encre et couleurs sur soie, 24,8 x 25,2 cm, Taipei, National Palace Museum.

Fig. 12 Ma Yuan (馬遠)(actif entre 1190-1225), Contempler les fleurs de prunier au clair de lune, encre et couleurs sur soie, 25,1 x 26,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 13 Ma Yuan (馬遠) (actif entre 1190-1225), Contempler la lune sous un pin, encre et couleurs sur soie, 25,4 x 25,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 14 Ma Lin (馬麟)(vers 1180- après 1256), Paysage au grand pin, encre et couleurs sur soie, 25,2 x 26 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 15 Ma Yuan (馬遠) (actif entre 1160-1225), Face à la lune, encre et couleurs légères sur soie, 149,7 x 78,2 cm, Taipei, National Palace Museum.

Fig. 16 Caspar David Friedrich (1774-1840), Vue sur Arkona au lever de la lune, vers 1805-1806, crayon et pinceau (sépia), 60,9 x 100 cm, Vienne, Albertina.

Fig. 17 Caspar David Friedrich (1774-1840), Homme et femme contemplant la lune, 1824, huile sur toile, 34 x 44 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Fig. 18 Caspar David Friedrich (1774-1840), Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110 x 171,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Fig. 19 Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Pêcheurs en mer, 1796, huile sur toile, 91 x 122 cm, Londres, Tate Gallery.

Fig. 20 Caspar David Friedrich (1774-1840), L’Abbaye dans une forêt de chênes, 1809-1810, huile sur toile, 110x 171 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Fig. 21 Matthias Grünewald (v.1475-1480-1528), La Crucifixion, partie du Retable d’Issenheim, v. 1512-1516, huile sur bois, Colmar, Musée Unterlinden.

Fig. 22 Francisco de Goya (1746-1828), El Tres de Mayo 1808, 1814, huile sur toile, 268 x 347 cm, Madrid, Musée du Prado.

Fig. 23 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Le Drap ou Regardez-moi n°40, 1971, huile sur toile, 162 x 130 cm, collection particulière.

Fig. 24 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Dislocation ou Le Cri, 1971-1974, huile sur toile, 195 x 195 cm, collection particulière.

Fig. 25 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Noyau, 1968, huile sur toile, 100 x 81 cm, collection particulière.

Fig. 26 Peng Wan Ts (彭萬墀)(1939- ), Mère et enfant ou La Patrie, 1972, huile sur toile, 130 x 130 cm, collection de l’État français, F.N.A.C.

Fig. 27 Juran(巨然) (actif entre 960-985), Retraite bouddhiste près du fleuve et des montagnes, encre sur soie, 184,5 x 56,1 cm, The Cleveland Museum of Art. Peinture présentée dans le cadre de l’exposition « Chinese Landscape Paintings », au Cleveland Museum of Art en 1954.

Fig. 28 Ad Reinhardt (1913-1967), Abstract Painting,1958, huile sur toile, 60,96 x 50,8 cm.


 

  1. Voir Clémence Ramnoux, La Nuit et les enfants de la Nuit dans la tradition grecque, Paris, Flammarion, 1959. []
  2. Annibal Carrache (1560-1609), La Nuit portant le sommeil et la mort, entre 1602 et 1605, huile sur toile, 128 x 155 cm, Chantilly, Musée Condé. []
  3. Sur l’iconographie de la nuit dans la peinture occidentale, voir notamment Christoph Vitali, Hubertus Gassner, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Stephanie Rosenthal et alii, Die Nacht, Munich, Haus der Kunst, Wabern-Bern, Benteli, 1998, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Imago Noctis : die Nacht in der Kunst des Abendlandes : vom Alten Orient bis ins Zeitalter des Barock, Wien/Weimar/Köln, Böhlau, 2003, Agnes Husslein-Arco, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Harald Krejci, DieNachtim Zwielicht : Kunst von der Romantik bis heute, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, London/München/New York, Prestel, 2012, Dominikus Müller, Thomas Wagner, Barbara Alms,DieNacht : Nachtdarstellungen in der zeitgenössischen Malerei, Städtische Galerie Delmenhorst, Bremen, Hachmann, 2010, Baldine Saint Girons, Les marges de la nuit : pour une autre histoire de la peinture, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2006. []
  4. Voir notamment le catalogue d’exposition La Lune, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Flammarion, 2019. []
  5. Alberti, De la Peinture (De Pictura), 1435, trad. de Jean Louis Schefer, Paris, Macula, Dédale, 1992, p.191. []
  6. Ibid, p.197. []
  7. Les Carnets de Léonard de Vinci, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, Tel, tome 2,1987, p. 321. []
  8. Voir notamment Paulette Choné, L’atelier des nuits : histoire et signification du nocturne dans l’art d’Occident, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1992. []
  9. Dans Le poète Lin Bu se promenant au clair de lune, Du Jin ne représente pas la lune et se contente de calligraphier un poème de Lin Bu, évoquant dans le premier vers la présence de la lune : « Accompagnant la lune, sa marche ralentit à un rythme tranquille… ». []
  10. Propos de Goethe dans Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, préface de Claude Roëls, Paris, NRF, Gallimard, 1949, p.205. []
  11. Caspar David Friedrich, « choix de textes », Carl Gustav Carus, « Neuf lettres sur la peinture de paysage », dans De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Paris, Klincksieck, 1988, p.170. []
  12. Novalis, Fragments/Fragmente, choisis et traduits par Armel Guerne, Paris, Aubier Montaigne, 1973, p.117. []
  13. Cité dans Jean Clay, Le Romantisme, Paris, Hachette, 1980, p.300. []
  14. Cité dans Kôzen Hiroshi, « Trois aspects de la lune dans la poésie Tang : Wang Wei, Li He, Li Shangyin », Études chinoises, 2000, p.166. []
  15. Cité dans Catherine Lépront, Caspar David Friedrich : des paysages les yeux fermés, Paris, Gallimard, coll. « l’art et l’écrivain », 1995, p.103. []
  16. François Cheng, Souffle-Esprit, Paris, Editions du Seuil, 1989, p.76 : « Yu-k’ö (Wen Tong) quand il peignait un bambou,/Voyait le bambou et ne se voyait plus lui-même./ Est-ce assez de dire qu’il avait perdu conscience de lui-même?/ Comme en transe, il délaissait son propre corps. /Son corps se transformait, devenait bambou, / Et une fraîcheur inépuisable se créait ». []
  17. Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 1763, trad. Roger Kempf, Paris, Vrin, 1997, p.18-19. []
  18. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757 et 1759, Paris, Vrin, 1998, II, p.16. []
  19. Ibid., p.19. []
  20. Cité dans Jean Clay, Le Romantisme, op. cit., p.147. []
  21. Voir Bernard Moreux, « La nuit, l’ombre et la mort chez Homère », Phoenix, vol.21, n°4, 1967, p.237-272. []
  22. Sur Peng Wan Ts voir Richard Crevier, Peng Wan Ts – Dessins, Peintures, Paris, Galerie Karl Flinker, 1977, Richard Crevier, Jacques Dars, Gérard Audinet, Bernard Sordet, Chang Ming Peng, Peng Wan Ts. Peintures, Dessins, Écrits, Milan, 5 Continents Editions, 2007, Fabrice Hergott, François Michaud, Gérard Audinet, Christian Derouet, Chang Ming Peng, Peng Wan Ts : Regards, Milan, 5 Continents Editions, 2019. []
  23. Voir l’article en ligne de Jack Flam, « Ad Reinhardt’s Black Paintings, the Void and Chinese Painting », The Brooklyn Rail : critical perspectives on arts, politics and culture, sans date et sans pagination, lien : https://brooklynrail.org/special/AD_REINHARDT/ad-and-spirituality/ad-reinhardts-black-paintings-the-void-and-chinese-painting []
  24. Ibid., « his Black paintings, (…) which seem to be a kind of negative realization of the concept of the Void in Chinese ink paintings ». []
  25. Voir Ad Reinhardt, « Cycles through the Chinese landscape : A modern look at Oriental antiquity in the Cleveland Museum’s huge show of Chinese landscape painting », Art News, vol. 53, N°8, décembre 1954, p.24-27 et « Timeless in Asia », Art News, janvier 1960, p.32-35. []
  26. Voir Maître Eckhardt, « Fais le vide afin d’être comblé », La Divine Consolation, trad. Wolfgang Wackernagel, Éditions Payot & Rivages, 2004, p.52-54. []
  27. Lao-Tseu (Laozi), Tao-tö king (Daodejing), traduit par Liou Kia-hway, Paris, Folio, Gallimard, 1967, XVI, p.29. []
  28. Voir Jack Flam, « Ad Reinhardt’s Black Paintings, the Void and Chinese Painting », op. cit. []
  29. Lao-Tseu (Laozi), Tao-tö king (Daodejing), op. cit., XLI, p.63. []
  30. Voir : « a logical development of personal art history and the historic traditions of Eastern and Western pure painting », cité dans l’article de Jack Flam, « Ad Reinhardt’s Black Paintings, the Void and Chinese Painting », op. cit. []

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